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“DISEÑO ESCÉNICO E ILUMINACIÓN DE ESCENARIO” 

(“SCENE DESIGN AND STAGE LIGHTING”) 
 
Capítulo 3 
Traducción: GUILLERMO PEDRAZA 
 
 
El Diseño Escénico como un Arte Visual 
 
La  interacción  excitante  entre  línea,  color  y  forma  en  una  vibrante  puesta  en  escena,  o  los 
refinamientos  sutiles  de  un  fondo  escenográfico  poco  notorio,  nunca  suceden  por  azar.  La 
integración apropiada del color y del estilo de los trajes y la dramática presencia de la luz en el 
escenario, dependen del entendimiento entre el conjunto de diseñadores, sobre los principios 
del  diseño  aplicados  a  un  caso  particular.  Para  crear  una  escenografía  el  diseñador  escénico 
utiliza, bien sea consciente o intuitivamente, reglas ya establecidas y fundamentos del diseño 
comunes a todas las artes visuales. El  diseñador principiante  debe tener  conocimiento sobre 
esos fundamentos para ayudar en el desarrollo del diseño final de las formas de la puesta. 
 
EL DISEÑO Y EL DISEÑADOR 
Pensamos  el  diseño  como  una  creación  ordenada  que  viene  a  ser  el  trabajo  del  artista.  Los 
artistas  aportan  dos  ingredientes  a  su  trabajo:  la  emoción  y  el  intelecto.  Ambos  están 
expresados  en  el  sentimiento  y  en  la  racionalidad  de  un  trabajo  en  el  campo  del  arte.  El 
aspecto emocional de crear es individual e introspectivo. Su intangibilidad es a veces llamada 
talento. Es difícil de cuantificar e imposible de enseñar. 
El lado intelectual del diseño, sin embargo, puede ser medido y definido en términos de 
composición.  Sobre  la  emoción  o  el  sentimiento  descansan  el  deseo,  la  imaginación  y  un 
sentido de lo teatral, los cuales son necesarios para la creatividad. El intelecto o la mente, por 
otro  lado,  cultiva  las  destrezas  prácticas  al  igual  que  los  poderes  conceptual  e  interpretativo 
del diseño. El surgimiento de emoción y sentimiento es el comienzo del proceso creativo que 
produce la forma del diseño. 
Los  diseñadores  jóvenes  se  preguntarán  cómo  esta  definición  abstracta  de  diseño  se 
aplica a su interés especial en el teatro. Esto significa que durante el proceso de diseño, por 
ejemplo, hay dos fuerzas de atracción en el trabajo: una visión personal o sentimiento por la 
forma  final  del  diseño  y,  la  realidad  práctica,  que  se  mide  por  el  juicio  concienzudo  y  por  el 
gusto. Ambas son reguladas por los dictámenes del dramaturgo, los conceptos del director, y 
las limitaciones del espacio para la representación. En otras palabras, emoción y sentimiento 
se convierten en lo ideal, mientras que el intelecto en la realidad, siendo el primero la meta y, 
el segundo su realización.  
 
COMPOSICIÓN Y ELEMENTOS DEL DISEÑO 
Composición,  en  términos  generales  es  el  compuesto  u  organización  de  los  elementos  de 
diseño en el espacio, dentro de una forma unificada. El resultado puede ser una sola forma o la 
interacción  de  varias  formas  actuando  como  un  todo.  Los  elementos  del  diseño  son  los 
factores elementales que hacen la forma visual, ya sea una figura bidimensional, o un objeto 
escultórico tridimensional.  
Los  elementos  del  diseño  pueden  también  pensarse  como  fuerzas,  ya  que  por 
manipulación pueden aisladamente dominar una composición y ayudar a darle significado a la 
forma.  La  razón  o  el  significado  de  cualquier  forma  visual,  brinda  a  una  composición  una 
unidad de propósito, lo que es particularmente importante cuando se diseña para el teatro. El 
significado  articulado  al  diseño  de  una  forma  visual  puede  ser  dictado  desde  afuera,  o  venir 
desde el artista, siendo frecuentemente formulado por el simple deseo de expresión personal. 
Los mayores factores que construyen una forma visual pueden ser listados en orden de 
su importancia dentro del proceso creativo. Ellos son: línea, dimensión, movimiento, luz, color 
y textura. De estos elementos, línea y color son los más poderosos; en términos de diseño, luz 
y movimiento son únicos para teatro.  
 
Línea 
Como elemento del diseño, define la forma. Es la fuerza más importante en una composición 
por estar presente de muchas maneras diferentes. La línea puede encerrar el espacio como un 
contorno  y  crear  una  forma  (en  2  dimensiones),  o  también  puede  como  línea  de  contorno 
sugerir una forma tridimensional. La línea en una composición puede aparecer como línea real 
de diferentes maneras (recta, curva, espiral, etc.), o como línea sugerida cuando es simulada 
por el ojo, al seguir éste una secuencia de formas relacionadas. 
La  línea  es  el  sendero  de  la  acción  y  por  lo  tanto  no  puede  ayudar  pero  sí  tomar  un 
sentido de dirección y volverse entonces parte del movimiento. Esto es particularmente cierto 
cundo una forma es lineal en su conformación. Pronto se convierte apariencia, por lo que en 
un arreglo dispuesto con varias formas lineales, las líneas no sólo asumen una dirección sino 
que  también  cada  una  asume  una  actitud  hacia  las  demás,  quedando  en  armonía  o  en 
oposición. 
El  uso  de  líneas  y  de  figuras  con  características  lineales  se  vuelve  una  fuerza  vital  en 
cualquier  forma  o  arreglo  de  formas.  Una  composición  puede  usar  la  línea  como  una  fuerza 
dinámica con un sentido contundente de acción, o como fuerza estática con un sentimiento de 
solidez y estabilidad. 
 

 
 
Figura 3‐1 
Línea real y Formas lineales 
(a)Ejemplos de línea real: recta, curva, curvas fuertes y sutiles, serpentina y espiral.  
(b)Línea real puede encerrar un espacio y crear forma. Algunas formas son lineales.  
    Dirección y actitud. 
(c)Líneas sugeridas. Repetición de formas, líneas paralelas, círculos concéntricos,  
    Gradación de tamaño o color, forma. 
 
 
 
 

 
Figura 3‐2 
Forma lineal en Composición 
Composiciones escénicas dominadas por el uso de formas lineales 
 

 
Figura 3‐3 
Línea Sugerida en la Composición 
 
Dimensión 
Es  el  tamaño  o  volumen  de  la  forma.  Como  elemento  del  diseño,  la  dimensión  no  sólo 
concierne al tamaño de la figura o al volumen de una forma tridimensional, sino también tiene 
que ver con la relación entre el tamaño de una forma y otra (grande‐pequeña, grande‐grande, 
etc.).  La  dimensión  real    está  siempre  presente  en  una  figura  bidimensional,  pero  se  vuelve 
dimensión  sugerida  cuando  una  figura  tridimensional  está  representada  en  una  superficie 
bidimensional. 
Adicionalmente,  la  dimensión  incluye  la  cantidad  de  espacio  entre  figuras  en  una 
composición. El tamaño del intervalo tiene un efecto definitivo en el tamaño o volumen de la 
forma y su relación proporcional. Lo prominente o retrocedido del intervalo o del  tamaño del 
volumen  es,  por  supuesto,  influenciado  además  por  el  uso  del  color,  la  luz  y  la    textura.  La 
relación proporcional entre intervalo y masa también empieza a establecer un ritmo o sentido 
de movimiento. 
 

 
Figura 3‐4 
Relaciones dimensionales 
 
 
Movimiento 
Es la acción de la forma. Es la energía cinética de la composición. El movimiento en el diseño 
está siempre presente, aún en una composición estática. El patrón de señales ópticas que toca 
la retina y luego al cerebro es un continuo flujo y en consecuencia móvil en carácter. 
El movimiento real de la forma dentro de una composición es una parte importante del 
diseño  de  escenografía.  Los  movimientos  de  la  luz,  de  los  actores  y  en  ocasiones  de  piezas 
animadas de escenografía, son comunes en el teatro. 
El movimiento del ojo, o moción óptica sin embargo, es un tipo de movimiento que está 
presente  en  cualquier  arreglo  o  dispositivo  fijo  de  formas.  La  utilización  de  la  línea  sugerida 
(como una característica de la línea) simula movimiento óptico puesto que el ojo es conducido 
de una forma a la que sigue. 
El  movimiento  óptico  comienza  con  un  sentido  intuitivo  de  orientación  que  cada 
persona tiene o ha experimentado. Este provee la base para un sentimiento interpretativo del 
movimiento,  frecuentemente  tan  sutil  que  el  observador  no  distingue  el  efecto  como  un 
producto de movimiento óptico. La tendencia del observador, por ejemplo, al interpretar una 
línea diagonal que se extiende desde la esquina inferior izquierda hasta la superior derecha de 
una  composición  como  un  movimiento  ascendente,  es  producto  de  la  orientación.  Esto  es 
parte de una convención de lo izquierdo‐derecho, común a todos, lo mismo que la asociación 
fija del arriba‐abajo para todas las composiciones. 
El  movimiento también envuelve la  cuarta dimensión que es el tiempo. La relación del 
intervalo y el tamaño de la forma (mencionado anteriormente), causa un tipo de movimiento o 
ritmo. El espaciamiento interválico o tempo puede ser insistente, pulsátil o ponderado en su 
temporización.  La  vibración  de  formas  repetidas,  colores  complementarios,  rápidos  cambios 
de dirección y áreas de alto contraste, son ejemplos visibles de moción óptica. 
Aunque la orientación brinda a una composición un sentido instintivo del movimiento, el 
diseñador  tiene  muchos  medios  para  controlar  el  movimiento  óptico.  Una  fuerte  dirección 
puede contrarrestarse, revertirse o cambiarse sutilmente alternando la posición o la actitud de 
las formas en relación con cada una. El contorno de la forma por sí mismo puede establecer 
una dirección, como lo pueden hacer los otros elementos del diseño, tales como el color y la 
luz. 
 

 
Figura 3‐5 
Movimiento real 
 
Otro  fenómeno  interesante  de  movimiento  es  su  transferibilidad.  Ambos  mociones,  la 
real y la óptica pueden ser transferidas a un objeto estático. Una figura o forma simple puesta 
contra  un  fondo  denso  o  pulsátil  aparecerá    como  bailando  o  vibrando  por  sí  misma.  Este 
indeseado  movimiento  óptico  le  puede  suceder  a  los  cuadros,  por  ejemplo,  cuando  están 
colgados sobre paredes cubiertas con papel de colgadura. El movimiento real puede también 
ser  transferido  de  un  fondo  movible  a  un  objeto  fijo  en  primer  plano.  La  gran  mayoría  de 
personas por ejemplo, han experimentado el sentido de movimiento mientras están sentados 
en un tren o un bus, cuando el vehículo contiguo empieza a moverse.  La técnica de mover el 
fondo  detrás  del  actor  o  escena  fija  para  crear  la  sensación  de  movimiento  en  la  escena,  es 
frecuentemente utilizada en el escenario. 
Esto no quiere decir que cualquier movimiento en el escenario no esté completamente 
controlado  y  coordinado.  El  movimiento  captura  al  ojo  y  puede  disminuir  la  escena  tan  fácil 
como puede engrandecerla. Se podría preguntar a cualquier actor que haya sido relegado a un 
segundo  plano  por  el  inocente  movimiento  de  un  pañuelo  o  de  una  bufanda,  producido  por 
otro actor en la escena. 
 
Movimiento y Composición. Una composición en el escenario es un estado constante de flujo. 
Los  actores  cambian  de  posición  y  se  agrupan;  los  elementos  de  escenografía  y  utilería 
cambian de lugar; o un set con arreglo estático cambia por el movimiento de la luz con color y 
variación  en  la  dirección.  La  Figura  3‐6  ilustra  con  4  dibujos  cómo  la  composición  puede 
cambiar por el movimiento de la luz y la posición de los actores. 
 
Luz 
La luz revela la forma. Aunque no ha sido tradicionalmente vista como uno de elementos del 
diseño, la luz es la presencia más dominante en todas las áreas del diseño escénico. Como tal, 
debe ser considerada como una influencia básica al comienzo del proceso creativo, y no como 
algo que se debe añadir después. 
La luz se puede pensar en tres vías diferentes: primero como luz real capaz de revelar la 
forma; segunda, como luz que tiene su propio diseño dentro de la forma; y por último, como 
luz  simulada  de  una  forma  tridimensional  que  debe  aparecer  en  una  representación 
bidimensional. 
El potencial de diseño de la luz es inherente a sus características físicas. Las variantes de 
la luz son: intensidad, color y distribución. Controlando su brillantez, color y dirección, la luz se 
convierte en un factor de mucho peso en la creación de la forma del diseño. 
La intensidad es la brillantez verdadera o comparativa de la luz. La verdadera brillantez 
del sol, por ejemplo, puede ser contrastada con la brillantez comparativa de las luces frontales 
de un automóvil en la noche. Los reflectores en la oscuridad del teatro ofrecen al diseñador la 
misma brillantez comparativa, bajo condiciones más controladas. 
La  habilidad  de  la  luz  para  transmitir  y  revelar  el  color  es  una  de  las  cualidades  más 
dramáticas. La modificación del color propio de la forma por la utilización de luz coloreada es 
una  técnica  única  para  el  teatro.  La  modificación  del  color  y  las  mezclas  aditivas  de  luz 
coloreada,  son  dos  conceptos  básicos  del  color  como  cualidad  de  la  luz,  que  deben  ser 
entendidos por todos los diseñadores para teatro. 
La distribución es el sendero energizado de la luz. El control de la distribución de la luz le 
da a esta dirección y textura como una característica especial del diseño. Las distintas clases 
de  distribución  empiezan  con  la  irradiación  general  de  la  emanación  directa,  a  través  de  la 
modificación específica de forma de los rayos de luz por aplicaciones de la reflexión y la óptica, 
y llegan hasta la manipulación de los rayos paralelos del laser. La calidad de un chorro de luz 
en cuanto a lo agudo o suave de su borde, junto a su grado de brillantez, es lo que da textura a 
la luz. 
Es  fácil  ver  cómo  el  conocimiento  de  la  distribución  puede  afectar  el  diseño  por  la 
introducción  de  luz  plena,  penumbra  y  sombra  en  una  composición.  Además  de  la  cualidad 
atmosférica que la luz puede aportar a la composición, está el carácter obvio de diseño de una 
fuente de luz puesta en la escena, tal como un candelabro, lámparas o incluso reflectores a la 
vista. 
El uso final de luz real es en sí mismo una forma del diseño. Patrones de luz pueden ser 
proyectadas sobre una forma como parte de la composición, o la imagen proyectada puede ser 
la  composición  entera.  Aunque  el  uso  de  luz  como  proyección  escenográfica  o  escenografía 
proyectada puede ser pensada como un medio en sí mismo, es sin embargo un arte visual y 
por lo consiguiente implica los mismos fundamentos del diseño para su realización. 
El uso de luz simulada es más frecuentemente presente en los bocetos del diseñador, en 
donde representa el efecto de la luz en la composición. Aunque la línea es usada primero para 
representar tres dimensiones, el uso adicional de la luz simulada y sus sombras y penumbras, 
viene a ser la manera más efectiva para representar formas tridimensionales en el boceto o en 
un telón de fondo. Sin embargo, el uso más exitoso de la luz simulada en un boceto o en una 
pintura está sustentado en el conocimiento básico de qué puede hacer y que puede producir la 
luz real. 
 

 
Figura 3‐6 
Luz en la Composición 
 
 
Color 
El  color  modifica  la  forma.  Como  elemento  de  diseño  es  un  estímulo  poderoso  que  puede 
cambiar  la  dimensión  de  la  forma,  reversar  la  dirección  de  la  línea,  alterar  el  intervalo  entre 
formas, y general movimiento óptico. El color en el teatro proviene de dos fuentes básicas: el 
pigmento o tinte, presente en la superficie de la forma; y el color transmitido por luz. 
El color, ya sea en pigmento o de la luz, tiene tres variantes: matiz, valor y cromatismo. 
Un color específico puede pensarse en términos de matiz, que es la longitud de onda del color 
o la posición en el espectro electromagnético; su valor significa la relación entre el blanco y el 
negro  presente  en  él;  y  su  cromatismo  es  el  grado  de  pureza  (saturación)  o  la  libertad  de 
neutralidad. 
 
Valor 
Aunque  ha  sido  definido  como  variante  del  color,  el  valor  es  un  importante  medio  de 
expresión  en  sí  mismo.  Una  forma  sugerida  se  puede  modelar  en  un  papel  sin  color,  con 
sombreados e iluminaciones en distintos tonos del negro al blanco. 
El  valor  se  experimenta  de  forma  temprana  en  el  proceso  del  diseño  escenográfico. 
Muchos bocetos preliminares son expresados en blanco y negro, con tonos grises ocasionales. 
(Para conocer más acerca del color, vea el Capítulo 8) 
 
Textura 
Es el aspecto táctil de la forma. Como característica de diseño, la textura añade interés por el 
embellecimiento de la superficie y por consiguiente da un carácter de acabado a la forma. La 
composición  se  basa  en  un  temperamento  parcialmente  inspirado  en  el  finalizado  de  su 
textura.  Las  superficies  pueden  variar  en  términos  de  calidad  entre  lo  altamente  bruñido  o 
pulido,  hasta  la  rugosidad  natural  de  cualquier  cosa.  Una  superficie  áspera  esculpida  o  un 
bajorrelieve decorativo, por ejemplo, estimulan diferentes respuestas emocionales. Cada uno 
expresa a su vez el propósito de la textura como un elemento de diseño. 
La razón de usar textura en el teatro, es la de capturar, interrumpir y reflejar la luz. Las 
sombras irregulares y los resaltos de luz de una superficie texturizada, enriquecen la forma del 
diseño. Entonces la dependencia de la luz para la textura, es un componente crucial del diseño. 
La textura en el teatro tiene dos diferentes dimensiones. En primer lugar puede ser vista 
como una textura real: los distintos tratamientos de superficie antes descritos son ejemplos de 
textura  real.  Pero  puede  ocurrir  también  que  la  textura  sea  simulada  o  pintada.  La 
bidimensionalidad de la textura pintada es utilizada por las mismas razones que la textura real, 
pero a la superficie se le pinta el veteado o lo moteado para darle interés y carácter. 
El  concepto  antiguo  de  textura  en  el  mundo  era  asociado  al  tejido.  El  tamaño  y  el 
terminado de superficies alabeadas y tramadas tenían un sentido táctil que era suave o áspero 
al tacto. Una imagen táctil también apareció para patrones de tejido y de variación de color. El 
mismo  tratamiento  texturizado  se  puede  ver  en  técnicas  de  pintura  y  de  decoración  de 
superficies.  Los  enriquecimientos  de  una  superficie  con  motivos  repetidos  de  papel  de 
colgadura o de patrones geométricos son ejemplos de textura simulada o visual, como son los 
mosaicos, el tapizado o empalizado en parquet y las superficies embaldosinadas.  
 
Luz y textura.  La textura real se revela mejor por la incidencia de luz lateral direccional como 
mientras que la textura pintada aparece más real bajo un lavado de luz sin un sentido fuerte 
de dirección. La luz plana de lavado es ausente de sombras y por lo tanto no proyecta sombras 
reveladas  (tales  como  arrugas)  en  una  cortina  que  puede  exponer  la  textura  simulada  como 
una superficie pintada. Por el contrario, una luz de lavado sobre un detalle texturizado como 
una cornisa o un moldurado va a negar su tridimensionalidad y a veces requerirá la adición de 
sombras pintadas y destellos para crear la apariencia de algo real. 
 
 
Figura 3‐7 
Luz en la Composición 
 
 
 
Diseñando para la luz. Siendo que la función real de la textura es dividir la luz en interesantes 
sobras y destellos como una característica de diseño, no es muy difícil aplicar el concepto de 
“textura  real”  a  la  totalidad  de  las  formas  escenográficas.  Aunque  las  formas  escenográficas 
sean a gran escala, también deben ser diseñadas para interactuar con la luz. 
La  unidad  exitosa  entre  la  luz  y  las  formas  escenográficas  se  da  más  frecuentemente 
como el resultado de la bien cercana colaboración entre los diseñadores de escenografía y de 
iluminación.  El  valor  teatral  de  la  luz  para  la  forma escenográfica,  visionada  inicialmente  por 
Adolphe  Appia  y  Edward  Gordon  Craig  a  principios  del  siglo  XX,  y  realizada  de  lleno  después 
por la inventiva de Josef Svoboda, es en gran parte de lo que se trata la escenografía de hoy. El 
uso  de  abruptos  cambios  de  superficies,  cubrimientos  reflectivos,  variaciones  en  densidad, 
desde  opaco  a  transparente,  lo  mismo  que  la  adición  de  áreas  altamente  texturizadas  en 
formas escénicas, todo contribuyendo a la unidad de la iluminación y la forma escénica. 
La Figura 3‐8 es un ejemplo excelente de diseño de iluminación. La ilustración muestra 
dos momentos en la producción de Ricardo III del National Theatre of London en el escenario 
abierto del Olivier Theatre. El teatro abierto, o de escenario avanzado o Isabelino mostrado, se 
presta muy bien para un uso más dramático de la luz y la forma escénica. 
 

 
Figura 3‐8 
Diseñando para la Luz 
 
 
PRINCIPIOS DE COMPOSICIÓN 
Los  elementos  del  diseño  son  materiales  en  crudo  para  ser  puestos  juntos  en  algún  tipo  de 
orden  o  propósito.  La  composición  es  la  organización  de  estos  elementos  en  una  manera 
unificada. Los principios de composición son las diferentes maneras en que el diseñador puede 
controlar y utilizar los elementos del diseño para brindar una fusión de interés y de significado 
al  escenario.  Una  buena  composición  pone  en  juego  dos  controles,  armonía  y  contraste.  El 
interés  o  atracción  de  una  escenografía  es  el  resultado  directo  de  la  manipulación  de  estos 
controles. 
Armonía 
El simple acto de poner orden al desorden es clasificar objetos dispersos en grupos que tengan 
alguna relación secuencial o de continuidad. Los objetos pueden tener en común similitud en 
forma, color o textura. La repetición entonces, es un control básico. La repetición de uno o más  
elementos del diseño, muestra la presencia de control externo. El uso repetido de la línea o de 
formas  lineales,  por  ejemplo,  puede  dominar  una  composición,  aun  cuando  otros  elementos 
del diseño pueden estar presentes. En el diseño mostrado en la Fig 3‐2 la línea real domina la 
composición de manera dramática. La repetición de la línea también afecta el conjunto de la 
atmósfera  del  diseño  y  establece  una  fuerte  sensación  de  movimiento  óptico.  Ejemplos  de 
diseños  de  escenografía  dominados  por  uno  o  varios  de  los  demás  elementos  del  diseño,  se 
ilustran en las páginas siguientes. 
Aunque  la  repetición  es  una  de  las  formas  más  fáciles  y  rápidas  de  brindar  control 
armónico  a  la  composición,  sufre  el  peligro  de  volverse  monótona  o  torpe.  La  posible 
monotonía de la repetición puede ser aliviada con un poco de contraste o de variación. 
 
Contraste 
El  diseñador  depende  del  contraste  para  crear  forma.  La  forma  no  puede  ser  revelada  sin 
contraste, como es evidente en los ejemplos de ausencia de contraste ocasionalmente vistos 
en la naturaleza. La coloración protectora de un animal o un pájaro reduce en contraste hasta 
el punto de volverlo invisible respecto del fondo. Pero en el teatro, esa falta de contraste –una 
actriz con un abrigo rojo sentada sobre un correspondiente sofá rojo– sería desastroso. Entre 
los dos extremos hay una cantidad infinita de variaciones. 
Los más visibles ejemplos de armonía y contraste se encuentran en el uso del color y del 
valor  del  tono.  Un  diseño  con  un  único  esquema  de  color  puede  ser  armonioso.  Los  demás 
colores que están aparte en el espectro dan grandes posibilidades para encontrar contraste. La 
misma  cosa  ocurre  con  la  combinación  de  valores.  El  blanco  y  el  negro  por  ejemplo,  son 
contrastes  de  extremo  valor.  Por  otro  lado,  el  valor  de  tonos  que  están  cercanos  son  más 
armoniosos (De nuevo, referirse al capítulo 8 sobre color). 
 
Variación 
Cuando la repetición de un elemento produce monotonía, una variación de uno o más de uno 
de de los elementos del diseño puede sumar interés a la composición. Es interesante notar en 
el diseño de Donald Oesnslager para Prometheus Bound de Aeschylus (Figura 3‐6) que, aunque 
el  diseño está dominado por el uso de la luz, la manipulación de la dirección, distribución e 
intensidad de la luz es la mayor variación brindada a una forma relativamente simple. El color 
de la forma escénica en esta producción fue tomado bajo estricto control. La tonalidad general 
fue gris o neutra, con momentos de color aprovechados a través del uso de luz coloreada. 
 
Patrón 
La  inclusión  de  variación  dentro  de  una  composición  para  aliviar  la  repetición,  establece  un 
ritmo como recurso de variación. Esta es la base de la mayoría de patrones de composición, los 
cuales  existen  en  dos  formas:  patrones  de  borde  o  franja  y  patrones  generales.  Aunque  es 
bastante  obvio,  la  manipulación  de  los  elementos  del  diseño  es  la  misma  en  cualquier 
composición excepto por la luz. Las cualidades abiertas o cerradas de un patrón comprenden 
luz, particularmente si la estructura es una trama o una malla diseñada para dejar que la luz 
pase  través.  El  ritmo  de  la  variación  repetida  (también  llamado  motivo)  es  conocido  en 
términos  de  sus  posiciones  relativas.  Es  decir,  el  motivo  puede  ser  emplazado  en  posiciones 
relativas de alternación, oposición o inversión. 
Los  motivos  pueden  ser  puestos  en  alteración  por  la  alternancia  de  su  posición  en 
relación  con  el  eje  central  sin  cambiar  la  dirección  original  del  patrón.  Poner  motivos  en 
oposición tiende a romper el ritmo en una serie de arreglos estáticos, creando un sentimiento 
de  estabilidad.  El  poner  los  motivos  en  inversión  quita  la  dirección  del  movimiento, 
especialmente  si  se  usa  en  un  patrón  general.  La  inversión  es  frecuentemente  utilizada  en 
patrones textiles permitiendo al material colgarse ya sea hacia arriba o hacia abajo sin que el 
motivo parezca que esté al revés. 
Estos arreglos pueden ser combinados y fusionados dentro de numerosas variaciones de 
cada  elemento  del  diseño,  adicionando  de  esta  manera  interés  al  borde  o  patrón  de 
composición (Figura 3‐9).  
Un análisis de los diseños de borde podría no tener relación con el diseño escénico; sin 
embargo, un borde o un patrón es un tipo de composición. Tiene un control obvio que lo hace 
fácil de ver y de ser estudiado. El mismo control aparece con sutileza y con menos restricción 
de manejo en la composición escenográfica. Así mismo, la composición con patrones como se 
aprecia en el papel de colgadura, en bocelería y decoración de cornisas, ocupa una gran parte 
del tiempo del diseñador escénico. 
 

 
Figura 3‐9 
Patrón de Composición 
 
Gradación 
La  variación  de  motivos  dentro  de  una  composición  de  borde  puede,  como  se  ha  mostrado, 
establecer  un  ritmo  o  un  sentido  de  movimiento.  El  sentido  de  movimiento  o  cambio  es 
frecuentemente  deseado  en  la  composición  de  un  set  escenográfico  en  donde  los  controles 
serán menos obvios. Los controles secuenciales y la composición de borde son algunas veces 
muy obvios o abruptos. Contrastes precisos pueden ser reducidos por el uso de la secuencia en 
la  gradación  o  degradación,  la  cual  por  etapas  transicionales  suaviza  los  elementos 
contrastantes  y  al  mismo  tiempo  brinda  la  sensación  de  movimiento  dentro  del  cuadro 
escénico.  La  gradualidad  en  el  acuarelado  de  un  telón  con  un  cielo  pintado,  tal  como  el  azul 
oscuro en la parte de arriba se aclara llegando cerca a la parte de abajo, es un ejemplo en la 
gradación  del  valor  de  un  color.  El  uso  de  gradación  puede  ocurrir  en  líneas,  formas  o  en 
cualquier  elemento  o  elementos  del  diseño.  El  sentimiento  resultante  del  movimiento  en  la 
composición se libera del ritmo repetitivo del patrón de composición (Figura 3‐10). 
 

 
Figura 3‐10 
Secuencia de la Gradación 
 
 
COMPOSICIÓN Y ESPACIO 
Para  el  diseñador  escénico  el  espacio  es  como  para  el  escultor  un  bloque  de  madera  o  de 
piedra.  El  espacio  dentro  y  alrededor  del  escenario  se  vuelve  un  área  para  encerrar  o  dejar 
abierta,  para  iluminar  o  dejar  oscura,  para  aplanar  o  crear  la  ilusión  de  incluso  mayor 
profundidad. 
Aunque  el  espacio  indefinido  es  ilimitado  en  rango  o  extensión,  se  puede  definir  en 
términos  bidimensionales.  La  Figura  3‐11  gráficamente  ilustra  la  definición  bidimensional  y 
tridimensional del espacio y de la forma sólida, mostrando la cantidad de opciones que tiene el 
diseñador escénico para crear un espacio o una forma dentro de un espacio. 
Si  las  líneas  en  el  dibujo  que  definen  un  espacio,  referenciadas  comúnmente  como 
marco espacial, fuesen consideradas como un plano o una superficie sólida, el arreglo final se 
conocería como hueco sólido. El hueco sólido es una forma familiar escénica asociada con el 
teatro de proscenio o a la italiana. La escultura sólida, diseñada para ser visualizada por todas 
sus  caras,  tiene  más  que  ver  con  los  escenarios  de  tipo  isabelino  y  arena.  El  primero,  como 
escenografía, define un espacio que se vuelve forma de diseño en sí misma. El segundo crea 
una forma dentro de un espacio. 
El  diseño  dentro  de  los  límites  de  los  espacios  tridimensionales  comienza  con  una 
percepción  de  la  relación  figura  y  base.  La  base,  generalmente  el  fondo,  es  un  plano 
bidimensional.  En  el  ejemplo  más  simple,  éste  puede  ser  asociado  a  una  hoja  de  papel.  La 
figura o forma delineada tiene que estar en contraste con el fondo para ser visible. Un ejemplo 
de figura es el encerramiento de una porción de fondo por un contorno. Para mayor contraste 
la figura puede ser llenada con un tono o color llano o plano. 
La  sensación  espacial  de  una  composición  hecha  por  una  figura  simple  y  el  fondo,  es 
plana.  Cuando  figuras  o  grandes  formas  son  traslapadas,  una  de  las  figuras  se  convierte  en 
fondo para las demás y así la composición empieza a tener profundidad. 
El  fondo  puede  ser  simple  con  un  figura  texturizada  o  patronizada,  o  por  el  contrario, 
puede haber un fondo complicado y unas figuras simples (Figura 3‐12). 
La  composición  del  tipo  ‘alas  laterales  (patas)  y  fondo’  para  una  escenografía  es  un 
ejemplo  del  uso  de  figura  y  fondo  en  el  diseño  escénico.  La  planimetría  de  cada  ala  o  pata 
cuando  es  contrastada  contra  la  adyacente,  da  una  ilusión  de  espacio  que  contradice  su 
bidimensionalidad, especialmente cuando otros signos de espacio se usan. 
Hasta  ahora,  la  figura  se  concibe  como  un  contorno  o  como  un  contorno  y  un  tono 
plano. Pero la figura puede también representar un sólido, con no solamente altura y anchura 
pero también, con profundidad o espesor. La representación de un volumen en contorno o en 
áreas  sólidas,  es  también  una  indicación  de  espacio.  El  contorno  por  sí  mismo  puede  ser 
variado  en  espesor  y,  el  fondo  puede  ser  modelado  para  acentuar  las  cualidades 
tridimensionales o plásticas (Figura 3‐13a). 
La figura puede estar dada más allá de su plasticidad por el moldeado del claro‐oscuro, 
el  cual  está  ensombrecido  por  causa  de  tonos  de  luz  y  de  oscuridad,  sin  tener  en  cuenta  la 
fuente  luminosa.  El  moldeado  de  claroscuro  combinado  con  una  secuencia  de  gradación 
enfatiza la estructura de los sólidos y da una fuerte indicación de espacio (Figura 3‐13b). 
El siguiente paso para destacar la cualidad tridimensional de la forma es modelarla con 
iluminación y sombreado, como si la luz viniera de una fuente definida. La dirección de la luz y 
las sombras resultantes ayudan a describir la forma y a emplazarla en el espacio (Figura 3‐13c). 
El resultado final de la percepción del espacio es la ilusión de una literal ruptura a través 
del plano del papel del dibujo, mediante el uso de perspectiva. La perspectiva y las sombras de 
una luz direccional se combinan para aprovechar un efecto total, una sensación de espacio en 
la forma bidimensional (Figura 3‐13d). 
 

 
 
Figura 3‐11 
Espacio y forma 
 
 
 
Figura 3‐12 
Figura y Fondo 
 
 
 

 
 
Figura 3‐13 
Composición y Espacio 
 
 
 
COMPOSICIÓN Y UNIDAD 
La  composición  de  un  set  escenográfico  tiene  la  expectativa  de  brindar  una  unidad  a  la 
totalidad  de  arreglos  de  las  formas  visuales.  En  adición  al  efecto  unificador  de  armonía 
expresado en la secuencia de repetición y de gradación, el diseño escénico necesita un mayor 
sentido de unidad para brindar fuerza a la composición del escenario. La unidad composicional 
de un diseño escénico depende primero del balance y el movimiento y luego de la proporción 
y  el  ritmo.  A  primera  vista,  el  balance  y  el  movimiento  pueden  parecer  lo  mismo  que  la 
proporción  y  el  ritmo;  sin  embargo,  un  análisis  más  profundo  demostrará  que  están 
relacionados  pero  no  son  lo  mismo.  Balance  y  movimiento  son  lo  externo;  entre  más  obvias 
sean las expresiones de lo sutil, más sensibles son los efectos de la proporción y el ritmo. 
La  unidad  sugiere  balance,  un  balance  de  fuerzas  dentro  de  la  composición.  Estas 
fuerzas son de tensión, atracción, atención y movimiento, que existen entre las formas de un 
diseño  para  el  escenario.  Todas  las  formas  de  la  escenografía  tienen  una  masa  y  un  tamaño 
(dimensión), lo cual significa que su proporción debe ser considerada y finalmente, la relación 
proporcional entre las formas puede no ayudar, pero brinda ritmo a la composición, tenga ésta 
un sentido estático o dinámico. 
 
Balance y movimiento 
El balance es descrito como la relación entre las fuerzas dentro de una composición. Pero cuál 
es  la  expresión  visual  de  una  fuerza?  La  carga  visual  que  tira  o  jala  atracción  y  atención,  las 
cuales son fuerzas. Los colores intensos en un afiche que atraen al ojo. El valor de atención de 
un afiche contiene interés y significado, que estimula una respuesta en el observador.  
Esas  dos  fuerzas,  atracción  y  atención,  son  de  significativa  importancia  para  el  diseño 
escénico. Muchas veces un set  tiene que producir el efecto de comunicar o contar algo en los 
momentos iniciales de una obra teatral y luego tiene que tener el suficiente valor de atención 
para sostener el interés a lo largo de 2 horas de función. 
Una  expresión  visual  de  tensión  existe  también  entre  las  formas.  El  grado  de  tensión 
depende del intervalo o espacio que haya entre las formas. El espacio entre el dedo de Dios y 
Adán cuando Dios da vida al hombre en el fresco de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina, es un 
ejemplo de tensión. La chispa de la vida casi que se puede ver allí. Si los dedos se estuvieran 
tocando,  o  estuvieran  apartados,  la  tensión  estaría  ausente.  La  tensión  como  fuerza  se 
encuentra  en  la  composición  de  una  puesta  en  escena,  en  el  espaciamiento  de  masas 
escenográficas, la distribución del mobiliario, o en la relación del actor con la escenografía y el 
mobiliario. 
Otro ejemplo de una fuerza en la composición es la fuerza de la gravedad y la reacción 
inconsciente  del  observador  a  ella.  La  gravedad  probablemente  es  el  mayor  efecto  sobre  el 
balance.  Un  espectador  reacciona  a  signos  visuales  con  un  sentido  orgánico  de  balance 
aprendido  por  la  experiencia  de  la  vida  acerca  de  la  atracción  de  la  gravedad.  Por  causa  de 
esto, un objeto pesado que no esté soportado convenientemente, puede parecer que esté por 
caerse, así como también un objeto inclinado, a no ser que su centro de gravedad lo guarde 
dentro del balance. También una forma reconocible en una posición no natural puede causar 
la  sensación  de  desbalance.  Lo  contrario  también  es  verdad.  Para  abstraer  una  forma 
reconocible, el diseñador algunas veces de manera consciente utiliza una posición no natural 
como puro cometido del diseño, en un esfuerzo por negar la realidad. 
La  percepción  de  la  profundidad  también  es  crucial  en  el  teatro.  Ésta  permite  al 
observador  juzgar  si  los  objetos  están  en  el  mismo  plano  o  están  retrocedidos  en  un  orden 
propicio. Sin embargo, esta misma sensación de profundidad sobre parte de la audiencia del 
teatro  es  un  engaño  visual,  por  la  alteración  de  signos  de  la  percepción  espacial  a  través  de 
escorzos en perspectiva, que hace ver más distancia entre formas en el escenario que la que 
realmente hay. 
 
 
Al movimiento, como contribuyente a la unidad, le concierne el cambio y el tiempo. El 
cambio armónico y progresivo de la secuencia de gradación es un ejemplo de movimiento, de 
cómo  el  ojo  es  guiado,  paso  a  paso,  a  través  del  cambio  de  color,  forma,  dimensión,  o 
dirección. 
Una  forma  bien  organizada  tiene  firmemente  establecido  un  plan  de  movimiento.  Algunos 
arreglos  formales  simulan  mayor  sensación  de  movimiento  que  otros.  Algunos  causan  un 
diferente tipo de movimiento, tal como un precario balance de tensión. El plan de movimiento 
dentro  de  una  composición,  en  cualquier  evento,  es  un  plan  cerrado,  siempre  estando  o 
retornando a la forma total. 
En  el  teatro,  como  ha  sido  anotado  anteriormente,  la  inclusión  de  tiempo  en  el 
movimiento  real  es  más  bien  aparente.  Los  actores  se  mueven  de  un  área  a  otra;  las  luces 
disminuyen  intensidad  o  la  aumentan;  la  escenografía,  en  ocasiones,  se  mueve  a  la  vista  del 
público. Todas ellas son parte de la composición de la forma dramática e incluyen el elemento 
del tiempo. El elemento del tiempo sin embargo, existe en una composición fija también. 
Hay un intervalo de tiempo en el que el ojo sigue el patrón de movimiento a través de 
una composición. El intervalo es en minutos, por supuesto, cuando es comparado con amplios 
movimientos en el escenario. El cambio visual puede guiar al ojo, abrupta o gradualmente en 
términos de tiempo, con respecto al plan de movimiento de una composición. (Ver página 44 
acerca del movimiento) 
 
Proporción y ritmo 
El segundo aspecto para obtener unidad en una composición es el uso de proporción y ritmo. 
El  juicio  sobre  lo  proporcional  es  probablemente  una  de  las  señales  iniciales  de  que  hay 
talento. Una cierta cantidad puede ser adquirida por entrenamiento y afinada por análisis pero 
el sentido de proporción es ampliamente intuitivo. 
La proporción es la razón de ‘ese algo de que hay algo más’. En el escenario es natural 
relacionar la proporción a la figura humana por ser el actor una parte de la composición total. 
En  el  teatro  la  proporción  es  referida  como  escala.  El  diseñador  está  revisando 
constantemente el tamaño de una forma en razón de la escala humana (Figura 3‐14). Algunas 
producciones  demandan  una  mayor  escala  o  un  incremento  en  la  razón  del  tamaño  de  las 
formas circundantes al actor. 
La  proporción  puede  también  articularse  a  la  razón  o  función  de  una  forma  visual.  La 
proporción de una silla como forma visual, por ejemplo, depende de cómo la silla vaya a ser 
usada.  Una  silla  simple  de  comedor  es  pequeña  cuando  se  compara  con  la  escala  y  a  la 
grandiosidad  de  un  trono.  Piezas  de  escenografía  e  incluso  producciones  enteras  pueden 
diferir  en  escala  por  razones  similares.  Las  proporciones  de  la  escena  del  salón  de  baile  en 
Romeo  y  Julieta,  por  ejemplo,  tienen  más  significancia  que  la  escala  de  la  celda  de  Friar 
Laurence; así mismo, el lugar para la ceremonia en Enrique VIII demanda mayor escala como 
producción que El mercader de Venecia, el cual tiene proporciones más íntimas. 
Muchas  formas  y  arreglos  de  formas,  sin  embargo,  no  están  asociadas  con  la  escala 
humana.  Adicionalmente  al  concepto  de  proporción  como  escala,  existe  una  relación 
proporcional entre una forma y otra, y entre el espacio usado entre formas. Probablemente lo 
más  importante  es  la  relación  proporcional  de  las  formas,  respecto  de  su  espacio  que  se 
genera alrededor. El ritmo y las proporciones de un arreglo escultural de formas emplazado en 
un  espacio  abierto,  por  ejemplo,  puede  parecer  diferente  a  un  arreglo  similar  de  las  mismas 
formas enmarcadas o confinadas a una forma rectangular como la de la boca de un teatro de 
proscenio. 
 
 
Figura 3‐14 
Escala 
 
 
Aunque  el  diseñar  para  la  escena,  por  lo  menos  en  etapas  formativas,  contemple  la 
composición  dentro  de  una  forma  rectangular  o  no,  también  le  concierne  abordar 
composiciones más libres como las de los escenarios de no‐proscenio. El diseño para teatros 
de no‐proscenio se aproxima al uso de técnicas esculturales para crear una deseada relación 
de  proporcionalidad  entre  las  formas  en  un  espacio  más  o  menos  definido.  Ya  sea  que  la 
composición  para  un  marco  de  proscenio  sea  visualizada  básicamente  desde  una  dirección 
frontal,  las  formas  escénicas  para  escenarios  de  no‐proscenio  tienen  que  estar  compuestas 
también satisfactoriamente para observadores desde todas direcciones. 
Tal como el balance está articulado al movimiento, así mismo la proporción está ligada 
al  ritmo.  El  espacio  entre  formas  y  la  actitud  de  una  forma  con  otra  crea  un  ritmo  en  la 
composición. El ritmo es un tipo de movimiento que es recurrente en intervalos o completa un 
ciclo. La relación proporcional entre formas establece un ritmo, así como lo hace la subdivisión 
de una forma sencilla. 
Una consciente relación interna con el ritmo está presentes en la composición escénica 
de muchas maneras. Esto puede aparecer en la ‘calmada dignidad’ de un arreglo formal o en el 
‘vigoroso  movimiento’  de  una  composición  dinámica.  O  también  puede  ser  expresada  en  el 
flujo rítmico de formas armónicas, o en una nerviosa y repetidamente incisiva organización de 
formas. 
El  ritmo  como  un  factor  unificador  es  usualmente  expresado  en  las  líneas  o  en  las 
cualidades lineales de una composición escénica. El uso de líneas reales o la sensación de una 
línea  causada  por  la  posición  y  dirección  de  una  forma  respecto  de  otra,  resulta  en  un 
movimiento rítmico que puede ser tan fuerte o tan sutil según sean los deseos del diseñador. 
Líneas diagonales y líneas paralelas a las diagonales dan una mayor sensación de movimiento 
que  el  uso  de  líneas  horizontales  y  verticales  fuertes,  las  cuales  tienden  a  detener  el 
movimiento (Figura 3‐15). 
Aunque el ritmo de líneas rectas es más audaz y agresivo que el de líneas curvas, estas 
últimas tienen infinitamente mayor variedad. El ritmo de una línea curva puede tener la gracia 
de líneas flotantes, la turbulencia de curvas invertidas, el giro de una espiral como también la 
repetición y el orden de curvas geométricas entrelazadas como círculos u óvalos. 
Si  el  ritmo  de  una  composición  escénica  está  dominado  por  líneas  rectas  o  curvas, 
eventualmente  se  puede  volver  parte  del  plan  básico  de  movimiento.  De  igual  manera,  la 
relación proporcional de formas, la cual determina el ritmo y conforma un balance, resulta en 
un mayor sentido de unidad, especialmente cuando el ritmo es visiblemente repetitivo. 
 
 
 
Figura 3‐15 
Ritmo y Movimiento en le Composición 
 
 
 
COMPOSICIÓN E INTERÉS 
Adicionalmente a mantener unidad en la composición escénica, el diseñador trata de brindar 
interés  y  significado  al  dispositivo  escenográfico.  Cualquier  significado  adjunto  a  las  formas 
escénicas  de  la  composición  es,  por  supuesto,  una  parte  de  la  interpretación  del  diseñador 
sobre  los  requerimientos  escénicos  de  la  obra  que  son  resultado  del  esfuerzo  por  brindar 
materia o sustancia visual a las ideas del dramaturgo. 
Un  dispositivo  escénico  o  escenográfico,  sin  embargo,  puede  llenar  todos  los 
requerimientos escénicos de la obra y no llegar a ser interesante todavía. Qué es lo que hace 
justamente que un set para una obra escénica sea más interesante que otro? 
Un  set  escenográfico  es  interesante  muchas  veces  por  ser  una  única  y  audaz 
interpretación  de  diseño  que  estimula  una  respuesta  intelectual  en  la  audiencia.  Esto  es 
frecuentemente posible cuando la obra es un clásico o es familiar al espectador. Diseñadores 
escénicos  europeos  constantemente  producen  aproximaciones  de  diseño  excitantes  e 
innovadoras  a  reconocidas  obras  clásicas.  En  teatros  universitarios  y  comunitarios  en  los 
Estados  Unidos,  donde  la  gente  va  a  ver  una  producción  de  una  conocida  obra  más 
frecuentemente que un estreno inédito, el énfasis está también generalmente en la idea del 
diseño o en un llamativo planteamiento de la producción. 
El  diseñador,  desafortunadamente,  no  puede  tomar  tales  interesantes  libertades  con 
una nueva obra. Aquí (en USA) la audiencia está viendo la obra por primera vez y no apreciará 
de  forma  muy  "intelectual"  una  aproximación,  a  no  ser  que  se  aparte  del  esquema  de 
producción. Es más importante primero estimular la respuesta emocional propia y no permitir 
que un diseño subjetivo agobie o arruine la obra. 
La manera en la cual un diseñador logra balance en la composición también cuenta para 
que  un  diseño  sea  más  interesante  que  otro.  Un  balance  mecánico  de  las  formas  del  diseño 
puede darle unidad a una composición pero puede ser todavía monótona y no ser interesante. 
Una interesante composición varía o disminuye  el balance dentro de un arreglo más excitante 
de formas, sin perder unidad. 
 
Tipos de balance proporcional 
Varios tipos de arreglos de formas brindan una sensación de balance o de equilibrio a un área 
específica. Esos arreglos se clasifican como de tipo axial, radial y de balance oculto. 
El balance axial es un arreglo simétrico de formas de igual peso a ambos lados del eje. El 
eje  puede  ser  una  línea  real  o  un  trazo  central  divisorio  virtual.  Una  composición  basada  en 
dicho balance simétrico puede verse ‘digna y clásica’ en sentimiento aunque un poco estática y 
severa (Figura 3‐16a).  
La  formalidad  de  la  asimetría  se  puede  mejorar  de  alguna  manera  usando  un  arreglo 
simétrico en donde las formas básicas permanecen en simetría pero con una variación de color 
o detalle dentro del conjunto de formas. 
Una  puesta  escenográfica  de  naturaleza  formal  o  arquitectónica,  frecuentemente 
emplea  balance  simétrico,  pero  ambas  dentro  de  la  composición  (tratamiento  con  paredes 
individuales)  y  como  parte  de  un  todo.  Algunas  veces  un  arreglo  cuasi‐simétrico  es  utilizado 
para dar el efecto de balance simétrico de manera suave y libre (Figura 3‐16b). 
El  balance  radial  es  un  balance  simétrico  alrededor  de  un  centro,  y  el  movimiento  es 
siempre circular. Es el más útil en un patrón decorativo o para un detalle ornamental, aunque 
ocasionalmente puede apreciarse en el plano de planta de una escenografía (Figura 3‐16). 
El balance oculto difiere del balance axial por la ausencia de un eje o de un centro focal. 
Es el balance de elementos diversos, el balance de la masa en contra del espacio. No hay reglas 
para el aprovechamiento  o el uso del  balance oculto, exceptuando el juicio del diseñador.  El 
resultado puede ser un sentido de mayor movilidad y excitación el cual se presta bastante para 
usos dramáticos (Figura 3‐16d). 
Debido a que el balance oculto depende de la interrelación de los elementos dentro de 
la composición, el uso de proporción y ritmo ayuda al diseñador a llegar a un delicado balance, 
presente en un arreglo de tipo oculto. 
 
 
 
 
 

 
 
 
Figura 3‐16 
Balance en la Composición 
 
 
 
Centro de interés 
A no ser que la composición tenga un patrón para el conjunto, ésta se organiza alrededor de 
un centro de interés o un punto focal. Este es un punto en la composición (no necesariamente 
el centro) al cual el ojo del observador es guiado por significados obvios o sutiles. Las líneas de 
guía que están presentes en el plan de movimiento de la composición dirigen el ojo al centro 
de interés. Adicionalmente al centro focal puede haber también áreas secundarias de interés, 
lo mismo que pequeños sectores que precisan detalles dentro de la composición y que atraen 
la atención, pero no atentan contra el principal punto de enfoque. 
Un  set  escenográfico  es  usualmente  diseñado  alrededor  de  un  centro  de  interés  de 
peso, con importantes áreas secundarias. Aunque la escenografía como fondo tenga su propio 
centro de interés, el verdadero centro de interés en el efecto total visual es el actor. Como se 
mencionó anteriormente, una composición escénica es fluida, con cosas cambiantes y con un 
centro diferente de interés para cada escena. 
Afortunadamente, la iluminación escénica, los colores del vestuario y el movimiento de 
los actores ayudan en conjunto a hacer el cambio de énfasis de manera relativamente simple. 
Disminuyendo  el  conjunto  de  las  luces  e  iluminando  con  mayor  intensidad  una  determinada 
área, la iluminación escénica puede fácilmente brindar foco de atención a un punto específico 
sobre el escenario, de la misma forma que lo puede hacer el color de un traje en relación con 
la escenografía y con los demás trajes que haya en la escena. El movimiento del actor puede 
también  utilizarse  para  cambiar  el  centro  de  enfoque,  como  se  demuestra  efectivamente  en 
las composiciones de ballet o de danza grupal. La movilidad del actor permite al director usar 
grupos  de  actores  como  herramienta  composicional  en  orden  de  dirigir  el  interés  de  la 
audiencia sobre cualquier porción del escenario. Las contribuciones de la iluminación escénica, 
el vestuario, y la movilidad de los actores, todo en relación hacia la composición escénica total, 
sirven para enfatizar la importancia de la parte visual del teatro, lo mismo que para subrayar la 
función del diseño escénico como arte visual. 
 
 
Figura 3‐16 
Centros de Interés 
 
 
 
 

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