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Teatro 4 - Pavis PDF
Teatro 4 - Pavis PDF
Sistema de los materiales Generalmente, inscribimos nuestras observaciones sobre el vestuario en marcos
que van de lo más laxo a lo más riguroso:
f , M u rtit vShcvisuvjtv T fira íir (t>uiCufhtrttf Infemvtirm* S ytiucy SUídies, H W * pág. 119.
i HO i L O S C O M P O N E N T E S E S C É N IC O S LOS OTROS E l.K M I-N T O S M A T K K IA l.E S D I- L A K L:i‘ R i:S ¡:N T A C 1 Ó N 181
¡i
r ■
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— Lo; más iaxo, cuando se refieren a la puesta en escena, en cuyo caso compraba-
m<$> si el vestuario confirm a o invalida ios otros datos materiales del espectácu-
!o,|cuíS¡ es el costumc destgn y la puesta en escena de Sos ¡rajes elegidos.
t Lft' más riguroso, cuando describim os su confección e intentamos establecer
cómo Sos actores ¡o llevan y io sienten.
■ SI
Com o cualquier otro signo de la representación, el vestuario es significan!*
(pura materialidad) y, a la vez, significado (elemento integrado en un sistema de
sentido). Así entiende Barthes el «buen vestuario de teatro»: «debe ser suficiente
mente ínuieria! para significar y suficientemente transparente para no convertir sus
signos t*n parásitos».2
1. 3. L a s f u n c i o n e s d e l v e s t u a r i o t e a t r a l
I
Gracias a las reflexiones de Brecht y de Barthes, conocemos mucho mejor la pa
tología del vestuario de teatro que su semiología. Las enfermedades del vestuario de
teatro son tan frecuentes y endémicas que sus categorías resultan útiles para el aná
lisis ordinario dei espectáculo: la enfermedad, arqueológica, histórica o estética, re-
3of 13
vela una tendencia fundamental de toda la puesta en escena. Las grandes funciono
del vestuario son:
í.
<— La Caracterización: medio social, época, estüo y preferencias individuales,
r— La localización dramatfirgtca de las circunstancias d e la acción; ia identificación
o ef disfraz del personaje.
— La íocalÍ2ación deí gestus global del espectáculo, es decir, de la relación de U
representación, y del vestuario en particular, con el universo social: «Todo lo
qué, en e! vestuario, enturbia la claridad de este relación y contradice, oscurece
o m$eM. el gestus social de! espectáculo es malo; todo lo que, a! contrario, en la»
fortnas, los colores, las sustancias y su disposición, ayuda a ia lectura de ese ges
tas; idílo eso es bueno».3 r
;í
1. 4 . E l v e s t u a r í o v l o d e m á s
E/ vestuario y el cuerpo
El cuerpo lleva el vestuario del mismo modo que el vestuario lleva el cuerpo. El
acior pbne a punto su personaje y depura su subpanitura mientras prueba su vestua
rio. Una cosa ayuda a ia otra a encontrar su identidad;
I
. . . . i Kj/uo Olmo en Im WMpiitiikt
2. Rpland Birthes, «Les maladies da cotiume de théSlrc». en Essaís enligues, o¡>. cit., pág. 61.
3. itíkltm , págs, 53*S4.
t.y s c fv’ii'C'NKM es ¡ m. ; IOS OTROS E L E M E N T O S M A T E R IA L E S D E LA R E P R E S E N T A C IÓ N 183
Una manga demasiado ancha o dermis-indo estrecha, demasiado larga o tlcnwMaA’ cuerpo) se disuelve en el conjunto del escenario y únicamente amplifica la actitud
corta, puede modificar la proyección escénica de »n personaje, solicitar del «clorara del cuerpo y lo insólito del lugar.
modificación de su actitud, loque a continuación provoca invenciones-construcciona
destinadas al vestuario y así sucesivamente.4 it
£ I vestuario y et espado
La descripción del juego del actt^ j^ lip s a ia jp ^ c n d c r el ajuste de (a gestual y
de) hábito. En los manuales de rotórica del siglo xvr ni XIX, ¡as láminas reproducen
Con frecuencia, el vestuario es una escenografía ambulante, un decorado redu
los pliegues de las togas de los actores trágicos, lo que contribuye en gran medida i
cido a la escala humana y que se desplaza con el actor, un «decorado-vestuario», al
la caracterización de la actitud y de ia emoción.
decir de la figurinista Claude Lemaire.5
El retrato del bailarín de Butho, Kazuo Ohno, muestra un rostro y unas ropas que
Algunas formas de danza tradicional orientales, como la danza baiineSÍi, o la
comparten un mismo aspecto ajado y frágil: el vestuario es una extensión del cucrj»
Ópera de Pekín, concentran tama riqueza en el decorado-vestuario que h a ítn su-
frágil del bailarín y de su personaje, la Argentina, y, recíprocamente, !a travestia-
pcrflua cualquier otra caracterización del espacio escénico. Éste se mantiene vacío
ción deja ver el cuerpo del anciano y el de la gran bailarina a la que rinde homenaje.
para acoger m ejor la coreografía y el canto. > _
En cuanto a la desnudez, no es el grado cero del vestuario — el vestuario scrfi
Advertimos los contrastes absolutos entre vestuario y espacio: el vestuario
más bien el que, por su familiaridad y su adecuación a nuestros valores, representa
hipersignificante y codificado de la Ó pera de Pekín o de la commcdia déii’arte
el grado cero— . La desnudez puede acoger todas las funciones: erótica, estética, de
«desarrolla en un espacio vacío; o bien, al contrario, el cuerpo desnudo y vacío
«inquietante estrañeza», etc.
del bailarín de Butho se percibe en un medio norm alm ente «lleno» (paisaje o po
blación). ^
El análisis debe esforzarse por señalar sistemáticamente la función significante
qne corresponde a cada uno de los elementos de! vestuario en la puesta en escena.
Así. en el conlinuum espacio-tiempo-acción-luz:
1.5. V e s t u a r i o d e l p e k fo r m e r y v e s t u a r i o d e l p e r s o n a j e
\ En el primer caso, se traía del vestuario del bailarín-actor (del performer): poco más y aprehender el sistema de las regularidades que producen un efecto de cone-
hay que decir a! respecto salvo de forma histórica, para determinar qué ha conduci uón o de desconexión. En este caso, no es pertinente, por ejemplo, distinguir pa
do ¡i un corte, un colorido o un detalle determinados. cientes, alienados, presos comunes y presos políticos. En cambio, la indumentaria
' En el segundo caso, se trata def vestuario propio del personaje en el interior ik permite reconocer la diferencia entre prisioneros y guardianes, o entre los actores
la ficción y en atención a las situaciones de los personajes, Podemos así —como es aficionados dirigidos por Sade y la buena sociedad napoleónica que viene a obser
el caso del juego, el espacio o la puesta en escena— hablar del estilo del vestuario-. varlos. La conexión se realiza término a término: un detalle de una ropa remite a
clásico, romántico, realista, naturalista, simbolista, épico, etc. otro detalle de otra ropa, o un estado de la ropa prepara el siguiente: la entrada de
los pacientes se corresponde asi con el intento de salida de los presos al final del fil
i. me. Un observador ejercitado señalará estos indicios que el figurinista coloca siste
1.6 . V e c t o r i z a c k S n d e l v e s t u a r i o máticamente con vistas a facilitar el relato y la percepción de los cambios.
1 Toda descripción verbal del vestuario que muestre los matices de su uso es útil,
Elementos del vestuario como vectores secantes
pero puede ser insuficiente si se pierde en los detalles e impide que aparezca el «sis
tema de la moda» que determina su uso.6 Por eso proponemos clasificarlos según b En los cambios bruscos de la acción, advertimos siempre una modificación de
tipología de los vectores que ya hemos expuesto: la apariencia del vestuario. La aparición, por ejemplo, de la familia Coulmier, ves
tida pomposamente de estilo imperio, interrumpe bruscamente la serie de retratos de
Eje de la metonimia Eje de la metáfora
pacientes andrajosamente vestidos. Estos últimos no sitúan ia acción en un momen
2, Conectores 1. Acumuladores ! to histórico preciso; más bien significan la alienación en todas sus formas y en to
das las épocas. La aparición de Sade y, posteriormente, la de los cantantes se seña
3. Secantes 4. Embragues
la paralelamente con un cambio de efectos, en todos los sentidos del término.
Tornemos el ejemplo del M aratíSade de Peter W eiss en el filme que realizó Pe-'
ter' Brook en 1966 y examinemos la función del vestuario en el conjunto de la pues Elementos del vestuario como vectores embragues
ta en escena.
El sistema de correlación de los vestuarios no funciona solamente en el interior
dí una ficción. También garantiza la transición de un universo ficcional a otro: con
Elementos del vestuario como vectores acumuladores frecuencia, ei vestuario posee algunos indicios que facilitan el paso de una época a
utra. Globalmente, la indumentaria de la época revolucionaria y napoleónica se trans
. El reconocimiento de los personajes, abundantes en esta pieza, exige que el es forma sin dificultad en una alusión a cualquier época en la que los presos estén ence
pectador identifique los grupos como conjuntos claramente definidos. El uso de ele rrados con el pretexto de una rehabilitación psíquica y física: el enfermo amnésico o
mentos de vestuario implica por tanto una repetición, una confirmación y una acu aletargado se transforma en un alienado o en un forzado desde el momento en que su
mulación de indicios discriminatorios, como por ejemplo: indumentaria se filma y se presenta con los pocos indicios necesarios. Los indicios
del vestuario y de! comportamiento convergen para garantizar las transiciones, las
— (las ropas o prendas interiores blancas de los pacientes;
alusiones y las parodias. Así, ni siquiera es necesario, como en 1a célebre versión de
— la indumentaria sobreteatral izada, es decir, injuriosamente abigarrada, de los
Tartufo de Planchón, que los hombres de leyes vistan como los policías republicanos
•cuatro cantantes;
franceses para que las alusiones a las luchas de los años sesenta sean transparentes.
— el traje de etiqueta de la familia Coulmier (estilo imperio), etc.
El vestuario invade naturalmente el cuerpo del actor y todo lo que lo rodea. Se
integra en el trinomio fundamental de la representación (espacio-tiempo-acción)
Elementos del vestuario como vectores conectares haciendo que destaque su movimiento. «Sobre las tablas, decía el decorador Gis-
chia, las formas y los colores representativos de un personaje están en movimiento,
Una vez acumulados suficientes indicios, el espectador intenta orientarse a ira- Se desplazan por un espacio de tres dimensiones siguiendo un ritmo que, cuidado
vés de las oposiciones más marcadas, leer una indumentaria en relación con las de- samente ajustado, debe tener el rigor y la unidad de un movimiento musical. De este
modo, el vestuario deja de ser un disfraz. Se conviene en un elemento esencial del
ú. Roland Barthes, LeSystime de la minie, París, Scuil, 1967. movimiento dramático.»
i 86 LOS OTROS ELEMENTOS MATERIALES DE LA REPRESENTACIÓN 187
LOS COM PONENTES ESCliNÍCOS
E! uso de! vestuario se funda, más segura y concretam ente que cualquier otro Los fisonomistas han elaborado teorías sobre las em ociones legibles ¡i partir del
sistem a significante de ia representación, en observaciones com probables y en te* rostro humano. Las formas codificadas del teatro, desde la farsa al melodrama, lo
des de signos estrictam ente codificadas. Por esta razón, ia aproxim ación funcio utilizan mucho, y el espectador que dispone de los códigos de juego no ¡tiene nin
na lista de la sem iología es especialm ente apta para ci análisis del vestuario. En ti guna dificultad para leer las motivaciones de los personajes. A si pues, es importan
teatro, la indum entaria es un em brague líatuta) entre ia persona física y privada de! te que el espectador sepa reconocer el funcionamiento del rostro, y ,q u e tenga
actor y eí personaje a! que cubre de piel y de efectos. Ei vestuario es un agente do nociones de su topología. D um ézü y Dagugnet8 y, antes que ellos. D e te sta * distin
ble perfecto: lo ¡leva un cuerpo reai para sugerir un personaje ficticio. Lo podemos guen tres zonas que corresponden a funciones y em ociones diferentes, | é las que
abordar por tanto desde el organism o vivo del actor y ei espectáculo, o bien desdi podemos ofrecer los siguientes ejemplos teatrales: ?
ei sistem a de la m oda que el vestuario transm ite del m odo más preciso, tan preci i
so com o una m arioneta (m ucho más fiable que ia carne y la em oción humanas). El — La boca y ia m andíbula inferior están ligadas a ia función nutritiva. El arlequín
vestuario teatral, efectivam ente, es portado {o soportado) por el actor, y, a la vez. glotón encuentra en ellas gran parte de su identidad.
concebido externam ente por el figurinista y e! director de escena. Su descripción — La mirada y las mejillas son el lugar de la función respiratoria, de! aliento y de
exige una doble mirada del espectador: existencia! («¿cóm o se las arregla e! ac las em ociones. Todos los actores conocen la importancia de un ^liento justo
tor?»), pues, y estructural («¿qué resulta de ello para la producción global del sen aliado a una mirada que se posa con precisión. ¡
tido?»). — La frente es el lugar de la contem plación y de la teoría; ios monólogqf de refle
xión parecen centrar la atención en la frente y en ¡as funciones superiores del ser
humano, g
2. El m aquillaje
2.3. R a s t r o s y f u n c i o n e s d e l m a q u il l a j e
2.1. M a q u il l a j e y c h a l a n e o
7of 13
2.4. E l i n c o n s c i e n t e d e l m a q u il l a je
|
Lo más difícil de evaluar — pero también lo más importante— es el efecto que
produce el maquillaje en el observador, especialm ente en su inconsciente. Los ras
gos, subrayados o encubiertos, pueden producir un efecto de seducción, de terror, o
cómico, sin que sepamos muy bien cómo. El espectador está inmerso, no en una de-
■todificación anodina de informaciones, sino en un cara a cara en el que lo que lee
com prom ete su deseo. En el rostro pintado y despintado del otro, leo mis propios
pensamientos y deseos, a los que asocio una escenografía a flor de piel y una cere
monia de seducción.
5 El disfraz del cuerpo y del rostro duplica el vértigo y la ambigüedad de la iden
tidad del espectador, ya se trate de disfrazar o de travestir el sexo, la edad o la natu
raleza humana (por oposición a la animalidad). Así, en una puesta en escena como
|u de Le je u de Vam our el du hasard ije Alfredo A rias, donde los elegantes crea
dores de frases estaban interpretados por actores disfrazados de monos, el especta
dor no sabía con quién identificarse (foto de la página 189). Puola en escena de Le je u di-1 ’auum r r t </» hasunl, por Alfredo Arias
\ ¿M irada humana? ¿Pavor animal? ¿Animal peludo o mujer barbuda? Con fre
cuencia, en la puesta en escena contemporánea, el maquillaje es mucho más que un
flisfraz o que un subrayado de los rasgos existentes: es un vértigo que bloquea cual
quier interpretación segura y cualquier m etam orfosis definitiva.
190 LOS COM PONENTES ESCÉNICOS LOS OTROS ELEMENTOS MATERIALES DE LA REPRESENTACIÓN
Un vértigo es difícil tic analizar. Precisemos tan sólo qué protocolo experimen Aunque no llegue a entraren el debate de !a identidad del objeto, el análisis pue
tal puede seguir el análisis. En primer lugar, tiene que determinar la naturaleza del de distinguir varios tipos de objetos situándolos en un coníinuum que va de la ma
afecto que produce en el espectador, reeürrieiwlo éspecialmentc al psicoanálisis terialidad hasta la espiritualidad» ya que el objeto escénico strícto sensu sólo .se
Luego, debe diferenciar la percepción cercana de la percepción a distancia: un mis muestra y se representa. f
mo maquillaje, visto de lejos, parecerá adecuado y misterioso, y, visto de cerca, tea
Objeto m ostrado Objeto evocado
tral y desalentador. Es lo que podría denominarse el «efecto Arcimboldo»:1®de en
MATERIALIDAD E S PIR ITU ALID AD
ea, vemos el detalle y la materialidad de las flores (los maquillajes); de lejos, ti
rostro hecho de flores ya no es más que un rosiro captado gíobalmente. El aleja ....T.... r - ' 1—1 r
miento y la proximidad son fundadores de sentido: esta distancia mayor o menores (1) (3) (5) (7) (9)
lo que procuramos evaluar al fijar el maquillaje. elementos materialidad objeto con objeto nom objeto fantas-
El análisis permite destacar los rasgos revelados y los rasgos encubiertos por el naturales legible (obje creto, creado brado en el mado por el
maquillaje: rasgos del lápiz maquillador pero también rasgos de carácter y rasgt* Iligua, tierra. tos «brechtia- para el espec texto articu personaje
del esbozo global sugerido escénicamente. El espectador siente la atmósfera y la co nos») táculo lado
(2) (4) (6) (8) (10) |
loración emocional que desprenden los rostros y los cuerpos pintados.
formas no fi objeto encon objeto mos objeto señala objeto Subli
gurativas (cu trado y reci trado y. a la do por 1a di- mado, semip-
bos, conos, clado en el vez, nombra dascalia !izado y me-
3. El objeto foto página espectáculo do (la gaviota morizadó
192) (foto página en la pieza de |
3.1. O b je t o id e n t if ic a d o y n o id e n t if ic a d o 174) Chéjov) ;!
Entendemos por objeto todo lo que puede ser manipulado por el actor. Este tér Tipología de tos objetos en el teatro.
mino tiende a reemplazar al de accesorio, que ha quedado demasiado ligado a la
idea de una herramienta secundaria propia del personaje. El objeto no solamente ik>
es accesorio, sino que se sitúa además en el centro y en el corazón de la representa Damos a continuación algunos ejemplos de categorías destinadas a clasificar
ción, sugiriendo que subtiende el decorado, el actor, y iodos los valores plásticos del los objetos según su grado de objetividad. ¿
espectáculo.
1. El objeto es una producción natural, un elemento no trabajado por el hombre.
El objeto, es decir, lodo lo que no es del acior y que figura en el escenario —los acce Por ejemplo, la arena de la puesta en escena del M añabharaia, poema épico ju
sorios, los decorados, las colgaduras, incluso e¡ vestuario—, constituye por naturale/z dio; o la de La tempestad de Shakespeare, puesta en escena por Pcter Brook. |
sobre el escenario, un material flexible, manejable y cambiante casi por definición.11 2. Las fonnas no figurativas pueden ser cubos o practicables, formas abstractas
que no podemos encontrar así en la realidad. Por ejemplo, el cono vuelto bqpa
Un mismo elemento escénico se puede tratar unas veces como decorado y o to abajo en Ou bien le débarquement désastreux, de Heiner Goebbels. „
com o accesorio o como obra plástica, pero la categorización es decisiva para la 3. La materialidad legible corresponde a los objetos de los que percibimos tanto su
comprensión de la representación. materialidad individual como su pertenencia social a un grupo. Por ejemplo,fia
gruesa lela del vestido de Madre Coraje (foto de la página 234), o los objeiojsi y
el vestuario de estilo brechtiano. i
4. El objeto encontrado y reciclado se toma prestado de la realidad y se utiliza de
una manera estética en un nuevo medio. Por ejemplo, los bidones que manipu
lan los actores en Comían«, del grupo Brilh G o f (foto de la página 193). v
5. El objeto concreto creado para ei espectáculo toma prestados rasgos de los ¿lí
10. Pintor italiano (c. 15 2 7 -15'M) célebre por sus retratos y figuras hum anas com puestas con florc>
y ¡’riiios. jelos reales, pero se adapta a las necesidades del escenario (nuevas proporcio
I L Loe Bovirri*. L 'f o p w c m serta' , París, Ltbrairie ihcñlrüle, l cW . nes, estilización, etc.).
192 I .OS C( )M l'l >N l:.N 11 ;s .ESCI•NJí o- (.s o n to s r t i : m i :.n t o s m a t i :. k i a u :s d i : i ,a r e p k i í s r n t a c í c í n
9 of 13
No existe una clasificación definitiva de los numerosos objetos que se pueden
encontrar en un escenario, Como mucho, podemos describir sus formas, enumerar,
^materiales y diferenciar su función utilitaria de su uso estético.
Las mentes inclinadas a las matemáticas sé entretendrán en situar los objetos en
¿-.tintos conjuntos que tan pronto son distintos como se incluyen unos en otros O
;w\eman una intersección común. Esta clasificación revela la lógica y el sistema de
le d iharsiu en um ilesax¡ieu x, cié H e in c r G o c b b d s ;..i objetos en el interior de una puesta en escena; también facilita su moiiiputaciólí.
síiital. El «sistema de los objetos»13 revela sobre todo su función e» e! esptetíieu-
h lo que obliga a pensar en el conjunto de la puesta en escena.
No por ello hay que olvidar la materialidad de los objetos, lo que hace de ellus
fv E'J objeto reai también puede ser nom brada a veces por el texto, perú pódente obelos de pleno derecho (y no solamente engranajes funcionales de una mecánica:
percibirlo concretam ente y concebirlo abstractam ente. Por ejem plo, la gaviuu ¿nomina). Por lo tanto, el análisis intentará mostrar inexperiencia estética que él e&í
de la que traía la obra de! mismo ululo de Cliéjov. ¡xvtaJor experimenta a su lado, especialmente por lo que toca u la materialidad de:
lo* objetos, que puede ser:
Desde ei momento en que es evocado por la palabra (casos 7 a! 10 de la tipoki
gíst propuesta en la página 191), el objeto adopta un estatuto muy distinto, si í|k — visual: fibras de la madera, del tejido;
también ahí hay distintos grados de abstracción, como si se alejara gradualmente Jí — olfntiva: olor del bosque, del agua, de la tierra (¡x's Exti mu tx puesto en escena
un u,o determinado hasta no ser más que un elemento memonzado de la lengua. por Peter Stein);
—un/uní: bidones que resuenan ai rodar y goipeatse.
i: .k'.iti IJnuUnMarJ, í.v Syxtéitíc tit-s abjí'lx. París, Gol it iiit í. 1968.
194 t u . s CUM TON E N T E S ESCÉNICOS LOS OTROS EL.EM L.N TO b M rtl'U k lA L ir.á u L I.A K E J 'K E S tN 1A C IO N i ‘.O
Eos objetos ocupan a menudo la frontera de otros elementos de la representa A menudo, el resto de la representación considera que el objeto, del mismo
ción, fror ejemplo, el bidón de Camlann es un utensilio y, a la vez, escenografía mó aiodo que el espacio, es un sistema integrador. un punto focal o un parámetro. El es
vil (foto de la página 193); la arena de Ou bien le débarquement desasí reía es un pectador lo aprecia como un punto de referencia, como un límite entre dos momen
material y, a la vez, un artefacto —reloj de arena gigante, cementerio, pozo, veni tos o espacios. En el caso de los bidones de Camlann (foto de la página 193), los
do, túne!, escena a la italiana o fuelle (foto página 192). juegos de simetría de estos objetos —que, sin embargo, se hallan y se utilizan tos
Las observaciones puntuales de objetos que intervienen en un espectáculo sólo camente— estructuran el espacio rectangular, figuran los dos ejércitos enfrentados
tienen interés si las vinculamos cop un conjunto en construcción, con una dinámica v clarifican el relato.
vectorial que orienta las descripciones y que da cuenta de su uso metafórico o me-
tonímico. Por lo tanto, recuperaremos ei cuadro de las vectorizaeiones y examina
remos qué operaciones efectúa el espectador que percibe e! objeto y qué trayectoria 4. La iluminación
vectorial se construye de este modo. Tomemos el ejemplo dei cono invertido de ia
escenografía de Ou bien le débarquement désastreux a cargo de Magdalena Jetelo- La iluminación ocupa un lugar clave en la representación: la hace existir vi
vá. Se presta a cuatro grandes tipos de vectorización: talmente ai tiempo que une y colorea los elementos visuales (espacio, escenogra
fía. vestuario, actores y maquillaje) confiriéndoles una determinada atmósfera.
Desplazamiento Condensación
,-vu
Las distintas direcciones de las luces 4..V D k AM A TU St Cl A DE ¡.A L U Z
- i La il u m in a c ió n y el ru s to de la « « p r e se n t a c ió n
ítufiiiiiüK'iiiH fro n ta l lhifvrsi3;ickrni laíffü Apreciar la iluminación significa comprender cómo influye en tos demás com
itentes <id espectáculo.
U escenografía
Permite o impide que penetre la luz natural. La luz artificial elige ilusionar o ha
ca desaparecer este o aquel elemento de! decorado. A! cambiar de dirección, puede
i-gerir ia progresión del día: por ejemplo, en las puestas en escena de Le Misanthro-
pt por André Engel y de Britannictts por Gildas Bourdet. También puede desorien-
ur al observador: por ejemplo, en Quai Oucst, de Koltes, o en Lafíiuxse suivaiite. de
Marivaux, puesto en escena por Chéreau, donde los actores proyectan enormes e in
quietantes sombras cuya dirección cambia sin atender a la verosimilitud.
l \ S.'iuln Fáün^iis VuicMin, Lunti¿¿c.\ jnint' Sir .s'pvchii ív. -parís, Librniric thcüUülc, L98H. jfcíp¡. 30-
198 L O S C O M P O N E N T E S ESCiiüiCtVi los o t r o s e l e m e n t o s m a t e r i a l e s d e l a r e p r e s e n t a c i ó n 199
A veces, la luz afecta al actor en su totalidad: su energía queda destacada o. i! El tacto tan pronto aparece naturalm ente en los juegos, eróticos u otros, com o es
contrario, atenuada. Su relación con el espectador es transparente, especialmente desterrado de la experiencia teatral occidental, con separación neta de actores y ob
con luz máxima, o turbia, si queda cegado por una halo de luz o reducido a una voz servadores m ediante la fila de can d ilejas.15 N o obstante, otras form as de espectácu
en la penum bra. Si bien el actor necesita la ilum inación com o la planta el agua (se lo del m undo entero utilizan el tacto. La vanguardia de los años sesenta — el hap-
gún Chéreau), a veces tam bién es víctim a de una ilum inación violenta, hecha con ptning o el teatro am biental de Schechner— suscita una relación distinta con el
tra él, Como para desestabi liza rio o agredirlo. Un ojo extem o y entrenado sabrá di cuerpo del otro y rehabilita el tacto. Esto es lo que form ula B arrault:
ferenciar una agresión «pactada» de una intervención intem pestiva del iluminador
que no ha consultado ni con el director de escena ni con el actor. G racias ai sen tid o del tacto , el arte d ra m á tic o es un ju e g o fu n d am en talm en te carnal y
. En resumen, la ilum inación, al articular tem poral y narrativam ente la acción, fa sensual. La rep resen tació n teatral es una refrieg a c o le ctiv a , un acto d e am or v e rd a d e
cilita la dramaturgia guiándola e inscribiéndola en el tiem po. ro. una c o m u n ió n sensual de d o s grupos h um anos. U no se a b re, el otro to c a y penetra;
los dos son uno, se d ev o ran 61 arte del [eatro, a! d irig irse ese n c ia lm en te al sen ti
do del taclo, es, p or lo tanto y am e todo, el A rte de la S ensación. Es lo que se opone a
toda p reo cu p ació n in te le c tu a l.16
5. Materialidad y desmaterialización
Una vez tocado, no solam ente por la gracia del arte teatral, sino tam bién por el
Con ei fin de abordar lodos los elem entos m ateriales conocidos de la represen
cuerpo del actor, el espectador m odifica radicalm ente su aproxim ación al espectá
tación; habría que m encionar los sentidos hum anos que m enos se utilizan en el tea
culo, se escapa del frío cálculo dei ojo geom étrico y entra en un m undo de sensa
tro, al m enos aparentem ente; el olfato, el tacto y el gusto.
ciones que a veces van unidas a reflexiones abstractas.
5.1. E l o lfa to
5.3. E l g usto
d onde ios actores, durante la representación, elaboran un plato que, una vez prepa
rado, ofrecen ai público, p o r ejem plo Ríwttu, del Politécnico de Rom a,
Podem os im aginar otros m ateriales distintos de los que hem os mencionada!!
recordar sus propiedades esenciales. T am bién podem os d iscutir la pertinencia de íc
segm entación en distintos significantes, pero hem os de advertir que se organizan s í -
gún un determ inado m ovim iento general, conform e a una vectorización. Lo impot-
lunte es, pues, no agotar la enum eración de los significantes, sino percibir, con la
cinco sentidos, su dinám ica: su em ergencia, secuencíalización y mem orización, n
facultad d e o cupar un prim er o un segundo plano, y de tom ar parte en correlación»
o alianzas. C aptar esta vectorización es la tarea del análisis de cualquier puesta en
escena, de c ualquier m anipulación de ios m ateriales escénicos. La experiencia ót
los sen tid as — la aesthesis— , es tam bién la participación em ocional del espectador
el liecho de que esté ahí y de que acepte d ejarse transportar por un Instante.