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FER1VAJVDO
G/UELA
G011I4 ' ••i

Con la expresión de «invariantes l: ;;tSÜZOS>>, el

autor nos acerca a nas constantes histórico-
estéticas que de modo :nequívoco se cumpten en
nuestra arquitectura española. Se trata--del
ensa:yo crítico más penetrante que se haya hecho
sobre ste tema, aiJordando el análisis de
onceptos tales conto espacio, tie . o . volumen ·
y proporción. que son básicos para la -
comprensión de la arquitectura~ no soio co~-c
~1ecbo hisLórico sinü tarr1bién, y ·ob~.e to
como fenóme ~t~~-~·~~1......,..0~~~.....:....:~-·,...t>---¡
1
1

Fernando Chueca Goitia

INVARIANTES CASTIZOS__ DE
LA ARQUITECTURA ESPANOLA
INVARIANTES
EN LA ARQ UITECTlJRA
HISPANOAMERICANA
MANIFIESTO DE LA ALH AMBRA

DOSSAT BOLSILLO
 1
IND ICE

Prólogo a la presente edición .. 7

Prólogo a la segunda edición . . ... . 9
INVARIANTES CASTIZOS DE LA
ARQUITECTURA ESPAÑOL A
Propósito .. .. . ... . 17

PARTE PRIMERA:
Pu nt o s de vist a sucesivos sobre la historia del arte
e spañol .. ... .. . .. . ... . . . . . . . . .. .. . . 31
Concep tos biológicos en el desarrollo de los estilos
art ísticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
El cruce de culturas en la Península Iberica durante
la Edad Med ia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
El te mperamento español como v(nculo unificador
del arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
l.
©Fernando Chueca Goitia Form alism o simbólico en la arquitectura . . . . . . . . 39
Editorial Dossat, s .a . Orien te y Occ iue nte , Africa y Europa, en la historia
Plaza de Santa Ana. 9 , Madrid-! 2 de España . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
La t ra dición ete rna unam une.'>c a . . . . . . . . . . . . . 44
~ISBN: 84-237-0462-9 (tomo I) La arquitectura y los pensadores españoles . . . . 46
rJ0 ISBN: 84-237-0460-2 (obra completa) Lí mit es a la morfolog í a de la cultura . . . . . . . . 48
Depósito LegaL B -32918- }981 Resumen a m itad de camino . . . . . . . . . . . . . . 51
Impreso en España. PARTE SEGUNDA:
Pr}nted in Spain.
Conceptos básicos de espacio y tiempo en el arte del
Gráficas Ampurias . Islam . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55

5
 l
El espacio en la ;:.rquit~ctura isl~mic a . . .. . . .. . . 57
El volumen en l::: arqUltectura h1spanomusulmana .. 71 PROLOGO A LA PRESL1VTE EDICION
Características de la estructura decorativa aispano-
ffi llSU lm ana . . . . . . . . . . . ~ ....... . ... . 75
(El esp acio en la arquitectura españ? la . . .. . . ~ .. . 81
'¡ Sin ceri dad de volúmenes en la arqUlt~ctura espano_l~. 107 Parece que existe una tendencia a que las cosas vuelvan
Const an tes españolas de la proporc10n y decoracton a su ongen, a su punto de partida eso, en témúnos taurinos,
\ arqmte ctomcas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116 se llama querencia. Pues bien, los Invariantes también tienen
151 su querencia. Nacieron en una edición, que hoy debe de ser
L Resu m en final .. ... .
INVAR IANTES EN LA ARQUITECTURA HISPANO- una rareza bibliográfica, que hizo Editorial Dossat en el
AMERICANA . . . . . . . . . . . . . 157 ya lejano año de 1947. El fonnato de los viejos Invariantes
203 era muy distinto del que caracteriza a los libros de bolsillo,
MANIF IESTO DE LA ALHAMBRA . .
].43 hoy tan populares. Su dimensión era poco más o rnenos la
N otas . . . . . . . . . . de un folio, sus láminas y dibujos se reprodudan a mayor
245
Indice de figuras . . .
251 escala,· todo era diferente, menos el contenido. Pero los
Indice de Láminas .
Invariantes hablan nacido para libro de bolsillo y en este
traje se encontraron de primera. O·ca que no pc7dieron nada
y ganaron notablemente en difusión,· ya que este modesto
librito ha tenido siempre una gran aceptación entre clrculos
bastante extensos de lectores. Lo que como autc:- r más m e
seduce es que el libro ha consen;ado su frescura y ju ventud,
en una palabra, que no ha envejecido.
La primera edición de bolsillo la acometió una esforzada
Editorial plrmteoda por un grupo de amigos entre los que
me encontraba, algunos, por cierto, intelectuales y poUticos
de primera fila. Aquellos esfuerzos, si bien fructificaron en
un fondo editon·al que eil su dza, los últimos años del R égi-
men del General Franco, tuvo su importancia no tuvieron el
fin, ni el seguimiento que hubiéramos querido, y esto por
múltiples razones, no la menor el propio cambio de régimen
polz'tico, que dispersó en varias direcciones a los hombres
que animaron esta Editorial' que, mientras estuvo vigente,
creó una Colección de Bolsillo denominada Hora H, Ensay os
y Documentos.
En esta Hora H de la Editorial Seminarios y Edicio nes
apareció con el número 11, este libro, hoy agotado. En él,
además de los Invan·antes, se publicó un ensay o sobre lo s

6 7
 1
1
Invariantes de la Arquitectura Hispano-America!Ul y el Ma-
nifiesto de la Alhambra, todo lo cual se explica en el Prólogo
a aquella edición, que, por considerarlo de interés, se publica
también en ésta.
Pero vamos a eso de la vuelta al origen. La primera edición
de este libro la hizo Editonal Dossat,· ahora, después de un
rodeo, vuelve a caer en el regazo de quien le dio el ser como
publicación, palabra que viene de público , es decir de quien
por primera vez hizo públicas mis ideas sobre estos llamados
Invariantes. Pero vuelve a caer de nuevo en fonna de libro de
bolsillo, en una Colección que lanza al mercado Editorial
Dossat, ahora renovada y reestructurada bajo nuevas Uneas
v con propósitos mds amplios. Dentro de esta nueva hnea
caben, por ejemplo, el arte y las humanidades, que antes ,
en una Editorial esencialmente técnica, quedaban en segundo
ténnino y que ahora gozarán de un trato de favor.
La Historia de la Arquitectura ha pasado en pocos años
de ser una disciplina de especialistas e iniciados a convertirse
en algo que despierta un interés mucho mds general al enten-
der que la arquitectura ha sido , a través de la historia, uno de
los lenguajes más expresivos d e la aventura humana, un tes-
timonio imprescindible para comprender nuestro destino.
Por otra parte, en un terreno mucho más concrew, la crea-
ción de la rama de arte en las Facultades de Filosof(a y Le-
tras, con rango equival:·nte a las especialidades de historia,
filologia o filosofz'a pura y el número creciente d"{ alumnado
en las Escuelas y Facultades de Arquitectura, han hecho que
los libros de historia y teorza arquitectónica se busquen cada
ve:~· con más ansiedad.
Esperemos, pues, que lo Editorial Dossat vea compensado
su esfuerzo al dedicarse de una manera firme y consécuente
a temas como el que es objeto de es te libro. qL:e ahora se
ofrece de nuevo al público.
Fl RNANDO CHUEC A GOJTU,
8 9
PROLOGO A LA SEGUNDA ED!CJON
E n el año 194/ se publicó uno de mis primeros li-
bros. Le habían antecedido un breve, y en cierto modo
ingenuo, estudio sobre el Palacio de Buena V ista, al-
gunos artículos en el Archivo Español de Arte y el
texto no ampliado ni revisado, ni menos publicado, de
la Monogi'afía sobre el arquitecto Juan de ·/ illanueva.
Pero los Invariantes Castizos de la Arqt:itectEra Espa-
ñola pertenecen a esta etapa muy llena de entusiasmo
juvenil en la que, como el niño que abre los ojos a la
vida y quiere preguntarlo todo y nombmrlo todo, yo
buscaba. ciertamente ansioso e ilusionado, el secreto de
la arquitecturo españole , que a mi se,uibilidad, acaso
más excitable por menos gastada, se presentaba por
todos los ;incones de la vieja España en formas elo-
cuentes y expresivas. Estas emociones provocaban en
mí un deseo de explicación, algo que diera sentido a
aquel lenguaje mudo. Quise .también, como los niños,
encontrar el mecanismo rompiendo con mis manos el
juguete, dándole vueltas por el haz, por el envés, pa-
sando de la superficie a las tripas, nc contentándome
con contemplar portadas, escudos, fachadas, capiteles
y torreones, sino desentrañando la armadura interna, el
por qué de las estructuras, la raiz común de muchas
disposiciones y el por qué, asimismo, de esa raiz co··
mún , su fundamento , si es que lo habia, en los senti~
mientas de un pueblo como todos difícil de compren-
der y zarandeado por m últiples avatares históricos.
El imperio que, desde la más temprana juventud,
había ejercido sobre mí el pensamiento de Unamuno,
su poderosa personalidad, que en dos ocasiones inolvi
dables de mi vida había sentido de cerca, oyendo ao 4
sorto sus palabras que me tenían suspendido y '.:Omo
en éxtasis, rebrotaron vigorosas cuando me atreví a ~r
 1
vertiendo sobre el papel mis ideas confusas. Don Miguel
de Unamuno fue mi guía y mi respaldo, pues, creyendo
que mis pobres :;1tuiciones tenían el aval del insigne
maestro, me parecía edificar sobre tierra firme. .Por
eso, este librito es en el fondo tan. unamuniano.
Muchos comentadores de esta obra, que tiene, sin
duda, las vacilaciones de la relativa precocidad, la .han
considerado más como un propósito que como una rea-
lización. Propósito, en efecto, se llama su introducción,
que es la parte más densa, programática y me atrevería
a decir reveladora de lo que bullía dentro de mí. Aúi
lo dice E milio García Górnez en una breve y muy li-
sonjera reseña aparecida en '' Al-A ndalus" y asi lo rei-
tera a menudo el que fue muy prestigioso crítico de
arte , Juan de la Encina, en un curso monográfico dic-
tado en 1955 en el Seminario de Historia de la Arqui~
.tectura de la ciudad de M éxico.
Por esto , pudo dedicar al comentario de este breve
trabajo mío un cursillo de veinticinco lecciones, donde
fue siguiendo, paso a paso, las apretadas ideas que en
él se amontonan, desarrollándolas y apostillándolas, se-
gún le dictaba su experimentado juicio. E ste cursillo ha
sido el mejor homenaje que cabía soñar para una obra
que yo soy quien menos puede valorar y que lancé a
las prensas en un momento de entusiástico arrebato, con
muchísima inquietud -no hace falta decirlo-, por lo
que tenían de nuevo los enfoques que yo aplicaba. Por
eso, como Juan de la Encina (l osé Gutiérrez Abascal)
creyó que m i apresurado mensaje tenía un fundarne_nto -
histórico , quiero en esta ocasión testimoniar la gratltud
que le debo y que no pude, para mi desgracia, rendirle
en vida, porque la primera ve,¿ que fuí a lvl éxico ya
había muerto y sólo pude escuchar los cálidos elogios
admirativos de sus discípulos, hoy historiadores de la
arquitectura, arquitectos y profesores mejicanos, que no
se cansan de afirmar lo que deben en su formación a
tan excepcional mae::lro .
10
En la sexta lección del curso a que aludo afirma que
"Fernando ·:;hueca Goitia, .tentado también por las ge·
neralizaciones -¿qué son los ..illvariantes, sino eso?- ,
sin embargo, toma precauciones frente a ellas y acude
incansablemente a los hechos históricos. Si es teórico,
y por tanto generalizador, es mucho más empírico y
analítico y en este punto no se descuida nunca".
"En efecto, esta es la ve;-dadera actitud científica,
histórica, que consiste en la comprobación continua de
las teorías, hechas a priori o a fortiori. El arquitecto
español de que nos estamos ocupando cumple cumpli-
damente con esa actitud. Su obra histórica toda, hoy ya
extensa, lo indica." Consideraciones así son las que más
gratamente podían sonar a mis oidos.
Ahora, que tras muchos años de estar agotados los
Invariantes y de ser un libro difícil y oasi raro, se pre-
senta la segunda edición, podía haberse pensado en
completarlos y desarrollarlos, quitándoles ese algo com·
primido y esquemático de que adolecen. Ahora que han
pasado veinticuatro años, casi un cuarto de siglo, desde
la primera edición -lo que no deja de ser motivo de
melancólica meditación para el autor- podría con ma-
yor serenidad y experiencia recorrer el camino andado
y salvar lagunas y deficiencias. Bastante he publicado
en estos veinticuatro años y mucho de lo que he escrito
y teorizado estaba in nuce en los Invariantes, y, por h)
tanto, podría perfeccionarlos, pero me temo que qui-
taría fragancia a la obrG. original y que es mejor de-
jarla, pues, tal cual, para emplear las energías, si es
que existen, en planear y redactar otra nueva. Aunque
la comparación sea desmesurada, siempre elogié a los
constructores de la catedral N ueva de Salamanca por
no habei' derribado la Vieja, pensando que la engran~
decían y la perfeccionaban. ¿La consiguieron? A demás,
yo he oído a mvchos omigos decirme, lo cual no deja
de ser amargo o, por lo menos, agridulce, que , si bien
he escrito mucho, lo mejor que he hecho ha sido ese
librejo mío de hace veinticuatro años.
11
 En cambio, me ha parecido oportuno, porque , sin
destruir el original, lo completa y le da nuevo aliciente,
incluir en estn. segunda edición dos trabajos muy rela-
cionados con el que constituye la médula del libro. Me
refiero a los Invariantes de la Arquitectura ·Hispano-
americana y al M anifiesto de la Alhambra. El primero
se publicó en la " R evista de Occidente", en el núm. 38
de la segunda época, y apareció en el mes de mayo
de 1966. Juan de la Encina, en la primera lección del
ya citado cursillo, se hace la siguiente pregunta: '' T ra-
tándose de un estudio y de un tema netamente espa-
ñoles (el de los Invariantes Castizos), ¿qué interés pue·
den tener para M éxico los es.tudios de Chueca Goitia?"
Y luego se contesta: " He notado que, habiendo /eco-
mendado su lectura a algunos miem bros de este Semi-
nario, se han puesto a pensar que no dejaría de tener
interés para el estudio general de la arquitectura mexi-
cana; o sea, sobre los diversos tipos de arquitectura que
se han producido sobre el solar mexicano en la g;··an
extensión de sz,: historia. Es este, pues, el origen o el
motivo que me lleva c. tratar en uno de estos cursos
de seminario de este tema o modo de investigación his-
tórica''.
Por consiguiente, creo que no dejarán de tener in-
terés para los estudiosos de H ispanoamérica estas apre-
ciaciones mías de carácter muy general sobre su arte
arquitectónico. Lo que siento es que el llorado iuan de
la Encina no estuviera ya entre nosotros cuando apa-
reció el articulo en la " R evista de Occidente", pues
nadie mejor que él para valorar y justipreciar esta sa-
lida de mi propio campo específico.
Como, en suma, Los Invariantes fue un libro que ha
tenido mucha difusión y aceptación en toda la América
de habla hispana, al añadir a manera de corolario este
trabajo al tronco principal, lo hago como homenaje a
todos aquellos historiadores y amigos de ultramar que
tanto distinguieron con su benevolencia mis aportocio-
nes al campo de nuestro r'Omún intaés.
En cuanto al Manifiesto de la Alhambra, su inclu-
sión se justifica ampliamente, pues todo lector de los
Invariantes habrá observado que la A lhambra es un
ejemplo clave para verificar, como piedra de toque in~
sustituible, muchas de las ideas que allí se exponen. En
este caso, pu blícar el Manifiesto es como una amplía-
ción y más extensa confrontación de las mismas teo-
rías, presentadas, por otra parte, como una bandera (de
aquí su título de "Manifiesto") posible para promover
una campaña de renovación de nues.tra arquitectura so-
bre bases autóctonas. De aquí también su vehemencia
y, en algunos momentos, su lirismo.
El Manifiesto de la Alharnbra fue el fruto de unas
jornadas que reunieron a algunos arquitectos muy no~
tables en la colina roja donde se asienta el Alcázar
nazarí, en el mes de enero de 1953. Allí se debatieron
muchos problemas de alcance histórico-crítico, y, fun-
damentalmente, estético, que luego resumió, dándoles
forma literaria, el autor de estas líneas.
El Manifiesto se publicó en un breve, pero muy
cuidado folleto, por la Dirección General de Arquitec-
tura, que entonces regía el arquitecto conservador de
la Alhambra, don Francisco Prieto-Moreno. Este fo-
lleto mereció luego ser publicado en traducción árabe,
bajo los auspicios del Departamento de Cultura de la
Alta Comisaria de España en Marruecos ..Hoy, total-
mente, agotado, es casi imposible de encontrar, y este
hecho abona con más fuerza la pertinencia de su reedi-
ción, en este caso junto a otros textos que lo esclarecen
y lo iluminan.
1947, 1953 y 1966 son tres fechas sucesivas que ja-
lonan la permanencia de un mismo pensamiento que,
con sus matices o variaciones, no ha perdido vigencia
en el ánimo del autor, aunque esto no quiere decir que
suceda lo mismo en el área, rn.ás extensa, de la pública
aceptación. Al que esJo escribe le cabe, por lo menos,
la mínima satisfacción de que algunas de sus ideas re-
movieron el pensamiento ajeno y de que, en cierto
13
modo, sus conceptos enriquecieron el hacer arquitectó-
nico , incorporando una nueva terminología. Arquitectos
jóvenes desde entonces -acaso sin saber de dónde vie-
nen- manejan términos como espacio compartimenta-
do, espacio cuántico, pantallas porosas, o filtros arqui-
tectónicos, así como macias volumétricas, etc. El con-
cepto de macla arquitectónica se ha convertido en verbo,
y así se oye decir "los volúmenes" de este edificio es-
tán muy bien "maclados", o cosas parecidas. Ya es
bastante.
Esperemos que ahora, al aparecer los Invariantes
bajo un nuevo formato de libro de bolsillo, lo que le
puede p¡estar más fácil difusión, obtengan la misl1Ul
acogida que halló la excelente impresión original de
la Edi.toríal Dossat, y llegue, sobre todo -es lo que
más colmaría nuestros deseos- a las jóvenes genera- INVARIANTES CASTIZOS DE LA
ciones de es.tudiantes y estudiosos de arte, de estudian-
tes de arquitectura y de arquitectos, y que puedan en- A RQUITE C T URA ESPAÑOLA
contrar en él un incentivo capaz de abrirles nuevos
horizontes que les permitan entrar seguros en el por-
venir sin que tengan que renunciar a lo más valioso .de
nuestra intrahistoria.
FERNANOO CHUECA ÜOITIA
 PROPOSITO

«Es fácil que el lector tenga olvidado, de

puro sabido, que mientras pasan sis'i.~mas,
escuelas y teorías, va fonnándose el sedi-
mento de las verdades eternas. de la eterna
esencia.»
UNAMUNO .

El diccionario de nuestra Academia dice que pro-

pósito significa "intención de hacer o de no hacer una-
cosa. Objeto, mira" . Por eso, estas palabras prelimina-
res llevcm el encabezamiento de ··Propósito'', porque
queremos explicar cuáles son nuestras intenciones, ·cuál
ha sido nuestra mira. Pero va a suceder que cuando
entremos en materia seguiremos el mismo caso: siem-
pre apuntando intenciones,· siempre preludiando desa-
rrollos: siempre, en una palabra, enunciando propósi-
.tos. Por tanto, valdría más abrigar la totalidad del
presente ensayo bajo el manto protector de este .térmi-
no benévolo que tan pocas obligaciones impone. Po-
dríamos decir que nuestro trabajo no es todo él más
que un propósito.
Es cosa reciente la boga por el estudio de las "cons-
tantes históricas'', los "eones" dorsianos. En estas cons-
tantes se ha querido ver el matiz característico de que
se hallaba teiiida una cultura (Spengler ), su fondo co-
mún por debajo del fluir del tiempo, o, más ambicio-
samente, la expresión de aquellos elementos fijos que
sobrenadan por encima de la historia, por encima de
las diversas entidades políticas o religiosas, por encima
de las diversas culturas, encadenando fases, aspectos,

17
nombres. actitudes que se consideraban sin nexo m
parentesco mutuo.
En la realidad del mundo existe un principio de
mutabilidad y otro de permanencia. Tan incompren~
sible nos sería esta realidad carente del uno como del
otro. Es posible que inmediata y espontáneamente nos
parezca más evidente el primero que el segundo. Tene~
mas siempre ante la vista la caducidad de todas las
cosas, y una de nuestras nociones primigenias más evi-
dentes es la del fluir del .tiempo en que nos hallamos
inmersos, aunque nos resulte oscura su última esencia
y aun improbable desde un punto de vista extrahumano.
Pero humanos somos, a ello tenemos necesariamente
que atenernos y no podemos sal.tar sobre nuestra propia
sombra.
En el hombre es donde debemos ver enclavados
todos los problemas de la realidad. El hombre canee~
bido como sistema de estructuras, como sistema de
funciones y como sistema de acciones (Zubiri) es un
ente vital al que sobre este triple soporte le son dadas
unas posibilidades de automoción. Si se eliminara del
mundo orgánico y aun del físico un cierto grado de
indeterminación, la vida desaparecería. Son necesarias
al ser vivo las posibilidades.
Pero posibilidades ¿para qué? Sencillamente, para
que el organismo pueda ser si mismo. El ser vivo se
distingue de la materia inerte en que quiere ser si
mismo; se distingue por su mismidad; se distingue por
sus posibilidades de automoción . Aquí reside la base
del principio de permanencia, tan absolutamente ne-
cesario como el de mutabilidad, o mejor sería decir
que de este principio de parmanencia pende la mismi-
dad del ser vivo, de este principio que nuestra intuición
reclama tun radicalmente como el opuesto de muta-
bilidad.
El arte no es otra cosa sino una de las modalidades
que el hombre encuentra para satisfacer su necesidad
18
de expresión por medio de su inteligencia sensitiva. En
su ~i~tud, el arte, expresión humana y 110 · otra cosa,
partzczpa en su transcurso de esos pn'ncipios de cambio
y persistencia que actualizan en cada momento al ente
humano, haciéndolo siempre vario y siempre sí mismo.
La producción de un artista corre pareja al devenir de
su propia existencia y es tan diversa como sus propios
afanes y tan igual a ella misma como su creador es
siempre igual a sí mismo.
Pero como el arte no es solamente un fenómeno
individual, sino, en mayor grado, colectivo, al alma de
una colectividad se adscrib~ el arte · como la piel al
cuerpo. En esas colectividc.J.des o agrupaciones huma~
nas, ensambladas por los más diversos vínculos telúri-
cos, raciales, religiosos, políticos, se percibe .también
la validez de esos mismos principios que desde el mó-
dulo individual, donde se hallan inscritos, se extienden
a la pluralidad colectiva. El cambio se llama en las
sociedades evolución o revolución, y la fijeza, tradición.
T_OY! incomp~ensible es lu . sociedad sin estos dos prin-
czpzos actualzzadores como lo es el individuo.
La sociedad se expresa por el arte como integración
del esfuerzo expresivo concomitante de sus individuos.
y en cuanto esa sociedad tenga figura distinta, su ex~
presión artística tendrá como correlato necesario carac-
terísticas diferenciales propias. Es indudable que cuando
se adelgacen los vínculos que li;:?an a estas agrupado~
nes humanas. tales características se irán paralelamente
desvaneciendo. La existencia de unas constantes de
cultura, común denominaaur de pueblos dispares, razas
dispares, épocas históricas dispares, no dejará de ser
muy dudosa o por lo menos estas constantes· serán de
tal amplitud y vaguedad que entre sus líneas elásticas
toda hipótesis hallará cabida. Auscultar la entraña co-
mún de vastísimos ciclos de historia y de cultura hu-
mana podrá convertirse en "divertimento" intelectual
pero nada más. '
19
 Podremos utilizar diversos grupos de parámetros
ideales para hacer inteligible la gran aventura ~um~na
y con ellos sistematiza.' su hist.oria,. sold~ndo . o dt~ocwn­
do sus regiones: realzsmo e z.deal_z~mo, r~~zonallsmo, Y
vitalismo; clásico y barroco; s1mbólzco, claszco Y .ro.man-
tico; pagano y cristiano; individu.alis:rzo o . socwlzsmo,:
aristocrático o denwcrático; autontano o lzber.al; Y a~z
llegaríamos hasta imprevisibles límites, eso szn aludzr
a las provincias en que a su vez pued~ des;:.o~ponerse
el territorio de estas grandes categonas. ·... uanto, por
último, no se complicaría el problema si estos, pará-
metros aludidos u otros diversos no los mezclasemos
entre sí. buscando todas las combinaciones posi_bles,
verbigracia, realismo clásico y realismo barroco, o z~ea­
lismo clásico e idealismo barroco, etc., etc. La szste-
matización ideal del mundo podemos abordarla desde
tantos ángulos que resulta un juego estéri~ perdernos
en deducir consecuencias, ciertas si se qwere , o por
lo m enos con aspectos de certeza. contando con las
hipótesis previas , pero que no invalidan por ~se: lo.
certeza de otras deducciones emanadas de dzstmtas
hipótesis. . toria imaginarias fronteras . Vamos u .~ nfrentarnos con
Cierto que a la larga de los szglos el murtflo ha
recaído en actitudes parecidas. hecho que nos szrve de
base para esas ilimitadas posibilidades de sistematiza-
ción que en el fondo son más convencionales qu?. rea-
les,· ¡;.~ro esto, a nuestro juicio , no debe sorprendernos
como un hallazgo inopinado y trascendental. Es más
bien la consecuencia que imponemos a fortiori nosotros
mismos desde que partimos de una clasificación. Si
decimos, por ejemplo , que los hombres pueden divi -
dirse atendiendo a los valores morales, en buenos Y
malo~, o en egoístas y altruistas, ya queda implícito
que entre todos los humanos que han pasado por la
tierra encontraremos ejemplos para llenar ambos gru-
pos. Si de la misma manera empezamos por clasificar
-'?l arte, verbigracia, en clásir.o y romántico, dicho se
20
está que hallaremos manifesto.ciones de ambos tipos
en todas las edades y tiempos, lo que no invalida que
podamos también clasificarlo de mil m;meras más, sea,
por e jemplo, en abstracto y naturalista, en idealista y
realista. A simismo, la historia nos ofrecerá independien-
L'emente de toda ley cronológica tipos para lLenar nues-
tros m últiples casilleros, precisamente porque el casi-
llero es previo a la m isma realidad y simple instru -
mento de interpretación convencional.
T oda esta digresión para precavernos del peligro
de manejar, pretendiendo consecuencias posi.tivas, las
llamadas grandes constantes históricas.
En este ensayo hemos procurado en lo posible orillar
estos peligros, aunque no nos extrañaría que otro ob-
servador ajeno, más exigentemente positivista, denun-
ciase etí. ;-zosotros la recaída en los mismos vicios y
peligros apuntados al pretender generalizaciones dema-
siadO vastas o denominadores comunes demasiado
amplios.
N o vamos, pues, a entendérnoslas con vastos ciclos
de cultura cuyos límites dibujan en el mapa de la his-
una entidad viva como la que es. sin lugar a dudas, la
nacionalidad española en el sentido más amplio,· vamos
a edificar sobre el cimiento de la Península 1bérica,
atravesada de murallas serranas como las cortinas de
una geológica fortaleza, tierra extremada, escueta y
ardiente, con m ás d esierto que oasis; vamos a fabricar
so bre el hombre seco y sobrio que vive en estas lati-
tudes. " De raza española fisiológ ica -ha dicho Una-
muna- nadie habla en serio, y, sin embargo , hay casta
espa.:1.ola, más o menos en form ación, y latina y ger-
mánica, porq ue hay castas y casticismos espirituales
por encima de tlX!as las braquicefalias y d6licocefalias
habid as y por haber". S o bre est elo español, que
no se parece a ningún otro 1)'/)'Df os hom bres
que han pasado por za que ~~ parece a
~(""
21
BIBL!O.,.ECA 'JI"'
1

ninguna otra historia. Es natural que estos hombres
representen algo como comunidad. ''Estos hombres tie-
nen un alma viva y ert ella el alma de sus antepesados,
adormecida tal vez, soterrada bajo capas sobrepuestas.
pero viva siempre. En muchos, en los que han recibido
alguna cultura sobre todo, los rasgos de la casta están
alterados, pero están allí" (Unamuno). Nos apoyamos,
pues -tal creemos-, sobre un hecho, un facturo, y no
una entelequia; sobre una comunidad de hombres que
viviendo en una misma tierra, un destino común, se
ha representado el mundo de una cierta manera.
Las ligaduras, los vínculos que han unido y que
unen a estos hombres son estrechos, son reales; comu-
nidad de suelo, sangre, historia, lengua. Forman una
casta histórica que, puesto que existe, expresa su propia
mismidad por la vía del arte, que es la que ahora aquí
nos interesa. En es.ta casta, puesto que es algo vivo,
existe la tradición viva, el concierto del principio de
permanencia con el de mutabilidad. .~se principio de
permanencia asomará en la realidad tangible del arte
por varios signos reveladores que son precisamente los
que hemos querido escudriñar. El principio de perma-
nencia es el substrato intrahistórico sobre el que resbala
la corriente mudable de los tiempos modificando apa-
riencias y perfiles. En nuestro campo artístico diríamos
que el substrato es lo español y lo que resbala son los
es.tilos. Sobre el cuerpo permanente va cambiando en
las épocas el vestido, bien a la :moda románica, a la
moda gótica, a la renacentista o. a la barroca... Pero
sobre este cuerpo las pruulas caerán a la manera y
de la traza que el propio cuerpo impone.
Dentro del panorama de las artes nosotros nos
hemos reducido en este ensayo a discurrir sobre la
arquitectura. Es aquel arte que conocemos un poco y,
además, el más adecuado a nuestra investigación. Nin-
gún arte como la arquitectura tan pobre de medios para
expresar el alma individual, tan sensible y resonante,
22
en cambio, pa;a recoger el eco del aLma histórica. Nada
cc:mo la arquztectura para significar un momento histó-
nco de la Humanidad: una catedral gótica representa
todo el. mundo medieval.· el Monasterio de El Escorial
~s la pzed~a. de toque para comprender la ambición del
, raza polztzc~ de la Contrarreforma. De una manera
zntegra Y radzcal tales fenómenos colectivos no podrán
nunca serno.s . re velad<:s P?' un cuadro, un poema 0
una c~mr:oszczón ,nuszcal. ~a arquitectura, además, por
~u es,.ncra, es el arte mas apegado a la tierra, más
zn~ardznado en el suelo y en el paisaje -paisaje ella
mzsm~; hecha de materiales robados a la tierra-, y
tam_bzen ef que depende en más alto grado de la ne-
ceszda.d. vztal del hombre. La arquitectura es una de
las g;andes formas de expresión del alma popular. La
a;qu~tectura es, por tanto, historia e intrahistoria en
sz mzsma.
"P~ra escudriñar el subsuelo permanente de nuestra
a~quztectura hemos seguido un métcxl.o y una ordena-
czón .que han consistido en estudiar primero ei espacio
el dmto,rno . como .diría Ortega, desde el que parte 1~
morfogeneszs arqUitectónica; pasar luego al contorno
o volurr:en, expresión externa, de ese interior, siguiendo
el camzno de aquella definición del cañón: coger un
tubo y rodearlo luego 1e hierro, y hemos terminado
lueg? por ~-n an~lisis sobre la manera de estructurar
la ~;xo~aczon. Szguiendo este método hemos pasado
r~vzsta lzgera al desarrollo de nuestra aJquitec.tura pa-
rc:n~o_nos_ en ';_,quello~ ejemplos que nos han par~cido
szgnzfzc~tz~os. !!,Stas ejemplos, como repetimos a lo largo
de~ trabaJO: están extraídos de entre muchos que po·
drz~n. aduczrse con tanta o más razón. Pero había que
deczdzrse por algunos y esto significa su aparición como
apoy~tura positiva de leyes generales. Porque hemos
quer~do dar a nuestro trabajo un tinte experimental y
sanczonar nuestras ideas con la realidad de las obras,
23
única circunstancia que puede dar cierta solidez a nues-
tros puntos de vista.
Antes de entrar en el estudio de las constantes
castizas, que nosotros llamamos -in variantes, . a través
del des!Jrrollo de la . arquitectura netamente española,
hemos aplicado el mismo método y sistema a la explo-
ración de los invariantes formales en la arquitectura
hispanomusulmana, para tratar de demostrar cuán am-
plia y profunda fue su influencia en el ulterior desarrollo
de lo español. La historia española se distingue de raíz
del resto de la historia europea precisamente por este
ingrediente musulmán, y era lógico que este hecho fuera
el origen de toda peculiaridad diferencial frente a lo
europeo. El breve análisis experimental asi nos lo ha
comprobado luego, o al menos tal a nosotros se nos
antoja.
Este nuestro ensayo, no por la forma q ue nosotros
hayamos podido darle, sino por lo que lleva en sí de
substantivo, ;zas parece que no es del todo in útil ni
tarea perdida. Siempre ha recomendado la sabiduría
de todas las edades el nosce te ipsum como norma de
conducta; más todavía: como ineludible ejercicio para
mantener el propio e íntimo ser. En la importancia de
que nos cOílozcamos a nosotros mismos radica el cum-
plimiento y perfección de nuestra vida, o su esterili-
dad, de lo contrario. E xtendamos esta verdad a planos
más universales y quedará sentado que del conocimiento
de nuestra cultura, de nuestra tradición viva, penden
sus futuras posibilidades, su expansión, su renuevo, su
vigor próximo o, por el contrario, su languidez , su
debilidad, su muerte. En los tiempos de crisis y de
desconcierto en que vivimos nos parece que puede ser
saludable una sincera instrospección de nuestro propio
ser, de nuestra propia historia y de nuestra cultura.
No. s~ pretenda que nosotros predicamos aquí por
el castzcrsmo banal, por el costumbrismo, el localismo
falso, el pastiche histórico. Nada más lejos de eso.
:ll~
Hemos hablado de T radición Vi va, siguiendo al maes-
tro Jnamuno; de tradición que se alimenta de lo que
pas(l. ~ va quedando para sustento de las cosas que
seguzran pasando. L a tradición así entendida de la
única manera que puede ser entendida - lo d~más es
anquilosamiento mineral, polvo de cementerio--, es,
ante todo, un sistema de posibilidades, una plataforma
p::zra el futuro . No propugn(!_mos la vuelta al pasado,
szno el salto al porvenir sobre el trampolín de la ?ra-
dición Eterna. La lección que hemos pretendido poner
de manifiesto en nuestro trabaÍO es precisamente ésta
Y nada más que ésta. Sobre .~l fondo común de la
tradición, que en todo momento es la substancio del
presente, España ha desarrollado en cada una de sus
épocas históricas aquello que dictaba el latido original
de la hora vivida. El principio de permanench: no es
en el ser o~stáculo para su desarrollo, sino soporte y
a la vez ob¡eto de sus posibilidades, razón por la que
el ser se mueve para conservarse a sí misnw actuali-
zándose en cada momento. España ha sabido ;er ¡·onuí-
nica, gótica, m udéjar, plateresca, barroca, romántica,
sin dejar de ser E spaña. Como dejaríamos de ser Es-
paña - una entidad viva- seria volviendo a recrear la
historia, vol viendo a ser -damos a estos términos es-
tricto sentido de estilos artísticos- barrocos o plate-
rescos, góticos o románicos. No más pastiches históri-
cos qu_e ya envenenaron bastante nuestro siglo X IX y
que aun nos coartan hoy con algunos brotes anémicos
de neoclasicismo.
Estamos llegando a una sazón en que se hace in-
evitable que, despojados de toda telaraña arcaica, bus-
quemos una orientación actual a nuestra arquitectura
cor;zo signo d.e nuestra época. No creemos que esté de
mas que medztemos todos sobre aquellas cuestiones que
este ensayo no hace sino suscitar. T enemos la convic-
ción de que será provechoso.
España -se ha olvidado demasiado-- es un pais
25

que posee el genio de la arquitectura. Pocos espaíio/e...,
cono~en . esta verdad, que debía estar alojada en su
c~nc:e~cza !o mz:smo que lo están las de nuestro genio
pzctorzco, lzterano y dramático. Nuestro .trabajo tiende
vehementemente a esta exaltación, vindicación casi. Si
también consigue llevar el interés por la arquitectura
hasta zonas más amplias que aquellas en las que se
mueve a~tualmente, quedaremos doblemente satisfechos.
La arquztectura es el ar.te de la geometría bella, es el
a~te que se basa en las más puras y finas relaciones
vzsuales. Es el arte que educa y adiestra por excelencia
la sensibilidad visual. El mundo otorga hoy al sentido
de la vista la primacía de nuestro sistema sensorial. El
hon~br_e, como en los tiempos de Pitágoras, que dieron
naczmzento a la más bella arquitectura, piensa hoy en
geómetra. A la fisíca clásica -fuerza y masa- ha ve-
nido a sustituir en nuestro tiempos la física relativista
-movimiento y posición; es decir, geometría-. El sen-
tido táctil que presidía el concepto del mundo ha dejado
su puesto al sentido visual, que ha resultado más real
r:zás exacto y más sincero. Avanzamos, pues, por un~
epoca en que la arquitectura debe ocupar el primer
puesto entre las artes.
Ahora unas líneas para justificar por qué hemos
Oflop.tado en el titulo de este ensayo la palabra inva-
nante, no consagrada por la Academia, pero si utili-
zada como expresión de un concepto clave en la ma-
temática moderna. Sin un prefijo negativo, nuestro idio-
ma cuenta con la palabra constante, que recoge en
parte la noción que perseguimos, pero que tiene sensi-
bles diferencias de matiz con la palabra invariante. Y
esas diferencias son las que queremos apuntar breve-
26
mente y ,la_s que ha:n dado origen a nuestra preferencia,
con el ammo de buscar un término gue se ciñera lo
más posible al concepto central desarrollado en las
líneas que van a seguir.
A preferir este término nos ha conducido la seme-
janza, el paralelismo, que nuestra idea de un invariante
artístico hallaba en la teoría matemática llamada de
los Invariantes, que es en realidad el instrumento ope-
ratorio de la moderna teoría de los grupos de transfor ..
m ación o simplemente de "la teoría de grupos".
Antes de llegar a la teoría de grupos, Cantor esta-
bleció la "teoría de conjuntos" introduciendo los con-
ceptos básicos de número cardinal y número serial u
ordinal. Número cardinal es la característica común a
aquellos conjuntos que son coordinables. Rusell, uti-
lizando una definición nuís logística, dice: "número
cardinal de una clase es la clase de clases que le son
equivalentes" (el número 1 puede ser definido corrw
k clase que comprende a todas las clases, unidad, todas
les que tienen un solo miembro, diríamos cayendo en
círculo vicioso.)
Ahora bien: una clase se puede caracterizar por un
cierto ordenamiento que define un número serial del
que puede considerarse el número ordinal como un
caso particular cuando el conjunto es.tá bien ordenado.
Un número ordinal indica el número-relación de una
sucesión bien ordenada. La filosofía matemática de-
muestra que es posible mantener invan'able el número
cardinal de una clase, a pesar de que a ésta se le
agreguen · elementos, y que puede variarse el número
serial si': agregar ni quitar ningún elemento, por nueva
ordenaczón, y que pueden agregarse elementos sin al-
terar el número serial.
Pues bien: partiendo de la teoría de los conjuntos
ltacia un grado de abstracción mayor. los matemáticos
de comienzos del siglo X X llegaron a la teoría de los
grupos de .transformaciones o "teoria de los grupos",
27
 en la cual se estudian y se com paran grupos y ciclos
de operaciones y transformaciones considerados inde-
pendientemente de los elementos y de los conjuntos
concretos o imaginarios a lo scuales '!stas operaciones
podrían aplicarse; son, pues, operaciones vagando en
el vacío. Como decía Henri Poincaré: " L a teoría de
los grupos es, por decirlo así. la nwtenúJ.tica despojada
de su materia y reducida a pura forma".
Jegún esto, la geometría -toda la geometría- pue-
de obtenerse del examen de grupos de transforrrzación
de conjuntos de 2, 3 o n dimensiones. Y de aquí la
afirmación de Poincaré de que "el espacio euclídeo no
es más que un grupo de transformaciones".
3i el número cardinal y el número ordinal. o más
generalmente serial, .;ervian para analizar y comparar
los conjuntos, para operar con ellos, aquí, tratándose
de grupos de t; ansformaciÓn la matemática ha re-
1
currido a la teoría de los invariantes con el mismo fin
operatorio. "Un invariante es una cosa que, cuando
otras cosas ligadas a ella se modifican, permanece sin
sufrir cambio o alteración; y el cambio queda repre-
sentado en lógica por m edio de relaciones que los ma-
temáiicos llaman transformaciones" ( Keyser: M ate-
matical Philosophy). Y según el mismo autor, "cada
paso en el camino del progresa del arte, de la ciencia
o de la filosofía. consiste virtualmente en descubrir sea
las invariantes de cierto grupo de transformaciones, sea
el grupo de transforrrzaciones que deja ciertas cosas
in1nutables" .
Según esto , la geometrfo ordinaria es la teoría de
los invariontes del grupo de desplazamientos euclidia~
nos, el estudio d e las propiedades que permanecen in-
variantes con relación a un cierto grupo de .transfor-
·maciones (en este caso el grupo de transformaciones
es el espacio euclidiano.)
Descendiendo del cam po ultragenérico de la " T eoría
de los Grupos" al terreno concreto y bien conocido de
28
las funciones algebraicas, diremos que si a una función
le aplicamos una transformación y existe una cierta
expresión que relacione los coeficientes o parámetros
de la función primitiva y la transformada, dicha expre-
sión es un invariante; esta expresión puede convertirse,
a su vez. en una nueva función. Con esto descu brimos
por un lado la amplitud, más que matemática, metafí-
sica, del concepto de invariante, y por otro, su flexibi-
lidad, su validez condicionada a determinadas situado~
nes, entornos, transformaciones, etc. Una constante, en
cambio, es algo fijo, algo inmutable que no responde
a ninguna situación ni llamada especial. E s sim plemente
un número, una cantidad siempre igual a sí misma.
Al trasladar a un plano humorístico, a un terreno
histórico, como es éste de nuestra arquitectura, un con~
cepto de persistencia de índole casi matemátka, nos
ha parecido, por consiguiente, mucho más adecuado
usar el término invariante con toda su flexibilidad y
fluidez que el de constante, cuya rigidez contraviene
el vagaroso fluir del proceso histórico.
Aquellos invariantes cuya existencia hemos perse-
guido a lo largo del suceder histórico de nuestra arqui-
tectura y que de latentes y escondidos pasaban otras
veces a sobrenadar claramente sobre la piedra, son pre-
cisamente algo condicionado a m uchas y m uy com ple-
jas funciones y transformaciones. válidos para un deter-
minado entorno geográfico y para una circunstancia
histórica, es decir, son verdaderos in variantes (si se
quiere covariantes a veces de dichas condiciones y cir-
cunstancias) en el sentido que dan a este vocablo los
filosofomatemáticos.
.Los valores geométricos de la arquitectura, unidos
a su condición de fenómeno histórico, se prestan a lo~
grar una síntesis interesante donde se conjuguen la frial-
dad de la abstracción con el calor de la vida, para,
desde tan singular encrucijada, atisbar algunos aspectos
del pensamiento íntegro del hombre. / guello que decía
29
Keyser: "El pensamiento tomado en su sentido más
general, para abrazar el arte, la filosofía, la religión, la PARTE PRIMERA
ciencia, tomadas a su vez en la acepción más general, es
la busca de la invariabilidad dentro de un mundo en
fluctuación".

«De .puro sabido se olvida .que la repre-

sentación del mW1dO no es idéntica en los
hombres, porque no son idénticos ni sus am-
bientes ni las fonna·s de su espíritu, hijas
de un proceso de ambientes.)>

UNAMUNO .

Puntos de vista sucesivos sobre

la hl:íi~oria del arte espafiol

Casi todas las obras generales que se han escrito

sobre el arte español, y han sido muchas las nacionales
y extranjeras que han visto la luz desde fines del siglo
pasado, comienzan, sobre todo las extranjeras, con una
introducción en la que el autor trata de penetrar en el
carácter y originalidad del arte peninsular. La versión
más extendida a finales del siglo pasado y a comienzos
del nuestro era la de que los españoles no podíamos
presentar al mundo formas y estilos artísticos coheren-
tes que se definieran claramente como una aportación
española a Ja cultura universal. Pero no olvidemos que
un cierto punto de vista histórico era mal ángulo para
comprender el extraño paisaje del arte español. Me re-
fiero al punto de vista del arte como evolución que tras
el positivismo imperó un tiempo como verdad incon-
cusa, explicativa de estilos y escuelas. No pudiéndose
marcar claramente la línea evolutiva del arte español
con la nitidez formalista que presentaba el arte en otros
países, se recurrió a otro expediente que durante un
tiempo hizo fortuna: explicar el arte español como una
30
31

serie de préstamos extranjeros que se nos concedian en
momentos de penuria morfogenética, y que luego de-
volvíamos haciendo proliferar el capital de fuera ~o~re
nuestro suelo; es decir, «naturalizado» el emprestlto
hasta que una nueva ruina nos hacía acudir de nuevo
al crédito extranjero.
Pero, poco a poco, el refinamiento de los métodos
de crítica histórica y el enriquecimiento constante del
material fáctico acumulado, hicieron perder importancia
a la idea de evolución y debilitaron profundamente el
concepto de causalidad histó.rica. Bst~ proceso de:_ l.a
ciencia histórica lo ha estud1ado magtstralmente HUJ-
zinga en sus cuatro conferencias «Sobre e~ est~d~ ac-
tual de la C iencia H istórica)> (1) . Este ennquectmlento
gradual del conocimiento práctico bebido e:n ~a~ «fuen·
tes» hace que se tambaleen los esquemas htst?ncos, a~·
tes simples y precisos. «Relaciones, coher~nc1as, cond,'-
ciones -ha dicho H uizmga- que antenormente ve1a
ante sus ojos el historiador tan vivas y sencillas como
un grabado de madera primitivo, las ve~á en ~d~lante
más bien como un aguafuerte o acuarela 1mpres10msta. »
Pero ello no quiere decir r4ue deba negarse todo
valor científico a la H istoria y cancelarse toda construc·
ción mental que trate de explicarla; antes bien, tod~ _la
corriente moderna, y me refiero en este caso a 1~ _ .~lS·
toria del Arte, tiende a buscar un por qué expllcattvo
a la suma de hechos artísticos. No olvidando tampoco
que la Histoda como tai es siempre imag~n y pro~~c­
ción sobre el plano del pasado de un c1erto esp1ntu
del presente, y esta incisión del presente en. el área in·
forme del pasado tiene que hacerse con un mstrumento
duro y preciso, con un acero templado en las. ag~as
vivas del presente espiritual. Sólo así en esta . conJun~!.?n
del pasado y presente tiene re~lidad y .sent.rdo la nis-
toria, solamente así puede sentrrse el histon.ador como
un hombre vivo y actual. creador en el rn1srno grado
que un artista, nn ingeniero o un político, solamente
32
así halla justificación la ardua. caJ.üv1a y penosa labor
de los eruditos del mundo en su sondeo constante por
los foliados estratos de los archivos y bibliotecas.
Debemos seguir. por tanto, aplicando a la H istoria
nuestro punto de vista, nuestro sistema actual siemp re
recomendado. ¿Esto quiere decir q ue ya de antem ano.
damos paso a un escepticismo inmanente a la ciencia
histórica? En todo caso seria más justo decir no sólo
privativo de la ciencia histórica, sino extensible tam-
bién a las ciencias naturales y hasta 2. las exactas, por·
que cada vez -es signo de los tkmpos- la indecisión,
la probabilística _ocupan el lugar que antaño tenía la
causalidad científica. Y nunca Ja ciencia -la física, . la
exacta- ha conocido, sin embargo, un mayor impulso
creador, gozo y fluencia vital, al lado de un rigorismo
cada vez más perfecto; nunca ha sido la ciencia más
optimista que ahora, porque nunca sus resultados apa-
sionantes han llegad o a calar más h ondo en el misterio
cósmico con más cosmológica decisión.
Los que creyeron que el arte español era sólo re·
sultado del crédito extranjero subieron a una mengua-
da atalaya para ver su panorama y utilizaron un es-
trecho anteojo por cuyo tubo su mirada fluía fatal-
mente en un sentido unilateral. E l primer tropiezo q 1Je
desacred itó a dichos observadores fue el choque con
otra mirada de signo inverso. T uvieron que convenir
que si España había recibido valiosísimas aportaciones
de fuera, otras naciones, a su vez, habíar1 obtenido de
la nuestra no menos graciosos y preciados presentes .
Con esto se marca otra etapa más moderna en la va·
loración del arte español, alcanzada merced al esfuerzo,
sobre todo, de los investigadores nacionales, que. con
celo y con tesón, con el estudio ferviente del arte pa-
trio, empuñaron el anteojo de largo alcance en sentido
contrario al de los observadores extranjeros. H ay que
re:;;dir también un tributo de reconocimiento a aquellos
estudiosos forasteros, hispanistas e hispanófilos, que
33
al cambiar su área de residencia supieron ver la pers-
pectiva desde un foco distinto. Si Justi estaba todavía
del lado de allá, E . Bertaux, Dieulafoy y Kühne1, L am-
bert, Lavedan, M~le, Mayer, Porter, Schlun k y otros
varios están en muchas de sus apreciaciones del lado
de acá y han esclarecido con sus escritos no poco de
aquel fluir recíproco, de aquellas corrientes osmóticas
para las que los Pirineos fueron no una muralla, sino
un filtro .
Bem ard Bevan, historiador inglés de nuestra arqui -
tectura, todavía se coloca, en un reciente li bro, entre
aquellos que, según dijimos, consideran el arte español
como consecuencia del crédito extranjero. E sta postura
está taxativamente declarada en uno de los párrafos de
su Introducción : «E s obvio ---<iice-, por consiguieP-
te, que una H istoria de la Arquitectura Española con-
siste en gran parte en el estudio de las influencias ex-
tranjeras y en la historia de su " naturalización" .>> Por
eso. a seguido, celebra la frase de Lampérez: «El arte
en E spaña es aluvial.» Es una lógica coincidencia de
mentalidades, y hasta diríamos de mentalidades con
sello de época. Lampérez, un representante típico de
la escuela evolucionista, ante la constante parad oja que
él arte español significaba para quien se había educado
dentro de los conceptos biológicos del crecimiento y
progreso graduales, tuvo que recurrir a esta imagen del
arte aluvial. acertad a sin duda si se cuenta con las pre-
misas mentales de su época.
Conceptoe biológicos en el c:teaarrollo
de los estlloe artlsticos
De los-supuestos evolucionistas surge inmediatamen -
te una idea orgánica de totalidad que debe encerrar en
sí tod o un curso cíclico de crecimiento, como si se tra ·
tara de crecimiento vegetativo o biológico: nacimiento
34
(orígenes), infancia (primitivismo), madurez (apogeo),
vejez (decadencia) y muerte (acabamiento). Todo aque-
llo que no desarrolle el ciclo entero no se:'á completo,
y Bevan considera con este criterio que la arquitectura
española escri~ una serie de historias -en lugar de
una coherente-- - desconectadas entre sí. de distinto al-
cance, y la mayoría incompletas. Le obsesiona a Bevan
el carácter incompleto de todas estas histori as.
Nosotros nos preguntamos por qué el gótico caste-
llano o el catalán, el mudéjar o el arte puramente his-
panomauritano, son incompletos, aun colocándonos - si
tal pudiéramos- dentro del esquema pensante de Be-
van. Claro q ue por tod os los caminos volvemos a la
inanidad de estos conceptos. No nos parece posible
med ir la edad, la juventud o la vejez de los estilos :;on
la segura certid umbre con que lo hacían los historia-
dores de los años que nos han precedido. Lampérez, por
ejemplo, asegura que el plateresco fue truncado ¡x>r
Juan de Herrera en plena juventud. ¿Por qué en plena
juventud ? De la misma manera podría asegurarse, en
contrario, que este estilo había ya agotado sus posibi-
lid ades «evolutivas» y que había entrado ya en la ca-
ducidad. En apoyo de este aserto ad uciríase que el pla-
teresco en aquellas regiones más apartadas del yugo
asfixiante de Herrera, en Andalucía, evolucionó por sí
solo, desprendiéndose rápidamente de la galana envol-
tura de grutescos, y acercándose más y más al purismo
para llegar pronto al man ierismo. E s decir, como tal
plateresco murió a la vez que en Castilla y sin sufrir
el golpe mortal de J uan de Herrera.
Estilos completos e incompletos, de vid a larga o
truncad a, fecudos o malogrados, son ya cosas pasadas.
Conceptos casi incomprensibles para nosotros, aunque
en su tiempo fueran instrumento mental que abrió am-
plios horizontes para dejar atis bar y comprender el
campo vastísimo del arte. Además, los procesos histó-
ricos. como los naturales y los físicos, vienen siempre
35
 r
modificados por el entorno de observación, y lo que
parece trunco e incompleto moviéndose er.Y. el _área es-
trecha de una provincia, se integra en armómco con-
junto cuando se . extie~de el campo ~spacia1. hasta al-
canzar reinos e liDpenos no sólo pohucos, smo cultu-
rales. Y esto. sin entrar en otro problema delicado, que
es el de la ampliación del campo temporal dentro de
la cronología de las diversas culturas, que no siguen
paralelismos temporales, que no se suceden tampoco
unas a otras como 1os portadores de antorchas de la
carrera olímpica y que varían de velocidad en su suce-
der y en sus ritmos.
El cruce da culturas en la Peninsula
Ibérica durante la Edad Media
A muchos historiadores de nuestro arte no se les
ha escapado - aunque quizá no han extraído las de-
bidas consecuencias- el doble problema espacio tem-
poral que plantea la historia medieva~ . de la Península
Ibérica: problema de cruce, de encruCIJad a y de sol~po
cronológico. No extrajeron las debidas consecuc:;~:cias,
decimos, porq ue esta condición de encrucijada europea
les lleva a decir que las ideas de civilización de :Ss-
paña fueron casi todas importantes, como si Italia y
la Francia meridional hubieran tenido una sucursal en
Cataluña, la F rancia del Dominio Real otra en Casti-
lla, y el I slam otra en Andalucía. H oy en día parece
más acertado afirmar que, por el contrario, la Provenza
y el Languedoc eran satélites de Cata~uña y que, sin
lugar a dudas, Al-Andalus era la cabeza de toda la
M auritania. Sería ingenuo que entráramos en pujos y
disputas n acionalistas, toda vez que no existían 1as
nacionalidades actuales. V olvemos a insistir que todo
es relativo y depende del entorno dado. En España
sería más exacto decir, ampliando considerablemente
36
este entorno, que se enfrentan dos culturas que, sir-
viéndonos de términos spenglerianos, ya clásicos, son
la ya madura y casi decrépita cultura mágica y la joven
cultura fáustica . Una cultura caduca y otra naciente
solapan sus respectivas edades y viven separadas por
varias centurias. Spengler, que con vuelo caudal se ha
remontado a esas alturas donde las particularidades se
integran sin que los detalles ofusquen , ha podido con-
ciliar muchas cosas que en la mirada rastrera apare-
cían contradictorias e irreductibles. Si su ambiciosa cons-
trucción se resiente a la crítica, no por eso vamos a
condenar el motor de su afán, que nos ha revelado
significativas verdades.
Observemos que la cultura de los estados mahome-
tanos fue siempre coherente. pero que en la España
cristiana de la A lta Edad Media hubo poca unidad. ya
política, ya cultural. E ste hecho apoyaría la tesis spen-
gleriana de que mientras la cultura mágica era ya algo
maduro y hasta reseco, canónico y estereotipado por
su avanzada civilización, la cultura fáus tica era aún
torpe, balbuciente e jngenua, viniendo en España a
agravarse su azarosa sjtuación por el estado precario
de los minúsculos reinos cristianos, en guerra constante
con el Islam.
El temperamento español como vínculo
unificador del arte
A través de las sucesivas etapas por au e h a pasado
la valoración entera del arte español, hemos visto que
para unos la Península ha sido meramente receptiva,
pero que para otros más modernos ha sido también
creadora. A todas luces se comprende imposible la n a-
ción puramente receptora como la puramente emisora.
Pero aceptado esto, nos quedamos, con todo, ante nue-
va incógnita. ¿E l arte español receptor y e misor, es
37
una suma de aglomerados artísticos dispares, un ver-
dadero mosaico de corrientes artísticas que se suceden
o coexisten en la Península sin que se adviertan rasgos
de un carácter nacional unitario, o exjste, en cambio,
un algo nacional unificador en medio de la diversidad?
L a respuesta más frecuente y más comúnmente acep-
tada es la de que, en efecto, existe ese algo, a la ma-
nera de hilo impercepti ble que, tejido por el tempe-
ramento hacional, anuda la historia de nuestro arte,
como un bramante invisible ataría un ramillete de flo-
res multicolores. «En el caso particular de la Península
hispánica -dice E lie L ambert (2)--- el temperamento
español se reconoce bajo los e:Jtilos sucesivos más di-
versos de un extremo a otro de una larga historia ar ·
tística que ha sido extraordinariamente fecunda en
grandes obras de toda suerte y que ha ejercido al exte-
rior en ciertos momentos una acción singularmente es-
timulante.» A lgo parecido viene a decirnos K arl Wos-
ler (3): <\·-=:uando se reflexiona acerca de lo que Es-
paña ha transmitido en valores artísticos al resto de
Europa, encontramos, dicho así de una manera gene-
ral, poca forma y mucho contenido.» Lope y Calderón,
por ejemplo, «no influyen fuera de E spaña nad a más
que a t ravés de sus motivos y de su pensamiento, pero
no por su técnica)>.
Adolece, por lo tanto, el arte españo l de incapa-
cídad de expansión formalista y, según Wosler, por
su misma extraordinaria capacidad de adaptación for~
malista H echos sin duda ciertos y sobre los que ven·
dremos más adelante. Por consiguiente, el carácter y
la originalidad del arte español hay q ue buscarlos en
el fondo y no en la forma, antiacadémica, descuidada
y realista. Pero esta forma existe, no obstante, y nos
preocupa, y en el terreno de la arquitectura, que ahora
pisamos, tiene un papel preponderante.
38
En otras artes, fondo y forma son los ingredientes
de una totalidad, inseparables en la realidad del ser
artístico como fuego y calor, pero pueden ser distin-
guidos, sin embargo, en un p roceso intelectivo que di-
socia figu ra y alma, sonido y pensamiento. Pero en la
arquitectura esta disociación mental se hace imposible
aun en el plano más abstracto, y eso porque la forma
ya es en sí abstraéta, ya es en sí asiento puro de un
puro simbolismo. No podemos ni siquiera pensar el
fondo y forma arquitectónicos disociados, ~croo no po-
demos pensar en un concepto puramente geométrico
-que nada tiene que ver con su traducción analítica-
por fuera de la figura geométrica. Algunos, no serán
los primeros, caerán en el error de considerar que la
arquitectura es, por consiguiente, u n arte sin fondo, el
arte sólo de la forma, pero ello sería tan ingenuo, in~
sistiendo en la misma comparación, como considerar
la geometría como ciencia hecha forma sin ningún con-
tenido trascendente , y esto es ya una contradictio in
adjectio. L a arquití!ctura es, sin duda, d arte de la
forma sim bélica, el arte de la forma por excelencia,
como lo llamó H egel, y el que expresa por ende, si no
las cosas más sutiles y humanas, sí las más vastas y
cósmicas. Por eso este arte ha sido y es la ayuda más
poderosa para caracterizar la morfología de las cul-
turas, para caracterizar todo aquello que es colectivo,
histórico, telúrico y, en extremos más altos, divino.
Se comprenderá por lo dicho cuánto nos interesa
la forma en arquitectura como asiento de toda posibi-
lidad sim bólica, como «simbólica ella misma» . ~)e aquí
que intentemos buscar algunos invariantes formalistas
de la arquitectura española; de la que se ha dado con
caracteres más propios en este extremo del mundo vie-
jo, azotado por todos los vientos y cuyo suelo ha co~
nocido cual ningún otro el paso sucesivo de las tres
39
culturas más importantes de la Historia: la clásica, la
arábigo-oriental y la cristiana. Pero se .nos perdonará
si antes damos algún pequeño rodeo.
Oriente y Occidente, Afrlca y Europa,
en la historia de España
Aquellas Introducciones de las obras generales del
arte español a que aludíamos ha poco, suelen empezar
90r plantear al lector el raro caso de . ~spañ~: la .pre·
sencia de Oriente y Occidente junte.;::; sobr~ un mismo
campo de lucha y de cultura, ora en pugna, ora con-
fundidos en la más extraña pero '~asi siempre seduc-
tora mixtura. El libro de Bevan ya aludido no podía
ser una excepción en este sentido, y su Intro ~' ucción
comienza así: «La arquitectura española es el prcxluc-
to de dos civilizaciones, la cristiana y la mahometana;
dos mentalidades que fueron diametralmente opuestas.»
«Yo no puedo pensar jamás sin ;:;moción -ha di-
cho Claudio Sánchez Albornoz (4)- en este instante
para España trágico, de la Historia del Mundo» (el
año de la invasión musulmana); y añade luego: «Sin
el Islam, ¿quién puede adivinar cuál hubiera sido nues-
tra suerte? Sin el Islam, España hubiera seguido los
mismos derroteros que Francia, Alem~.nia, Italia e In-
glaterra, y &. juzgar por lo que, a pesar del Islam. he-
mos hecho a través de los siglos, acaso hubiéramos
marchado a su cabeza; pero no ocurrió así; el Islam
conquistó toda la Península, torció los destinos de
I beria y la señaló un papel diferente en la tragicome-
dia de la Historia; un papel de sacrificio y de vigilia;
un papel que tuvo enorme trascendencia en la vida de
E uropa, pcm que costó muy caro a España.» Nos in-
teresa destacar de las frases de Albornoz Ia inmensa
y solemne importancia con que reviste a aquel momen-
to crucial para la historia del mundo, cuyaf: consecuen-
4 ()
cias fueron incalculables para España. No nos toca
aquí adentramos en la tesis pesimista de Al bornoz, que
va, por encadenamiento sucesivo de hechos históricos,
tratando de conducimos al resultado final: que aquella
fecha fatídica (711) marca la desgracia de E spaña. F a-
tídica o no, importantísima siempre, y en este caso
para nosotros por la inmensa resonancia que tuvo en
los ámbitos de la cultura y el arte. «Sólo en este as-
pecto (cultura y arte) -afirma, en efecto, Albornoz.
en un giro optimista- no fue adverso para nosotros
el Islam. Al derramarse en la España europea las esen-
cias del vaso de la cultura arábigo-española, el arte, la
literatura, la filosofía y la ciencia híspanoárabes dieron
frutos libérrimos en los reinos norteños, cultivaron el
espíritu hispano y le prepararon para una temprana re-
cepción y un maravilloso florecer del Renacimiento en
nuestro suelo.>)
Las dos grandes figuras rectoras del pensamiento
moderno español. Miguel de Unamuno y J osé Ortega
y Gasset, se enfrentaron con este agudo y eterno pro-
blema español: Africa y Europa, y sus sentimientos en
pugna fueron avivados por el fuego de una dialéctica
apasionada qLie les condujo a veces hasta extremos de
d uelo personal. Unamuno empuñó su lanza de Quijote
por Africa. y Ortega hizo brillar al sol su europeo es-
cudo. G uillermo de ':'erre ha recogido la grande. y
pequeña historia de este combate en su reciente libro
La A ventura y el Orden (5).
«El gran africano, ¡el gran africano antiguo! H e
aquí una expresión, " africano antiguo", que puede con·
traponerse a la de "europeo moderno" y que vale tanto,
por lo menos, como e:la. Africano y antiguo es San
Agustín, 1o es Tertuliano. Y, ¿por qué no hemos de
decir: " h ay que africanizarse a la antigua" o "hay que
anticuarse a la africBLf;\"?» (6). Y sigue el gran vasco
de Salamanca: «¿Somos los españoles, en el fondo, irre-
ductibles a la europeización y a la modernización? ¿No
41
hay otra vida que la vida moderna y europea? ¿No hay
otra cultura o como quiera llamársela? ¿No será cierto
que, en efecto, som.;s los españoles, en lo espiritual,
refractarios a eso que se llama la cultura europea mo-
derna?». Unam uno se encrespa al conjuro poético y
sonoro de las palabras «africano antiguo». e incide pun-
zante en el alma apasionad a y gemela del Doctor de
Hipona. «En realidad, San Agustín - ha dicho Spen-
gler- es el último gran pensador de la escolástica ará-
biga primitiva y no tiene ni un ápice de espíritu occi-
dental.» Ortega, en cambio, rebrinca airado: «Apenas
si he escrito, desde que escribí para el público, una
sola cuartiJla en que no aparezca con agresividad sim-
bólica: Europa. En esta palabra comienzan y acaban
para mi todos los ~. olores de España.» «Regeneración
es inseparable de europeización. Regeneración es el
deseo; europeización es el medio de satisfacerlo. Ver·
daderamente que vió claro Costa desde un principio
cuando dijo que España era el problema y E uropa la
solución.» Moja su pluma en la tinta agria del des-
procio cuando en El E spectador, al hablar de «Una
primera vista sobre Baroja», dice : «Lo que llamamos
Africa, la postura africana ante el Universo, quizá no
sea, a la postre, sino una postura histérica.»
Africa y E uropa están siempre frente a fren te en
k historia de España. Los españoles no pensamos bas-
tante en algunos hechos reales, concretos y contunde n ~
tes que marca.t:t. mejor que nada, más plásticamente
que nada, los contrastes de nuestra historia. Ahí va
uno de ellos: el Pórtico de la Gloria de la Catedral de
Santiago se construía exactamente por los mismos años
que la Giralda de Sevilla. El maestro Mateo terminaba
su obra en 1188, creando uno de los monumentos más
significativos y europeos de todo el occidente cristiano:
el «climax» de una corriente cultural que en el «ca-
mino francés» había encontrado uno de los grandes
catalizadores de la Europa joven ya cristalizándose. A
42
la vez, «el prisma puro de Sevilla» se levantaba por la
simple ley de la plomada, entre los años 1184-1196. El
alminar almohade es uno de Jos símbolos más altos
-permitasenos el juego de palabras-- de todo el isla-
mismo. ¡Esta fecha única, estos contrastes, qué fuente
inextinguible de meditación!
Entre estos polos, ¿dór.de está España? Pues Es-
paña está, sin duda, entre, y España es España, si no
nos engaí)a el simbolismo arquitectónico -que es la
única piedra de toque que nosotros comprendemos un
poc<r-, cuando ese entre se llena de substancia propia,
cuando ese «hinterland» se puebla y se coloniza con
sangre de guerreros, con sudor de artesanos, con vi-
gilias de monjes. La España moderna empieza a di-
bujar su figura histórica, o mejor diríamos intrahistó-
rica, siguiendo a Unamuno, cuando la fuerza cohesiva
de la tierra castellana empieza a servir de fundente en
medio de la polaridad española; cuando surge una ar-
quitectura que es maridaje entrañable de los dos mun-
dos espirituales y hasta de los dos mundos formales;
cuando se construyen en Toledo iglesias como Santiago
del .Arrabal (1227); cuando Pedro el Cruel edifica los
palacios de Sevilla y Tordesillas; cuando Alba de Tor~
mes, Sah~gún, Toro, Cuéllar, Arévalo, IHescas, Ajo-
frín, Móstoles, elevan al cielo los más seguros volú-
menes de nuestra arquitectura; esas torres que dieron
nombre a Madrigal de las Altas T orres, el nombre
más bello de todos los pueblos de España, el que he-
mos oído pronunciar paladeándolo y con lágrimas en
los ojos al mismo maestro Unamuno. Los dos polos
de España, Jos dos carbones incandescentes de nuestra
historia, a los que acude la corriente de signo opuesto
de dos culturas, se unen cuando sobre T oledo salta el
arco como un deslumbrante relámpago de Jos que el
Greco pintara en tormentoso cielo sobre el paisaje de
. la ciud ad hecha llama. Seguramente no se equivoca
González Palencia cuando dice (7): «Hacer Ja síntesis
43
de la vida de T oledo en los si~s XII y XIII será hacer
la síntesis de la histo ria de E spaña.>>
La tradición eterna unamunesca
Y ya que en Unamuno recaemos constantemente,
no nos quedemos sin afirmar, aunque sea cosa sabida,
que en sus ensayos En tomo al casticismo tendremos
siempre que bucear cuando tratemos de penetrar el
alma auténtica de España, sus virtudes, sus vicios, sus
ca.racteres esenciales. En el primer ensayo , Unamuno
surge entero en la idea básica de la tradición eterna.
Toda la obra unamunesca es un anhelo de eternidad,
un afán etemificador, un ansia de mirar todas las cosas
sub especie aeternítatis. Su vida, incluso su vida diaria,
que fue como pocas presente, episódica y zarandeada,
es un combate pertinaz contra la actualidad.:. contra la
fugacidad~ fue una lucha contra el espíritu periodístico,
entablada a veces desde el propio periódico. St~. máxJ..
m o orgullo: que se le llamara el español eterno: su
soberbia, su tentación satánica: oir una voz secreta que
le decía ser un hombre sin edad, ni de ayer ni de ma-
ñana, de siempre.
La «tradición eterna» es un concepto que nos re·
sulta sobremanera caro~ es el vínculo siemple fluyente
y vivo que une el ayer al mañana; es la desaparición
-anegados en el lago intemporal- del pasado y el
futuro; es el hombre í.Jnamuno sin edad. Unamuno od.ia
el pasado, muerto y archivado por los bachilleres y
demás hidalgos de la razón. Quiere el pasado, el pre-
sente y el futuro en una sola pieza: la tradición eterna.
...[ esa tradición eterna la vislumbra magistralmente co-
mo asentada en la intrahistoria. «T odo cuanto se re-
pita que hay que buscar la tradición eterna ~n el pre-
sente, que es intrahistoria más bien que historia, que
la historia á.el pasado sólo nos sirve er:. cuanto nos
44
llega a la revelación del presente, todo será p.::>co» (8).
Tradición eterna e intrahistoria sor::. las dos ideas fun-
damentales del ensayo más trascendente de :Jnamr•no
¿Qué es la intrahistoria? ¿Dónde está, por consiguien-
te, la tradición eterna? La intrahistoria es el silencio
donde se apoya el ruido bullicioso de la historia, son
las quietas aguas abisales cuya piel líquida rozan los
vientos, es el suelo eterno y permanente sobre el que
se sedimentará el limo turbio del río del presente, es
el fondo común y semejante y no el rasgo diferencial
y pasajero. En ese fondo está lo verdaderamente cas-
tizo. lo original, que es lo originario.
La historia actual, la llamada científica, trabaja
hoy a favor de la intrahistoria, y deberá trabajar cada
vez más, y una de sus ramas, la historia del arte, es
la que más triunfos conquista y la que está llamada a
conquistarlos todavía mucho mayores. La historia del
arte, en muchos aspectos, es pura intrahistoria, y la
historia de la arquitectura casi no es otra cosa más que
intrahistoria. Es intrahistoria porque la arquitectura,
tn su alma esencial, es producto de unos factores tan
vastos, tan difusos, tan solidarios de la tierra y del
hombre eterno que sobre ella vive, tan apegados al
hombre como casta - --castizo-- y casi aí hombre como
especie, que perdura por debajo de la piel mudable
de la historia, tan propensa a toda suerte de erupcio·
nes. L os monumentos arquitectónicos, no sólo los en-
cumbrados, sino a '.'eces ep mayor grado los más hu··
miJdes, sostienen al paso de los años una vigencia, una
frescur3. y una actualidad tan permanentes, que son
la mejor imagen que puede encontrarse. L a mayoría
no son de ayer, de hoy o de mañana exclusivamente,
sino de ayer, de hoy y de mañana a un mismo tiempo,
y esto en mayor grado que pueda serlo una pintura.
un drama o una novela, si salvamos muy pocas cimas
inmarchitables. Piénsese, por ejemplo, en la Giralda de
Sevilla y se comprenderá al -~unto lo que es un mo-
numento eterno. ¿Habría algo más desacertado, más in-
comprensible para el sevillano de hoy que decirle que
su Giralda es un monumento histórico? Como deda
el cicerone del cuento, la Giralda siempre la acaban
de construir y al verla hace pensar que todavía unas
horas antes no estaba allí.
La arquitectura y loa pensador• espaftoles
Dicho esto, permítaseme deslizar un reproche a los
pensadores, a los ideadores, a los teorizantes españoles
que para nada se han ocupado de la arquitectura, y
en el fondo tampoco mucho de las artes plásticas, ab-
sorbidos, por ser más de su oficio, por las artes lite-
rarias. Y, sin embargo, todos se han dado cuenta de
su importancia. Ganivet decía (ldearium ) que «la sín-
tesis espiritual de un país es su arte. Pudiera decirse
que el espíritu territorial es la médula; la religión, el
cerebro; el espíritu guerrero, el corazón; el espíritu ju-
rídico, la musculatura; _y el espíritu artístico, como una
red nerviosa que todo lo enlaza, y lo unifica, y lo
mueve». Pero G anivet no pudo desarrollar sus ideas, y,
además, estaban, como es natural, teñidas en demasía
por el color de la época. Ganivet pensaba de la misma
manera que, como dijimos al principio, pensaban mu-
chos del arte español: como un arte de aluvión e in-
vasión. <<Lo más interesante en estas anomalías que
de nuestro carácter provienen -explica en su ldea-
rium- es que no hay medio de evitarla imitando los
buenos modelos y formando escuelas artísticas; nos-
otros no queremos imitar; pero aunque q uisiéramos no
podríamos hacerlo con fruto, porque n uestros m odelos,
por su excesiva fuerza personal, son inimitables. Y así
se aclara el hecho anómalo de que, siendo tan inde-
pendientes, sea nuestro arte, cmno nuestra historia, una
continuada invasión de influencias extrañas. En cuanto
46
nos quedamos solos, destruímos nuestro arte, y para
renovarlo tenemos que salir fuera de España para equio.
librar nuevwnente nuestro gusto, y apenas está éste un
poco depurado, volvemos a las andadas.» Y más ade-
lante: «l._,¡ o tenemos (iba a decir ni podemos tener) una
historia de nuestros procedimientos técnicos, de nues-
tros estilos, de nuestras escuelas, porque en España no
es fácil relauonarlos todos en una unidad superior, en
un concepto genera}, en una verdadera escuela; y así
los puntos más altos de nuestro arte no están repre~
sentados por grupos unidos por la comunidad de doc-
trínas, sino por genios sueltos que, como Cervantes y
Velázquez, forman escuela ellos solos». Qué duda cabe
que en esto, como en toda observación sincera hecha
por un hombre inteligente, hay un fondo de verdad (la
misma verdad de W osler, cf. pág. 22), y de verdad por
muchos repetida; pero la verdad no es siempre apodíc-
tiCB:, matemática, puntual, podríamos decir, y, sobre
todo, no lo es nunca en estas materias. Será siempre
una verdad aproximativa, que la vamos acotando al
envolverla entre unos límites, y esto de una forma que
no es tampoco simplemente serial y matemática, como
por aproxirnacíón sucesiva, síno más compleja y me-
nos lineal, más extensa, donde las fronteras no sólo
defínen por su posición, sino por su configuración, que
modifica siempre el núcleo de la verdad. Estas fron··
teras se han modificado mucho desde tiempos de Ga-
nivet, y se seguirán modificando. De estas nuevas con-
figuraciones algo hemos tratado y trataremos, sin duda
con menor precisión de la que quisiéramos, en estas
modestas páginas.
~ampoco en Unamuno y en Ortega hemos visto
que la arquitectura produzca las incitaciones mentales
que hubiéramos deseado, y q ue no nos cabe duda h u-
bieran enriquecido considerablemente el panorama del
pensamiento español, ayudando al mejor conocimiento
de nuestra cultura . Nos duele que D. José Ortega y
47
Gasset, vecino de El Escorial -no sólo en un sentido
espiritual-. y que ha llamado al monasterio. con in-
dudable acierto, «la gr~n 1)iedra lírica de nuestra his-
toria», nos haya dejado tan pocas sugestiones arquitec-
tónicas en su conocido ensayo que titula Meditaciones
de El Escorial (El E spectador). No pediríamos a Or-
tega y Gasset un estudio arquitectónico de la mole
herreriana, pero sí algo sobre aquella sugerente meta-
arquitectura, donde,· como ha dicho Lafuente, el asce-
tismo de las formas se une a k masa y tensión ya ba-
rrocas. Sin duda Spengle;· nos hubiera dejado sobre
El Escorial algunas páginas admirables tratando de des-
cubrir el secreto de aquella inmensa fuerza morfoge-
nética, símbolo de un espíritu español que se dispara
delirante por la faz de toda la tierra con el gigantesco
afán de encadenarla al cielo. Pero Ortega ha logrado
hablar de E l Escorial sin decir una palabra de arqui-
tecttua ni utilizar nada de su terminología específica.
El monasterio. tan presente, tan inmenso, tan aplastan-
te, no es más que un pretexto a la meditación monolo-
gad a, en la que no se da entrada dialéctica al perso-
naje principal.
Es de justicia que hagamos una salvedad con Euge-
nio d'Ors. que ha tenido constantemente una preocu pa·
ción por las cuestiones morfológicas de la arquitectura,
pero que nunca ha descendido de un plano demasiado
genérico y universal para enfrentarse con la específica
problemática del arte español. E n sus ensayos, o me-
jor «glosas>>. como dice el propio autor, tit!llados Las
Ideas y las Formas, nos anuncia la prosect.tóón de unos
estudios que, desgraciadamente, no hemos visto cum-
plidos.
Limites a la morfologia de la cultura
L a morfología de la cultura, entendida como una
disciplina ocupada en aprehender y clasificar parecí·
48
dos, nexos y relaciones diversas entre las más variadas
ramas de la ocupación humana: arte, ciencia. litera-
tura, política, deporte. etc., se expone a convertirse en
un entretenimiento, a la fuerza ágil en ese saltar de
flor en flor con brincos y piruetas. pero intrascendente
y a la larga vacío de todo contenído. A ese saltar, ne-
gando toda frontera, entre arte y política o entre de-
recho y física, que ha gustado quizás con exceso a
algunos espíritus contemporát1eos, hay que volver a
oponer la realidad de aquel núcleo intrasferible de
cada una de las disciplinas humanas que las hace apa-
recer como entes de bien trazada personalidad, como
únicos e irred ucti bies.
Pero antes ya hemos hablado de esa unión íntima
que existe entre la forma arquitectónica y su vahr
simbólico. Esa unión la hubiese querido Valéry para
la poesía, donde el enlace de las ideas con los grupos
de sonidos que las convocan es casi siempre arbitrario
e hijo del acaso. La idea puede desarroliarse, lr.. sono-
ridad bella puede o no acudii'.
En el extremo opuesto la arquitectura está siempre
construyendo con orden el efecto de sus figuras, y las
ideas -aquí símbolos- surgen o no surgen. En poesía
surgen o no surgen a veces las construcciones sonoras
del brazo de las ideas. :'odas las artes, en su ambición,
buscan que tales enlaces broten en mayor o menor
grado, y eso es lo que hace posibles los entes artísticos.
L a cultura de una época tiñe de un parecido color, es
cierto, todas las manifestaciones humanas, pero éstas
no dejan de tener su personalidad propia, independien-
te de la misma época y hasta de su mismo creador.
Valéry, en su ensayo sobre Mallarmé (Variété, Im ~
ha dicho: «Las intuiciones que nos excitan a producir
se forman sin tener en cuenta nuestras facultades de
ejecución~ ahí están s~ vicio y su virtud. Pero la prác-
tica, poco a poco, nos habitúa a no concebir sino lo
que podemos ejecutar. Obra insensiblemente, restrin-
49
giéndonos a una economía exacta de ~uestras ambicio-
nes y de nuestros actos. M uchos se attenen a e~ta per-
fección regular y moderada. Pero hay. en qu1enes /el
desarrollo de los medíos se hace tan eficaz y, ademas,
tan bien identificado con su inteligencia, que lleg~ a
«pensar», a «inventar» en. el tr.anscurso de /1~ eJecu-
ción partiendo de los mediOs mtsmos .. La mustca, d~­
ducida de los propios sonidos; la arqllltect~ra, deduci-
da de los materiales y de las fuerzas; la literat~ra, de
la posesión del lenguaje y no sólo de su papel smgular,
sino de sus modificaciones: en una p alabra: la parte
real de las artee excitando su parte imaginativa, el acto
posible creando su objeto, lo que ~u~o aclarándoJ?e
lo que quiero y ofreciéndome propositos a la vez u:-
esperados y realizables al punto, tal es la consec~enc~a
de una virtuosidad adquirida y dominad a. L a ht.Stona
de la geometría moderna svministraría a todo esto tam-
bién ejemplos excelenteS)) .
Er estas clarividentes palabras de Paul V aléry. que-
da bien patente esa realidad .de entes únicos qu~ tienen
la poesía, la música, la arqmtectura, la geom.etna ... , las
artes y ciencias de los hombres, hasta obhgar a sus
creadores a contar con sus leyes p ropias Y específicas,
con sus medios y h asta con sus técnicas. E n este n~­
cleo irreductible y esencial debe pararse la audacia
sincretística de la morfología de la cultura.
En la arquitectura, como en la poesía, es d onde
este enlace de alma y cuerpo, idea y figura, es más
notorio y necesario. En la arquitectura, la metáfora,
el ornamento del lengu ~.je tiene alcance fundamtWtal
de una figura simétrica o armónica ~sencial.
En vez de ahondar sólo en la morfología de la cul-
tura, hay que ahondar a la vez en la morfolog~a propia
de cada arte específico (componentes de esa m1sma c~l­
tura), en su pura inmanencia; pero no s_?lo en su m-
manencia formalista, sino en su inmanenc1a total, ?omo
realidades con cuerpo y alma, espíritu y matenél.; o
50
mejor aún profundizar en el estudio del ente artístico
como perteneciente al área de la cultura dadr., er: con-
vivencia con otros entes, todos hijos de la misma cul-
tura, pero todos irreductibles en su esencia. Bntonces,
abund ando en la feliz expresión orteguiana. diríamos
el arte, o tal arte, y su circunstancia, siendo est~. cir-
cunstancia la cultura, capaz, sin dt::.da, de imponer
ciertas características propias reflejándose mejor o peor,
según la mayor o menor resistf'!ncia a romper las leyes
inmanentes a cada arte.
E n la arquitectura tales leyes hau alcanzado, por
muchas razones que no vamos a desarrollar aquí, fuer-
za singular, y la han alcanzado por dos caminos fun-
damentales - hablando sólo, del plano espiritual más
abstracto: de la arquitectura como pura creación del
espíritu-: por vía geométrica y por vía mneumónica.
En un peq ueño ensayo nuestro (9) afirmamos que «me-
moria y geometría son d os buenos sillares pr..ra poder
edificar alguna explicación sólida y amplia del len-
guaje arquitectónico». En ello seguimos. Ahora bien:
esta geometría y esta mneumónica serán matizadas por
cada cultura, cada raza y cada suelo, y ahora nos im-
porta auscultar cuáles han sido estas matizaciones de-
bidas a la circunstancia española en virtud de una o
varias culturas determinadaf. de una o varias razas
con sus características psicohístóricas y de un suelo con
sus condiciones geofísicas.
Resumen a mitad de camino
H emos dado vueltas y más vueltas, girando de aqllí
para allá según nos llevaba nuestro c.iscurso; pero a la
postre creemos haber apuntado algunas de las ideas
que bullían en nuestra cabeza en tomo al p roblema
de la arquitectura española: 1. 0 Que frente a las afir-
maciones de los historiadores del siglo pasado, de que
::JI
no existía originalidad en el arte español, la nueva crí-
tica ha demostrado algo distinto y más complejo, di-
bujándose ya peculiaridades muy sabrosas de nuestro
arte, lógicas por el cruce de culturas aquí habidas.
2. 0 Que Oriente y Oc:cidente, Africa y Europa, han
sido polaridad constante de nuestrB. historia, todavía
vigente, como demostró ha poco la polémica Unamuno-
Qrtega. 3. 0 Que la forma en arquitectura es de impor-
tancia predominante y «simbólica» en sí misma. 4. 0 Que
la arquitectura es una de las ventanas por donde po ·
demos asomarnos a la «intrahistoria», y que en este
aspecto ha sido demasiado descuidada por nuestros pen-
sadores. 5. 0 Que la morfología de la cultura puede
esclarecer muchas cuestiones consideradas como «CÍI'·
cunstancia» del arte, pero que sus paralelos ingeniosos
se estrellan ante ciertos núcleos irreductibles de las
artes y ciencias consideradas como entes únicos. Por
tanto, sin porvenir como disciplina seria, ha sido ya
superada. 6. 0 Que el arte en general -tampoco la ar-
quitectura- no puede considerarse como exclusiva-
mente formalista ni como absolutamente espiritualista.
7. 0 Que, dados estos supuestos es pertinente dibujar al-
gunas características genuinamente españolas, castizas,
de nuestra arquitectura. 8.0 Que ya dijimos algo sobre
dónde encontrar tales características cuando afirmamos
que España, entre Oriente y Occidente, entre Africa y
Europa, se hallaba a sí misma precisamente en dicho
«entre».
Si para comprender una obra de arte es menester
cierto .adiestramiento -un punto de vista idóneo-,
para ~alorar rectamente el arte --en este caso la ar-
quitectura de todo un país- es menester, con mayor
razón ,: extremar el cuidado en la elección de tal punto
de vista. Para valorar la arquitectura e~pañolc.. debe-
mos, : por tanto, considerar todo aquello sobre lo que
venimos insistiendo. Debemos conocer la compleja his-
toria de nuestro pueblo, sus dualismos y contrastes y
52
la~ condiciones de suelo y cluna. Sólo así nos halla-
remos en el entorno de afinidades necesarias que harán
posible la contemplación comprensiva.
:.,a percepción de nuestra arquitectura es la mayoría
de las veces incompleta porque ni los españoles ni los
extranjeros hemos acertado, en general, con el punto
de vista. A.! extranjero le falta alcanzar una verdadera
identif_icación con nuestro ser nacional, y al español le
obnubila muchas veces su afán primario de reacción fren-
te a nuestros obs¿rvadores de fuera. El forastero ve, por
~entraste, que es una manera de ver legítima, pero
mcompleta, y acusa con exceso tipismos y extravagan-
cias que, como no acierta a explicar, achaca al capri-
cho o la fantasía de un pueblo, a su entender, sin for-
mación intelectual sólida. Nosotros, los españoles, equi-
vocándonos, reaccionamos con demasiada pasión con-
tra los juicios foráneos, pero poniéndonos a lét~ vez ~n
el punto de vista de los extraños y pretendiendo de-
mostrar lo indemostrable: que nuestro arte o bdece a
motivaciones equivalentes á las del arte occidental. In-
sistimos, por lo tanto, en el mismo error de perspec-
tiva, pero con el inconveniente de que, al intentar con-
ciliaciones imposibles, nuestra pintura pierde: viveza y
nervio, borrando y envagueciendo nuestros propios va-
lores.
P or ello será siempre interesante todo libro extran-
jero que enjuicie y describa nuestro arte, porque nos
p resentará una pintura viva, ~olorística, aunque ado-
lezca de pintoresquismo. Nos descubrirá por contraste
peculiaridades nuestras que a nos.otros nos pasan qui-
zá inadvertidas, y nos hará, por ende, meditar i:ras el
verdadero conocimiento de las aparentes anomalías.
No debe ser nuestra pintura la negación a tontas y a
locas, sino la aceptación de lo mucho que hay de ver-
dad en estas apreciaciones extranjeras y la integración
de las piezas de ese mosaico deslumbrante en el pro-
fundo substratum nacional 'Jonde todo se; explica. Ne-
53
cesitamos, pues, conocer nuestra intrahistoria, como PARTE SEGUNDA
quería el maestro Unam uno.
Tenemos, pues, que medir la arquitectura española
con el metro adecuado y superar las visiones incom-
pletas de los extraños y de nosotros mismos.
«Las formas que vemos fuera tienen un
,ientro como lo tenemos nosotros, y así
como no sólo nos conocemos, sino que nos
somos, ellas son.»

UNAMUNO.

Conceptos básicos de espacio y tiempo

en el arte del Islam

M ucho se ha escrito sobre el arte del Islam en sus

tres grand~s grupos; persa, árabe y turco. A nosotros
nos interesa sobr~ todo el grupo árabe y, más concre -
tamente, el híspanomaghrebí.
La raíz del arte islámico ha sido estudiada frecuen-
temente desde el punto de visto teológico y. como co-
rolario, bajo el subsiguiente de la postura del hombre
oriental ante la Creación, con su Yo transpe rson al ane-
gado en la substancia superior - D ios, Kismet-. Tam-
bién bajo el aspecto histórico, analizando la rápida pro-
gresión mediterránea. del islamismo, sin tjernpo para
decantar una cultura propia, y llevando tras sí, pro-
visionalmente, un bagajr: de acarreo cual la impedi-
menta del nómada. Asimismo bajo el determinismo geo~
físico del desierto y del oasis.
Louis Massignon (1) fundameJ."lta el arte musulmán
sobre la teología islámica y sobre el atomismo tempo-
ral de los axaríes. Sólo D ios es permanente; no hay
duración fuera de D ios y sólo instantes que plugo a
Dios crear. E stamos de acuerdo con tal punto de vista,
que nos ,-:arece cap az de aclarar muchas cosas.

54 55
 La aritmología griega estudia el número puro como
un conjunto no numerable, no atomizable; el tres no
es la suma de tres unidades, sino la triada; el djez, la
década, etc. l)or eso los griegos se servían del alfabeto,
de signos o de figuras para representar sus números
puros. En cambio, para los musulmanes no existen
formas o conjuntos en sí, sino las agrupaciones casua-
les que han dado eventualmente lugar a ellos y que
no permanecen ni tienen validez intrínseca, porque sób
Dios es permanente. La única entidad real es ese átomo
transeunte que invalida toda permanencia formaL Si
los griegos se complacen, lo mismo que en los números
enteros, en los poliedros bellos y en las esferas. que
son formas cerradas e inmutables, los árabes sólo
comprenden la constante fluencia de las formas abier·
tas y el número sucesivamente descomponible. E ra
natural que fueran los árabes los inventores de la nu-
meración verdaderamente aritmética y sus guarismos.
De la misma manera, toda la decoración musulmana
se basa en el atomismo diferencial y en la repetición
insistente de motivos abiertos . Pero este atomismo está
formado por elementos extraordinariamente pequeños,
que no llegan a ser, con todo, infic:itamente pequeños,
infinitésimos. A la cultura árabe no le fue dado alcan-
zar el concepto de límite, gloria del espíritu fáustico
occidental. En esta operación de tomar lími.te0· o de
pasar al limite está el fundamento del cálculo infinite-
simal. Salvo la operación de tomar límites, puede decir-
se que en la decoración de árabescos, en la lacería de
polígonos del arte musulmán se halla implicito el cálcu·
lo infinitesimal. Falta pasar de la sumación de extraor-
dinariamen te pequeños a la integración de infinitamente
pequeños. Falta pasar del signo ~ al f.
Había lógicamente de ser así, tod a vez q ue el ato-
mismo musulmán, por muy atomismo q ue sea, contra ~
dice el principio de continuidad , el princi pio de la
duracjón , inexistente, como acusa M assignon, en la teo-
~6
logía ára be. Por lo tanto, las funciones espaciales }'
temporales musulmanas son -:::minentemente disconti-
nuas. Sin embargo, es curioso considerar cómo a través
de varios siglos el concepto de discontinuidad, de re-
creación constante. de la teología musulmana se enlaza
con la nueva realidad del mundo físico discontinuo de
la ciencia moderna: con la teoría de los cuantos de
Planck , con la emanación de la energía por cuantos,
por cantidades discontinuas, por saltos. Sobre esta su-
mación por saltos nos extenderemos al tratar del for-
malismo arquitectónico mus ulmán y de su sentimiento
espacial.
F rente al Cccidente, integración y continuidad, el
Oriente opone numeración y discontinuidad. El Oriente
expresa en su arte esa suma de átomos temporales y
espaciales, sin continuidad, sin duración más que como
suma de puntos o de instantes. El Occidente se gozó,
en cambio, en la continuidad tersa, melódica. cerrada,
redonda y suave como un torso praxiteliano. Oriente
se caracteriza por el polígono acercándose sucesiva-
mente al círculo, pero sin . llegar al limite; Occidente,
por el limite mismo: el círculo.
El espacio en la arquitectura 1116mlca
Sería tarea para desarrollar en otro lugar, con cum-
plida apoyatura de ejemplos, el problema del espacio
arquitectónico entendido a la manera del arte islámico.
Se ha venido a decir que en la arquitectura musulmana
no existe el ~enti m iento del espacio, y esto es absoluta-
mente falso. Lo que sucede es que el espacio occidental
es continuo, perspectivista y, por consiguiente, fugado;
tiene convergencia y punto de fuga . ·s n cambio, el es-
pacio, digamos árabe, es de índole totalmente djstinta.
Como nuestro espíritu presente, superficial a veces,
opera sobre conceptos occidentales -aunque si ahon-
57
 ~,

dásemos en nuestra raíz popular española e.ncontraría- la vista o ruptura p or pantallas arquitectónicas de la
mos pronto otras vivencias espaciales-, equiparamos fluencia del rayo visual. L a índole ofuscante de toda
sin querer, y demasiado dt. prisa, espacio a perspectiva la decoración musulmana -alicatados, yeserías, arro-
y fuga, y más ampliamente a continuidad. cabes y estalactitas- sirve a esta particular concepción
Pero es hora de que rescatemos el olvidado con - del espacio.
cepto del espacio árabe, que es ei que a Jos españoles E l espacio occidental se ha llevado al teatro merced
nos interesa. :Je mí sé decir que como arquitecto he al uso de las bambalinas, que, saliendo de los costados
sentido en la Alhambra de Granada, en sus estancias, de menos. a más, .v~ form~d o el campo convergente
en sus yatios y en sus jardines, las emociones espaciéi - ?el espacw. El cnteno mon sco, en cambio, opera a la
Ies más intensas de mi vida. En el palacio nazarí nos ~versa, llenando precisamente ese campo con bamba-
hallamos ante un espacio formado por la estratifica- Jmas -pantallas arquitectónicas más o menos diáfa-
ción sucesiva, degradada desde el espectador hasta el na~ para que la ~sta salte de uno a otro espacio,
fondo. de pantallas planas más o menos porosas; está perdiendo la sensación de continuidad. Podemos ex-
producido por saltos de espacio. Podríamos llamarlo es- presar esto por dos figuras esquemáticas (fig. I.-).
pacio cuántico formado por emanación de cuantos espa-
ciales. Permítaseme una comparación no demasiado aca-
démica. R ecuerdo la peculiar sensación espacial de
recurrente propagación sentida de niño cuando me ha-
llaba sentado en una peluquería con un espejo al frente
y otro a la espalda. El espacio recluso entre estas dos
p ~~redes se iba repitiendo por saltos planos degradados.
hasta la completa ofuscación de la vista. Téngase bien
en cuenta que la~ mirada no llega a ver nunca en esta
experiencia el punto de vista del ínfinito, y que si
tenemos conciencia de él es por un acto puramente ;n- (a)
telectual: por la operación mental de pasar al límite,
que fue lo que hizo, ni más ni menos, el espíritu occi-
dental al crear el método infinitesimaL
~
Ahora bien: en el espacio infinitesimal de Occidente
ese punto de fuga nuestra vist::~. lo ve realmente muchas
veces, ':)arque las perspectivas se han condicionado ar
,2: .
tísticamente con vistas a este efecto. Tal es el caso de
los jardines de Le Notre y la escuela francesa, donde
? """"~

llega a su máxima expresión el espacio fugado . En

cambio, el espacio «cuántico» morisco desconoce la Figura. I.a ~¡
fuga y aun parece que a veces voluntariamente la pros- ( b)
cribe valiéndose de muchos recursos: ofuscación de

58 :J9
 :.~n la arquitectura islámica, en la his¡;anomaghrebí si queremos descu brir el patsaJe y buscar una meta a
y sobre todo en la nazarí de la Alhambra, éstas que nuestra mirada, todavía tendremos que encerramos en
hemos llamado pantallas arquitectónicas alcanzan . por el cajón perfectamente diferenciado qm~ antecede a la
tanto, un papel preponderante en la formación del es- ventana y, más aún, entre este último espacio y el pai-
pacio. Suelen constituirse por arquerías sobre colum- saje se nos interpondrá una postrer pantalla formada
n.as, que en los ejemplos más avanzados llegan a tener por un hueco geminado con columna medial y dos
inusitada esbeltez. Estas columnillas de mármol. finí-· huequecillos con celosía en lo alto (fig. 2:). U na suce-
simas, fueron muy del gusto de los conquistadores cris-
tianos y se siguieron usando en la Andalucía renacen-
tista y barroca, dando lugar al llamado «orden an-
daluz».
Uno de los más nobles y signifkativos espacios de
este género, formado por sucesión de pantallas, es la
Mezquita de Córdoba, donde no existe el punto de
fuga, sino el fondo plano de la kibla; mas antes de
llegar a él la vista se encuentra ya ofuscada.
En la ampliación de la mezquita en tiempos de
Al-H akam aparecen ya en plenB. significaciór. estética
unas mágicas pantallas de columnas y arabescos -ver-
dadero filtro visual para el salto espacial- que ante-
ceden al mihrab (lárn. ~V).
En la Alhambra granadina es donde hallamos los
más reveladores ejemplos de este espacio discontinuo
-«cuántico>>-·-- musulmán (lám. U, a) y los más deli-
ciosos juegos de pantallas de columnas . Tomemos al
azar algunos ejemplos. Si pasamos desde el Patio de Fig. 2.• - Alhambra de Granada. Es-
la Alberca hast?.. el paisaje final que se descubre por quema planimétrico del Patio de la
Alberca, !:3ala de la Barca y Sala de
las ventanas del Salón de Comares, percibiremos la Comares.
notoria discontinuidad del ámbito espacial recorridc:
tras la pantalla de columnas del pórtico la impresión
espacial del Patio de la Alberca chocará con el con-
traste de la Sala de la Barca. corta y ancha (típicas salas
musulmanas de crujía estrecha); contradiciendo la di·
rección del tránsito visual, hace el papel de un puro sión parecida la encontramos en la serie: Sala de las
cuanto espacial~ luego nos encontraremos dentro del dos Hermanas, Sala de los A jimeces (otro nuevo cuanto
cubículo angosto de los muros dobles y por fin pasa- espacial) y Mirador de D araja (cubíctdo espacialmente
mos de salto en salto a la cuadrada Sala de Comares: diferenciado por arcos de mocárabes) (lám. 11, b). E n

60 61
leo exquisita Sala de las Camas las pantallas de colum~
nas producen el espacio ~strat iforme, 1, 2, 3 (fig. 3..).
En ei fabuloso ?atio de los Leones hallamos las más
Fig. 3.~ - Alhambra de Granada. Sala cJ.e las Camas. Triple
estratificación cl.el espacio.
inspjradas variantes de pantallas de columnas que son
motivo para que inmateriales juegos de luz fraccionen
el espacio recluso entre el capricho de la tenue arqui~
tectura (lám. VI).
YJn ejemplo sintomático de cóm o los arquitectos
hispanomusulmanes gustaban de fraccionar el espacio
62
lo tenemos en la mezquita almohade de la Qasba de
Marra!<:ech, donde el gran patio se divide ~n cinco, uno
grande central y cuatro pequeños laterales, y sólo me-
diante pantallas de arquerías, sin que justifique la di:;·
posición ninguna necesidad orgánic?. del edificio (fig. 4.').
\
Fig. 4. 9 · - Marrakech.
Qasba. M e z q u i t a .
Fraccionamiento de 1
espacio del patio et1
cinco compartimentos,
mediante pa ntallas de
arquerias. Obsérvese
cómo el patio grande
y los cuatro menores
tienen la misma pro-
proporción.
Conviene que h agamos resaltar un remoto antecedente
de esta especialidad que hemos visto culminar e': el
p alacio nazarí: el p alacio asirio de K orsabad y dentro
de él concretamente uno de sus templos (fig. 5."'). Com-
párese su parecido con la figura 2.a En el origen, tales
d isposiciones obedecieron, sin d ud a , a las exigencias
de la estructura abovedada de ladrillo (gruesos muros
y cortas luces), pero luego d ieron lugar a un verdadero
sentimiento estético perdurable aun cuando las razones
técnicas no lo imponían . Con esto hacemos radicar tal
63
sentimiento en las primeras manifestaciones conocidas
de la arquitectura oriental .
, Pe~o ~am~s a detenemos en otro ejemplo por de-
mas Signnfcattvo, el pequeño :)ratorio del Partal, si··
Fig. 5. 8 - Palacio de Korsr-.-
bad. Planta de uno de los tem-
plos con el patio anterior.
tuado a Oriente del Patio de los Leones, entre la T orre
de las Damas y la de los Picos . Es un bellísimo ejemplo
de capilla doméstica del siglo XIV, de menguadas di-
mensiones (4.16 por 3 m.). En tan reducido lugar era
difícil precaver una sensación de multiplicidad espacial
y, sin embargo, los planos y los esquemas que hemos
dibujado sobre ellos nos demuestran con cuánta habi-
lidad la lograron los alarifes gr~nadinos (fjgs. 6." y 7. ·).
El primer espacio (A) lo constituye el cubículo de la
puerta entre dos arcos; a querer, podría decirse que su
justificación radica en la conveniencia práctica de alojar
las hojas de las puertas cuando ésta está abierta. ¿;ero
qué se nos dirá del segundo espacio (B), creado arti-
64
ficialmente mediante la intromisión de un arco trans-
verso o atajo de medio punto cabalgando sobre co-
lumnillas? He aquí la revelación clara de una pura
preferencia estética sin adarme de razón práctica. La
diferenciación espacial se acusa marcadamente en la
individualización de los diversos techos, absolutamente
autónomos· el techo plano del espacio B, la cubierta
en forma de artesa del espacio e y la cupulilla de
l'llOCárabes del espacio D (mih rab). Esto da lugar al
espacio ~ompartimentado, que adquiere categoría de
invariante a lo largo de la arquitectura española. Una
versión occidental de este mismo oratorio sería la re-
prc~:entada en la figura 7.', b: se hubiera suprimido
la segmentación artificial del espacio central en B y C,
y los espacios A y D se hubieran acordado al espacio
central mediante una inflexión normal que gobernaría
la relación de las partes bajo la unidad del todo. El
derrame de la puerta de entrada y el nicho de la absi-
d iola con su bóveda en cuarto de esfera carecerían de
autonomía y qued arian coordinados al conjunto.
E ste mísmo concepto del espacio se lleva a 1as por-
tadas exteriores de los edificios musulmanes, antepo-
niendo a ia puerta propiamente dicha un breve y bien
diferenciado espacio, abierto al exterior por un gran
arco que constituye el rasgo esencial de la composi-
ción. Uno de los rr1ás hermosos ejemplos es la portada
del ·2orral del Carbó n (lám. ITI, a), en G ranada, bellí-
sima fachada donde bajo las líneas de un esquema
grandioso juegan con suprema delicadeza Jos huecos
unitarios y binarios. Esta particular formación de las
portadas alojándolas bajo grandes antecapillas fue de
largas consecuencias para la arquitectura española; luego
nos extenderemos algo sobre ello, pero ahora no re-
sistimos a la tentación de mostrar una portada del re-
nacimiento español, cuyas semejanzas con la del Corral
del Carbón son sorprendentes: la del P alacio de M ira-
flores, en Ecija (lám. III, b). ·:
65

Fíg. 6.r. - Granada. Alhambra. Oratorio del Partal. Admi-
rable ejemp1o de espacio compartimentado.
(Dibujo de Torres Balbás. De la Revista .Al-Andalus~.)
66
Adviértase el papel interesantísimo que juega en
estas ~siones o pantallas planas~ hueco geminado,
mal llamado, aunque usualmente, ajimez, la ventana
característica de toda Ja arquitectura nazarí. Antes de
cada hueco (miramos desde el interior) hay un pequeño
nicho o cubículo, verdadero «cuanto» espacial, y ]a
abertura gemela, con su manifiesta dualidad. rompe la
impresión de unidad focal, de punto de fuga (lám. ll,
b y e).
La misma sucesión estratiforme del espacio en sen-
tido horizontal la hallamos en sentido vertical cuando
(a.) ([J)
Figura 7.a
nos topamos con el cierre alto de techos y bóvedas.
:__a degradación por estratos planos se logra mediante
las caprichosas trompas, tambores, estrellas formadas
por entrecruzamiento de arcos, paneles estalactíticos,
etcétera. La sucesión mágica y ofuscante da lugar a
ese peculiar espacio cueviforme de que nos b.abla
Spengler. ~os primeros ejemplos los hallamos en las
bóvedas estrelladas de la Mezquita de Córdoba y en
67
las del Cristo de la L uz, en T oledo. L a Alhambra posee
también ejemplares sorprendentes, entre los que destaca
la bóveda de la Sala de los Abencerrajes (lám. liT, e).
Las armaduras musulmanas y mudéjares, con sus cua-
drales y tirantes, sus faldones y almizantes, producen
la misma sensación hacia lo alto de espacio a saltos.
Ningún. ejemplo abonarfa nuestra tesis mejor que la
armadura alboaire de la P arroquia de la Seo de Zara·
goza. de la que hemos dibujado un perfil esquemático
de sección por la línea diagonal (fig. 8."). Todos los
r<'ig. B.o. - Zaragoza. Parro-
quia de La Seo. Armadura,
perfil. CORT[. DIAGONAL
cimborios mudéjares y góticos y muchas bóvedas del
1enacimiento y -del barroco serán luego rep·~tición en
mil va riantes de este mismo concepto espacial (lámi-
na III, d).
H asta aquí hemos hablado de la manera hispanomu·
sulmana de sentir el espacio; ahora vamos a ver cómo
estos espacios se articulan en vastos con'untos. . el caso de Madinat-al-Zahra, que se reflejará eh la
Más o menos, en a sucesión de todos los espac1?s
de la arq uitectura ~nt al existe implícito un eJe,
68 R.C. y\t~\c \~ 1 c;.-)f..¡
conductor inmaterial de todo el perspectivismo focal,
saeta lanzada al punto de fuga en perfecto y rectilíneo
tránsito -suite-. :Jonde este eje adquiere su mayor
importancia es en las naves de las catedrales góticas
y en los conjuntos interiores del barroco europeo. No
en balde, en ambos casos, tocamos las más altas ma-
terializaciones plásticas del Occidente.
En la arquitectura oriental las cosas van por muy
distinto camino . Este eje no existe para nada como
enhebrador del espacio. Primero, porque eje significa
continuidad, suite, y segundo, porque representa foca-
lidad. orientación única. L a con.tj . · ya hemos visto
cómo ~;e convierte en discontinuidad, y la focalidad no
existe. _La dirección~ ns orma en multiple, y
Ja línea recta, en quebrada. L a sucesión de espacios
se verifica, por lo tanto, por saltos y por conexiones
ortogonales, a escuadra. E sto lleva consigo la sorpresa
y el asombro de todo lo impremeditado, de todo salto
y de toda media vuelta. «En la Alha lta-S~ de
una sala a otra, sin má mo ar uitect · u:¡ el
del des lum ram1ento o el de as.Qlllbta», ha dicho
acertadamente Camon. Un paso más y damos en el
milagro y en la magia.
Los primeros palacios árabes conocidos, ~1xatta,
Balkuwara (cuya planta tiene tan curiosas semejanzas
cor< la de El Escodal) y üjeidir, conservan todavía en
su traza planimétrica la tradición del campamento ro -
mano y, por ende, una simetría heredada, pero no sen
tida. Se destaca ya el particular inten5s por los espacios
abiertos -patios-, alrededor de los cüales la.S estancias
e agrupan por agre:gación cie a - ~ P-oco e.. oco
oco estos patios q ue estaban coordinados al con-
- JUnto simétnco se valen por sí mismos y se crean
unidades autónoma~ gobernadas por ellos. '?al es ya
disposición de la Alhambra. El p alacio de Yusuf 1
consta de dos patios sensiblemente paralelos, el de
69

Machuca y el de la Alberca, como acostados uno al
lado del otro y como desconociéndose mutuamente.
Cada patio está ocupado en su propio mundo, cerrado
en sí mismo. El conjunto de la planta adolece de
inercia, de falta de vitalidad. Sin embargo, cuando
Mohamad V construyó su nuevo palacio alrededor del
Patio de los Leones, fuese por imposiciones del terreno
o por una consciente voluntad de agrupamiento, lo
Fig. 9.a - L<;. Alhambra. Planta. Los dos primeros patios se
acuestan paralelamente. El Patio de los Leones se organiza
ortogonalmente. Feliz hallazgo en cuanto a la articulación
de grandes espacios.
hizo siguiendo una dirección ortogonal a la del Patio
de la Alberca. El resultado fue felicísimo y la planta
del conjunto palacial de la Alhambra, tal como hoy
la vemos, adquirió una vitalidad y un nervio antes
carentes (fig. 9.&). No olvidemos que la composición
de las plantas no está exenta de la aplicación d~ los
mismos principios que gobiernan las artes del dibujo
en general y del dibujo abstracto en particular, y que,
70
. ~
lo mismo que en la composición de un cuadro o de
un motivo decorativo, · deben estudjarse las proporcjo-
nes, acentuar los elementos significativos, destacar los
dominantes, ponderar el equilibrio de las partes. La
belleza que reflejan las plantas es la expresión de una
ley operante en las elevaciones.
En la planta de la Alhambra el contraste radica en
la diferente orientación de los dos rectángulos del Patio
de la Alberca y del de los Leones; siendo casi análogos
en proporción y dimensiones, sólo la diferencia de
orientación podía procurarlo. Dentro de este esquema
ortogonal, las estanciJ.S y patios menores se disponen
llenando . huecos, formando una sólida trabazón lo
mismo que las piedras pequeñas ocupan los hu~cos
que dejan los grandes sillares cuando unos se colccan
a soga y otros a tizón . Resulta, por consiguiente, una
comQosición compacta y expr~a, que sin esta:L" dirigi-
da por una rígida simetd a -que a veces resulta banal-.
o~?ece, sin. e~bargo, a las "~leyes generales de la gr.a~
rn..á.Hea-de- ~estF-acto. El genio español ha tenido
u~a particular sensibilidad para crear estas composi~
c1ones trabadas y asimétricas de directriz quebrada .
El volumen en la arquitectura hlspanomusulmana
Hemos atendido al espacio, al interior, al dintorno;
nos queda por ver el exterior de este espacio, el con-
torno, y recaemos, por tanto, en el volumen. Espacio
y v~lu_men son dos h .1c~s de un mismo problema arqui-
tectontco, y con ello~: f1gura de la mano el tiempo, el
tempo, de los ritmos en que estos espacios y volúmenes
se suceden.
Aquellos interion~s cerrados y cueviformes forma-
dos por yuxtaposición de elementos es aciales an
l~gar. ~ una e...xpreslün vo um tnca (externa de -!}tan
sup_gl_lctd e.ometnca en sus elem~l) to..s_ im.plen-,-peró
de notab!~ var~edad y comp e)1 a en su conjunto, por
71
 /.--~ -. ._
1 (V¡¡f C· \~!\
la agregaei6n--du ~ ene.s_py_ros y por sus ~netra-
--cioues, que dan lugar a tina curiosa arqmtectura- c.:::te-
rior que, utilizando un término cristalográfico, llama-
ríamos arquitectura «máclica» (fig. 10). Cabe pregun-
tarse si._.e sa sensibilidad para los conjuntos corpóreos
ha sido consciente en los arquitectos árabes o sólo
producto del azar al construir de den.tro a fuera. co~
desprecio, muy musulmán, del extenor. Aunque as1
fuera, desde el momento que eJjste una consciente
Fig. 10. - ·- El Caíro. Mezquita de Ibn-Tulum. <<Sahm» Y al -
minar. En primer término, el templete de la fvente con su
cúpula sobre planta cuadrada, mediante trompas que al
exterior se resuelven en plaoos escalonados, dandp lugar
a un verdadero conjunto «máclico». El gótico tardío espafiol
repetirá frecuentemente esta misma fórmula.
voluntad form de dentro a fuera, tales volúmenes no
senan resultado de la casua a , sino pura expresivi·
dad externa del interior, siguie:udo la fórmula racio-
nalista de los arquitectos más modernos.
Además, tenemos obras entre las hispanomusulma-
72
nas nacidas de una estricta intención volumétrica, cons-
trucciones sin interior, tales como la Giralda de Se-
villa y la P uerta de la Justicia, de la Alhambra, ante
las que nos quedaríamos perplejos. Si en la Alharnbra
sentimos las más profundas sensaciones espaciales, tam-
bién encontraremos, y así en tantas obras moras o
moriscas, las más puras y agudas impresiones de vo-
lumen.
L a impresión que nos produce el palacio-alcazaba
de la Alhambra, encumbrado en el cerro que domina
la ciudad y la vega, es el de una aguerrida fortaleza
de cúbicas torres bermejas. Pero la aridez militar se
Fig. F ·- Granada. La Alhambra. Juego de abstractos y
elementales volúmenes: prisma y pirámide, rectángulo y
triángulo. La variedad de .los ejes hace que aparezcan múl-
tiples facetas al espectador lejano. Los elementos dominan-
tes orde:Jan la pintoresca diversidad.
quiebra por la gracia límpido. de unos volúmenes per-
fectamente acordados a la topografía del paisaje. Si
la descubrimos por su flanco oriental, la Alhambra
nos dejará traslucir parte de su secreto interno, porque
en medio de los grandes cubos defensivos aparecerán
torrecilias~ edículos. templetes, construcciones múltiples,
que, repitiendo los mismos temas geométricos esencia-
73
 les y recorriendo una larga gama de volumétricos ma-
tices, nos manifestarán toda la refinada complejidad
de la vida interior. Los únicos motivos son el cubo y
la pirámide, que, proyectados en la pantalla plana de
la visión, nos producen una abstracta y delicada armo-
nía de rectángulos y triángulos. Confusión y anarquía
se vencen por la fuerza rectora de 1as formas domi-
nantes, bien jerarquizadas desde la máxima de la es-
pléndida Torre de Comares a las otras subdominantes
de grupo (fjg. 11).
La arquitectura hispanomusulmana es una arquitec-
tura de volúmenes que no debe confundirse con una
arquitectura de masas, pues los volúmenes de esta ar-
quitectura nunca pesan; tal es su pura e ingrávida geo-
metría, limpiamente aristada, que los hace ligeros, sin
que se perciba nunca una sensación de materia, evité:.
da merced a la planitud de las superficies"sin relieves
fuertes.
Esta «volumétrica» es siempre de formas cúbicas
o poliédrjcas, aristada. eludienlo en toda ocasión los
cuerpos redondos. En la arquitectura hispanomaghrebí
no existe el cilindro ni la cúpula (en parte, claro está,
por razones tecnológicas nacidas del_ material árabe P.Q,r
. excelencia: el ladrillo), lo que ha dado lugar a la escasez
. e cúpulas espano a y a que en el barroco la forma
esférica se sustituyera por la poliédrica de las cúpulas
de cascos sobre tambor prismático. Las pocas cúpulas
hispanomaghrebís que puedan citarse son remate insig-
nificante de un conjunto «máclico».
De la misma manera que España es un país sin
cúpulas, y por eso sorprenden más las innumerables
que surgieron en Nueva España, es el pueblo por an··
tonomasia de las torres. Nada colma el orgullo popular
de los españoles como las altas torres de su ciudad o
de su aldea. Los encumbrados campanarios fueron el
lujo máximo de nuestra arquitectura y hoy s?n l.os
vigías más nobles y característicos de nuestra htstona ..
7~,
Espumando entre los elogios poéticos de la musa po-
pular y erudita española. veremos cuán buena parte se
llevaron nuestras hermosas torres. La Giralda, sobre
todas ellas, es el epítome sumo de España; su lección
perdura en miles de torres españolas, algunas tan des-
tacadas y españo1ísimas como las de las catedrales de
Toledo y Segovia (lám. I).
Características de la estructura decorativa
hispanom usu hí·~ ana
La intención de cubicidad de la arquitectura his-
panomusulmana impone leyes s~veras a .la decoraci~n
mural. En primer lugar una estncta-.. .e1anJtud , es decu,
un leve relieve. Una decoración vigorosa-y de fuerte
modelado destruiría la limpidez geométrica del volumen
cúbico. Pa ue las fOrmas pr s Jeas se im ,_QQgan
e"Sllrenester conservarta rersura e sus caras. La exal·
taCion e vo u -m e va aparejad a la fide 1 ad y res-
peto al plano que lo conforma. La decoración hisp~no­
musulmana es una decoración absolutamente plamsta.
En esto se afirma una constante oriental nunca des-
mentida. El arte mesopotámico, egipcio y persa ha
desplegado, tersas, las más gigantescas superficies ar-
quitectónicas. . ,
Pero la coordinación volumen-plano se apneta mas
todavía cuando se convierte en cubo-cuadrado o pdsma
rectangular-rectángulo. Tal sucede en la decoración his-
panomusulmana, donde todo se ordena en una rígida
disciplina geométrica bajo la fija decisión del ángulo
recto. , Todo el QIDatG-S suje~R--f-i.l:.t:nes_e_nc_uad¡a-
mjentos_ e se encierra e_iaf)i-a · verd'tlta "de
un jardín. .
la~composición decorativa de los l~enz~s plan.os
estos encuadramientos o cuadraturas seran SJgno dJs-
tintivo y diferencial e influirán en el desarrollo todo
75

de la articulación del muro, acusando la horizontdi-
dad y la proporción cuadrada. Bajo este aspecto no
es preciso que destaquemos la importancia señaladí-
síma del alfiz en toda la arquitectura española. Desde
que Mohamad I reconstruye la Puerta de San Esteban
de la mezquita cordobesa y Al-H akam II enriquece
Fig. 12 - Córdoba. Mezquita. Portada de la Ampliación
del Al-Hakam U. Decoración plana dentro de rígidos en-
cuadramientos geométricos . Repetición de elementos sin
sentido tectónico . Decoración suspendida; es decir, en las
zonas altas.
luego y tipifica esta clase de portada (figs. 12 y 13) y
decora la portada del mihrab del mismo santuario, la
suerte está echada y la arquitectura española seguirá
de cerca o de lejos estos modelos.
El arco, bien sea de medio punto o de herradura,
76
ri
1
es elemento característico de toda la arquitectura his-
panomusulmana; pero el afán de cuadratura lleva a
encerrar el arco dentro del alfiz, y hasta es frecuente
que por sus arranques corra m:.. dintel, quedando. e l
arco verdaderamente aprisionado en un cuadrado. Dm·
tel, arco, alfiz van formando una serie estratificada de
elementos con falta de lógica tectónica por su redun·
dancia y evidente pleonasmo. Nluchas portadas es~a­
l"i.olas adolecerán luego, a su vez, de esta redundancia.
C.n estas puertas de la mezquita quedará también plan-
teado el tipo de decoración suspendida esp~o.la, cuyo
nacimiento puede obedecer a una causa practica: a1s-
Fig. 13. - Córdoba. M:z-
quita . Fachada del Mih-
rab. Sen sación de apl.o-
mo, equilibrio y reposo,
debidos al predomonio de
la proporción cuadrada.
!aria de las partes bajas más sometidas al desgaste Y
más embarazosas, y a una p referencia estética surgida
de la propia estructura de las arcadas do~I~s de l_as
naves de la mezquita, donde toda la decorac10n gravita
sobre Jos fustes lisos de las columnas.
En la fachada del mihrab de la aljama cordobesa
predomina, como puede verse en el sencillo trazado
esquemático (fig. 13), la proporción cuadrada, merced
77

a la que se logra esa sensacwn de calma, de perfec~o
reposo . La proporción cuadrada presta a las. composi-
ciones arquitectónicas esa viril solidez hacta la que
tiende siempre la arquitectura de nuestro país.
El programa arquitectónico de una mezquita es
tan simple, que en su origen no fue sino un vallado,
uno de cuyos lados se orienta hacia la Meca para que
allí miren los fieles durante Ja plegaria. Si luego la
fuerza del sol hizo que se cubriera parte de este recinto,
no por eso varió su aspecto exterior: un simple muro
ciego. Con ánimo de romper la monotonía de este
muro, más que de atender a su solidez co.c. unos con-
trafuertes que no tienen ningún papel activo, se in-
terrumpió de vez en vez su superficie por unas torres
que aparentan grandes contrafuertes rectangulares_. El
expediente estaba bien radicado en el remoto Onente
caldeo-asirio y reflejaba también la estructura de los
castillos bizantinos, que tanta influencia tuvieron en
el primer arte árabe.
Por consiguiente. el muro exterior de las mezquitas
carece de verdadera expresión tectónica, que por la
propia índole del edificio no puede existir. ;:__a decora-
ción de este muro inmenso tenía que ser algo super-
puesto, aplicado a su haz. Como esta decoración no
podía abarcar, en la mayoría de los casos, la totalidad
de las superficies, los musulmanes acordaron concen-
trarla en puntos dados, en lugares de mayor dignidad
o significación; tal es el caso de las portadas de mihrab.
En edificios musulmanes del siglo XIV, como el
Corral del Carbón y el derruído Maristán de Granada,
encontraremos bien desarrollado el tipo de fachada
parca de ornato, con una gran portada en su centro,
como si se tratara de un palacio plateresco o barroco
español.
Estas decoraciones aplicadas, no obstante su carác-
ter atectónico, obedecen a leyes de composición cuando
se despliegan en grandes conjuntos. Los estudios de
78
Georges Mar~ais lo han demostrado (2), probando hasta
dónde llega la sutileza de las obras musulmanas, donde
los ejes de simetría se superponen en lugar de yuxtapo-
nerse, dando lugar a simetrías solapadas o entrecruza-
das (Patio de la Mezquita de Kairuan, Patio de los
Leones de la Alhambra, etc.).
Las consecuencias de esta decoración atectónica,
aplicada, colgada y circunscrita a puntos singulares
(portadas), las veremos a todo lo largo de nuestra his-
toria arquitectónica.
Antes de terminar estas consideraciones sobre la
arquitectura hispanomusulmana, cuya área geográfica
se extiende a ambas márgenes del Estrecho: Andalucía
y Magreb, conviene insistir en que no se trata de un
arte ajeno a España, totalmente importado, meramente
árabe; es, por el contrario, una de las manifestaciones
más auténticas y genuinas del temperamento artístico
español, algo tan español como nuestro plateresco y
nuestro barroco, y realizado, de la misma manera, por
hijos de España.
Pero esto va a decírnoslo. mejor que pudiéramos
hacerlo nosotros, Henri Terrasse, el arqueólogo que
tan profundamente ha estudiado nuestra arquitectura
musulmana. «Sobre todo ha sido España --dice Terw
rasse- quien ha dado al arte morisco su verdadera
substancia: sus artistas. Es necesario rechazar una vez
más la leyenda de la España árabe. Hemos visto en
varios casos que los musulmanes de España y los me-
jores de entre ellos han sido, por lo general, españoles.
Aun más en España que en Oriente sería absurdo, bajo
pretexto de que los monumentos musulmanes son anó-
nimos, ver en ellos creaciones del <<genio árabe». A
este pretendido genio árabe se ha atribuído muy fre-
cuentemente todo lo que los pueblos islamizados hicie-
ron bajo su nueva religión e incluso aquello que St;
inspira en sus tradiciones nacionales más constantes.
La tradición visigoda y el genio propio de los ar
79
tistas españoles han dado al arte hispanomorisco sus
caracteres verdaderament{; particulares. En el a rte es-
pañol de todos los tiempos existe casi siempre un con-
traste fundamental: el gusto profundo de la raza se
complace a la vez en una severidad que nos parece
ascética y en una abundancia decorativa qm·. nos asom-
bra. Estas dos tendencias extremas del genio artístico
de España no son dos fuerzas enemigas, son los dos
elementos inseparables de una misma armonía. La st-·
veridad española nunca es pobreza, y el lujo en este
país sabe casi siempre evitar el mal gusto, y sobre todo,
la pesadez. Estc>. dorle tendencia del arte español se
encuentra en !a.s obras del arte hispano-morisco . Si Ja
abundancia casi siempre ha tomado la delantera a la
austeridad, la simple desnudez de ínuchB.~ mezquitas,
la decoración parsimoniosa que los a rtistas andaluces
realizaron para los almohades, proceden de 1a misma
inspiración que tantos edificios del primer renacimiento,
cuya pureza de líneas alivia la pwconcebida severidad
y que hacen pensar ya en la fuerza ascética y serena
de El E sco rial.
Cuando se atraviesa E spaña, ni por un instan te
viene a 1as mentes la idea de considerar el arte hispano-
morisco como extranjero. M uchas veces - y no sin
razón- se ha querido recon ocer el alma secreta de E s-
pa ña en sus monumentos musulmanes>>. Y luego toda-
vía va más allá T errasse cuando dice que «en el lento
y después vigoro so empuje del a rte occidental desde el
siglo IX al XIII, España ha tenido su parte de ciescu-
brímiento y creación . L os reinos cristianos , larga faja
de territorios pobres y sin unidad política, absorbidos
a menudo en su esfuerzo el~ reconquista, no podían pro-
ducir un arte que tradujera plenamente el temperam~n­
to artístico ele Ja raza . .Sólo en el territorio musulmán,
que se había mantenido profundamente español bajo
su vida islámica. los artistas pudieron dar la n u.:dida de
80
su talento. SI arte h ispanomorisco es, por tanto, en una
gran parte, el arte nacional de la España medieval» .
Se comprenderá, pue,, cuál es la Llzón de que nos
hayamos detenido tanto en ]a arquitectura hispanomu-
sulmana, que, radicada en el suelo vivo de la tradición.
hija del temperamento español y de artistas españole<-·.
se desarrolló en la época de más intensa gestación del
arte europeo, condicionando para siempre la arquitec-
tura española posterior.
Considerábamos que haciéndolo asi, podíamos en-
contrar mejor la entraña de algunos rasgos permanentes
de la arquitectura española; rasgos que, fundidos a las
aportaciones del medievo cristiano, dar. lugar a una
arquitectura de características propias en el concierto
de las demás arquitecturas europeas.
Si dis;~inguimos p or un lado arquitectura hispano-
musulmana y por otro arquitectura española, es para,
amparándonos en una terminología usual, ordenar nues-
tro trabajo. N o se entienda con ello que queremos sig·
nificar un m a tiz de extranjerismo en la arquitectura
hispanomusulmana, que es tan española como otra cual-
quiera de las que se dieron en E spaña bajo el ropaje
de uno u otro estilo. De la misma manera que el in-
flu jo del Islam vivificó el arte de Ja E spaña musulma-
na, así las auras del renacímiento italiano provocaron
el nuestro y, sin embargo, la costumbre no ha dado en
denominar «hispanoitál.ica» a su arquitectura. Lo mjs-
mo que decimos arquitectura española del F...enacimien-
to, podríamos decir de la hispanomusulmana, arquitec-
tura an daluza de la Edad Media.
El espacio en la arquitectura española
El exponer, siquiera sea brevemente , el desarrollo
que el por nosotros Bamad ~acw comp~t.difó
ha tenido a Jo largo de toda 13arquite:Cfllra es!_1añola,
81
dada lugar por sí solo a un extenso volumen. Es me·
nester que pasemos por ello como sobre ascuas, apun-
tando aquí y allá algunos ejemplos notorios.
Desde los albores de la arquitectura española nos
encontramos con pequeñas iglesias visigóticas, donde
este sentimiento del espacio fragmentado aparece ya
claramente expresado (Santa Comba de Bande, San Pe-
dro de la Nave, San Miguel de Tarrasa, etc.). El arte
asturiano prolonga en esto una tradición que nos apor-
~-="0··.-.- ~:;_a-.~---: .
¡ / CONOSTASJ.S
iQj w
i:
"!O! '
Fig. 14. - San Miguel de Escalada. Planta. El cuadrado
como base de trazado. Triple fraccionamiento del espacio
en el sentido longitudinal.
82
ta Jas primeras pantallas de columnas, como sucede en
Santa Maria de Naranco y en el iconóstasis de Santa
Cristina de Lena. Cuando llegaron los árabes a nuestra
Península no impusieron una arquitectura extraña, sino
que evolucionaron sobre aquello que encontraron en
el suelo conquistado y que ya se hallaba saturado de
antemano de esencias orientales (bizantinismo). No hi-
cieron luego más que ir reforzando sucesivamente las
características o den tales.
La primera arquitectura española que surge de la
fusión de la doble España escindida en moros y cris-
tianos es Ja llamada mozárabe, y en ella este sentimien-
to hispánico del espacio, de raíz oriental (sobre todo
bizantina), tiene ya manifestaciones evidentes en Santa
María de Melque, en San Miguel de Escalada (fig. 14),
con su triple espqcio estratiforme de planimetría cua-
drada, en la iglesia (tan expresiva a nuestro respecto)
de Santiago de Peñalba, y podría decirse que en todas
las obras del estilo (fig. 15).
En Santa María de Lebeña el cañón de la nave
central está cortado en su mitad por un atajo sobre
arco, «al propósito -dice Gómez Moreno-- de matar
el efecto de largas superficies abovedadas, nunca vistas
en lo mozárabe, leonés y castellano, como tampoco en
Jo propiamente árabe, prefiriéndose la impresión mis-
teriosa de altos muros que no permiten ver, sino for-
zando la visual, su acabamiento>>. Nuestras ideas se
hallan, como puede verse, revalidadas por la autoridad
de don Manuel Gómez Moreno, con el que coincidimos
puede decirse que literalmente.
Los palacios mudéjares, como el de Tordesillas y
el Alcázar de Sevilla, nuevo trasunto de los musulma-
nes, son cantera inagotable de ejemplos para ilustrar
una teoría sobre este espacio cuántico o compartimen~
tado (lám. V) . En el Alcázar de Sevilla tenemos prueba
singular de ello en el minúsculo oratorio de los Reyes
Católicos, donde su pequeñez se halla partida por una
83
o:Jntalla de flamígeras claraboyas colgadas sobre una
ligera columna medial. Traducción gótica de un mo·
tivo granadino (lám. V).
El espacio cueviforme presidido por las bóvedas es-
trelladas es tan frecuente en interiores cristianos que es
obvio citar ejemplos. Este sentimiento cueviforme se
trasladó a una escala mayor -occidental- en las ca-
beceras de todas las iglesias del gótico tardío español,
cuya importancia no se ha destacado todavía bastante
Fig. 15. ·- Santiago de Peñalba. Perspectiva axonométricc
Máximo ejemplo de espacio compartimentado. A cada di-
visión en planta corresponde un techo distinto, una estruc-
tura autónoma; sáltase de una a oi:ra de sorpresa en sor-
presa. Estos «Cuantos» espaciales, de gran altura para su
planta, provocan la i'llpresión de misterio de estos inte-
riores de raíz bizantina.
(l)el libro "l[l ~·,,ias Mozárabes• .)
84
como decisiva ea la historia de nuestra arquitectura.
Ejemplos entre muchísimos: el convento de Dominicas
de 2asalarreina, el convento de la Vid en la provincia
de Burgos, Santo Tomás de Haro, capilla de Braca-
monte en Avila, Colegiata de Berlanga- de Duero y el
gran prodigio de síntesis nórdico-oriental, como sólo
podía darse en España, que es San Juan de los Reyes,
de Toledo. En estas cabeceras se advierte bien la inten-
ción de autonomíc;. espacial con respecto a Jos pies de
Fig. 16 -- Avila. Ca-
;-:¡illa de Mosén Rubí
de Bracamonte. Cabe-
cera cruciforme; bó-
ve<!as estrelladas. Sen-
tido cuevifonne, al in-
terior; «máclico», al
exterior.
la iglesia, expresada con toda claridad en la iglesia de
Santo Tomás, de Haro. Nueva prueba de la constante
tendencia hacia e1 espacio compartimentado (figuras 16
y 17).
<<La mezCla de estilos en San Juan de los Reyes
-dice el historiador inglés de nuestra arquitectura, Ber-
nard Bevan- asombraría a cualquiera que no se haya
familiarizado con las extravagancias de la arquitectura
española». Y después de pasar revista a los diversos
motivos nórdicos y moriscos, dice: «San Juan de los
85

Reyes explica mejor que nada las anomalías artísticas
de su época». No puede satisfacemos esta visión su-
perficial de Bevan al considerar San Juan de los Reyes
como una simple extravagancia o anomalía, como un
templo donde se mezclan los estilos sin motivación al-
guna, por un simple proceso «aluvial» de acarreo. No.
En San Juan de los Reyes se pretende, dramáticamente,
jnsacular en un cuerpo todavía estructuralmente gótico
Fig. 17 - Berlanga de
Duero. Colegiata. Las
capillas de la cabece~
ra, tratadas con plena
autonomfa espacial.
el sentido de la espacialidad oriental, quebrada y dis-
continua. Por ello, la vista interior de este templo nos
produce una sensación agudamente poliédrica y «má~
clica» frente a la continuidad suavísima de un templo
gótico francés. La decoración, por tanto, viene. ernpu~
jada, a su vez, por una única tensión necesana y se
86
extiende por los lienzos planos con un rigorismo geo-
métrico absolutamente oriental, sin escape alguno de
vaguedad y flamigerismo, presa en el rígido ceñidor de
la móldura y del alfiz. La flámula tiene que conver-
tirse, generalmente, en arabesco. San Juan de los Re-
yes recoge plásticamente la tensión de un siglo de_ sill-
tesis nacional. Es, en una palabra, la nueva nactona-
lidad española buscándose a sí misma en lo profundo
de su ser irrenunciable (lám. VII).
Emilio Castelar, que, como Pi y Margall y otros
grandes espíritus del pasado siglo, percibía el mensaje
histórico de los monumentos quizás con más honda
efusión que Jos pensadores de hoy, cantó emocionado
con su armoniosa palabra de excelsitud de este tem-
plo. No resistimos a la tentación de transcribir algunos
de sus párrafos que inciden, poéticamen_te, en nuestro
mismo punto de vista: «Y en efecto --<ilce Castelar-.
ese lujo en la ornamentación del templo, es lo que el
romance morisco en la literatura. El monumento de
piedra so m breado de palmas, de flores, de toda suerte
de adorno~. prueba que el genio oriental es ya cautivo
del genio español, y como cautivo hermosea los tem-
plos de su señor. El romance morisco probaría, si la
historia se perdiera, que nuestros padres habían respi-
rado el balsámico aliento de los reyes de Granada. La
Musa española, a fines del siglo XV, en que se levantó
el templo de San Juan de los Reyes, teñida de la 1~z
cristiana, vagaba a las oril1as del Darro y del Geml,
para celebrar aquella sin par victoria, y recogía, vo-
lando por sus orillas, el azahar, las palmas, el mirto,
las flores de aquellos odentales campos. Así, el caba-
llero, con los ojos puestos en el cielo y el pensamiento
en su dama. a la luz de la luna, en la callada noche,
respirando las auras embalsamadas por los perfumes
de flores orientales, al pie de una palmera, entonaba
una canción amorosa, filigranada con los esmaltes de
la poesía de los árabes.
87

~
1
Fig. 18 ·- -· Burgos. Planta de la catedral. Alrededor de la
iglesia del siglo XIII se fueron multiplicando capillas y
dependencias. La exhaustiva utilización del espacio produce
una planta muy compacta, bien trabada. Las diferentes di-
mensiones y proporciones de las estancias otorga vitalidad
al dibujo, de indudable belleza CX>mo composición abstracta .
n
»Y como el arte es uno en esencia, aunque vario en
sus manliestaciones, el genio de Oriente filigranó esas
columnas de San Juan de los Reyes, esos arcos, esas
repisas, con adornos que parecen un encaje de piedn<_
que va a doblarse al arrullo del aire» (3).
Nuestras grandes catedrales góticas, nacidas al am-
paro de una volurüad aristocrática y e~traespañola, S(,
hicieron copiando modelos franceses; pero pronto, lo
mismo que la liana parásita se va enroscando en la
corteza del tronco frondoso, así nuestras catedrales se
vieron rodeadas de un sinfin de capillas, que, como
compartimentos autónomos, fueron haciéndose sitio unas
contra otras, corno las piedras de una mampostería con-
certada. Al contemplar el conjunto de la planta actual
de la catedral de Burgos, nos cuesta trabajo adivinar
la primitiva estructura; pero la vista de U:l arquitecto
o de otra persona acostumbrada a interpretar el len-
guaje de las plantas se deleitará ante este conjunto, bien
trabado y homogéneo en medio d2 su diversidad, que
forman la serie de estancias coaligadas (fig. 18).
Un-2. prueba de la incomprensión español2. de los
grandes espacios ordenados con estricta focalidad la te-
nemos, asimismo, en nuestras catedrales, donde pronto
se interpusieron los coros, formando verdaderos espa-
cios dentro del espacio --compartimentos-- y donde
se cerraron las capillas mayores por colosales rejas
-verdaderas pa.Dtallas arquite~tónicas-, creándose es-
pacios autónomos.
Las cabeceras del gótico tardío nacionalizado tuvie-
ron larga pervivE.-Dcia en nuestro arte renacem~;_sta., con-
servando. y aun reforzando a veces, aquella caracterís-
tica de espacio independiente. El ejemplo más estupen-
do nos lo ofrece la catedral de Granada, donde Siloee
concibió y ejecutó una capilla mayo r (fig. 19) que es
«per se» una composición arquitectónica completa y
cerrada en sí misma, que podría vivir sin el cuerpo de
la iglesia, y que aun más se hallaba en pugna, por su
89
 1
·1

• • • •
•• ••
Fig. 19 - Granada. Planta de la catedral, con la Capilla
Real y el Sagrario. La rotonda de la capilla mayor es una
forma cerrada, con acusada autonomla espacial. Plano de
Gómez- Moreno.
f 1 j j j ; : ', ~ j j. ,.~n.. •
Fig. 20 - Ubeda. Iglesia del Salvador. Planta. Repite en
menores dimoosiones la solución de la catedral de Gra-
nada: una rotonda unida a una iglesia basilical. P·lano de
Gómez-Moreno.

91
90
forma radial, con el resto cuaddculado de las naves.
Nos hallamos ante un auténí.ico y bien definido com-
partimiento yuxtapuesto al cuerpo de la iglesia. E n
menor escala, y como hijuela de ella, t~nemos la ca-
pilla mayor de la iglesia del Salvador, de Ubeda, bien
significativa a su vez (fig. 20).
En dos iglesias renacentistas de semejante linaje se
refleja bien el sentido hispánico de la segmentación es·
pacial. que produce efectos pintorescos de complejidad
estructural por propagación estratiforme del espacio.
Nos referimos a la iglesia de Santiago de Orihuela y
a la iglesia del oonvento de Santa I sabel de Córdoba.
En los ~icios arroces·, eclesiásticos, conventuales
y civiles ~igueaaviruéi1cl ose la validez de estos inva··
riantes espaciales. Un eco de las cabeceras siloescas se
escucha en obras tan avanzadas del barroco como la
iglesia de San R afael de Córdoba y la catedral de Cá-
diz. En la iglesia jesuítica d e San L orenzo, en Burgos,
e l curioso espacio compartimentado parr:.ce amplifica-
ción (con caatro columnas de apeo) de una capHla de
la mezquita co rdot:~~sa (fig. 21). E n la iglesia del con·
Fig. 21 - Burgos.
Iglesia de San Lor~n­
zo. Estructura fo nna-
da por cuatro arcos
cruzados sobre colum-
nas que parecen un
eco lejano -en pleno
barroco-- de las clÍ-
pulas de la mezquita
de Córdoba. Pla1'10 de
Otto S::hubert.
6 2o M .
92
vente, de la M adre de Dios, de Antequera, aparece el
espacio compartimentado mediante abovedamientos y
especie de arcos diafragmas de cariz escenográfico, cuya
dislocada y dispar arquitectura estratifica el espacio por
saltos, rompiendo la unidad ambiental. En 1~. iglesia
anlequerana nos invade ese cierto embrujo oriental tan
frecuente en la arquitectura española.
Uno de los ejemplos más notables <iel espacio com-
partimentado lo constituye la cabecera de ]a iglesia del
Fig. 22 - Convento
de El Paular. Iglesia.
Tres espacios autóno-
mos sucediéndose se-
gún el eje longit u-
dina ~
convento de El Paular (fig. 22) en su suceswn de ca-
pilla mayor, tabernáculo y capilla del Sagrario, d ivi-
didos estos últimos por unas cancelas de madera que
llevan arcos entrecruzados mixtilíneos de una fantasía
que trae a las mientes los caprichos de la Alfajería de
Zaragoza. Parece que se trata de una obra de F ran-
cisco H urtado, maestro mayor de las cate(irales de G ra-
nad a y Córdoba, y empapado, por tanto, de andalu-
cismos (lám. XIII).
E n la arquitectura civil barroca h allamos ínfinidad
de complejos" "espacialeS, donde,-· mediante ligeras es·
tructuras sobre columnas, se ha fraccionado ]a visión
en diversos planos. Perd ura en ellos la · lección grácil
y aérea de las arquerías de la mezquita de Córdoba.
Véase el arranque de la gran escalera desde el claus-
tro, en el H ospicio de la Merced, de Córdoba.
93
 Al articularse estas unidades o complejos espaciales
para lograr vastos conjuntos, nos hallamos con com-
posiciones trabadas y asimétricas de directriz quebra-
da. ¡En cuántos conjuntos conventuales de España no O:U.A .MUSUl.M.ANA
encontraremos casos de planificación «more islámico» O! R.A "POS TElUO'R.
que se convierte en verdadero «more hispánico»! Citar
ejemplos sería interminable; valgan las Huelgas de Bur ..
gos, Guadalupe, El Paular, San Francisco de Medina
de Ríoseco, Tordesillas... No merece la pena seguir,
porque resulta más breve decir todos los conventos de
España.
Muchos conventos españoles se fundaron a raíz de
la conquista en ciudades hispanomusulmanas, y si las
iglesias se hicieron, por lo regular, de nueva planta, los
edificios de vida monástica fueron el resultado de en-
cerrar, dentro de altas tapjas, casas, palacios y calles,
formando asi enormes e irregulares manzanas que ame-
nazaban absorber todo el recinto murado (4). Las con-
secuencias de este hecho trascienden del plano de la
arquitectura al más extenso de la urbanización y mor-
fología de nuestras ciudades, que se desarrollaron do-
minadas por los conventos, que imponían servidumbres
que a veces asfixiaban el desarrollo natural de la ciu-
dad. De este proceso surgió la ciudad típicamente es-
pañola, que bien podemos llamar ciudad-convento, en
contraposición a la ciudad-palacio del barroco europeo
que aquí intentaron implantar los Barbones. La ciudad-
convento es la ciudad entre tapias, la ciudad interior.
:/
La plaza mayor, típicamente española, es producto de
.A·_. --
/ :
la estética urbanística del convento. Un caso de espa-
cialidad reclusa que tiene su origen en el claustro y
~ ./ l
.~ :
que responde al sentimiento de intimidad de la vida / ·~ :
musulmana. / ""-!
El antiguo palacio de Tordesillas fue fundación de ·'
Alfonso XI, por los años de 1340 a 1344, y construído L=~~
seguramente por artistas musulmanes de Córdoba y Fig. 23 - Tordesillas. Convento. Antiguo palado de Al-
Toledo. Apenas quedan algunos aposentos dispersos de fonso XI. Yuxtaposición de estancias y patios admirable-
mente trabajados, siguiendo una directriz quebrada.
94
95

j
la obra musulmana, porque a la muerte de Pedro el
Cruel, sus hijas, por encargo paterno, lo convirtieron
en convento de Clarisas. El conjunto agregado, de va-
rias épocas, fue creciendo naturalmente por la yuxta-
posición de estancias hábilmente trabadas. E l conjunto
es un hermoso ejemplo de planificación españoia si-
guiendo una directriz quebrada con atrio, claustro e
iglesia en un flanco (fig. 23) . .2n la C asa de ?ilatos,
de Sevilla, sin par palacio mudéjar con p inceladas gó -
Fig. 24 - Sevilla. Casa de Pilatos. Los tres patios enhebra-
dos por una linea quebrada en es cuadra. Los tres patios y
la plaza o compás del ingreso, forman una Z.
ticas, platerescas e italianas, queda clara la curiosa dis-
posición ortogonal de sus tres patios y la entrada aco-
dada, segú11 costumbre mahometana (fig. 24) . Un pa-
lacio castellano del f.'-.enacimiento, el de Saldañuela, en
3urgos, tiene entrada acodada y escalera claustral en
96
á ngulo, que definen la directriz quebrada generadora
del complejo espacial (fig. 25) . Por sus grandes méri-
tos artísticos y singularidad, era digno de mayor suerte
el palacio de Villena, en Cadalso de Jos V id ri os. E s
una residencia alegre y diáfana, con una planta en es-
c uadra desenfadada y libre, un jardín encerrado ent re
muros con paseo por el adarve y una riente fachad a
abierta al mis mo, que la forma un pórtico en dos p isos
con bellvede res y torrecillas salientes. Sus restos nos
Fig. 25 - Saldafluela
(Burgos). Palacio. La
entrada acodada. , . ¡
patio y Ja e scálera
claust ral en un an~• u­
lo, están admira bl(': -
mente enlazados por
una lfn ea quebrada .
Revela este palacio
un tacto sutil ~m Ja
manera de CO{I1poner
los espacios, sin re-
caer e n la trivial si-
metría axial.
h ablan de la vida amena del campo en sus más fel ices
aspect~s y _nos hacen pen sa r en lo que pudo ser otrora
aq~el Jardm engastado como un a joya, velado al ex~
tenor para fruición íntima de sus dueños (fig. 26).
De nuevo vamos a la acrópolis granadina p ara ilus-
trar esta nuestr<.;. enfadosa relación. Un monumento
príncipe en su estilo, parece contradecir all í tod as la~
delicadezas d_e la leve arquitectura naza rí, con la op u -
lenta sunt~osJd~d de sus itálicos m uro s de piedra. Cier~
ta es la d1sp 2ndad en tre el palacio moro y el que se
,-~, .,
71
mandó labrar Carlos V. Pero dejando aparte otras con- tres de sus caras y unos cuerpos salientes en dos de
sideraciones y reduciéndonos a la contemplación de la ellas que quién sabe si se los inspiraron los templetes
planta de conjunto (con plazas y pórticos adyacentes) del Patio de los Leones. El paso entre las dos plazas,
que dibujó Pedro Machuca, confesemos que el artista por un ángulo y a través de estrecha garganta, se hace
renaciente no fue tan sordo como parece a las suges- por sorpresa, suscitando el asombro, sin preparar el
tiones de la Alhambra. Todo e1 conjunto está ordenado tránsito, igual que sucede en el Palacio Viejo de los
ortogonalmente a base de una escuadra (aquelJa escua- moros (fig. 27).
dra tan evidente en el palacio moro) cuyo vértice está
en el centro del patio circular; las dos grandes fachadas
responden a esta escuadra; las dos plazas. escenario
de las mismas, también . Esta ordenación del conjunto,
ni siquiera -lástima- iniciada, revela que Ja lección
de la Alhambra no fue perdida.~ para Machuca. Tras
el Patio de la Alberca, tras el de los Leones, hubiéra-
mos tenido· otro nuevo, proyectado por Machuca y,
como ellos, absolutamente cerrado, con arquerías en

"''..;:;

Fig. 27 - Granada . Alhambra. Palacio de Carlos V y plazas

Fig. 26 - Cada-lso de los Vidrio s. Pa lacio de Villena. Des- adyacentes, proyectadas por Machuca, que no llegaron a
enfado en ·l a composición asimétrica; jardfn recoleto entre construirse . Conjunto ordenado ortogonalmente como el
altas tapias a la manera musulmana . palacio nazarí.

98 99
 En las lonjas de :31 Escorial volvemos a encontrar
una d isposición de plazas en escuadra y una voluntad
de cerrar el espacio mediante las casas de oficios y la
barrera de fondo de las construcciones de la Galería
de Con valecientes y P atio de la Botica (fig. 28). (Sobre
Fig. 28 - El Escorial. ConjuLLO planímétrico del Monaste-
rio y an.ejos. Dominio en planta de la escuadra de las
lonjas; te ndencia al e spacio cerrado y al encadenamiento
a ng ular de los espacios ext eriores. Firm eza de la proporción
cuadrada e n los patios.
100
algunas de las ascendencias orien ta les de El E scorial
se ocupó el arquitecto L uis Moya Blanco).
Es difícil encontra r un plano donde aparezca en su
conjunto toda la organización planimétrica del monas-
terio, y bien merecía la pena hacerlo aunque fuera en
forma esquemática. Porque el monasterio no se puede
concebir sin todo su acompañamiento de lonjas, jardi-
nes. estanques, dependencias y casas de oficios, que no
son, ni mucho menos, añadidos, sino miembros esen-
ciales de una idea tJtal. Se nos dirá q ue algunas casas
de oficios son obra del siglo ZVIII. E s cierto; pero las
lonjas estaban ya trazadas y su disposición p revista, sin
lugar a dudas. En el plano que hemos dibu jado se ad-
vierte bien la gigantesca escuadra de las lonjas domi -
nando la composición; la tendencia constante al espacio
cerrado; la seguridad de proporción de todos los patios,
prevaleciendo la figl.!ra cuadrada; el iigor de los ejes y
simetrías, dando solidez geométrica a todo, mas sin áni-
mo de procurar perspectivismos focales ; la escuadra de
las lonjas, con su complemento en la escuadra de los
jardines. Estamos bajo la ley del cartabón , como diría
Menéllde7 y Pelayo; pero sin que esto eq uivalga, como
quería d~r a entender nuestro polígrafo, a aridez y se-
quedad. ¿No es la misma ley del cartabón la de la
Alhambra de Granada? (cf. la página 70). ¿Y quién
pudo tildar de árido al palacio nazarí? V iendo este con-
junto escurialense con ojos atentos, ¡qué cantidad de
nuevos matices pueden advertirse en la proporción y
encadenamiento de los diversos espacios! Los brazos
del cartabón de las lonjas no son de la misma an chura;
el paso de la gran lonja a la plaza exterior de la Casa
de Compaña (C) se verifica por encaden amiento angu -
la r (por la ley de la sorp resa y el asombro), como en
las Alharnbras, como en las plazas adyacentes del Pa-
lacio de Carlos 'l (cf. página 99), y se hace además a
través de una arquería para buscar cierre al espacio.
~esde la plaza de la Compaña la vit:.ta desciende hasta
101
 el cuadrado y bien delimitado estanque; a la izquierda,
la escuadra de la Galería de Convalecientes esconde el
primer cuadro del largo jordín colgante. ¡Qué diversi-
dad de sensaciones espaciales, cuánta gracia y armonía,
sin asomo de sequedad, de banalidad!
Muchos son los grandes conjuntos barrocos articu-
lados de manera española. Valgan algunos ejemplos: la
Clerecía, de Salamanca (fig . 29); el Hospital de Vene-
rables, de Sevilla (fig. 30); el Hospicio de Madrid~ el
poblado de Nuevo Baztán, verdadero conjunto de ur--
banización a la española, según lo que antes hemos lla-
mado tipo de ciudad-convento, y más notable, 9uesto que
se hizo de una vez y según un plan preconcebido, Jo

Fig. 29 - Salamanca. La Clerecía. Planta. Conjunto monu-

mental de gran estilo, donde to~os los _elementos se a_grupan
con clara lógica y marcando b~en su _Jerarquía. Dom~n~n la
iglesia y el gran claustro. El e)e del 1ngreso no se s1tua. en ¡o#\.
el centro del claustro, sino en el de una de. sus galenas,
enfilándola. Las escaleras, claustrales, se s1túan en los Fig. 30- Sevilla. Hospital de Venerables Sacerdotes. Planta .
ángulos. Plano de Otto Schubert. Un patio morisco como centro de la composición; el zaguán ,
acodado, a un lado; la iglesia, a otro.

102 103
que prueba que esta manera de organizar los espacios innata de los andaluces para proporcionar y articular
en traba quebrada no fue siempre producto del azar, los espacios abiertos. Don Pablo Gutiérrez Moreno ha
sino de una marcada intención estética (fig. 31 ). Tres dicho, con sobrada razón, que «aun no ha podido re-
plazas, A, B y C, rodean en Nuevo Baztán 11 conj~nto producir la fotografía la belleza de los espacios descu-
iglesia-palacio. Las tres se van encadenando sucesiva- biertos, patios, jardines, corrales, de los edificios ar1-
mente por conexiones angulares; cada una sirve para daluces, maravillosas pruebas de la intuición artíst1Ca
destacar una fachada determinada, como sucedía en
el complejo de plazas trazadas por Mach uca para el
P alacio de Carlos V; cada una es un espacio cerrado,
proporcionado en sí como si fuera un salón cuyo techo
es el cielo. La plaza C (llamada plaza de toros), físi-
camente cerrada por unos arcos, tiene sus salidas en

JiJIR[t
Fig. 31 - Nuevo Baz-
t án . Planta del pobla-
do. Conjunto de espa-
cios aparejado a tra-
ba y no a retícula.
Plazas unidas por cn-
n e x i enes angulares,
coo tendencia a pro-
ducir efecto de espa-
cio cerrado. ¡y- Fig. 32 -- Hacienda de Torrequemada, provincia de Sevilla .
Las construcciones son los blanco~ límites de los grandes
patios y corrales, dispuestos y proporcionados c.o n innata
sensibilidad. De unos a otros se pasa por amphos p<:>rta-
tu rbina, disposición que, como dice Sitte. resulta muy lones. El volumen no puede ser más simple y expresivo
favorable, pues d~de cualquier lugar de la ;laza es La torre de la pre.nsa de aceite revela su función (un peso
posible, a lo sumo, una sola vista hacia el exterior ~· para contrarrestar la viga) y está t ratada como un ver-
dadero alminar.
por tanto, una sola interrupción de su contorno y un~­
d ad. El conjunto planimétríco de Nuevo Baztán -venJ-
mos insistiendo en este concepto-- se apareja por traba, que pone el pueblo andaluz para incorporar el cielo a
no en retícula según el trivial sistema de las modernas la arquitectura» (fig. 32) (5).
ciudades tiradas a cordeL Cada vez se va haciendo sentir más la necesidad
Y luego son innumerables los cortijos y haciendas de un estudio amplío y bien documentado sobre la
andaluces como la hacienda de la Soledad, la de Mateo historia de la urbanización en España. Entonces podrán
P ablo la 'de Guzmán, la de Torrequemada, en Sevilla; percibirse claramente aquellas características diferencia-
el co;tíjo de la Reina, en Córdoba; el del Vicario, en les que distinguen a nuestras ciudades. 1~os atrevemos
Ronda, y tantos otros, donde se revela la sensibilidad a decir, también, que los españoles hemos sido origi-

104 10:
nales en esta materia y hemos logrado dar a nuestras
ciudades una fironomia urbanística propia. con as-
pectos de belleza realmente admirables. Entonces po-
dría verse el desarrollo que las composiciones trabadas
y asimétricas de directriz quebrada han tenido en el
conjunto más vasto de Jas ciudades.
La directriz quebrada se acusa constantemente en
nuestras urbanizaciones castizas, y es peculiar de Es-
paña la calle que se quiebra paralelamente a sí misma.
Este expediente corta Jas perspectivas ilimitadas, sin
fondo, y procura una sensación de intimidad más re-
cogida y humana; es una expresión más de la tenden-
cia al espacio cerrado y compartimentado. Precisamen-
te el quiebro se presta a enclavar en él un monumento
o fachada destacada, cuya contemplación se disfruta
gustosamente al discurrir por la calle. Estos quiebros,
por lo generaL no entrañan una dislocación para el
tránsito de la vía porque basta para lograrlos con mo·
ver las fachadas, como sucede con los característicos
«compases» de las ciudades españolas, que quiebran
la línea de fachada dejando un remanso para la con-
templación de algún inofronte o portada. Ejemplos ad-
mirables de todo esto que apuntamos los encontramos
hasta Ja saciedad en Akalá de Henares, una de nuestras
ciudades más hermosas como conjunto urbano y más
radicalmente española, y española del XVE, siglo que
podríamos llamar de oro en la historia de nuestra ur-
banización. En este siglo adquiere ya desarrollo maduro
y caracteres que diríamos canónicos la típica ciudad-
convento espaíiola. Alcalá está materialmente salpicada
de pequeños «compases», marco adecuado para gozar
de un monumento, que dan lugar a la línea quebrada
de sus calles; por eso resulta tan grato deambular por
esta ciudad austera y noblemente monumental, pero
íntima y recogida asimismo.
Un amplio estudio de conjunto de la Historia de la
Urbanización española permitirá asimismo seguir la
t06
evolución de las ciudades tipicamente españolas, par-
tiendo de las ciudades hispanomusulmanas, transforma-
das en ciudad-convento por obra de la Reconquista,
hasta llegar a las canónicas soluciones del siglo XVII,
cuya validez continúa a lo largo del siglo XVIII. salvo
en aquellos casos de fundaciones cortesanas borbóni-
cas, donde se impusieron modas extrañas al sentir y
a la tradición española.
Sinceridad de volúmenes en la
arquitectura española
En cuanto a la sinceridad y a la verdad de los
volúmenes de toda la arquitectura española, heredados
de la tradición mediterránea y del arte islámico, es tan
evidente que en todos los pueblos de España -,alta a
la vista. En el último viiiorrio existe un castillo, una
torre, un convento, el pueblo mismo, que lo están de-
mostrando elocuentemente. Niatila G. Ghyka, uno de
los espiritus más sutiles entre los que han estudiado
la arcwitectura desde la raíz de sus invariantes forma-
les, nos ha dejado en uno de sus libros, Esthétique des
proportions dans la nature et dans les arts, una nota
que siempre hemos leido con emoción. Hela aquí:
«Notamos que entre todos los países de Europa eg
posiblemente España el que ha tenido en todo tícmpo
(o al menos hasta el comienzo del siglo XIX) el sen-
tido natural e innato más seguro de la proporción ar-
quitectónica. Ni ios platerescos orfebres de la piedra,
ni más tarde los gongorismos arquitectónicos de la es-
cuela de Churriguera han hecho olvidar a los arqUJ-
tectos ibéricos la importancia dominante del volumen;
en la más pequeña villa o villorrio de Extremadura o
de Castilla se perfila el arisco granito de sus casas en
masas cuya pasmosa sobriedad tiene siempre Ja segura
107
armonía de una entidad orgamca. Sin duda se trata de
3távica intuición más que de ciencia, mas no de extra-
ñar en una raza cuyo lenguaje mismo tiene el garbo
viril de la arquitectura».
Detengamos nuestra vista al azar. en algunas ilus-
traciones. L a arquitectura militar española nos ha de-
Fig. 33 - Toledo. Puerta Vieja de Bisagra. Cubos alme-
nados en maclica penetración; recuadramientos mura tes
acompafiando la rectilínea sinfonía.
jado imprP:sionantes muestras de lo que es la pur~
emoción del volumen. He aquí un conjunto <<máclico»
le prismas, acompañado de una expresiva reticu1ación
del muro, en la :?uerta Bisagra de ~.:-' oledo (fig. 33). Ved
ahora la acrópolis de un pueblo de España: Morón
de Almazán~ en primer lugar, la fachada abíerta del
Concejo; luego, el palacio señorial y cerrado. No cabe
mayor sobriedad ni precisión de volúmenes. E n lo alto
108
la torre, verdadera oommante del conjunto. P ara subir
a ella, una escalera cuyo muro anterior sirve de espal-
dar a un frontón. Se trata de auténtica arqu itectura
en su más alto 0cntido (fig. 34). L a plaza de la Cons ·
titución, de Avila, se abre por un costado, dejando una
pantalla de arquerías para descubrir el cuerpo de la
Fig. 34 -Morón de Almazán. Plaza. Austeridad castellana,
sinceridad de volúmenes, perfecto carácter de Jos edificios:
concejo, palacio, parroquia. Acertada utilización de los des-
niveles para valorar la arquitectura.
iglesia de San J uan. Perfectamente enclavado en un
ángulo queda el cubo dominante de la torre. Una
pequeña casa de Avila nos subyuga por la hidalga
sobriedad del granito y la feliz disposición de sus
huecos. Hasta ahora Castilla. En Andalucía la cal reluce
y las líneas brincan, pero los volúmenes tienen la se··
guridad de siempre. En el Hospital de la Caridad, de
Arcos de la Frontera, las pirámides se escalonan come
cristales y se adornan con las peinetas de las espada-
ñas (lám. X). En la iglesia de San R afael de Córdoba
109
las formas tienen el galbo suave de los domos bizan· zados y secciones (fig. 15). La arquitectura román!ca,
tinos. cuando llega a producimós impresiones volu~étncas
.Ca presencia dominante del volumen se acusa más más intensas es cuando se alza. con un matenal desw
en los estilos de raíz autóctona, nacidos de la fusión usado, el ladrillo, dando lugar a un estilo vernácul?
del arabismo y cristianismo. que en los importados, singular que se ha llamado románico español en ladn ..
aunque a la larga unos y otros se plieguen a la sensi- llo. Basta citar dos ejemplos impresionantes a este res-
bilidad nacional. En las iglesias mozárabes, pequeñas
joyas de una arquitectura esencial y desnuda, pero ri-
quísima en valores estructurales, es donde aparece muy
pronto el sentimiento «máclico» del volumen. El volu ..
men externo nace de la disposición del espacio interior
discontinuo y compartimentado, expresándolo de ma-
nera simple y evidente, sin más preocupación e inten-
ción estética. Basta para darse cuenta de la unidad
orgánica de estas iglesias mozárabes contemplar las
representaciones isométricas que relacionan planta, al-

f d~.
~~~;\

l'~
Fig. 36 - Arévalo. La Lugareja, donde podemos sentir un.a
de Jas más puras emociooes de volumt :n de toda la arqUI-
"
1 tectura espafiola.

:t ~.~\~ pecto: San Lorenzo de Sahagún (fig. 35) y La :...,.ug~ej~

de Arévalo (fig. 36). En ambos la cabecera t~1~bs1da. ~
-- i i,_ílJº acusa perfectamente jerarquizados sus ~r~~ cilindros;
~ _"'=::""
--. pero el centro de gravedad de la compos'~ton, a donde
::::::- se va la vista, lo que nos embarga con su .sober~o
poder, son las grandes torres cúbicas de sus CliDbonos.
Fig. 35 - Alminar de .la mezquita mayor de Kairuán y toA San !.,orenzo de Sahagún nos recuerda notablemente el
rre-cimborio de la iglesia de San Lorenzo de Sahagún. Afi-
nidad en el sentimiento de los volúmenes. sólido alminar de la Gran Mezquita ·de Kairuán. Nin-
guna relación o parentesco puede ponerse entre estas
1.ll
dos obras, pero, sin embargo, no cabe duda que Jos
obreros que elevaron estas construcciones obedecían a
un mismo impulso ciego, a la misma llamada de la
tierra. Un «Certo non so qt:e» hará que el ojo advertido
presienta tales afinidades.
En los volúmenes, como en las superficies, siempre
dominará el más simple y definido. Entre los volúme-
nes (de más a menos), el cubo, el prisma, la esfera, el
cilindro; entre las superficies, el cuadrado, el círculo,
el rectángulo, el óvalo. En una fachada con huecos de
diversas proporciones la vista se sentirá atraída por
los huecos cuadrados; por ello se colocan frecuente-
mente en el último p jso (ático) para que sirvan de; tope
o «clímax» de la composición. L a extraña sensación
de fuerza que nos produ cen San L orenzo y La :Luga-
reja reside en que las formas más indecisas (los cilio·
dros) se hallan en la base de la composición, y el
cubo, la dominante, realmente domina el conjunto.
L os árabes, con su apetencia de volúmenes defini ·
dos, prescribirán casi absolutamente los cilindros y
hasta casi las semiesferas cupulares. Sobre todo en la
arquitectura maghrebí apenas existen cúpulas, y cuando
éstas aparecen lo h acen como mero remate, sin pre-
tender un papel dom inante. E n todo caso las pequeñas
cúpulas se elevan sobre cubos o prismas a veces super-
puestos, fo rmando un conjunto «máclicm>. E llo explica
la casi inexistencia de la cúpula en la arquitectura
espa.i1ola y cómo cuando ésta aparece, sobre todo en
el barroco, elude las formas cilíndricas del tambor y
semiesféricas de la media naranja, sustituyéndolas por
prismas ortogonales y bóvedas de cascos.
E n toda la arquitectura mudéjar , nuevo estilo na-
cido de las exigenci~ autóctonas, tierra y pueblo, vuelve
a ponderar el volumen puro. El mudéjar cada vez des-
pie rta más interés y es objeto de más detenido estudio.
Falta, sin embargo, una obra de conjunto sobre este
estilo, que esperamos no tarde en aparecer. L a arqui-
112
'
'
tectura mudéjar, pobre y de materiales humildes. nos
amenaza pavorosamente con su ruina y es me~ester
que, no la dejemos escapar de las manos. Su estupendo
cat~logo de torres produce admiración. El juego de
volumenes, ,sobre todo a base de cubos y octógonos,
es de lo mas expresivo (lám. IX), y no son raras las
composiciones «máclicas», como el templete de Guada-
lupe. PJ mudéjar sevillano -de fecha tan avanzada
como 1543- corresponde una de las obras más deli-
ciosas de la arquitectura española: el pabellón de
Carlos V en los jardines del Alcázar de Sevilla, deJ
Fig. 37 - Palen-
cia. Convento de
San Pablo. Cabe-
cera de la iglesia.
Composición típica
de Jos volúmenes
en las cabeceras y
capillas del gótico
tardío. Paso del
cuadrado aJ octó-
gono por trompas
que exteriormente
son medias pini.m.i-
des. V a lo r a e ién
plástica de Jos con-
trafuertes.
arquitecto Juan Hernández. Se trata pura y simple-
mente de un cubo porticada cubierto en pirámide. Sus
líneas son de la más depurada sobriedad para que
restallen a la luz ías encaladas superficies. El valor
dominante del cubo emerge del aéreo pórtico. entre
andaluz y florentino, con pasmosa seguridad (lám. X).
El gótico tardío, el spdtgotick que alguno~ autores
llaman, con acierto, gótico nacional, es otro de los
estilos donde la arquitectura española raya más alto
en su intención e intuición del puro volumen. Las es-
1D
 prestan dramática expresividad al volumen (fjg. 39), y
tructuras de estas iglesias pueden clasificar~ en los
lo propio sucede en la cabecera de la catedral de Má~
siguientes tipos: «Hallenkirche», «Columnana~>. (con
sus variantes andaluza y levantina) y «Reyes Catolices». laga La misma dramática tensión nos conmueve al
En las cabeceras de estos templos encontramos una de contemplar la torre de Santa Nlaría de Medina de Río-
las realizaciones más interesantes de esta arquitectura seco. En la misma ciudad vallisoletana tenemos una ca-
becera ante la que sentiremos una profunda sensación
irreductiblemente arquitectónica. Esta cabecera emerge
de un tirón hasta la altura total de esta elevadísima igle-
sia de Santiago. La forman tres ábsides curvos, que los
contrafuertes, asegurando indecisiones, convierten en
una especie de plano quebrado. No existe hueco alguno
Fig. 38 - Burgos.
Iglesia de San Gil.
Capilla de la Nativi-
dad. Una variante de
la estructura de la fi-
gura 37. Los contra-
fuertes, sin llegae al
suelo, cabalg':ln sobre
ménsulas. Se acusa
más el contraste en-
tre cubo y octógono.

esencial de escuetos volúmenes. Es típica la composi-

ción a base de un gran cubo, un octógono sobre él,
haciéndose el tránsito por medias pirámides que res-
ponden a las trompas interiores, y la pirámide de la
cubierta (figs. 37 y 38). Esta unidad «rnáclica» se com .
plica y enriquece en estructuras más complejas. Siempre
formas cúbicas y poliédricas, evitando las circulares y
esféricas.
En las cabeceras de San Juan de los Reyes, San
Esteban y los Irlandeses, de Salamanca; convento de
1~
la Vid en Burgos, con su mayestático cubo ochavado
dominante, y San Jerónimo de Granada, vuelven a im-
perar dominantes los inmensos cubos de los cimborios, Fig. 39 - Granada. San Jerónimo. Cabecera del templo. EI
como acontecía en San Lorenzo de Sahagún y en La volumen exaltado dramáticamente pDr la vigorosa plástica
Lugareja de Arévalo. En San Jerónimo de Granada los de cornisas y contrafuertes. Como dominante, el grandioso
poderosos contrafuertes y las comisas de gran vuelo cimborio.

114 115

1
 que turbe la tersura de las superficies y ningún _orna-
mento arquitectónico que no sean algunas prectsas y
escuetas molduras. La ejecución y la labra es tan ~ca­
bada y oerfecta que nos diríamos ante una ohra gnega
tallada en mármol pantélico. A gentes del pueblo hemos
oído elogiar con calor este marayjlloso ábside, por
otro lado tan abstracto; y es que su perfección les
hace exclamar: «¡Parece que no lo hicieron los hom-
bres!».
El mismo lenguaje que estas cabeceras nos hablan
las grandes capillas ochavadas (genera1me;1te fun_~ra ·
rias) del gótico tardío. Una de las obras ~as patéticas;
más ricas y fantásticas de nuestra arqmtectura sera
siempre la Capilla del Condestable, de Burgos, donde
se repite la estructura gótica del cubo y el ochavo con
acuerdo por medías pirámides. Otras veces la forma
prismática surge sin interrupción del suelo, como su-
cede en la iglesia de la Cartuja de Miraflores, de
Burgos. que parece una corona votiva, o en la singular
Capilla de los Vélez, de l'..furc~a, clara ~n su estructura
como un gasómetro y que nma admtrablemente con
la poderosa torre murciana cuya máclica limpidez y
proporciones la han hecho famosa (fig. 40). .
Hemos detenido nuestra mirada en los ábs1des y
cabeceras de las iglesias porque es achaque de los his,
toriadores de la arquitectura ocuparse casi exclusiva- Fig. 40 - Murcia . Catedral. La capilla de los Vélez y la
torre. Formas cúbicas y octogonales. Los cuerpos telescó-
mente de las fachadas o más aún de las portadas. con- picos de la torre recuerdan una «malla» cristalina.
traviniendo así a su objeto, al dar preferencia a lo casi
extraarquitectónico, con merma de lo esencial y es-
pecifico de este arte. Y más grave todavía e~ que a
El volumen sigue preponderante, es obvio decirlo,
este criterio responde siempre el arsenal gráflco pre-
en El Escorial, y por ende en toda la arquitectura
sentado en las historias de la arquitectura. De ahí en
herreriana, donde la estática sensación del volumen
gran parte la poca educación arq~itectónica del gr~ simple actúa djstintamente sobre nosotros. De la es-
público e incluso de algunos espíntus cultos y perspi- cuela berreriana, obra posible de Alonso de ;Tolosa,
caces. Es, pues, necesario insistir en el saper vedere de tenemos la ermita de la Virgen de las Vacas, en Avila,
la arquitectura, ciñéndose al lenguaje formal, a la gra- cuya capilla mayor se encierra en uo simple y verdadero
mática de este arte abstracto. cubo geométrico. El conjunto dilatadísimo de los sobrios
116
117

1
 í

edificios de Lerma que se asoman al acirate del río con sus formidables torres cúbicas y sus chapiteles; la
Arlanza produce en el espectador la más segura armo- facl1ada de San Juan Bautista, de Toledo, con sus torres
nía volumétrica. (, de inaudita valentía cúbica (fig. 41); la capilla de San
1

En el arte barroco, como ha dicho muy bien Ghyka.
todos los gongorismos no hacen olvidar a los arqui-
tectos la importancia dominante del volumen. Es cierto;
díganlo si no los palacios del estilo «Casa de Austria».
Isidro de la iglesia de San Andrés de Madrid, donde
sobre un cubo inmenso y desnudo se alza la cúpula
poliédrica, que nos hace pensar en algo tan pristino y
elemental como la Piccola Cuba de Palermo (fig. 42);
el austero templo del Pilar, con su aspecto de gran

:r;l
mezquita, donde disuena como obra más reciente la
cúpula principal de tambor circular demasiado afran-
cesada; el conjunto de -la ermita de la Virgen del Puertu,
:/

1
con sus anejos (fig. 43); las ásperas, atormentadas y
r·v ~ ascéticas construcciones del estilo de placas gallego.
~ A la llegaba de los Barbones se inicia una trans-
formación del arte español, que alcanzará su apogeo
- · • 1
con la fundación de la Academia de Nobles Artes. y
que nos aparta de nuestra herencia castiza, imp·:mién-
donos otras maneras forasteras. A nuestro juicio, es la
ruptura más grave con su propio ser que ha conocido
Fig. 41 - Toledo. Iglesia de San Juan Bautista. Dos torres el arte español después de la expansión del gótico
de sólida cubicidad cifien a la nave. francés. Desde el siglo XIV al XVII nos pertenecemos

118 i19

f.
1
 r
a nosotros mismos, y s1 1mportamos algo de fuera
-menos de lo que a primera vista se cree-, nuestra
propia capacidad creadora y su fuerza expansiva hace
que la balanza de nuestro comercio artístico con el
exterior se incline a nuestro favor. Toda la poderosa
irradiación del Rey Sol, que inunda con su luz a media
Fig. 43 -Madrid. Ermita de la Virgen del Puerto. La forma
más elaborada, más rica, del chapitel ochavado de .]a cú-
pula, surge entre un conjunto de prismas. y pirámides puras.
Europa, no penetra en nuestra Península y, en cambio,
cuando Luis XIV piensa con lo que será el futuro Ver-
salles, recae en los suntuosos palacios italianos y en
los grandes conjuntos españoles.
Pero en el siglo XVIII la debilidad del f'.uerpo es-
pañol no le permitía resistir el influjo forastero, y la
ruptura con el pasado sobrevino finalmente. Sin em ·
bargo, habíamos vivido cinco siglos, los más grandes
120
de nuestra Historia, sin que desmayara un momento
nuestra facultad creadora en materia artística. En el
campo de la arquitectura, aunque esta facultad crea-
do_ra_ se expresó en varios estilos y maneras, siempre
existió un substractum donde puedan hallarse los inva-
riantes nacionales aun en e] terreno de lo formal. Estas
notas persiguez:.: como venimos diciendo, eso precisa-
mente: escudrmar algunos de eso.-; invariantes nacio-
nales.
En el_ siglo X"':III . encontramos por primera vez
construcciOnes de tipo 1talofrancés, en ]as que se olvi-
dan del todo los invariantes nacionales. En cambio, la
~ _. .,.
jj
~---
Fig. 44 ··- Madrid. Museo del Prado. Dramatización de los
volúmenes mediante -el claroscuro que provocan las som-
bras arrojadas. Patetismo -romántico.
reacción surge, aunque resulte paradójico, de la mano
del arquitecto más académico y más neoclásico en su
lenguaje, pero más patético en el contenido espiritual
de su obra: Juan de Villanueva. En todas sus reali-
zaciones vuelve a advertirse esa segura intuición del
volumen que es característica del genio español. El
Museo del Prado es una trascendental cristalización de
puros volúmenes (fig. 44), y el Observatorio Astronó-
mico, reducido a una envolvente volumétrica (fig. 45),
parece una verdadera macla mineral. Su belleza radica
no sólo en sus proporciones, sino más que nada en
esta compenetración de . sus volúmenes simples, trata-
121
dos en una unidad piramidal que repite viejas arde·
naciones bizantinas y esquemas leonardescos y palla-
dianas. Silvestre Pérez, uno de los arquitectos más es-
tudiosos .de fines del siglo XVIII y comienzos del XIX,
nos dejó algunas obras y algunos proyectos, por des-
gracia más abundantes los últimos, donde se precisa
Fig. 45 - Madrid. El
Observatorio Astronó-
mico. En la mente del
arquitecto tiene lugar
el m i s m o proceso
creador que en el seno
de ,la Tierra dió naci-
miento a las formas
cristalográficas . En es-
te conjunto dominan
los volúmenes de más
acusada personalidad:
los cilindros.
más y más la gramática de los volúmenes arq uitectó·
nicos. En su proyecto para la iglesia de Mugardos
trazó un templo en cruz griega, tomando por base
para las plantas y las elevaciones un círculo de 60 pies
de diámetro, y ordenándolo todo con extremo dgor, de
acuerdo con él y fracciones simples de su radio (fig. 46).
De aquí que sus volúmenes externos aparezcan firme-
mente sujetos bajo la proporción cuadrada -repetimos
y repetiremos tan española- y en su efecto advirtamos
esa decjsión del tracista. Pérez nos dejó en Motrico,
Bermeo y algunas otras villas vascongadas, iglesias tra-
zadas con este mismo espíritu de rigor geométrico.
En Sigüenza, Juan Miguel de Inclán Valdés cons ·
truyó, en el reinado de Fernando VII, la parroquia de
Santa María, siguiendo esta tendencia de reducir la
arquitectura a sus volúmenes escuetos que es caracte-
rística de nuestro romanticismo. En esta misma línea
construyeron, o más bien proyectaron, porque era.n
años calamitosos para la Patria, los arquitectos del
122
primer tercio del siglo XIX. El Observatorio de San
Fernando, en Cádiz, con su gran pórtico tetrástilo dó·
rico, es una buena muestra de la firme decisión de la
plástica del neoclasicismo español. El Archivo de la
Academia de San Fernando conserva en multitud de
planos la auténtica definición de su estilo, que no pudo
casi nunca plasmarse en realidad. Reconózcase, a la
vista de los dibujos que se acompañan (figs. 47. 48 y
49), con qué variedad y seguridad manejaban estos
arquitectos los volúmenes, única fuente de su lenguaje
expresivo.
De la misma manera que aquellos oscuros arqui-
b" ~
1
1 1
/' - .
.....
-~ ~~ ~~ ~
LBI ;;a U::
Fig. 46 - Iglesia para Mugardos. Proyecto de Silvestre Pé-
rez qu~ se conserva en la Biblioteca Nacional. El arquitecto
ha sujetado sus volúmenes a claros esquemas .g eométricos,
sobre la base del cuadrado de 15 pies y múltiplos de él.
Ejemplo del valor del cuadrado como invaríaote en la pro-
porción arquitectónica española; lo que llam!imos cuadra·
lidad de nuestra arquitectura.
tectos, así sentía el valor plástico de los volúmenes geo-
métricos el más grande español de dos siglos, Francisco
de Goya, el hombre que devuelve a España su con-
ciencia creadora y que levanta en el arte la bandera
de la independencia nacional (como luego lo hará el
pueblo todo en los campos ensangrentados de la guerra).
En efecto: Gaya nos conmueve en muchos de sus cua-
123
Fig. 47 - Academia de San Fernando. Proyecto de Aduana .
Siguiendo la tradición de Villanueva, la plástica del edificio
se vigoriza por el juego de cuerpos entrant-es y -s alientes.
La torre obedece a un sentido máclico y telescópico del
volumen.

Fig. 49 - Academia de
San Fernando. Proyecto
Fig. 48 - Academia de torre. Su belleza ra-
de Sao Fernando. Pro- dica en el puro juego de
yecto de pequefía igle- volúmenes, y su gracia
sia. Toda 1a construc- en cómo va haciéndose
ción se inscribe rigu- el paso del pri-sma al oc-
rosamente en un cubo. tógono. Se advierte la in-
El volumen está sen- fluencia de la torre de
tido con compacidad la gliesia de El Pardo,
de escultor. obra de Isidro González
Velázquez .

. L _ • ... ~
0 lO

!24 125

J
oros por una geometría esencial opaca y fosca que
llega a adquirir caracteres dramáticos en la prismática
amarillez del farolón de los «Fusilamientos» y en la
serie alucinante de los chacós cilíndricos de los verdu-
gos. Cabría estudiar, asimismo, las características de la
composición en los cuadros del maestro y la especial
conformación de su espacio pictórico. Nos encontra-
riamos seguramente con un predominio muy español
de la plan itud y con el espacio concebido corno una
estratificación sucesiva de esa planitud, un espacio dis.
continuo, a saltos, sin perspectivismo ni fuga. Recor-
demos «La Familia de Carlos IV>>, «La Pradera de
San Isidro>>, «El Entierro de la Sardina», los cartones
de tapiz y tantos cuadros más. Los diversos planos que
Goya apunta con sus figuras actúan en la conforma-
ción espacial de la misma manera · que las pantallas de
columnas de la arquitectura nazarí. Pero no es ésta la
ocasión de abordar temas goyescos, que dejamos para
otro lugar.
Constantes españolas de la proporción
y decoración arquitectónicas
Del volumen pasamos al plano y de la estructura
al muro. La manera de comooner el muro tiene tam-
bién en España peculisridades propias, nacidas de la
misma coexistencia de dos culturas, y responde, como
es natural, a Ja conformación volumétricoespacial. Es
menester que nos acostumbremos a captar no sólo las
particularidades, sino la unitaria totalidad .
La arquitectura se sirve del volumen. la superficie
y ]a línea, que son los más puros elementos de su
lenguaje. Si el volumen obedece a una determinada
intuición plástica, la superficie debe responder a la
misma, y de igual modo la línea, para que exista una
propagación y correspondencia del todo a las partes
126
J
y d~ las pa_rt~s al todo. Sí el volUmen es claro y simple
y bten dehm1tado, las divisiones superficiales deberán
ser asJmlSI?? simples, netas y distintas, y la línea, ro-
tunda, defm1da, recta en su mayor parte. La cubicidad
que hemos acusado en los volúmenes se traduce en la
cuadratura de las superficies.
La decoración de la arquitectura mozárabe es de
una parquedad tal que se reduce a los aleros de modi-
llo,nes .. a los capiteles, a alguna faja decorativa, a las
mas. stmples molduras en nacelas y a algún que otro
pretil decorado en los iconostasis. Sus esquemas son
cordobeses y repiten el tema de arco y alfiz, exaltando
la cuadratura .
Las decoraciones moriscas y mudéjares obedecen
en todo al sistema decorativo hispanomusulmán· son
decoraciones pianistas, donde el ornato se encuad~a en
~na rígida disciplina geométrica bajo la tutela del
angula recto, en forma de recuadros y alfices . Todas
las torres mudéjares están revestidas por prolijas labo-
res de ladrillo, pero éstas no rebasan el marco del
en~asamento que les está señalado y por su escaso
reheve _n? destruyen el plano, que conforma el volumen.
El_ esp1ntu de esta decoración encuentra el material
mas adecuado en el ladrillo .
. Este I_Tiismo espíritu de la decoración fina y de poco
relteve, sm perturbar la forma esencial. lo encontramos
en muchas obras and~Juzas del Renacimiento y m:ls
avanzadas, donde pervtve una decoración de sentimien-
to morisco. En la Torre de San Pedro, de Sevilla, cn-
contra_mos un decorado nervioso y vibrante a base de
c~r~m.Ica, que subraya Jos lineamientos expresivos. La
pu_amJde o flecha lleva una decoración de mosaico que
d~Ja en todo su valor la limpia forma piramidal (16-
mma Xri) .
El planismo de la decoración española en contad''S
casos se ~on~radice. Es notorio en nuestro gótico, sobre
todo el fmahsta, ya nacionalizado; muy acusad0 en e1
127
 I. AM!N A l
gótico catalán, que gustó de la nobleza de los grandes
muros desnudos; evidente en la obra de Herrera, que
nos dejó una ordenación clásica -las arquerías de la
nave mayor de la catedral de Valladolid-, tratada cor::.
un planismo casi desconcertante, , y algunas composi-
ciones como la escalera del M onasterio de El Escorial,
donde toda la arquitectura se modela con un relieve
delicadísimo . A pesar muchas veces de Ja decoración
ofuscante, el planismo es. cierto en nuestro barroco.
En algunos casos el ascetismo español del plano llega
a extremos tan valientes como el del convento de los
Capuchinos de Córdoba (lám. V TII), ~<
La tendencia a la cuadratura no sólo se advierte en
las arquitecturas de raiz morisca, sino en nuestro propio
arte gótico . Aun en este estilo, el más difícil de cuadrar
por su agudeza y verticalismo, la arquitectura español~.
impone su afin de horizontalidad y cuadratura. E sto
se observa bien conforme avanza la evolución y na·
cionalización del estilo en los siglos XIV, X V y XVI.
i\1uchas puertas góticas de Ja última época encierran
lateralmente el arco apuntado múltiple entre dos pe-

Fig. 50 - Palencia .
Catedral. Puerta de
Jos Novios. Esquemas
geométricos ciñendo
las composiciones del
gótico tardío . Afáp de
horizontalidad y cua-
dratura .

queñas agujas o pilarcetes mortidos que terminan a Ja

misma altura del vértice, insinuando una línea horizon-
tal ideal, pero perfectamente operante, estéticamente
hablando (ejemplo, la portada de la Cartuja de Mira-
flores, Santa Clara de Palencia, la Puerta de los Novios
en la catedral palentina) (fig. 50). En la l_}Ortada de la

128
 T

LAMINA TI LAMINA IIl

G RA NA DA, :\l hom h rn. La Sala tk los Reyes. Los arcos o.1 a jo s estuloc- al GRAN ADA, , Co n ol del Carbón. 111 ECI J:\, Pn lacio de Mira fl orcs.
lit iro · se¡:: m e 11 tan e l es pa do , p rod \ K Í<:: n ~ l o un cu rioso efe cto recurrent e . Porrada . A nte el in greso. y Iras T rod ucción pla lerescu de un mo-
Diríase que se !ral a de un o rt"pelic ióu ili m ito d u producida por un jue go un gr an arc o , u n espacio es tre · livo n ;¡ zori.
idea l el(' gra l\ des e;;pe jos. cho y bi en d He ren ciad o estrati.
íica la facha da en dos planos.

b> GRANADA, Alhambra . Mirador d Gl! .\.NADA , Alhambra. Ventana

· de Daraja . Al final del eje N . -S.
del Patio de los Leones eocon·
1ramos este espacio netamente
diferenciado . Antes d e que la
vista llegue al poisnje ex terior .
se interpone un hueco gcminad o
pDro ha cer evidente el salto es -
pa(li·t i .
e¡
Je ID Torre de Comllrcs. Prime-
ro, un .cuanto• espaciDI dife-
rencio.do de la gran sala por un
arco feswneado : lue go, una pan-
tallo poro~ _huecos geminodos ,
med i o~ puntos con celosías- se-
ñalando el salto al paisaje.
GRANADA , Alhambra. Bóveda
es talac tí tica en la Sola de los
Abencerrajes . En lugar de lo fo r-
r: ,,. , redondn y suave de las r:ú-
pulas esléricas que cierran el es-
poc:o afirmondo su unidad. ésli1
opon e a la vista los planos eri-
zados de sus 1rom.pas y falsas
trompas cortando hacia lo alto
la unidad espacial.
di ZARAGOZA , Cimborio. Al BB-
cen de r la ví &la hacia lo alto en-
cue n tra. sucesivur-oe nte, tres pla-
no s. P.l d€" IM lro rn pas, el tle la
pl e me n tería de la bóveda y el
d el cupulin del ojo de la es l.re-
11& . ese ojo que dejan los ner-
vio s 111 cruzarse a la manera
r:ordobesa .
 r

LAMINA IV LAMINA V

al CORDO BA, Interior de 18 Me·¿ quita. Perspec tivas m últ ipl es. Ausencia de
locahJad A la v1sta . el espac1o se Vfl propaga ndo por saltos enrre los
pla nos sustent a ntes de las dobles arquerías. Ant es de encontrar el lí m ite
d e l espnci<">. la v¡ s f .~ se olu~co

bJ COROOBA , Fa ch ada d e l Mihrab y Capilla de la Mocsum . Los necesid a,

des Lonstruct iv¡¡s - soportl\r i(ls hov cdas c.,rrelladas- y las mtendones
nrt¡sri c us se conjugnn ndmirilblc-mcnle en !·'tos planos porosos de sos-
lenr(lción qu<' í racc ionan el espéluo, matizandolo de m•sledosos luces

1
 LAMINA V:I

G RA NA OA : Alha mbra. Pot io d e los Leo n~'S . Tros un cen da l de c:olumnos

SAN JUAN DE LOS REYES Dibujo de luan C"as que se conserva en el
:ll' r k~r ú bren m¡¡gt<"il S p<>rspecu v a~ . SL· }lJCgü ',,,, <>1 •' Spa cin <>pnstonónJvlo
\1usC'o del Prodo y que deTJtuestra el <.rutern del templo. Por co;te dibttJO
' '"("' h ovr, do s es wl oc titicll s . d e jan d o que- el airP ~e fil tre por entre lo malli1
•~rk<· rttmos hien la propen~iún en e l Mtista a quebrar y lracc ionar lo. espo-
di ófono de las columno s .
' ialidad gótico Cuando nos hnllomos en San lunn de Jos Reyes nos parec<e
habitar la geométrica acntucl de un fenomenal poliedro.
LAMINA VTII Cartuja de Miraflores los pilarcetes mortidos descan-
san sobre ménsulas, dando lugar a una decoración col-
gada que llena. como puede verse en el dibujo, un
cuadrado bien definido (fig. 51). Cuando esta linea,
como súcede en otras, se construye físicamente, tene-
mos plenamente desarrollado el alfiz (iglesia magistral
de Alcalá). Espléndida es la portada góticorrectangular,
ya del siglo XVI , de Santiago, Medina de Ríoseco, con

Fig. 51 - Burgos.
Cartuja de Miraflo-
res. Portada dt! la
iglesia. La decoración
colgada de esta puer-
ta oon blasones de
gran tamafto, a 1.11. es-
pafiola, se ins<;¡ibe en
un cuadraao.

dos firmes impostas horizontales que justifican lo que

luego llamaremos gótico horizontal. La melodía sinuo-
sa de las arquivoltas, que dibujan conopíos y grandes
corazones alargados, es insuperable (lámina VIII). En
muchos sepulcros del gótico florido el arco solio se
recoge entre las agujas prolongadas de las jamhas y
líneas horizontales, incluso marcando claramente un
friso decorado con labores de claraboya, como sucede
con el sepulcro de D. Juan de Padilla en Burgos. En
este sepulcro gótico la sucesión estratiforme de las
líneas horizontales que lo subdividen de arriba a abajo
señala una tendencia a la horizontalidad eñ pugna con
la raíz del estilo. Entre estas fajas, las labores de cla-

129
raboyas ceñidas en recuadros reiteran su geometdsrno
cual si fueran verdaderos arabescos. Todo el sepulcro
despide un inconfundible perfume oriental.
Uno de los ejemplos más característicos de lo que
A el segundo, un gran escudo entre tenantes cobijados por
i un arco recto que sería un verdadero dintel sin el aco-
-L
-¡
1 hueco gemelo con arquitos de medio punto cuyas agujas
A y macollas forman un conjunto cuadrado; en el último
-+--
A
4---.r'e:__+-----~
--+-il~-----+-----t---11--
Fig. 52 - Burgos. Catedral. Fachada de la sacristía de la
Capilla dcl Condestable. Precioso ejemplo de gótico hori-
zontal español, donde se hace patente ya el influjo renacen-
tista . La composición se estratifica por fajas separadas por
impostas que horizontalizan la estrecha fachada. Alterr13 ' .
las zonas de parca y profusa ornamentación (grandes bl:l-
sones), con sentido indudablemente morisco.
130
llamamos gótico horizontal español. y que puede con-
traponerse al «perpendicular style» inglés, es la fachada
de la sacristia de la Capilla del Condestable de la Ca-
tedral de Burgos (fig. 52). Esta originalisitna fachadita
está rotundamente recuadrada por dos pilares vertica-
les, profusamente engalanados por estatuas y dosele-
tes, y en sentido horizontal por cinco fajas o impostac;
que dan lugar a cuatro compartimientos. La cuadra-
lidad de este esquema no puede ser más decisiva ni,
por consiguiente, más español su recio esquema (véase
el diagrama de proporciones). En el primer compar-
timiento se aloja un pequeño hueco casi cuadrado; en
dillamiento tímido de los ángulos; en el tercero, un
piso, un hueco único también de proporción aplastada
entre dos leones que sostienen láureas con simbolos
de las familias fundadoras. En los diversos pisos a)w
teman las composiciones binarias con las ternarias, la
dualidad coo- la unidad , y también la profusión con la
desnudez, dando lugar a un agradable contraste, pero
también a una aguda impresión de discontinuidad por
su disposición mural estratiforme, por su sucesión serial
a saltos. Características que venimos acusando como
Invariantes de la arquitectura de cepa española y que
lo mismo conforman el espacio tridimensional que el
plano bidimensional del muro. Bonito ejemplo de gótico
horizontal español es el de la fachada lateral de San
Pablo, de Valladolid, con su elegante reparto triangular
de huecos.
Las virtudes de nuestro gótico horizontal y rectan--
gular se evidencian en la fachada de flanco (principal)
de la iglesia de Santa María, de Medina de Ríoseco.
Encajada por una plaza , proporcionada con pleno sen-
tido del monumento que enmarca. nos descubre un rec-
131
tángulo dividido en seis compartimientos por una im-
posta horizontal y dos contrafuertes verticales. Cuatro
paños llevan huecos; los tres altos, nobilísimas venta-
nas; el central de abajo, la puerta, a su vez bien recua-
drada por pilarcetes verticales e impostas horizontales.
Los dos paños restantes, bajos, quedan en definitiva
desnudez, dando con su silencio escolta de honor a la
puerta. Nada puede pensarse de más noble, de más
puro, de más limpiamente arquitectónico y nada más
español dentro del arte gótico: planitud, horizontalidad,
cuadralidad, sentido morisco de la decoración, reducida
a puntos aislados (portadas). En este conjunto tan bello,
hasta la casa de la izquierda, moderna, conjuga .perfec-
tamente con la iglesia. Su cornisa coincide en altura
con la imposta medial del templo y la fina retícula de
su galería en dos pisos, que tienen las cualidades de la
arquitectura más moderna (racionalista), acuerda con
fodo el espíritu linealista y dibujístico de la fachada
medieval de Santa María.
La arquitectura civil española tiene infinitas mani-
festaciones donde perviven las constantes españolas:
cubicidad, planitud, encuadramientos -alfiz-. propor-
ciones cuadradas, decoración colgada en medio de
grandes silencios de piedra. Una entre tantas. esta casa
de los Abarca Maldonado en Salamanca.
El concepto del espacio compartimentado ya vimos
cómo se trasplantó a las portadas exteriores de los
edificios musulmanes, alojando las puertas bajo grandes
antecapillas, y ya apuntamos también las consecuencia})
fecundas de este tipo de composiciones (véase pág. 67).
En Santo Tomás, de Avila (1483), existe una capilla
alojando la puerta, y en San Pablo y San Gregario . de
Valladolid, y más claramente en Santa María. de Aran~
da de Duero, hay indicios de esta tendencia. En Sala-
manca (catedral) estas antecapillas adquieren todo su
desarrollo, un hipertrófico desarrollo si se quiere: la
antecapilla no cobija la puerta. sino la fachada toda.
1
132
j
l
~
El resultado final de esta extrema expansión de un
elemento determinado a más concreta función es el
del enmascaramiento total de los imafrontes góticos,
con abandono de toda tectónica expresión del interior;
la fachada no es ya un prospecto, sino, por el contrario,
un disfraz. Estas fachadas voltean sus arcos cobijos
entre los contrafuertes, englobándolos, absorbiéndolos,
con lo que la expresión de su función constructiva des-
aparece. Sólo percibimos una antecapilla, una construc-
ción de poco fondo que se superpone al verdadero
edificio. Es una traducción a escala desmesurada, un
peligroso salto desde la escala menuda de los árabes a
la fantástica y vertical escala del Occidente gótico. El
fondo resulta ser el retablo de esta capilla autónoma y
se concibe con léxico isabelino o plateresco como una
decoración plena de espíritu morisco.
Desde la catedral salmantina hace fortuna esta so-
lución en San Esteban, de Salamanca; en San Marcos.
de León; en la Portada de la Pellejería, de Burgos; en
Santa Engracia, de Zaragoza; en la catedral de Gra-
nada (fachada de Alonso Cano); en Santa Maria la
Redonda, de Logroño; en la catedral de Murcia y en
muchos templos más. Estas antecapillas, buena prueba
de la falta de interés que por la tectónica exterior de
los edificios ha tenido siempre la arquitectura española,
no las encontramos en el resto de la arquitectura occi-
dental y pueden, pues, considerarse como un rasgCl
diferencial y específico de la arquitectura española.
La tendenci~ a la cuadratura ha influído poderosa-
mente en las proporciones de toda nuestra arquitectura.
que han sido siempre muy poco esbeltas, trazadas ~bre
el cuadrado, el círculo o el triángulo equilátero. «Del
redondo y el cuadrado -dice Sagredo- hicieron los
antiguos estatutos: que todo lo que labrasen y edifica·
sen se formase sobre el redondo o sobre el cuadrado;
y todo lo que fuera de estas dos figuras se hallare sea
tenido por falso y no natural».
133
 i\l'o es necesario insistir sobre las proporcione~ tan
poco espigadas, tan cuadradas, de nuestro gótico, aun
en sus épocas de más afrancesada pureza. Nuestro re~
nacimiento, hasta en su fase más italiana como ~s la
de Herrera, se sirve de figuras y de rectángulos de
b tO 10 )() <10 10 w m.s
Fig. 53 - Catedral de Valladolid . Fachada principal, s~gún
el proyecto de Juan de Herrera. La fachada se inscribe en
un rectángulo formado por la sumación de dos rectángulos
sesquiálteros verticales (2 a 3); por consiguíente, tiene por
base 4, y por altura, 3. Por medio de diagonales se obtienen
puntos silllgulares de la composición. De_ la misma ma~era
podríamos decir que la fachada está cub1erta por dos tr!.án~
gulas perfectos (rectángulos, cuyos catetos e hipoten~sa
están en la relación 3, 4, 5), que super¡x>nen su cateto base
igual a 4.
D4
proporc10n tendente al cuadrado. En El Escorial y en
la catedral de Valladolid, la proporción más usada es
el rectángulo sexquilátero ---sobre el que insiste el
Padre Sigüenza-, cuyos parámetros son 3 : 2 = 1,5,
más cuadrado que el rectángulo de oro 1> = 1,618 ... ,
muy usado en toda la arquitectura clásica (fig. 53). En
todos los arcos de medio punto de nuestras portadas
platerescas y barrocas se evita la proporción casi inve-
terada del doble cuadrado; es decir, el arco con G.os
círc:ulos inscritos, y se disminuye la altura buscánccsc
una proporción más achatada (fig. 54). El equilibrio
clásico de Italia se halla, por tanto, entre la esbeltez
fáustica de las arquitecturas nórdicas y la rotunda cua~
dralidad española. Estas proporciones prestan a nuestra
arquitectura esa ruda virilidad y ese acento de poder,
fuerza y majestad . El estudio de las proporciones de
nuestra arquitectura plateresca, por ejemplo, llevacio a
cabo con gran acopio de ejemplos, seria prueba de lo
que someramente venimos diciendo, y más todavía si
comparásemos las obras españolas con sus prototipos
itálicos m,¡ís o menos directos, para darnos cuenta de
hasta qué.'punto el espíritu nacional modificó las ele~
gantes proporciones italianas.
Una cantera inagotable de observaciones en cuanto
a ia manera de sentir la decoración los artistas espa-
fíoles nos la proporcionaría, asimismo, la arquitectura
plateresca . La primera cosa que salta a la vista en los
conjuntos, sobre todo arcaicos, de este estilo, es la
falta de verdadera articulación arquitectural. de ver-
dadera tectónica. En otro lugar hemos dicho lo que
sigue: «La arquitectura española -----desconocimiento
quizá de las leyes propias de este arte abstracto- es
casi siempre un trasunto de las artes menores. La ley
rectora de la arquitectura no se propaga desde arriba
en forma convergente, hasta el pequeño detalle del
mueble, del adorno, del utensilio, como sucede con
otras culturas más modernas. En nuestra Península el
135
 movimiento es inverso: desde abajo, desde la inorgá~
nica menudencia del pequeño objeto, surge el foco di-
vergente que ilumina la amplia pared de la arquitec-
tura. En el fondo de toda obra arquitectónica típica-
mente española encontramos, como quien mira con unos
gemelos del revés, algún pequeño y precioso objeto:
un mueble, una cerámica, un cofre de marfil. una
tela, un bordado, una joya. Nos guste o no nos guste,
es así y nuestra misión es destacar todo casticismo y
no negarlo y contradecirlo. sino exaltarlo y encauzarlo».
Falta en los muros renacentistas españoles aquella
cadencia morosa de formas plásticas bien definidas que
sirven para exaltar el vera andamiaje arquitectónico
precaviendo con seguro tacto pausas y censuras. O el
muro queda audazmente desnudo o profusamente de-
corado, con modulación abigarrada e insistente, con
refulgir infinito de motivos organizados en un esquema
casi pueril. O una cosa u otra: contrastes rotundos.
Por consiguiente, se desconoce la razón de toda
membratura arquitectónica clásica. Buena prueba es que
los entablamentos de nuestro plateresco se convierten
en meras bandas .decorativas por hinchazón del friso y
atrofia inverosímil del arquitrabe y la cornisa, que son,
en lógica clásica, los elementos preponderantes y acti-
vos del entablamento. Las columnas apenas se utilizan
y se sustituyen por pilastras cajeadas que son verda~
deros frisos verticales. La intención, llevada a cabo con
voluntad artística potente, radica en lograr calles, cajas,
encasamentos verticales y horizontales donde desplegar
la fantasía de los grutescos. sentidos como si fueran
nueva modalidad del ataurique. A este deseo se deforma
toda membratura clásica, cuyas leyes y verdadero senw
tido fueron desconocidos por los constructores plate-
.cescos. que no pasaban en su información de las rece~ Fig. 54 - Salamanca. Iglesia de San Justo. Portada. Trans-
tas someras adquiridas en las Medidas del Romano, de cripción renacentista de un invariante hispanomusul.mán:
el alfiz. Proporción achatada del medio punto del arco.
Diego Sagredo. Precisamente en este precioso librito
puede encontrarse la clave de muchos aspectos de nuesw

136 137
 tro plateresco, pues Sagredo, 'desmenuzando los órde-
nes clásicos, con lo que se borraba su orgánica unidad.
__ va dando modelos de elementos aislados, una basa, un
capitel, una cornisa, cosas que el entallador podrá
copiar pero no sabrá organizar, aunque llame a sus
construcciones con alegre énfasis «obra del romano».
Es revelador señalar cómo en las primeras ediciones
del Sagredo ni siq'Jiera se dibujaban los .órdenes clási-
cos completos y se añadieron más tarde en las últimas
ediciones junto con cuatro figuras sobre la anchura de
los intercolumnios. Signo del progresivo !',onocimiento
del arte romano.
En más clásica sazón, cuandc el gusto ya estaba
cansado del incontinente derroche de grutescos, que-
daron los encasamentos, recuadros y cajeados entera··
mente desnudos. :pero, en cambio, haciendo resaltar más
su reiterativo ge-ometrismo, su insistencia. Ello dió lugar
a una especial decoración abstracta, que alcanzó en
algunas obras del purismo andaluz -sobre todo en las
de Vandelvira- caracteres de un verdadero, potente
j original estilo decorativo. Excepcionales ejemplos los
hallamos en la iglesia del Salvador, de Ubeda, en las
fachadas interiores del crucero de la Catedral de Jaén
y en su Sala Capitular y Antesacristía. Se llega en la
arquitectura de raíz vandelviresca a cajear pilastras es-
triadas.
E ste estilo abstracto hecho de recuadros es uno de
los aspectos más hispánicos de nuestra decoración ar;:¡ui-
tectural y pasa desde los pilares «recambiados» del úl-
timo gótico, desde las pilastras del renacimiento, sin
perdido vigor, a todo nuestro barroco -sumo ~jemplo,
las obras de Alonso Cano y su fachada de la catedral
de Granada- y en forma más tosca el peculiar estilo
de placas.
El carácter atectónico de ].:..' decoración plateresca,
que sólc buscaba campos donde desarrollar y encerrar
su fantasía, hizo que se insistiera en un tipo ,_nuy his-
138
pánico de organización decorativa que ya hemos 1l3ma-
do decoración suspendida. El contrasentid.o más grave
de toda ideación arquitectónica es que ésta no se apoye
en el suelo. Contraviene el más elemental principio de
la lógica de este arte grávido y, sin embargo, la arqui-
tectura española ilustra en multitud de ejempks esta
audaz incoherencia. Lineas atrás dijimos que esta de-
coración suspendida estaba ya. expresada con patente
claridad en las Puertas de Al-Hakam, en la Mezquita
de Córdoba. Pero en las puertas cordobesas todo era
pura abstracción de recuadros, fajas y paneles, y en las
creaciones platerescas se trata de verdaderos, aunque
desvitalizados, miembros arquitectónicos: pilastras, en·..
tablamentos, arquivoltas, áticos, frontones. Ejemplos los
hallamos a miles. La fachada de la Universidad de Sa·.
!amanea es una gran decoración suspendida, como una
gran colgadura o inmenso tapiz que para mayor seme-
janza pende de lo alto y no le falta más que flamear al
viento. Portadas más pequeñas las hay a cientos, y son
muestras gallardas, en la misma Salamanca, las de las
iglesias de Sancti-Spíritus y :::..as Dueñas, y de menor
fuste, ~ro modélica en su género, la de la iglesia de
San Justo (fig. 54); y en época barroca, la misma ciu-
dad nos da un buen ejemplo en el Pabellón Regio d~
la Plaza Mayor. Tal decoración suspendiaa continúa la
que encontramos en el gótico del siglo x·v y en el uso
más o menos complicado del alfiz. :"Je la decoración
suspendida puede también decirse con plena seguridad
que no halla semejanza en el resto de las arquitecturas
europeas, más respetuosas con la tectónica, y que. por
consiguiente, puede considerarse como una manera de
organizar la decoración castizamente española.
Las pilastras suspendidas es menester sostenerlas
mediante ménsulas o repisas, pero a veces la fantasía
termina estos elementos con una réplica brillante, con
la curva gozosa de una decoración naturalista. Tai es
el caso del altar de la sacristía de San Marcos, de León,
139

-bazón del conjunto por fajas horizontales que encierran
Fig. 55 - Sevilla. Hospital de las Cinco Llagas. Interior de
la iglesia. Una decoración colgada en gran escala y sin
temor a dejar en el aire un gigantesco orden de columnas
jónicas.
con sus porten.tosos cuernos de la abundancia. Y ya
que hemos dado en esta bella composición de Juan de
Badajoz, bueno será decir que este altar nos ha parecido
siempre un paradigma acabado de nuestra estética ar-·
quitectónica: presencia de la proporción cuadrada, tra-
el arco de medio punto a la manera morisca, alfiz y de-
coración suspendida, reiteración sucesiva de elementos
en sentido vertical llegando al pleonasmo, gracia, fanta-
sía .Y desenfado con sus puntos de barroquismo y con
el olvido de la tectónica ortodoxa clásica.
Otro notable ejemplo, entre muchos que se podían
aducir, que revela el mismo espíritu hispánico que la
sacristía de San Marcos, es la deliciosa capilla del In-
fante, en Peñafiel.
Caso curiosísimo de toda una organización arquitec-
tónica colgada es la maravillosa iglesia del Hospital de
la Sangre, de Sevilla. Construcción, por otro lado, del
más acendrado purismo en nuestro renacimiento. El
gran orden jónjco del interior de este templo vuela SO·
bre unos enormes repisones, trasunto clásico del mo-
zárabe (fig. 55).
Entre tantas, dos fachadas de Salamanca ejemplifi-
can la modulación y el ritmo de la decoración plate-
resca española: la Universidad y San Esteban. r_,a priq
mera es una de las concepciones más originales y va-
lientes en la antología de la arquitectura universal, sin
parigual por su franqueza al enfrentarse y resolver un
puro problema estético. Se trata de crear una compo-
sición bella, un ornamento adecuado especialmente a
un determinado cuadro urbano, a una :placita cerrada
verdaderamente encantadora. Todo nexo con el edificio
posterior era baladí y él forzarlo hubiera sido un acto
de insinceridad reprobable (fig. 56). Cómo se advino ·a
la clara, lógica y racional solución adoptada es cosa qu~
nos pasma, y si nos pasma menos es porque sucedió en
España, donde se había desvinculado la ornamentación

140 141
de todo trascendente ligamen con el cuerpo del edificiv.
Sólo podía alcanzarse tal solución en un país cuya tra-
dición artistica dejaba libre de trabas la imaginacjón
creadora. Poco antes se había intuído algo parecido er.
el Colegio de San Gregario, de Valladolid. El proble-
ma no era decorar un edficio que debía responder í1
Fig .. 56 - Salamanca. Universidad. Una fachada pensada
precisamente para su plaza, con olvido de Ja tectónica
propia del edificio, que queda enmarcarada.
unas necesidades intrínsecas. El edificio posterior no
obligaba a nada, no era ni siquiera necesario ningún
ventanaje. Crear artificialmente unas necesidades para
servirlas, en lugar de sinceridad hubiera sido falsía de
segundo grado, y esto se hubiera hecho en otras lati-
tudes. Aquí lo importante era buscar un fondo a la
p~aza (un fondo al pensamiento) que recogiera en pla-
mtud la yjsta, sin daño para el ambiente espacial de la
plaza,- sin asomo de perspectivismo engañoso.
142
La decoración de esta fachada está ritmada como
una melodía islámica, donde sólo se conoce la solución
serial y no el acorde simultáneo, que en las artes plás-
ticas exige perspectiva. Cada fragmento de esta fachada
es un instante petrificado al que sigue otro instante sin
interpolación ni resonancias, todo claro y distinto como
el acompañamiento de palmas del cante jondo. La or-
ganización del mundo parece, pues, simple, repetida,
monótona, como lo es para el occidental, de oído poco
aguzado, la música árabe. Falta toda armonía jntegra-
dora y toda intención focal, que no puede existir en
esta fachada por la falta de una dominante y por la
dualidad de sus puertas gemelas, cuyo parteluz vuelve
a aparecer en el pináculo central de la crestería alta,
dando lugar a algo así como a la ruptura y anulac1ón
del eje dominante (lám. XI). En menor grado vuelve
a darse tal modulación y tal ritmo en la gran fachada
de San Esteban.
Nunca con tan desenvuelta franqueza , pero si como
un eco consecuente de la fachada exenta de la Univer-
sidad salmantina, la arquitectura española siguió r:·ali-
zando ensayos decorativos de índole análoga a través
de las épocas manierista y barroca, como Jo demues-
tran , entre miles de ejemplos, la Cárcel de Corte de
Madrid y la Universidad de Valladolid .
El mismo problema estético de la fachada de Sala-
manca en el ámbito de su plaza es el de los retablos en
el interior de los templos. Por eso se resolvió con b
misma franqueza el problema y hallaron tanto goce Jos
o jos españoles en la disposición rítrníca de los encasa-
mentos sucesivos de los retablos. Siguieron los retablos
hasta tiempos modernos siendo expresión estética del
espíritu nacional, y durante la época barroca la claridad
arquitectónica apenas lograda por el manierismo triden·
tino se ofuscó de nuevo por la profusión del ornamento
y la escultura, lanzada ante el horror vacui a cubrir los
claros entre las columnas. Los retablos barrocos se agi-
141
tan nerviosos, y de su dorada cascada trasciende una
luz sobrenatural y un milagroso parpadeo.
No es este ensayo, de propósitos muy restringidos .
lugar para tratar sobre la esencia del barroco. Aquí
nos cabe aludir a ciertos caracteres específicós y d ifc-
renciales del barroco español. Para ello vamos a co-
menzar por explayar unos cuantos rasgos substantivos
de este estilo en que unos y otros autores parecen con-
venir. Es por antonomasia el arte del movimiento . Aquí
poddamos pararnos por haberlo dicho ya todo, puesto
que de su carácter dinámico se desprende el resto de
su fisonomía. El movimiento va suspendido inexorable-
mente de la noción primordial de unidad. Sin unidad no
puede existir movimiento, lo cual no quiere decir que
la viceversa se cumpla y que no pueda darse una unidad .
estática. Pero la validez de la primera proposición nos
1a demuestran de consuno todas las manifestaciones ar-
tísticas. La Danza de los Aldeanos, de Rubens, o la
fachada de San Carla alle Quattro Fontane, de Borro-
mini, no existirían en su intensidad de movimiento sin
hallarse arrastradas por una onda única, por una clara
y unívoca intención dinámica. En cambio, la pluralidad
destruye toda impresión d~ movimiento -que es con-
tinuidad- y lo fracciona , atomizándolo espacial o tem-
poralmente (atomismo temporal de los axaríes, al que
hicimos mención en las primeras páginas de esta se-
gunda parte).
El movimiento ha sido el generador del espacio ba-
rroco, del «espacio en marché!» (Gehraum) de Schmar-
sow . Por eso en el ámbito barroco se percibe una po-
derosa voluntad de unidad . «El ideal -ha dicho Weis-
bach- era armonizar todo's los elementos de un con-
junto espacial de tal modo que formasen un pleno acor-
de único».
El concepto de la espacjalidad barroca ha condu-
cido de la mano a la exaltacion . de la tercera dimen-
sión. la profundidad, haciendo del arte barroco el arte
144
de Ja perspectiva , de la fuga, del profundismo . Todas
las nociones artísticas espaciales de nuestro mundo mo·
derno occidental han seguido la línea iniciada por este
concepto barroco del espacio y bemos llegado a la pe-
ligrosa identificación de Espacio con Espacio Barroco
(véase pág. 57).
El profundismo barroco tiende a eludir la planitud
de las supeificies -modelándolas con un vigoroso claros-
curo, excavando en ellas foscos vacíos de sombra y
agitándolas en ondulantes . oleajes. La decoración neta-
mente barroca se acomoda a esta impresión de movj-
miento, trasladándola, en continuada . propagación, has-
ta sus menores elementos. La decoración aparece tem-
blorosa, vibrante, suelta, perfectamente incardinada en
la onda dinámica. Sus elementos flotan ágiles en una
atmósfera de luz y están como espolvoreados sobre las
superficies. Se huye del abigarramiento, del ornato tu-
pido, de la concentración del mismo en partes aisladas,
porque ello destruiría toda impresión de movilidad.
En los pocos párrafos que anteceden, y sin intención
de hacerlo, hemos dibujado un paisaje antípoda del que
hemos vehido definiendo como característico de la ar-
quitectura española. A estatismo hemos opuesto movi-
lidad; a pluralidad y fraccionamiento, unidad; a espacio
comparbmentado, espacio único fugado; a planismo.
claroscurismo; a ornamentación encasetonada y tupida,
ornamentación flúida y suelta. ¿Habria, pues, que ex-
traer de esta antítesis , que el barroco contradice, en su
esencia morfológica, las más señaladas constantes man-
tenidas a través de la historia de la arquitectura espa-
ñola? Evidentemente, sí. Sentado esto, nos quedan dos
supuestos a considerar. O bien la arquitectura barroca
española rompe la línea de constantes nacionales que
hemos venido perfilando, o bien e! barroco continúa las
tradiciones inherentes a tierra e historia y se separa del
lenguaje común a otras arquitecturas barrocas extrape-
ninsulares.
145
 En líneas generales, salvo casos· singulares y parti-
cularidades de matiz, se cumple el fenómeno segundo .
siendo más fuertes las raices locales que el fondo co-
mún universal del estilo.
España, hasta la llegada de Jos Barbones, no se in-
corpora al movimiento barroco europeo y sigue evolu-
cionando sobre su propia mismidad. Las manifestacio-
nes del barroco hispano e hispanocolonial siguen apega ·
das al mismo mudejarism"o, notorio en el arte isabelino.
manuelino y plateresco. Si queremos ceñir el concepto
de barroco a unos límites artísticos y cronológicos jus-
tos, para que su manejo como representación de un
estadio de cultura sea eficaz, y entonces le investimos
de aquellas características generales formales explaya-
das ha poco, tendremos que convenir en que el genio
de España no es un genio barroco así entendido, sino
antes bien, un genio mudéjar. Parece atrevido sentar
esta afirmación, toda vez que genio barroco se halla
por sobra identificado a genio español. Ahora bien:
si el concepto de barroco lo extendemos, hipertrófica-
mente, a tan largos límites como el concepto de clásico .
repartiéndose con él en pie de igualdad el panorama
de las formas y culturas humanas, entonces todas estas
manifestaciones: mudejarismo, goticismo, plateresqui~­
mo y churriguerismo cabrán juntas en el común apela-
tivo de barroco. Entonces el genio espaii.ol será _un ge-
nio barroco. Pero miramos con recelo generalizaciones
tan excesivas, origen de confusión por su falta de lí-
mites, y preferimos afirmamos en nuestra propia tesis
del genio mudéjar del arte español y llamar a nuestro
h3rroco con nombre y apellido barroco-mudéjar. a no
ser que volvamos a exhumar el término de churrigue~
rismo para toda una fase de la arquitectura española.
Puede que para algunos sea piedra de escándalo bau -
tizar de mudéjar al genio arquitectónico español y es
posible que para muchos oídos el término mudéjar ten-
ga resonancias peyorativas, como otrora las tuvo el de
146
churriguerismo. Pero las vindicaciones históricas, que
todas llegan, nos tienen acostumbrados a mirar con es-
cepticismo estas fobias. .
El barroco, entendido como manifestación cump1ida
y madura de la cultura europea occidental, triunfante
en la música fugada de Bach, en el cálculo infinitesimal
de Leibnitz, en el drama clásico francés, en la arquitec-
tura de Mansard y Le Notre, en la pintura de Rem-
brandt y Rubens, es un fenómeno extraño a la cultllla
autóctona española y que pertenece al mundo gótico-
nórdico y apenas penetra en el mundo mediterráneo-
bizantino, al que España, por avatares de su historia,
se halla tan curiosamente vinculada. Nuestro barroco
es más el barrooo áspero y sólido de Zurbarán que el
opulento de Rubens y el evanescente de Rembrandt,
y hasta en sus delirios decorativos hay algú de maciz0.
de pesado, de rígido, de geométrico.
En páginas anteriores hemos tratado del espacio y
del volumen en la arquitectura española, y todas las
constantes aducidas las hemos visto reflejarse con sin-
gular vigor en el barroco español, contraviniendo el for·
malismo del arte barroco extranjero . Esta circun3tancla
se vió favorecida porque en su esencial corporeidad, ]a[)
construcciones barrocas siguieron apegadas a los esque-
mas herredanos de la arquitectura filipense .
En la mayoría de los casos el barroquismo consistió
en vestir las rígidas superficies herrerianas de una de-
coración plana, insistente, profusa y minuciosa que pa-
rece volver por los fueros del arte cordobés y grana-
dino, volver a pisar las sendas de Madinat-al-Zahra y
la Alhambra. Decoraciones estrictamente mudéjares son
las que recaman las fábricas viñolescas de ladrillo del
barroco aragonés, cuyas bóvedas están cubiertas de la-
cería, que no son traducción de un motivo modsco.
sino el motivo mismo. Fachadas ásperas e imponentes,
planas, revestidas de una decoración grumosa donde se
contorsionan recuadros de follaje en guisa de barrocos
147
alfices (San Cayetano, de Zaragoza). Las labores con
que se suelen adornar las bóvedas, según Fray Lorenzo
de San Nicolás, son composiciones geométricas más o
menos sencillas (fig. 57), que evocan asimismo lacerías
moriscas, y la misma decoración abstracta, aquí hecha
recuadros y encasamentos, siive para organizar las fa'·
charlas planas del propio Fray Lorenzo (fig. 58). En
Andalucía, la decoraci,ón de las bóvedas, cuando llega

Fig. 58 - Frontispicio de iglesia según Fray Lorenzo de

Fig. 57 - Labores para adornar bóvedas, por Fray Lorenzo
de San Nicolás. Pervivencia en el barroco de las decora-
ciooes geométricas moriséas a base de lazos.
San Nicolás (del libro Arte y uso de Arquitectura). Esta
fachada plana se anima por unos campos relevados cuyos
fondos (rayados) hacen más lucida la obra. Estos fondos,
manera de cintas interrumpidas, no son sino vago reflejo
de Ja labor de lazo y llenan la fachada de múltiples re-
cuadros o encasamentos, siguiendo un gusto invariable-
mente espafiol.

148 149
el siglo XVIII, se divierí.c en mil juegos de quebradas
y nerviosas molduras que encierran la carnosa decora-
ción floral, lo mismo que en el arte hispanornorisco
los en trelazos guardaban · celosamente los ata u ríq ues .
Y en el fondo existe el mismo rigor geométrico y las
mismas simetrías bien respetadas. En grandes arteso-
nados planos se sigue idéntica ley, y en pleno siglo
XVIII, cuando en Europa el rococó había aflojado ya
todo residuo de norma geométrica en la decoración, de-
jando que todo afluyera suelto, vago y tembloroso, si-
guen Jabrándose techos de espíritu radicalmente mudé-
jar, como el del Palacio de Monsalud (que se conserva
hoy en el Museo Arqueológico Nacional). Al mirarlos,
al punto nos parece que estamos bajo techumbres abso-
lutamente mudéjares, con su recamada y coralina su-
perficie que nuestros ojos se complacen en palpar, tan
acusados son sus valores táctiles. Nuestro barroco mu-
déjar adorna con marcada preferencia las bóvedas y
techos. Contradiciendo al barroco europe..o, procura dar
la sensación precisa de un espacio cu biei:to, cerrado y
sin lejanías, buscando, más que la impresión de una
construcción humana, el efecto de una cueva natural,
de una gruta. No se abandona, sino que se ha~ más
patente que nunca el sentimiento árabe del espacw cue-
viforme. Existen ejemplos notorios en las iglesias y ca-
pillas mejicanas de los siglos XVII .Y XVIII. Sa~ta ­
María Tonantzintla, de Cholula; Capilla del Rosano,
de Puebla, etc. En el barroco continental jamás se re-
carga la decoración en las bóvedas, que se hace casi
más fluyente, más suelta, y se prefiere por lo general
la pintura, para con sus medios ilusionistas dar sensa-
ción de cielos y lejanías.
Por lo demás es frecuente que la decoración barro-
ca española, en lugar de expandirse o~gánicamente por
Jas superficies, se contraiga a determmados lugares o
elementos. Quedan éstas salpicadas de golpes grumo-
sos de follaje, que parecen brotar corno excrecencias por
150
entre grietas murales, a manera de las cristalizaciones
minerales en la exudación de las grutas. En algunos
casos (Sacristía de la Cartuja de Granada) esta deco-
ración parásita lo invade todo, bóvedas y paramentos,
sin distinguir los elementos vivos o Jos campos inertes
de la construcción, con olvido absoluto de toda expre-
sividad tectónica.
Este es nuestro barroco español, tan dispar en suf!
prenotandos esenciales del italo nórdico! q~ue no pu~de
en verd?.d cor.siderarse oomo una provmcta suya, smo
como un hecho original y auténticamente español.
Resumen final
En el resumen que hicimos a mitad de camino con·
sideramos que, dados los supuestos allí aducidos. era
pertinente dibujar algunas caracter~sticas genuiname~te
españolas, castizas, de nuestra arqUitectura: algunos m-
variantes. En la segunda parte de nuestro Ensayo he-
mos tratado de demostrar con ejemplos aquellos nues-
tros puntos de vista; es la parte experimentai de. n~es­
tro trabajo, como decíamos en las palabras preliiDJna-
res del Propósito. Nuestro método ha sido an~r. el
fenómeno amuitectóníco pasando de las tres dl.Dlens,o·
nes (espacio yvolumen) a las dos dimensiones (plano
y decoración).
Ahora conviene que resumamos algunos de estos
invariantes que a nosotros nos han parecido más no·
torios. En primer lugar hemos insistido sobre el espacio
discontinuo o a saltos, formados por «cuantos» espa-
ciales, el espacio compartimentado que más o m~nos
prevalece a lo largo de toda ]a arquitectura espanola.
Esta noción espacial dijimos que dió lugar en las fa-
chadas a esa singuJar disposíción de portadas con ca··
pillas anteriores tan típicamente españolas; es decir, a
las fachadas y portadas con antecapilla. El espacio com-
151
 partimentado no sólo se desarrolla en sentido hor~zon­
tal, sino que de la misma manera se propaga hacia lo
alto, formando las cubiertas estratiformes en sucesivos
planos, dando lugar al espacio cueviforme característi-
co de lo oriental. En España siempre se ha dado gran
importancia a las techumbres, bien sea en las arqui-
tecturas moriscas y mudéjares; en las góticas, con el
fantástico desarrollo de las bóvedas estrelladas, en los
artesonados renacentistas o en las bóvedas tupidas de
vegetación del barroco. Siempre el techo ha pesado, grá-
vido de decoración, sobre los espacios interiores, pro-
curando aquella impresión tan singular de cueva. Luego
vimos que estos espacios se articulaban entre sí, crean-
do composiciones trabcidas y asimétricas de directriz
quebrada, que dieron por resultado esa ciudad-convento
española en contraposíc~ón a la ciudad-palacio de las
monarquías barrocas.
Y trascendiendo del espacio interior a su expresión
volumétrica externa, hemos visto la gran sinceridad de
volúmenes que se advierte en toda la arquitectura his-
pánica, su marcada cubicidad y esa manera peculiar de
penetrarse los volúmenes simples formando conjuntos
máclicos.
Hasta aquí moviéndonos en el espacio tridimensio-
nal; pasando luego al área bidimensional, hemos hecho
notar la planitud "de toda la arquitectura española, su
geometrismo, siempre bajo la rígida disciplina del án-
gulo recto, que organiza todo el ornato dentro de enca-
samentos o encuadramientos. En las proporciones pla-
nas hemos visto la constante tendencia hacia el cuadra-
do, lo que nos ha conducido a considerar eso que he~
mos llamado cuadralidad de la arquitectura española
corno una de sus características diferenciales. Tal cua-
dralidad lleva aparejada esa propensión a la horizon~
.talidad, tambjén muy española, y que ha dado lugar a
lo que denominábamos gótico horizontal español.
De vieja prosapia española, que arranca, a nuestro
152
juicio, de la mezquita cordobesa, es la preferencia por
decorar las partes altas de las portadas y otras organi·
zaciones arquitectónicas: lo que hemos llamado deco·
ración suspendida, según se ve en todo el transcurso de
la arquitectura española, sin que hallemos nada pare·
cido en otras arquitecturas europeas. En cuanto a la
manera de repartir la decoración en los muros, ya he-
mos visto cómo ésta se concentra en lugares de mayor
dignidad o significación, como sucede en las grandes
portadas de templos y palacios españoles. Esta tenden-
cia a decorar casi exclusivamente las portadas hace que
entre la arquitectura palacial española desde el ren~ci­
miento hasta la llegada de los Borbones apenas ex1sta
un solo ejemplo como el del Palacio de Carlos V, de
Granada, que despliegue una cumplida ordenación ar-
quitectónica por todas sus fachadas; todo lo demás se
reduce a lienzos de parca decoración, destacando una
portada menor o mayor (abarcando más o menos al-
tura y englobando o no huecos adyacentes). No escapa
a esta ley la fachada occidental del Monasterio de El
3scorial, con su gran composición dórico-jónica en sn
centro.
I.,a decoración, constreñida a estos lugares singula-
res, ocupa por completo aquellas partes que le son re-
servadas con minuciosa insistencia: decoración profusa,
tupida y reiterante. Cuando esta decoración abandona
sus cárceles geométricas no lo hace para expandirse
como un acompañamiento orgánico de los elementos
tectónicos, sino que, rotas las esclusas, lo invade todo,
sin distinguir los elementos vivos de los cuerpos inertes
de la construcción, con olvido de toda tectónica: de-
coración siempre esencialmente atectónica.
Estos son, en resumen, algunos de los invariantes
que, a nuestro juicio, caracterizan a la arquitectura es·
oañola, resultado de la fusión de Oriente y Occidente
en este crisol de la península, en esta vasija de barro
ibérico que todo lo sazona al modo propio.
153
su organización». Revista del Instituto de Estudios de Ad-
ministración Local, núm. 6, 1942.
(5) Debo las fotografías de las haciendas de la So-
Jedad, Mateo Pablo y Guzmán a D. Pablo Gutiérrez Moreno,
y la del cortijo del Vicario a los seíiores de Becerril, a
quienes quedo agradecido.

INVARIANTES EN LA ARQUITECTURA
HISPANOAMERICANA

(l) E. Walter Palm, «The Art of the New World after

thz Spanish conquest» . Diógenes, 47, pág. 69.
(2) E. Walter Palm, Op. cit., pág. 68.
(3) George Kubler, El arte de los pueblos hispánicos .
Historia del arte, Pe-lican, .pág. 73.
(4) Fernando Chueca Goitia, Invariantes Castizos de 11.1. INDICE DE FIGURAS
ArquitectLLra Española. Madrid, 1947, pág. 91.
(5) Damián Carlos Bayón, «L'Art de 1' Amérique Latine.
Essai de definitiom>. Diógenes. 43, julio-septiembre de 1963,
pág . 109.
(6) E. Walter Palm, Op. cit., pág. 72.
(7) Graziano Gasparini, Templos coloniales de Vene-
zuela. Caracas, 1959.
(8) Véase Juan Giuria, La Arquitectur.~ en el Paraguay.
Buenos Aires, 1950.
(9) Diego Angulo Iñíguez, Historia del Arte Hispano-
americano. Barcelona-Buenos Aires, 1945, tomo I. pág. 658.
(10) Diego Angulo If'ííguez, Planos Arquite~tónicos de
lberoamérica y Filipinas existentes en el Archivo de Indias.
Tomo I, ~ám. 28 .
(11) O p. cit., tomo I, lám. 45.
(12) E. Walter Palm, «Estilo y Epoca en el Arte Colo-
nial!». Anales del Instituto de Arte Americano e Investiga-
ciones Estética.s, 2, 1949, pág. 7.
(13) Mario J. Buschjazzo, Historia de la Arquitectura
Colonial en Iberoamérica. Buenos Aires, 1S6l, pág. 27.

244
 INVARIANTES CASTIZOS DE LA ARQUITECTURA
ESPAf;IOL.A

l." Esquema del espacio morisco . . . . .. . .. . .. ... 59

2."" ALHAMBRA. Esquema planímétrico del Patio de
la Alberca . .. .. . .. . . . . . .. . .. . .. .. . .. . 61
3.a ALHAMBRA. Sala de las Camas .. . . .. .. . .. . . .. 62
4." MARRAKECH. Qasba. Patio- de la Mezquita . . . 63
S.n PALACIO DE KORSABAD. Planta del patio ante-
rior de uno de los templos . . . . . . . . . . .. .. . 64
6.• ALHAMBRA. Oratorio del Parta\ .. . .. . . .. . .. 66
7.o. ALHAMBRA. Compartimentación del espacio
en el Oratorio del Partal .. . ... . .. ... 67
8.' ZARAGOZA. La Seq. Armadura, perfil .. . .. . 68
9.a. ALHAMBRA. Plantade los patios .. . .. . ... 70
10."- EL CAIRO. Mezquitade Ibn-Tulum ... . .. .. . 72
11.a. ALHAMBRA. Juego de volúmenes . . . . . . . . . 73
12.a. MEZQUITA DE CóRDOBA. Portada de la amplia-
ción de Al-Hakam II . .. . .. .. . .. . . .. . .. 76
13.~ MEZQUITA DE CóRDOBA. Fachada del Mihrab ... 77
14.a SAN MIGUEL DE LA EsCALADA. Planta. . .. .. . ... 82

247
15." SANTIAGO DE PEÑALBA. Perspectiva exonomé- 45.a MADRID . Observatorio Astronómico . . . . . . . . . 122
trica ..... . ........... .. ................ -. 84 1
46.' IGLESIA PARA MUGARDO. Proyecto de Silvestre
~ Pérez . .. . . . . . . . . . . . . .. . . . . .. . . . . . . . . .. . . . 123
16. 8 AVILA. Capilla de Mosén Rubí de Bracamonte. 85
17.~ BERLANGA DE DUERO. Planta de la Colegiata. 86 47.a ACADEMIA DE SAN FERNANDO. Proyecto de
18. • CATEDRAL DE BURGOS. Planta . .. . .. .. . 88 Aduana ... . .. ... ... ... .. . ... .. .. .. .. . ... 124
19. 11 CATEDRAL DE GRANADA. Planta .......... . .. .. 90 48.a ACADEMIA DE SAN FERNANDO. Proyecto de pe-
20.• IGLESIA DEL SALVADOR (UBEDA). Planta 91 quefia iglesia .. . . .. .. . . .. . .. .. . .. . . .. . .. 124
21. 8 IGLESIA DE SAN LORENZO (BURGúS). Estructura 49.a ACADEMIA DE SAN FERNANDO. Proyecto de
de la cúpula ...................... .. . .. 92 torre . . . .. . ... . . . . . . . . . ... . .. ... .. . ... 125
22.• CONVENTO DE EL PAULAR. Planta de la iglesia. 93 50." PALENCIA. Catedral. Puerta de los Novios 128
23. 11 TORDESILLAS. Conv-ento. Planta del antiguo pa- .Sl.a BuRGOS. Cartuja de Miraflores. Portada de la
lacio de Alfonso XI .. . . .. . .. . .. .. . . .. 95 iglesia . .. .. . . .. . .. . .. .. . . .. .. . .. . .. . 129
24.• SEVILLA. Planta. de la Casa de Pilatos ...... 96 52.• BURGOS. Catedral. Fachada de la Sacristía de
25.o. SALDAÑUELA (BuRGOS) . Planta del Palacio 97 la Capilla del Condestable .. . . .. ... ... .. . 130
26! CADALSO DE LOS VIDRIOS. Planta del Palacio de 53 Y· VALLADOLID. Catedral. Fachada principal, se-
Villena ..... . ........ . ............ . .... . 98 gún el proyecto de Juan de Herrera ... .. . 134
27.• ALHAMBRA. Planta del Palacio de Carlos V y 54." SALAMANCA. Iglesia de San Justo. Portada 137
plazas adyacentes ... ... . .. ... . .. .. .... 99 55.a SEVILLA. Hospital de las Cinco Llagas. Interior
28.a EL EscoRIAL. Conjunto planimétrico del Mo- de la iglesia . .. . .. . .. .. . . .. .. . . .. . .. . .. . .. 140
nasterio y anejos .. . .. . . .. .. . . .. .. . . .. 100 56." SALAMANCA. Fachada de la Universidad .. . . .. 142
29.• SALAMANCA. Planta de 1a Clerecía .......... .. 102 57.a Labores para adornar bóvedas, por Fray Lo-
30." SEVILLA. Planta del Hospital de Venerables renzo de Sao Nicolás .. . . .. .. . .. . . .. . .. 148
Sacerdotes .. . , .. . .. . .. .. . . .. .. . .. . .. . 103 58.a Frontispicio de iglesia, según Fray Lorenzo
31." NUEVO BAZTÁN. Planta del poblado ... 104 de San Nicolás . .. .. . ... .. . .. . .. . . .. .. . . .. 149
32. 11 HACIENDA DE- TORREQUEMADA (SEVILLA) .. . 105 '
33.a TOLEDO. Puerta Vieja de Bisagra ....... .. 108
34. • MoRóN DE ALMAZÁN. Plaza .. . .. . .. . .. . . .. 109
35.a Alminar de la Mezquita Mayor de Kairuán y INVARIANTES EN LA ARQUITECTURA
torre-cimborio de la iglesia de San Lorenzo HISPANOAMERICANA
de Sahagún ......... ... .............. . .. . 110
36. 8 ARE:vALo. La Lugareja . .. ............... . .... . 111
La BARCELONA (VENEZUELA). San Cristóbal 173
37." PALENCIA. Convento de San Pablo .. . ....... .. 113
2.' BARCELONA (VENEZUELA). San Cristóbal. Planta 174
38." BuRGos. Iglesia de San Gil. Capilla de la Na-
3.a. Iglesias «pcripteras» de Yaguarón y Capiatá,
tividad ... .. .... . .... ":'...... ........... . 114
en Paraguay . .. .. . .. . .. . .. . .. . .. . . .. . .. 176
39.a. GRANADA. San Jerónimo. Cabec-era del templo. 115
4." QUITO. Catedral y Sagrario. Planta . .. .. . . .. 177
40.n MURCIA. Catedral. Capilla de los Vélez y torre. 117
S.a. CARACAS Catedral. Planta .. . .. . .. . .. . .. . .. . 178
41.a ToLEDO. Iglesia de San Juan Bautista .. . ..... . 118
6. 11 SANTA FÉ (ARGENTINA). Iglesia del Convento
42." MADRID. Iglesia de San Andrés. Capilla de San
de San Francisco . .. .. . ... . .. ... . .. ... .. . 184
Isidro .......... . .................... . . 119
7.~ EL Cuzco. Planta de la Catedral coo sus dos
43. 8 MADRID. Ermita de la Virgen del Puerto .. . 12<1'-
iglesias satélites .. . . .. .. . .. . .. . .. . .. . .. . 186
44.' MADRID. Museo del Prado .. . . .. . .. . .. . .. . .. 121

248 249
 8." Porosí. San Bernardo . .. . . . .. . .. . .. . . .. .. . 187
9.a MÉXICO. Silueta de la Catedral .. . . .. .. . ... 189
lO .a Toor. Iglesia de la Consolación, descompuesta
en sus cuerpos simples . .. . .. .. . ... ... ... 191
!l. a MÉXICO. Sagrario de la Catedral .. . .. . .. . .. . 192
12.a. MÉXICO. Sagrario de la Catedral. Análisis de
su estructura planiforrne . . . . . . . . . . . . . . . 193
13.• GUADALUPE (MÉXICO). Planta del Pocito . .. ... 196
14.a. GUADALUPE (MÉXICO). El Pocito . .. . .. .. . .. . 197
15." Interpretación naturalista de la arquitectura
del Pocito ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 198

INDICE DE LAMINAS

250
 INVARIANTES CASTIZOS DE lA ARQUITECTURA
ESPAÑOLA
Entre
páginas

I. SEGDVIA. La catedral por su flanco sur. 154 y 155

U. GRANADA. Alhambra . . . .. . .. . .. . .. . .. . 154 y 155
a) Sala. de los Reyes.
b) Mirador de Daraja.
e) Ventana de la Torre de Comares.
III. a) GRANADA: Corral del Carbón, portada 154 y 155
b) EcuA: Palacio de Míraflores.
e) GRANADA: Alhambra. Bóveda esta-
lactítica en la Sala de los Abence-
rrajes.
d) ZARAGOZA: Cimborio.
IV. CóRDOBA ... ... ... .. . ... . .. .. . ... . .. ... 154 y 155
a) Interior de la Mezquita.
b) Fachada del Mihrab y Capilla de la
Macsura.

253
 Entre
páginas

V. SEVILLA.Alcázar. .. .... . .... .... .. . 154 y 155

a) Oratorio de los Reyes Católicos.
b) Patio de las Doncellas.
VI. GRANADA. Alhambra. Patio de los Leones. 154 y 155
VIl . SAN JUAN DE LOS REYES . Dibujo de Juan
Guás .... .. ... ... .. . ...... .. . . .... . 154 y 155
VIII . a) CóRDOBA: iglesia del Convento de los
Capuchinos.
b) MEDJNA DE RIOSECO: iglesia de San-
tiago, portada .. .. . .. . .. . .. . .. . .. . 154 y 155
IX. FUENTES DE JrLOCA . Torre de la iglesia
parroquial .. . .. . . .. . .. .. . .. . . .. . .. 200 y 201
· X. a) ARCOS DE LA FRONTERA; Hospital de la
Caridad.
b) SEVILLA: Jardines del Alcázar, Pabe-
llón de Carlos V . .. . .. .. . . .. . .. .. . 200 y 201
XI. SALAMANCA . Fachada de la Universidad. 200 y 201
XII. SEVILLA. Torre de la iglesia de San Pedro 200 y 201
XIII. EL PAULAR . Monasterio. Sagrario ... .. . 200 y 201

MANIFIESTO DE LA ALHAMBRA

XIV. GRANADA. La Alhambra en su paisaje .. 200 y 201

XV. GRANADA. Alhambra: volúmenes y topo-
grafía .. .... .. ..... .......... . 200 y 201
XVI. GRANADA. Generalife: la acequia ...... 200 y 201

254