Escenarios Liminales: donde se cruzan el arte y

la vida (Yuyachkani... más allá del teatro)

Autor: Diéguez, Ileana

"Yo debo responder con mi vida por aquello que he vivido y comprendido en
el arte, para que todo lo vivido y comprendido no permanezca sin acción en
la vida"
(Mijaíl Bajtín, Rusia, 1919)

"La experiencia ha sido para la vida, de una fuerza y humanidad

conmovedora. Ayer por la noche en la vigilia, desfilamos con los jóvenes
familiares de detenidos y desaparecidos y luego llegamos al atrio de la
Iglesia en donde hice Rosa Cuchillo para unas 500personas en su gran
mayoría mujeres que habían llegado de todas las comunidades. Sentimos
que nuestra vida y nuestra labor tenía sentido, que todo lo que habíamos
aprendido, recogido, sentido, expresado durante todo este tiempo era para
esto, para llegar aquí a acompañar en la esperanza a todas estas mujeres de
ojos grandes y llorosos" (Ana Correa, Lima, 2002)

Cruzar estos textos implica un ejercicio de la memoria que sólo desea provocar...
Allí donde se cruzan la escritura y la vida, el arte y la simple experiencia humana,
está el límite más fascinante y abismal. Ningún constructo teórico ni estético
aportará vivencias tan hondas.

Hace ya un buen tiempo vengo preguntándome cuál podría ser el lugar de la crítica
y la reflexión teórica para el arte y para la vida. Cómo puede un crítico o un
estudioso de la teatralidad acompañar los actuales y complejos procesos de
escrituras escénicas. Cómo mirar, documentar, reflexionar y a la vez dar cuenta de
los riesgos y experiencias humanas implicadas en los procesos artísticos.

Reconozco que cuando llegué a Lima impulsada por la búsqueda de nuevos

"materiales" y vivencias para mi investigación, mi idea de lo fronterizo o liminal era
más un punto de vista estético, una obsesión transdisciplinar. No sería nada nuevo
sostener hoy que las taxonomías y definiciones cerradas hace rato dejaron de
corresponder a un arte que traspasa las fronteras de género y se alimenta de las
hibridaciones; pero sí es un punto de vista que necesita sostenerse en el ámbito de
los estudios teóricos donde desde los años ochenta se viene hablando de la
representación como esfera del dislocamiento y donde sin embargo, todavía se
desarrollan estudios académicos que siguen observando al teatro como un sistema
semiótico cerrado.

Aunque ya me planteaba lo fronterizo como espacio conceptual donde se configuran

múltiples arquitectónicas , como una zona compleja donde se cruzan la vida y el
arte, la condición ética y la creación estética; fue en Lima, asistiendo a las
"confrontaciones públicas" del último trabajo del grupo Yuyachkani -en el marco de
sus treinta y tres años-, escuchando a Miguel, Ana, Teresa, Débora, Rebeca, Julián
y a otros que generosamente me compartieron sus historias y su tiempo, donde
experimenté la más compleja dimensión de lo liminal. Deseo conservar de aquellos
días la vivencia, la sensación de ser sobrepasada por un hecho ético/estético que
todavía siento inefable. Puede ser triste la tarea de un crítico cuando intenta
traducir a palabras o a medir con frases hechas su propia experiencia artística.

La idea de lo liminal -término al que me refiero desde las visiones de Víctor Turner
y Rocco Mangieri- me la he venido planteando asociada a los conceptos de
hibridación (Canclini), contaminación, fronterizo (Lotman y Bajtín), ex-centris
(Linda Hutcheon), complejidad y transversalidad . Y agregaría ahora el término
"invertebrados", menos conocido en los espacios académicos, pero ya perturbador
por su aguda intuición poética.

En mis más recientes escrituras intentaba acotar lo liminal como esa zona
transdisciplinar donde se cruzan el teatro, la performance, las artes visuales, el
accionismo...Y aunque asociaba lo liminal con lo exiliar, lo desterritorializado, lo
mutable y transitorio, lo procesual e inconcluso, lo presentacional más que lo
representacional; en los análisis prácticos del tema aún estaba demasiado fascinada
por los abstraccionismos teóricos.

Si algo aprendí, confirmé, experiencié en este recorrido por tres ciudades

sudamericanas, es lo liminal como situación, como manera de estar,
simultáneamente en la vida y en el arte, como espacio donde se mezclan la
condición humana y la social, el individuo y su entorno; como lugar de travesía en
nosotros y hacia los otros; como acción de la presencia en un medio de prácticas
representacionales. Me seduce lo fronterizo por su real condición de riesgo, de
exposición, de transgresión, de fragilidad, contagio y virus.

Ya desde 1991 Miguel Rubio constataba la existencia de "un teatro de fronteras y

límites difícilmente clasificables", de "multidisciplinas y límites con la danza, artes
visuales y sonoras, espaciales, lenguaje de impresiones fuertemente visuales que
se imponen al espectador"(2001, 100). Releyendo Notas sobre teatro, constato que
la mejor reflexión será siempre esa que procede del hecho teatral y sus
practicantes, los teatreros. Lo liminal no será ahora ninguna novedad impuesta por
el pensamiento teórico, es ya un viejo concepto que intenta dar cuenta de prácticas
experimentales o al menos no tradicionales, que desde los últimos años han estado
marcando con mayor determinación a la teatralidad latinoamericana.

Creo -retomando el pensamiento de Miguel- que hacia finales de los noventa el

teatro latinoamericano transitó hacia escrituras más visuales, influidas por las
indagaciones en los territorios de la plástica, el accionismo y el instalacionismo,
incursionando en procesos que implican sutiles cuestionamientos conceptuales y
críticos al creador, al arte y a su contexto. En este sentido me atrevería a
mencionar algunos referentes, entre los cuales sin duda está Yuyachkani, pero
también están La otra orilla, de Lima; Mapa Teatro, de Bogotá; Periférico de
Objetos, de Buenos Aires; el Teatro da Vértigem, de Sao Paulo; entre otros. Y a
estas escrituras no se llegaron por modas o por necesidad de estar a tono con las
prácticas estéticas de los "pos". Tal vez habría que pensar estos discursos y
estrategias escénicas en diálogo con sus cronotopías; recordar que desde los
noventa y críticamente hacia finales de esa década, los escenarios sociales,
económicos y políticos de este continente comenzaron a ser más escandalosamente
insostenibles, más cínicamente teatrales, más pragmáticos y mediáticos.
También durante estos años los artistas plásticos retomaron las estrategias
performativas que desde los sesenta aproximaron al teatro y a la plástica. Pienso
que en una reflexión sobre los escenarios liminales donde se cruzan la vida y el arte
hoy, los grupos de accionismo social que utilizan estrategias artísticas para
intervenir en espacios públicos, deben tener una significativa presencia. En
ciudades como Lima y Buenos Aires, con fuertes sacudidas que afectaron
hondamente la vida en estos últimos veinte años, las intervenciones públicas de
colectivos como Sociedad Civil, El Roche, Perú Fábrica, La Perrera, Integro (de
Lima) y el Grupo Acción Callejera, ETC y Ejército de Artistas (de Buenos Aires), han
tenido una repercusión indiscutible en los procesos comunitarios comprometidos
con la reconstrucción de la memoria. Pueden señalarse memorables ejemplos como
la gran acción colectiva de lavar la bandera en plena Plaza de Armas de Lima, en el
2000, convocada por el grupo Sociedad Civil; y los "escraches" que desde los años
noventa vienen desarrollando los miembros de Hijos, en Argentina, y en cuya
construcción se han ido uniendo diversos colectivos. De estas acciones no podría
hablarse como si se tratara de simples "obras de arte". En deuda con lo vivido y
escuchado en estos días no puedo sino pensarlas como comprometidos actos
éticos. En Lima como en Buenos Aires, creadores participantes en estas acciones
insistieron en desligarlas de la "zona protegida del arte", enfatizando su concepción
y realización "como rituales públicos y participativos".

Esta particular manera de mezclarse la vida y el arte en esta parte del mundo, de
Ser en el arte desde acciones comprometidas con la vida, ha tenido en Yuyachkani
una práctica sostenida en la persistencia de los años. Pienso que a las experiencias
más recientes el grupo ha llegado desde un cuestionamiento de su manera de estar
en la vida, como otro modo de acompañar y participar en el proceso colectivo de
reconstrucción de la memoria que ha estado viviendo el país en estos últimos años.
La búsqueda de nuevos lenguajes sintetizada en Hecho en el Perú fue un complejo
diálogo con un entorno que cotidianamente apelaba a la teatralización de su
gesticulación política: "Si vivimos en una realidad cada vez más intervenida, que
nos muestra todo como desencajado, una realidad surrealista y patética, el teatro
queda estéril, pequeño", apuntaba Teresa Ralli .

Acotar la presencia de los actores, en situación de no representación, al espacio de

una vitrina en uno de los lugares más céntricos y públicos de la ciudad, ensayando
perturbadoras maneras de mirar y posicionarse respecto a lo que estaba
sucediendo en el país, fue un recurso que obligaba a pensar en la compleja
espectacularización de una polis. A tono con las alucinantes imágenes que exhibían
los medios, las bizarras vitrinas creadas por cada uno de los actores, sostenidas
visceralmente durante seis horas ininterrumpidas, eran el espejo roto, el freak de
una realidad que no podía seguir siendo abordada desde los escenarios
tradicionales ni observada desde la comodidad de una butaca. Los nuevos
espectadores pudieron ser entonces los transeúntes de la céntrica vía pública, que
tras los cristales podían constatar metáforas y parodias de sus propios arquetipos,
mitos y realidades.

Lo liminal lo pienso como una condición de vida y creación en los propios procesos
y trabajos de Yuyachkani. Mirando desde el arte, Hecho en el Perú, vitrinas para un
museo de la memoria (Julio 2001) ha sido explícitamente una experiencia
fronteriza, un entrecruzamiento de dispositivos instalacionistas, plásticos,
dramáticos, una radicalización de los lenguajes, una indagación hacia nuevas
maneras de comunicación. Tal vez sus antecedentes comenzaron a configurarse en
1994, cuando estaban en pleno proceso creativo de lo que sería Hasta cuándo
corazón y se plantearon la teatralidad desde la "acción escénica" como "una
escritura en el espacio"(192) ubicada "en los bordes, en los límites de los géneros
escénicos"(193). Pienso ahora en Hasta cuándo corazón (1994) como una incursión
en esos territorios híbridos, una especie de poema visual, una danza del
desequilibrio de cuerpos al borde de un desalojo real.

Mirando desde la vida y la acción ética -realmente privilegiando esta dimensión que
no está separada nunca de la creación estética, el menos en este colectivo- pienso
que en la memoria cívica y cultural del Perú habría que recordar - cara palabra en
la historia y la cultura peruana- la humana y responsable labor de Yuyachkani
acompañando a la sociedad civil y a las comunidades campesinas en la preparación
y en la realización de las Audiencias Públicas de la Comisión de la Verdad y
Reconciliación, recorriendo pueblos y ciudades, presentando Adiós Ayacucho,
Antígona y Rosa Cuchillo, sintiendo que se borraban las fronteras entre la realidad
social y la de sus personajes .

Algún tiempo después, una mañana de julio de este año, yo también vivenciaría
esta borradura de las fronteras: ante a la foto de "Mamá Angélica" en la vieja casa
de Chorrillos donde se exhibe la muestra fotográfica Yuyanapaq, de la Comisión de
la Verdad y la Reconciliación, me resonaron las palabras de Ana Correa cuando un
día antes me contaba cómo Mamá Angélica había inspirado a su Rosa Cuchillo.
Aquella mañana la foto de Angélica Mendoza, exhibiendo el mensaje escrito por su
hijo secuestrado y desaparecido en Ayacucho, se mezclaba en mí con la imagen de
Ana-Rosa Cuchillo invocando a la vida desde su puesto del mercado, ante miles de
madres que ya no podrían recuperar a sus hijos. Ahora que lo escribo siento que lo
fronterizo está en poder vivir ese límite en el cual ya no sabes desde dónde miras,
desde dónde escuchas, desde dónde escribes. Recuerdo también una anotación en
mi cuaderno amarillo: "Yuyanapaq: Para recordar/ Yuyachkani: Estoy recordando".

En aquellos días de julio tuve el privilegio de asistir a los ensayos con público del
más reciente trabajo: Sin título, técnica mixta. Lo que se había iniciado como una
nueva obra sobre la histórica guerra con Chile, fue atravesado por los sucesos de la
realidad: el informe final de la Comisión de la Verdad y el memorable discurso de
Salomón Lerner. "Empezamos a hacer una obra de teatro y de pronto el país
comenzó a galopar encima de nosotros", vuelvo a transcribir retazos de la
conversación con Teresa.

La realidad irrumpía en el teatro y lo dinamitaba. La habitual sala de los Yuyach en

la emblemática casa roja de Tacna 363 comenzó a ser desmontada, dejando
aparecer un gran galpón-collage-galería que sería atravesado por carromatos. La
transgresión y el desmontaje de su propio espacio podría leerse como señal de todo
cuanto se movía, una vez más, en el quehacer de este colectivo.

Si tuviéramos que sucumbir ante el reto de las taxonomías y fuéramos tentados por
el encuentro con la frase que "mejor" nos aproximara a la naturaleza poética de Sin
título, técnica mixta; pienso que retomaría aquella conceptualización de Miguel
sobre la acción escénica como escritura en el espacio, que se nutre de las
contaminaciones artísticas y expone un material fragmentado que los espectadores
deberán editar. Por otro lado, apelaría a la idea de una instalación escénica donde
se retoma la instalación plástica, pero dispuesta en un espacio en el que ya no sólo
se muestra, sino que es intervenida, modificada, puesta en marcha. Ya no son
vitrinas fijas conectadas "por el trazo de las pisadas y las pausas de cada visitante",
ahora son tarimas, carromatos, plataformas o practicables móviles en los cuales se
instalan presencias, iconografías de una memoria reciente o legendaria, y que a la
manera de las procesiones populares son tiradas por estudiantes, circulando por un
espacio que se vuelve imprevisible para los propios espectadores que ya no
quedarán protegidos por zonas de seguridad.
Que sean jóvenes estudiantes quienes conducen y desplacen estos carromatos,
como artesanos-tramoyistas que intentan recomponer el fragmentado
rompecabezas de la memoria, es otra de las metáforas que aquí despliega
Yuyachkani.

El propio espacio donde se desarrolla esta serie de acciones es una especie de

environments, de ambiente, de gran collage, donde se mezclan vitrinas con libros
sobre Historia del Perú, fragmentos del discurso de Salomón Lerner, fotos y
fotocopias con imágenes de sucesos históricos y recientes, cuadernos de notas de
las actrices, pedazos de cartas, vestuarios, muñecos, máscaras y diversos objetos
que serán utilizados por los actores o configurarán pequeños nichos-instalaciones
desde los cuales se va articulando una memoria colectiva. Una especie de galería
donde se suceden tiempos y presencias, sin vocación museística, sino haciendo de
la memoria un registro vivo que pasa por el cuerpo y el posicionamiento crítico de
cada actor, en un diálogo que recupera texturas, materiales y objetos de algunas
de sus anteriores creaciones.

Los paródicos personajes de la acción callejera El bus de la fuga, aparecen aquí en

una reelaboración acotada por la nueva espacialidad. Las diversas situaciones de la
mujer que se van construyendo a lo largo de la serie de acciones, retoma y
desarrolla algunas de las imágenes ya planteadas en Hecho en el Perú.

Yuyachkani es un grupo marcado por la fuerte presencia y energía de sus actrices,

y esta notable marca también atraviesa su más reciente trabajo. La belleza plástica
y la resonancia simbólico-ética alcanza momentos paradigmáticos en aquella
caminante de la bolsa vacía esculpida por Teresa Ralli y en las extraordinarias
documentaciones de las mujeres asháninka y andina construidas por Ana y Débora
Correa. La elaborada concepción plástica y la dignidad con que se recuperan dos de
las más rebajadas situaciones de la mujer en esos años de violencia, serán por
mucho tiempo una de las visiones más impactantes y trascendentes que me haya
propiciado una experiencia artística. Sobre una tarima, la asháninka encarnada en
la altiva presencia de Ana Correa, portando bajo la kushma las fotos tomadas por
Vera Lentz en comunidades esclavizadas por Sendero Luminoso. Sobre otro
carromato la campesina andina, magníficamente vestida y corporizada por Débora
Correa, portando en sus ropas los testimonios de la campaña de exterminio y
esterilización masiva; para luego ser atravesada por la fusión de rock y quéchua
mientras marca diversos pasos de danzas andinas. Ambas acciones constituyen
impactantes y trascendentes metáforas de resistencia, especialmente cuando
sabemos que durante todos esos años de conflicto las mujeres representaron la
más dura sobrevivencia del ethos peruano.

Ninguna lección de historia, ningún texto verbal, sería tan potente y sugerente
como esta galería de presencias: teatralidad documental construida desde el
compromiso ético.

En ese diálogo con la memoria, en esa voluntad de entrecruzamientos, percibo la

imagen de aquella bandera zurcida, tejida a partir de ropas, que es izada
simbólicamente adelgazando las fronteras de la ficción. Más allá de las
connotaciones que sugiere su textura, esa bandera es ya un objeto resignificado en
las creaciones de los artistas plásticos peruanos desde la década de los noventa. En
aquella acción escénica de los Yuyach leía la presencia de aquella otra bandera-una
de las primeras entre tantas acciones que removerían la conciencia cívica peruana-
configurada en la obra de Eduardo Llanos (1993). Reelaborando "las fracciones
desperdigadas de la nación" esta bandera cosida a partir de diversos tipos de ropas,
desde uniformes militares, prendas interiores, vestidos comunes, fue concebida
como "un homenaje a la mujer peruana que lava los trapos sucios del país":
Lavandera Nacional, se titula la obra que ahora (julio, 2004) formaba parte de la
exposición Sobre héroes y patria, en la Galería Pancho Fierro de Lima.

Sin título, técnica mixta anuncia desde su nombre una contaminación con los
recursos de las artes visuales. Más allá del teatro y de los cruces o hibridaciones
con lo performativo, los environments, el collage y el instalacionismo, este trabajo
es sobre todo un filoso y arriesgado transitar por territorios y lenguajes que ellos
magistralmente articulan y reinventan. Desafiando los prejucios, las
experimentaciones y radicalidades, Yuyachkani incursiona entre la actuación y la no
actuación, la representación y la presencia, la teatralidad y la performatividad
instalacionista. E incursiona sobre todo en el cruce de los más agudos
cuestionamientos a tantos responsables por estos desvastadores tiempos. Este
cruce de preguntas y desolados testimonios, colocando las más perversas
situaciones provocadas por el extremismo senderista, las acciones desesperadas de
la subversión, la irresponsable complicidad de un gobierno que sólo mira el relleno
de sus arcas y las ejecuciones indiscriminadas de las Fuerzas Armadas, abriendo
fuego cruzado sobre una sociedad civil y campesina víctima de la más desmedida
violencia; sería el único lugar desde el cual documentar y participar
responsablemente en la reconstrucción de tan dolorosa memoria.

Podría pensarse que hay material para más de un trabajo escénico, por la amplitud
de mirada, abarcando más de un siglo de historia peruana, desde la guerra con
Chile hasta el presente más inmediato, pos-informe CVR. Pero esta "acción" de
dimensiones casi épicas está estructurada desde los principios de una dramaturgia
compleja, una sutil dramaturgia del evento, donde se van hilvanando instantes
paradigmáticos que no podrían articularse desde las estructuraciones lineales.

La edición en la percepción de estos fragmentos se cruza con el personal proceso

de edición y recuperación de la memoria propia y colectiva. Nuestra condición de
espectadores queda refigurada por una entrañable e inaplazable participación ética.
Al finalizar aquella sucesión de acciones, aquella entrañable exposición de la
memoria, con el aire enrarecido por tanto dolor, me sentía inevitablemente parte
de una acción humana donde no existe coartada para el ser.

En una sociedad de discursos agotados, donde la población civil ha explorado

recursos representacionales y ha usado su propio cuerpo como desesperado medio
de expresión para un entorno que mediatiza todas las intervenciones, la teatralidad
como la vida tiene que reinventarse cada día, asumiendo el mismo riesgo, la misma
fragilidad y sobrevivencia que marca los espacios donde se inserta.

Estas notas iniciadas en Lima llevan la travesía de una crisis, de un desaprendizaje

teórico, de una entrañable vivencia, de una experiencia que me ha cuestionado
cuanto creía saber, y donde ya se han cruzado el teatro y la vida, los espacios, los
rostros y las voces.

Cuando la acción desde el arte es un acción en la vida tal vez la aspiración más
trascendente pueda ser esa que susurró Ana Correa: que la experiencia en el teatro
nos permita ser simplemente mejores seres humanos; que toda experiencia
estética o intelectual tenga sentido por el modo en que expresa y modifica nuestro
estar en la vida.

México, agosto del 2004

Ileana Diéguez, Investigadora Teatral, CITRU

Notas
1 Me estoy refiriendo a la investigación que desarrollo sobre las teatralidades o escenarios liminales en
América Latina, y que corresponde a mis estudios de doctorado en Letras en la Universidad Nacional
Autónoma de México. Esta visita al Perú es parte de un viaje de investigación (julio-agosto 2004) por
tres países sudamericanos auspiciado por el Programa de Apoyo a los Estudios de Posgrado de la UNAM.

2 La arquitectónica es un concepto elaborado por Bajtín a partir de la inversión de la idea kantiana. Em

pocas palabras, se trata de um sistema personalizado en el cual se plantean las relaciones del individuo
con su tiempo y espacio.

3 Tomo en préstamo la frase propuesta por Lucho Ramírez para nombrar las sesiones escénicas de
Concierto Barroco, bajo su dirección, en Lima.

4 Les Transversales es un proyecto coordinado por el Théatre du Mouvement que se plantea como una
investigación en curso interesada en las relaciones entre el movimiento, el gesto, la música, la voz, la
palabra, el texto, el objeto, la escenografía, el espacio, la iluminación, las nuevas tecnologías, el video…

5 Bajo el nombre de "Invertebrados" fue convocado por Pablo Caruana desde la Casa de América de
Madrid un Festival-encuentro que se propuso "abrir una puerta al arte escénico más experimental de
Iberoamérica", ese que se ha permitido cruzar las indagaciones corporales, teatrales, performativas,
plásticas, tecnológicas, desarrollando un nuevo concepto de escritura escénica. El evento tuvo lugar del
8 al 26 de junio de 2004 y en él participaron creadores como Elena Córdoba y Oskar Gómez, de España;
Denise Stutz, de Brasil y Héctor Bourges, de México. Nos interesa la metáfora teórica que se proyecta en
la elección de la palabra "invertebrados".

6 "Escrache", de "escrachar", es una palabra procedente del lunfardo argentino, que significa poner en
evidencia. Las acciones que bajo el nombre de "escraches" fueron construidas y desarrolladas por estos
colectivos desde los años noventa, buscaron y lograron evidenciar domicilios de personas implicados en
situaciones de muerte, de tortura, de desaparición y robo de niños durante la última dictadura argentina.

7 Me estoy refiriendo concretamente a las palabras de Gustavo Buntinx, durante el encuentro con varios
artistas de la plástica y la performance, convocado por el propio Buntinx en el Centro Cultural San
Marcos, Lima, 24 junio, 2004. Dos semanas después, en Buenos Aires, Carolina Golder del Grupo Acción
Callejera utilizaba frases similares.

8 Sería ingenuo sugerir que el compromiso con la reconstrucción de la memoria que vivió el país en
estos últimos años es una tarea inédita en la historia de Yuyachkani. Los que le han acompañado a lo
largo de estos años saben que su modo de vivir y hacer el teatro está religado a la significación de la
palabra quéchua que les da el nombre. En todo caso, sugiero cómo estos creadores sintieron y buscaron
la necesidad de nuevas formas para dialogar con un tiempo donde todos los discursos
representacionales estaban en crisis. La realidad había superado la más terrible de las ficciones y el arte
tenía que cuestionar esas transgresiones.

9 Estas palabras son la transcripción de los fragmentos de una conversación sostenida con Teresa Ralli,
Lima, 25 de julio de 2004.

10 Uso la palabra bizarra en su doble acepción. Por un lado en la "españolización" del término bizarre,
en tanto raro, extraño; y por otro su significación para nuestra lengua como valiente, osado.

11 La idea de "acción escénica" está reflexionada en "El ojo de afuera", Notas sobre teatro, de Miguel
Rubio, Lima-Minneapolis, 2001, pp 192 y 193.

12 Parafraseo un fragmento del texto de Miguel Rubio Persistencia de la memoria, publicado en el

periódico que acompañó la retrospectiva de Yuyachkani durante los meses de octubre a diciembre de
2003.

13 "El momento actual de Yuyachkani es un momento de ruptura", me confirmaba Miguel Rubio en la

última conversación que tuvimos en la casa de Tacna, 24 de julio, 2004.

14 Del programa de mano de Hecho en el Perú, vitrinas para un museo de la memoria. Lima, Centro
Cultural Bellas Artes, julio 2001.

15 Del texto de presentación a la exposición Sobre héroes y patria, bajo la curaduría de Marilú Ponte,
exhibida en la galería Pancho Fierro, en el centro de Lima, julio de 2004.

16 Este texto estaba escrito sobre la pared, con carboncillo, a un lado de la obra Lavandera nacional, de
Eduardo Llanos. Sobre héroes y patria. Galería Pancho Fierro, Lima, julio, 2004.

17 Para una mayor reflexión sobre el tema de las dramaturgias complejas o las dramaturgias de la
complejidad, sugiero consultar el texto de José A. Sánchez, Dramaturgias de la imagen, Universidad de
Castilla-La Mancha, 1994; además del propio texto de Rubio, Notas sobre Teatro, en las páginas ya
indicadas para el tema de la acción escénica.
18 Más o menos fueron estas las palabras de Ana Correa, las últimas recogidas por ese aparatico que
registra la voz y no la congela en huella despersonalizada.; Lima, 25 de julio de 2004.