EL PROCESO DE ELABORACIÓN DE LA MÁSCARA ‘’PAÑOLITO’’, DE LA

DANZA DE NEGRITOS DE CANDIL, EN TAMALÍN.

La máscara en Mesoamérica.

El caso de la máscara en México es particularmente interesante, ya que su uso

posee una larga tradición que se remonta hasta épocas prehispánicas. Las
máscaras abundan, ya sea en el pasado o en el presente del país y presentan
variados diseños y finalidades, las hay por ejemplo antropomorfas (rasgos
humanos), zoomorfas (rasgos animales), antropomorfas con rasgos fitomorfos
(rasgos de plantas) y zoomorfos (Vargas, 1989).

Dentro de este amplio espectro, es bien conocida la máscara del dios Tezcatlipoca,
el espejo que humea, que actualmente reside en la Galería de México del Museo
Británico de Londres; otro tipo de máscaras fáciles de reconocer son las de Mosaico
de Jade de los Mayas; de este tipo resulta realmente impresionante la máscara de
Calakmul, un objeto sagrado y de uso funerario para los gobernantes Mayas, en el
cual el dios Maíz era representado.

Otro tipo de máscaras se leen en los relatos de los cronistas del siglo XVI, se trata
de las de doble cara, una adelante y otra detrás, eran utilizadas por los sacerdotes
Aztecas y con ella representaban a la diosa llamatecuhtli, ‘’la vieja soberana’’, el
códice Selden también muestra que esta máscara era utilizada por los danzantes
en los rituales destinados a la misma diosa (Chaves Mendoza, 1977).

Dentro de los ritos bélicos, la máscara también jugó un papel importante, un ejemplo
de esto se puede vislumbrar con los mexicas en un ritual asociado a la diosa Toci
‘’nuestra abuela’’ y Tonantzin ‘’nuestra madre’’, Cecelia Klein en su artículo: ‘’La
iconografía y el arte mesoamericano’’, cita a Fray Diego Durán y menciona que en
la festividad de ochpaniztli, guerreros mexicas se adentraban en el territorio
enemigo con una máscara que denominaban mexxayacatl, que significa ‘’máscara
de piel de muslo’’, esto tenía como propósito inducir a la batalla, si ganaban la
máscara era colocada en una estructura de madera como señal de victoria (F. Klein,
2002).

En Mesoamérica la importancia de los vegetales y los árboles para su elaboración

no tiene medida. El árbol actualmente es visto únicamente como materia prima para
elaborar muebles, hojas, o extraer leña; sin embargo, en tiempos mesoamericanos,
a pesar de que el árbol también servía para la extracción de materia prima, no se
limitaba solo a eso, en palabras de Dorys Heyden, cito:
‘’con sus productos era uno de nuestros protectores, era nuestro padre, nuestro
abuelo’’ (Heyden, 1993: 201).
Además como menciona López Austín, el árbol en el espacio mesoamericano era
más bien sagrado y estaba ligado profundamente a la manera en que vislumbraban
el universo, no en vano existía la creencia de que los árboles sagrados conectaban
los tres planos (el inframundo, el terrestre y el celestial) y mantenían el constante
flujo de fluidos entre cada uno de ellos (Ochoa Lorenzo, 1996).

Abundan las talladas en piedra para uso funerario, así como existieron las mezclas
de materiales ya que algunas máscaras poseían una base de madera y arcilla pero
que sus facciones eran trabajadas con mosaicos de turquesa, de jade, de azabache,
de nácar y de obsidiana (Chavez Mendoza, 1977).

Entre los metales el oro fue bien utilizado por los artistas mesoamericanos. Una
prueba de ello es la magnífica mascara que representa al dios Xipe-Tótec ‘’nuestro
señor desollado’’, encontrada en la tumba 7 de Monte Albán, hecha de oro fundido
(Lugares INAH, s.a.).

La danza de Negritos de Candil

A continuación realizaré la descripción de la danza de Negritos de Candil en la
comunidad de Tamalín, basándome en el texto de la Dra. Amaranta Arcadia Castillo
Gómez.

Esta Danza consta de tres personajes que interactúan entre sí en mayor o menor
medida a lo largo del baile: El Pañolito, que representa a un español; el Negrito y la
Malinche. La idea de la danza consiste en que el Pañolito desea quedarse con la
Malinche, que es la mujer del Negrito, esto, da rienda a una competencia de versos
y alusiones sexuales entre ambos personajes (Castillo Gómez, 2007).

La danza inicia cuando entran La Malinche, El negrito y El Pañolito, estos

dos últimos pueden saludar con la siguiente frase que tanto puede variar como
puede ser omitida, cito: ‘’Buenos días compadre, comadre, vamos a bailar un ratito,
que la muerte anda a caballo, que la muerte anda detrás del Negrito, ya tenemos
una pobrecita chaparrita que nos haga las enchiladas’’ (Castillo Gómez, 2007). Acto
seguido, suena el Son de la Llegada y los tres personajes comienzan a bailar, tanto
el Pañolito como el Negrito dedican versos de amor a la Malinche, no obstante,
también dedican versos que hacen referencia al lugar en donde están bailando.

Algo importante que añadir es que esta primera parte es acompañada por el sonido
de una sonaja, según las interpretaciones que dan los mismos danzantes acerca
del sonido, se trata del cascabeleo de una serpiente. Al terminar la secuencia, la
Malinche se retira (Castillo Gómez, 2007).

El final de la danza no varía, el Negro muere y es vencido por la fuerza y juventud

del Pañolito, sin embargo, la gente y los mismos danzantes consideran que lo más
importante es lo que ocurre después de la muerte del Negrito, es decir, el hecho de
que el Pañolito se queda con la Malinche. Esto suscita a dos interpretaciones, una
de ellas es la fuerte alusión a la reproducción y a la fertilidad que se manifiesta a
través de diferentes simbolismos e interpretaciones mismas que la gente de Tamalín
explica acerca de la danza. Por ejemplo, el hecho de que la sonaja haga alusión a
una serpiente y esta se mueva entre las piernas de la Malinche es una clara alusión
sexual, así como el énfasis que la gente le da al final de la danza, es decir, al
matrimonio del Pañolito con la Malinche, relación con carga afectiva y por supuesto,
sexual (Castillo Gómez, 2007).

Otra interpretación lo es también la relacionada al ciclo agrícola y ritual en Tamalín.

Esto, se debe a que algunos habitantes de la localidad
relacionan al Negrito con el frijol y al Pañolito con el maíz; no hay que olvidar que
Xantolo está vinculado al ciclo agrícola, y en esa época del año el frijol está siendo
cosechado, y el pañolito será el maíz que fecundará a la tierra. En este caso, la
Malinche jugará el papel de la madre tierra, esperando quien la fecunde del
ganador de la pelea entre Negrito y Pañolito (Castillo Gómez, 2007)

La muerte del negrito ocurre el día 30 de noviembre, que es justamente cuando

ocurre el ‘’remate’’. Es en esta ocasión cuando aparecen los zopilotes rodeando el
cadáver del Negrito (Castillo Gómez, 2007). Dicho esto, la danza de negritos posee
una fuerte carga simbólica en donde la reproducción, la fecundidad y la fertilidad,
así como la muerte y la renovación están presentes.

La máscara de Pañolito de la Danza de Negritos de Candil de la comunidad de

Tamalín.

A continuación, describiré la máscara Pañolito realizada por el artista César

Santiago Martínez, de la comunidad de Tamalín y posteriormente describiré su
proceso de elaboración, este tema que estoy abordando en el apartado es la tesis
de licenciatura que yo realicé.

Los rasgos más característicos y que configuran su diseño son ocho:

la boca, la nariz, los ojos, las cejas, el peinado, el bigote, la barba y las pestañas.
La boca de la máscara está sugerida por una abertura con forma de óvalo horizontal,
situada pocos centímetros debajo de la nariz; ésta, a su vez, es larga y pronunciada
con forma triangular rectangular, es uno de los elementos más vistosos y que
resaltan más del relieve del rostro. El largo de la nariz o el hueso nasal, conecta
directamente con las cejas, las cuales son pintadas de color negro, éstas sugieren
una expresión neutral al personaje.

Debajo de la nariz se dibuja con pintura negra el bigote de la máscara, el cual

parece tener estilo inglés; y, debajo de la boca se dibuja una larga y pronunciada
barba.

Al costado de la nariz y justo debajo de las cejas se ubican los ojos, igualmente
sugeridos por figuras ovaladas horizontales.

Las pestañas, se realizan mediante pequeñas pinceladas de color negro, mientras

que el peinado se caracteriza por estar tallado arriba de la frente, así mismo, el
cabello cuenta con pequeños canales que atraviesan el peinado de forma vertical
de frente a reverso, esto simula ser los cabellos de la máscara, todo este conjunto
va pintado de color negro, que contrasta con el blanco del rostro de la máscara.

El proceso de elaboración de la máscara de Pañolito de la comunidad de

Tamalín.

En la labor del mascarero se conjuntan diversos saberes de la comunidad: técnicos,

naturales, geográficos y culturales. Fabricar una máscara requiere de cierta
preparación del artista, quien regularmente aprende observando a otros mascareros
y en la puesta en marcha de los conocimientos técnicos adquiridos, estos pueden
ser por ejemplo los materiales a utilizar, que herramientas elegir y como utilizarlas;
en cuanto a los conocimientos naturales, el mascarero debe conocer qué tipo de
madera es la mejor debido a sus cualidades, no solo eso, también debe identificar
en que espacio geográfico de su comunidad puede localizar el árbol y saber
reconocerlo; además el mascarero posee un repertorio cultural en donde la máscara
va inscrita y que se relaciona con la danza y su significado.

El trabajo de César Santiago Martínez, inicia desde la obtención de la madera, las

cuales generalmente son tres: la de pemuche (Erythrina americana Miller), la anona
(Annona squamosa) y el cedro (Cedrus). De estos tres tipos de madera, la favorita
de César es la anona, ya que él la califica como ‘’resistente y ligera’’, en cambio, la
de cedro es resistente pero es pesada de portar para los danzantes.

Para obtener la madera César tiene tres opciones, la primera es tumbar el árbol de
alguna persona que lo posea en su propiedad privada; la segunda es ir a la sierra
en donde no existe la propiedad privada y tumbar el árbol; y la tercera es comprarla
en la maderería. De las tres opciones la primera es la menos viable, ya que las
personas ya no permiten que les tumben el árbol, puesto que el fruto que produce
es muy valioso para los dueños; esto no solo dificulta la obtención de la madera,
sino que también incrementa el costo de la misma. La opción más accesible es
comprarla, sin embargo, hay ocasiones en que no hay madera disponible y es
entonces cuando el mascarero debe adentrarse desde tempranas horas a la sierra
para poder tumbar un árbol. La madera debe ser joven, de un color blanco y
verdusco, ya que esto permitirá el correcto manejo de los instrumentos.

En cuanto a las herramientas destacan: cinceles de varios tamaños, un garrote de

madera, un machete, navajas, pinceles de diversos tamaños, papel lija y una base
de madera sobre la cual apoya a la máscara. En cuanto a los materiales podemos
mencionar la madera misma y la pintura.

A lo largo del proceso de construcción de la máscara, César se vale de diferentes y

variados recursos con sus instrumentos para resolver las problemáticas que se le
presentan en el trabajo. Estas técnicas están estrechamente relacionadas con la
intención del instrumento: modelar o perfilar. Las técnicas tienen un seguimiento
intelectual a la vez que artístico y podría decirse que trabaja de lo general a lo
particular, sin embargo, al tratarse de un proceso visual, el artista rectifica en
ocasiones, observando su trabajo y tallando en donde él cree que es necesario.
La postura es un elemento importante para el trabajo del mascarero y ésta va
cambiando de acuerdo con las necesidades que surjan. Un correcto manejo de los
pesos y contrapesos de su cuerpo, le proporciona al mascarero un balance óptimo
para trabajar.
Para iniciar, César se sienta en un pequeño banco que deja sus rodillas por encima
de su cintura. Mantiene sus piernas separadas, y justo frente a él, coloca la base de
madera que servirá como apoyo para recargar el tronco que se convertirá en la
máscara. Mantiene bien plantados sus pies en el suelo; su mano izquierda sujeta
firmemente el tronco de forma vertical, mientras que su mano derecha es la que
maneja los instrumentos.

El primer paso en la elaboración consiste en quitar los excesos del tronco para
aproximarse a figurar una cabeza antropomorfa, esto se realiza con el machete a
pulso constante del artista, quien con hábiles golpes rodea los lados del tronco para
retirar la madera.

Una vez que el volumen de la madera es el óptimo, César coloca la nariz, las cejas
y el cabello. Para lograrlo, utiliza un cincel y un garrote de madera, coloca el tronco
de forma vertical frente a él y apoyando el cincel en la madera da pequeños golpes
con el garrote para esbozar las líneas de las cejas y de la nariz, ya marcadas las
incisiones, recuesta un cincel mas ancho por los costados y lo golpea hacia adentro
de la máscara, permitiéndole poner en alto relieve estos elementos. La técnica para
el cabello es la misma.

A partir de aquí se encadenan una serie de acciones similares que consisten en

retirar madera, adelgazándola en los costados o poniendo en relieve los elementos
del rostro y perfeccionándolos. Una variante es el hecho de tallar directamente el
cincel sobre la madera. Para el último tallado se utiliza una navaja triangular la cual
raspa brevemente sobre todo el rostro.
Para poder cavar la máscara es necesario emparejarla primero por la parte de atrás,
esto se realiza con el machete, mientras que para el cavado se retira la madera con
el cincel y el garrote; para detallar los contornos y la curvatura del interior de la
máscara, se cambia el cincel por uno más chico.
Una vez que la máscara ha sido cavada llega el momento de añadir con el cincel y
el garrote los ojos y la boca, mientras que la navaja sirve para detallarlos. En cuanto
a los canales del cabello, César coloca la máscara entre sus piernas y realiza líneas
paralelas verticales, estos son repasados con la navaja para agregar profundidad.

Con todos los elementos tallados llega el momento de lijar, con la máscara aun entre
sus piernas frota la lija por toda la superficie de la madera, suavizando los elementos
y preparándola para pintarla; para lijar el cabello, el mascarero dobla la lija
permitiendo así que entre por los canales del peinado.

Finalmente llega la hora de pintar, con una brocha mediana cargada de pintura
blanca, César cubre todo el rostro pasando velozmente por todas las secciones, la
brocha sigue las líneas naturales que se dibujan en el rostro de la máscara. Este
proceso lleva cuatro capas de pintura.

Una vez seco el rostro y limpia la brocha, el mascarero utiliza pintura negra para
cubrir el cabello, esta misma pintura servirá para el resto de los elementos del rostro:
el bigote de estilo inglés, la barba y las pestañas, los cuales son trazados con un
pincel pequeño.

En conclusión, el trabajo de César Santiago Martínez, artista mascarero de

Tamalín, es sistematizado, producto de un saber aprendido dentro del campo y
dominado gracias a horas de trabajo. También es importante resaltar su dualidad
ritual estética.
Si se optara por analizar la máscara únicamente desde su apartado ritual,
perdería toda su contrapartida estética. Si bien, es cierto que la máscara es
utilizada por danzantes en el subsistema ritual del Xantolo, también es cierto que
la máscara provoca experiencias estéticas a los espectadores. Es solemne
y festivo, no es una experiencia individual, sino colectiva. La máscara se
aprecia al máximo en el momento en que se lleva a cabo la danza, es el punto
clímax. La experiencia estética se completa cuando se conjunta la música, los
aromas, el movimiento del danzante, y la máscara misma.