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Jean Claude Schmitt, EL Historiador y Las Imágenes PDF
Jean Claude Schmitt, EL Historiador y Las Imágenes PDF
E
riadores se interesa por las imágenes y por el arte, cam-
\ po de investigación de habitual competencia de los
"historiadores del arte". Esta evolución de las prácticas
: del historiador tiene evidentes consecuencias para am
bas disciplinas. Ensancha el "territorio del historiador" y ap
último a reflexionar sobre los objetos o valores, en particular sobre el va
lor estético que no suele tomar en cuenta. Dicha evolución conmina por
su parte al historiador del arte a interrogarse por las adquisiciones y el
porvenir de su propia disciplina y, acaso a la inversa de las nuevas exi
gencias a las que se ve confrontado el historiador, por la dimensión so
cial de las obras de arte. El afán y la necesidad de una colaboración pa
recen hoy aceptados: nuestro encuentro, entre otros, así lo atestigua.1Sin
embargo hace falta precisar bajo qué condiciones una verdadera colabo
ración puede resultar fecunda:
* Es esta la versión en castellano del artículo: L'historien et les images, publicado origi
nalmente en D er Blick a u f die Bilder, Kunstgeschichte und Geschichte in Gespräch. Mit Beiträ
gen von Klaus Krüger und Jean-Claude Schmitt, Göttingen, Wallstein Verlag, 1997, pp.
9*42 +10 ilustraciones.
1Se trata del encuentro organizado en 1997 en Göttingen, Alemania, por el Instituto
de Historia Max Planck (N. del T.)
2Me expreso aquí desde el punto de vista de un historiador de la sociedad que inten
ta desde hace unos diez años, con otros historiadores e historiadores del arte, reflexionar
en el seno del Grupo de Antropología Histórica del Occidente Medieval (Escuela de Al
tos Estudios en Ciencias Sociales), sobre el estatus y las funciones de la imagen en la cul
tura de la Edad Media. Es esta una investigación de índole en gran parte colectiva y quie
ro expresar mi agradecimiento a los colegas y amigos Jérome Baschet, Jean-Claude
Bonne, A. Debert y M. Pastoreau, con quienes la realizo.
H istoriografía
3Francis Haskell, H istory and its Images. A rt and the Interpretations of the Past, New Ha
ven/London 1993; trad. Francesa: L'Historien et les images, Paris, 1995.
4 Para una revisión de las principales reflexiones recientes en tomo a esta noción:
Jean-Claude Schmitt, "Représentations" en Claude Duhamel-Amado y Guy Lobrichon
(editores), Georges Duby. L'écriture de l'Histoire (Bibliothèque du Moyen Age 6), Bruselas
1996, pp. 267-278.
la ilusión de que basta con nombrar lo que ella representa para haber di
cho todo sobre la representación. Sin embargo el verdadero problema
no está ahí y más de una vez las mismas imágenes saben recordarnos
que su función radica menos en "representar" una realidad exterior a
ellas, que en hacer que lo real sea mediante un modo que le es propio.5
Para el historiador, consecuentemente, la cuestión radicará menos en
aislar y "leer" el contenido de la imagen, que en comprender primero la
totalidad de ésta en su forma y su estructura, en su funcionamiento y
sus funciones.
2. Para otros historiadores el arte es el testigo de un Zeitgeist que cali
fican, por analogía con los estilos familiares a la historia del arte, de
"románico", de "gótico", de "flamboyante" o de "barroco". Sin embar
go pasan por alto el análisis de las obras, que en general apenas y miran.
Francis Haskell les llama los "filósofos" por oposición a "anticuarios" y
llega hasta incluir entre ellos a Jules Michelet, Jacob Burckhardt y Johan
Huizinga. Por lo que toca a este último, observa que "rara vez recurre
verdaderamente a una obra para pintar un aspecto específico de la so
ciedad medieval", con excepción del capítulo xi de El Otoño de la Edad
Media , dedicado a la "visión de la muerte". Al mismo tiempo que elogia
a Huizinga por haber sido según él el último historiador que hizo una
contribución de primera al tema abordado en ese libro -la historia y las
imágenes-, y que reconoció que a través de la imagen vemos el pasado
"más claramente, más precisamente y de una manera más plenamente
colorida y, en una palabra, más históricamente" (more lucidly, more shar-
ply and more colourfiilly, in short more historically), le reprocha volver a
caer finalmente en el prejuicio tradicional que devalúa la aportación de
las imágenes frente a la de los textos, en razón de que "las producciones
literarias nos dan un criterio de más sobre las artes visuales: nos hacen
posible la apreciación del espíritu tanto como de la forma".
5 Sobre todo a partir de la época moderna, la aptitud de las imágenes para significar
que la sola realidad que ellas designan es la de la representación ha sido estudiada re
cientemente por Victor I. Stoichita, L'instauration du tableau. M étapeinture à l'aube des temps
modernes , Paris, 1993, y por Klaus Krüger, "Der Blick ins Innere des Bildes. Ästhetishe
Illusion bei Gerhard Richter", Pantheon 53 (1995), pp. 149-166.
3. ¿No ha consistido sobre todo la actitud más común en una larga
ignorancia mutua de la historia (social, política y hasta cultural) y de la
historia del arte, cada una con trayectorias de desarrollo divergentes?
Esa ignorancia no es fortuita. Se halla arraigada en el privilegio conce
dido a la lengua por encima de todas las otras funciones simbólicas del
hombre; se desprende de la constitución de la historia como disciplina
"literaria" en el siglo xviii, como ciencia positiva en el siglo xix, con su
valoración de los documentos escritos, juzgados como más objetivos y
más confiables que las imágenes.
En la medida en que la historia positivista, escrita "con textos", po
día acercarse a la arqueología a la que la materialidad de los objetos y
las inscripciones estudiadas daban un fundamento objetivo irrefutable,
en esa misma medida la historia del arte, preocupada por apreciar las
obras maestras, los estilos y los artistas, se veía asociada de preferencia
a la filosofía con la misión de tener que juzgar lo bello de manera atem-
poral. En 1888, en la lección inaugural de su "Curso de arqueología",
Charles Diehl pudo así oponer por una parte la filosofía y la historia del
arte en su búsqueda de las "leyes" que rigen una estética fuera del tiem
po, y por la otra la historia y la arqueología, que se respaldan mutua
mente en el estudio de los "hechos": "al perseguir el ideal de belleza
que cada época se propuso, es un ideal de belleza soberana el que sirve
de regla a sus juicios", dice de la historia del arte. Por un lado, "la histo
ria del arte es parienta cercana de la filosofía y de la estética de las que
es inseparable"; por el otro, al contrario, "la arqueología compete a la
historia, de la que es la auxiliar segura e indispensable".6
El privilegio concedido poco más tarde por los historiadores del arte
como Alois Riegl (Stilfragen , 1893), Heinrich Wólfflin (Kunstgeschichtli -
che Grundbegriffe, 1915) y Henri Focillon (La vie deform es , 1934) a las for
mas y a su desarrollo sui generis, no pudo sino ahondar aún más el foso
entre el empíreo del arte y las preocupaciones, por así decirlo más con
los pies en la tierra, de la historia social y política. La historia del arte
conoció sus propios "ciclos" (del "clásico" al "barroco"), independiente
6 Citado por Jean Hubert en Charles Samaran (éd.), L'histoire et ses méthodes, Paris
1961, pp. 317-320.
mente de la cronología de los reinados o de los regímenes sociales. Los
"estilos" no eran otra cosa que cuestiones de "escuelas", de "talleres" y
de "influencias"; a saber, de tradición "nacional"/ casi sin aperturas
fuera del campo cerrado de la historia del arte.8
Para quien se preocupó más por referir los desarrollos del arte a
aquellos del conjunto de la sociedad, la relación entre ellos no podía
establecerse sino de una manera metafórica y reductora. Así, Emile
Mâle asentó de una vez por todas que el arte religioso del siglo xm (con
excepción de las "obras puramente decorativas" que apartaba a propó
sito de su campo de estudio bajo el pretexto de que ellas no tenían "va
lor simbólico")9era comparable a un "libro" destinado a hacer manifies
tas, especialmente a los ojos de las masas iletradas, las enseñanzas de la
Iglesia. Consecuentemente, pudo distinguir niveles de sentido y funcio
nes por analogía con el "Spéculum" de Vincent de Beauvais: "El espejo
de la naturaleza", "el espejo de la ciencia", "el espejo moral", "el espe
jo histórico".
Las limitaciones conceptuales de semejante proyecto nos parecen
hoy evidentes: no se puede rebajar el sentido de la cultura erudita a las
imágenes, reducir éstas a aquélla. La empresa ejerció en su momento, no
obstante, una gran seducción para aquellos historiadores contemporá
neos conscientes de los intereses en juego del arte para una historia de
la cultura general, pero que en vista de su formación se sentían mal pre
parados para hacer frente al estudio como historiadores. Al menos la
síntesis de Emile Mâle parecía hablar del arte medieval con categorías
que le eran inteligibles.
Es a Emile Mâle, por ejemplo, a quien Marc Bloch se refirió al propo
ner que se pusieran en paralelo el desarrollo de la sociedad y los fenó
menos artísticos contemporáneos. La ambigüedad de la actitud del gran
historiador respecto al arte de la Edad Media ha sido bien subrayada
7 En ciertos casos con todas las derivaciones ideológicas de las que la historia del
siglo XIX abunda en ejemplos.
8 Louis Pressouyre, "Histoire de l'art et icononographie" en L'Histoire médiévale en
France. Bilan et perspectives, Pans, 1991, pp. 247-268.
9 Emile Mâle, L'Art religieux du xnr siècle en France, 1898, reedición Paris, 1948, p. 24
n. 5.
recientemente por Ulrich Raulff.10Por un lado la historia, muy especial
mente la historia rural, era para él una ciencia de observación que prac
ticaba con mapas, planos parciales y la fotografía aérea cuyo uso había
descubierto durante la Gran Guerra. Se interesó de cerca asimismo en
las investigaciones efectuadas por Lefebvre des Noëttes sobre los tapi
ces de Bayeux a propósito de la historia de los pertrechos militares. Pero
por otra parte podría tenerse a Marc Bloch por representativo de una
inteligencia francesa poco sensible, según se dice, a la parte visible de
las cosas...11Sea como fuere, Marc Bloch reconoció efectivamente incom
petencia en las páginas de La sociedad feudal dedicadas a "las maneras de
sentir y de pensar" (1939) donde, al citar precisamente a Emile Mâle,
habla de la necesidad para el historiador de recurrir a "la expresión
plástica" de una sociedad. Sin embargo vacila por su parte en aventu
rarse por esa vía llena de dificultades.12Para su proyecto de colección de
artículos de 1933/1934 no pudo menos que reagrupar varios estudios
bajo una rúbrica "Imágenes e imaginación colectiva" que debería in
cluir, entre otros, su bello artículo sobre "La vida de ultratumba del rey
Salomón", publicado en 1925, un año después de Los reyes taumaturgos .13
Ahora bien, tanto en el artículo como en este libro demuestra amplia
mente su aptitud para observar muy de cerca las imágenes y compren
der su alcance ideológico; hasta bosqueja una historia comparada de las
imágenes de la cristiandad latina y de Bizancio. Sin embargo no perse
veró en esta vía, pero tampoco dio verdadera continuidad al procedi
miento etnohistórico ilustrado por el libro. En los dos casos se impu
sieron dos hitos que los medievalistas no retomarían sino más tarde.
10Ulrich Raulff, Ein Historiker im 20. Jahrhundert: M arc Bloch, Frankfurt a. M. 1995, pp.
935.
11 Si seguimos la hipótesis de Martin Jay, D owncast Eyes. The Denigration of Vision in
Twentieth-Century French Thought, Berkeley, 1993.
12Jean Claude Schmitt, "Façons de sentir et de penser. Un tableau de la civilisation
ou une histoire problème?" en Harmut Atsma y André Burguière (eds.), M arc Bloch
aujourd'hui. Histoire comparée et sciences sociales, Pans, 1990, pp. 407-418, p. 408.
13La colección prevista, con este artículo, no fue publicada sino recientemente: Marc
Bloch, Histoire et historiens. Textes réunis par Etienne Bloch, Paris, 1995, especialmente las
páginas 167-190.
Tanto más se constatan los efectos nefastos de lo endeble de la
correspondencia en los desarrollos respectivos de la historia y de la his
toria del arte, que en los mismos años en que Marc Bloch hacía votos por
una utilización razonada de las imágenes por los historiadores, la histo
ria del arte conoció en Alemania, y luego en Gran Bretaña y en los Esta
dos Unidos con Aby Warburg y sus sucesores encabezados por Fritz
Saxl y Erwin Panofsky, una mutación conceptual sin precedente que, sin
embargo, no tardó en afectar las preocupaciones y los métodos de los
historiadores. Marc Bloch mismo, al parecer, no se percató de esas con
mociones teóricas y metodológicas.14
Con todo, la mirada retrospectiva que hoy podemos echar al legado
de Warburg y a la "Nueva historia" nacida en Francia en 1929 con la
creación de Anuales , permite comprender hasta que punto proyectos in
telectuales pertenecientes a tradiciones culturales y a lenguajes diferen
tes presentaban analogías susceptibles de permitir algún día un acerca
miento. Sin embargo este último no asumió ningún rasgo de necesidad:
las inercias disciplinarias y la prioridad legítimamente concedida por
los historiadores a otros objetos (en particular los de la historia econó
mica y demográfica) contribuyeron, por el contrario, a alejar las proble
máticas en lugar de hacerlas converger. En cambio en la configuración
actual de las ciencias del hombre y de la sociedad ciertos conceptos, no
obstante arcaicos en su definición, se revelan de una gran eficacia
heurística.
Es el caso, por ejemplo, del concepto de "forma simbólica" tomado
de la filosofía de Ernst Cassirer aplicado históricamente por Erwin Pa
nofsky a la cuestión de la perspectiva plana.15 Este autor supuso una
ruptura decisiva con una historia de los estilos de la que se ha dicho ya
cuán poca importancia prestaba al historiador de la sociedad. Al negar
16Otto Gerhard Oexle, en su introducción a ibid. (ed.), M emoria als Kultur, Göttingen
1995, p. 25.
17 Michel Diers, "Mnemosyne oder das Gedächnits der Bilder. Über Aby Warburg"
en Oexle (ed.), Memoria als K ultur {cfr. n. 15), pp. 79-94, p. 87.
nal, preocupado por extraer, más allá del carácter contemporáneo de los
dos fenómenos en apariencia heterogéneos -la disputatio universitaria y
el sistema de bóvedas de nervadura- los principios comunes de escla
recimiento y de conciliación de contrarios. Se ha podido sin embargo re
prochar a ese intento el atenerse todavía a la idea de un paralelismo
simple entre las diversas formas de pensamiento, figurativo y mítico,
arquitectónico y filosófico. Ahora bien, en una "historia general" no hay
siempre necesariamente acuerdo entre las diferentes "formas simbóli
cas" o los diferentes lenguajes de una sociedad; puede haber asimismo
entre ellos contradicciones y aun conflictos, en una historia cuya unidad
es siempre problemática.19Los problemas de la especificidad del arte y
de las relaciones a veces conflictivas entre las diferentes "formas sim
bólicas" de una misma sociedad deben situarse en el centro de las preo
cupaciones del historiador de las imágenes.
M etodología
21Pierre Francastel, La figure et le Heu. L'ordre visuel du Quattrocento, Paris 1967, p. 351.
Figura 1. Evangeliario de Othón ni: La majestad real. Munich, Bayer.
Staatsbibliothek, Clm 4453, f. 24r
24 Baltimore, The Walters Art Gallery, Ms. W. 133, f.123 (Decreto de Graciano, París o
norte de Francia, hacia el año 1300). Cfr. Jean-Claude Schmitt, "Le miroir du canoniste.
Les images et le texte dans un manuscrit médiéval", Annales ESC 48,1993, pp. 1471-1495.
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Figura 5. Salterio de San Luis: la historia de Jacob, el sueño y la unción de la
piedra de Bethel. París, bnf , M s . lat. 10525, f. 13v
25 París, BNF, Ms. Lat. 10 525, ff. 13v. y 14r. (Salterio de San Luis, París, mediados del
siglo xm).
Los elementos figurativos, los motivos ornamentales, las formas y
los colores no hacen plenamente sentido sino en sus relaciones, sus posi
ciones relativas, sus correlaciones de oposición o de asimilación, las
distancias que los separan o, por el contrario, las maneras en que se acer
can, se yuxtaponen o a veces se fusionan. Una figura única puede ser
compuesta y condensar -a la manera de las imágenes del sueño- varias
figuras por lo demás distintas, a fin de expresar en la contradicción de
posturas o de movimientos, la dialéctica de las intenciones significati
vas.26Las investigaciones destinadas a partir del siglo xn a dar una figu
ración adecuada a la paradoja lógica de la Trinidad, al combinar la
unidad de la esencia divina (Dreieinigkeit) y la necesaria distinción de las
Tres Personas (Dreifaltigkeit ), manifiestan plenamente la fuerza y la crea
tividad del "pensamiento figurativo" medieval. Se ve a éste vacilar efec-
26 Véase por ejemplo la fusión, en una letra historiada, de las dos figuras de Jacob
soñando y de Jacob combatiendo con un ángel: Oxford, All Souls College, Ms. B. 11. 4.,
f.119 (Salterio de Amesbury, siglo xill). Cfr. Jean-Claude Schmitt, "La culture de l'imago"
Armales. Histoire, Sciences Sodales 51 (1996), pp. 3-36 (p.8, fig.l).
tivamente, en lo esencial, entre dos fórmulas lógicamente inversas: la
distinción de figuras semejantes (fórmula triándrica),27o la fusión de fi
guras distintas (fórmula del Trono de Gracia) (figura 7)™
Ninguna imagen está nunca completamente aislada. Con frecuencia
forma parte de una serie: por ejemplo, las miniaturas de página entera
de un manuscrito único del salterio, o la de las letras historiadas que
inauguran cada Vida en un manuscrito iluminado de la "Leyenda Do
rada", o cada causa en un manuscrito del "Decreto" de Graciano. La
obra verdaderamente significativa no puede ser sino la serie en su tota
lidad: el aislamiento de una imagen será siempre arbitrario o estará fal
seado.
En una serie dada a yriori hay que distinguir las series construidas
por el historiador al seguir criterios iconográficos, formales, estructura
les, temáticos, cronológicos... Las posibilidades de construir tales series
y sobre todo de cruzarlas entre sí son infinitas: se puede establecer, por
ejemplo, la serie cronológica de los tímpanos románicos esculpidos para
luego cruzarla con la de las representaciones del Juicio Final, no sola
mente en la escultura, sino en la miniatura y en la pintura mural; re
construir de manera tan exhaustiva como sea posible la serie de figura
ciones del Seno de Abraham tendiente a una antropología histórica de
la "paternidad divina";29 interesarse por la estructura al buscar, por
ejemplo, todas las figuraciones de una partición entre la derecha y la iz
quierda que remita a un esquema ideológico esencial de la sociedad me
dieval.30
La reflexión sobre los principios de construcción de las series iróni
cas es tanto más urgente hoy cuanto que los medios de documentación
H istoria
Figura 8. Conques, Iglesia abacial de Santa Foy, detalle del tímpano: la santa
prosternada en su iglesia ante la mano de Dios
colgaban las láminas dejadas como exvotos por los peregrinos mila
grosamente sanados (figura 8). El tímpano invitaba asimismo a aque
llos que se disponían a penetrar en el edificio a prepararse a la inmi
nente visión de la majestas evocando por anticipado, aunque aún sin
develarlo, el maravilloso tesoro que venían a "adorar". En la escultura
del tímpano y en la majestas en tres dimensiones, la santa poseía en con
secuencia dos imágenes que jugaban papeles complementarios, aunque
bien diferentes, en el desarrollo de su culto. Por lo que hace a los frescos
de los palacios comunales italianos, no se hallaban asociados a un
"culto" en el sentido religioso del término, sino a ritos cívicos; en Siena,
por ejemplo, donde se impartía la justicia bajo la representación del
Bueno y del Mal gobierno. A la inversa, no todas las imágenes moder
nas difieren de diversas formas de "culto" religioso o profano; la visita
de un museo o de una gran exposición de arte toma en nuestros días el
aspecto de un acto ritual al que la presión social da un carácter de obli
gación.
Pero sobre todo, negar el valor de "arte" (Kunst ) a las imágenes me
dievales presenta no pocas dificultades. El precio de los materiales y del
trabajo, el resplandor del oro, de las gemas y de los colores, la belleza
afirmada de la obra, concurren simultáneamente al aumento de la glo
ria de Dios y al prestigio de un rico y poderoso cliente: todas esas cuali
dades subrayaban el valor estético de la obra, que se juzgaba insepara
ble de sus funciones religiosas y sociales.34No hay, pues, que oponer el
"culto" y el "arte", sino más bien ver cómo uno asume al otro y se reali
za plenamente gracias a él. Comprender la función estética de las obras
(las obras como tales son "arte") como una dimensión esencial de su sig
nificado histórico (su papel "cultual" y a la vez político, jurídico, ideo
lógico) es ciertamente una de las tareas más difíciles, pero de las más
urgentes asignadas hoy a los historiadores y a los historiadores del
arte.35
dans l'art médiéval (viie-xine siècle). Le modèle insulaire" en: Baschet y Schmitt (eds.)
L'image (cfr. n. 31), pp. 207-249; Id., "Les ornements de l'histoire (à propos de l'ivoire car
olingien de saint Rémi)", Annales. Histoire, Sciences sociales 51 (1996), pp. 37-70.
36Jean-Claude Schmitt "La culture de l'imago" {cfr. n. 25), p. 4. En el original: "imago
als Kultur" (N. de T.).
37 Andrea von Hülsen-Esch, "Zur Konstituierung des Juristenstandes durch
Memoria: Die bildliche Repräsentation de Giovanni da Legnano" en M emoria als K ultur
{cfr. n. 15), pp. 185-206.
Aby Warburg. Pierre Francastel no lo expresó en términos distintos
cuando comparó las estructuras figurativas y las funciones respectivas
de los frescos de Giotto en la iglesia superior de Asís y en la Maestà del
Duccio en Siena: "Aquí, una vez más, la función se ha impuesto a la
composición y a la jerarquización de las partes".38En la relación entre la
forma y la función de la imagen se expresa la intención del artista, del
cliente y de todo el grupo social que llevó la obra a su realización; en la
obra se inscriben por adelantado la mirada del o de los destinatarios y
los usos, por ejemplo litúrgicos, de la imagen. Deben tomarse en cuen
ta no sólo el género de esta última, sino el sitio para el cual estaba desti
nada (muy distinto del museo o de la biblioteca en que a menudo se en
cuentra ahora), su eventual movilidad (si por ejemplo se la podía llevar
en procesión), y también el juego "interactuante" de miradas cruzadas
que las figuras intercambian entre sí al interior de la imagen y con los
espectadores fuera de la imagen.
De la reflexión de Michel Foucault habrá que retener igualmente
que la imagen (no más que un mapa o una crónica) no es simplemente,
en un principio, un "documento" para el historiador,39 ¡y que ella no es
ante todo un "monumento" reservado al historiador del arte! Ella es
plenamente y para ambos un "documento/monumento" que habla del
medio histórico que la produjo y que simultáneamente se da a conocer
como una manifestación de creencia religiosa o una proclamación de
prestigio social. Toda imagen apunta a transformarse visiblemente en
un "lugar de memoria", un monum enium , tanto más cuanto que la me
moria, la memoria individual tal y como la definió san Agustín en los al
bores de la cultura cristiana40, pero también la memoria colectiva en todas
and Oblivion at the End of the First M illenium , Princeton 1994, p. 16-19 y p. 159 y siguientes
(Traducción francesa: La mémoire et l'oubli a la fin du premier millénaire, París 1996). El caso,
muy interesante para la relación entre memoria e imágenes, del monje Arnold de Saint-
Emmeran.
41Véase en M emoria als K ultur {cfr. n. 15) además del estudio ya citado de A. Von Hül-
sen-Esch {cfr. n. 36), los de Bernhard Jussen, "Dolor und Memoria. Trauerriten, gemalte
Trauer und soziale Ordnungen im späten Mittelalter", pp. 207-252, y el de Martial Staub,
"Memoria im Dienst von Gemeinwohl und Öffentlichkeit. Stiftungspraxis und Kulture
ller Wandel in Nürnberg um 1500", pp. 285-334.
42 Otto Gerhard Oexle, "Das Evangeliar Heinrichs des Löwen als geschichtliches
Denkmal" en: Dietrich Kötzsche (ed.), Das Evangeliar Heinrichs des Löwen. Kom m entar zum
Faksimile, Frankfurt a. M. 1989, pp. 9-27; Joachim M. Plotzek, en: Jochen Luckhardt y Franz
Niehoff (eds.), Heinrich der Löwe und seine Zeit. Herrschaft und Repräsentation der Welfen
1125-1235. Katalog der Ausstelung, Braunschweig 1995, Bd. 1, Munich, 1995, pp. 206-210.
43Georges Duby (ed.), Le M oyen A ge en: Histoire Artistique de l'Europe bajo la dirección
de Georges Duby y de Michel Laclotte, París, 1995. Además de G. Duby, 26 autores origi
narios de cinco países europeos colaboraron en esta obra.
Figura 9. Evangelario de Enrique el León: Enrique y Matilde son coronados
por la mano de Dios. Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek, Cod. Guelf.
105, Noviss. 2o, f. 171v
44 Millard Meiss, La peinture à Florence et à Sienne après la Peste Noire. Les arts, la reli
gion, la société au milieu du xive siècle (primera edición inglesa, Princeton 1951), traducción
francesa, con un prefacio de Georges Didi-Huberman, Paris, 1994.
45Jérôme Baschet, Les Justices de l'au-delà. Les représentations de l'enfer en France et en
Italie (xiie-xve siècle), Roma, 1993, p. 293 y siguientes; Id., "Image et événement: l'art sans
peste (1340-1400)", en La peste nera: dati di una realità ed elementi di una interpretazione, Spo
leto, 1994, pp. 25-47.
La cuestión del tiempo de las imágenes en su arraigo social es tam
bién una condición previa para otra empresa hoy todavía sin cultivar,
pero que fue ya designada por Marc Bloch como uno de los fines esen
ciales de la renovación de los estudios históricos: la historia comparati
va. Las visiones y las actitudes respecto de las imágenes en las diversas
sociedades constituyen a mi juicio uno de los mejores observatorios de
las diferentes vías de desarrollo seguidas por civilizaciones vecinas y a
veces surgidas del mismo crisol. La cultura cristiana de las imágenes se
definió poco a poco en oposición a los "ídolos" de la antigüedad greco
rromana; tan deshonrosos que hasta ejercieron una fuerte fascinación.46
También tuvo que justificarse contra el aniconismo proclamado del ju
daismo, al recordar su apego al Antiguo Testamento y al Decálogo. Por
fin, durante la Edad Media la cristiandad latina y la cristiandad griega
se opusieron fuertemente en lo que se refiere a imágenes religiosas, a sus
caracteres formales, a sus usos rituales y a sus justificaciones teóricas.
Bizancio pasó de la iconoclasia más violenta a la más ferviente ico-
nodulia. Esta historia contrastada dio lugar a una teología del icono
(con Juan Damasceno, Teodoro de Studion, Nicéforo el Patriarca) sin
equivalente en Occidente. En una palabra, los iconos se caracterizan, en
la larga duración, por una relativa rigidez formal justificada por el he
cho de que portan hasta en su misma materia la huella de la emanación
divina. Su belleza no es un valor autónomo: ella consiste en el poder in
visible que manifiestan, y el relato maravilloso de un origen aqueiropoie-
ta eclipsa el gesto del artista que los ha pintado.
En la cristiandad latina al contrario, la historia de las imágenes ha
sido a la vez más serena y más inventiva. Casi no se apartó de la via
media definida por Gregorio Magno, y los ímpetus de iconoclasia (hacia
el año 600, a principios del siglo ix, en las herejías medievales y hasta la
Reforma protestante) fueron limitados. Sin embargo los clérigos latinos
nunca desarrollaron una "teología de la imagen" comparable en exten
sión y sutileza a la teología griega del icono. En cambio la diversidad, la
inventiva de la iconografía occidental, a pesar del peso de las tradicio
46 Michael Camille, The Gothic Idol. Ideology and Image-M aking in M edieval A rt,
Cambridge, 1989.
nes religiosas, resuelve completamente el formalismo ortodoxo.47El re
conocimiento precoz de la autonomía del artista se vio facilitado.
Me parece que el historiador rumano del arte, Daniel Barbu, definió
perfectamente las diferencias formales entre el arte de Occidente y el
arte de Oriente y su doble puesta en juego, en el plano social -por lo que
toca al estatuto del artista- y en el plano político, concerniente en cada
caso a la relación de las imágenes con las autoridades religiosas y secu
lares. Al tomar como punto de partida la situación en Occidente en la
época carolingia, escribe:
Los Libri Carolini fundan así, al menos en teoría, una cierta autonomía del
imaginario religioso en relación a la autoridad de la Iglesia. Esta autonomía
está acaso en el origen de la capacidad de invención que distingue a los ar
tistas occidentales de los pintores bizantinos, así como de la vida tan diver
sificada y movida de las formas que anima al arte de Occidente durante la
Edad Media. Desde el principio, la Iglesia desdeña incluir el dominio de lo
visual en su dispositivo de poder. Al no reconocérsela como res sacra, la
imagen recibe un estatuto profesional secular que le será siempre denega
do a Bizancio, donde la pintura religiosa siguió siendo fundamentalmente
un asunto del clero. Librada de tener que semejarse a prototipos cuya ges
tión se halla en manos de la jerarquía eclesiástica, la imagen es de alguna
manera desencantada y puesta en presencia de aquello que le es propio
como criterio de verdad: la belleza. Una belleza sensible que ya no se justi
fica únicamente en tanto reflejo de un rostro inteligible. Es aquí muy preci
samente donde podríamos ubicar la separación, tan evidente, de la tradi
ción artística bizantina y del arte occidental en pleno auge.48
50 Gilbert Dragon, Empereur et prétre. Etude sur le "césaro-papisme " byzantin, París,
1996.
51 Véase "Melquisedec" en Lexikon der christlichen Ikonographie, vol. 3, Freiburg i. Br.
1971, col. 241-242, sobre todo para el retablo de Nicolas de Verdun en Klosterneuburg:
Melquisedec, que lleva la corona imperial, ofrece sobre el altar el sacrificio de la hostia y
del cáliz. En cambio, por lo que hace a las resistencias al uso político de esta figura en los
Espejos de Príncipes occidentales, véase: Jacques Le Goff, Saint Louis, París, 1996, pp. 127,
403,578.
paración de poderes", que será en la larga duración el rasgo caracterís
tico de toda la cultura occidental, fue codificado de la manera más firme
en la época de Gregorio vn. Ahora bien, es precisamente a partir del si
glo xi que en Occidente ciertas imágenes (llamadas "cultuales" y "devo-
cionales") se hicieron reconocer una sacralidad y un poder milagroso
impensables dos siglos antes, en la época de los Libri Carolini. Sin em
bargo esa sacralidad y ese poder -piénsese por ejemplo en el culto de la
Verónica promovido por el papado a escala de toda la cristiandad lati
na a principios del siglo xrn- no concernían sino a la institución ecle
siástica, a los comportamientos religiosos y en el mejor de los casos al
entorno y al decoro religioso del poder político, sin que la legitimidad
de éste se viera jamás subordinada. Ni la naturaleza ni el ejercicio del
poder del emperador o del rey estaban ligados a la negación o a la afir
mación del poder de las imágenes sagradas. Los heréticos y luego los
reformados podrán acechar las imágenes sagradas.52Al hacerlo conmo
vieron a la jerarquía eclesiástica y trastornaron el orden público, pero no
amenazaron jamás la legitimidad del poder político.
Las imágenes occidentales, bajo las formas y con las funciones más
diversas, pudieron desarrollarse en la Edad Media en dos esferas bien
diferentes de la sociedad y de la cultura. Esta separación fue para ellas
la prenda de una libertad relativa y de un auge sin equivalente. Las imá
genes religiosas no estuvieron constreñidas en Occidente ni por alguna
"teología del icono", ni por el poder que un emperador sagrado podía
ejercer en Oriente sobre los iconos, ya fuera para destruirlos o bien para
adorarlos. Por el contrario, muy temprano se afirmó una cierta autono
mía de las imágenes profanas (de los frescos de los palacios comunales
italianos a los retratos de los príncipes y de los mercaderes del siglo xv),
que constituyó el crisol de la liberación del arte y del artista de la época
moderna.
52 Horst Bredekamp, Kunst als M edium sozialer Konflikte. Bilderkämpfe von der Spätanti
ke bis z u r H ussitenrévolution, Frankfurt a. M. 1975; Olivier Christin, Une révolution symboli
que. L'iconoclasme huguenot et la reconstruction catholique, Paris 1991.