Tropicalismo, antropología, mito,

ideograma. Por Glauber Rocha.

Texto publicado originalmente

en Cineforum N°87, Roma, Septiembre de 1969.

Consideramos a 1922 como el año de inicio de una revolución cultural

en Brasil. En aquel año tuvo lugar un fuerte movimiento cultural de reacción a la
cultura académica y oficial. El exponente principal de ese período fue Oswald de
Andrade. Su trabajo cultural, su obra, que es verdaderamente genial, fue definida
por él como antropofágica, en referencia a la tradición de los indios caníbales. Así
como aquellos comían a los hombres blancos, él decía haberse comido toda la
cultura brasileña y colonial. Murió con poquísimos textos publicados.

José Celso Martinez Corrêa, director del grupo Teatro Oficina, el más
importante de la vanguardia teatral, descubrió el texto de el más importante de la
vanguardia teatral, descubrió el texto de O rei da vela y montó un espectáculo.
Fue una verdadera revolución: la antropofagia (o el tropicalismo, como fue también
llamada) presentada por primera vez al público brasileño provocó una gran
apertura cultural en todos los sectores.

El tropicalismo, la antropofagia y su desarrollo, constituyen actualmente

las manifestaciones más importantes de la cultura brasileña.

La historia de Brasil es pequeña, reducida. Tenemos una tradición

nacional-fascista, que luego se transformó en nacional-democrática; pero cuando
el país descubrió el subdesarrollo, el nacionalismo utópico entró en crisis y cayó.
Primero se supo, aunque de manera muy esquemática, por qué en Brasil las
ciencias sociales son primitivas: el subdesarrollo económico; después vino el
descubrimiento de que el subdesarrollo era integral.

El cine brasileño partió de la constatación de esta totalidad, de su

conocimiento y de la conciencia de la necesidad de superarla de manera también
total, en sentido estético, filosófico, económico: superar el subdesarrollo con los
medios del subdesarrollo. El tropicalismo, el descubrimiento antropofágico, fue una
revelación: generó conciencia, una actitud frente a la cultura colonial que no
consistió en el rechazo de la cultura occidental como en un comienzo (lo que era
una locura, pues no tenemos una metodología); hemos aceptado
la ricezione integral, la ingestión de los métodos fundamentales de una cultura
completa y compleja, pero también la transformación mediante nostri succhi y a
través de la utilización y la elaboración de la política correcta. Es a partir de este
momento que nace una nueva búsqueda estética, y se trata de un hecho reciente.

Ahora “tropicalismo” es un nombre que no significa nada, como cinema

novo. Lo que es significante es el apporto de los artistas en esta dirección.

Tropicalismo es la aceptación, la elevación del subdesarrollo; por eso

existe un cine anterior y un cine posterior al tropicalismo. Ahora ya no tenemos
más miedo de afrontar la realidad brasileña, nuestra realidad, en todos los
sentidos y en todas las profundidades. Es por eso que en Antônio das
Mortes existe una relación antropofágica entre los personajes: el profesor se come
a Cláudia, los asesinos se comen al pueblo, el profesor se come al cangaceiro.

Esta relación antropofágica es de libertad.

Yo debería haber hecho antes, en Deus e o diabo, pero allí la relación

entre los personajes era cerrada, con censuras entre ellos, eran más burgueses
porque yo era más burgués. Al revés en Antônio das Mortes hubo una apertura
total, al igual que en las películas de los otros autores: esta libertad, nueva para
nosotros, creó la posibilidad de una relación nueva con el público.

Últimamente no hemos hecho ni películas americanas, ni películas

populistas: creo que un cine así es menos conceptual (y por eso mismo,
esquemático) y penetra más profundamente en un público colonizado como el
nuestro. Con el sistema imperialista no se puede competir, pero si se hace una
película que llega directamente al inconsciente colectivo, la disposición más
verdadera y profunda de un pueblo, entonces hasta se puede vencer.

Por otro lado, llegar a vencer no ha sido un hecho programado, sino un

hecho de crecimiento. Y todavía haremos películas feas. Pero lo que cuenta es el
público, y el público es diferenciado.

Se trata de una búsqueda estético- política que se mueve por debajo del
signo de la individualización del inconsciente colectivo, y para ello existe el
aprovechamiento de los elementos típicos de la cultura popular utilizados
críticamente.

Días atrás hablé con Godard sobre el posicionamiento del cine político.
Godard sostiene que nosotros en Brasil estamos en una situación ideal para hacer
un cine revolucionario, y que en vez de eso hacemos todavía un cine revisionista,
es decir, un cine que le da importancia al drama, al desarrollo del espectáculo.

Según su concepción, hoy existe un cine para cuatro mil personas, de

militante a militante. Yo lo entiendo a Godard. Un cineasta europeo, francés, es
lógico que se plantee el problema de destruir el cine. Pero nosotros no podemos
destruir aquello que no existe. Y pensar el problema en esos términos es sectario,
y por lo tanto, equivocado. Nosotros nos encontramos en una fase de liberación
nacional que también pasa por el cine, y la relación con el público popular es
fundamental. Nosotros no tenemos qué destruir, sino que debemos construir.
Cines, casas, rutas, etc.

Por otra parte, Godard finalmente también lo comprendió, y llegué a

filmar como actor una toma para su película, a la que le tengo mucha fe. Una
inversión estructural del género western puede ser muy interesante y útil para
nosotros. El western es importante, no sólo para mí. Nosotros somos un pueblo
históricamente ligado a la saga épica. Tenemos una gran tradición filosófica, y eso
es un mal. Pero sería un mal aún mayor tener una filosofía de importación que no
se corresponda con la historia. Por eso la antropofagia es más importante.

Podemos crear las tradiciones de una industria en la cual el productor

sea el autor. Actualmente, entre nosotros, la figura del productor es la de un
técnico que estudia el mercado para encontrar formar y soluciones objetivamente
económicas, hasta llegar a ciertos tipos de planificación.

Existe el cine brasileño, que antes no existía, y en su interior hay

muchas diferencias.

Teníamos que construir las estructuras y descubrir a los cineastas. Esto

fue hecho. Ahora existe un cambio de táctica, con un trabajo enorme (pero
planificado, organizado) para difundir las posibilidades del cine.

Hablar de mito y lenguaje es fundamental. Es el centro de nuestro

problema. Si nos orientamos hacia una revolución global, total, el lenguaje debe
ser comprendido en el sentido marxista, como expresión de la conciencia.

Para nosotros el problema es de una compresión más inmediata, porque

el analfabetismo lleva a un tipo de percepción compleja, y porque queremos
desarrollar nuestro cine en una dialéctica histórica permanente con la situación en
movimiento.

Existieron varias fases. El momento de la denuncia social, influenciado

por el neo-realismo y por el cine social americano. El momento de la euforia
revolucionaria, que ya presentaba limitadas y esquemáticas características
populares. Finalmente, el momento de la reflexión, de la meditación, de la
búsqueda en profundidad.

En estos tres momentos se encuentran grandes diferencias de lenguaje,

inclusive en un solo autor. Yo, por ejemplo, actualmente estoy menos
influenciado. Antônio das Mortes tiene menos residuos. Las influencias son más
subjetivas, más íntimas.
 El cine del futuro es ideográfico. Es una difícil investigación sobre los
signos (símbolos). Para ello no basta una ciencia, sino que es necesario un
proceso de conocimiento y de autoconocimiento que abarque la existencia entera
y su integración con la realidad.

El mito es el ideograma primario y nos es útil, necesitamos de él para

conocernos y para conocer. La mitología, cualquier mitología, es ideográfica y las
formas fundamentales de la expresión cultural y artística se refieren a ella
continuamente. Después podremos desarrollar otras cosas, pero éste es un paso
fundamental. El surrealismo para los pueblos latinoamericanos es el tropicalismo.

Existe un surrealismo francés y otro que no lo es. Entre Breton y

Salvador Dalí hay un abismo. Y el surrealismo es cosa de latinos. Lautréamont era
uruguayo y el primer surrealista fue Cervantes. Neruda habla de surrealismo
concreto. Es el discurso de las relaciones entre hambre y misticismo. El nuestro no
es el surrealismo del sueño, sino de la realidad. Buñuel es un surrealista y sus
películas mexicanas son las primeras películas del tropicalismo y la antropofagia.

La función histórica del surrealismo en el mundo hispanoamericano

oprimido fue la de ser un instrumento para el pensamiento orientado hacia una
liberación anárquica, la única posible. Un instrumento utilizado hoy
dialécticamente, en un sentido profundamente político, en dirección al
esclarecimiento y a la agitación.

El cine ideográfico significa esto: forma desarrollada y profundizada de

la conciencia, de la propia conciencia, en relación directa con la construcción de
las condiciones revolucionarias. La inteligencia de la crítica francesa, aunque snob
y a veces académica, salvó0 al cine de una mediocridad mayor. Lo que trastornó
al cine italiano fue la crítica pseudomarxista. Bazin es mucho más inteligente que
Guido Aristarco, aunque Rosellini, Visconti, Fellini y Antonioni sean italianos. La
excelente crítica de Bazin apenas formó a Godard- aunque Truffaut podría ser un
gran cineasta si hiciese psicoanálisis. Dos cineastas franceses que sigo con
atención: Resnais y Jacques Rivette. Pero mientras el cine francés permanezca en
el dominio de la razón, estará limitado. Y lo peor es que esa razón es
antidialéctica. Godard es suizo- un subdesarrollado sofocado por el país vecino. Y
es protestante- un moralista tímido que se autoinmola para no morir de miedo.