André Bazin documental apenas novelado, como Nanouk. Se trata enton- ces, como lo hemos dicho antes, de una ficcién que tan s6lo ‘cobra su sentido 0, més atin, que no tiene valor més que en cuanto la realidad se integra con lo imaginario. La planifica. cién viene entonces exigida por los aspectos de esta realidad, Finalmente, en los films de pura narracién, equivalentes de la novela o de Ja obra de teatro, es también probable que | ciertos tipos de accién requicran la desaparicion del montaje (es algo que ilustran muy bien Citizen Kane y El cuarto man: damiento). Pero sobre todo, algunas situaciones s6lo existen cinematogréficamente cuando su unidad espacial es puesta ex evidencia, de manera muy particular las situaciones cémicas - fundadas sobre las relaciones del hombre con los objetos. En estos casos, como en El globo rojo, todos los trucos estan entonces permitidos, pero no las comodidades del montaje, Los burlescos primitivos (especialmente Keaton) y los films de Charlot estén a este respecto lenos de ensefianzas. Si el géne- ro burlesco ha triunfado-antes de Griffith y del montaje, es «, porque la mayor parte de los gags ponian de manifiesto una comicidad del espacio, de la relacién del hombre con los ob- jetos y el mundo exterior. Chaplin, en El circo, se halla efec- tivamente en Ia jaula del le6n y los dos estén encerrados juntos en el cuadro de Ia pantalla. 80 VIL LA EVOLUCION DEL LENGUAJE CINEMATOGRAFICO! En 1928 el cine mudo estaba en su apogeo. La desespera- ci6n de los mejores entre los que asisticron al desmantela- miento de esta perfecta ciudad de la imagen se explica aunque no se justifica. Dentro de la via estética por la que se habia introducido, les parecia que ol cine habfa llegado a ser un arte supremamente adaptado a la «exquisita tortura» del silencio y que por tanto el realismo sonoro no podfa traer més que él cas. De hecho, ahora que el uso del sonido ha demostrado suficientemente que no venfa a destruir el antiguo testamento cinematogréfico sino a completarle, habria que preguntarse si a revoluci6n técnica introducida por la banda sonora corres- ponde verdaderamente a una revolucién estética, o en otros términos, si los afios 1928-30 son efectivamente los del naci- imiento de un nuevo cine. Cousideréndolo desde el punto de vista de la planificacién, la historia del cine no pone de mani- fiesto una solucién de continuidad tan evidente como podria creerse entre el cine mudo y el sonoro. Pueden ademds descu- » Bete estudio os el resultado de Ja sintesis de tres articulos. Ei primero eserito para el libro conmemorativo Vingt ans de cinéma a Venise (1952); #1 soguado, titulado Le découpage et son évotuton, aparecido en el nim. 93 Gulio 1955) de la revista «L’Age Nouveau», y el tereero en «Cahiers da Cinéma, mim. 1 (1950), 81André Bazin brirse parentescos entre algunos realizadores de los afios 25 y otros de 1935 y sobre todo del perfodo 1940-50. Por ejemplo, entre Eric von Stroheim y Jean Renoir u Orson Welles, Carl ‘Theodor Dreyer y Robert Bresson. Estas afinidades mds 0 menos marcadas prueban, por de pronto, que puede arrojarse un puente por encima del hueco de los afios 30, y que ciertos valores del cine mudo persisten en el sonoro; pero sobre todo gue se trata menos de oponer el «mudo» y el «sonoro» que de precisar la existencia en uno y otro de algunos grupos con un estilo y unas concepciones de la expresién cinematogréfica fundamentalmente diferentes Sin ignorar la relatividad de la simplificacién erftica que me imponen las dimensiones de este estudio y manteniéndola menos como realidad objetiva que como hipétesis de trabajo, distinguirfa en el cine, desde 1920 a 1940, dos grandes tenden- cias opuestas: los directores que creen en la imagen y los que creen en la realidad, Por «imagen» entiendo de manera amplia todo lo que pue~ de afiadir a la cosa presentada su representacién en la pantalla. Esta aportacién es algo compleja, pero se puede reducir esen- cialmente a dos grupos de hechos: la pléstica de la imagen y os recursos del montaje (que no es otra cosa que la organiza- cidn de las imagenes en ei tiempo). En la pléstica hay que incluir el estilo del decorado y del maquillaje, y también —en una cierta manera— el estilo de la interpretacién; la ilumina- cidn, naturalmente, y, por fin, el encuadre cerrando la com: posicidn. Del montaje, que como es sabido proviene principal- mente de las obras maestras de Griffith, André Malraux escri- bia en la Psychologie du cinéma que constitufa el nacimiento del film como arte; lo que le distingufa verdaderamente de la simple fotografia animada convirtiéndolo en un lenguaje. La utilizacién del montaje puede ser «invisible», como su- cedia muy frecuentemente en él film americano clasico de la anteguerra. El fraccionamiento de los planos no tiene otro ‘objeto que analizar el suceso segtn la I6gica material o dra- mutica de la escena. Es precisamente su Idgica lo que deter- mina que este andlisis pase inadvertido, ya que el espfritu det espectador se identifica con los puntos de vista que le propone 82 Qué es el cine? al director porque estén justificados por la geografia de la accién o el desplazamiento del interés dramético. Pero la neutralidad de esta planificacién «invisibley no pone de manifiesto todas las posibilidades del montaje. Estas se captan en cambio perfectamente en los tres procedimientos conocidos generalmente con el nombre de «montaje parale- Jo», «montaje acelerado» y «montaje de atracciones». Gracias, al montaje paralelo Griffith Hegaba a sugerir la simultaneidad de dos acciones, alejadas en el espacio, por una sucesién de planos de una y otra. En La rueda, Abel Gance nos da la itusién de la aceleracién de una locomotora sin recurrir a verdaderas imagenes de velocidad (porque después de todo las, muedas podrian dar vueltas sin moverse del sitio), tan s6lo con Ja maltiplicaci6n de planos cada vez més cortos. Finalmente el montaje de atracciones, creado por Sergio M, Eisenstein y cuya descripcién es menos sencilla, podria definirse aproxima- damente como el refuerzo del sentido de una imagen por la ‘yuxtaposicién de otra imagen que no pertenece necesariamen- te al mismo acontecimiento: los fuegos artificiales, en La linea general, suceden a la imagen del toro. Bajo esta forma extre- ma el montaje de atracci6n ha sido pocas veces utilizado, incluso por su creador, pero puede considerarse como muy présima en su principio la prdctica mucho mas general de la lipsis, de la comparacion o de la metéfora: son las medias ‘echadas sobre la silla al pie de Ia cama, también la leche que se sale (En legitima defensa, de H. G. Clouzot). Naturalmen- te, pueden hacerse diversas combinaciones con estos tres pro- cedimientos. ‘Sean los que sean, siempre se descubre en ellos un punto comin que es la definicién misma del montaje: Ia creacién de vun sentido que las imagenes no contienen objetivamente y que procede tinicamente de sus mutuas relaciones. La célebre ex- periencia de Kulechof con el mismo plano de Mosjukin, cuya sonrisa parecia cambiar de sentido de acuerdo con Ia imagen que la precedia, resume perfectamente las propiedades del montaje. ‘Los montajes de Kulechof, de Bisenstein o de Gance no nos muestran el acontecimiento: aluden a él. Toman, sin 83André Bazin ‘mayor parte de sus elementos de la realidad que oe a acoe uit ‘pero la significacién final de la escena reside Inds en la organizaciGn de estos elementos que en su contenido objetivo. La materia del relato, sea cual sea el realismo indi- vidual de la imagen, nace esencialmente de éstas relaciones (Mosjukin sonriente + nifio muerto = piedad), es decir, un resultado abstracto cuyas primicias no estén encerradas en ninguno de los clementos concretos. De la misma manera podemos imaginar: unas muchachas + manzanos en flor = es- peranza, Las combinaciones son innumerables. Pero todas tienen en comtn que sugieren la idea con la mediacién de una metéfora o de una asociacién de ideas. Asi, entre el guién propiamente dicho, objeto Gitimo del relato, y le imagen bruta se intercala un catalizador, un «transformador» estético. El sentido ho esté en la imagen, es la sombra proyectada por el ‘montaje sobre el plano.de la conciencia del espectador. ‘Resumiendo, tanto por el contenido pléstico de la imagen ‘como por los recursos del montaje, el cine dispone de todo un. arsenal de procedimientos para imponer al espectador su-in- terpretacién del acontecimiento representado. Al final del ‘cine mudo, puede considerarse que este arsenal estaba com- pleto. El cine soviético, por una parte, habia levado a sus filtimas consecuencias Ia teorfa y la practica del montaje, mientras que la escuela alemana hizo padecer a la plastica de la imagen (decorado e iluminacién) todas las violencias posi- bles. Ciertamente, hay otras cinematografias que cuentan ade- més de Ja alemana y Ia soviética, pero tanto en Francia, como en Suecia o América, no parece que al lenguaje cinematogré- fico le falten los medios para decir lo que tiene que decir. Si To esencial del arte cinematogrifico estriba en lo que la plas! ca y el montaje pueden afiadir a una realidad dada, el cine mudo es un arte completo. El sonido no desempefiaria mas que un papel subordinado y complementario: como contra: punto de Ia imagen visual. Pero este posible enriquecimiento, que en el mejor de los casos no pasaria de ser ‘menor, corre él fiesgo de no ofrecer la suficiente compensacién al lastre ae realidad suplementaria introducido al mismo tiempo por el sonido. 84 Qué es el cine? Todo esto se debe a que estamos considerando el expresio- nismo del montaje y de la imagen como lo esencial del arte cinematografico. Y es precisamente esta noci6n generalmente admitida la que ponen en tela de juicio desde el cine mudo algunos realizadores como Eric von Stroheim, Murnat 0 Fla- herty. El montaje no desempesia en sus films précticamente ningin papel, a no ser el puramente negativo de climinacisn, inevitable en una realidad demasiado abundante. La camara no puede verlo todo a la vez, pero de aquello que elige ver se esfuerza al menos por no perderse nada. Lo que cuenta para Flaherty delante de Nanouk cazando la foca es la relacién entre Nanouk y el animal, es el valor real dé la espera. El montaje podria sugerirnos el tiempo, Flaherty se limita a mos- trarnos ta espera, la duraci6n de Ia caza es la sustancia misma de Ja imagen, su objeto verdadero. En el film, este episodio est resuelto en un solo plano. ,Negara alguien que es preci- samente por este hecho mucho més emocionante que un mon- taje de atracciones? ‘Mas que por el tiempo, Murnau so interesa por la realidad del espacio dramético: igual en Nosferaru que en Amanecer, el montaje no juega un papel decisivo. Podria pensarse, por el contrario, que la pléstica de la imagen Ja relaciona con un cierto expresionismo; pero seria una consideracién superficial. La composicion de su imagen no es nunca pictérica, no afiade nada a Ia realidad, no la deforma, se esfuerza por ei contrario. en poner de manifiesto sus éstructuras profundas, en hacer aparecer las relaciones preexistentes que llegan a ser constitu- tivas del drama. Asf, en Tabi, la entrada de un barco en campo por Ja izquierda de la pantalla se identifica absoluta- mente con el destino, sin que Murnau falsifique en nade el realismo riguroso del film, rodado enteramente en decorados naturales. Pero es, con toda seguridad, Stroheim el més opuesto ala vez al expresionismo de la imagen y a los artificios del monta- je. En 41, la realidad confiesa su sentido como el sospechoso ante ¢l interrogatorio incansable del comisario. El principio de su puesta en escena es simple: mirar al mundo lo bastante de cerca y con la insistencia suficiente para que termine por 85sotatedaaatutat André Bazin revelarnos su crueidad y su fealdad. No seria dificil imaginar, en Ultimo extremo, un film de Stroheim compuesto de un solo plano tan largo y tan amplio como se quiera, La eleccién de estos tres directores no es exhaustiva. En- contrarfamos seguramente en algunos otros, aqui y all, ele- mentos de cine no expresionista y en los que el montaje no toma parte. Incluso en Griffith, Todos estos ejemplos son quizé suficientes para indicar Ia existencia, en pleno corazén del cine mudo, de un arte cinematografico precisamente con- trario al que se identifica con el cine por excelencia; de un ienguaje caya unidad semAntica y sintéctica no es el plano; en el que la imagen no cuenta en principio por lo que afiade a la sealidad sino por lo que revela en ella, Para esta tendencia el cine mudo no era de hecho més que una enfermedad: Ia realidad menos uno de sus elementos. Tanto Avaricia como La passion de Jeanne d’Arc son ya virtualmente peliculas so- noras. Si deja de considerarse él montaje y la composicién plistica de la imagen como la esencia misma del lenguaje cinematogréfico, la aparicién del sonido no es ya la linea de quiebra estética que divide dos aspectos radicalmente diferen- tes del séptimo arte. Un cierto cine que ha crefdo morir a causa de la banda sonora no era realmente «el cine»; el ver- dadero plano de cristalizacién estaba en otro sitio y continua- ba y contimia sin ruptura, atravesando 35 afios de historia del lenguaje cinematografico. ‘Rota asi la supuesta unidad estética del cine mudo y repar- tida entre dos tendencias intimamente enemigas, volvamos a examinar la bistoria de los tiltimos veinte afios, ‘De 1930 a 1940 parece haberse producido en todo el mundo y especialmente en América una cierta comunidad de expre- sign en el lenguaje cinematografico. Se produce en Hollywood el triunfo de cinco o seis grandes géneros, que aseguran desde entonces su aplastante superioridad: La comedia americana (Caballero sin espada, de Capra, 1936), el género burlesco (Los hermanos Marx), las peliculas musicales (Fred Astaire y Ginger Rogers, las Ziegfeld Follies), el film policiaco y de gangsters (Scarface, Soy un fugitive, El delator), el drama psicol6gico y de costumbres (Back Street, Jezabel), el film 86 Qué as ol cine? Entre 1930 y 1940 se produce ex Hollywood el triunfo de clnco o sei gran- des géaeros, que aiegusen su aplastante superionidad: 1.” el film policnan: Scarface; 2: "Is comedia: Lat mer de lor dov cards, ‘Aqui, Buarface, trot 6M) fantéstico o de terror (Dr. Jeckyll y Mr. Hyde, El hombre invisible, Frankenstein) y el western (La diligencia, 1939). La segunda cinematografia del mundo durante ese mismo perfo- do es, sin duda alguna, la francesa; su superioridad se afirma poco a poco con una tendencia que puede Hamarse de manera aproximada realismo negro 0 realismo poético, dominado por cuatro hombres: Jacques Feyder, Jean Renoir, Marcel Carné y Julien Duvivier. Como 20 me propongo adjudicar un palma- rés, no nos setfa til detenernos sobre los cines soviéticos, inglés, aleman ¢ italiano, en los que el periodo considerado es relativamente menos significativo que los diez afios siguientes. En todo caso, la produccién americana y francesa bastan para 87André Bazin definir claramente el cine sonoro de Ia anteguerra como un arte que ha logrado de manera manifiesta alcanzar equilibrio y madurez. . ‘En cuanto al fondo: grandes géneros con reglas bien clabo- radas, capaces de contentar a un amplio piiblico internacional y de interesar también a una elite cultivada con tal de que a Priori no sea hostil al cine. En cuanto a la forma: estilo’ de fotografia y de planifica- cin perfectamente claros y acordes con el asunto; una recon- ciliaci6n total entre imagen y sonido. Volviendo a ver hoy films como Jezabel, de William Wyler; La diligencia, de John Ford, o Le jour se léve, de Marcel Camé, se experimenta ol sentimiento de un arte que ha encontrado su perfecto equili- brio, su forma idea de expresién, y reciprocamente admiramos algunos temas draméticos y morales a los que el cine no ha dado una existencia total, pero alos que por lo menos ha elevado a una grandeza y a una eficacia artistica que no hu- bieran conocido sin él. En resumen; todas las caracteristicas de la plenitud de un arte Ein su libro de recuerdos sobre sus cincuenta afios de cine, Le public n’a Jamais tort, Adolphe Zukor, creador del siar-ystem, muestra igualmente c6mo en América, quizés més que en Francia, cl cine empleabe su naciente toma de conciencia para intentar lanzarse al pillaje en el teatro, ¥ es que centonces Ia celebridad y Ia gloria en materia de espectéculos estaban sobre a fercena. Zukor, compreadiendo que el porvenir comercial del cine dependia de la calidad de los argumentos y del prestigio de los intérpretes, comprs ccuantos derechos de adaptacion teatrales pudo ¢ intent6 contratar a las noto- Hiedades del teatro de entonces. Sus tarifas relativamente clevadas para Ia ; el piblico escogi6 entre las celebridades del teatro, y sus elegidos adquirieron, répidamente una gloria sin comparaciéa posible con Ja de Ta escena. Parale- laments, los argumentos teatrales fueron abandonados para ceder el paso a historias adsptadas a Ja mitologia que estabe forméndose. Pero Ja imitacién del teatro habia servido como trampolin. **'Véase ol capitulo siguiente, El caso Pagnol, pp. 263-267. 154 Qué es eb cine? en realidad no vio en el cine mas que un perfeccionamiento de Jo maravilloso teatral; el truco no era para él mas que una prolongacién de la prestidigitacién. La mayor parte de los grandes cémicos franceses y americanos salen del music-hall y del boulevard. Basta mirar a Max Linder para comprender todo Jo que debe @ su experioncia teatral. Como la mayor parte de los cémicos de esta época, actia deliberadamente para el piblico, guisia el ojo a la sala, la toma como testigo de sus momentos dificiles, no duda en hacer un aparte. En cuanto a Charlot, incluso independientemente de su deuda con el mimo inglés, es evidente que su arte consiste en poner a punto, gracias al cine, la técnica de la comicidad del music- hall, Aqui cl cine supera al teatro, pero continuandolo y de- sembarazdndolo de sus imperfecciones. La economia del gag teatral est subordinada a la distancia de la escena a la sala, y sobre todo a Ja duracién de las risas que evan al actor a prolonger un efecto hasta su extincién. La escena, por tanto, Je incita, casi le obliga a la hipérbole. Solo la pantalla podia pemmitir a Charlot el alcanzar esta matemitica de la situacién y del gesto, donde el maximo de claridad se expresa en el imfnimo de tiempo. ‘Cuando se vuelven a vor peliculas cémicas muy antiguas, como la serie de Boireau o de Onésime, por ejemplo, no es s6lo el trabajo del actor lo que las relaciona con el teatro Primitivo, sino la estructura misma de la historia. El cine permite llevar hasta sus dltimas consecuencias una situacién elemental a la que la escena imponia unas limitaciones de tiempo y de espacio que la mantenian en un estado de evolu- cin hasta cierto punto larvario. Lo que puede hacer creer que el cine ha venido a crear por completo nuevas situaciones draméticas es el hecho de que gracias a él ha sido posible la metamorfosis de situaciones teatrales que sin él no hubieran Megado nunca al estado adulto. Bxiste en México una especie de salamandra capaz de reproducirse en el estado de larva y de permanecer asi. Inyectandole la hormona apropiada se puede hacer que alcance la forma adulta, De la misma manera gue la continuidad de la evolucién animal presentaba lagunas incomprensibles hasta que los bidlogos descubrieron tas leyes 158 ) )André Bazin de la pedomorfosis, que les han ensefiado no sélo a integrar las formas embrionarias del individuo en a evolucién de las especies, sino més atin, a considerar ciertos individuos, apa- rentemente adultos, como seres bloqueados en su evolu cidn®,En este sentido, ciertos géneros teatrales se fundan so- bre situaciones dramaticas congénitamente atrofiadas antes de Ja aparicién del cine. Si el teatro es, como pretende Jean Hytier’, une metafisica de Ia voluntad, ,qué se puede pensar de una pelicula como Onésime et le beau voyage, en la que la testarudez por llevar a cabo, en medio de las més absurdas dificultades, un viaje de novios cuyo fin mismo desaparece después de Jas primeras catdstrofes, raya en una especie de Jocura metafisica, de delirio de la voluntad, en una canceri cién del por un montaje acelerado ala manera de Abel Gance. Tal como ha sido hecha esta planificacién permite de todas formas a los alumnos no perderse nada, gracias a los «campos» y «contra- campos» en ptimer plano, y de la mfmica de los aciores de la Comedia Francesa que, como nadie habré puesto en duda, nos retrotraen a los bellos tiempos del film d'art, Si por cine se entionde la libertad de la acci6n con relacién al espacio, y Ja libertad de punto de vista con relaci6n a la accién, convertir en cine una obra de teatro seré dar a su decorado la amplitud y Ia realidad que-Ia escena no podia ofrecerle materialmente. Ser también liberar al espectador de su sillén y valorizar, gracias al cambio de plano, el trabajo del actor. Ante tales «puestas en escena» hay que estar de acuerdo en que son validas todas las acusaciones contra teatro filmado. Pero es que no se trata precisamente de puesta en escena. La operaci6n ha consistido solamente en inyectar ala fuerza «cine» «en el teatro». El drama original y con mayor raz6n el texto, se encuentran all totalmente desplazados. El tiempo de Ia acci6n teatral no es evidentemente el mismo que el de la pantalla, y la primacia dramatica de la palabra queda desplazada por el suplemento de dramatizacién que la cémara afiade al decorado. Finalmente y sobre todo, una cierta artifi- ciosidad, una transposicién exagerada del decorado teatral es rigurosamente incomparable con el realismo congénito del cine. Las candilejas no dan la misma luz que un sol de otofio. En filtimo caso, la escena de los haces de lefia puede interpre~ tarse delante de un telén, pero deja de existir al pie de un Arbol. Este fracaso ilustra bastante bien lo que puede considerarse. como la mayor herejfa del teatro filmado: la preocupacién por 162 eQué es el cine? «hacer cine». Con mayor 0 menor aproximacién, en este pun- to.confluyen Jos films sacados de piezas teatrales que han tenido éxito. Sise supone que Ja accién transcurre en la Costa Aaul, los amantes, en lugar de charlar tranquilamente en un bar, se abrazarén al volante de un coche americano en Ja carretera de Ja Corniche, teniendo al fondo en «transparencia> los acantilados del Cap d'Antibes. En cuanto a la planifica- cién, en Les Gueux du Paradis, por ejemplo, 1a igualdad de Jos contratos de Raimu y Fernandel darén como resultado un ndmero sensiblemente igual de primeros planos en beneficio de uno y otro. Los prejuicios del pablico, por lo demés, contribuyen a afirmar los de los cineastas. El piblico no piensa demasiado enel cine, pero lo identifica con la amaplitud de los decorados, con la posibilidad de utilizar escenarios naturales y de hacer que la accién sea movida. Si no se afiadiera a la-obra de teatro un minimo de cine, se considerarfa estafado. El cine debe necesariamente «resultar mas rico» que el teatro. Los actores tienen que ser célebres y todo lo que suene a pobreza o a avaricia en los medios materiales es, suele decirse, motivo de fracaso, Harfa falta una cierta valentia en el director y en el Productor que aceptaran el afrontar en estos puntos los pre- juicios del pablico, Sobre todo si ellos mismos no tienen fe en su emprosa. En el origen de la herejfa del teatro filmado reside un complejo ambivalente del cine frente al teatro: complejo de inferioridad frente a un arte mas antiguo y més literario, contrarrestado por el cine con Ia «superioridad» técnica de sus medios, confundida con una superioridad estética. &Teatro en conserva 0 super-teatro? . Pero si se los considera desde més cerca, se ad- Vierte que existen entre ellos diferencias esenciales, que son evidentes en lo que concierne a R. Wiene y Murnau. Nosfera- fu se desarrolla casi siempre en decorados naturales, mientras que Io fantastico de Caligari nace gracias a un esfuerzo de Geformacion de la iluminacién y del decorado. El caso de la Juana de Arco, de Dreyer, es més sutil, porque la participa ‘ign de la naturaleza puede parecer en un principio inexisten- te. Aun siendo mas discreto, el decorado de Jean Hugo no es apenas menos attificial y teatral que el utilizado en Caligari; el empleo sistemético de los primeros planos y de angulos extraiios acaba por destruir el espacio. Los habituales de los cine-clubs saben que nunca deja de contarse, antes de la pro- Yeceisn del film de Dreyer, Ia famosa historia de los cabellos de la Falconetti cortados realmente por las exigencias de la obra; y que suele también mencionarse la ausencia de maqui- Ilaje en los actores. Pero estos recuerdos hist6ricos de ordina- rio no van més alla del interés anecdético. Sin embargo, me 186 eQué ese cine? parece que esconden el secreto estético del films aquel incluso que determina su perennidad. Por ellos la obra de Dreyer no tiene nada en comin con el teatro y podria decirse incluso que con el hombre. Cuanto més exclusivamente recurrfa a la ex- presin humana, més obligado estaba Dreyer a reconvertirla en naturaleza. Que nadie se equivoque: ese prodigioso fresco de cabezas es exactamente Io contrario de ua film de actores: es un documental sobre los rostros. Alli no tiene importancia que los actores «acttien» bien; en revancha, la verruga del obispo Cauchon o las manchas vinosas de Jean &”¥d son parte integrante de la acci6n. En este drama, visto al microscopio. Ja naturaleza entera palpita en cada poro de la piel. Fl despla- zamiento de una arruga, el pellizearse un labio son los movi- mientos sismicos y las mareas, el flujo y el reflujo de ests geografia humana. Pero Ia suprema inteligencia cinematogré- fica de Dreyer me parece manifestarse especialmente on la escena en exteriores que cualquier otro no hubiera dudado en rodar en el estudio. El decorado que habfa sido construido evoca, con toda precision, una Edad Media teatral y de minia- turas. En este sentido, nada menos realista que ese tribunal en el cementerio o esa puerta levadiza; pero todo esté ilumi- nado por Ja luz del sol y el sepulturero arroja por encima de Ia fosa una paletada de verdadera tierra®®. Son esos detalles secundarios y aparentemente contrarios a la estética general de 1a obra los que le confieren, sin embargo, su naturaleza cinematogréfica. Sila paraddjica estética del cine reside en una dialéctica de Io conereto y de lo abstracto, a causa de la obligacién que tiene Ja pantalla de significar con la tinica mediacién de lo real, es importantisimo discernir los elementos de la puesta en escena, que confirman la noci6n de realidad natural y de Jos que la destruyen. Pero seria une consideraci6n grosera el subordinar * Considero, por ello, como faltas graves de Laurence Olivier en Hamlet Jas escenas del comenterio y de le mucrie de Ofelia Tenfa all 1a ovesién de introducir el gal y la tierra en contrapunto con el decorado de Elsinor. gHabia ‘entrovisto esa necesidad cuando empled la imagen verdadera del mar durante elmondlogo de Hamlet? La idea, excelente en si misma, no ha sido, desde un punto de vista téenico, perfectamente explotada. " 187André Bazin el sentimiento de realidad a la acumulacién de hechos reales. Puede sostenerse que Les Dames du Bois de Boulogne es un film realista, aunque todo 0 casi todo en él sea estilizacién. Todo: excepto el ruido insignificante de un limpiaparabrisas, el murmullo de una cascada 0 el rumor de la tierra que se escapa de una vasija rota, Son estos ruidos, por lo demas cuidadosamente escogidos por su indiferencia con respecto a Ja acciGn, los que garantizan su verdad. Siendo, por tanto, el cine una dramaturgia de la natureleza, no puede haber cine sin construir un espacio abierto, que sustituye al universo en lugar de incluirse en él. Este senti- miento de espacio ao puede sernos dado por el cine sin re- currir a ciertas garantias naturales. Pero ¢s menos una cues- tién de construccién del decorado, de arquitectura o de in- mensidad, que de aislamiento de un catalizador estético que bastaré introducir en una dosis infinitesimal en la puesta en escena, para que precipite totalmente en «naturaleza». El bosque de cemento de Los Nibelungos puede parecer infinito, pero no creemos en su espacio; mientras que el murmullo de una simple rama de dlamo agitada por el viento, bajo el sol, bastaria para evocar todos los bosques del mundo. Si este anélisis esta bien fundado, hay que admitir que el problema estético primordial en la cuestin del teatro filmado es la del decorado. La dificultad que tiene que resolver el director es la de convertir en una ventana sobre el mundo a un espacio orientado Gnicamente hacia una dimensién inte- Hor, el lugar cerrado y convencional del juego teatral. No es en el Hamiet de Laurence Olivier donde el texto parece superfiuo 0 debilitado por la pardfrasis de la puesta en escena y, menos todavia, en el Macbeth de Welles, sino para- déjicamente en las puestas en escena de Gaston Baty, preci- samente en la medida en que éstas tratan de crear sobre la escena un espacio cinematogréfico, en Ia medida en que pre- tenden negar el reverso del decorado y reducen asi la sonori- dad a las solas vibraciones de la voz del actor, que queda privada de su caja de resonancia como un violin que no tuviera mas que sus cuerdas. No se puede negar que lo esencial del teatro es el texto. Concebido para la expresién antropocéntri- 188 Qué es el cine? Macbeth, Con sus petiascos de cartGn-pledre, Orson Welles proporcions al \decorado una opacidad dramatica respetando su realismo natural. (Foto Re- ‘publle Pictures.) ca de la escena y encargado de suplir por sf solo a la naturale- za, no puede, sin perder su raz6n de ser, desplegarse en un. espacio transparente como el vidrio. El problema que se plan- tea al cineasta es, por tanto, el de dar a su decorado la op: dad dramatica, respetando su realismo natural. Resuelta esta paradoja del espacio, el director, lejos de temer a la trasposi- cin en la pantalla de las convenciones teatrales, encuentra por el contrario una absoluta libertad para apoyarse en ellas. A partir de ahi, ya no hace falta huir de lo que «resulta teatral> sino inckuso eventualmente acusarlo, rechazando las facilida- des cinematogréficas como ha hecho Coctcau on Les parents terribles, 0 Welles en Macbeth, 0 incluso una puesta en letra cursiva de la parte teatral como Laurence Olivier en Enri- que Y. El retomno evidente del teatro filmado, al que asistimos 189André Bazin desde hace diez afios, se inscribe esencialmente en la historia del decorado y de la planificaci6n; es una conquista del realis- mo; no, ciertamente, del realismo del tema o de le expresién, sino del reatismo del espacio, sin el que la fotografia animada no Ilega a ser cine. Una analogia de la interpretacion Este progreso ha sido posible por cuanto la oposicién tea- tro-cine no descansaba sobre la categoria ontolégica de la presencia, sino sobre una psicologia de la interpretacin..De una a otra se pasa de lo absoluto a lo relativo; de la antinomia a la simple contradiccin. Si el cine no puede restituir al espectador la conciencia comunitaria del teatro, una cierta ciencia de la puesta en escena le permite al fin —y es un factor decisivo— conservar al texto su sentido y su eficacia. El injer- to del texto teatral sobre el decorado cinematogréfico es hoy una operacin que se puede hacer con éxito, Queda esa con- ciencia dela oposicién activa entre el espectador y el actor que constituye el juego teatral y que simboliza la arquitectura escénica. Pero ni siquiera ella es del todo irreductible a la psicologta cinematogréfica. La argumentacién de Rosenkrantz sobre la oposici6n y la identificacién necesitaria, en efecto, una correccién importan- te. Encierra todavia una parte de equivoco, dificil de advertir dado el estado del cine en su época, pero que ha sido cada vez mas denunciada por Ja evolucin actual. Rosenkrantz parece hacer de la identificaci6n el sindnimo necesario de pasividad y de evasion. En realidad el cine mitico y onirico no es mas que un tipo de produccién cada vez menos mayoritaria, No hay que confundir una sociologia accidental ¢ histérica con una psicologfa ineluctable; se trata de dos movimientos de la con- Ciencia del espectador, convergentes pero no solidarios en absoluto. No me identifico de la misma manera con Tarzén que con el cura rural. El tinico denominador comin en mi actitud ante esos héroes es que creo realmente en su existen- cia, que no puedo negarme, sin dejar de participar en el film, 190 Qué es eh cine? a.cstar incluido en su aventura, a vivirla con ellos en el interior mismo de su universo; «universo» no metaforico o figurado, sino espacialmente real. Esta interioridad no excluye, en el segundo ejemplo, una conciencia de mi mismo, distinta del personaje que acepto sustituir en el primero, Estos factores de origen afectivo no son los tinicos que pueden contrariar la identificacién pasiva; films como L’espoir 0 Citizen Kane exi- gen del espectador una vigilancia intelectual contraria a la pasividad, Lo més que puede asegurarse es que la psicologia de la imagen cinematogréfica ofrece una pendiente natural hacia una sociologfa del héroe caracterizada por uma identi cacién pasiva; pero en arte, como en moral, las pendientes estén hechas para ser remontadas. Mientras que el hombre del teatro moderno busca a menudo una atenuaci6n de la concien- cia de juego por una especie de realismo relativo de la puesta. en escena (asf el aficionado al Gran Guifiol juega a tener miedo, pero conserva, aun en los momentos de mayor horror, Ja deliciosa conciencia de estar siendo engafiado), el realizador del film descubre reciprocamente los medios de excitar la conciencia del espectador y de provocar su reflexiGn: algo que supone una oposicién en el seno de una identificacion. Esta zona de conciencia privada, esta advertencia de si mismo en o més fuerte de 12 ilusin, constituye el equivalente de unas candilejas individuales. En el teatro filmado no es ya el micro- cosmos escénico lo que se opone a le naturaleza, sino el espec- tador que toma conciencia. En el cine, Hamlet 0 Les parents terribles no pueden y no deben escapar a las leyes de la per- cepciGn cinematografica: Elsinor, Ia Roulotte existen real- mente, pero yo me paseo invisible, gozando de esa libertad equivoca que permiten ciertos suefios. Entro en el juego, pero disfruto de una cierta perspectiva al mismo tiempo. Esta posibilidad de conciencia intelectual en el seno de una identificacién psicolégica no podria, ciertamente, ser confun- dida con el acto voluntario constitutivo del teatro y por ello resulta vano pretender identificar, como Jo hace Pagnol, Ia escena y la pantalla. Por muy consciente ¢ inteligente que pueda volverme un film, no lo hace acudiendo a mi voluntad; en todo caso, acudiendo a mi buena voluntad, Necesita de mis, 191“André Bazin esfuerzos para ser comprendido y gustado pero no para existir Pienso sin embargo, basindome en la experiencia, que ese margen de conciencia permitido por el cine basta para fundar una equivalencia aceptable del placer puramente teatral, que permite en todo caso conservar lo esencial de ios valores artisticos de la obra, El film, aunque no puede pretender sustituir integramente a la representacién escénica, esta al menos capacitado para asegurar al teatro una existencia artis- tica vélida, para ofrecernos un placer anélogo. No puede en efecto obrar mas que con una mecénica estética compleja, en Ja que la eficacia teatral original no es casi nunca directa, pero si conservada, reconstruida y transmitida mediante un sistema de relés (por ejemplo Enrique V) 0 de amplificacién: (Mac- beth), de induccién o de interferencia. El verdadero teatro filmado no es pues el fondgrato, sino la onda Martenot. Moraleja De esta manera, tanto la préctica (cierta) como la teorfa (posible) de un teatro filmado conseguido vienen a evidenciar las razones de los antiguos fracasos. La pura y simple fotogra- fia animada del teatro es un error pueril, reconocido desde hace treinta afios, sobre el que no vale Ja pena insistir. La «adaptaci6n» cinematografica ha tardado més tiempo en reve- lar sw-herejfa y continuaré todavia engafiando; pero sabemos ya a d6nde lleva: a crear limbos estéticos que no pertenecen tai al teatro ni al cine, sino a ese «teatro filmado» denunciado justamente como un pecado contra el espiritu del cine, La Verdadera solucién, finalmente entrevista, consiste en com- prender que no se trata de hacer llegar a Ja pantalla el elemen- to dramatico —intercambiable de un arte a otro— de una obra teatral, sino inversamente, de conservar la teatralidad del dra- ma. El sujeto de la adaptacion no es el argumento de la pieza, sino la pieza misma en su especificidad escénica. Esta verdad finalmente decantada nos va a permitir concluir con tres pro- posiciones cuya apariencia paraddjica pasa a hacerse evidencia al reflexionar sobre ellas, 192 Qué es el cine? L’Espoir, de Malraux. Bn ol teatro ol drama parte del actor; en el cine va del ‘decorado al hombre. (Foto Filmsonor.) 1. EL TEATRO EN AYUDA DEL CINE La primera es que, lejos de pervertir al cine, el teatro filmado, entendido justamente, sdlo puede enriquecerlo y cle- varlo. Primeramente en cuanto al fondo. Desgraciadamente es algo demasiado cierto que el término medio de la produccién ‘cinematogratica es incluso intelectualmente muy inferior, si no a la producci6n dramética actual (en la que hay que incluir a Jean de Létraz y Henri Bernstein...), al menos al patrimonio teatral que continda vivo, y ello aunque no fuera més que en raz6n de su ancianidad. Nuestro siglo no es menos de Charlot de Io que el siglo xvi fue de Racine y de Moliére; pero, a fin de cuentas, el cine no tiene més que cincuenta afios y la literatura teatral, en cambio, veinticinco siglos. ;Qué seria 193André Bazin hoy Ja escena francesa si, como el cine, slo diera cabida ala produccién de los diez ditimos afios? Puesto que diffcilmente podria afirmarse que el cine no atraviesa una crisis de argu- mentos, no arriesga gran cosa admitiendo escenaristas como Shakespeare o el mismo Feydeau, No hace falta insistir por- que 1a cosa esté muy clara. Puede parecerlo mucho menos en cuanto a Ia forma. Si el cine es un arte mayor, que posee también sus leyes propias y su lenguaje, ;qué puede ganar sometiéndose a los de un arte diferente? jMucho! Y ello en la medida en que, rompiendo con vanas y pueriles supercherias, se proponga verdaderamen- te someterse y servir. Haria falta, para justificarlo plenamen- te, situar su caso en una historia estética de la influencia en el arte, Creo que una tal historia evidenciaria un comercio deci- sivo entre las técnicas artisticas, al menos en un cierto estadio de su evolucién, Nuestro prejuicio del «arte puro» es una nocién critica relativamente moderna. Pero ni siquiera es in- dispensable la autoridad misma de estos precedentes. El arte de la puesta en escena, cuyo mecanismo en algunos grandes films hemos tratado de tevelar antes, todavia mas que nuestras hipétesis tericas, supone, por parte del realizador, una inte- ligencia del lenguaje cinematogréfico que s6lo es igualada por Ja comprensién del hecho teatral. Si el film d'art ha fracaso alli donde Laurence Olivier y Cocteau han triunfado, es en primer ugar porque estos dltimos tenian a su disposicién un medio de expresién mucho més evolucionado, pero también porque han sabido utilizarlo mejor que sus contempordneos. Decir de Les parents terribles que es quiz un film excelente pero que smo es cine» con el pretexto de que sigue la puesta en escena teatral es hacer una critica insensata. Porque es precisamente por eso por lo que es cine. Es el Topaze (Gitimo estilo) de ‘Marcel Pagnol lo que no es cine justamente porque ya no es. teatro. Hay més cine, y del grande, sdlo en Enrique V que en el rloventa por ciento de los films rodados sobre argumentos originales. La poesia pura no es en absoluto la que no quiere decir nada, como muy bien ha sefialado Cocteau; todos los ejemplos del Padre Bremond son una ilustracién de 10 contra- rio: «la fille de Minos et de Pasiphaé> es una ficha del registro 194 Qué os el cine? ciyil. Hay igualmente una manera, desgraciadamente todavia Virtual, de decir ese verso en le pantalla que serfa cine puro Porque respetarfa lo més inteligentemente posible su sentido teatral, Cuanto més se proponga el cine ser fiel al texto, a sus exigencias teatrales, mas teadrd que profundizar en su propio lenguaje. La mejor traduccién es la que pone de manifiesto la més profunda intimidad con cl genio de las dos lenguas y un mayor dominio de ambas. 2. BL CINE SALVARA AL TEATRO *¥ ello porque el cine devolveré al teatro sin avaricia lo que antes le habia tomado. Si es que no lo ha hecho ya. Porque si el éxito del teatro filmado supone un progreso dialéctico de la forma cinematogrética, implica recfprocamen- te a fortiori una revalorizacién del hecho teatral. La idea explotada por Marcel Pagnol segrin la cual cl cine vendria a reemplazar al teatro poniéndolo en conserva es completamen- te falsa. La pantalla no puede suplantar la escena como el piano ha eliminado al clavecin. ‘Y en primer lugar, «reemplazar el teatro« gpara quién? No para el pablico del cine que ha desertado de él hace mucho tiempo. El divorcio entre el pueblo y el teatro no data, que yo sepa, de la velada del Grand Café en 1895. {Se trata de la minoria de privilegiados de Ia cultura y del dinero que consti- tuyen la actual clientela de las salas dramtiticas? Porque es facil ver que Jean de Létraz no esté en decadencia y que el provinciano que viene a Paris no confunde los senos de Frangoise Arnoul que ha visto en Ia pantalla con los de Na- thalie Nattier en el Palais Royal, aunque estos ditimos estén cubiertos por un sostén; pero estén, me atrevo a decir, «en care y buesor. (Ah, la irremplazable presencia del actor! En cuanto a las salas «serias>, pongamos el Marigny o el Francais, es evidente que se trata en gran parte de una clientela que no va al cine y, por lo demés, de espectadores capaces de frecuen- tar uno y otro sin confundir los dos placeres. A decir verdad, si hay wna invasién de terrenos, no es en absoluto el dei 195André Bazin espectéculo teatral, tal como existe, sino mas bien del lugar abandonado desde hace mucho tiempo por las formulas difun- tas del teatro popular. No solamente el cine no entra seria- mente en competencia con la escena, sino que, por el contra- tio, est a punto de devolver el gusto y el sentido del teatro a un ptblico que estaba perdido para é1"” Es posible que el «teatro en conserva» haya contribuido durante algiin tiempo a la desaparicién de las tournés por provincias. Cuando Marcel Pagnol raeda Topaze, no oculta sus intenciones; él pretende poner su obra al alcance de la provincia por el precio de una butaca de cine y con un reparto de «clase parisiense», También sucede asf a menudo con las obras de boulevard; agotado su éxito, el film ofrece a mejor precio los actores del estreno y decorados atin mas suntuosos. Pero la ilusién s6lo ha sido éficaz unos cuantos afios y hoy ‘vemos renacer las tournés por provincias, mejoradas con la experiencia, El pablico que reencuentra, acostumbrado por el cine a todos los lujos en el reparto y a la puesta en escena y que, como suele decirse, esté de vuelta, espera menos del teatro y, al mismo tiempo, més. Por su parte, los organizado- res de las tournés no pueden ya permitirse el dar unos espec- +taculos de saldo, cosa a la que se sentfan inclinados antafio por Ja falta de competencia. Pero 1a vulgarizacién de los éxitos de Paris no es todavia el término del renacimiento teatral y su principal mérito no es el de fomentar la «competencia» entre la pantalla y la escena. Podria incluso decirse que esta mejoria de las tournés provin- cianas es debida al mal teatro filmado. Son sus defectos los 7 El caso del TNP nos ofrece otro ejemplo imprevisto y paraddjico det apoyo al teatro por el cine. Jean Vilar mismo supuso fa celebridad cineraato- grifica de Gerard Philipe, Por lo demés, el cine, baciéndolo, se limita 2 evolver al teatro una parte del capital que le prests cusrenta afos antes, en J époce heroica cuando Is industria del film, todavia en su infancia y genc- almente despreciads, encontré en las celebridades de Ja escena el apoyo artistico y el presigio que necesitaba para poder ser tomado en serio. Los tempos, es certo, han cambiado de prisa. La Sara Bernhardt de entreguerras sellame Greta Garbo, ¥ ahora es el teatro quien se siene feliz y asus anchas pponiendo en los carteles cl nombre de tna estrelia del cine. 196 Que es el cine? Orson Welles en su Macbeth. La eficacia teatral no es casi nunes directa; aqui Ja transmision se consigue gracias 2 un complejo mecaniamo estético fandado sobre la amplificacién. (Foto Republic Pictures.) que han disgustado a la larga a uma parte del ptiblico y lo han devuelto al teatro. Ha pasado lo mismo con la fotografia y la pintura. Aquélla ha dispensado a ésta de lo que era estéticamente menos esen- cial: el parecido a la anéedota. La perfeccidn, la economia y la facilidad de Ia fotograffa han contribuido finalmente a valo- Bear la pimtura; a confirmarla en su especificidad irrempla- zal Pero los beneficios de su coexistencia no se han limitado a esto. Los fotdgrafos no han sido s6lo los gregarios de los pintores. Han sido Degas y Toulouse-Lautrec, Renoir y Ma- net quienes han comprendido desde el interior, en su esencia, el fendmeno fotogrifico (¢ incluso proféticamente: el cinema- \ogréfico). Ante la fotografia, se han opuesto de la tinica manera valida, con un enriquecimiento dialéctico de la técnica 197André Bazin pictérica. Han comprendido mejor que los fotégrafos y mucho antes que los cineastas las leyes de la nueva imagen y han sido ellos los primeros en aplicarlas. Pero esto no es todo, y la fotografia esté en camino de prestar a las artes plisticas, servicios todavia méé decisivos. ‘Una vez perfectamente conocidos y delimitados sus dominios respectivos, la imagen automética multiplica y renueva nues- tro conocimiento de la imagen —pict6rica. Malraux ha dicho sobre este tema lo que haba que decir. Sila pintura ha podido Megar a ser el arte més individual, cl mAs costoso, el més independiente de todo compromiso , y el mas accesible al mismo tiempo, lo debe a la fotograffa en color. El mismo proceso es aplicable al teatro: el mal «teatro en conserva» ha ayudado al verdadero teatro a tomar conciencia de sus leyes. El cine ha contribuido igualmente a renovar la concepcién de la puesta en escena teatral. Estos son ya resul- tados innegables. Pero hay todavia otro que el buen teatro filmado permite entrever: un progreso formidable, tanto en extensién como en comprensién, de la cultura teatral del gran. piiblico. ,Qué es si no Io que consigue un film como Enri- que V? Por de pronto, Shakespeare para todos. Pero ademas, y sobre todo, una Inz esplendorosa sobre la poesia dramatica de Shakespeare. La més eficaz, la més deslumbrante de las, pedagogias teatrales. La adaptacin de la obra teatral no solo smultiplica su ptiblico virtual, como las adaptaciones de las novelas hacen la fortuna de los editores, sino que ademas el piiblico esta mucho més preparado que antes para el placer teatral. El Hamlet de Laurence Olivier no puede, evidente- mente, més que aumentar el pablico del Hamlet de Jean-Louis, Barrault y desarrollar su sentido critico. De la misma manera que entré la mejor de las modernas reproducciones de cuadros y el placer de poscer el original subsiste una diferencia irre- ductible, la visién de Hamlet en la pantalla no puede reempla- zar la interpretaci6n de Shakespeare, pongamos, por una com- pafifa de estudiantes ingleses. Pero hace falta una auténtica cultura teatral para apreciar la superioridad de Ia representa~ cin real por los aficionados, es decir, pera participar en el juego de Ia escena. 198 Qué es el cine? Ahora bien, cuanto més logrado resulta el teatro filmado, cuando més profundiza en el hecho teatral para respetarlo mejor, pone més de manifiesto la irreductible diferencia entre Ja pantalla y la escena. Es, por el contrario, el «teatro en conserva» por un lado, y el mediocre teatro de boulevard por el otro, quienes mantienen la confusién. Les parents terribies no desfiguran su mundo. No hay un solo plano que no sea més eficaz que su equivalente escénico, ni tampoco ninguno que no haga implicitamente alusién al indefinible suplemento de pla- cer que nos hubiera proporcionado la representacién teatral. No podria liaber mejor propaganda para el verdadero teatro que el buen teatro filmado, Todas estas verdades son ya indi cutibles y seria ridiculo que me hubiera extendido tanto si el mito del «teatro filmado» no subsistiera todavia con demasia- da frecuencia bajo la forma de prejuicios, de malentendidos de conclusiones gratuitas. 3. DEL TEATRO FILMADO AL TEATRO CINEMATOGRAFICO Mi tiltima proposicin seré, lo reconozco, més arriesgada. Hasta aquf hemos considerado el teatro como un absolute estético al que el cine se aproximaria de manera satisfactoria, pero siempre dependiente de él y, en el mejor de los casos, como un humilde servidor. Sin embargo, la primera parte de este estudio nos ha permitido descubrir en el género burlesco el renacimiento de géneros draméticos practicamente desapa- recidos, como la farsa y la Commedia dell’arte. Ciertas situa- ciones draméticas, ciertas técnicas hist6ricamente degenera- das han encontrado en el cine, en primer Ingar, el apoyo sociolégico que necesitan para existir y més atin las condicio- nes de un despliegue integral de su estética que la escena mantenfa congénitamente atrofiadas. Atribuyendo al espacio Ja funcion de protagonista, la pantalla no traiciona el espiritu de Ja farsa, sino que da solamente al sentido metafisico det bastén de Scapin sus dimensiones reales: las del Universo. Ei género burlesco es también Ja expresion dramética de un terrorismo de las cosas, del que Keaton, todavia més que 199André Bazin Chaplin, ha sabido hacer una tragedia del Objeto. Pero es cierto que las formas c6micas constituyen en la historia del teatro filmado un problema aparte, probablemente porque la risa permite a Ja sala de cine alcanzar una conciencia de si misma y obtener asf apoyo para conseguir algo de la oposicién teatral. En todo caso, y por eso no hemos lievado el estudio mAs lejos, el injerto entre él cine y el teatro cémico se ha realizado tan esponténeamente y ha sido tan perfecto, que sus frutos han sido considerados siempre como productos del cine puro. Actualente, cuando Ia pantalla sabe recibir sin traicionar otros géneros teatrales distintos del cémico, nada nos impide pensar que puede renovarios igualmente desplegando algunas de sus virtualidades escénicas, El film no debe, no puede ser, Io hemos visto, mas que una modalidad paraddjica de la pues- ta en escena teatral; pero las estructuras dramaticas tienen su importancia y no es indiferente el representar Julio César ex Ja plaza de Nimes o en el Atelier; ademds, ciertas obras dra- miticas, no sin importancia, sufren précticamente desde hace treinta o cincuenta afios un desajuste entre el estilo de puesta en escena que requieren y el gusto contempordnco. Pienso particularmente en el repertorio tragico. Aqui el handicap se debe, sobre todo, ala extincién de la raza del tragico tradicio- nal: los Mounet-Sully y las Serah Bernhardt, desaparecidos al principio del siglo como los grandes reptiles al final del secun- dario. Por una ironfa de Ia suerte, es el cine quien ha conser- vado sus restos fosilizados en los films dart. Ha llegado a ser un lugar comtin el atribuir esta desaparicidn a la pantalla por dos razones convergentes: una, estética, y la otra, sociolégica. La pantalla ha modificado nuestro sentido de la verosimilitud en Ja interpretaciOn. Basta ver precisamente uno de esos pe- queiios films interpretados por Sarah Bernhardt o Le Bargy pera comprender que este tipo de actor estaba todavia virtual- mente disfrazado con los coturnos y la mascara. Pero la més- cara resulta ridicula cuando un primer plano puede ahogarnos en una ldgrima y el megéfono absurdo cuando el micréfono hace rugir ¢ voluatad al Srgano bucal més desfalleciente. Ast nos hemos habituado a esta interiorizacién en la naturaleza 200 i Qué es eh cine? que s6lo permite al actor un margen de estilizaci6n reducido a los Iimites de 1a verosimilitud. El factor sociolégico es quizé todavia més decisivo: el éxito y la eficacia de un Mounet-Sully se debian sin duda a su talento, pero se sustentaba en el asentimiento y en la complicidad del piblico. Bra el fenémeno del «monstruo sagrado» que hoy ha derivado casi por comple- to hacia el cine. Decir que los concursos del Conservatorio no producen mds tragicos no significa que no nazcan més Sarah Bernhardt, sino que ya no existe acuerdo entre la época y sus caracteristicas. Ast, Voltaire se agotaba plagiando la tragedia del siglo Xvi, porque crefa que quien habia muerto era Raci- ne, en lugar de la tragedia. En nuestros dias apenas notaria- mos diferencias entre Mounet-Sully y un mal cémico de pro- vincias, porque serfamos incapaces de distinguirlos..En el film art, visto por un joven de hoy, el monstruo permanece, pero no queda nada de sagrado. En estas condiciones no hay que asombrarse de que, en particular, la tragedia de Racine sufra un eclipse. Gracias a su sentido conservador, la Comedia Francesa est felizmente en condiciones de asegurarle un modo de vida aceptable, pero no ya triunfal’®. Pero esto no se debe todavia més que a una interesante filtracién de los valores tradicionales, gracias a su delicada adaptacién al gusto modermo y no por una renovacion radical a partir de la época. En cuanto a la tragedia antigua, hha sido parad6jicamente gracias a la Sorbona y al fervor ar- queolégico de los estudiantes como ha conseguido interesar- nos de nuevo. Pero hay que saber ver precisamente en estas experiencias de, aficionados la mas radical reacci6a contra el teatro de actores. Akora bien, {no resulta natural pensar que si el cine ha desviado para su provecho la estética y 1a sociologia del mois- truo sagrado de la que vivia la tragedia en la escena, pueda 8 Eso es justamente Enrique V gracias al cine en colores. ¥ si se quiere en Fedra un ejemplo de virtualidad cinematogratica, abi esté cl relato de ‘Teramenes, reminiscencia verbal de la tragicomedia de enredo, que conside- rado como un trozo literario draméticamente desplazado, encontrarfa, reali- zado visusimeate en el cine, una nueva razén de ser. 201André Bazin devolvérselas al teatro si éste viene a buscarlas? No hay incon- veniente en sofiar lo que hubiera sido Atalie con Yvonne de Bray, filada pot Jean Cocteau. Pero sin duda no es s6lo el estilo de la interpretacién trégica Jo que reencontraré su raz6n de ser en Ja pantalla. Puede concebirse una revolucion paralela en la puesta en escena que, sin dejar de ser fiel al espiritu teatral, le ofreciera estructuras nuevas acordes con el gusto modermo y, sobre todo, propor- cionadas con un formidable ptiblico de masas. El teatro filma- do espera al Jacques Copeau que haré un teatro cinemato- ico. era tr 20 s6lo el tent flmado esté ya estéticamente fuadado de hecho y de derecho; no s6lo sabemos desde ahora que no hay piezas que no puedan ser llevadas ala pantalla, cualquiera que sea su estilo, con tal de que se sepa imaginar la xeconver- sién del espacio escénico en las constantes de la puesta en escena cinematogréfica, sino més atin, que es posible que la puesta en escena teatral y moderna de ciertas obras clasicas s6lo sea ya posible gracias al cine, No es una coincidencia que algunos de los més grandes cineastas de nuestro tiempo scan también grandes hombres de teatro. Welles 0 Laurence Oli- vier no han venido al cine por cinismo, snobismo o ambicién; ni siquiera como Pagnol, para vulgarizar sus esfuerzos teatra- les. El cite no es para ellos mas que una forma teatral com- plementaria: Ia posibilidad de realizar la puesta en escena contempordnea tal como ellos la sienten y la quieren. 202 XI. EL CASO PAGNOL Con La Fontaine, Cocteau y Jean-Paul Sartre, Pagnol com- pleta la Academia francesa ideal del americano medio. Pero Pagnol debe su popularidad internacional, en primer lugar y parad6jicamente, al regionalismo de su obra. Con Mistral la cultura provenzal regenerada permanecia a pesar de todo pri- sionera de su lengua y de su folklore, Alphonse Daudet y Bizet le habfan proporcionado ya una audiencia nacional, pero al precio de una estilizacién que le quitaba lo esencial de su autenticidad. Més tarde vino Giono, que revel6 una Provenza austera, sensual y dramitica. Entre los dos, el Mediodia no ha sido apenas representado més que a sus expensas por las historias marsellesas». Ha sido de cllas a fin de cuentas, empezando con Marius, de donde Pagnol ha partido para construir su humanismo meridional, para después, bajo la influencia de Giono, remon- tarse desde Marsella hacia el campo, donde después de Manon des Sources, y finalmente conquistada la entera libertad de su inspiracién, ha dado a la Provenza su epopeya universal. Por otra parte Marcel Pagnol ha oscurecido voluntariamen- te sus relaciones con el cine prociamandose campedn del te tro filmado, Tomada bajo este aspecto su obra es indefent ble. Constituye el ejemplo de Io que no hay que hacer en materia de adaptacién cinematografica del teatro. Fotografiar una obra llevando pura y simplemente los actoxes de Ja escena 203“André Bazin aun decorado natural, es el medio més seguro de quitar a los, didlogos su raz6n de ser, su misma alma. No porque el paso de un texto teatral al cine sce imposible, pero hacen falta sutiles compensaciones de todo un sistema de precauciones que tienen por fin no el hacer olvidar, sino el salvaguardar la teatralidad de la obra. Sustituir, como parecia hacerlo Pagnol, las candilejas por el sol del Mediodia hubiera sido el medio més seguro de matar el texto por insolacién, En cuanto a admirar Marius o La femme du boulanger, declarando que su Unico defecto es el «no ser cine», supone alcanzar la estupidez de los censores que condenaban a Corneille en nombre de las reglas de la tragedia. El «cine» no es una abstracci6n, una esencia, sino la suma de todo aquello que por la mediacin del film aleanza Ja cualidad de arte. Si por tanto s6lo algunos de los films de Pagnol son buenos, no puede ser a pesar de las, faltas de su autor, sino mas bien a causa de ciertas cualidades que los censores no han sabido discernir. Manon des Sources permite en fin disipar el malentendido, ya que nos encontramos ante un texto irrepresentable, ano ser mediante una adaptacién dificil y enojosa. En el mejor de los casos imaginables, Manon des Sources, en la escena, no seria mas que «cine teatralizado». Pero ,acaso Pagnol ha hecho otra cosa que escribir para la pantalla textos que podfan también en rigor ser Ievados a la escena? La prioridad de fechas no tiene nada que ver: es accidental. Aunque Marius haya triun- fado en el Thédtre de Paris antes que Alexander Korda lo Mevara al cine, es evidente que su forma esencial era ya defi- nitivamente cinématografica. Toda nueva representaciéa no puede ser més que una adaptacién teatral, Esto quiere decir que el predominio de la expresién verbal sobre la accion visual no puede definir al teatro con relacion al cine. Una afirmacién de tal importancia no puede probarse en los limites de este estudio, Digamos solamente que la pa- Jabra teatral es abstracta, que es en s{ misma, como todo el sistema escénico, una convencién, el resultado de la conver- sién de la accién en verbo; la palabra cinematogréfica es por el contrario un hecho concreto; existe, sino primeramente, sf para clla o por ella misma; es ta acci6n la que la prolonga y la 204 Qué es el cine? Raimu y Pierre Fresnay en Marius, la obra teatral de Marcel Pagncl, reall por Alexandre Korda. (Foto Pagnol.) vfealzage que, casi, la degrada. Por eso, sin duda, la tinica pieza de Pagnol que jamés ha sido verdaderamente cine es Topaze, porque no era meridional. El acento no constituye, efectivamente, en Pagnol ni un accesorio pintoresco, ni una nota de color local; es consustan- cial al texto y por ello a los personajes. Sus héroes lo poseen como otros tienen la piel negra. El acento es la materia misma de su lenguaje, su realismo. Asi el cine de Pagnol no es nada teatral, ya que se inserta por la mediacién de Ja palabra en la ‘especificidad realista del film. El verdadero decorado meridio- nal no exige la adaptacién a unos limites teatrales, sino que son, por el contrario, las servidumbres escénicas las que impo- nen la sustitucién de las landas provenzales por Jos tabiques de contrachapado. Pagaol no es un autor dramético converti- do al cine, sino uno de los més grandes autores de films hablados. 205André Bazin Manon des Sources no es otra cosa que un largo, un largut- simo relato, no sin acci6n, pero en el que las cosas s6lo suce- den por la fuerza natural de la palabra. Admirable y «fabulo- say historia de una muchacha salvaje, enemiga de las gentes del pueblo, a la que una sorda complicidad ha convertido ert huérfana, Su padre y su hermano han muerto; su madre se ha ‘vuelto loca por ignorar el secreto del agua que pasaba bajo su pobre granja y que conocfa todo el mundo en el pueblo, Pero un dia se entera por una vieja del secreto de la fuente que alimenta ala comunidad. Una piedra colocada en el sitio justo basta para desconectar el mecanismo y he aqui al pueblo condenado a Ia sed, al abandono y ala muerte. La catéstrofe da entonces a la comunidad la conciencia de su pecado de omision. Con su silencio han dejado perecer a los «extranje- ros». La pastora, guardiana de cabras, y su madre loca son ahora las Euménides de esta grande y despiadada familia pueblerina. Lentamente, por caminos tortuosos, con astutas reticencias, el pueblo confesaré su pecado. El que habia tapo- nado la fuente de la granja se colgaré. ¥ el pueblo entero lievaré a Manon los dones propiciatorios y el agua volveré a correr devolviendo a Ja comunidad la vida y también la ino- cencia. La grandeza antigua del Mediterraneo esté presente en este ‘cuento magnifico: hay en él algo de biblico y de homérico al mismo tiempo. Pero Pagnol Jo trata en el tono més familiar posible; el aicalde, el maestro, el cura, el pasante del notario, Ja misma Manon son campesinos provenzales de nuestro tiem- po. El agua que brota de la roca pot obra de la varita de Aarén no encaja en el ambiente. ‘Veamos finalmente lo que més ha sorprendido al pablico: la longitud del film. Es sabido que la versi6n original duraba, unas cinco o seis horas. Pagnoi la redujo a dos films, cada uno de dos horas, que los distribuidores han reunido en un solo film de tres horas y cuarto (incluidos diez minutos para tomar un helado). Es evidente que estos cortes desequilibran el film y todos los fallos del ritmo deben serles imputados. La dura- cién comercial de los films es absolutamente arbitraria o mas bien determinada por factores socioldgicos y econémicos (ho- 206 Qué es el cine? ‘Manon dés Sources: Admirable y «tabulosns historia de una muchacka salve- je, interpretada por desgracia de Ia manera més arcifcialmente teatral por Tacqueline Pagnol. (Foto Pagnal.) 207“André Bazin rarios de descanso, precio de las butacas) que no tienen nada que ver con las exigencias intrinsecas del arte, ni incluso con la psicologia de los espectadores. Uns cuantas experiencias demuestran que el péblico soporta muy bien especticulos de més de cuatro horas. Pedir a Proust que escribiera A la recher- che du temps perdu en doscientas paginas no tendria ningin sentido. Por razones distintas, pero no menos imperiosas, Pagnol no podfa contar Manon des Sources en menos de cua- tro 0 cinco horas, no porque todo sea esencial, sino porque es absurdo interrumpir al narrador antes de la mil y una noches. No estoy seguro de que alguien se aburra viendo Manon des Sources. No hay que tomer por aburrimiento ciertos momen- tos de reposo, esas pausas del relato que son necesarias para que maduren las palabras, Pero si es asf, hay que atribuirlo a Jos cortes: ‘Si Pagnol no es el mayor autor de films hablados es por lo menos uno de sus genios. Quizé él es el tinico que se ha atrevido después de 1930 a un exceso verbal comparable a las, empresas de Griffith o Stroheim en los tiempos del cine mudo. El tinico actor que pueda comparérsele y por una razén pre- cisa es Charlot: que es también junto con Pagnol el tnico autor-productor libre. Pagnol se atreve a consagrar los cientos de millones que ha ganado con él cine a monstruos cinemato- gréficos que ni siquiera podrian ser concebidos por una pro- ducci6n racional y organizada. Algunos, es cierto, carecen de viabilidad, son quimeras de pesadilla, nacidas de la unién del Roux Color y de Tino Rossi. Y eso es lo que, desgraciadamen- te, distingue Pagnol de Chaplin. Candilejas es también un film monstraosamente bello por ser totalmente libre, fruto de las meditaciones de un artista, juez Gnico de sus medios de ejecu- cién como el pintor o el escritor. Pero todo en el arte de Chaplin est orientado hacia su propia critica y nos deja siem- pre un sentimiento de necesidad, de economia y de rigor. Por el contrario, todo contribuye en Pagnol a una mezcla increfble. Se da en él una ausencia tal de sentido critico, que pone de manifiesto una verdadera patologia de la creacién artistica, Este académico no sabe bien si es Homero 0 Bref- fort. De todas formas lo peor no es el texto, sino la puesta en 208 sQuées el cine? escena. Si Manon des Sources es la epopeya del cine hablado, bien poco tiene que ver en ello la puesta en escena; si, en cambio, al buen sentido estético de su autor, incapaz de do- minar su propia inspiraci6n. Tan injustificadamente como sus censores, pero de rechazo, Pagnol se figura que «el cine no tiene importanciay. Incapaz de separar de su formaci6n teatral lo que su genio tiene de puramente cinematogrfico, vuelve a reintroducir el teatro filmado alli donde no tiene nada que ‘acer. Sin duda, este desprecio del cine no es del todo ajeno a algunos de los prodigiosos hallazgos cinematograficos de su film (la declaracién de amor de Hugolin, la confesién piblica bajo el olmo), pero un talento fundado sobre su ignorancia esté sujeto a los mds graves errores. Aquf el principal es eh personaje de Manon (interpretado de la manera més artificial- mente teatral por Jacqueline Pagnol). Por consiguiente, el texto de Manon es precisamente el tinico que suena falso de un extremo a otro del film. Quizé s6lo le hubiera hecho falta al genio de Pagnol la inteligencia de su propio arte para convertirle en el Chaplin del cine hablado.atives del Crecicnte Sheet eee ee ae hy pm enIeS ee ee ee re Skee ee Di teer eter eee ree eee rer es reece Algeros dlc sus 2 ee eee ae ee Spat eae eee eeorrever es see ee ee eee ene pee ere ee eer eee eee en ary Iocan um Corpus monolidco, plantcanm al Paes eens ere rong esta forma de arte. desde 14 ele ee ee aie ae, er)