La Grulla y la Tortuga: sobre los discursos míticos de la ruralidad en Japón

Andrés Felipe Peña Gaitán

Dirigido por Betsy Stella Forero Montoya

Universidad de los Andes

Departamento de Lenguas y Cultura

 La grulla y la tortuga: sobre los discursos míticos de la ruralidad en Japón

La espectacularidad del anime o manga, los grandes avances tecnológicos o las vistas
de espacios altamente concurridos y saturados de luces en Tokio son algunas de las cosas que
suelen venir a colación al hablar de Japón en este momento. Las representaciones de este
Japón super globalizado suelen estar ambientadas en un entorno urbano en el que la
exposición de imágenes cobra vital importancia para imaginarse un espacio que, para
nosotros colombianos, es lejano. Sin embargo, ¿Qué sucede con los territorios alejados de
las grandes ciudades? La atención que se les presta a estos es más bien poca y la
representación que se les da en medios de comunicación colombianos es muy precaria. Esto
genera que la forma de entender Japón esté, en la mayoría de los casos, enmarcada en
concepciones determinadas que son las que se presentan en los medios de comunicación
masivos, dejando de lado los espacios rurales de Japón como un espacio otro, del que muchas
veces no se conoce su existencia

En este contexto donde se representa el Japón urbano y lo rural queda entonces a la

deriva de la imaginación, cobra importancia acercarse a estos territorios rurales para, en
primera instancia, conocerlos mejor con el fin de que dejen de ser ese espacio otro, del que
no se dice nada, pero tampoco se pregunta nada. No obstante, nos encontramos a primera
vista con un obstáculo, la lejanía geográfica. Si no se puede ir a conocer el lugar directamente,
deben buscarse entonces otras maneras de tener un acercamiento a este. Una de las formas
más efectivas de acercarse a lo rural en Japón podría ser las imágenes. Estas nos pueden dar
una idea inicial de cómo son estos espacios y sus habitantes. Mas aún, las imágenes pueden
ayudarnos a entender las dinámicas sociales de estos espacios rurales que son
mayoritariamente desconocidos.

La decisión de tomar imágenes como nuestro acercamiento a la ruralidad japonesa

abre el espacio para pensar qué imágenes serían apropiadas para llevar a cabo esta tarea de
entender mejor Japón. Preguntarse por el medio que presenta las imágenes es ,también, una
manera de llegar a aquellas imágenes que nos ayuden a entender cómo se representa lo rural.
Teniendo esto en cuenta, las imágenes que se utilizaran en este trabajo son fotografías
pertenecientes a revistas de publicación en Japón. La revista, y en general los productos
editoriales físicos, tienen una gran relevancia en Japón, dónde existe una amplia gama de

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temáticas y estilos de publicación. Es por eso que las fotografías publicadas en estas revistas
son un medio adecuado para nuestra tarea de buscar entender cómo se representa la ruralidad
japonesa en distintos momentos históricos.

Más aún, es importante entender que el origen de estas fotografías es un medio

japonés, que se distribuye en japonés y pensado, inicialmente, para un público japonés. Esto
conlleva que las imágenes que vamos a observar muestran la forma en la que se percibe a lo
rural por los mismos japoneses. La elección de estas imágenes corresponde precisamente al
deseo de que la forma en la que nos es presentada la ruralidad japonesa pueda convertirse en
un puente mediante el cual se pueda comprender este espacio desconocido para el imaginario
colombiano.

Ahora bien, las formas en las que nos relacionamos con las imágenes son bastantes.
Por esta razón, se debe pensar en una forma coherente de acercarse a estas fotografías de tal
manera que nos permita encontrar ahondar en el conocimiento de la ruralidad japonesa de
manera crítica. Así, este trabajo se divide en tres grandes apartados: un primer apartado dónde
se define cómo se dará este acercamiento teórico a las imágenes del Japón rural, un apartado
dónde se analizará las imágenes a partir de la base teórica del primer apartado y, finalmente,
las conclusiones a las que se llegó a partir de este trabajo con respecto a la ruralidad japonesa.

El mito: lo que significan las imágenes

La base de este proyecto se funda en la aplicación de un análisis semiológico a un
corpus de imágenes escogido por ser registros de distintos momentos históricos de la
ruralidad en Japón. Este análisis se basará en una búsqueda de lo que Roland Barthes (1975)
define como mito, aplicándose al caso de una o varias imágenes como mecanismos de
significación que esconden dinámicas particulares. En esta sección se detallará a fondo sobre
la metodología escogida, sus alcances y utilidad para este proyecto.

Al iniciar su definición teórica del mito, y consecuentemente la mitología barthesiana,

Barthes (1975) lo sitúa como un sistema metalingüístico dentro de la tradición saussuriana
del lenguaje. La estructura del sistema lingüístico saussuriano, la lengua, consta de tres
componentes: El significado entendido como el concepto, el significante es el objeto y/o
imagen acústica que se relaciona con el significado y el signo cómo la estructura final que
engloba la relación que surge de cargar el significante con un significado. Un ejemplo del
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signo saussuriano podría ser rosa. Al descomponerla entonces encontramos que la imagen
mental (sonidos, letras, imágenes) toma el lugar de significante y que el concepto, lo que se
entiende como rosa arbitrariamente, el significado. Al pensar en el signo total se habla de una
conjunción de ambas partes obteniendo así la palabra rosa cargada de un significado que
remite al concepto y una representación fonética. Ahora bien, Barthes sitúa al mito como un
sistema segundo en el lenguaje. Donde en el lenguaje saussuriano había un signo, en el
lenguaje mítico de Barthes se encuentra un significante de segundo grado que se volverá a
cargar nuevamente de un significado. Este sistema se ve definido entonces de la siguiente
manera:

Barthes, R (1975) Mitologías. [Figura]. Recuperado de “El mito como sistema semiológico”

Esta figura nos muestra entonces cómo se aborda en primera instancia el análisis de
los mitos como un sistema de significación de segundo nivel para Barthes. Si se retoma el
ejemplo de rosa, esta vez como un significante para un posible concepto mítico, se puede
pensar que en este sistema barthesiano la palabra puede adquirir entonces una carga de
significación que va más allá del concepto inicial que se le asocia, por ejemplo, la idea de ser
algo romántico.

En el caso de este texto, la fotografía será un significante (pensando así todo aquello
que la fotografía contenga como significante) y los nuevos significados que le atribuyen, el
resultado total de este sistema mítico que se busca plantear. Los pasos a seguir dentro del
análisis semiológico son explicados por Stuart Hall (1997) al hablar precisamente sobre los
mitos barthesianos de la siguiente manera: “Barthes (1975) define el primero el nivel
descriptivo como denotativo y el segundo nivel como connotativo. Por supuesto, ambos
requieren de códigos.” (p.42) Esta explicación nos puede ayudar a entender entonces cómo
se conjuga la idea de un análisis semiológico (sea de imágenes, cuentos, etc) como un sistema

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de significación de segundo nivel. La fotografía y sus componentes se ven en un primer
momento a la luz del nivel denotativo para posteriormente ligarla al nivel connotativo.

Ahora bien, hay que ahondar sobre cómo se plantea entonces esta correlación entre
los niveles denotativo y connotativo de la imagen. Esta relación, en el caso del mito
barthesiano, es una relación que nos muestra las dos entidades coexistiendo. Pensemos en
uno de los ejemplos que cita Hall (1997) sobre la moda como un sistema de significación: Si
se piensa en unos jeans y un vestido de gala, se podrá identificar en un primer momento cada
uno como una prenda con sus características particulares. Sin embargo, existe otro nivel de
significación en el cual identificamos unos jeans como una prenda casual y un vestido como
formal. Esto se logra gracias a la red cultural que une a los individuos mediante el uso
compartido de signos. (p16). Se puede ver, a través de este ejemplo, cómo se construye la
relación de los elementos presentes en el nivel denotativo con significados, entendidos como
un sistema compartido de creencias, que entran a jugar dentro del nivel connotativo del
análisis. Tomando los elementos constituyentes de la fotografía como medio de
representación, se procede a encontrar cómo estos se relacionan con ciertos códigos
culturales que proveen de significado.

Sumado a esto, hay otro aspecto a resaltar sobre el mito barthesiano que ayudará a
desarrollar el propósito de este trabajo, el carácter ‘natural’ del mito. Una de las formas más
sencillas en las que se explica esta característica del mito es cómo la presenta Martine Joly
(2014) a través del mismo Barthes (1975):

Para que el símbolo … alcance la dimensión de mito, hace falta, no sólo que deforme
el concepto elaborando un segundo sistema semiótico, sino que al mismo tiempo tiene
que ‘naturalizar’ este concepto: el ‘mitólogo’ comprende la deformación, el lector
común y corriente la toma por su naturaleza. (p.162)

Es entonces la facultad que tienen los mitos, como un sistema de significación segundo, para
naturalizar un concepto una de sus características principales. Sin embargo, hay que
preguntarse cómo sucede esta deformación del significante a través de los conceptos que le
son conferidos. No es una deformación que ocurra al azar, se corresponde con una necesidad
del mito mismo para permanecer como una entidad que se muestra tal y como es. (p.120)

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 Por lo tanto, es imperativo, tanto para Barthes como para cualquier persona que se
aventura dentro del análisis semiológico, poder descifrar lo que se esconde detrás de esta
naturalización que profiere el mito como resultado de este sistema. Uno de los aspectos que
el mito esconde detrás de su carácter natural es un habla ahistórica. El mito por sí solo se
presenta como una fuente clara y pura, pero esto es precisamente porque esconde las
condiciones históricas de su producción. Así lo explica Ramírez (1981) al mencionar que “el
mito es forma, no sustancia, el mito no surge de la "naturaleza" de las cosas, es un habla
"elegida por la historia", su fundamento es Histórico.” (p. 2) Esto invita al mitólogo, como
lo llama Barthes, a preguntarse por el contexto histórico dónde se origina la significación
dada como natural, ya que solo así logrará desenmascarar la ingenuidad con la que el mito es
presentado a su consumidor.

Este carácter ahistórico del mito se puede pensar entonces como una búsqueda por
mostrar los componentes del significante (en nuestro caso las fotografías) como esencias en
sí mismos. Esto trae a colación la primera característica del mito como un habla, solo que
ahora conocemos un poco mejor que tipo de habla es y uno de los aspectos que esconde
dentro de su sistema de significación. Se trata de un mito que dentro de sí tiene una
producción dentro de un contexto histórico particular, con una red de significados asociada
a la cultura que le permiten permanecer en ese carácter ingenuo y ‘natural’. Es por eso que,
al analizar las fotografías como el resultado de un proceso de significación, uno de los
aspectos que deberán tener atención es su condición histórica de producción, para así evitar
caer en la naturalización del mito.

Por otro lado, Barthes resalta el carácter despolitizado del mito cómo una forma de
naturalizar su concepto. Esto se puede ver como la inocencia del mito frente al espectador,
una exposición del concepto no impositiva, suave y ‘natural’. Barthes habla de la vivencia
del mito y dice:

Por eso el mito es vivido como una palabra inocente; no porque sus intenciones sean
ocultas (si fueran ocultas, no podrían ser eficaces), sino porque están naturalizadas.
En realidad, lo que permite al lector consumir inocentemente el mito es que no ve en
él un sistema semiológico, sino un sistema inductivo. (p.121)

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 De esta manera, el mito se vuelve un habla que, dentro de su intención inicial, no
busca mostrar una experiencia controvertible. Por el contrario, la creación y consumo del
mito dependen precisamente de la eficacia del proceso de naturalización que conlleva la
lectura del mismo como un elemento ingenuamente cierto. Es por eso que el llamado que
hace Barthes al ‘mitólogo’ es el de leer por detrás de esta naturaleza ingenua y despolitizada,
ya que “la significación del mito nunca es completamente arbitraria, siempre es parcialmente
motivada, contiene fatalmente una dosis de analogía.”. (p 118)

No obstante, existe una alternativa para la deformación que impone sigilosamente el

mito a la realidad inmediata que lo prosigue. Esta alternativa es lo que Barthes propone como
un “mito artificial”, una reconstrucción del mito ya existente que muestre una tercera cadena
semiológica. (p.124) El poder de esta nueva significación del mito ya existente radica en dar
a conocer la no arbitrariedad que estaba escondida y la función que cumplía el mito anterior
dentro de los códigos culturales. Este será otro punto importante que rodeará el posterior
análisis de fotografías de este proyecto.

En resumen, el análisis semiológico que propone este proyecto toma como base el
descifrar dentro de un grupo de fotografías, cómo su composición permite o no hablar un
sistema de significación mítico de lo rural en Japón. Esto conlleva observar las fotografías
en relación con las características del mito barthesiano anteriormente mencionadas, buscando
elementos puntuales que remitan al significado que se le ha buscado atribuir a la ruralidad
japonesa en distintos momentos. Por último, se buscará identificar si dentro del mismo grupo
de fotografías existe la potencialidad para hablar del mito artificial enunciado por Barthes,
como una suerte de resignificación del c

oncepto de ruralidad.

Los mitos de la ruralidad japonesa

A continuación, se elaborará un análisis semiótico de un corpus de imágenes en

relación con la categoría de mito barthesiano. Particularmente, se busca encontrar una

relación entre las narrativas visuales que nos ofrecen ciertas fotografías y la construcción de

una idea de ruralidad en Japón, sus espacios y sus personas. Con este fin, la línea de análisis

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que seguirá este texto parte de una descripción de la dimensión denotativa de las fotografías

(entendiendo esta como una descripción del contenido puntual de la imagen), para después

abordar las dimensiones connotativas de estas teniendo en cuenta 3 ejes conceptuales

particulares: El espacio, el tiempo y el sujeto.

Este análisis se desarrollará sobre un corpus de 6 fotografías ambientadas en zonas

rurales de Japón, siendo además identificables 2 sub grupos: el primero conformado por 3

fotografías de la revista Shashin ga kataru shouwa nougyoushi (写真が語る昭和農業士)

con fecha de publicación de 1987, pero cuya producción se da en un periodo de tiempo entre

1951 y 1961, y el segundo conformado por 3 fotografías de la revista Tsuru to kame (鶴と

亀) del año 2018. Para facilitar la lectura, se tomará como grupo A las fotografías que

corresponden a la revista Shashin ga kataru shouwa nougyoushi, es decir las figuras 1-3. Así

mismo, las fotografías de Tsuru to kame serán mencionadas como grupo B, siendo las figuras

4-6.

Denotación

Las fotografías a analizar en este proyecto (Grupo A) toman lugar en distintas zonas

rurales de Japón en momentos posteriores a la Segunda Guerra Mundial (años 50 y 60) y en

zonas rurales de la presente década (Grupo B). Al tratarse de contextos históricos de

producción distintos, cobra vital importancia encontrar los detalles inherentes a cada

fotografía. Esto derivará en el primer paso para realizar un análisis mitológico de la ruralidad

en Japón, la denotación como el primer acercamiento a las fotografías y su composición

particular. A través de la descripción denotativa de estas imágenes se podrá entonces

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identificar todo tipo de elementos atribuidos a la significación de la fotografía en primer

momento, pero también de la construcción mitológica de lo rural a través de esta.

El primer aspecto importante que resalta entre un grupo de fotos y el otro es el color.

Mientras las figuras 1,2 y 3 son fotografías en blanco y negro, las restantes cuentan con la

presencia de colores bastante vivaces. Este se convierte en el primer filtro sobre el cual se

posa una diferencia significativa en lo que respecta a lo visual en los dos grupos de fotografías.

Ya que para 1950 la fotografía a color ya era utilizada ampliamente, es extraño que las

fotografías de espacios rurales sean a blanco y negro. Se podría hablar entonces de la decisión

particular de esta revista de no presentar fotografías a color, lo cual puede adquirir diversas

explicaciones. Una de estas puede ser el uso del blanco y negro como una forma de resaltar

la acción dentro de la imagen evadiendo el uso del color. Otra explicación podría ser el

carácter documental de la revista, queriendo asociar fotografías de un cierto momento

histórico con algo pasado.

Sumado a esto, se encuentra otra diferencia entre ambos grupos de fotografías, la

existencia de títulos para las fotos. Esto está en parte asociado al tipo de publicación al que

cada fotografía pertenece, algo que curiosamente se ve reflejado en los nombres de cada

revista. Mientras para el caso de Shashin ga kataru shouwa nougyoushi (En español:

Fotografías que relatan los territorios agropecuarios del periodo showa) se trata de una

publicación documental/informativa, para Tsuru to Kame (En español: Grulla y Tortuga) se

trata de una publicación más bien experimental y temática, dónde se habla desde los símbolos

de la grulla y la tortuga como animales que reflejan la sabiduría asociada a la ancianidad.

Esto muestra como en el primer caso la presencia de títulos para las fotos refleja una

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necesidad descriptiva, en contraposición al segundo caso donde la fotografía demuestra su

intención por sí misma.

Ahora bien, pasados los aspectos puntuales del color y los títulos en este corpus

fotográfico, se va a describir una por una las fotos escogidas para este proyecto. La figura 1

abre el primer grupo de fotografías, todas a blanco y negro, que toman lugar entre las décadas

de los 50 y 60. Es esta se puede ver a una mujer relativamente joven en primer plano. Además,

resalta cómo en la espalda lleva una gran cantidad de, se presume por el título de la foto,

cosecha de arroz que supera notoriamente su tamaño. En su vestimenta resaltan colores

oscuros, excepto por una pañoleta blanca que cubre su cabello. Tiene una camiseta de manga

larga junto con unos guantes de trabajo, un delantal con un patrón de color claro y la pañoleta

que cubre su cabellera, pero deja todo su rostro a la vista. Aunque la mujer se encuentra de

frente a la cámara, su mirada se dirige hacia otro lugar mientras sonríe y carga los resultados

de la cosecha. Por lo que se alcanza a ver del entorno, se puede ver que está en un campo y

a lo lejos se pueden ver algunos árboles.

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 Figura 1. A bountiful rice harvest in Niigata (1954) Shashin ga kataru shouwa nogyoushi(1987)

En adición, la figura 2 se muestra a una mujer en un entorno agropecuario. En esta

también se puede ver en primer plano a una mujer alzando una herramienta en disposición

para trabajar el suelo. A su alrededor se puede ver una estructura pequeña, similar a una casa

o establo, hecha de madera y una gran cantidad de tierra arada. Su vestimenta la conforma

un delantal de trabajo de color claro, una camisa manga larga de color oscuro por debajo de

otra camiseta con un patrón claro en rombos muy similar al delantal de la foto anterior y un

sombrero en punta que cubre toda su cabellera y parte de su frente. Al igual que la fotografía

anterior, esta es a blanco y negro; y además se puede resaltar que es la única fotografía en la

que la protagonista está viendo directamente a la cámara.

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 Figura 2. Woman at work with pitch fork(1961) Shashin ga kataru shouwa nougyoushi (1987)

Por último, la figura 3 se abstrae un poco del entorno propiamente agropecuario. En

esta fotografía se puede ver a un hombre junto una mujer que alimenta a unas gallinas. Al

fondo se ve lo que parece ser un granero, mientras en el exterior de este están las dos personas

y el corral de las gallinas se puede ver más abajo en la foto. Al lado izquierdo, el hombre

mayor solo ve a los animales mientras la mujer, también viendo hacia el corral, carga un plato

grande con la comida. El hombre tiene poco pelo y está en su totalidad peinado hacia atrás,

mientras que la mujer tiene cabello corto, de tonalidad oscura. La vestimenta del hombre son

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pantalones y chaqueta semi formales, anchos de color oscuro, una camisa de color claro y

gafas. Al contrario, la mujer viste un camisón blanco de mangas hasta los antebrazos tipo

kimono y un pantalón oscuro. Es última fotografía también es a blanco y negro.

Figura 3. Feeding the chickens (1953). Shashin ga kataru shouwa nougyoushi (1987)

Para iniciar el grupo B, La figura 4, tomada del portal digital de la revista Tsuru to

Kame, muestra en primer plano a una mujer mayor ubicada de perfil frente a la cámara, en

una pose que la pone mirando hacia el horizonte con las manos cruzadas en la espalda. Su

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vestuario se compone por un vestido con distintas tonalidades de violeta, un chaleco tejido

de color café y una pañoleta blanca con detalles azules que cubre gran parte de su cabellera

y deja descubierto todo su rostro. Además, lleva puestos unos guantes de color amarillo que

se ven por detrás de la espalda con los que sostiene alguna herramienta de la que solo se ve

el mango de madera. En cuanto al entorno, se puede ver algo difuso frente a la figura de la

mujer. Se ve por un lado lo que parecen ser tierra arada alternada con espacios de hierba, la

silueta de algunos árboles y más a lo lejos la figura de una montaña.

Figura 4. Tsuru to Kame おまけ(2013).

La figura 5, de nuevo del portal online de la revista Tsuru to Kame, es también un

retrato, pero cambia un poco el entorno. Aquí se puede ver a un hombre sentado con las

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piernas cruzadas sobre una zona de abundante hierba al lado de un camino. Mientras esto se

ve en el tercio inferior de la fotografía, la parte superior deja ver de nuevo lo que parece ser

el contorno de unas montañas a lo lejos y además incluye la vista de algunas casas de distintos

colores y pisos. El hombre sentado de frente a la cámara mira hacia de nuevo al horizonte.

Su vestimenta, oscura en contraste con el vibrante verde del pasto, son unos pantalones azul

oscuro, una camisa negra y lleva amarrada a la frente una toalla para el sudor pequeña de

color aguamarina.

Figura 5. Tsuru to kame おまけ(2013).

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 A continuación, la figura 6, perteneciente a la sexta edición impresa de Tsuru to Kame,

es la última de esta primera mitad de fotografías contemporáneas. En ella se vuelve al corazón

del entorno agropecuario donde sigue destacando la figura de las montañas y algunos árboles

que se avistan a lo lejos. Muy de cerca a la cámara se ve a un hombre mayor sentado con la

pierna izquierda en el suelo, su pierna derecha apoyada en suelo y su brazo derecho reposando

sobre esta. En su mano derecha arrugada resalta un cigarrillo encendido que dispersa humo

visible sobre su rostro y entre sus dedos se ve un encendedor de color naranja. A la izquierda

superior se alcanza a vislumbrar lo que parece algún tipo de estructura con palos e hilos y un

plástico azul. La vestimenta del hombre consiste en una camiseta manga larga blanca un

pantalón verde militar, gafas, zapatos negros y un sombrero de punta hecho de alguna fibra

natural. La postura del hombre replica en cierta medida la de la fotografía anterior, con la

mirada distraída hacia lo lejos, desde una perspectiva mucho más cercana.

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 Figura 3. 鶴と亀老号(2018)

Ahora bien, pasada la etapa denotativa de cada una de las fotografías,

correspondiendo a la metodología barthesiana de análisis, hay que entrar a analizar estas

fotografías en su dimensión connotativa, pensando en aquello que tiene la potencialidad de

significar desde y a través de lo que está dentro de ellas. Con este fin, hay que hacer una

salvedad para facilitar este análisis. Como se vio en la primera etapa de esta sección, el corpus

de fotografías utilizado comprende dos subgrupos, uno de fotografías recientes y otro de

fotografías de las décadas de los 50 y 60. Por eso, para facilitar la distinción entre estos, se

hablará del grupo A para las fotografías antiguas y el grupo B para las fotografías recientes.

A continuación, la segunda etapa del análisis de este corpus fotográfico se guiará por

tres ejes temáticos: El tiempo, el espacio y el sujeto. La escogencia de estos ejes gira en torno

a la facilidad de abordar campos de significación dentro de estas fotografías que permitan

hablar, o no, del discurso visual de lo rural como una construcción mítica barthesiana. Así

mismo, se espera discutir si dentro de estas mismas fotografías se podría considerar la

creación de un llamado ‘mito artificial’ sobre estos espacios rurales y sus habitantes. De ahí

que cobre importancia hablar del sujeto y del espacio, además de entenderlos en un sentido

diacrónico.

El tiempo

Al ubicar temporalmente las fotografías del grupo A, se encuentra que estas tienen un

contexto histórico importante para la ruralidad y la agricultura en Japón, la postguerra, la

ocupación y sus políticas. La ocupación de Japón por parte de las fuerzas aliadas (1945-1953)

tuvo repercusión en diversos campos. Como lo hace notar John Whitney Hall (1973) las

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reformas planteadas en este periodo llegaron a impactar la economía teniendo una influencia

directa en los sectores agropecuarios al atacar directamente los monopolios de arrendatarios

y establecer beneficios para que la tierra fuera trabajada por sus mismos propietarios. (p.326)

Las repercusiones de estas reformas llevaron a lo que Hall define como “comunidades

aldeanas del Japón” a un periodo de prosperidad y estabilidad económica.

De acuerdo con esto, las fotografías de este grupo encuentran su producción dentro

de este contexto histórico en específico dónde la ruralidad en Japón se encuentra en

asociación de fuerza económica y prosperidad. Si se piensa entonces en este contexto

histórico específico, la composición del grupo A cobra un cierto sentido significativo que da

al ‘trabajo’ relevancia en la narrativa que se pretende crear sobre lo rural. En el grupo se

hacen presentes momentos que muestran cómo existe una disposición al trabajo que se vuelve

el eje central de la fotografía. La configuración del sujeto, la herramienta de trabajo o el

resultado de su trabajo permiten encontrar esta relación directa entre lo rural y el trabajo de

la tierra. La figura 2 da el ejemplo de esta disposición a la perfección. La forma en la que la

mujer alza su herramienta para mostrar que se encuentra trabajando, la mirada fuerte frente

a la cámara que muestra la fuerza puesta en la acción y el entorno que rodea la acción

conjuran la intención de la imagen en mostrar una ruralidad esencialmente dedicada al trabajo.

De acuerdo con esta característica, se puede poner en discusión con la categoría de

mito barthesiano con su carácter histórico. Bien dice Barthes (1999): “…en los conceptos

míticos no hay ninguna fijeza: pueden hacerse, alterarse, deshacerse, desaparecer

completamente. Precisamente porque son históricos, la historia con toda facilidad puede

suprimirlos.” (p. 115) La historicidad en este caso se entrelaza con uno de los puntos claves

de los conceptos míticos barthesianos y es el “ser apropiado” (p.114). Así, el mito debe

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cumplir con el ser apropiado correspondiente a su momento histórico. Para el grupo A

podemos ver como estas dos propiedades se hacen evidentes en el total de la significación de

sus fotografías. El mostrar el trabajo de la tierra como aspecto natural y apropiado para esta

época evidencia un punto de partida para hablar de un concepto mítico de lo rural a través de

las fotografías de este grupo.

Por otro lado, el caso de las fotografías del grupo B presenta un contexto histórico de

creación distinto. En el Japón contemporáneo la visión de los territorios rurales es

completamente distinto al de la posguerra, tanto así que Duncan MacCargo (2004) habla de

la importancia de entender la división urbano-rural es un punto crucial para entender Japón

en este momento (p.75) Esta forma de entender Japón encuentra una dicotomía en la que

existen grandes centros urbanos industrializados (siendo Tokio el ejemplo por excelencia) y

también están territorios rurales que se volvieron una “periferia interna” (p.77). De acuerdo

con esto, el Japón rural contemporáneo se encuentra en una posición distinta a la que ocupaba

en el proyecto de recuperación de la posguerra. Esto conlleva problemáticas como el

descenso poblacional (algo que ocurre en todo Japón) y búsqueda de encontrar nuevas

maneras de revitalizar la vida rural.

La producción de estas fotografías corresponde a la revista Tsuru to Kame, cuyo

eslogan es el siguiente: “Buscamos retratar el estilo de vida cool que llevan nuestros

ciudadanos de la tercera edad ¿Quién dijo que la vida en el campo es aburrida? Ya no más.”.

Este eslogan nos da una idea de cuál es el significado actual que busca producir la revista a

través de las imágenes. Sin embargo ¿Qué diferencias se encuentran entre las fotografías del

grupo A y B cuando hablamos del paso del tiempo? Si se combina este aspecto con la

producción particular de cada grupo se puede encontrar un cambio discursivo importante.

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Mientras en el grupo A, en las figuras 1 y 3, podemos ver sujetos jóvenes que trabajan

arduamente el campo, el grupo B muestra directamente a un sujeto de la tercera edad aún

presente en el campo de trabajo, pero en una disposición de descanso. Teniendo esto en

cuenta, se puede ver una continuidad temporal de los sujetos, pero un cambio en la narrativa.

El sujeto sigue siendo el mismo, pasó de la juventud a la tercera edad en el campo y en ese

paso también cambió la disposición de lo que debe mostrar sobre sí mismo. Mientras en un

momento mostraba el trabajo como eje central de la significación, ahora se muestra en un

segundo plano; es precisamente ahí donde nace la discontinuidad discursiva del grupo B.

Resumiendo, al comprender esta dualidad en el tiempo, se puede llegar a un mejor

entendimiento de las continuidades o discontinuidades posibles en la representación visual

de lo rural. Como bien lo señala Hall (1997): “Si la relación entre un significado y su

significante es el resultado de un sistema de convenciones sociales específico a cada sociedad

y a momentos históricos específicos, entonces todos los significados son producidos dentro

de la historia y a cultura” (p. 32) Así entonces se puede pensar que, como lo señala Hall,

estos significados atribuidos a lo rural se desarrollan en momentos históricos particulares,

pero además, encuentran un relación temporal entre ellos que crea una deformación del

significado. Es a través de esta deformación que se puede pensar en el mito artificial de

Barthes, ya que para lograr este toca tomar como punto de partida la significación lograda en

el concepto mítico establecido, entendido como Lo rural asociado al trabajo, y volverla el

punto de partida de una nueva cadena de significación, es decir, lo rural como una forma de

entender los sujetos que lo habitan y su relación con este espacio además de simplemente el

trabajo.

El espacio

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 La dimensión espacial que rodea a las fotografías deja ver también aspectos relevantes

para la significación final del corpus de imágenes. También es importante notar la influencia

que tiene el contexto específico en el cómo entender o no un territorio específico, pero esto

no se ve cubierto por lo temporalidad del apartado anterior. En esta sección se quiere entender

el espacio representado dentro de las fotografías como un lugar donde también se juega la

significación total. Para esto, el debate se centra en las figuras 2 y 6, ya que estas representan

espacios distintos al entorno agropecuario, frente al resto de las fotografías.

En primer lugar, la figura 3, vista como parte del grupo A, es la única que muestra un

entorno distinto al terreno trabajado. Aquí se encuentra el entorno como una estructura que,

a pesar de todo, sigue haciendo referencia al trabajo del campo, un granero. El granero, como

lugar donde se desarrolla también parte de la actividad agropecuaria, lleva el entendimiento

de la foto al lugar del trabajo todavía, infiriendo que el sujeto sigue manteniendo esta relación

con su entorno más cercano, solo que lleva su trabajo a un nuevo espacio cercano al hogar.

Por eso, la significación que puede surgir de esta, aun cuando se extrae de la zona de siembra

y del trabajo arduo de la tierra, es que el medio sigue siendo por defecto una entidad que

aporta a la fuerza de significativa de un sujeto rural dedicado al trabajo, sea en arduamente

labrando el terreno o dedicándose a otras actividades de lo agropecuario, siempre está en

disposición para la labor.

Esto desemboca en otra propiedad del mito barthesiano que se puede resaltar en este

para el grupo A de fotografías y particularmente para la figura 3, la naturalización de la

significación. Se habla de una relación que en principio parece causalidad directa entre la

imagen y su significación, como si el concepto que busca representar fuera naturalmente así.

(Barthes, 1999, p.121). Es, precisamente, esta característica, la que abstrae más el carácter

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mítico en esta fotografía, el mostrar la disposición al trabajo aún de frente, sin nada que

ocultar, pero tampoco sin ser contenciosa. Aunque no busca la referencia directa al espacio

del trabajo, muestra ingenuamente la ‘naturalidad’ del concepto de lo rural que busca

representar. De ahí que se pueda hablar nuevamente del carácter mítico del grupo A y

particularmente de esta fotografía.

En contraste, la figura 5, perteneciente al grupo B, muestra, desde la misma posición

por fuera del campo de trabajo, un entorno sustancialmente distinto. Mientras en el caso

anterior presentaba un entorno que asocia directamente al campo con el trabajo, esta

fotografía toma lugar en el espacio abierto e incluye el factor urbano al mostrar viviendas.

Este cambio puede determinar entonces en una variación también en lo que se quiere mostrar

y lo que no de lo rural. El hombre descansando en un pastizal con una zona de viviendas

detrás de él con su ropa de trabajo y su toalla para el sudor denotan una actitud post-trabajo.

Esto implica mostrar otros espacios de lo rural que antes no eran retratados, lo que está por

fuera del trabajo, resultando en un cambio en la manera de asociar ciertos espacios a la

ruralidad. Consecuentemente, las acciones que son asociadas a un espacio también se ven

afectadas cuando este desaparece de la representación, llegando así a un cambio en lo que se

considera natural a través de las características particulares de la fotografía.

De acuerdo a lo anterior, se puede entender la categoría de espacio como algo

relevante para el carácter semiológico de cada grupo de fotografías. Mediante la presencia o

no de entornos particulares se puede mediar la interpretación del entorno global, haciendo

que se asocie con ciertas actividades. El paso de espacios relacionados directamente con el

trabajo a espacios donde se muestra la vivienda y sus alrededores es una transición discursiva

de lo que se puede y debe representar de la ruralidad de Japón. Un paso de lo rural como

22
inherentemente relacionado al trabajo de la tierra a una ruralidad donde las actividades

también se desarrollan en un entorno semiurbano y de vivienda.

El sujeto

Como último eje temático aparece el sujeto. Aunque ya se ha hablado del sujeto en

una base temporal y también dentro del espacio en el que se representa, este apartado busca

ahondar en la significación que se le puede dar al sujeto mismo dentro del corpus fotográfico

escogido. La presencia del sujeto en estas fotografías es especialmente poderosa porque en

todas ellas es el centro de atención de la cámara. Bien lo dice Barthes (1990) al hablar sobre

los retratos: “Cuatro imaginarios se cruzan, se afrontan, se deforman. Ante el objetivo soy a

la vez: aquel que creo ser, aquel que quisiera que crean, aquél que el fotógrafo cree que soy

y aquel de quien se sirve para exhibir su arte.” (p.45) En la foto-retrato se encapsulan entonces

toda una serie de variables que corresponden a la significación y de las que como

espectadores no somos totalmente conscientes. La interacción fotógrafo-fotografiado, la

disposición de la persona por mostrar gestos, objetos, posiciones y demás, son factores que

afectan el resultado final de un retrato. Por esta razón el sujeto, sus acciones, gestos, atuendos

y demás cobran relevancia dentro del campo de significación de la fotografía.

Un aspecto a resaltar dentro de este campo es la actitud que toma el sujeto frente a la

cámara. En la idea tanto del qué quiere mostrar el sujeto y el fotógrafo, la actitud es muy

valiosa para la posterior lectura que se le da a la imagen. Las fotografías del grupo A muestran

a un sujeto comprometido que se muestra frente al fotógrafo presto a dignificar su trabajo.

De la misma manera, en el caso de las figuras 1 y 2, un sujeto femenino joven es representado

con alegría de trabajar la tierra. Esta alegría que se replica en una interpretación del trabajo

como algo que, además de ser inherente al sujeto rural, le realiza. Así lo señala Yoshiaki

23
Nishida (2003) cuando habla de la ocupación rural durante los años 50 en Japón: “Con el

paso virtualmente de todos los terratenientes japoneses a dueños/cultivadores, posterior a la

reforma de tierras, el interés rural en aumentar los indicadores de producción agrícola

aumentó dramáticamente.” (p.25) Se vuelve entonces casi una devoción del qué hacer del

sujeto rural para este momento histórico el trabajo de la tierra.

En contraposición, el grupo B muestra una línea fotográfica que rompe con esta

devoción. El sujeto dentro de estas imágenes, ya envejecido, ha cambiado la forma en la que

se presenta ante la cámara y cómo es presentado por esta. En cada una de las fotografías de

este grupo los sujetos, dentro y fuera del espacio de trabajo, toman una actitud lejana a la

cámara. Como si supieran que está ahí pero no quieren mostrarle el trabajo que anteriormente

era el eje central de significación para ellos. Este alejamiento puede tener una relación directa

con el propósito de la revista y la simbología que muestra su nombre Grulla y Tortuga

(traducción de Tsuru to Kame). La grulla y la tortuga se despliegan en el imaginario japonés

como animales que representan la longevidad, la sabiduría y la buena suerte. Así mismo, el

eslogan de la revista, anteriormente mencionado, busca reintroducir la vida de las personas

de tercera edad en los territorios rurales como actual y cool. Si se conjugan estos dos factores,

puede pensarse entonces que este alejamiento del trabajo tiene la intención, desde los sujetos

rurales mismos, de mostrar cómo son, quiénes son y qué hacen, sin que esto tenga que ser

necesariamente una asociación a la agricultura.

Para mostrar más de cerca este cambio se acude a la categoría de punctum que define

Barthes (1990) como aquello de la fotografía que pincha, que aparece casi por casualidad y

que adquiere una fuerza de significación impresionante (p.65). Ese punctum, más allá de ser

en principio personal, puede precisamente representar un poder de significación tal que

24
impacta en una significación más amplia. Al observar la figura 4, por ejemplo, puede

pensarse en el pequeño mango detrás de los brazos cruzados de la mujer como un punctum.

Este pequeño gesto puede mostrar la disposición del descanso, del momento posterior al

trabajo. La herramienta, en el momento en el que no es usada, pasa a ser entonces un objeto

que no está cumpliendo su función principal y por eso mismo rompe con una narrativa en la

que prima por encima de todo el trabajo. Así mismo se puede observar en la figura 6 el

cigarrillo y el encendedor. En un Japón donde, aunque disminuye conforme se lucha contra

el consumo del tabaco, las pausas para fumar han marcado esos pequeños momentos donde

se puede descansar del trabajo. Por eso la fuerza de este acto reside nuevamente en mostrarse

ajeno al trabajo, no en disposición para él.

A través de los anteriores ejemplos, se muestra la resignificación del sujeto dentro de

la narrativa visual misma. Un sujeto que en su momento era la figura indispensable para dar

muestra de la importancia del trabajo del campo, pero que ahora se muestra en las facetas

exteriores a este. Sin decir que el trabajo del campo deje de ser relevante, deja de ser lo único

que se muestra sobre lo rural. Lo rural cobra un nuevo sentido más allá del trabajo, el sujeto

rural es entonces algo más que su trabajo; vive en los espacios, medita en los espacios,

descansa en los espacios. Por eso mismo, estos espacios que anteriormente solo se reconocían

como espacios de trabajo se abren ahora para que el sujeto interactúe con ellos de otras

maneras.

Con todo lo anterior, se llega a debatir la categoría mítica del grupo A de fotografías

y si el grupo B permite hablar de una mitología artificial frente a esta. Los ejes temáticos de

tiempo, espacio y sujeto permitieron ver diferencias sustanciales entre los dos grupos, sin que

se pueda afirmar que son fotografías totalmente distintas. Sin embargo, los puntos tratados

25
mostraban una tendencia particular de cada grupo frente a los ejes: El grupo A, desde su

mismo contexto histórico de producción, resaltaba el trabajo de la tierra como lo más

importante para definir lo rural, no hay nada más importante que el trabajo para el sujeto rural

japonés en este contexto. El grupo B, en contraposición, muestra, casi en los mismos entornos,

la ruralidad como una confluencia de acciones (trabajar, descansar, vivir) donde los sujetos

performan un yo rural que rompe la unicidad del trabajo y que se desenvuelve en el campo.

De acuerdo con esto, se encuentran dos narrativas visuales. La primera en la que, si

la entendemos como un mito de lo rural en Japón, nos muestra la naturalidad con la que se

pensaba que el campo era únicamente importante en la medida en la que produjera a través

del trabajo. El sujeto rural es aquí un trabajador joven nato, que disfruta de su quehacer y se

realiza a través de este. Precisamente, entendiendo este discurso como una creación relativa

al contexto inmediato de la posguerra, se puede entender cómo estas imágenes corresponden

a una producción relacionada directamente con un momento histórico donde la producción

agropecuaria era el aspecto a resaltar de los territorios rurales. La segunda, muestra la

intención (explicita desde la producción misma) de mostrar el estilo de vida del sujeto rural,

al cual se identifica mayoritariamente como de tercera edad. Aquí, el estilo de vida que se

explaya consta de imágenes que no solamente hacen referencia al trabajo de la tierra, sino

que también abren el debate hacia la sensibilidad del sujeto como persona que habita ese

espacio. Por eso se desenmascara la naturalidad del trabajo como significación por sí misma,

creando un campo de significación más amplio para el concepto de ruralidad.

Se puede ver lo anterior como un ejemplo de lo que Barthes (1999) define como la

forma de luchar contra el mito, un mito artificial que hace del primer mito un punto de partida

para una resignificación en la cadena semiótica. El grupo B de fotografías toma como punto

26
de partida la narrativa del grupo A, dada como natural, y la expande. La relación inherente

entre lo rural y el trabajo se convierte en solo una de las posibilidades que representan al

sujeto que vive en el campo. Por esta razón se puede hablar de un mito artificial sobre la

ruralidad en Japón.

Conclusión

Este texto planteaba inicialmente una tarea que podía resultar complicada en su

desarrollo: abrir la discusión de la ruralidad en Japón a un imaginario colombiano que, en

principio, desconoce este espacio casi en su totalidad. La forma en la que se planeó cumplir

con este objetivo fue escoger imágenes que retrataran la ruralidad japonesa producidas por y

para Japón. Al acercarse así a la manera en la que Japón mismo concibe sus espacios rurales.

Esto con la intención de que este tipo de acercamiento permitiera tener una visión lo más

cercana posible a la ruralidad japonesa, más comprensible y analizable para el imaginario

colombiano.

A lo largo del texto se ha discutido un corpus compuesto por 6 fotografías que retratan

varios momentos en territorios rurales de Japón a la luz de la categoría de mito propuesta por

Roland Barthes. El análisis de estas imágenes estaba orientado a ser un estudio caso sobre

las narrativas visuales sobre la ruralidad en Japón con un acercamiento semiológico. Por esta

razón, al partir de una base metodológica establecida en cadenas de significación, se tomó en

un primer momento cada fotografía para realizar una descripción de sus componentes y

posteriormente se analizó el papel que estos jugaban en la significación final de las

fotografías.

27
 Así, el análisis se desarrolló bajo 3 ejes temáticos: tiempo, espacio y sujeto. A través

de estos ejes se pudo identificar aspectos tanto grupales como particulares dentro del corpus

fotográfico con el fin de definir las implicaciones de cada cadena de significación. De esto

se deriva la definición de un grupo de fotografías (Grupo A) como un conjunto que permite

el establecimiento de un concepto mítico de lo rural en Japón para la época de la posguerra.

Esta visión particular relaciona lo rural como un espacio donde el trabajo es primordial para

el desarrollo mismo de sus habitantes y donde la disposición en cuerpo y mente es esencial

para la producción. Este mito se construye a través de la naturalización del trabajo como algo

arraigado al sujeto rural japonés, mostrándolo en espacios de que remiten a lo agropecuario

y que corresponden a el contexto de revitalización social y económica que se planeó durante

la posguerra en Japón.

Así mismo, el caso del grupo B arroja un análisis que análogamente muestra la configuración

de lo que, en términos barthesianos, se podría denominar como un mito artificial. Esto debido

a que parte de la cadena de significación creada por el grupo B de fotografías, donde se

naturalizó el concepto mítico de lo rural y su relación inherente con el trabajo de la tierra.

Ahora bien, este mito artificial retoma lo propuesto por esta cadena de significación y la

transforma, la expande. Esto se ve reflejado en la forma en la que las fotografías introducen

nuevas perspectivas para entender los espacios rurales entre los que se desenvuelven sus

habitantes, dando una posibilidad más allá de la asociación natural de lo rural y el trabajo.

Ahora bien, el encontrar estas discontinuidades en la narrativa visual concerniente a

un aspecto particular permite también generarse una serie de preguntas: ¿Rompe totalmente

con la asociación del trabajo con lo rural? Si pensamos en la definición del mito artificial

podemos encontrar la respuesta a esta pregunta, no. La asociación del sujeto rural con el

28
trabajo no se borra de un momento a otro, se transforma. Como se ha mencionado

anteriormente, el mito artificial crea una nueva cadena de significación. Para este caso, las

fotografías no extraen al sujeto rural del campo de trabajo, lo acerca a nuevas formas de

entenderse dentro y fuera de él. Ahí yace una de las virtudes de este nuevo mito, no cae en

una negación de su predecesor, lo extrae, lo expande y lo trae a colación dentro del contexto

actual de lo rural en Japón.

Ahora bien, también se puede preguntar ¿Qué implicaciones tiene que el nuevo sujeto rural

sea identificado como de tercera edad? Al concebir la producción fotográfica de la revista

Tsuru to Kame como un mito artificial de la ruralidad en Japón, se puede encontrar la

resignificación de este concepto como una apertura para dar nuevas maneras de entender este

espacio y sus habitantes. Sin embargo, el mismo Barthes lo resalta, el mito artificial sigue

siendo, después de todo, un mito, con todo lo que esto conlleva. Para este caso, la relación

que se puede estar creando de lo rural con un sujeto de la tercera edad puede resultar en una

nueva naturalización motivada por el contexto social contemporáneo. Mientras Japón se

encuentra en este momento con un problema demográfico debido a la baja tasa de natalidad,

sus espacios rurales se ven aún más impactados por la concentración poblacional en las

grandes ciudades. Esto hace que, para este mito artificial de lo rural, la longevidad se vuelva

un aspecto a tener en cuenta para resignificar lo rural ahora, pero que también para pensar en

los significados que se les dará a los espacios rurales en Japón a futuro.

En relación con lo anterior, este trabajo busca, además de hacer un análisis de

narrativas visuales respecto a una categoría como lo es el mito, abrir el espacio para la

discusión de lo rural en Japón como un campo de estudio todavía por explorar. Al tomar dos

contextos históricos que muestran fuertes diferencias para los territorios rurales de Japón,

29
puede notarse como los procesos históricos de industrialización posterior a la posguerra han

derivado en consecuencias particulares para la organización socioeconómica en Japón. Estos

procesos han derivado tal vez en dar una mayor atención a lo que ocurre en el Japón

globalizado y mega tecnológico que suele aparecer en los medios, dejando de lado lo rural

como algo que refiere a un estilo de vida más tradicional y en cierta manera atrasado. Por esa

misma razón, cobra importancia el encontrar estos espacios para analizar un Japón rural que

se describe a sí mismo de la manera que se ha enunciado, que busca resignificarse y que

convive con el paso del tiempo de maneras particulares.

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Referencias

Barthes, R. (1990) La cámara lúcida: Nota sobre la fotografía, Barcelona, España: Paidós.

Barthes, R. (1999) Mitologías, Siglo XXI editores, México D.F, México, 1999.

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