EL USO DEL SILENCIO EN EL SINFONISMO ESPAÑOL:

Un comentario analítico de los silencios cadenciales de

Isaac Albéniz, los silencios rítmicos de Manuel de Falla
y los silencios interruptivos de Joaquín Turina;
a partir de una selección de pasajes orquestales.

Bohdan Syroyid

Comunicado presentado el 17 de noviembre de 2017 en el

I Congreso sobre Sinfonismo Español (Teatro Góngora, Córdoba)

Artículo publicado en julio de 2019

En las Actas del I Congreso sobre Sinfonismo Español
ISBN 978-84-9959-331-9

Editado por la Conserjería de Cultura y Patrimonio Histórico

Centro de Documentación Musical en Andalucía

(VERSIÓN PRE-PRINT)
 El uso del silencio en el sinfonismo español: Albéniz, Falla y Turina
Bohdan Syroyid

Resumen:

Actualmente, la gran mayoría de los estudios analíticos musicológicos tienden a centrarse en

el sonido y, principalmente, en la altura musical, dejando de lado el fenómeno de las pausas
o silencios musicales. Sin embargo, en muchas ocasiones, es el correcto uso de las pausas o
silencios, lo que aporta trascendencia y genialidad a una obra. El presente trabajo pretende
explorar el uso del silencio como técnica compositiva dentro del repertorio sinfónico español
de finales de siglo XIX y principios del XX, tomando como objeto de estudio siete extractos
procedentes de obras de Albéniz, Falla y Turina. Partiendo de un análisis comparativo entre
partitura y grabación sonora, sugerimos las siguientes funciones musicales: el silencio
cadencial en Albéniz, el silencio rítmico en Falla y el silencio interruptivo en Turina.

Palabras clave:

Análisis musical, Silencio, Cadencia, Ritmo, Interrupción.

THE USE OF SILENCE IN SPANISH SYMPHONISM: ALBÉNIZ, FALLA, AND TURINA

Abstract:

Currently, the vast majority of analytical musicological studies tend to focus on sound and
pitch, leaving unexplained the phenomenon of musical pauses or silences. Nevertheless, it is
often the case that the right usage of pauses and silences grants transcendence and genius to
a musical composition. In the present study, we aim to explore the use of silence as a
compositional tool in the Spanish symphonic repertoire of the late 19th and early 20th
centuries, taking as object of study seven extracts from works of Albéniz, Falla, and Turina.
Proposing a comparative analysis between sheet music and audio recordings, we suggest the
following silence functions: cadential silence in Albéniz, rhythmic silence in Falla, and
interruptive silence in Turina.

Key words:

Musical analysis, Silence, Cadence, Rhythm, Interruption.

Syroyid, Bohdan. "El uso del silencio en el sinfonismo español: Albéniz, Falla y Turina".
Sinfonismo español: actas del primer congreso sobre sinfonismo español, n. xx, pp. xxx-xxx,
20xx, ISBN XXXX-XXXX

INTRODUCCIÓN
La mayoría de los tratados de teoría musical definen música como «el arte de los sonidos»
(Danhauser, 1929, 4). Este hecho puede invitar al lector a descartar el componente musical
del silencio (la ausencia de los sonidos) propiciando una dicotomía entre música y silencio.
Trasladándonos a las artes plásticas, podríamos equiparar el sonido a la luz, mientras que el
silencio a la oscuridad (véase Fig. 1). Como bien sabemos, la realidad es más compleja que

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una simple división en blanco y negro. Cuando tenemos un foco de luz que apunta a un
objeto, además de formarse una sombra, aparece una penumbra que consiste en una o varias
sombras de menor intensidad. Estas regiones grises también ocurren en la música: la
reverberación arrastra el sonido más allá de su duración estricta escrita, desvaneciéndose
progresivamente en el silencio.

Fig. 1. Dicotomía entre música y silencio

Cuando pensamos en silencios musicales, es probable que nos vengan a la mente los silencios
más importantes, desde un punto de visto estructural y/o perceptivo: el principio y el final de
la obra. Dougherty (1979, 11) los denomina «silencios pre-interpretativo» y «silencios post-
interpretativo», que junto con los «silencios estructurales» forman parte del grupo de los
«silencios normativos», que están presentes en cualquier composición que tenga principio y
fin. Como recalca Margulis (2007, 245) haciendo referencia a Kramer (1988), el objetivo de
la música tonal occidental es de «justificar la ruptura del silencio en su inicio y motivar la
vuelta al silencio en su final». Littlefield (1996) añade que estos silencios son el marco que
define los límites de la obra (véase Fig. 2). Con ello, incluimos como silencios, además de
los fenómenos temporales (eje horizontal), también, aquellos sonidos de se salen de nuestros
límites perceptivos (frecuencias, eje vertical).

Fig. 2. Silencio como marco y música como contenido

En nuestro caso, vamos a centrarnos en la discusión de los silencios que ocurren rodeados de
música. Aquí, el silencio interrumpe la continuidad del tejido sonoro. En cierto modo, el
silencio está enmarcado por la música. Como sugiere Margulis (2007, 246), durante estos
silencios se produce una omisión (en el momento del silencio), una reminiscencia (sobre la

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música que ha ocurrido), y una especulación (que genera expectativas sobre la música va a
venir a continuación) (véase Fig. 3). «Para entender el silencio debemos también entender el
sonido» (Dougherty, 1979, 8). De acuerdo con la clasificación propuesta por Dougherty
(1979, 32), estos silencios son «silencios no-normativos». Dependiendo de si desvían la
atención del oyente a la música que viene antes, después, o ambas; se denominan «silencios
retroactivos», «silencios predictivos», o «silencios yuxtadictivos». Judkins (1997, 48) criticó
la rigidez de esta clasificación de Dougherty (1979), remarcando la ausencia de una categoría
dedicada a los silencios que llaman la atención sobre sí mismo.

Fig. 3. Tres facetas del silencio musical

El objetivo del presente estudio es explorar las funciones musicales de los silencios no-
normativos, que ocurren rodeados de música. Hemos limitado nuestro estudio al análisis de
los silencios escritos en siete extractos procedentes de composiciones sinfónicas de Albéniz,
Falla y Turina. Como complemento al análisis de la partitura, vamos a estudiar la forma de
onda de una grabación de referencia (véase Fig. 4). Con ello, exploraremos las diferencias y
similitudes entre el «silencio anotado» y el «silencio acústico» (Margulis, 2007). Hemos
intentado seleccionar los fragmentos que presentan un tipo de silencio específico para cada
compositor. De este modo, los tres fragmentos de Albéniz presentan silencios cadenciales,
pausas con valor estructural que se encargan de separar y destacar el gesto cadencial del resto
de la obra. Para Falla, hemos propuesto dos extractos que presentan silencios con función
rítmica. En cuanto a Turina, hemos escogido dos ejemplos donde los silencios desempeñan
una función más directa: la interrupción.

Fig. 4. Fragmentos y grabaciones estudiadas

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ISAAC ALBÉNIZ: SILENCIO CADENCIAL
Los tres ejemplos de Isaac Albéniz (1860–1909) que vamos a analizar provienen de las
Escenas sinfónicas catalanas (1889–89), una composición para orquesta sinfónica en cuatro
movimientos. Hemos escogido los finales de los movimientos I, III, y IV, puesto que estos
presentan un tipo de silencio que cumple una función cadencial enfática. Es decir, el silencio
separa y resalta el gesto cadencial del resto del movimiento. Braman (1956, 40) denomina a
este tipo de silencios como «frase o acorde cadencial desprendido/a», exponiendo ejemplos
musicales que se remontan a compositores del Barroco temprano como Adriano Banchieri
(1568–1634), Andrea Falconieri (1585/6–1656), Samuel Scheidt (1587–1654), y Giovanni
Battista Fontana (1589–1630) entre otros.

Fig. 5. Albéniz, Serenata, cc. 136-140 (reducción propia con anotaciones)

El primer ejemplo de Albéniz proviene del tercer movimiento, Serenata, y presenta dos
silencios anotados (véase Fig. 5). Llegados al c. 139, ya hemos escuchado la función de tónica
de manera prolongada, bien aún, no de manera completamente conclusiva. El acorde de
tónica viene precedido por una sexta aumentada, y el violín solista sostiene la tensión rítmica
por medio del trino. El silencio A delimita la cadencia perfecta final del resto del movimiento.
Por otro lado, el silencio B, contribuye a definir el final del gesto cadencial final, evocando
una articulación precisa y seca.

Fig. 6. Albéniz, Serenata, cc. 136-140 (forma de onda con anotaciones)

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En la Fig. 6 podemos observar la forma de onda del extracto de la Fig. 5, la cual nos permite
apreciar mejor el contraste dinámico existente entre la frase que precede al silencio en pp y
la cadencia final en ff. Un detalle que llama la atención es que el silencio B tiene la misma
(o incluso, algo mayor) intensidad dinámica que la música que precede al silencio A. Este
fenómeno se debe a que la reverberación de la sala, normalmente, va a fomentar la
propagación del sonido, aunque físicamente el emisor haya dejado de emitir sonido.
Haciendo referencia a la metáfora sobre luz y sombra, la resonancia B forma parte de esta
zona gris donde la fortera entre sonido y silencio se difumina. Otro factor que puede hacer
desaparecer el silencio B es la irrupción del aplauso de un público animado.

Fig. 7. Albéniz, Baile Campestre, cc. 258–264 (reducción propia con anotaciones)
El segundo extracto de Albéniz procede del final del cuarto movimiento, Baile Campestre
(véase Fig. 7). Estamos en un contexto tonal de Mi Mayor, donde los 7 últimos compases
despliegan el acorde de tónica. A diferencia del ejemplo antecedente (Fig. 5), el material está
simplificado al límite, a un solo acorde. Técnicamente, sería discutible hablar de cadencia,
puesto que ésta debería presentar al menos un contraste entre dos acordes. Entre los cc. 263
y 264, tenemos un contraste tímbrico (entre maderas y cuerdas) y de altura (entre registros
agudos y graves), pero no armónico. Por otro lado, el silencio B viene indicado únicamente
por la doble barra final, con la que termina la obra.

Fig. 8. Albéniz, Baile Campestre, cc. 258–264 (forma de onda con anotaciones)
En la Fig. 8 se puede entrever que la música que precede al silencio A contiene una dinámica
muy reservada. Esto hace que la frontera entre silencio y sonido se ofusque, produciéndose
un área gris, donde la transición entre sonido y silencio puede volverse casi imperceptible.
Aunque el c. 263 esté marcado en ppp y el c. 261 en pp, los instrumentos de viento madera,
de forma natural, tienen un ámbito dinámico más limitado, produciendo sonidos algo más
fuertes en dinámicas suaves. Es por ello, por lo que la música que sigue al silencio A presenta
una dinámica mayor que la música que precede a este silencio, aunque mirando únicamente
la partitura podríamos inferir lo contrario. La duración del silencio A en la grabación
estudiada supera los cuatro segundos, siendo ligeramente exagerada su duración escrita. El

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silencio B, limitado a la barra final, muestra una resonancia proporcional al sonido que la
precede.

Fig. 9. Albéniz, En la aldea, cc. 363–380 (reducción propia con anotaciones)

El tercer y último ejemplo de Albéniz proviene del final del primer movimiento, En la aldea
(véase Fig. 9). Siendo el extracto más complejo de los tres, presenta cuatro silencios que
hemos nombrado en orden alfabético. El silencio A actua como un silencio cadencial
compuesto, donde la frase cadencial desprendida presenta en su interior dos silencios que
cumplen una función parecida (silencios B y C). No obstante, la función del silencio B es
algo más interruptiva, puesto a deferencia de los silencios A, C y D, el silencio B está
precedido por un acorde con función de dominante (séptima disminuida sobre pedal de
tónica). Si nos dejamos guiar por el patrón melódico de la voz superior, podríamos deducir
que el silencio B cumple una función de omisión (del acorde tónica), derivando así en una
cadencia esquivada. La validez del silencio C es cuestionable puesto que el signo utilizado
en la partitura es una doble barra. Esta doble barra puede estar puesta únicamente para
advertir del cambio de tempo existente entre Allegro y Largo, de manera análoga a los cc.
366–367, donde no se produce silencio. El silencio D presenta un calderón, el cual sugiere
que el director de orquesta debería prolongar esta pausa paralizando el aplauso del público
en la medida de lo posible. Un ejemplo maestro de esta técnica se encuentra en la
interpretación del final de la Novena Sinfonía de Mahler por la GMJO (Gustav Mahler
Jugendorchester) dirigida por Claudio Abbado en 2004 en la Sala Santa Cecilia de Roma: el
silencio final duro cerca del minuto y medio, antes de irrumpir el esperado aplauso del
público.

Fig. 10. Albéniz, En la aldea, cc. 363–380 (Forma de onda con anotaciones)

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Si comparamos la duración de los silencios A, B, y C en la grabación estudiada, podemos
notar como la duración de los mismos es muy parecida. Se trata de un hecho bastante
sorprendente, sobretodo si tenemos en cuenta que el silencio A debería ser proporcionalmente
tres veces más corto que el silencio B que ocupa todo un compás precedido por un rall. Por
otro lado, el silencio C, como hemos señalado anteriormente, está indicado únicamente por
una doble barra, pero su duración es ligeremente inferior al silencio B (que dura un compás
completo). El silencio C recuerda, tanto en su material como posición, al silencio A del cuarto
movimiento (Fig. 7–8). Aunque la música que se funde con los silencios A–D presenta una
dinámica suave, estos cuatro silencios quedan relativamente bien diferenciados en el gráfico
de la forma de onda.

MANUEL DE FALLA: SILENCIO RÍTMICO

En esta sección vamos a tratar dos ejemplos de silencio rítmico procedentes de la música de
Manuel de Falla (1876–1946). El primer ejemplo procede del final de la «Danza ritual del
fuego (Para ahuyentar los malos espíritus)» de El amor brujo (1914–15, rev. 1916–20), y el
segundo, es el tema principal de la «Farruca (Danza del molinero)» de El sombrero de tres
picos (1917–19, rev. 1919–1921). En ambos ejemplos, el silencio presenta un rol importante
para la precisión de la articulación del ritmo. Generalmente, estos silencios rítmicos son
menos estudiado, al ser más comunes y no presentar una ausencia de sonidos particularmente
llamativa, más allá del refuerzo de una articulación suelta, en staccato. Por ejemplo, autores
como Braman (1956, 8) limitan su estudio a «silencios asertivos», que deben presentar una
duración lo suficiente grande como para ser indudablemente percibidos como tales, dejando
de lado los silencios rítmicos. No obstante, Riemann (1884, 152–160) en su estudio del ritmo
y la dinámica presenta una disquisición teórica en la que discute las implicaciones tensionales
y dinámicas de estos silencios rítmicos.

Fig. 11. Falla, Danza ritual del fuego, cc. 257–273 (Reducción propia con anotaciones)

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El primer ejemplo (véase Fig. 11), procedente del final de la Danza ritual del fuego, presenta
11 silencios de negra. Este hecho podría hacernos pensar que la función que desempeñan
estos silencios es la misma. No obstante, si tenemos en cuenta el contexto rítmico, así como
la música que les precede, podemos deducir al menos 3 tipos de patrones: 7 silencios A
(precedidos por 1 acorde de mi mayor), 2 silencios B (precedidos por 3 acordes), y 1 silencio
C (precedido por 7 acordes). Es importante señalar que estamos en la tonalidad de la menor,
de modo que los silencios A, B y C amplifican la tensión, que se acumula sobre el acorde de
dominante, la cual resuelve en el silencio D con el acorde de tónica.

Fig. 12. Falla, Danza ritual del fuego, cc. 257–273 (Reducción rítmica con anotaciones)
En los cc. 258–9 de la Fig. 11, podemos ver como los contrabajos y los chelos tienen unas
notas que hemos puesto con un tamaño de fuente más pequeño. Estas notas aparecen en
primeras ediciones Chester (1924), pero han sido omitidas en la más reciente edición Chester
(2001) revisada por Yvan Nommick. Nosotros nos decantamos por la omisión de estas notas,
puesto que el motivo rítmico gana mayor contraste y carácter mediante el silencio.
Perceptivamente, creemos que la reducción rítmica por disminución del pasaje, debería
hacerse mediante anacrusa. Así obtenemos un paralelismo en tres frases AA–BB / AA–C /
AA–AD (véase Fig. 12). La segunda semifrase (AA–C) es una clara variación de la primera
semifrase (AA–BB), donde el primer silencioB ha sido completado con la nota del valor
correspondiente. Por otro lado, la tercera frase (AA–AD), es una variación comprimida de
las dos primeras semifrases.

Fig. 13. Falla, Danza ritual del fuego, cc. 257–273 (Forma de onda con anotaciones)
En la Fig. 13, podemos observar como se dispone el patrón rítmico en la forma de onda de la
grabación. Un detalle que salta a la vista es que los silencios están fuertemente coloreados
por la resonancia del acorde que les precede. En gran medida, esto se debe a la dinámica del
pasaje en ff. Esta técnica recuerda a ciertos pasajes del primer movimiento de la tercera
sinfonía de Beethoven (cc.124–131, 531–538), donde se resalta un primitivismo
homorrítmico. Otro detalle que llama la atención es que a partir del compás 260 desparece la

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articulación de staccato (pasando de tenuto-staccato a tenuto, sin ninguna indicación de
simile). No obstante, este cambio en articulación no se ve reflejado las grabaciones
encontradas, predominando la articulación suelta uniforme e invariable.

Fig. 14. Falla, Danza del molinero, cc.15–22 (Reducción rítmica con anotaciones)
El segundo ejemplo de Falla, está tomado del tema principal de la Danza del molinero (véase
Fig. 14), y presenta 22 silencios de diferentes duraciones, aunque de manera análoga al
primer ejemplo, la textura es homorrítmica. Hemos resaltado en rojo y con la letra A, 4
silencios que caen el tiempo fuerte del compás. Estos silencios A crean un comienzo acefálico
que nos sugiere que el tiempo fuerte del compás puede estar desplazado al segundo pulso, de
un macro-compás de 8/4 [3/4 + 3/4 + 2/4, ritmo de habanera o «tresillo»]. Los 16 silencios
B, fomentan la articulación staccato sin los cuales, los valores largos serían más difusos, que
sin los silencios serían más difusos. Los dos silencios C cumplen una función similar a los
B, pero con una duración más larga. Los silencios C pueden interpretarse como la
culminación del crescendo de los cc. 19–21, aunque es el último silencio B, donde realmente
culmina el tema.

Fig. 15. Falla, Danza del molinero, cc.15–22 (Forma de onda con anotaciones)
Comparando las Fig. 14 y 15, podemos observar como la forma de onda de los cc. 16, 18, 21
y 23 es bastante similar. En estos casos, algunos silencios B y C son apenas diferenciables de
la resonancia del sonido. Por otro lado, los silencios A, son más distinguibles y ayudan a
estructurar la frase en una articulación de 2+2+4 compases. El último silencio A está unido
al segundo silencio C, estableciendo un anticlímax después del cual, la música continua en
fff. Es interesante señalar la simetría dinámica del pasaje: los dos primeros compases se
repiten dos veces presentando un diminuendo, mientras que la segunda semifrase (cc. 19–23)
presenta un único crescendo.

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JOAQUÍN TURINA: SILENCIO INTERRUPTIVO
En esta sección vamos a comentar dos extractos sinfónicos de Joaquín Turina (1882–1949):
el primer movimiento, «Panorama», de la Sinfonía Sevillana (1920) y el segundo
movimiento, «Ensueño (Zortziko vasco)», de las Danzas Fantásticas (1919). Hemos
seleccionados estos pasajes porque presentan un uso del silencio interruptivo, sin poseer una
clara función cadencial o rítmica. El silencio, colocado en medio del tejido musical, tiende
de manera natural a percibirse como interrupción. No obstante, si es parte de un patrón
rítmica, como hemos visto en Falla, esta sensación interruptiva queda enmascarada. En el
caso de Turina, los extractos escogidos tampoco están asociado a la separación del final de
la obra puesto que están en la mitad y el principio de la obra, respectivamente. Estos silencios
interruptivos están colocados en un punto donde la interrupción llama la atención del oyente
al silencio, pudiendo producir diversas sensaciones perceptivas, algunas de las cuales ya han
sido descritas por Margulis (2007).

Fig. 16. Turina, Panorama, cc. 105–114 (Reducción propia con anotaciones)

El primer ejemplo procede de los cc. 105–114 del primer movimiento de la Sinfonía Sevillana
(1920) (véase Fig. 16). En este caso, nos encontramos con una sección conducente al punto
culminante en el c. 110, el cual es repentinamente precedido por un anticlímax, c.109.
Braman (1956) llama a este tipo de silencio «culminativo» (p. 51, haciendo referencia a la 7ª
sinfonía de Schubert) o «liberación para un mayor impacto» (p. 34, haciendo referencia al
quinteto en F menor de Brahms). Para comprender mejor la repercusión de este silencio,
podemos imaginarnos la música omitiendo el mismo. Bien pues, el resultado sería una textura
continua que conduce de forma paulatina al punto culminante. Sin embargo, la fuerza del
impacto del c. 110 sería menor, puesto que el silencio del c. 109 añade más tensión al tratarse
de un «elemento sorpresa».

Fig. 17. Turina, Panorama, cc. 105–114 (Forma de onda con anotaciones)
La grabación de la figura 17, nos muestra como el silencio ha sido extendido el triple de su
valor escrito, ocupando 3 compases (aproximadamente unos 3,5 segundos). Es interesante
observar que la música que continúa en el c. 110 presenta un perfil dinámico muy parecido
al final del c. 108, cuya resonancia se prolonga durante el c. 109, sólo que con una fase de

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decaimiento mayor. Podríamos argumentar que el pasaje sería más efectivo si la música de
los cc. 110–112 mantuviese una dinámica fuerte por un período de tiempo más prolongado.
De otro modo, lo que aquí se produce, podríamos denominarlo como «eco amplificado»,
puesto que el último acorde del c. 108 se ensancha y se extiende en el c. 110.

Fig. 18. Turina, Ensueño, cc. 1–14 (Reducción propia con anotaciones)
El segundo extracto de Turina procede de los cc. 1–14 del segundo movimiento de las Danzas
Fantásticas (1919) (véase Fig. 18). Aquí, encontramos cinco silencios dispuestos de manera
simétrica, como un palíndromo: AA–B–AA. Los silencios A contienen la resonancia del
golpe que se produce en el tiempo fuerte del compás (note como los dos últimos silencios A
presentan una duración más breve en una corchea). Estos silencios tienen un valor motívico,
asociado a los pizzicatos de las cuerdas doblados con un mordente en las maderas agudas. En
cambio, el silencio B ocupa la totalidad del compás y tiene un carácter interruptivo más
marcado al no formar parte de un material característico como los cc. 4–5, 11–12. Es más, la
música que interrumpe el silencio B continúa a partir del c. 13 y se desarrolla sin ninguna
interrupción hasta completar la primera sección temática.

Fig. 19. Turina, Ensueño, cc. 1–14 (Forma de onda con anotaciones)
En la Fig. 19, podemos observar las dinámicas de estos cinco silencios. Según la forma de
onda, deducimos que el primer silencio A es el más fuerte de los cinco, puesto que está
precedido por un tutti orquestal que conduce a la resolución del c. 4. Los subsecuentes
silencios ABAA presentan un descenso progresivo en dinámica, como consecuencia de la
música que les precede c. 5 ff, c. 10 mf, y cc.11–12 p. En este ejemplo, se ve bastante bien la
idea de proyección de la reverberación como sombra del sonido. Nuevamente, encontramos

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que el silencio anotado puede presentar una dinámica mayor que el sonido anotado. En este
caso, los cc. 13–14 son más suaves que el primer silencio A (c. 4).

CONCLUSIONES
En este artículo hemos sugerido como el silencio ha sido utilizado como elemento
constructivo en la música sinfónica de Albéniz, Falla y Turina. Hemos explorado una función
del silencio específica en cada autor mediante el análisis de concisos extractos: el silencio
cadencial en Albéniz, el silencio rítmico en Falla, y el silencio interruptivo en Turina. El
objetivo de este análisis fue: comprender mejor la función del silencio en su contexto musical,
para ello, hemos trazado una comparación entre el silencio anotado (partitura) y el silencio
acústico (forma de onda). Al realizar esta comparación hemos encontrado varios hechos que
nos gustaría recalcar aquí:
• El silencio está acústica y dinámicamente influenciado por la resonancia de música
que le precede, debido a la reverberación del espacio acústico.
• El silencio puede tener una dinámica mayor que la música, ya que la resonancia de
la reverberación puede ser más fuerte que la música que sigue.
• El silencio acústico es un concepto relativo a la intensidad que puede incluir pasajes
anotados con notas en la partitura, que se sitúan por debajo del umbral establecido.
• La duración del silencio anotado no siempre es respetada por los músicos, siendo
bastante frecuente la elongación y/o contracción temporal (rubato).
• El silencio musical no es unidimensional (definido únicamente por su duración),
sino que tiene las mismas dimensiones que la música del contexto en el que se sitúa
(timbre, altura, ritmo, dinámicas, textura y estructura).
Estas conclusiones tienen repercusiones teóricas y prácticas. En ámbito de la teoría musical
y el análisis, sugerimos reformular la importancia y el lugar que ocupan los silencios y las
pausas musicales. Disciplinas como la armonía y contrapunto tienden a evitar mencionar los
silencios musicales y las repercusiones que estos puedan tener, al estar centradas en el sonido
y sus interrelaciones interválicas. Desde el punto de vista práctico, el silencio debe ser
interpretado cautelosamente: debe practicarse y estudiarse con la misma mesura que los
sonidos. Del mismo modo, los compositores, y en especial los compositores noveles, tienden
a ignorar muchas de las técnicas compositivas musicales existentes que hacen uso del
silencio.
Como conclusión, esperamos que las técnicas expuestas y analizadas aquí puedan inspirar
tanto a compositores, intérpretes, como musicólogos. Animamos a los compositores a
explorar las dimensiones y posibilidades del silencio musical. Aconsejamos a los intérpretes
a procurar una mayor diligencia a la hora de interpretar los silencios musicales. Creemos que
queda aún mucho terreno por recorrer para comprender mejor el silencio musical. Para ello,
planteamos a los musicólogos algunas preguntas a resolver: ¿Qué otras funciones musicales
puede adoptar el silencio? ¿Qué importancia tiene el silencio musical en la consolidación de
un estilo musical maduro de cada compositor? ¿Cuáles son las consecuencias psicológicas o
perceptivas de los silencios musicales?

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BIBLIOGRAFÍA
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