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Homenaje pour le tombeau de Claude Debussy. Análisis

Introducción
Claude Debussy es sin duda una de las máximas figuras de la música francesa,
influenciando generaciones de compositores por toda Europa desde finales del siglo
XIX. Luego de la muerte de este compositor, el fundador y editor de la Revue
Musicale, encarga a Manuel de Falla, junto con Dukàs, Roussell, Malpiero, Goznes,
Bartok, Floren Sshmitt, Stravinski y Eric Satie un homenaje al difunto músico
francés. Al mismo tiempo el célebre guitarrista discípulo de Fancisco Tárrega insistía
a Manuel de Falla para que compusiera una obra para guitarra. Es así como nace
el Homenaje por le tombeau de Claude Debussy.

La pieza de Falla es considerada una de las composiciones más importantes del

siglo XX, fue compuesta alrededor de 1920 con la ayuda de Miguel de Llobet. Esta
obra evoca el género de la “habanera” y el “tombeau”, esta última proveniente de la
música funeral de los siglos XVII y XVIII, utilizada a manera de homenaje.

Tomando estas consideraciones como punto de partida, este trabajo abordará

tres aspectos principalmente: a) la manera en que se establecen las relaciones entre
el “tombeau” y la “habanera” en su configuración tradicional y su elaboración en el
Homenaje; b) la forma así como los diversos elementos estructurales que
conforman la composición del gaditano y c) los diferentes componentes
intertextuales utilizados para la elaboración de la obra. Para estos propósitos se
hará referencia a las investigaciones de Dusan Bogdanovic, Julián García de los
Reyes, Julia Kristeva y Gerald Genette principalmente.

Idea compositiva y el uso de la guitarra

Para Julián García de los Reyes (2012), el Homenaje representa una procesión
dentro de la que Falla llora a su amigo muerto, “va recordando a lo largo del
trayecto triste aspectos, anécdotas, momentos de la música de Debussy que se van
incorporando y superponiendo a la marcha básica y constante, auténtico leitmotiv
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fúnebre” (p. 6). El “tombeau” consiste en esa caminata del cortejo funeral, la cual
tradicionalmente solía ser acompañada por instrumentos de cuerda pulsada,
principalmente el laúd. El uso de la guitarra en este caso no se debe sólo a la
relación entre esta y el laúd sino a la influencia que ejerce el instrumento español
en la obra de Debussy, Falla se refiere a este hecho de la siguiente forma:

Pero hay todavía un hecho interesante sobre ciertos fenómenos armónicos

que se producen en el particular tejido sonoro del maestro francés. Estos
fenómenos en germen los producen en Andalucía con la guitarra de la manera
más espontánea del mundo. Cosa curiosa: los músicos españoles han
descuidado, incluso desdeñado, estos efectos, considerándolos como algo
bárbaro o acomodándolos a los viejos procedimientos musicales; Debussy les
ha mostrado la manera de servirse de ellos (citado en García de los Reyes,
2012, p. 6).
Diversas obras de Debussy subyacen bajo este pensamiento, la Serenade
interrompue por ejemplo, evoca a la guitarra en los ritmos con staccato y el registro
en tres octavas, propio de este instrumento. De La puerta del vino “se diría que es
una guitarra gigante, de toda una atmósfera hecha de orgullo modal, sobre un ritmo
obsesionante de habanera” (De los Reyes, 2012, p. 6). Cada uno de estos
elementos se insertan y desenvuelven sobre el lienzo del “tombeau”.

La “habanera” y el “tombeau”

Ya se ha hablado sobre la elección de la guitarra para la realización del Homenaje

y de la influencia de este instrumento en la música de Debussy, del mismo modo el
ritmo de “habanera” y la forma “tombeau” utilizados no son casualidad, este último
fue el modelo por excelencia para memoriales y funerales durante el período
barroco. Caracterizada por un ritmo lento y solemne evocaba momentos
importantes de la persona, al hacer referencia a un personaje de la cultura se aludía
también a sus obras. Este es el caso de Claude Debussy en cuyo Homenaje se
retoman elementos musicales de obras como La soirèe dans Grenade y La puerta
del vino. Otras características del “tombeau” barroco presentes en la obra de Falla
son la estructura tripartita –A B A’–, escalas ascendentes y descendentes ya sea
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diatónicas o cromáticas que representan la tribulación del alma –compás 35– y el

uso de elementos onomatopéyicos como notas repetidas, simbolizando la muerte
llamando a la puerta –compás 65 y 67.

La “habanera”, danza popular de origen cubano, tuvo gran aceptació en Europa

a principios del siglo XX, para Bogdanovic, la relación entre este ritmo y la música
española radica en la semejanza con el tango andaluz, lo cual puede ser explicado
por un antecesor africano en común: el “gankogui” (2008, p. 4). Falla utiliza la
“habanera” para recordar a Debussy, quien echó mano de ella también para la
creación de las obras con tintes españoles o inspiradas en esta cultura como por
ejemplo, Les parfums de la nuit y las antes mencionadas Soirée dans Grenade y
La puerta del vino. A partir de la idea compositiva, Falla organiza los diversos
materiales para la configuración de su discurso dentro de una estructura bien
definida.

Configuración estructural

Como bien apunta Dusan Bogdanovic, la estructura total del homenaje se extiende
de la siguiente manera: una estructura tripartita –a la usanza de las marchas
fúnebres del barroco– en la que la parte A se desarrolla del compás 1 al 20; la parte
B, se extiende del compás 31 al 49 y la reexposición –con coda– A’. desde el
compás 50 al 71 (2008, p. 20). Sobre esta macroestructura se desenvuelven los
diversos elementos compositivos que componen esta marcha fúnebre, estos son
según Julián García de los Reyes: la melodía andaluza, el ritmo de habanera –
ambos señalados en rojo en la imagen–, bajo ostinato –el ritmo de la procesión, en
amarillo– y el rasgueo –elemento colorista, en azul ( 2012 p. 6).

Falla,M. (2017). Homenaje pour le tombeau de Debussy. [Imagen]. Recuperado de

http://www.free-scores.com.
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Dentro de la estructura rítmica, tanto el patrón principal, como el bajo ostinato y

el motivo de rasgueo sufren diversos tipos de metamorfosis, estas transformaciones
pueden suceder ya sea por adición, sustracción, extensión o variación. Al inicio de
la obra, el modelo rítmico principal comienza con dos semicorcheas en anacrusa al
primer compás, en donde se escribe un patrón de corchea con puntillo más
semicorchea, esta misma en el compás cinco se transforma en tresillo sin anacrusa.
Lo mismo ocurre con el bajo, el cual modifica su estructura inicial para imitar la
rítmica del tema principal pero extendido –compases 9 al 11. El motivo de arpegio
por su parte aparece tanto extendido –compás 4– como al contrario y variado –
compás 32.

Todas estas metamorfosis rítmicas remiten a una de las teorías evolutivas

contemporáneas más aceptadas, la hipótesis de la Eva mitocondrial, de acuerdo
con la cual, los orígenes de la humanidad pueden ser rastreados a una sola mujer,
quien vivió en África hace 150 000 años aproximadamente. Esta analogía es
utilizada por Bogdanovic para explicar cómo la complejidad de estas
transformaciones rítmicas tiene su punto de partida en las raíces africanas –
gankogui– de la “habanera” (2008. p. 10).

Del mismo modo que los diversos patrones rítmicos pueden reducirse a motivos
específicos, la estructura melódica puede sintetizarse dentro de parámetros
esenciales. Podemos reducir el tema principal a una célula constituida a partir del
intervalo de segunda menor entre Mi y Fa, el cual se desenvuelve en inversión y
transpuesto –compás 5. A partir de esta simple estructura y en combinación con las
diversas variables rítmicas, las posibilidades melódicas se multiplican, alternando
distintos motivos melódicos con diversas estructuras rítmicas, generando variedad
en el discurso pero manteniendo coherencia mediante el ritmo de habanera y la
organización interválica originales:
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Bogdanovic, M. (2008). Homenaje. [Imagen]. Recuperado de http://www.academia.edu.

La intertextualidad en el Homenaje

La intertextualidad ha sido abordada por diferentes especialistas. Para Julia Kristeva

el texto surge como un mosaico de citas (1981, p. 7); para Genette es “todo aquello
que pone a un texto en relación manifiesta o secreta con otros textos” (1989, p. 10).
Bajtín en su Problemas de la poética de Dostoievski insiste en la naturaleza
dialógica del ser humano, según él la idea nace al momento de establecerse
relaciones dialógicas con ideas ajenas (1979, p. 125). En cuanto al uso del término
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en el contexto sonoro podemos afirmar que la intertextualidad es una condición

obligada ya que es imposible “separar el espectro cultural que nos rodea de la obra
propia” (Luna, 2015, p. 6). Si bien la naturaleza literaria del término es evidente, las
implicaciones en el ámbito musical son las mismas.

Podemos mencionar ejemplos de intertextualidad en formas musicales de

antaño como las Variaciones, en este modelo, el compositor elaboraba su discurso
a partir de un motivo o frase tomado principalmente de melodías populares,
anónimas o de autores conocidos; de ahí nombres como Variaciones sobre un tema
de Antonio de Cabezón, Variaciones sobre La Flauta Mágica, Variaciones sobre Las
Folías de España. Con el advenimiento de las vanguardias, a finales del siglo XIX e
inicios del XX los compositores dieron muestras de un mayor grado de complejidad
en el sistema de composición al hacer uso de diferentes medios para la creación,
entre ellos la intertextualidad, siendo ésta un recurso fundamental en la composición
del siglo XX.

El Homenaje pour le tombeau de Debussy posee dos tipos de intertexto: una cita
directa y una indirecta. Para Dusan Bogdanovic, la célula principal de la obra de
Falla está relacionada con los primeros compases de La serenade interrompue,
cuya estructura melódica consiste también en un intervalo de segunda menor:

Bogdanovic, M. (2008). Homenaje. [Imagen]. Recuperado de http://www.academia.edu

Otro indicio que sostiene la tesis de Bogdanovic es la indicación “quasi guitarra”

al comienzo del preludio de Debussy. No obstante estas alusiones, el patrón rítmico
sobre el que está escrita esta pieza no corresponde al carácter de la habanera
fúnebre de Falla, por lo cual resulta ser una cita indirecta.
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Hacia el final del Homenaje, en el compás 63, previo a la coda, se encuentra una
referencia explícita, “un giro andaluz que aparece en los compases 17 al 20 de
Soirèes dans Grenade, en la misma altura que el original de Debussy” (García de
los Reyes, 2012, p. 8). El motivo de esta relación intertextual busca vincular el
espíritu del francés al de España a quien “como base de una de las facetas más
bellas de su obra, ha pagado tan generosamente” (citado en García de los Reyes,
2012, p. 4).

Conclusiones

La obra de Falla se considera uno de los trabajos guitarrísticos más importantes del
siglo XX, el manejo de los elementos tradicionales españoles –tanto melódicos
como rítmicos–, así como los componentes intertextuales, interactúan
coherentemente a lo largo de la pieza. Todo el aparato de significación que conlleva
el realizar un trabajo de tal envergadura, realza aún más el esfuerzo del compositor
al desarrollar una conexión entre la música de Claude Debussy y la evocación que
de España el francés plasmaba en sus obras.
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Referencias

Bajtín, Mijail (1979). Problemas de la poética de Dostoievski. México: Fondo de

Cultura Económica.

Bogdanovic, Dusan (2008). An Analysis of Manuel de Falla’s Le tombeau de Claude

Debussy. Recuperado el 20 de marzo de 2019, del Sitio web Academia.edu:
https://www.academia.edu

García de los Reyes, Julián (2012). Le tombeau de Debussy de Manuel de Falla.

Recuperado el 20 de marzo de 2019, del Sitio web Revista digital para
profesionales de la enseñanza: https://www.feandalucia.ccoo.es

Genette, Gérard (1989). Palimpsestos, la literatura en el contexto escolar. Madrid:

Taurus.

Kristeva, Julia (1981). Semiótica 1. España: Ed. Fundamentos.

López Luna, David. (2009). La intertextualidad musical (tesis de posgrado).

Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, México.