El rostro expresivo del arte griego.

Algunos comentarios sobre la escultura

helenística.

Brayan Zapata

1. Una imagen incompleta

Fig. 1. ​Friso oriental del Altar de Pérgamo (Detalle). Siglo II a. C. Alto relieve, Museo de Pérgamo,
Berlín.

En el Museo de Pérgamo en Berlín se exhibe la reconstrucción de un altar dedicado

a Zeus o Atenea, que alguna vez estuvo emplazado en la acrópolis de aquella
ciudad de Asia Menor. Los frisos que cubrían el exterior del edificio representan, un
tema popular en la iconografía griega, la Gigantomaquia, la mitológica lucha de los
dioses olímpicos contra los gigantes, hijos de Gea, que intentaban destronarlos. La
escena situada sobre uno de los paneles del muro oriental retrata el combate de las
diosas Atenea y Nike contra el gigante Alcioneo. Una serpiente aprisiona el cuerpo
del adversario alado, mientras Atenea lo levanta agarrándolo por los cabellos, pues
este no podía morir mientras estuviera en contacto con su madre, la tierra. De ahí,
que Gea se lance desesperada en ayuda de su hijo desde el inferior derecho del
cuadro.

Esta interpretación llega a nosotros gracias a las descripciones literarias de la obra,

pues al enfrentarla visualmente se puede notar que gran parte de su composición se
ha perdido. Elementos tan vitales como el rostro e incluso la cabeza de las diosas

1
se han desvanecido a través de los dos milenios que separan la construcción del
monumento de su redescubrimiento en el siglo XIX. Las fuentes bibliográficas
aclaran un poco el enigma que plantea la contemplación de los fragmentos que han
logrado sobrevivir. Hesíodo en su ​Teogonía, ​una suerte de árbol genealógico de las
divinidades griegas, hace la descripción de los casi cincuenta dioses que aparecen
en los relieves del altar.1 Apolodoro de Atenas, por su parte, narra la batalla como
tal.2 Sin embargo, gran parte del bando enemigo, de los gigantes presentes en el
friso, están ausentes en ambos textos. La interpretación y el establecimiento de los
personajes se muestra entonces insuficiente. A partir de los restos que llegan a
nuestros días y de los textos contemporáneos a la obra, que rodean su tema o lo
tocan tangencialmente, se ha intentado restaurar la imagen que en algún momento
debió tener. No obstante, presentimos que dicha imagen dista infinitamente de su
naturaleza original.

La particularidad de este friso, bien podría extrapolarse, y funcionar como una

metáfora para la situación del arte griego en general. Ya Martin Heidegger en su
texto ​El origen de la obra de arte ​señala esta suerte de imposibilidad a la que
estamos condenados al enfrentar el arte del mundo clásico, argumentando:

Las «esculturas de Egina» de la colección de Munich, la Antígona de Sófocles en su

mejor edición crítica, han sido arrancadas fuera de su propio espacio esencial en
tanto que las obras que son. Por muy elevado que siga siendo su rango y fuerte su
poder de impresión, por bien conservadas y bien interpretadas que sigan estando, al
desplazarlas a una colección se las ha sacado fuera de su mundo. 3

No sólo el contexto histórico de la creación de las obras ha desaparecido, sino que

las obras mismas han atravesado un proceso de desvanecimiento y borradura. Se
trata también de un vacío físico. La mayor parte de las creaciones artísticas griegas
se han extraviado en los decenios que nos separan de su tiempo. Algunas
manifestaciones, como la pintura, lo han hecho casi totalmente. Actualmente
nuestro conocimiento de la práctica pictórica griega se limita a las descripciones de
autores como Plinio el viejo o Pausanias, y un puñado de murales recientemente
encontrados en las tumbas macedónicas. Aunque quizá hayan corrido mejor suerte,

1
R. Smith. ​Hellenistic sculpture (​ Nueva York: Thames and Hudson, 1991), 163.
2
​ 64.
Smith, ​Hellenistic sculpture, 1
3
Martin Heidegger, ​Caminos de Bosque​ ( Madrid. Alianza Editorial. 1995), 51.

2
gracias a la dureza de sus soportes, las esculturas que hoy podemos contemplar
representan solo un pequeño porcentaje de la totalidad de la producción en su
época. Solo con leer las fuentes clásicas se puede comprobar cómo la mayoría de
los trabajos mencionados no han sobrevivido hasta la actualidad.

Un aspecto importante a considerar en este sentido es que los trabajos que

subsisten lo hacen gracias a la mediación de la cultura romana, al interés latino por
el coleccionismo y la práctica del copiado. Esto resulta un tanto problemático, pues,
como lo expone R. Smith, más que copiar exactamente el modelo original, los
creadores romanos se conformaban con replicar el estilo en general y seguir un
patrón a grandes rasgos dibujado.4 De esta manera, muchas veces más que de una
reproducción se trata de una reinterpretación, una apropiación romana de los
modelos griegos. Esta suerte de filtro evidencia unas fuertes influencias a nivel
político y moral, como lo plantea Paul Zanker5 al hablar del uso político del programa
estético propuesto por Augusto en el siglo I. a. C., programa al que no permanecía
indiferente el interés y la interpretación del pasado griego y su vínculo con la
tradición. Las fuentes escritas, las recopilaciones emprendidas por autores latinos
como Plinio y Pausanias, tampoco escapaban a estas influjos.

Dentro de esta reconstrucción del arte griego, la producción del período helenístico
tiende con frecuencia a ocupar el lugar del vacío, del fragmento faltante, un período
comúnmente desdeñado como la decadencia o el epílogo del verdadero arte, aquel
producido durante los siglos V y IV a.C. Este desinterés hizo que por mucho tiempo
las características propias de la última etapa de la historia griega antes de ceder al
dominio romano, cayeran en el olvido, como los rostros de Atenea y Nike en el friso
de Pérgamo. Plinio el Viejo, por ejemplo, atestigua identificar un retroceso de la
pintura que comienza en la Olimpíada 156, el año 296. a. C., una especie de muerte
a partir de la cual los artistas no se volverían a acercar al nivel de perfección
alcanzado por sus predecesores.6 Zanker, por su parte, expone el rechazo que
generaba en el programa estético de Augusto el gusto helenizante, con sus

4
​ 5.
Smith, ​Hellenistic sculpture, 1
5
Paul Zanker, ​Augusto y el poder de las imágenes, (​ Madrid: Alianza Editorial, 2011).
6
​ adrid: La balsa de la medusa, 1987), 52.
Plinio el Viejo, ​Textos de historia del arte (34.52) (M

3
exuberancia y su falta de control tan contrarias a la moral romana.7 Este
menosprecio se puede rastrear varios siglos adelante, hasta Johann Joachim
Winckelmann, quien en pleno siglo XVIII secunda a Plinio, identificando un declive
del arte griego después de la muerte de Alejandro Magno.8

La idea de un deterioro en la calidad del arte después del siglo IV a.C. se debe en
parte a la perfección atribuída al período clásico, que marcaba una suerte de
superioridad estilística incapaz de ser sobrepasada. Las mayor parte de las
creaciones helenísticas no encajan del todo con el ideal de lo clásico, con ese
mundo griego sereno y sublime, con las racionales bases que se le suele asignar a
ese pueblo antiguo que cimentó toda la cultura occidental. No se debe ignorar que
esta imagen ideal del mundo clásico resultó bastante útil como sustento ideológico
de diferentes proyectos, no sólo estéticos, sino también políticos, a través del
tiempo. Sin embargo, como expresa el historiador del arte Georges Didi-Huberman:
“¿Qué es el ideal si no la edulcoración, la simplificación, la síntesis abstracta, la
9
negación de la encarnadura de las cosas?”. ​Paradójicamente, es el elemento carnal
y voluptuoso el que mejor caracteriza a las creaciones helenísticas. En los
siguientes párrafos nos proponemos dibujar un poco ese otro rostro, un tanto oculto,
del arte griego a partir de la emoción, la sensualidad y la expresión en él presentes.

2. Sobre la expresión en el arte griego

Dos hombres vestidos únicamente con un par de capas tratan de controlar a un toro.
Uno hala un lazo amarrado a las astas del animal, otro lo sostiene del hocico y la
testuz. Una mujer yace bajo las patas de la bestia, levanta sus manos intentando
protegerse y agarra el pie de uno de los hombres. Un niño observa desde abajo,
junto con un perro que ladra alteradamente. Detrás, casi oculta, otra mujer con una
lanza en la mano, también observa. Esta última espectadora posee un gesto
impávido y una rigidez que contrastan con la excitación del resto de los personajes.
La conmocionada escena encarna los suplicios de la ninfa Dirce, sacerdotisa de

7
Zanker, ​Augusto y el poder de las imágenes, 37.
8
Johann Joachim Winckelmann, ​Historia del arte en la antigüedad seguida de Las observaciones
sobre la arquitectura de los antiguos ​ (Ediciones Orbis: Barcelona, 1985), 261.
9
Georges Didi-Huberman, ​Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes (​ Buenos
Aires: Adriana Hidalgo editora, 2005), 14.

4
Dioniso y esposa del rey de Tebas Lico, quien se había ensañado con Antíope,
mientras esta se había refugiado en la corte de su marido. Los hijos de Antíope,
Anfión y Zeto, en venganza habrían destronado a Lico y condenado a su
desdichada esposa a ser arrastrada por un toro salvaje hasta su muerte. A pesar de
que en los rostros se puede observar aún la quietud y el aplomo que caracterizaron
al arte clásico, la composición en general está cargada de un dramatismo ajeno a
los períodos precedentes. El toro se opone vigoroso a los hombres, cuyos esfuerzos
para controlarlo se evidencian en la tensión de los músculos de sus miembros. En la
base de la pirámide conformada por estas tres figuras, Dirce yacente muestra el
terror hacia su destino crispando los brazos en el aire.

Fig.2 . ​Toro Farnesio, s​ .f. Escultura en mármol romana sobre un modelo helenístico. Museo
arqueológico de Nápoles, Nápoles.

5
El dramatismo que se hace visible en este grupo será una constante en la escultura
helenística. Smith llega a usar el término de barroco helenístico, destacando las
similitudes de este tipo de estatuaria con la agitación y el dinamismo del arte que
sucedió al Renacimiento en los siglos XVII y XVIII.10 Este estilo se haría
especialmente notorio en las escenas mitológicas o históricas, en las que la
importancia dada al movimiento y a la expresión interna de los personajes
contrastaba con la moderación y el hieratismo del arte anterior.

Sería injusto, sin embargo, afirmar que los creadores helenísticos realizaron el
primer acercamiento expresivo en el arte griego. Son conocidas las enigmáticas
sonrisas de los kuroi y las korai arcaicas, que sin embargo encarnaban más una
convención en la estructura de los rostros que una verdadera expresión de la
conciencia del sujeto representado. Analizando algunas de las inscripciones en los
pedestales donde se ubicaban estas esculturas, se puede notar que a pesar de que
algunas tenían un carácter funerario y luctuoso, esto no impedía que conservaran su
característico gesto.11 Por otra parte, el profesor Ioannis Mylonopoulos, en su texto
Emotions in ancient greek art ​recuerda que ocasionalmente en lo vasos pintados
del período arcaico y el clásico se pueden observar motivos cargados de cierta
sensibilidad: la expresividad de los guerreros en batalla, o el ademán de pena y
aflicción en las escenas fúnebres.12 En raras ocasiones estos sentimientos eran
transmitidos a través de la expresión facial, generalmente se usaban los gestos
corporales para este propósito, gestos que con frecuencia recurrían a esquemas
convencionales, como las escenas funerarias en las vasijas del período geométrico.

10
​ 9.
Smith, ​Hellenistic sculpture, 9
11
​ 5.
Smith, ​Hellenistic sculpture, 7
12
Ioannis Mylonopoulos, ​A world of Emotions: Ancient Greece, 700 BC -200 AD ​(Nueva York: Onassis
Foundation, 2017), 78.

6
Fig.3. Maestro del Dipylon, Ca. 750 a. C, ​Ánfora con escena de prosthesis y plañideras (​ Detalle)​.
Museo Nacional Arqueológico, Atenas.

El mérito del helenismo no es pues haber descubierto el carácter expresivo del arte,
que como hemos visto se había dado ya desde épocas tempranas, sino dotar a la
expresión de cierto naturalismo, masificándola y convirtiéndola en una suerte de
canon. Durante las décadas que antecedieron al control romano, las emociones y el
sufrimiento ya no estaban relegados a las creaciones de menor valor y tamaño,
como vasos y ánforas, sino que también se extendían a la gran estatuaria religiosa,
funeraria y honorífica.

3. Sobre el carácter trágico del arte helenístico

Se trataba de un interés inédito a nivel artístico por el dolor y la fragilidad del

hombre. Se podría decir siguiendo a Nietzsche que en el arte helenístico se deja
entrever ese carácter dionisíaco, esa suerte de embriaguez y frenesí vital, en el que
los hombres griegos se enfrentaban al horror de la existencia, con un pesimismo
que se les hacía inherente.

En las creaciones de este período se retoma el tema de las grandes tragedias,

exponiendo no sólo al dios triunfante y victorioso, sino a las víctimas de su ira. Smith

7
plantea como en el período helenístico los personajes de la literatura hacen su
aparición en las artes plásticas.13 Ya en la obra de Homero los dioses se mostraban
humanos, sintiendo sentimientos como la rabia, el dolor o el amor. La estatuaria del
arte clásico y arcaico, por el contrario, los mostraba graves y apacibles.
Mylonopoulos propone que esta diferencia tan marcada entre el arte plástico y el
teatro tal vez se deba al carácter cultual del primero. El teatro en los ditirambos
dionisíacos tendría también orígenes rituales, pero poco a poco se habría ido
secularizando, permitiendo cierta flexibilidad en la presentación de las figuras
divinas.14 La estatuaria, por su parte, seguía en gran medida confinada a un uso
religioso por lo que debía encarnar el rostro intemporal y eterno de los dioses. Sería
sólo tras la muerte de Alejandro Magno cuando la escultura comenzaría a acercarse
a aquel lado sensible, del que la representación teatral ya había hecho uso desde
mucho tiempo atrás.

La figura de Dirce, en el ​Toro Farnesio, bien podría ser también Niobe castigada a
ver a toda su descendencia morir bajo las flechas de los hijos de Leto, los dioses
Apolo y Artemisa, luego de haber osado burlarse de la fecundidad de la diosa.
También hace parte de estos personajes trágicos el sátiro Marsias condenado a ser
desollado vivo por Apolo al atreverse a desafiar al dios en un concurso musical.

Ese interés por los vencidos se puede ver incluso a un nivel histórico en los
conjuntos de guerreros gálatas mandados a erigir por la dinastía atálida, gobernante
en la ciudad de Pérgamo. Smith identifica dos grupos con este motivo, el primero
llamado ​Large Gauls, ​o los ​Grandes Galos,​ estaría ubicado en Pérgamo, mientras
​ staría ubicado en la acrópolis de
el segundo o ​Small Gauls, Galos Pequeños, e
Atenas. Ambos monumentos serían erigidos por Atalos II conmemorando la victoria
sobre los pueblos celtas en el 220 a. C. Vale anotar que ya estas figuras eran
mencionadas por Plinio, quien narra como varios artistas habían representado las
batallas de Atalos y de Eumenes contra los galos.15 Un análisis iconográfico permite
identificar en los bigotes hirsutos, los cuerpos desnudos y los cabellos

13
​ 08.
Smith, ​Hellenistic sculpture, 1
14
Mylonopoulos, ​ world of Emotions: Ancient Greece, 700 BC -200 AD, 75.
15
Plinio el Viejo, ​Textos de historia del arte, 65-66.

8
desarreglados, así como en la indumentaria y las armas usadas, que no se trata de
guerreros griegos sino de miembros de algún pueblo bárbaro.

A pesar de su origen extranjero las figuras están tratadas con especial cuidado,
permitiendo percibir cierto aire de grandeza y dignidad. En las reconstrucciones
hechas de la composición total del conjunto se hace patente la ausencia de los
griegos vencedores, concentrando la mirada sólo en los bárbaros vencidos. ​Del
conjunto de ​Grandes Galos, ​destaca ​la figura central y la única erguida, un hombre
corpulento, vestido con una pequeña capa que sostiene el pesado cuerpo de una
mujer en su brazo izquierdo, mientras se entierra su propia espada en el pecho con
la otra mano. La conmovedora escena representaría el último acto de honor de un
noble ante la derrota, prefiriendo matar a su familia y morir antes de caer en manos
​ staca una pieza, ahora expuesta en el
de sus enemigos. De los ​Pequeños Galos de
Museo Arqueológico de Venecia, que muestra a un guerrero moribundo que reposa
en el suelo, con su escudo en una mano y una espada en la otra. En el rostro del
galo veneciano, se puede vislumbrar claramente una expresión de agonía. Como
dejan entrever los ejemplos, ambos conjuntos encarnaban una interesante mirada a
los pueblos sometidos, dotándolos de una expresión y una dignidad que resultaría
extraña a los artistas anteriores. Sin embargo, no se debe perder de vistas que las
figuras de los gálatas seguían cumpliendo un rol conmemorativo de los triunfos de
los reyes helenísticos, y el sometimiento de los pueblos derrotados. Por valientes y
aguerridos que se mostrasen sus protagonistas, estos conjuntos escultóricos
seguían siendo una manifestación de la superioridad griega sobre lo bárbaro y lo
extranjero.

9
Fig. 4. Izquierda. ​Reconstrucción del grupo del grupo de Galos atálidas de Pérgamo, o ​Grandes
Galos. ​Derecha ​Galata muerto​, 220 a. C. Mármol romano basada en original helenístico. Museo
Arqueológico nacional de Venecia, Venecia.

4. Sobre la expresión como característica bárbara

Hay que cuidarse de la simplificación de ver en el arte helenístico una ruptura con el
canon clásico. Si bien, es cierto que hay una representación del dolor y el
sufrimiento, la idea de Nietzsche, quien veía en esta una esencia del espíritu griego
se muestra inapropiada, al menos al intentar aplicarla a la escultura helenística. Con
algunas excepciones, como el ​Hércules Farnesio que denota un rostro algo
agotado, las figuras de los dioses mantienen el hieratismo de la tradición clásica. En
los frisos del altar de Pérgamo, la agitación en los semblantes y la contorsión de los
cuerpos es exclusiva de los monstruosos gigantes, mientras que las deidades
olímpicas permanecían con expresión impávida a pesar de las agitadas escenas. En
​ n el afamado ​Laocoonte​, y en las distintas versiones de las
el ​Toro Farnesio, e
desdichas de Niobe y su prole, los personajes que expresan la amargura ante sus
suplicios han cometido alguna ofensa a los dioses. Así, Dirce había maltratado a su
huésped, Laocoonte había violado su voto de castidad como sacerdote de Apolo,
Niobe habría ofendido a Leto y Marsias habría cometido el pecado de la hibris al
provocar a Apolo. Los sufrimientos y los rostros desfigurados son pues una
consecuencia de los pecados, de las faltas de los personajes. En ese sentido vale la
pena mencionar la mirada incólume de la estatua de Apolo que acompañaba la
abrumadora escena de Marsias preparándose para ser desollado.

En el caso de los galos de los reyes de Pérgamo, estos, a pesar de la importancia

dada a su agonía y coraje, se muestran como algo ajeno al mundo griego. Su figura
derrotada simboliza el triunfo del helenismo sobre lo bárbaro. Aunque eso bárbaro
fascine, continúa siendo algo externo a la frontera que establecía la cultura y la
lengua griega. En comparación con las agitadas y conmovedoras figuras de los
guerreros vencidos, los reyes, filósofos y soldados griegos se mostraban con
frecuencia serenos y mesurados, sus gestos y movimientos se perciben mucho más
estáticos, conservando, en cierta medida, el modelo de las representaciones
clásicas.

10
 ​ iazza di Pasquino, Roma. ​Derecha. ​Patroclo y Menelao,
Fig. 5. Izquierda. ​Il Pasquino, siglo III a. C. P
siglo III a. C. Piazza della, Signoria, Florencia.

Sin embargo, esta suerte de ​pathos helenístico en algunas ocasiones logró irrumpir
incluso en la representación de los héroes míticos. Un ejemplo de esto, lo constituye
la estatua comúnmente conocida como ​Pasquino en la que un héroe griego, tal vez
Ayax o Menelao, sostiene el cuerpo de uno de sus compañeros más jóvenes,
Aquiles o Patroclo, muerto durante la guerra de Troya. La composición no sólo
recuerda a la figura central del conjunto de los ​Grandes galos​, en el que el guerrero
suicida sostiene a su esposa muerta, sino que también hace patente la fragilidad y
lividez del guerrero muerto, así como la aflicción en la cara del adulto que lo
sostiene entre sus brazos. La sensibilidad helenística llegó a penetrar pues en
aquellos motivos que aparentemente le estaban vedados. Aunque no con la
frecuencia que se esperaría, el espíritu griego también dejó ver su rostro emotivo.

5. La sensualidad dionisíaca

Quizá sea la efigie del sátiro la figura que mejor ejemplifique los excesos del
bárbaro, de aquello que no pertenecía a la esfera griega. Al sátiro no sólo le estaba
permitido la atormentada expresión de Marsias esperando su condena, también se
le toleraba la risa y el desenfreno sexual. Desde el período arcaico eran comunes
las imágenes en cerámica de sátiros erectos o plácidamente descansando. En el

11
período helenístico estos motivos se harán aún más comunes, cobrando más
importancia en la estatuaria, como lo atestigua el conocido ​Fauno Barberini.

Como miembro del séquito de Dioniso, el fauno adquirió una significación diferente
en la cosmogonía de esta época. Como lo expone Smith: “Dionysus was a
particularly favoured hellenistic deity. He was an ‘international’ god who answered
needs at many levels of society. From a bearded classical deity of seasonal
agriculture and vintage, he became de soft apoline youth of abundance.”16 Muchos
reyes helenísticos lo adoptaron como ancestro, pues como conquistador de la India
establecía el vínculo perfecto entre los reinos orientales y las ciudades estado de la
península. Por otro lado, como dios del vino y la embriaguez simbolizaba la excusa
perfecta para romper con el esquematismo, la rigidez y la moderación áticas. Como
lo expresa Smith el orden dionisíaco constituía una subversión de la ley moral, los
hombres civilizados devenían salvajes y las mujeres corrían libres, los roles
sexuales se revertían y las máscaras ocultaban las identidades.17 Esta suerte de
vínculo entre la sociedad helenística y la imagen dionisíaca, no solo se evidenciaba
en las fastuosos festivales conocidos como ​Lagynophoria, ​sino que también dejó
una impronta en el arte plástico.

Durante el período son comunes las representaciones del ​thiasus, el séquito de

Dioniso, en el que bacantes, mujeres poseídas por el frenesí, sátiros, centauros
amorcillos y el viejo Sileno seguían al dios en un jolgorioso desfile. Estas
representaciones, generalmente votivas, resaltan el carácter sensual del dios. Así
pues, el espíritu dionisíaco no sólo toma forma en el fulgor del dolor trágico, sino
también en la exuberancia y la excentricidad de la naturaleza. Estas figuras
constituirían una personificación del lado salvaje del hombre griego, permitiéndose
expresiones como la risa –es conocida la ​hilaritas dionisíaca de los rostros de
sátiros y silenos de esta época– y el deseo sexual. Son célebres las imágenes de
faunos persiguiendo ninfas en actitudes lascivas. Ya Plinio en sus textos menciona
las obras de Cefisodoto, escultor hijo de Praxíteles, creador de figuras enlazadas,
cuyos dedos parecen más hundirse en la carne que en el mármol.18 La sensualidad

16
Smith, ​Hellenistic sculpture, 1​ 27.
17
Smith, ​Hellenistic sculpture, 1 ​ 27.
18
Plinio el viejo, ​Textos de historia del arte, ​136.

12
hacía tambíen presencia en las creaciones de la época, popularizando la
representación de la diosa Afrodita desnuda y ampliando las poses corporales a
través de las cuales la diosa exhibía el lado carnal del amor.19

Dentro de las figuras de la lujuria dionisíaca destaca asimismo el hermafrodita, que

se presenta como una ruptura con el orden sexual establecido, y que al igual que las
ninfas aparece siendo acosado por los lascivos sátiros. Quizá la representación más
conocida de este tema sea ​El hermafrodita durmiente ​cuya composición está
diseñada para sorprender al espectador, que viendo su delicado rostro y las curvas
de su cuerpo se extraña al descubrir los genitales masculinos que permanecen
ocultos desde una visión frontal.

Finalmente, Smith también vincula con la corriente dionisíaca la figura una mujer
anciana con un ánfora entre sus manos conocida popularmente como Vieja ebria​.
Basado en la indumentaria, el autor afirma que esta mujer representaría una
bacante en su edad madura. Aclarando que la obra de ninguna manera constituía
un juicio moral negativo sobre las actitudes de la modelo, sino que por el contrario
era una viva y conmovedora exhibición de la plenitud de la alegría dionisíaca.

19
​ 0.
Smith, ​Hellenistic sculpture, 8

13
Fig. 6. ​Ninfa y sátiro, Siglo I a. C. Copia romana de original helenístico. Museos capitolinos, Roma.​6.

A modo de conclusión

A pesar de los prejuicios que lo califican como una fase de decadencia del arte
clásico, el período helenístico se muestra como un etapa especialmente interesante
y fértil para estudiar. Los creadores de la época posterior a las conquistas
macedónicas ampliaron el canon que habían establecido sus predecesores,

14
extendiendo las posibilidades iconográficas, y permitiendo un acercamiento a la
expresión naturalista de las emociones que había sido inédito en la tradición
artística anterior.

Sin embargo, no se trata de una revolución o cambio radical de la estética

precedente. Como pudimos ver, los sobrecogedores semblantes de dolor
generalmente eran exclusivos de los bárbaros derrotados o los desgraciados que
habían cometido algún crimen contra los dioses. Sin embargo, esta suerte de ​pathos
helenístico llegó a penetrar en las figuras de héroes antiguamente representados
con rostros imperturbables. El helenismo abrió pues la puerta a la expresión abierta,
a la tragedia, pero también a la sexualidad, a la embriaguez y al goce dionisíaco. El
arte helenístico encarna la faceta más expresiva del arte griego, faceta que sería
heredada y reinterpretada con especial interés por sus herederos romanos.

Bibliografía

Didi-Huberman, Georges. ​Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las

imágenes. ​Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2005.

Heidegger, Martin. ​Caminos de Bosque​. Madrid. Alianza Editorial. 1995.

Mylonopoulos, Ioannis. ​A world of Emotions: Ancient Greece, 700 BC -200 AD.

Nueva York: Onassis Foundation, 2017.
Nietzsche,​ ​Friedrich. ​El nacimiento de la tragedia. M
​ adrid Alianza Editorial, 2012.

Plinio el Viejo. ​Textos de historia del arte (34.52). ​Madrid: La balsa de la medusa,
1987.

​ ueva York: Thames and Hudson, 1991.

Smith, R. ​Hellenistic sculpture. N

Winckelmann, Johann Joachim. ​Historia del arte en la antigüedad seguida de Las

observaciones sobre la arquitectura de los antiguos ​. Ediciones Orbis: Barcelona,
1985.

Zanker. ​Augusto y el poder de las imágenes. ​Madrid: Alianza Editorial, 2011.

15