Estudio sobre la modalidad

en las diferentes etapas de la misica

occidental

I parte:
La misica en la antigua Grecia

Vicente José Hervás

Vila 1997

© Vicente José Hervás Vila, 2012

 INDICE GENERAL
pág. nº

INTRODUCCIÓN 4

PRELIMINARES 6

RESUMEN DE LA HISTORIA DE LA MÚSICA EN GRECIA 10

LA MÚSICA EN LA GRECIA CLÁSICA

● La misica profesional y la misica vulgar 13

● El Sistema Completo o téleion: orígenes y evolución 14
● Los géneros musicales griegos: Diatónico, Cromático y Enharmónico 17
● Los modos o harmonías: descripción de los modos Dorio I y Dorio II 19
● Las familias o grupos modales: nomenclatura y agrupación 24
● Los tonos o tropos: construcción y nomenclatura 27
● Relación entre las nomenclaturas de los tonos y los modos. Su influencia en
los errores de clasificación de las escalas modales correspondientes a otras épocas 30
● Los sistemas de notación griegos: notación instrumental y notación vocal 32
● Los monumentos musicales conservados 37
● Clasificación de los monumentos atendiendo a su parentesco modal 39

CONCLUSIONES 40

CONCORDANCIAS

● Índice de términos y autores 42

BIBLIOGRAFÍA 44

2
DEDICATORIA

Quiero dedicar este trabajo a mi profesor de Musicología, Don José Mª Vives Ramiro, catedrático
del Conservatorio Superior de Misica de Valencia, por sus recomendaciones y consejos para la
elaboración de este trabajo.

AGRADECIMIENTOS

Debo dar aquí las gracias a los profesores de Historia de la Misica del Conservatorio Superior de
Misica de Valencia, Don Rafael Lafuente Avedillo y Don Francisco Alcover Alcodorí, por sus
sugerencias y orientaciones para elaborar este trabajo.

3
 INTRODUCCIÓN

El objeto de este estudio es proporcionar una visión suficientemente amplia de los diferentes
aspectos vinculados al fenómeno modal, teniendo en cuenta el encuadre histórico en que se presentan
los lenguajes que paulatinamente han ido apareciendo a lo largo de la historia de la misica europea u
occidental. La magnitud de esta tarea me obliga a establecer, desde un principio, acotaciones que
permitan estructurar este trabajo en unidades asequibles a tal propósito.
Es por ello que he decidido trabajar por bloques, el primero de los cuales está dedicado a la
misica griega, y, si el tiempo me lo permite, más adelante abordaré otros asuntos como la modalidad
gregoriana, las reminiscencias modales en la época de la polifonía, la extinción de la modalidad y
nacimiento de la tonalidad, así como el renacimiento modal ocurrido en la etapa moderna de la
misica occidental, como consecuencia de la bisqueda de otros lenguajes expresivos, que, aunque
procedentes de otras épocas y usos musicales, los compositores han sabido recuperar y tratar con
maestría.
Volviendo al punto de partida del trabajo, es decir, a la misica griega antigua, he de
constatar que, pese a los numerosos estudios realizados, no resulta demasiado fácil encontrar textos
originales de los teóricos que en las épocas clásica y romana se ocuparon de sistematizar los
diversos aspectos de la misica griega, notación musical incluida. Es por ello que me he visto
obligado a recurrir al estudio de obras actuales, o relativamente recientes, de musicólogos como
Jacques Chailley o Maurice Emmanuel, o incluso a textos de carácter más general, de los cuales daré
una detallada descripción en el capítulo dedicado a bibliografía que se halla al final de este trabajo.
Comoquiera que se presente la oportunidad, daré cita a estos autores a lo largo de este estudio, para
que quede patente lo que pueda ser una opinión encontrada o una observación obtenida de mi propia
cosecha.

4
 Este trabajo intenta realizar una sistematización de aquellos aspectos, particulares o
genéricos, que puedan ser de utilidad a los estudiantes de los lenguajes musicales históricos. La
sistematización no se desea sintética, es decir, generadora de un resumen reflexionado sobre el tema
que se trate, sino que pretende ser de tipo expositivo, en tanto que permita explicar con cierto detalle
cómo se presentaban en su época determinados fenómenos musicales, en nuestro caso las escalas y
modos imperantes en la Grecia clásica, como opción distinta a la de otras obras teóricas donde se
efectia tan sólo una descripción de hechos.
Mi intención es tratar de complementar las deficiencias que plantea una descripción muy
escueta, con la aportación de otros datos que puedan ser de interés para los estudiantes, como puedan
ser los referidos a vestigios escriturales, reflexiones escritas de autores clásicos, teorizaciones de tipo
técnico de autores o musicólogos, y todo aquello que pueda contribuir a un conocimiento más
profundo del tema que nos ocupa.
El capítulo siguiente se dedica a explicar la terminología básica empleada: tonalidad,
modalidad, etc., cuyos conceptos podrían ser confusos ain para algunos lectores; e intenta
proporcionar una base sólida de conocimiento, aunque son patentes las dificultades de emplear esta
terminología al abordar misicas de épocas en las que los conceptos actuales son de complicada
aplicación, por las diferencias de pensamiento musical y por la naturaleza de las obras conservadas,
que son propias del abismo nos separa en el tiempo: unos 2.500 años. A continuación presentaré un
resumen que proporcione cierta perspectiva histórica,
antes de adentrarnos en el intrincado mundo de la misica griega antigua, complejo por su
variedad y por el gran desarrollo que alcanzó el arte musical en Grecia; y controvertido por las
aportaciones de los musicólogos actuales, en ocasiones muy divergentes unas de otras. Concluido
esto, pasaremos a tratar los aspectos más técnicos de este trabajo, como son el sistema musical
griego, las notaciones, los géneros, los modos o harmonías, y el tonario.

5
 PRELIMINARES

Tonalidad es el concurso de factores que tienden a establecer un centro dentro del discurso
musical (sonido o acorde). Este centro, que llamamos tónica o centro tonal, gobierna el movimiento
sonoro que supone el discurso musical, condicionando la dirección de dicho movimiento y
atrayéndolo hacia sí, lo que se manifiesta principalmente en las cadencias o puntuaciones discursivas
de la misica, en las cuales se producen algunos de los factores de énfasis que vamos a
describir:
● Factores formales o estructurales: insistencia o afirmación sobre determinados sonidos del
discurso musical, ubicados en lugares estructurales relevantes, como el principio o final de una
composición —o de una sección de la obra—, o bien, situados en las resoluciones de las cadencias
internas. Aunque, en este iltimo caso, el establecimiento de centros tonales internos
distintos de la tónica no está reñido con la supremacía de un centro que gobierne toda la
composición.1
Esta insistencia puede presentarse de diversas maneras:

* Insistencia melódica: prolongación de un sonido o acorde (dilatación pura o prolongación

real), o bien repetición o uso frecuente de determinado sonido.
* Insistencia rítmica: persistencia de un ritmo. Acentos dinámicos y acentos resultantes de
ocupar lugares rítmicos relevantes (tiempos fuertes, síncopas, etc.)
* Insistencia cadencial: empleo de ciertas cadencias características, en las que intervienen
acordes propios del estilo musical en cuestión.
● Factores semánticos: empleo de recursos que contribuyen a guiar al oyente en la audición
completa de una obra musical y le ayudan a comprender su estructura interna, en tanto que establecen
una separación entre las distintas secciones de la obra, como los siguientes:

1
.– V. Salzer, F.: Audición estructural, págs. 39 y ss.

6
 * Fórmulas melódicas características del estilo en cuestión, empleo de leit-motiven.

* Cambios de movimiento, o bien diferentes movimientos para cada sección.

* Utilización de convenciones de interpretación consolidadas por la práctica musical, como

realizar una relajación del tempo para preparar la entrada de la reexposición, o bien
efectuar un rallentando para terminar una pieza o sección, usos de ejecución
tradicionales que contribuyen a clarificar la estructura de la obra.

Parece evidente que estos diversos aspectos de la tonalidad están encaminados, en su fin
iltimo, a favorecer la coherencia del discurso musical. Y de este modo, podemos
aproximarnos a un concepto universalizante de la tonalidad:
Tonalidad es organización y coherencia en el discurso musical 1.
A pesar de este concepto universalizante, que se podría aplicar tanto a misicas
tradicionalmente consideradas tonales, como a otras misicas donde el factor modal es
predominante, intentaremos dar también una visión de lo que tradicionalmente se ha llamado
tonalidad, a cuyo ámbito pertenece la misica clasificada generalmente como tonal.
La misica tonal, desde el punto de vista tradicional, es aquella en la que las relaciones
internas entre sonidos y acordes están afianzadas mediante ciertos recursos compositivos cuya misión
principal es dar testimonio de la preponderancia de la tónica.
En este tipo de misica, las cadencias que se producen en los pasajes musicales se
suelen hacer con el auxilio de notas situadas a un semitono de la tónica o del grado de que se trate.
Esta tendencia se manifiesta ya en la misica renacentista, en la cual, pese al empleo de modos para la
confección musical, se da el fenómeno llamado semitonía subintellecta, por virtud del cual se
alteran determinados sonidos para acercarlos al sonido sobre el que se realiza la cadencia. Así pues,
sonidos que en la escala original del modo aparecen en su forma

1
.– Cf. Salzer, F.: Audición estructural, pássim.

7
natural, se alteran en las cadencias para acercarlos a la nota principal de la cadencia, quedando
aquellos a semitono de ésta, pese a que originalmente se encuentran a distancia de tono entero.
Esta tendencia a convertir el sonido que está por debajo de la nota principal en una nota
sensible, es decir, en un sonido situado a un semitono de aquella, cobró cada vez más arraigo en la
práctica musical y derivó en un uso generalizado alrededor del siglo XVIII, y por simplificación y
uniformización de las escalas modales renacentistas, dio progresivamente lugar a la aparición de
la misica tonal, transformando los antiguos modos polifónicos en los actuales modos Mayor y
Menor, proporcionando a estos su aspecto definitivo, en lo que a intervalos constituyentes se refiere.
Así pues, la misica tradicionalmente considerada como tonal está representada por
aquellas piezas musicales en las que el lenguaje empleado se caracteriza por el empleo de sonidos
auxiliares en las cadencias situados a la menor distancia posible de la nota principal, dentro del
sistema sonoro temperado, o sea a la distancia de semitono. Estos sonidos auxiliares, denominados de
ordinario sensibles, pueden ubicarse tanto por encima como por debajo de las notas cadenciales, pero
su uso típico es como nota auxiliar inferior.
Las estrechas relaciones que vinculan las notas principales a sus auxiliares cadenciales
permiten que el discurso musical sea construido sobre un entramado muy sólido, pero limitan en
cierto modo la libertad de escritura, pues la tónica, provista de tales recursos de realce, tiende
sobremanera a manifestar su presencia y a conducir el movimiento musical hacia sí.
La misica tradicionalmente considerada modal se opone a la misica tonal, en el
sentido de que estas relaciones sensible-tónica no se producen sistemáticamente, como ocurre en la
misica tonal.
Generalmente, la misica modal se caracteriza por la disolución de los férreos enlaces
producidos por las sensibles, pues los sonidos auxiliares de las cadencias se encuentran en el

8
modo, originalmente, a distancia de tono de la nota principal. La escritura será enteramente modal si
se respetan escrupulosamente estas características interválicas.
Las relaciones entre los sonidos de un modo no presentan la misma polarización que las
escalas tonales. Debido a la relajación de los enlaces es quizá más difícil conseguir una estabilidad
del discurso, pero, sin embargo, se contribuye a un sentimiento expresivo más íntimo y sereno.
Tanto la misica modal como la tonal tienen como objetivo esencial el asegurar la
preeminencia de una tónica, pero los medios empleados para ello difieren sustancialmente. El estilo
tonal se caracteriza por el uso de relaciones sumamente estrechas entre los sonidos. El estilo modal
reacciona contra esta tendencia, encontrándose además con la tarea de tener que luchar contra las
poderosas atracciones que dimanan de algunos sonidos de la escala empleada, cuya configuración
interválica les confiere especial relevancia. 1
Una vez aclarados someramente los conceptos de lo que se entiende en nuestros días por
misica tonal y misica modal, conceptos a los que están vinculados los términos tonalidad y
modalidad, es necesario poner de manifiesto la dificultad de aplicar tales conceptos a misicas que se
hallan tan distantes en el tiempo de nosotros como puede ser la misica de la antigua Grecia. Si los
conceptos tradicionales de tono y modo, tonalidad, etc. han sido durante mucho tiempo confusos,
pierden casi por completo su sentido cuando se trata de penetrar en un sistema musical tan
significativamente distinto del nuestro, del que además no tenemos una documentación
suficientemente extensa como para poder investigar en profundidad, siendo la escasez documental
decisiva a este respecto.
Para paliar estas deficiencias presentaremos, a lo largo de este trabajo, los diversos elementos
que componen el arte musical griego e intentaremos definir y delimitar los conceptos que le son
propios, tal como modos, tonos o sistemas.

1
.– Cf. Costère, E.: Lois et styles..., pág. 176

9
 RESUMEN DE LA HISTORIA DE LA MÚSICA EN GRECIA

PERIODO GEOMETRICO:

Período Mítico: de los principios al año 1000 a.C.

Este período se pierde en las profundidades de mitología griega. Los misicos eran
sacerdotes de los dioses Apolo y Dionisos y eran identificados con dioses o semi-dioses. Algunos de
ellos son Lino, Anfión y, el más reconocido de todos, Orfeo. La mayoría de los misicos eran
cantantes. Orfeo, cantor tracio, era el hijo de la musa Calíope (también conocida como
Polymnia) e Iagro, Rey de Tracia. El Pseudo-Plutarco, en tiempos posteriores, escribiría: "parece que
Orfeo jamás ha imitado a nadie".1
Se deifica la misica: Apolo se convierte en el dios de la misica, representando el
pensamiento racional y la luz. El instrumento musical que se asocia con Apolo es la lira. Dionisos, en
cambio, es el dios del éxtasis, el misticismo y la oscuridad. Se asocia a Dionisos con el aulós.
Otras deidades se asociaron con la misica, incluidas las nueve musas, patronas de las artes y letras.
La musa Melpomene era la musa asociada con la melodía.

Período Homérico: 1000 - 700 a.C.

El poeta Homero es la figura de referencia. Durante este período aparece la poesía épica, con
la Ilíada y la Odisea de Homero. Estos grandes poemas épicos se recitaron al acompañamiento de un
instrumento de cuerda llamado phorminx, de la familia de la lira.
Los rapsodas eran misicos y poetas que iban a los simposios, donde recitaban tanto
poemas épicos como sus propias poesías. En los tiempos post-homéricos, los rapsodas ya no fueron
acompañados por instrumentos musicales. En la Edad Media, los trovadores siguieron el ejemplo de
los rapsodas griegos.

1
.– V. Pseudo-Plutarco: De Musica, 5

1
Período Arcaico: 700 - 550 a.C.

La mayoría de las artes tuvieron su origen durante este período y se desarrollaron en el

Período Clásico. La poesía lírica y la misica son artes que aparecen en este momento de la historia. El
principal instrumento acompañante es la lira.
El ditirambo, un himno en honor a Dionisos, fue el más famoso de los himnos dedicados a
los dioses. Era una canción coral originalmente ejecutada por doce hombres. Durante el Período
Arcaico, el ditirambo fue perfeccionado por Arión, quien aumentó el nimero de ejecutantes a
cincuenta, le asignó a un jefe del coro, proveyó máscaras de corteza de árbol para los miembros del
coro e introdujo el elemento trágico, por tener el coro que cantar acerca de los difíciles tiempos en
que vivían los dioses. Otros misicos famosos de este período fueron Safo de Mitilene, Alceo y
Simónides de Ceos.

Período Clásico: 550 - 440 a.C.

Coerilo, Frínico, Pratinas y Thespis avanzaron en el desarrollo del ditirambo. Esquilo,

Sófocles y Eurípides, en la tragedia, y Aristóphanes, en la comedia, ayudan a crear una de las más
grandes contribuciones de cultura antigua griega: el drama. El drama antiguo es una forma de
expresión que combina muchas artes: misica, poesía y baile coexisten en un delicado
equilibrio.
Los teatros fueron construidos durante este período, tales como el de Epidauro, todavía
admirado por su diseño arquitectónico y acistica. También durante este periodo, Pitágoras, gran
filósofo y matemático, definió los intervalos musicales en términos matemáticos.

1
Período Helenístico: 440 - 330 a.C.

Este período se caracteriza por la declinación de misica griega a causa de tendencias nuevas
que alteraron la forma del drama. Se hicieron esfuerzos para frenar las modificaciones estilísticas
producidas por efecto de las nuevas tendencias.
Durante este período, las artes y la poesía se desarrollaron separadamente de la misica. A
pesar de ello, se realizaron varios estudios importantes sobre misica durante el Período
Helenístico: Aristóteles (teoría de la misica), Euclides (matemática de la misica), Platón
(estética de la misica), Aristógenes (teoría) y Mesómedes (autor de himnos).

1
 LA MÚSICA EN LA GRECIA CLÁSICA

La misica profesional y la misica vulgar

El arte musical griego tuvo dos vertientes que coexistieron, pese a sus diferencias: por una
parte hubo un arte del pueblo, defendido y fundamentado por los filósofos, que podríamos llamar
vulgar o popular sin ánimo de menoscabo. Éste se basaba en la división de las escalas musicales en
intervalos de tono y semitono, formulada gracias a los conocimientos empíricos y matemáticos de
los fenómenos acisticos producidos por cuerdas de longitud variable sometidas a determinadas
tensiones, conocimientos de los que derivaría la ciencia Acistica, de la cual los griegos son padres
fundadores. Tales experiencias se realizaron con la ayuda del monocordio, conocido ya por los
griegos.
Éste tipo de misica se enmarca en el contexto proporcionado por lo que se ha dado en
llamar Diatónico vulgar, amplio género que se enmarca en una concepción del sistema sonoro en la
que los inicos intervalos posibles, entre sonidos adyacentes, son los de tono o semitono. Los
diversos aspectos empírico-matemáticos que fundamentan esta concepción fueron estudiados por
Pitágoras y sus discípulos.1
Por otra parte los misicos profesionales llegaron a sistematizar un lenguaje que se
separaba del arte vulgar por el empleo de intervalos más pequeños que el semitono. Estas sutilidades,
derivadas de un razonamiento teórico sobre la división de los intervalos, condujeron al empleo de una
notación que nació de la teorización y no del empirismo, pero que mantuvo su vigencia e influencia
sobre los distintos géneros musicales griegos que se usaban en la práctica.
Al principio, esta notación, llamada instrumental, cubrió bien los objetivos de designación de
los sonidos que se proponía, pero con la ampliación del repertorio de tonos, quedó desbordada, como
se verá, y dejó de satisfacer las exigencias de sistematización, al aparecer ciertos tonos a los que ya
no se podía aplicar de manera homogénea. No obstante, la pervivencia de la notación instrumental se
impuso, pese a las contradicciones derivadas de la misma notación.
También hubo una notación llamada vocal, aunque de origen más tardío, que coexistió con la
notación instrumental, pese a no contener la misma cohesión sistemática y a no contribuir demasiado
a la sistematización de la notación. Ambas notaciones proceden de alfabetos arcaicos, remodelados
para favorecer los cambios de posición de los caracteres empleados, en las ocasiones en que tales
caracteres no se prestaban bien a las exigencias

1
.– Cf. Emmanuel, M.: Enciclopédie de la musique..., pág. 385

1
de reversibilidad gráfica que eran propias del sistema de notación griego. No entraremos, por el
momento en más detalles, pues estas cuestiones serán tratadas en profundidad en el capítulo dedicado
a la notación.
Así pues, estas dos tendencias artísticas: la profesional y la vulgar, son características del
amplio espectro musical griego, y ambas impregnan su espíritu, complementándose o enfrentándose,
segin las circunstancias, pero acusando una interacción innegable.

El Sistema Completo o téleion: orígenes y evolución

La sistematización del ámbito sonoro se efectuaba por medio de una división de la escala que
se basaba en unidades estructurales llamadas tetracordos, es decir, agrupaciones de cuatro sonidos
que, como en el caso del género Diatónico, constaban de cuatro sonidos descendentes, entre los
cuales se producían intervalos de tono o de semitono. La ubicación del semitono definía el modo,
estableciéndose la tendencia a colocar el semitono entre los dos sonidos más graves del tetracordo,
característica del modo Dorio.
La agrupación de tetracordos en unidades estructurales más amplias originaba los sistemas
que, con el tiempo, se fueron expandiendo por el añadido de nuevos tetracordos.
Desde la época clásica los teóricos establecieron un sistema tipo basado, cuando se trata del
género Diatónico, en el tetracordo La-Sol-Fa-Mi. Mediante la agrupación de dos tetracordos
iguales, es decir, formados por los mismos intervalos, se obtenía:
El sistema conjunto, cuando los dos tetracordos se articulaban sobre una nota comin:

El sistema disjunto, obtenido cuando los dos tetracordos quedaban separados por un intervalo
de tono, llamado tono disyuntivo:

1
 La reunión de ambos sistemas con el añadido de una nota más grave llamada
proslambanómenos (nota añadida), empleada solamente como ornamento o en posición rítmica
o melódica débil1, formaba el Sistema Completo o systema téleion, traducido equivocadamente
por "Sistema Perfecto"2 segin Chailley. Más tarde se amplió el sistema añadiendo un tetracordo
conjunto al Grave y otro al agudo. De este modo, el Sistema Completo cubría un ámbito de 2 octavas
(incluyendo la nota añadida).3
Este ámbito se corresponde aproximadamente con la extensión general de las voces de
hombre , aunque para que coincida con la tesitura real de las voces masculinas es necesario hacer una
4

transposición a la tercera menor descendente, lo cual es importante a la hora de efectuar una

transcripción semiográfica.5 La octava central (Mi-Mi) representa al modo Dorio, aunque es más
correcto considerarla como la reunión de 2 tetracordos. Esta octava contiene la nota llamada mese
(La), que es el verdadero centro del sistema:

El Sistema Completo fue también llamado ametabolon (sin modulación) o inmutable. La

contradicción entre el calificativo inmutable y las funciones modulatorias implícitas en este sistema
derivadas del empleo del tetracordo Conjunto –para nosotros, modulación a la cuarta

1
.– V. Chailley, J.: L'Imbroglio..., pág. 11
2
.– Ídem.
3
.– Ídem.
4
.– Para facilidad de lectura, sin embargo, presentamos los ejemplos en clave de sol en 2ª línea.
5
.– Cf. Emmanuel, M.: Enciclopédie de la musique..., pág. 385

1
superior–, se debe a que el paso dentro de una pieza musical al tetracordo Conjunto era tan frecuente
en la práctica musical griega, que no se consideraba una verdadera modulación 1.
Conviene insistir aquí en que la organización interna del sistema griego no se articula sobre
el intervalo de octava, como ocurre en nuestros días, pues este sistema antiguo se forma por
asociación de tetracordos; y esto tiene como consecuencia que no se pueda aplicar el mismo nombre
de nota a dos sonidos distintos separados por un intervalo de octava, contrariamente a lo que ocurre
con la nomenclatura de las notas del sistema musical actual.
La extensión sonora del sistema de los griegos abarca un ámbito de dos octavas, lo
que se corresponde con las dimensiones totales de la voz masculina (ámbito de las voces agudas
unido al ámbito de las voces graves —voces de hombres, se entiende—); pero, para que haya una
verdadera correspondencia con las voces reales de hombre, el sistema debe ser transportado una
tercera menor descendente, lo que supone un hipotético diapasón a tono y medio por debajo del
diapasón actual.2
Durante mucho tiempo esta extensión sonora fue suficiente para cubrir todas las necesidades
musicales. Cuando llegó a ser desbordada, los procedimientos de notación y nomenclatura empleados
confirmaron la idea primitiva.
En cuanto a las diferentes denominaciones recibidas por el sistema tetracordal, conviene
destacar que Maurice Emmanuel considera que el tetracordo Conjunto no forma parte del Sistema
Perfecto, sino que éste está formado por la octava central Mi-Mi, ampliada en un tetracordo conjunto
por debajo y otro por arriba, y con el añadido del proslambanómenos. Si a este sistema se le
agrega el tetracordo Conjunto (de carácter auxiliar) se obtiene lo que él llama el Gran Sistema
Inmutable o sistema no modulante.3
En cambio, Jacques Chailley considera como equivalentes lo que él denomina Sistema
Completo (los cinco tetracordos —incluido el tetracordo Conjunto— más el
proslambanómenos) y el llamado Sistema Inmutable o ametabolon.4 Esto pone en
evidencia una vez más las controversias surgidas en la interpretación de la misica antigua,
nacidas de la diversidad de criterios o de las fuentes de información, y acentuadas por la distancia
temporal que nos separa de las antiguas civilizaciones y por la escasez de documentación, tanto en lo
que se refiere a obras teóricas como en lo que se refiere a documentos conservados que contengan
escritura musical.

1
.– Cf. Emmanuel, M.: Enciclopédie de la musique..., pág. 390
2
.– Íbidem, pág. 385
3
.– Íbidem, pág. 389
4
.– Cf. Chailley, J.: L´Imbroglio..., pág. 11

1
 Los géneros musicales griegos: Diatónico, Cromático y Enharmónico

La práctica vocal, fundamentada en la división pitagórica de la escala, es decir, en la

fragmentación del ámbito sonoro en intervalos de tono y semitono, originó los géneros Diatónico,
Cromático y Enharmónico, como resultado de distribuciones interválicas distintas tomadas sobre el
armazón que constituía el sistema completo. Así pues, a cada modo se podía aplicar varios patrones
interválicos, a base de omitir o alterar alguna nota. De ésta formulación se obtienen como géneros
básicos del modo Dorio1 los siguientes:
De la observación de estas escalas se desprende que existe un grupo de sonidos (Mi- Si-La-
Mi), –en redondas en el ejemplo anterior–, que permanecen invariables en todos los géneros.

Estos cuatro sonidos fueron denominados por Aristóteles "Cuerpo de la Harmonía" 2, y entre ellos se
ubican otros sonidos que varían de un género a otro, bien por alteración, bien por omisión de alguno
de ellos.
No obstante, en el campo de la misica instrumental, los géneros presentan una
constitución diferente, resultado de la división teórica de la escala en unidades menores que el

1
.– La notación empleada corresponde al tipo instrumental.
2
.– Cf. Emmanuel, M.: Enciclopédie de la musique..., pág. 385

1
semitono: se suponía la octava dividida en 24 divisiones iguales, llamadas diesis, lo que
proporcionaba un esqueleto interválico estructurado en cuartos de tono. Así, la cuarta comprendía 10
diesis, la quinta 14, y el tono 4 diesis.
Atendiendo a este grado de fragmentación de la escala, se hubiera podido representar la
escala diatónica vulgar tal como se ha hecho anteriormente, es decir, como una escala temperada
análoga a la de nuestros teclados: cada tono hubiera valido entonces 4 diesis, cada semitono 2
diesis, siendo el semitono exactamente la mitad del tono. El gran teórico Aristógenes ya presentía
este temperamento igual, pero los misicos profesionales no aceptaron estas sucesiones
procedentes de la misica vulgar. No solamente dieron al género Diatónico una forma diferente,
sino que lo relegaron a un segundo plano e impusieron el extraño principio de que la sucesión
melódica más regular, más exacta, era el género Enharmónico. 1 Así fue fijado el género Enharmónico
por los profesionales: los dos sonidos móviles de cada tetracordo se estrechan contra la nota que sirve
de base a éste. O dicho de otra manera: en el tetracordo La-Mi, la nota Sol ocupa el lugar de nuestro
Fa, y la nota Fa se convierte en un sonido que ocupa el lugar entre dicho Sol (Fa real) y el Mi,
dividiendo el semitono en dos partes. Estos tres sonidos tan próximos entre sí forman el grupo
llamado pycnon (estrecho, comprimido). Este grupo tiene una importancia fundamental para la
escritura, lo que ha sido puesto en evidencia por los creadores de la escritura musical, que usaron el
mismo signo en diversas posiciones para cada grupo. El sonido más grave se representa por el signo
correspondiente, el sonido adyacente al grave (hacia el agudo) se representa por el mismo signo
tumbado, y el sonido más agudo del grupo se representa por el mismo signo que el del sonido inferior
pero reflejado en espejo. Para aquellos signos que ofrecen problemas de reversibilidad gráfica se
emplean modificaciones del signo principal, con el añadido o supresión de algin elemento.
Esta técnica teórica de división interválica y reubicación de los sonidos del Sistema
Completo, atendiendo a divisiones por cuartos de tono, se denomina catapycnosis.
El sonido más grave del grupo pycnon se denomina barypycnon, el superior
oxypycnon, y el intermedio mesopycnon.
Insistiremos sobre este procedimiento en el capítulo dedicado a la notación.

1
.– Cf. Emmanuel, M.: Enciclopédie de la musique..., pág. 385

1
 Los modos o harmonías: descripción de los modos Dorio I y Dorio II

Conviene, antes de presentar las formas modales preponderantes en la misica griega, sentar
una definición adecuada de modo o harmonía, términos equivalentes: el modo es un sistema de
sonidos ligados entre ellos por relaciones constantes y subordinados a un sonido principal
(fundamental del modo) que no es necesariamente la nota final de la pieza musical considerada. 1
La octava modal es la síntesis de los intervalos consonantes dispuesta en sonidos sucesivos,
de manera semejante a la escala actual que representa en una sucesión de grados conjuntos todas las
posibles combinaciones interválicas que pueden ocurrir en una tonalidad dada. La extensión de la
melodía no está ceñida a este intervalo (octava), sino que en muchas ocasiones lo rebasa tanto por
encima como por debajo2.
Como ya hemos advertido, la octava central Mi-Mi del sistema completo corresponde al
modo Dorio. La mayoría de los fragmentos musicales conservados pertenecen al modo Dorio, porque
su uso fue preponderante. Esta es la escala que escucharon los atenienses en las diversas
manifestaciones del arte piblico: teatro, cantos procesionales y cantatas líricas. El sumo respeto de los
antiguos filósofos y teóricos de la misica por el modo Dorio supuso que éste fuera considerado como
la “harmonía absoluta”.
Los monumentos conservados revelan el uso variable que se dio a esta escala: tan pronto el
eje musical se sitia en el Mi de abajo, tomando un papel semejante a nuestra tónica, como este papel
es desempeñado por el La central. De este modo, las funciones de los diversos grados de la escala
eran, segin el caso, diferentes.
Cuando el Mi de abajo es asimilable a una tónica, la quinta modal, característica del modo,
era Si-Mi, de arriba a abajo. La escala se llamará entonces modo Dorio I:

1
.– V. Emmanuel, M.: Enciclopédie de la musique..., pág. 399
2
.– Ídem.

1
 Si, por el contrario el La sustituye al Mi en su papel de tónica, alcanzando una categoría de
pseudo-tónica, entonces la quinta modal pasa a ser Mi-La. Esta escala, tan emparentada con la
anterior, se llama modo Dorio II:

EL MODO DORIO I

En los monumentos musicales pertenecientes al modo Dorio I, como puede ser el Himno a
Helios (atribuido a Mesómedes), la mayoría de versos terminan sobre las notas Mi, Si o Sol. La
superposición de estos tres sonidos en un acorde produce el acorde Mi-Sol-Si, cuya presencia está
latente en la melodía. El significado de Mi como pseudo-tónica es bastante claro. Unos de los versos
interiores (el 4º) termina sobre la nota La ( mese), aunque esta nota no perturba por pertenecer al
Cuerpo de la Harmonía (sonidos invariables del sistema).
En el verso 8º se aprecia hay una especie de modulación, como diríamos nosotros, a la
harmonía Jónica, que se corresponde con nuestra escala actual Sol mayor con el fa natural, en lugar
de sostenido y la tríada formada por su quinta modal (mediante incluida) es Sol-Si-Re. Los versos 5º
y 13º sugieren el acorde Re-Fa-La, ya que este acorde se encuentra arpegiado. Este acorde se
opone, en cierto modo, a los antes mencionados (Mi-Sol-Si y Sol- Si-Re), en tanto que su
mediante produce falsa relación de tritono al contacto o proximidad con la nota Si, integrante de
ambos acordes. Esta relación tan temida por los polifonistas era
característica de la misica griega, y le confería un sabor ligeramente áspero.
El modo Dorio se distingue del actual modo Menor natural por el rebajamiento del segundo
grado:

2
 Reminiscencias del antiguo modo Dorio I se pueden encontrar en la misica litirgica
cristiana: entre otros puede consultarse el himno Crudelis Herodes1. Todos los finales de frase se
ubican sobre las notas Si, La o Mi, siendo el Mi la nota final del himno. Queda así bien definido el
llamado Cuerpo de la Harmonía, además la alternancia cadencial se corresponde con el orden de
notas expuesto, es decir: cuando un verso termina en Si, el siguiente acaba en La y el que continia en
Mi. Este orden es respetado escrupulosamente.

1
.– V. Liber Usualis (Hymnarium)

2
EL MODO DORIO II

Como ya hicimos constar anteriormente, el modo Dorio puede tomar un aspecto diferente si
la función de pseudo-tónica recae sobre la nota La, en cuyo caso la nota Mi cierra la pieza así como
la mayoría de secciones pasando a ejercer la función de nota final. Éstas son las características
básicas del llamado modo Dorio II. Pese a ello, la distinción entre ambas formas (I y II) no es
permanente ni absoluta.
En los dos himnos en honor de Apolo (siglo II a. C.), hallados en Delfos en 1894, se presenta
el modo Dorio II bajo tres formas, que corresponden a los géneros Enharmónico, Cromático y Neo-
cromático.
En el primer himno los sonidos empleados pertenecen a los géneros Enharmónico vocal y
Cromático. La extensión melódica es igual a la extensión total del Sistema Completo.
El signo a, que corresponde al Sol del tetracordo Medio, está ausente en todas las secciones,
del mismo modo que el signo F, que representa al Sol del tetracordo Sobreagudo, falta allí donde se
emplea este tetracordo. Se cumple la regla de que los tetracordos Medio y Sobreagudo deben estar
afectados por las mismas modificaciones, mientras que los tetracordos Grave y Disjunto mantienen la
estructura propia del género Diatónico. También ocurre que cuando aparece el tetracordo Conjunto
toma el mismo aspecto que el Medio, es decir, es defectivo por faltarle la nota Do, lo que presupone
una relación de interdependencia entre ambos tetracordos.
La exclusión del Sol conlleva la negación de la triada modal Mi-Sol-Si, característica
del Dorio I. En cambio, la nota Do es empleada con insistencia. Esta nota es la mediante de La,
tomando el La como pseudo-tónica, lo que pone de relieve la importancia de la tríada modal Mi-Do-
La. Esta tríada, es característica del modo Dorio II y se afirma en casi toda la extensión de
la pieza, mientras que el modo Dorio I sólo es ligeramente evocado.
La modulación a la subdominante, puesta en juego por el empleo del tetracordo Conjunto, y
considerada como orgánica dentro del sistema tetracordal, se presenta con relativa frecuencia. Pero
también aparece una modulación a la cuarta inferior en alguna de las secciones, que aporta una
considerable variedad al discurso musical.
El género Cromático es empleado con discreción y afecta solamente a dos de las secciones. 1

1
.– Cf. Emmanuel, M.: Enciclopédie de la musique..., pág. 395 y ss.

2
 En el segundo himno aparece una contradicción con las teoría de las formas tetracordales, la
cual solamente reconoce los géneros Diatónico, Cromático y Enharmónico. Aquí aparece un género
Cromático inédito, que, unido a los tres géneros mencionados, aumenta a cuatro el nimero de
géneros. Es el género Neo-cromático, equiparable a una de las formas tetracordales del modo
Menor actual. Mientras afecta a la octava tipo del Dorio (Mi- Mi) se encuentra, al contrario que en el
uso actual, ubicado en la parte baja de la escala.

Este tetracordo inusual no afecta solamente al tetracordo Medio, pues se instala igualmente
sobre el tetracordo Disjunto y también sobre el tetracordo Grave.
Al igual que en el primer himno, la ausencia de la nota Sol excluye la tríada modal Mi- Sol-
Si. La repetición frecuente del Do, regularmente en conexión con el La (mese) es
característica, y afianza la tríada modal La-Do-Mi, implícita en el Dorio II.
En contradicción con los hábitos establecidos, se observa aquí que no hay una concordancia
completa entre los tetracordos similares: al tetracordo Medio Neo-cromático corresponde un
tetracordo Sobreagudo cromático. En otras palabras, el cromatismo se presenta, en los tetracordos
emparejados, bajo dos formas diferentes. De aquí que estas nuevas combinaciones hacen de este
himno un monumento de especial interés.
Por iltimo, cabe señalarla evocación del relativo mayor, pues en determinadas
ocasiones, aunque la melodía sugiere el modo de Mi, esta nota toma debido al contexto posterior un
carácter de mediante.
De la comparación entre los modos Dorio I y Dorio II, se puede concluir:
1º En el Dorio I, los reposos principales de la melodía se ubican sobre las notas Mi, Si, Mi (grave); los
reposos accesorios se ubican sobre la nota La.
2º En el Dorio II, los reposos principales recaen sobre las notas Mi, La, Mi (grave); los reposos
accesorios se ubican sobre la nota Si.
3º El Dorio I tiene por fundamental (pseudo-tónica) y final la nota Mi.
4º El Dorio II tiene por fundamental la mese (nota La), mientras que la final es la nota Mi

2
 Las familias o grupos modales: nomenclatura y agrupación

Segin Aristóteles1, algunos reducen a dos el nimero de harmonías: Doria y Frigia.

Gevaert ya indicaba que los diversos modos empleados por los griegos pueden distribuirse en dos
grupos principales o familias.
La primera familia modal está constituida por el modo Dorio bajo sus dos formas (Dorio I y
Dorio II), más dos harmonías que están estrechamente emparentadas con aquellas: la harmonía Eolia
o modo Eolio, y la harmonía Mixolidia o modo Mixolidio. Este parentesco se basa en la coincidencia
de las quintas modales: el modo Eolio tiene la misma quinta modal que el Dorio II, y el modo
Mixolidio tiene la misma quinta modal que el Dorio II. Además de la coincidencia entre las quintas
modales, también se observa que las fundamentales de ambas parejas modales son las mismas: Dorio
II y Eolio tienen por fundamental la nota La, mientras que Dorio I y Mixolidio tienen por
fundamental la nota Mi. Las notas finales siguen siendo las notas más graves de cada harmonía.
Además las quintas modales de todos ellos están divididas por una tercera menor, y las notas
extremas de estos cuatro modos se apoyan sobre los sonidos fijos del sistema.
Véase el esquema:

HARMONÍAS DEL GRUPO NACIONAL DORIO

1
.– Cf. Emmanuel, M.: Enciclopédie de la musique..., pág. 440

2
 Las harmonías del grupo nacional Dorio ocupan la octava central (Mi-MI) y las dos octavas
extremas del Sistema Completo (La-La y Si-Si). Las octavas interiores del sistema originan
el resto de armonías, agrupadas en la segunda familia por el hecho de presentar también ciertas
características de afinidad.
La segunda familia modal o grupo Frigio-Lidio consta, pues, de cuatro modos, todos
ellos tienen sus notas extremas situadas sobre los sonidos móviles del sistema. Los dos más agudos
(modo Jónico y modo Hipolidio) tienen su quinta modal en la parte grave de la escala, siguiendo el
modelo proporcionado por el modo Eolio. Los dos más graves (modo Frigio y modo Lidio) tienen su
quinta modal en la parte aguda de la escala, siguiendo el modelo Mixolidio. Es posible agrupar estos
cuatro modos por parejas, atendiendo a la coincidencia entre las quintas modales, tal como ocurre en
el grupo Dorio: Jónico y Frigio se emparejan al presentar la quinta modal comin Re-Sol (en
sentido descendente). Hipolidio y Lidio tienen por quinta modal Do-Fa. Es característica comin a
los cuatro modos de la familia Frigio-Lidia el presentar una tercera mayor dividiendo la quinta
modal, de modo análogo a lo que ocurría en la familia Doria, la cual presentaba una tercera menor
jalonando las quintas modales.
Véase el esquema:
HARMONÍAS DEL GRUPO EXÓTICO FRIGIO-LIDIO

El uso de la denominación "Hipo" para una escala construida a la cuarta superior de otra
(como ocurre en el caso de los modos Lidio e Hipolidio), y la necesidad de sistematizar la
terminología usada en la nomenclatura de estas escalas originó, con el tiempo, un cambio en la
designación de las harmonías que reflejaba más fielmente las simetrías que se presentaban dentro del
sistema: el modo Eolio pasó a llamarse Hipodorio, el Jónico se llamó Hipofrigio, y inicamente el
modo Mixolidio conservó su antigua denominación, rompiendo la simetría del

2
conjunto. La posible confusión que podría inducirse al considerar el significado del prefijo Hipo
(aplicado a las escalas construidas a la cuarta superior de la escala original) como una escala
construida por debajo de la original, queda diluida si tenemos en cuenta que dicho prefijo no tiene
por objeto designar una escala construida a la cuarta superior, sino que Hipodorio significa “un
poco Dorio”, “teñido de Dorio” o “quasi-Dorio”, en alusión a la coincidencia de las quintas
modales, lo que imprime cierta afinidad de caracteres a cada pareja modal.
Véase el emparejamiento de los modos, segin esta denominación más reciente de los mismos,
y en forma esquemática:

Los modos Hipo… y el Dorio I tienen su quinta modal en la parte grave de la escala, y en
ellos coincide la final con la fundamental del modo. Los modos sin prefijo y el modo Mixolidio
tienen su quinta modal en la parte aguda, por fundamental la nota más grave de la quinta modal, y por
final la nota más grave de la escala, que está situada a una cuarta por debajo de su fundamental y que
podemos tildar de pseudo-dominante, sin que esto suponga aplicar el filtro armónico propio de la
misica de nuestros días, pues aunque los griegos conocieron una forma primitiva de armonía,
basada en algunas consonancias perfectas (cuarta, quinta y octava), no podemos olvidar que su arte es
esencialmente homófono.

2
 Los tonos o tropos: construcción y nomenclatura

El amplio desarrollo que tuvo la misica vocal en Grecia, influyó decisivamente en la

evolución del acontecer musical. En los conjuntos corales las diferentes voces de hombre (bajos,
barítonos y tenores), se superponían en cantos homófonos. Para que esto fuera posible era necesario
que el canto pudiera ejecutarse dentro de la región comin a las distintas tesituras. Además, dada la
variedad de modos existentes resultaba indispensable poder encajar en esta región comin las
diferentes octavas modales que correspondientes a cada uno de los modos, lo que permitía la
posibilidad de expresión en los caracteres implícitos en cada modo o harmonía. Este mecanismo de
adaptación a unas exigencias bien concretas derivó en el nacimiento de los tonos o tropos.
Aristógenes definió el tono como "el grado de la escala general de los sonidos sobre el cual
se establece un Sistema Perfecto". 1 Esta definición, formulada en una época en la cual la escala
comporta una serie continua de tonos y semitonos, es sumamente cercana a nuestra concepción actual
de tono. Sin embargo, es preciso recalcar que, pese a la similitud de concepción existente, la
construcción de los diversos tonos no nace de una transposición efectuada a partir de la tónica de la
escala, sino que las relaciones establecidas por dicha transposición están gobernadas por la mese,
verdadero centro del sistema griego, y es sobre ella que se establece esta especie de mecanismo
transpositor.
Los tonos más antiguos, fueron empleados durante mucho tiempo con prioridad sobre los
nuevos. La notación de estos tonos primitivos consagró su uso por el hecho de presentar una perfecta
sistematización perfecta, cosa que no sucede en los demás tonos. Estos tonos primitivos son cuatro, y
derivan del tetracordo Conjunto, al emplear cada uno de sus sonidos como mese del sistema. Si
tomamos la nota La como mese obtenemos el tono
fundamental, también llamado Hipolidio (Alypius). El resto de sonidos del tetracordo Conjunto (Re, Do
b
y Si ), tomados como mese originan respectivamente los tonos Lidio, Frigio y Dorio.
Veamos cómo se arman estos tonos primitivos en el contexto proporcionado por el género
Diatónico vocal:

1
.–V.Emmanuel,M.:Enciclopédiedelamusique...,pág.413

2
 Puestos a construir todos los tonos empleados, debemos partir de una escala cromática que
representa la serie de las 15 meses posibles. Tomando cada uno de estos sonidos como mese del
sistema obtendremos el tonario completo en su desarrollo máximo, cuya tabla aparece en la página
siguiente:

Si observamos esta escala veremos que existen tres sonidos coincidentes, pero ubicados en
distinta octava. Sin embargo, estos tonos no eran considerados equivalentes por los griegos. Esto
puede explicarse mediante la siguiente hipótesis: supongamos un misico que, teniendo una
noción de la altura absoluta de los sonidos —cosa perfectamente posible entre la élite de misicos
profesionales—, haya escuchado dos instrumentos de cuerda afinados en el mismo tono (en su
concepción actual), pero en distinta octava. Los sonidos comunes a ambos —en la misma altura
absoluta—, en el caso del instrumento más agudo, habrían sido calificados como pertenecientes a los
tetracordos Medio y Grave; y el sonido más grave como proslambanómenos. En el caso del
instrumento más grave, los mismos sonidos habrían sido calificados como pertenecientes a los
tetracordos Sobreagudo y Disjunto, mientras que el sonido anteriormente considerado como
proslambanómenos habría sido considerado como mese del sistema1.

1
.–V.Emmanuel,M.:Enciclopédiedelamusique...,pág.414

2
 Presentamos a continuación el tonario completo empleado por los griegos, con la omisión
intencional del sonido o nota proslambanómenos en cada tono, para que no induzca al error de
considerar este sonido como base armónica del sistema general. Aunque el proslambanómenos
es una réplica de la mese a la octava grave, esta nota no tiene ninguna significación próxima a la de
la tónica, como tampoco la tiene la mese.
Las armaduras resultantes derivan de aplicar los intervalos característicos del sistema general
a cada mese, y no están en absoluto vinculadas a nuestra concepción actual de armadura de un tono,
aunque coinciden con las de la escala menor construida sobre la mese.
TONOS O TROPOS

2
 Relación entre las nomenclaturas de los tonos y los modos. Su influencia en los
errores de clasificación de las escalas modales correspondientes a otras épocas

Como ya se apuntó en el apartado anterior, la necesidad de un mecanismo transpositor que

permitiera el canto de las diferentes voces de hombre en una región comin derivó en el nacimiento de
los tonos. También fue necesario poder situar los distintos modos o harmonías en esta región comin,
o dicho de otro modo, poder encajar las octavas modales características de cada harmonía en esta
región comin.
El problema principal que presenta la nomenclatura es el empleo de los mismos calificativos,
tanto para los modos como para los tonos, lo cual ha sido el germen de muchas confusiones
ulteriores. En un principio, esta confusión fue voluntaria. El modo y el tono estaban ligados uno al
otro: el modo Dorio designaba al tono Dorio, el modo Frigio era indesligable del tono Frigio, etc.
En los tiempos en que la lírica coral regía todavía la misica (siglo VI a. C.), los medios de
ejecución disponibles, es decir, el coro de voces de hombre, obligaron a disponer y fijar una región
media, accesible a todas las voces, para permitir la expresión en los diversos modos. Esta región
media puede confinarse entre los sonidos I y d, que representan a la octava Fa-Fa y se
corresponden, de acuerdo con el diapasón actual, con los sonidos Re3 y Re2, respectivamente.1
Si aislamos esta octava en cada uno de los tonos formulados en forma directa (tonos sin
prefijo) y en aquellos que llevan el prefijo "Hipo", resulta una serie de distribuciones interválicas
distintas que se corresponden con las distribuciones de las octavas representativas de cada modo,
segin el siguiente criterio:
La octava Fa-Fa del tono Hipolidio se corresponde con la octava característica del modo Hipolidio: Fa-
Fa
" " " " tono Lidio " " " " " " " modo Lidio: Do-
Do
"
" " " " tono Hipofrigio " " " " " " modo Hipofrigio:
" Sol-Sol
"
" " " " tono Frigio " " " " " " " modo Frigio: Re-
Re
"
" " " " tono " " " " " " " modo Hipodorio:
Hipodorio La-La
"
" " " " tono Dorio " " " " " " " modo Dorio II:
Mi-Mi
"
" " " " tono " " " " " " " modo Mixolidio:
Mixolidio Si-Si
"

1
.– Véase la ubicación de estos sonidos dentro de la serie general en el ejemplo de la pág. 32

3
Si se superpone a la “Serie de Meses” de estos tonos la serie de las notas finales cada modo, se obtiene
el esquema siguiente:

Este esquema permite constatar que las escalas de los tonos, ordenadas del grave al
agudo, se nombran como las octavas modales, si se ordenan éstas del agudo al grave. Lo que se
traduce en que una lectura, ordenada del grave al agudo, de las octavas modales presenta el orden
contrario de nombres que las escalas de tonos, ordenadas en la misma dirección.
En el siglo VI d. C., Boecio transcribió las escalas de tonos, y tomándolas por escalas
modales legó a los misicos de la Edad Media errores de denominación que perduraron
durante largo tiempo. Los intérpretes de Boecio aplicaron los nombres griegos a sus escalas
auténticas y plagales. Pero como el sistema musical se ordenaba del grave al agudo en la misica
medieval, y la serie de tonos y la de los modos seguía en los griegos una marcha inversa,
los nombres griegos empleados en la nomenclatura de las escalas pasaron a designar escalas que nada
tenían que ver con las escalas griegas originales. Así, por ejemplo, el término Dorio designaba para
los teóricos medievales un modo con final en Re, mientras que para los griegos el modo nacional
Dorio era el representado por la octava modal Mi-Mi, con final en la nota Mi.

Cuando el tonario antiguo fue completado por los neo-aristogénicos, en el siglo I de la era
cristiana, la terminología se complicó hasta el punto en que coexistían un tono Hipodorio y un tono
Eolio, mientras que en el campo de las harmonías, Hipodorio y Eolio designan el mismo modo. 1

1
.– V. Emmanuel, M.: Enciclopédie de la musique..., pág. 446

3
 Los sistemas de notación griegos: notación instrumental y notación vocal

El sistema de notación musical griego tiene sus origen en las teorizaciones de los misicos
profesionales sobre la división de los intervalos. La notación era la expresión gráfica de la
catapycnosis, que, como ya se indicó más arriba, es el procedimiento teórico de dividir el
tetracordo en 10 unidades iguales llamadas diesis.
Este sistema de escritura musical parte de una serie de signos alfabéticos que representan, en
su posición original o principal (letras derechas), a los diferentes sonidos que componen el sistema.
Cuando se quiere notar un sonido cuya altura se ha modificado en relación a la altura del sonido que
expresa el signo principal, se emplea el mismo signo pero en distinta posición. Para un sonido
elevado en una diesis (cuarto de tono), se emplea el signo principal tumbado. Para los sonidos
elevados en 2 diesis (semitono) se emplea el signo principal invertido sobre el eje vertical, o, dicho
de otro modo, reflejado en espejo sobre dicho eje. La reunión de estos tres signos (principal, tumbado
y reflejado), da lugar al grupo llamado pycnon, del cual ya se habló anteriormente. Este grupo se
puede construir sobre cada uno de los sonidos de la serie general.
Esta forma de notación, que se ha dado en llamar notación instrumental, pese a que su uso
se aplica igualmente a las formas líricas –vocales–, es la más antigua y la más empleada, y
presenta un alto grado de coherencia sistemática, al menos en los llamados tonos primitivos. Cuando
se trata de tonos más recientes, presenta una serie de irregularidades o deficiencias que son
compensadas recurriendo a los signos del grupo superior adyacente, lo que está a favor de considerar
los tonos primitivos como tales.
Se exponen a continuación los signos principales de la serie en notación instrumental:

3
 Téngase en cuenta que no se corresponde la octava central Mi-Mi con la notación empleada
para el modo Dorio en género Diatónico, ya que dicha notación es resultado de aplicar la
catapycnosis, y no del empleo exclusivo de la serie general de signos. La notación derivada de la
catapycnosis se empezó a usar a partir de finales del siglo VII a. C. 1
Si a cada uno de los signos de la serie primitiva se aplica la transformación que resulta de la
catapycnosis, se genera entonces la serie siguiente, que corresponde a una ordenación regular de los
grupos pycnon (los sonidos marcados con * se encuentran a un cuarto de tono por encima de la
nota de base de cada grupo):

1
.– V. Emmanuel, M.: Enciclopédie de la musique..., pág. 386

3
 El origen del grupo pycnon, segin opina Maurice Emmanuel, podría describirse como
sigue: el género Enharmónico, considerado como el género primordial por los griegos, tendrá su
origen en un tricordo primitivo, inventado, segin la leyenda por el auleda Olympos. Este
tricordo subsistía bajo el aspecto de tetracordo defectivo en el género llamado Enharmónico vocal.
Hipotéticamente, los auledas (tocadores de aulos, –un instrumento de caña simple o
doble, impropiamente traducido por "flauta"–) tuvieron la idea, para transformar dicho tricordo
en tetracordo y conservar en la escala el nimero normal de grados, de desdoblar el semitono
en dos sonidos. Para ello usarían la obturación parcial de un agujero del instrumento, con el fin de
obtener un sonido intermedio entre los dos que delimitaban el semitono. La intercalación de este
sonido intermedio –mesopycnon– entre los dos sonidos más graves del tricordo originó el grupo
pycnon, del cual deriva la notación instrumental, que es su expresión gráfica.
El uso de los signos derivados del signo principal no se corresponde con el concepto actual
de sonido alterado. Los signos S y T no son propiamente alteraciones ascendentes de
U. Su empleo indica que representan sonidos situados en la zona donde la atracción de U se deja
sentir. Todo ocurre como si el sonido de base ( barypycnon) atrajera no sólo a su inmediato sonido
superior (mesopycnon), sino también al sonido situado más allá de éste y vecino suyo
(oxypycnon). Esta orientación de las atracciones viene a ser una confirmación del carácter fijo
atribuido a los sonidos extremos del tetracordo –sonidos integrantes del Cuerpo de la Harmonía–, así
como de la movilidad o posible fluctuación de los sonidos interiores del mismo. También puede ser
la causa del carácter eminentemente descendente de las melodías, hecho constatado que nos ha
inducido a disponer en forma descendente todos los ejemplos musicales que se presentan en este
trabajo.
El tipo de representación gráfica que se deriva de la catapycnosis, caracteriza a la llamada
notación enharmónica. Si se aplica esta notación a los tonos primitivos las series de signos que se
obtienen presentan una sistematización evidente, caracterizada por el empleo de los signos primarios
para los sonidos del Cuerpo de la Harmonía. Los signos derivados (tumbado y reflejado) se adscriben
a los sonidos interiores del tetracordo y su ordenación no experimenta discontinuidad hasta que se
trata de notar el tetracordo Conjunto del tono Dorio primitivo. La nota de base de este tetracordo (Si
b) está en principio representada por el signo

3
reflejado V, éste signo no admite otra posible modificación por lo que para representar el resto de
sonidos del tetracordo se recurre a los símbolos que proporciona el sonido inmediato superior: S y U
.
La aplicación de la notación enharmónica a los tonos restantes no hace sino confirmar la
dificultad de mantener la homogeneidad en la notación, por la aparición frecuente de tetracordos cuya
base es un signo que no admite nueva modificación.
La aplicación de la catapycnosis para notación del género Cromático no presenta mayor
dificultad que lo expuesto, pero tiene el inconveniente de que emplea los mismos signos que el
género Enharmónico para la representación de los sonidos, aunque dichos signos no representan, en
este caso, los mismos sonidos que indicaban en el género Enharmónico, al menos en el caso del
oxipycnon (sonido superior del grupo pycnon).
Los intervalos del tetracordo Cromático así concebido son: entre los extremos una cuarta
justa. El mesopycnon dista del sonido de base una diesis (un cuarto de tono), el oxipycnon
se encuentra a cuatro diesis del sonido de base y a seis del sonido superior del tetracordo, lo que
representa una tercera menor desde el sonido superior (un tono y medio)
y un tono entero desde la base.
Cuando se aplica la catapycnosis al género Diatónico vocal se imprime a éste la
tendencia sistemática propia de aquella, prescindiendo de signos que en principio están asociados a
un sonido. En lugar de estos signos se emplean los signos derivados de la modificación del signo de
base del tetracordo. Esta sustitución afecta tan solo al sonido constituyente del tetracordo que está
más próximo a la base tetracordal. El otro sonido interior del tetracordo no sufre modificación,
conservando la forma original.
Las diversas consideraciones sobre la naturaleza y medida de los intervalos característicos de
cada modo, estuvo inevitablemente influenciada por los criterios de los misicos profesionales, así
como por las argumentaciones de los filósofos en favor de un arte universal, representado por el
género Diatónico vocal (popular).
Las medidas de los intervalos fueron distintas en uno y otro caso: mientras que los
profesionales delimitaban los intervalos entre los sonidos del sistema por una hipotética división en
cuartos de tono de la escala, los defensores del arte popular intuían una fragmentación semitonal del
ámbito sonoro, con lo que se aproximaban a las posiciones actuales: temperamento igual y división
en semitonos de la escala temperada.

3
 El otro tipo de notación empleada es la llamada notación vocal. Se caracteriza por el empleo
de signos pertenecientes al alfabeto griego clásico. No presenta la sistematización propia de la
notación instrumental, sin embargo, la ordenación de los signos con arreglo a los sonidos
representados puede ser un argumento para demostrar el sentido predominantemente descendente de
la misica griega.
Véase el esquema comparativo entre las notaciones vocal e instrumental:

3
 Los monumentos musicales conservados

La manifiesta escasez documental, sobre todo en lo referente a la misica escrita, es

justificada por Giovanni Comotti1, quien sostiene la teoría de que esta pobreza documental no es
consecuencia inadecuadas condiciones de conservación, sino que tiene su origen en la función social
de la misica: generalmente, los himnos poéticos musicados se componían para determinados
acontecimientos sociales, por ejemplo para la celebración de una victoria guerrera, el poema reflejaba
una situación adecuada al momento histórico concreto, lo que suponía que era initil conservarlo para
acontecimientos venideros, lo cual explica que, pese a la importancia social que tuvo la misica en la
Grecia antigua, recordemos que formaba parte obligada de la educación de los espartanos, no fuese
relevante la conservación de dichos documentos musicales, impropios de otros eventos. Así pues,
parece ser que las composiciones eran actualizadas constantemente, que palabra, ritmo y misica
eran siempre adecuadas a las exigencias del momento, si bien conservaban siempre una uniformidad
de estilo, de estructura métrica, de marcha melódica que garantizaba la continuidad de carácter, aun
en las variaciones e improvisaciones.
Por lo que respecta a la misica, en particular, sabemos que ésta se mantuvo fiel a los módulos
tradicionales de composición hasta el fin del siglo V a. C.: esta fidelidad debió necesariamente
significar repetición continua de esquemas estructurales y melódicos que constituían los elementos
característicos de los determinados géneros de canto. El compositor adecuaba el canto a la ocasión
sin modificar los elementos característicos del género, que no debían ser en modo alguno alterados.
Sobre la base de estas consideraciones, varios indicios inducen a pensar que hasta el siglo
IV. a. C. no fue advertida la exigencia de escribir la misica: el carácter sustancialmente repetitivo de
la melodía que, en sus posibles variaciones, se adecuaba a las figuras tradicionales y la enseñanza
oral del canto y de la práctica instrumental, por las indicaciones que al respecto nos suministra Platón
(Leyes, VII, 812 d).
Por otra parte, el primer testimonio, por lo demás muy genérico, sobre el uso de una forma de
notación aparece solamente en Aristógenes, que desarrolló sus teorías entre finales del siglo IV y
comienzos del III a. C.: sus alusiones no se refieren a un uso corriente de la

1
.– Cf. Commoti, G.: La misica en la cultura griega..., pág. 7 y ss.

3
escritura musical en la práctica de los compositores, sino más bien a su utilización por parte de los
teóricos.

He aquí una relación de monumentos musicales encontrados:

− Himno a Helios, atribuido a Mesómedes (hallado en 1581)

− Himno a La Musa (hallado en 1581)

− Himno a Némesis, atribuido a Mesómedes (hallado en 1581)

− Himno délfico I (hallados en Delfos en 1894)

− Himno délfico II (hallados en Delfos en 1894)

El resto de monumentos conservados son solamente fragmentos pequeños de poca entidad,

como ejercicios de cítara o esbozos de melodías populares.

Después de 1970 han sido descubiertos tres papiros con notación musical, a saber:

− Pap. Leid. inv. 510

− Pap. Oxy. 3.161 y Pap. Oxy. 3.162 (Papiros de Oxyrincos)

3
 Clasificación de los monumentos atendiendo a su parentesco modal

HARMONÍAS DEL GRUPO NACIONAL DORIO:

Al modo Dorio I pertenece el Himno a Helios, que presenta también modulaciones al Jónico
(Hipofrigio). También pertenece a este modo el Himno a la Musa.
El modo Dorio II está representado por los dos Himnos Délficos.
Del Eolio (Hipodorio) solo perviven pequeñas piezas instrumentales y el comienzo de la 1ª
Pítica de Píndaro. Un método de cítara del siglo II ó III d. C., también provee algunos ejemplos en
este modo.
En cuanto a la primera Pítica de Píndaro, supuestamente copiada por el padre Kircher en el
siglo XVII, y segin la versión de Gevaert, se observa que la quinta modal se encuentra
netamente instalada; el VI grado (Fa) está ausente en la melodía. La tríada modal La-Do-Mi se
percute con insistencia, aunque es manifiestamente Do la nota que predomina, lo que quizá pueda
concebirse como modulación pasajera al relativo mayor.
Del modo Mixolidio no subsiste nada.
Harmonías del grupo Frigio-Lidio:
El modo Hipofrigio está representado por un canto citaródico compuesto en el siglo II
d. C., y atribuido Mesómedes. Se trata del Himno a Némesis. En él destaca la tríada modal Sol-Si-Re,
aunque contiene también un elemento de contraste extraído del tríada Fa-La-Do, aunque casi
todos los finales de verso se realizan con la nota Do.
Al modo Frigio pertenece una canción del siglo I o II d. C., descubierta en Tralles (Asia
Menor), ejemplo inico de este modo entre los restos existentes. A destacar la presencia
implícita de la tríada modal Sol-Si-Re.
Del Hipolidio cabe mencionar un corto fragmento, especie de aire célebre, que se halla
entremezclado con otros ejercicios de cítara.
Del modo Lidio no subsiste nada. Pese a ello, encontramos reminiscencias en algunos cantos
de la Iglesia, como el Alleluia del XV Dom. post Pentecostés.
El modo Hipofrigio es el modo que presenta mayor analogía con nuestra actual escala en
modo Mayor, debido a la presencia de la tríada Sol-Si-Re y por la ubicación de la
fundamental de ésta en la parte baja de la escala. Reminiscencias de este modo pueden observarse en
la antífona Specie tua, Oficio de la Virgen, II Nocturno.

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 CONCLUSIONES

Como reflexión iltima a este estudio, cabe añadir que la complejidad del sistema
musical griego es evidentemente mayor que la del sistema musical actual.
La fragmentación de las escalas en unidades menores que el semitono, unida a las diversas
interpretaciones que hacen los teóricos sobre los intervalos constituyentes de las distintas escalas en
uso, resulta un sutil entramado difícil de desenredar.
Numerosas obras han dedicado su atención a soslayar las dificultades que el sistema musical
griego presenta, intentando un acercamiento a los conceptos musicales en uso durante la época
griega. Además, las interpretaciones que los teóricos medievales hicieron de los textos de teóricos
como Boecio y otros clásicos, en muchas ocasiones no hicieron sino complicar más ain la trama
conceptual. Estas interpretaciones derivaron en nomenclaturas para los modos gregorianos que, si
bien procedían de los nombres que los griegos aplicaban a sus escalas, comportaron errores de
interpretación, dando lugar a nomenclaturas en las que el nombre aplicado a cada escala perdía su
significado original, por atribuirse dicho nombre a una escala distinta de la que se supone procede
aquel. Estas incongruencias en la nomenclatura de los modos eclesiásticos se arrastraron durante
largo tiempo, y todavía los gregorianistas actuales no se han sabido, o quizá no han querido,
desprenderse de ellas. Todo esto resulta en que cuando se aborda la antigua misica griega nos
encontramos con un sistema muy distinto del nuestro, al que pertenecen conceptos musicales que
son difíciles de determinar por la escasa analogía que presentan en comparación con los nombres que
hoy en día se aplican a tales conceptos.
Esta controversia queda patente en la aparición de obras como L´Imbroglio des
modes, que son específicas, y que tienen su origen en la intención de desentrañar la trama
conceptual derivada de las diversas nomenclaturas y concepciones existentes acerca de los elementos
que componen los diversos lenguajes musicales.

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 Pese a todo este cimulo de dificultades que se presentan al abordar los diferentes
aspectos del arte musical griego, y no contento con una visión superficial y escueta del tema, he
realizado este trabajo con la intención de aportar una guía didáctica aquellas personas interesadas en
conocer los diferentes lenguajes históricos que dimanan del espectro musical. Si mi intención, en un
principio fue la de tratar exhaustivamente todas las peculiaridades del arte musical griego, sobre todo
en aquellas facetas que atañen al fenómeno modal, he tenido que ceñirme, en ocasiones, a un
tratamiento más liviano, debido a lo extenso que podría ser el desarrollo de algunos de los aspectos
tratados. Esta actitud conlleva un tratamiento más sintético y esquemático de lo que me propuse en
un principio. Sin embargo, el abreviar algunas de las secciones quizá redunde en un aspecto final del
trabajo más asequible al lector, pese a la condensación de contenidos.
Espero que este estudio sea una contribución a los que, en un futuro, puedan dedicarle su
atención. Si así es, me consideraré satisfecho de poder haberles sido itil y de haberles
ayudado a penetrar en este vasto dominio de conceptos, formulaciones y posicionamientos que
comprende la misica de la Grecia antigua.

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 ÍNDICE DE TÉRMINOS Y AUTORES

ametabolon 15; 16
Arion 11
Aristógenes 12; 18; 27; 37
Aristóteles 12; 17; 24
auledas 34

barypycnon 18; 34
Boecio 31; 40

catapycnosis 18; 32- 35

Comotti, Giovanni 37; 44
cuartos de tono 18; 35
Cuerpo de la Harmonía 17; 20; 21; 34
Chailley, Jacques 4; 15; 16; 44

Diatónico vulgar 13
diesis 18; 32; 35
ditirambo 11
Dorio I 20
Dorio II 19; 20; 22-24

Emmanuel, Maurice.................................................................. 4; 13; 15- 19; 22; 24; 27; 28; 31; 33; 34; 39; 44
escala temperada 18; 35

género Cromático 22; 35

género Diatónico 14; 18; 22; 27; 33; 35
género Enharmónico 18; 34; 35
género Neo-cromático 23
grupo exótico Frigio-Lidio 25
grupo nacional Dorio 24; 39

Harmonía ........................................................................................................................................17; 19-21; 34

mese 15; 20; 23; 27- 29

mesopycnon 18; 34
modo 15
modo Dorio...................................................................................................... 14; 15; 17; 19-22; 24; 30; 33; 39
modo Frigio 25; 30; 39
modo Hipodorio 30
modo Hipofrigio 30; 39
modo Hipolidio 25; 30
modo Lidio 25; 30; 39
modo Mixolidio 24; 26; 30; 39
música modal 8; 9
música profesional 13
música tonal 7; 8; 9
música vulgar 13; 18

notación enharmónica 34; 35

notación instrumental 13; 32; 34; 36
notación vocal 32; 36

4
octava modal 19; 31
oxypycnon 18; 34

Pitágoras 11; 13
Platón 12; 37
proslambanómenos 16 ; 28
pycnon ...........................................................................................................................................18; 32- 34; 35

quinta modal ............................................................................................................................19; 20; 24- 26; 39

Safo 11
Sistema Completo .....................................................................................................................14; 15-19; 22; 25
sistema conjunto 14
sistema disjunto 14
Sistema Inmutable 15; 16
Sistema Perfecto 15; 16; 27
sistemas 9; 14; 15; 32

téleion 14 ; 15
tetracordo 14
tetracordo Conjunto 15; 16
tetracordo Disjunto 23
tetracordo Grave 23
tetracordo Medio 22; 23
tetracordo Sobreagudo 22; 23
tonalidad 4; 7; 19
tonario 28; 29; 31
tónica 6
tono Dorio 30; 34
tono Frigio 30
tono Fundamental 27
tono Lidio 30
tono Mixolidio 30
tonos .....................................................................................................................................9; 13; 27-32; 34; 35
tricordo 34
tropos 27; 29

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 BIBLIOGRAFIA

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