Manual de teoría literaria

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Osear Castro Gareía
Consuelo Posada Giraldo

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Caminos
Editorial Universidad de Antioquia . '~~ I,
 e óscar Castro Garda. Consuelo Posada Giralda
e Editorial Universidad de Antioq,w" ­
ISBN: 958-655-163-6 (volumen)

ISBN: 958-655-162-8 (obra completa)

Primera edición: octubre de 1994

Cubierta: Asfalto Graphis
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de Antioquia

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Semiótica y literatura

Para, los lingüistas, el programa de confonnación de la semiótica, como

ciencia que estudia los sistemas de signos, está contenido en el Curso de
lingüística general de Ferdinand de Saussure (1916). Pero esta disciplina
tiene largos antecedentes históricos. La cuestión del signo lingüístico fue
abordada mucho antes de Saussure por autores como John Locke, Jean
Lambert, Bemard Bolzano y Edmund Husserl. Sin embargo, fue a partir
de Charles Sanders Peirce que ]a semiótica se constituyó como discíplína
independiente. Su interés abarcó la multiplicidad de los fenómenos sig­
nificativos: huellas, gritos, silogísmos¡ ecuaciones de álgebra¡ diagramas
geométricos. Es decir, para Peirce, la moral, la metafísíca¡ la óptica, la
química, la anatomía, la psicología, entre otra SI no podrían ser estudiadas
por fuera de una perspectiva semiótica.
Saussure, por su parte planteó ]a semiología como una posibilidad
l

futura; como disciplina general que el?tudiaria los signos en la vida social,
y que abarcaría la lingüística, porque el lenguaje, para él, era el más com­
plejo de los sistemas de signos.
La semiótica estudia todos los fenómenos cultura]es como sistemas
de signos¡ es decir como fenómenos de comunicación. Esta última existe
l

en toda cultura, en cuanto se trasmiten mensajes que requieren el uso de

un código común para ser interpretados y se realiza, entonces, dentro de
l

un sistema sígnico. Para la semiótica, por consiguiente, todo comporta­

miento humano comunica y es, por tantO significativo. 1
I

Cesare Segre. "Entre estructuraIismo y semiologia. CrítÍCll bajo control. Barcelona, Pla­
N

neta, 1974, p. 65-100.

 •
,~,
146/ Manual de tf!l)r(a literaria
La semiótica plantea que el hacer humano, consciente o inconsciente,
está determinado socialmente; es decir, que todo comportamiento es la
ejecución de un programa establecido socialmente, y aprendido desde
que se nace. Así los miembros de una comunidad actúan con pequeñas
variaciones individuales, y aceptan o rechazan el comportamiento de al­
guien porque poseen los código de esa cultura; así como comprenden un
mensaje lingüístico porque poseen el código de esa lengua determinada. 2
El fenómeno de la comunicación no abarca splo los signos lingüísti­
cos sino la totalidad de la cultura. Al respecto, Omberto Eco demostró
que otros elementos que intervienen en este proceso también son signi­
ficativos; entre ellos se encuentran los gestos, las expresiones fadales y
la posición del cuerpo, estudiados por la quinésica; y las formas espacia­
les, las cuales tienen significado social y son estudiadas por la proxemia.3
La semiología francesa, apoyada en la lingüística, partió de la con­
sideración del lenguaje como el más amplio y completo sistema de signos.
Por esto Roland Barthes propuso invertir el esquema planteado por Saus­
sure, según el cual la lingüística comprenderá la semiología. Para Barthes,
la lingüística debía ser el gran campo dentro del cual estaría la semiótica.
Esto; porque todos los sistemas compuestos por signos tendrían que pasar
por la lengua, por ·la lingüística, para ser explicados.
Frente a los términos semiótica y semiología se utiliza aquí el pri­
mero, que fue el favorecido por la Asociación Internacional de Semiótica.
Para. la profundización en las precisiones teóricas y metodológicas que
en los estudios actuales implica cada una de estas palabras, se remite al
lector al DicclQnIlrro razonado de la teoría del1engUllje de A.J. Greimas y J.
Courtés,
Semi6tica y lectura literaria
Diferentes teorías han tratado de interpretar el texto literario, y han bus­
cado con distintos métodos llegar a su signífícación. En las distintas épo­
cas, se le ha asignado al lector y al autor una diferente función en la
configuración del signíficado de lo literario. Así las primera teorías pri- .
2 Fenucio Rossi Landí. "Programación social y comunicación." CAsa de llls Américas. N9
71, marzo..abri~ 1972.
3 Umberto Eco. "La vida social como un sistema de signos. lntroduC'ciún al t'strucIUTIl­
N
4 Roland Barthes. dónde empezar? Barcelona, Tusquets, 1974.
lismo. Madrid, Alianza Editorial, 1976. p. 89-110.
.'
Semi6tica y literatura / 147
vilegiaban, altemadamente, el autor, la época y los demás elementos ex­
teriores; creían encontrar el significado de la obra en las circunstancias
particulares en que ésta se producía. Estudiaron, entonces, los factores
indíviduales, familiares y sociales del escritor, sus relaciones con otros
escritores, sus amistades, sus gustos e incluso, sus defectos físicos. Las
teorías posteriores se encerraron en el esquema interior del texto.
Actualmente, en la semiótica literaria, el autor ha dejado de ser el
centro de la obra y el dueño del significado, y en el análisis sólo se con­
sideran aspectos de su vida cuando éstos sirven para explicar elementos
de su producción literaria.
En una perspectiva semiótica, la lectura es definida como decodifi­
cación del tex.to, como recreación de los significados, a partir de la par­
ticipación del lector. El texto se plantea como un acto comunicativo entre
el autor como productor y el lector como descodifica dar del mismo. Como
cualquier mensaje, el texto no cumple su ciclo comurucativQ hasta cuando
es leído, interpretado.
Una consecuencia fundamental de la crítica centrada en el escritor
fue la búsqueda de un único significado para el texto literario: aquel que
el autor había querido darle, y el cual debía proceder de las circunstancias
que rodearon su aparición.
A esta idea cerrada de la obra literaría se opone su consideración
como objeto abierto, donde son posibles múltiples lecturas si encuentran
apoyo en el texto, Muchos teóricos de la literatura han defendido esta
apertura de la obra y se han opuesto a la búsqueda de un solo significado.
Para Roland Barthes¡ por ejemplo, toda lectura es inacabada, porque no
es posible mirar simultáneamente todas las funciones y todos los elemen­
tos. Se parte del reconocimiento a la libertad del lector para escoger los
puntos que le parecen más significativos. No se trata, entonces, de obtener
una explicad6n del texto, un significado último que sería su verdad, sino,
de acuerdo con Barthes, de entrar por medio del análisis en el juego del
significante, en la escritura, y realizar "lo plural del texto". 4
Este autor consideró el cuento y la novela como sistemas andantes
de informaciones, y propuso una lectura necesariamente lenta del texto
literario, que permitiera detenerse todas las veces requeridas, registrando
libremente los· sentidos; sin buscarlos todos, puesto que la obra sigue
abierta. La finalidad no es, entonces, encontrar un sentido, como lo hace
 •
148/ Manual de leorÚl literaritJ
la crítica marxista o psícoanalítica, ni el sentido como la hace la henne·
néutica. Importa sólo la coherencia de la búsqueda. La obra brinda un
conjunto A de señales iniciales, y uno B de señales finales observadas. El
análisis literario estudiaría cómo se efectúa el paso de A a B. Este análisis,
móvil y lento, se opone a la lectura de consumo que hace desechar de
inmediato lo leído; y obliga, en cambio, a volver al texto, a sentir la re­
lectura como práctica de trabajo, como manera de realizar el saber de un
texto.5
Papel del lector en la significación de la obra
Pese a las diferencias de matiz en las diversas teorías de interpretación
semiológica, y a la aceptación de la existencia de un limite en la apertura
del texto, se coincide en consíderar al lector como colaborador de su vida
polisémica. Para los teóricos de la lectura literaria, la obra comienza a
existir sólo cuando es leída, y es el lector quíen extrae los significados y
los sentidos de los signos del texto. En efecto, según Borges, 11el hecho
estético requiere la conjunción del lector y del texto y sólo entonces existe.
Es absurdo suponer que un volumen sea mucho más que un volumen.
Empieza a existir cuando un lector lo abre".6
Umberto Eco, por ejemplo, afirma que el lector es un sujeto activo
en la interpretación del texto y de sus relaciones ron el eDÚsor; y agrega,
dada la aparente contradicci6n entre los estrictos límites formales que
condicionan la lectura y la libertad interpretativa frente a una obra, que
los límites de un texto literario son formales y no semánticos y, por tanto,
se concretan en el significante y no en el significado. El texto, entonces,
según él, denota, mediante unos términos lingüísticos, pero además, con­
nota, implica o sugiere otros sentidos diferentes, en un doble juego que
se resume en la definición de la obra como "mensaje abierto bajo formas
cerradas"? El lector activa el contenido del texto, sin añadir nada, ni al­
terar los límites formales del mismo, lo cual no significa que su papel sea
pasivo. Su libertad de interpretación va tan lejos como lo permita el texto,
y las referencias contenidas se ofrecen como indicios a SU competencia
lingüfstica y cultural.
Todas las lecturas son posibles, excluyendo ]a arbitrarla, si encuen­
tran apoyo en el texto: las asociacíones semánticas, las relaciones con otros
5 Roland Barthes. MitologÚlS. Madrid, Siglo XXI, 1980.
durante toda la obra, de un trabajo de previsión que lo lleve a anticipar
6 Jorge Luis Borges. DEI cuento policial." Borges oral. Barcelona, Bruguera, 1983. p. 72.
el desarrollo de las acciones principales. Cada vez que reconoce en el
'1 Un:lberto Eco. Ltctor in fRl7ulA. Barcelona, Lurnen" 1981.
universo de las historias una acción que pueda producir un cambio en
Semiótica y liIeraturll/149
sistemas culturales, con otros textos del mismo autor o de otros, dependen
de la competencia del lector.
Partiendo, entonces, del respeto a los límites del texto, de acuerdo
con los presupuestos estructuralistas, Eco analizó el proceso de la comu­
nicación literaria, deteniéndose en los indicios que pueden identificarse
en el texto y que sirven como reguladores a la interpretación del lector.
El contenido de la obra no aparece explícito en la superficie significante
de) texto y, por esto, el lector es postulado como un principio activo de
la interpretación. Su trabajo de cooperación es fundamental para extraer
aquello no dicho, pero implicado; para llenar los espacios vacíos y conec­
tar lo que aparece en la obra con el tejido de la intertextualidad.
El autor estimula en el texto asociaciones semánticas, quíere que el
lector intente una serie de elecciones interpretativas, calcula y solicita su
cooperación para llenar espacios de lo no dicho y extraer las sigruficacio­
nes de la obra, haciendo pasar al acto los contenidos que han sido dejados
en estado vírtuaL Para Eco, el texto funciona como un mecanismo pere­
zoso o económico y, sólo en casos de extrema meticulosidad, se complica
en redundancias y especificaciones ulteriores. Por esto se presenta entre­
tejido por espacios en blanco, por intersticios que deben ser cubiertos por
el lector.
Si la suerte interpretativa de una obra debe hacer parte del propio
mecanismo generativo, escribir significa poner en práctica una estrategia
que prevea anticipadamente los movimientos del otro. El texto viene emi­
tido para que alguien lo actualice, y el autor debe asegurarse de que el
conjunto de competencias al cual se refiere sea el mismo al cual pueda
remitirse el lector. Por tanto, postula un lector modelo capaz de cooperar
en la actualización textual como él pensaba, y de moverse interpretativa­
mente como él lo hizo generativamente.
La producción del texto es considerada, entonces, como una estrate­
gia que, como todas, prevé los movimientos del otro. Ese otro-lector es
postulado, según esto, como un principio activo en la decodificación del
texto y su trabajo de interpretación está previsto por el autor.
Para confonnar esta estrategia, el autor configura la imagen de un
lector modelo que posea, además de la competencia lingüística, la misma
enciclopedia cultural y el mismo sistema de referencias. Este lector es
llamado a colaborar en el desarrollo de la historia, mediante la realización,
 •
150 I MRnual de teorla Iit"'lria
el desarrollo de los hechos, es estimulado a imaginar cuál será el cambio
de estado y el nuevo curso de eventos. El texto invita a esta activídad de
previsión subrayando la importancia de las acciones siguientes mediante
señales de varios tipos: suspenso, dilación de una respuesta o estado de
expectativa de un personaje. La anticipación del lector constituye una por­
ción de historia que deberá corresponder a aquella que está por leer. Para
que se realice la comurucación literaria se requiere que el destinatario
tenga competencias, conocimientos, no sólo en las convenciones, y en las
reglas del sistema lingüístico y cultural, sino también en aquellos textos
que se tejen aUí y que lo anteceden.
Hacia una sociología de la leenml
La lectura parece un acto individual, en el cual cada lector sigue el camino
de los indicios y, de acuerdo con sus competencias, le da sentido al texto.
Pero, en realidad, en ella intervienen, además, los códigos de lectura de
.la época que permiten aplicar puntos de vista diferentes, y acumulan en
el texto nuevas posibilidades sígnicas. Así, con el tiempo se pueden in­
crementar las significaciones de un texto, no porque éste se transforme,
sino porque el lector percibe nuevas relaciones.
En esta perspectiva, entonces, la decodificación es un proceso que
depende no sólo de factores individuales, sino del sistema cultural al cual
pertenece el lector.
_. La semiótica literaria considera el texto fuente inagotable de sentidos,
lugar de pluralidad semántica, que se carga de significación y de infor­
mación continuamente, y que origina lecturas diferentes en el tiempo y
en el espacio; al punto que, como afirmó Blanchot refiriéndose a la lectura,
casi no reconocemos nuestros subrayados. Una de las consecuencias de
esta polisemia es la posibilidad de que el lector asigne al texto significados
ausentes en el momento de su producción, y llegue, incluso, a ignorar,
sobrepasar o invertir las intenciones del autor.
A diferencia de la ciencia, en la que una hipótesis es considerada
válida si no es negada pOI otras, en el arte se asiste a la coexistencia de
interpretaciones fundamentalmente cüversas, y a la sobreposición, a cada'
texto, de una reserva incalculable de decodificaciones.
Muchos de los trabajos sobre las relaciones entre la obra y el desti­
natario superan el plano psicológico y ubican la lectura en un plano social,
tomando en consideración que la percepción de las obras literarias es
regulada por representaciones generales de un grupo, de una clase y de
una nación. Así, ya no se hablaría de la literatura, sino de prácticas de
Semióficfl y literatura! 151
Jectura históricamente determinadas, y de las posiciones correspondientes
a estas prácticas. Dubois desarrolla el tema de una lectura condicionada
socialmente, en autores y lectores. El escritor es, según esta teoría, porta­
dor de un discurso social de su tiempo y de su grupo, y mediante él se
expresa una c1ase una sociedad. La obra contiene en sí misma la imagen
l
del lector al cual está destinada, y en su selección influyen no sólo el
contenido y la forma lingüística, sino también aspectos exteriores como
la forma del libro y el diseño de la cubierta.
Con respecto al condicionamiento social del lector! las aficiones, los
gustos literarios, la manera de leer, de decodifícar, se enlaza con las re­
laciones de clase, con la forma de comportarse socialmente; y muestra,
entonces, que ciertas aficiones estéticas, e íneloso la capacidad de evalua­
ción artística, son aprendidas culturalmente, y hacen parte de una heren­
cia cultural que ha sido inculcada de manera metódica, por la familia y
la escuela.
Aspectos partículares de la lectura
preocupaciones sobre el lector y la lectura han generado diversos
estudios sobre aspectos particulares de esta temática. Se resaltará aquí la
oposición lectura oral - lectura silenciosa, por las implicaciones que ésta
diferencia plantea para el estudio de ]a obra literaria.
El texto escrito está compuesto por una sucesión de líneas impresas,
palabras, espacios y signos de interrupción desde la primera letra de la
l
primera palabra hasta la última letra de la palabra final. Se conforma, de
este modo, una organización gráfica horizontal que ímplica una aparente
lineaJidad en la lectura; es decir, un orden temporal conformado por la
sucesión lineal de las partes. Pero en el proceso, el lector va alterando la
aparente horizontalidad del discurso, haciendo cortes verticales que en­
lazan los significantes a distancia y rompen el orden de sucesión de las
partes, Además, el punto de vista, el modo de comunicar el contenido
de la obra literaria en el discurso narrativo, rompe la linealidad temporal,
altera la perspectiva, la continuidad en la presentación de los hechos.
El texto pertenece, en una primera instancia¡ a una determinada len~
gua, y esto permite una lectura puramente língiiística como sí se tratara
de una sucesión de periodos sintácticos. Leído, de esta forma, el tex.to
entra en un solo sistema semio16gico¡ el de la lengua. Sin embargo, para
el caso del texto literario es claro que esta lectura lingüística no agota las
posibilidades semánticas de la obra. Sí bien cada texto es un complejo de
signos gráficos que tienen como significados primarios, valores lingüísti­
 •
152/ ManlU/l de lrorla literQrm
cos, en él la signíficación trasciende los signos lingüísticos, y cambia con
relaci6n al sistema semi6tico desde el cual se intenta explicar.s
Antes de la lectura mental del texto escrito, la lectura fue durante
mucho tiempo un acto colectivo y oral, en el cual la voz humana era
condici6n obligatoria de lo literario. La literatura se hada fundamental­
mente para ser oída y el lector era distinguido por su capacidad de de­
codificar el texto ante los oyentes iletrados.
Genette afinna que incluso la lectura individual se practicaba en voz
alta y cita el dato de San Agustín, quien se refirió a su maestro Ambrosio
como el primer hombre de la antigüedad en practicar la lectura silenciosa.
La difusi6n del libro y la práctica de la lectura y la escritura debilitaron,
a la larga, el modo auditivo de percepci6n de los textos a favor de un
modo visual. Se pasó, entonces, de una lectura colectiva hecha con la voz,
y en la cual el público era muy importante, a una individual, hecha con
los Oj08, y despojada de las necesidades impuestas por el auditorio.
Modelo de análisis textual
A diferencia del análisis estructural, en el cual se pretenrlfa establecer un
modelo universal que sirviera de pauta para el estudio de todos los re­
latos/ el análisis textual se detiene en el contelÚdo específico de cada texto
literario. No importa, entonces, descubrir la estructura de una obra lÚ la
semejanza estructural de los relatos, sína la diferencia semántica, y para
esto se debe producir una estructuración móvil del texto. Esta nueva pro­
puesta, que se une a la de texto abierto de Umberto Eco, fue presentada
por Barthes en sus obras S/Z, análisis de "Sarra zine" de Balzac, y Semiótica
narrativa y textual, análisis de "El caso del señor Valdemar" de Edgar
Allan Poe.
El análisis basado en este modelo será diferente para cada texto,
puesto que en cada uno hay un proceso de sígnificaciones en marcha que
varía según la materia narrativa de cada obra. Se hace referencia al pro­
ceso, porque tales significaciones no se consideran un producto termina-,
do, sino una construcción progresiva de sentido. En éste interviene, pues/
el lector, quien al elaborar su propia significación del texto, lo conecta
con la sociedad y con la historia, con lo intertextual.
8 Cesare 5egre. "Arutlisi del racc:onto, lógica narrativa e tempo." Le slrutture e 11 tempo.
Milano, Einaudi, 1979. p. 3-72.
Semiótica IJ literatllra /153
Como método, Barthes propone leer el texto tan despacio como se
requiera, deteniéndose todas las veces necesarias, expolÚendo el análisis
en su "paso a paso", tratando de registrar y clasificar los sentidos que
vayan apareciendo. Para esto es necesario:
l. Dividir el texto en unidades contiguas de lectura que él llama
lexias: una palabra, una frase, una oraci6n¡ un párrafo, y enumerarlas or­
denadarnente. La lexía es un segmento en el cual se observa la distribu­
ción de los sentidos, y su separación y extensi6n dependen estrictamente
de la voluntad dellectof¡ de la cantidad de significaciones que encuentre
en cada una. Barthes sólo recomienda que en cada lexía no aparezcan
más de dos o tres sentidos para no hacer demasiado denso y extenso el
análisis de cada fr~gmento.
2. Observar los sentidos en cada lexía¡ buscando no las denotaciones
de la palabras sino las connotaciones, los sentidos segundos; y escoger
unas lú1eas de sentido y seguirlas a partir de los indicios, a través de las
diferentes lexías, pues un sentido se reitera en varios lugares del texto,
cubierto con diversos significantes.
3. Trabajar progresívamente, recomendo paso a paso el texto. Barthes
se refiere a un análisis en ¡¡cámara lenta", móvil como la lectura.
4. Consígnar los sentidos encontrados sin preocuparse de los olvidos
o las ignorancias, ya que éstos no importan si se trata de construir el
propio saber del texto.
Los códig09
Frente a cada segmento el Jector encuentra no sólo las significaciones,
sino también la manera como se produjeron, los saberes especiales que
le permitieron conectar el hilo del texto con las referencias extratextuales,
unir la obra a lo ya visto, leído o hecho. Estos saberes se organizan en
campos asociativos llamados por Barthes códigos, y que conforman el
saber cultural del lector. Este concepto cOÍlJ.cide con el de enciclopedia
cultural del lector, en Umberto Eco.
Los códígos enumerados por Barthes son:
1. Código cultural. Comprende el saber o los saberes humanos, las
opiniones públicas, la cultura tal como se transmite por ellibro por la t
enseñanza y por el aprendizaje social. Dado que la cultura abarca un
concepto amplio¡ Barthes dividió tal código en subcódigos, y llamó cien­
tífico, al referido a conocimientos de un área específica de la ciencia; re­
tórico al que agrupa las formas codificadas socialmente del discurso y
 •
154 / Ma11UJ11 de teoTÍlllíleraria
del relato literario; cronológico al que comprende registros del tiempo,
que intentan producir un efecto de realidad al referir lo narrado al tiempo
real del lector; y, finalmente, sociohist6ríco, al que abarca conocimientos
del lector sobre su época y sociedad.
2. Código de la comunicación. Abarca las relaciones entre el narrador
y el lector, la manera como se produce el proceso de lectura.
3. Código simbólico. Hace referencia a los significados simbólicos,
como evocación inmediata o mediata de sentidos.
4. Código de las acciones. Abarca el armazón del relato, las acciones
y su organización en secuencias.
5. Código hermenéutico. Comprende las interpretaciones que el lec­
tor se plantea sobre el texto. Este código se refiere, además, a la manera
como el relato responde los enigmas, retarda la solución de los mismos,
O introduce algunos nuevos.
"EI retrato oval" de Edgar AUan Poe
El castillo al cual mi criado se había atrevido a entrar por la fuerza antes de permitir
que, gravemente herido como estaba, pasara yo di aire libre, era una de esas cons­
trucciones en las que se mezclan la lobreguez: y la grandeza, y que durante largo
tiempo se han alzado cejijuntas en los Apeninos, tan ciertas en la realidad como en la
imaginación de Mrs. Radcliffe. Según toda apariencia, el castillo había sido recién
abandonado, aunque temperariamente. Nos instalamos en uno de 10$ aposentos más
pequeños y menos suntuosos. Hallábase en una apartada torre del edificio; sus deccr
radones eran ricas, pero ajadas y viejas. Colgaban tapices de las paredes, que engala­
naban cantidad y variedad de trofeos heráldicos, así como un número insólitamente
grande de pinturas modernas en marcos con arabescos de oro. Aquellas pinturas, no
solamente emplazadas a lo largo de las paredes sino en diversos nichos que la extra·
ña arquitectura del castillo exigía, despertaron profundamente mi interés, quizá a
causa de mi incipiente delirio; ordené, por tanto, a Pedro que cerrara las pesadas
persianas del aposento -pues era ya de noche-, que encendiera las bujias de un alto
candelabro situado a la cabecera de mi lecho y descorriera de par en par las orladas'
cortinas de terciopelo negro que envolvían la cama. Al hacerlo así deseaba entregar­
me, si no al sueño. por lo menos a la alternada contemplación de las pinturas y al
examen de un pequeño volumen que habíamos encontrado sobre la almohada y que
contenía la desc.ripción y la crítica de aquellas.
Mucho, mucho leí ... e intensa, intensamente miré. Rápídas y brillantes volaron las
ra como alegre, toda luz y sonrisas, y traviesa como un cervatillo; amándolo y mimán­
horas, hasta llegar la profunda media noche. La posidón del candelabro me molesta-
dolo, y odiando tan sólo al Arte, que era su rival; temiendo tan sólo la paleta, los
SemiótiCíl y literntllra /155
ba, pero, para no rrlcomodar a mi amodorrado sirviente, alargué COn dificultad la
mano y lo coloqué de manera que su luz cayera directamente sobre el libro.
El cambio, empero, prodUjO un electo por completo inesperado. Los rayos de las
numerosas bujías (pues eran muchas) cayeron en un nicho del aposento que una de
las columnas del lecho había mantenido hasta ese momento en la mas profunda
sombra. Pude ver así, vividamente, una pintura que me había pasado inadvertida. Era
el retrato de una joven que empezaba ya a ser mujer. Miré presurosamente su retra­
to. y cerré los ojos. Al prindpio no alcancé a comprender por qué lo había hecho.
Pero, mientras mis parpados continuaban cerrados, cruzó por mi mente la razón de
mi conducta. Era un movimiento impulsivo a fin de ganar tiempo para pensar. para
asegurarme de que mi visión no me había engañado, para calmar y someter mi
fantasía antes de otra contemplación más serena y más segura. Instantes después
volví a mirar fijamente. la pintura.
Ya no podía ni quería dudar de que estaba viendo bien, puesto que el primer
destello de las bujías sobre aquella tela había disipado la soñolienta modorra que
pesaba sobre mis sentidos. devolviéndome al punto a la vigilia .
.Como ya he dicho, el retrato representaba -a una mujer joven. Sólo abarcaba la
cabeza y los hombros, pintados de la manera que técnicamente se denomina
vignette. y que se parece mucho al estilo de las cabezas favoritas de -Sully. Los
brazos, el seno y hasta los extremos del radiante cabello se mezclaban imperceptible­
mente en la vaga pero profunda sombra que formaba el fondo del retrato. El marco
era oval, ricamente dorado y afiligranado en estilo morisco. Como objeto de arte,
nada podía ser más admirable que aquella pintura. Pero lo que me había emociona­
do de manera tan súbita y vehemente no era la ejecución de la obra, ni la inmortal
belleza del retrato. Menos aún tabla pensar que mi fantasía, arrancada de su semi­
sueno, hubiera confundido aquella cabeza con la de una persona viviente. inmediat<¡­
mente vi que las peculiaridades del diseño, de la vignette y del marco tenían que
haber repelido semejante idea, impidiendo incluso que persistiera un 5010 instante.
Pensando intensamente en todo eso, quedéme tal vez una hora, a medias sentado, a
\ medias reclinado, con 10$ ojos fijos en el retrato. Por fin, satisfecho del verdadero
secreto de su efecto, me dejé caer hacia atrás del lecho. Había descubierto que el
hechizo del cuadro residía en una absoluta posibilidad de vida en su expresión que.
sobresaltándome al comienzo, terminó por confundirme, someterme y aterrarme.
Con profundo y reverendo respeto, volví a colocar el candelabro en su pOSición ante­
rior. Alejada así de mi vista la causa de mi honda agitación. busqué vivamente el
volumen que se ocupaba de las pinturas y su historia. Abriéndolo en el número que
designaba al retrato oval. leí en él las vagas y extrañas palabras que siguen
"Era una virgen de singular hermosura. y tan encantadora como alegre. Aciaga la
hora en que vio y amó y desposó al pintor. Él apaSionado, estudioso, austero, tenía
ya una prometida en el Arte; ella, una virgen de sin igual hermosura y tan encantadcr
pinceles y los restantes enojosos instrumentos que la privaban de la contemplación
 •
1561 Manual de teorlillitrrariR
de su amante. Así, para la dama. cosa terrible fue oír hablar al pintor de su des.eo de
retratarla. Pero era humilde y obediente, y durante muchas semanas posó dócilmente
en el oscuro y elevado aposento de la torre. donde sólo desde lo alto caia la luz
sobre la pálida tela. Mas él. el pintor, gloriábase de su trabajo, que avanz.aba hora a
hora y día a día, Y era un hombre apasionado, violento y taciturno, que se perdía en
sus ensueños; tanto. que no querfa ver cómo esa luz que entraba, lívida, en la torre
solitaría marchitaba la salud y la vivacidad de su esposa, que se consumia 11 la vista
de todos, salvo de la suya. Mas ella seguía sonriendo, sin exhalar queja alguna. pues
veía que el pintor, cuya nombradía era alta, trabajaba con un placer fervoroso y
ardiente, bregando noche y dia para pintar a aquella que tanto le amaba y que, sin
embargo. seguia cada vez más desanimada y débíl. Y, en verdad, algunos que con­
templaban el retrato hablaban en voz baja de su parecido como una asomhrosa
maravilla, y una prueba tanto de la excelencia del artista como de su profundo amor
por aquella a quien representaba de manera tan insuperable, Pero. a la larga, a
medida que el trabaío se acercaba a su conclusión, nadie fue admitido ya en la torre.
pues el pintor habíase exaltado en el ardor de su trabajo y apenas si apartaba los
ojos de la tela, incluso para mirar el rostro de su esposa. Y no quería ver que los
tintes que esparcía en la tela eran extra(dos de las mejillas de aquella mujer sentada a
su lado. Y cuando pasaron muchas semanas y poco quedaba por hacer, salvo una
pincelada en la boca y un matiz en los oios, el espíritu de la dama osciló, vacilante
como la llama en el tubo de la lámpara. Y entonces la pincelada fue puesta y aplica­
do el matiz, y durante un momento el pintor quedó en trance frente a la obra
cumplida. Pero, cuando estaba mirándola, púsose pálido y tembló mientras gritaba:
-¡Ciertamente, ésta es la Vida misma'- y volvióse de improvisto para mirar a su
amada ... IEstaba muertal-
Análisis textual de IIEI retrato oval"
Lexía 1. El retrato oval
Las funciones asignadas por Barthes al titulo son marcar el cuento y con­
vertirlo en mercancía, en producto literario, y anticipar el contenido pre­
sentando el primer enigma del relato. En este caso, se trata de un retrato
particular, singularizado con el articulo determinado el. Es posible, en- •
tonces, preguntarse: ¿de quién es el retrato? (c6digo hermenéutico).
Si se trata de un retrato es factible imaginar dos personajes: el pintor
y lo pintado. ¿El relato se centrará en el resultado de la obra de arte? o
¿hablará también de la relación entre el pintor y la persona pintada? ¿Será
el pintor un hombre y la pintada una mujer, ajustándose a la pareja lar­
gamente mostrada por la literatura? El nombre del autor Edgar A. Poe
Semiótica y littrahm. /157
autoriza al lector para pensar en protagonistas femeninas lánguidas, bellas
y tempranamente muertas. ¿Puede, además, anticipar una relación afec­
tiva entre los personajes? (código hermenéutico).
La palabra oval puede connotar vida, si se sigue la secuencia oval­
ovoide-huevo-vida, y se llega a pensar, así, el título como "El retrato vi­
vo". Además la forma oval marca una época detenninada en muchos
retratos (código simbólico y subcódigo sociorust6rico).
Por el código retórico y sodorustórico es posible hacer relaciones con
otros retratos vivientes de la literatura como El retrato de Dorían Gray.
Lexía 2. El castillo al cual mi criado se había atrevido a entrar por la
fuerza antes de permitir que, gravemente herido como estaba, pasara
yo la noche al aire libre.
Esta segunda lexía marca el comienzo real de la historia. Aquí em­
piezan las acciones de la hístoria: encontrar, forzar¡ entrar e instalarse
(código de las acciones). Igualmente, Poe introduce al lector en una época
determinada y en un lugar propio de ella por las referencias al castillo y
al criado.
Encontrar un castillo no deterrrrina al narrador, sino a la historia; la
referencia al criado, en cambio, ubica socialmente al protagonista (códigos
cultural y sodorustórico).
E1 castillo, como escenario de los hechos, anticipa, por el código re­
tórico, dos posibilidades: los espacios donde se desarrollan los cuentos
fantásticos de la literatura infantil, o los lugares tétricos que sírven de
escenario a los relatos de terror o sus derivados. Aparece en esta lexía,
además, un narrador que dice yo retomando la historia (código social y
código retórico).
La herida del narrador en los comienzos del relato puede ser un dis­
tractor: el lector imagina la huida de los protagonistas o un accidente
previo, pero comprobará después que el desarrollo del texto desmiente
esta previsión. La historia no versará sobre los pormenores o causas de
la herida, sino sobre la estancia en el castillo (código hermenéutico).
La herida del protagonista sirve, entonces, para justificar, como pre·
texto narrativo, la entrada al castillo, pues de otra manera no parecería
lógico que un hombre noble y rico forzara la entrada a un castillo, sin
autorización de los propietarios del mismo; y sirve además, para explicar
el delirio incipiente del protagonista, el cual será una circunstancia pro­
picia para la alucinación o el ensueño, y le permite al lector dudar de la
objetividad de su relato (código retórico).
 •
158/ MimulJl de leor/'¡¡ literllrill
El castillo y la oscuridad marcan los elementos de la atmósfera. La
noche, como referencia temporal refuerza el misterio e inicia una línea
de sentido que se conservará en todo el relato: la relación oscuro-cerrado
(código simbólico).
Se distinguen, ya, las primeras acciones de la historia: encontrar¡ for­
zar¡ entrar, instalarse¡ después seguirá encontrar el libro, encontrar las
pinturas, leer, contemplar, mover e) candelabro, descubrir el cuadro (có­
digo de las acciones).
lexía 3. Era una de esas construcciones en las qUE? se mezclan fa
lobreguez y la grandeza, y que durante {argo tiempo se han alzado
cejijuntas en los Apeninos, tan ciertas en la realidad como en {a imagina­
ción de Mrs. Radcliffe.
La grandeza y la lobreguez realzan la fuerza de lo fantástico (código
:ret6rico).
Se abre la posibilidad de doble interp:retadón: fantástica y realista,
pues la referencia a un lugar preciso de los Apenínos parecería acercar
el texto a 10 real, buscar la credibilidad del lector, mientras la alusión a
los relatos imaginarios de Radcliffe lo desdibuja¡ lo coloca como irreal e
invita él pensarlo como escenario de una prÓxima historia increíble, por
la vinculación de esta escritora con relatos terroríficos. El castillo, enton­
ces¡ se afirma y luego se pone en duda; el relato formula, así, la ambi­
güedad, la indecisión entre la opción real y la imaginaria (código de la
comunicación y código cultural).
lexla 4. Según toda apariencia, el castillo había sido recientemente aban­
donado, aunque temporariamente.
Se enfatiza la situación de llegada y el marco de soledad. Esta última
sólo sirve a los fines del relato. Era necesario encontrar un castillo vacío
para que los personajes se instalaran durante la noche¡ el tiempo que
durará la aventura del cuento; por ello no se mencionarán las circunstan­
cias que antecedieron al abandono del castillo o la suerte de sus mora­
dores (códígo retórico y código de la comunicación).
La aclaración recientemente implica que el lugar puede ser ocupado'
nuevamente y sirve para hacer creble el buen estado de las pinturas, la
disposición dellíbro y de los demás elementos físicos que se encontrarán
posteriormente (código retórico y código de la comunicación).
lexía S. Nos instalamos en uno de fas aposentos más pequeños y menos
suntuosos. Hallábase en una apartada torre del edificio,' sus decoradones
eran ricas, pero ajadas y viejas. Colgaban tapices de las paredes, que en-
Semiótica y litera/IITI! / 159
galanaban can'tídad y variedad de trofeos heráldicos, asj como un
número insólitamente grande de vivaces pinturas en marcos con arabes·
cos de oro.
Se introduce al lector al castillo, se traslada la escena de un exterior
a un ínterioI¡ y se adecuan así un espado y un ambiente a los fines del
relato. Encerrar y reducir el espacio significa literariamente enmarcar unas
acciones eliminando los puntos distractores del ambiente exterior. Este es
uno de los elementos propuestos en la teoría literaria de Edgar Allan Poe
(código retórico).
Se precisan el lugar y los demás componentes de la escena, en tanto
se nombran objetos que portan las características de una época: ornamen­
tación rica, trofeos ,heráldicos, marcos con arabescos de oro (código so­
ciohistórico).
Aquí se cruzan dos tiempos: el de la narradón o del narrador, que
comprende el momento de ocurrencia de-las acdones de la historia, y el
implicado por los objetos descritos (código cronológico).
Se introduce un elemento que siguiendo la lexía 1, contribuye a centrar
el relato: el gran número de pinturas le hacen pensar al lector que dentro
de ellas se encuentra la correspondiente al título. El indicio de la lexía 1,
entonces, encuentra continuidad en la 5: el retrato ammciado, en tomo al
cual girará el relato, se encuentra en esa habitación (código hermenéutico).
El epíteto para calificar las pinturas ~stá deliberadamente escogido:
vivaces pinturas, y más adelante se repetirá con ligeras variantes: persOIra
vivíente, pude ver vívidllmenfe, la salud y la vivacidad de su esposa (código
simbólico).
Lexía 6. Aquellas pinturas, no solamente emplazadas a lo largo de las
sino en diversos nichos que la extraña arquitectura del castillo
profundamente mi interés, quizá a causa de mi in­
"'¡oc',..orh",,,,
delirio,
Definitivamente, el relato encuentra aqui su seguro rumbo. El narra­
dor ya no menciona las pinturas como Wl elemento más de decoración,
sino como acaparadoras de su interés (código de la comunicación).
Al describir el espado donde éstas se encontraban organizadas, intro­
duce un nuevo elemento: nicho, el cual continúa la línea de sentido oscuro­
cerrado iniciada en la lexía 2 y que sólo adquiere respuesta más adelante.
De esta manera, la posible incredulidad del lector, a causa de la ubi­
cación rebuscada del relato en un nicho, es prevista y evitada de ante­
mano (código hennenéutico, c6digo de la comunicación).
 •
160 / MRnlllll de leorla litmria
El estado de agitación del narrador es utilizado como explicación
posible de los hechos aparentemente absurdos: el delirio se coloca como
causa posible pero no segura de los hechos extraños que sucederán. Per­
manece abierta la posíbílidad de que sean las pinturas por sí mismas las
que tengan el efecto sobrecogedor.
El delirio reitera la dualidad rea/idad1antasía presentada en las pri­
meras lexías, a propósito del castillo (código retórico y códígo de la co­
municación).
Lexia 7. Orden~ por tanto a Pedro que cerrara las pesadas persianas del
aposento, pues era ya de noche, que encendiera las bujías de un alto
candelabro situado a la cabecera de mi lecho y descorriera de par en par
las orladas cortinas de terciopelo negro Que envolvían la cama.
Se asegura aquí una atmósfera más misteriosa en la que la noche, el
aposento cerrado, el candelabro, el descorrimiento de las orladas cortinas
de terciopelo negro confluyen a subrayar lo tétrico, y preparan definiti­
vamente el terreno para la aparición del retrato (códigos ret6rico y sodo­
histórico).
La lexía sirve, además, como preámbulo para la localización del objeto
enigmático, del retrato anunciado en la lexía 1 (código ·hermenéutico).
Además, se le recuerda al lector, en ella, el estado actual de ]a his­
toria: el narrador y su criado se encuentran en un aposento del castillo
(código retórico, código de la comunicación).
La expresión por tanto busca darle continuidad al discurso, evitar
que se rompa con )a introducción de las acciones siguientes (artificios
discursivos del código retórico). Así mismo, es evidente que se pliegan
las cortinas, acción que cierra aún más el espacio y enmarca locativamente
los hechos, porque es de noche; sin embargo, esta mención del tiempo le
da más realidad y coherencia al relato y refuerza la atmósfera de misterio
(códigos retórico y sodohislÓrico).
Estos dos ú1timos elementos, la reíteradón de la noche y el correr
de las negras cortinas, además de la alusión a los postigos macizos, avan­
zan en la constitución de la línea semántica oscuro-cerrado, y remiten a
una connotación de muerte: el narrador está encerrado en una especie de
tumba, alumbrado por candelabros (código simbólico).
Las acciones descritas van a pernútir el advenimiento de una nueva
serie de acciones que son el punto central del relato: Pedro enciende el
candelabro que fastidiará al narrador lector, y tendrá luego que cambiarlo
para que aparezca el retrato.
SemióticQ y literatura /161
Continúan en- esta leXÍa las acciones: ordenar, obedecer, cerrar, a1um­
brar (código de las acciones). Finalmente, el narrador ratifica su condición
de noble, al tener un asistente que le obedece (código sociohist6rico).
Lexía 8. Al hacerlo así, deseaba entregarme si no al sueño, por lo menos
a la alternada contemplación de las pinturas y al examen de un pequeño
volumen que hablamos encontrado sobre la almohada y que contenía la
descripción y la critica de aquel/as.
El libro sobre la cama y la indicación de que allí se encuentra la
descripción y la crítica de las pinturas son un indicio de la proximidad
del enigma y de su posible solución (código hermenéutico).
Al nombrar lo que va a ocurrir y el contenido del libro que va a
leer, el ~rrador se expresa en un código metalingüístico: anuncia, resume
(código de la comunicación).
Lexía 9. Mucho, mucho leí... e intensa. intensamente miré. Rápidas y
bríllantes volaron las horas, hasta llegar la profunda media noche.
La reiteración de los adverbios mucho e intensamente busca producir
un efecto de lentitud contrastante con la velocidad a la que pasa el. tiempo:
rápidas y brillantes pasaron las horas. El narrador está absorto en lo que
hace. Se estimula al lector al señalarle la importancia del texto leído por
el personaje (código de la comunicación y código cronológico).
El narrador está preparando los elementos que configurarán la es­
cena central: el descubrimiento del retrato y de su historia. Para ello debe
agotar otra serie de elementos cuyo papel en el relato es demorar la lle­
gada a la escena central (código de la comunicación).
Mirar y leer. Aquí se destaca la relación que existe entre las pinturas
y el volumen que contiene la descripción (código hermenéutico)' código
de la comunicación). El narrador ha alargado todos los pormenores, di­
latándolos hasta llegar a esta hora. Entonces, el lector puede estar seguro
de que el acontecimiento extraño llegará de un momento a otro.
La media noche es duplicada al subrayarla con el adjetivo profunda.
El lector debe recordar, entonces, que en la literatura fantástica las cosas
maravillosas ocurren generalmente en tal momento, y que en otros cuen­
tos de Poe, como "Berenice" y "La caída de la Casa Usher", la escena
principal, punto culminante del relato, también sucede a la medianoche
(código de la comunicación y código retórico).
Lexía 10. La posícíón del candelabro me molestaba, pero, para no moles·
tar a mí amodorrado sirviente, alargué con dificultad la mano y lo
coloqué de manera que SIJ luz cayera directamente sobre el libro.
 •
162 / MllnlUll de teorílllíterllria
Se inaugura la serie de acciones que conducirán al descubrimiento
del retrato oval (código de las acciones).
El motivo para cambiar el candelabro imprime un carácter lógico,
de consecuencia, al desarrollo de las acciones. Todo en el cuento está,
hasta ahora, en el orden de lo natural; pero a la vez, está preparada y
justüicada la posibilidad del misterio (código de la comunicación).
Lexía 11. El cambio, empero, produjo un efecto por completo In­
esperado. Los rayos de las numerosas bujías (pues eran muchas) cayeron
en un nicho del aposento que una de las columnas del lecho había man­
tenido hasta ese momento en la más profunda sombra.
El relato parece haber llegado al punto culminante, y sólo la pericia
del narrador logrará sostenerlo unas lexías más (código de la comunica­
ción).
Este reencuentro con el nicho que contiene cuadros, mencionado en
la lexía 5, este reencuentro con un nicho en especial, le permite suponer
al lector que está en el umbral del encuentro con el retrato anunciado
(código hermenéutico).
Lexía 12. Pude ver así, vlvidamente, una pintura que me habla pasado
inadvertida. Era el retrato de una joven que empezaba ya 'a ser mujer.
Se da una respuesta parcial al enigma presentado en la lexía 1. Parece
que se está ante el cuadro largamente anunciado. Nada le asegura al lector
que sea realmente éste, pero el suspenso dado a su aparición, la atmósfera
que lo rodea y el conocimiento que se tiene de Poe fuerza a llegar a esta
conclusión (código hermenéutico).
Se introduce el elemento femenino, que en la literatura de Poe está
invariablemente relacionado con la muerte. La descripción del sujeto de
la pintura como una joven que empezaba a ser mujer adquiere en Poe
una significación especial por la relación con otras protagonistas femeni­
nas jóvenes y trágicas. En la lexía 1 se presentía la posibilidad de que el
retrato girara en tomo a la relaci6n entre lo pintado y el pintor, y esta
leria lo confirma. Si lo pintado es una mujer, el lector puede ya sospechar,
conociendo a Poe, que la mujer esté muerta y avanzar algunas previsio.·
nes: ¿particip6 el pintor en su muerte? (códigos retórico y de la comuni­
cación).
Lexía 13. Miré presurosamente su retrato, y cerré los ojos. Al principio
no alcancé a comprender por qué lo había hecho. Pero mientras mis
párpados continuaban cerrados. cruzó por mi mente la razón de mi con·
ducta. Era un movimiento impulsivo a fin de ganar tiempo para pensar,
Semiótica y literatura /163
para asegurarme de que mi visión no me había engañado. para calmar y
someter mi fantasía antes de otra contemplación más serena y más
segura. Instantes después voM a mirar fijamente la pintura,
Empieza un grupo de lexías en las que narrativamente no sucede
nada, pero que sirven para reafirmar el asombro y subrayar la trascen­
dencia del encuentro del cuadro. El relato parece detenerse; no avanza
pero se profundiza.
Aparece un nuevo enigma: ¿por qué la contemplación de la pintura
sorprende tanto al protagonista? La duda del narrador contagia al lector
como posibilidad de engaño de los sentidos; pues todo el tiempo se ha
utilizado la herida del protagonista y la posible alteración de sus sentidos
para explicar los hechos fantásticos de la historia, y se ha creado, así, una
permanente dualidad entre realidad y fantasía (código hermenéutico y
código de la comunicación).
Lexía 14. Ya no podía ni quería dudar de que estaba viendo bien, puesto
que el primer destello de las bujías sobre aquella tela habia disipado la
sonolienta modorra que pesaba sobre mís sentidos. devolviéndome al
punto a la vigilia.
El texto parece devolverle al lector la seguridad, le permite creer que
la visión no es producto de la fantasía. La duda parece, entonces, despe­
jarse. No está soñando. La modorra, la afectación de los sentidos es una
posibilidad, pero el texto autoriza descartarla como hipótesis (código de
la comunicación).
Lexía 15. Como ya he dicho, el retrato representaba a una mujer Joven.
Sólo abarcaba la cabeza y los hombros, pintados de la manera que
técnicamente se denomina vignette. y que se parece mucho al estilo de
las cabezas favoritas de Sully.
El narrador retoma el hilo de ¡os hechos, y especifica detalles del
cuadro que buscan enraizar la historia en ]a realidad de] lector: un estilo
de pintura y el nombre de un pintor (códigos cultural, sodohistórico y
de la comunicación).
lexia 16. Los brazos, el seno y hasta los extremos del radiante cabello se
mezclaban imperceptiblemente en la vaga pero profunda sombra que
formaba el fondo del retrato.
Reaparece la oposición luz-oscuridad mantenida paralela a la relacíón
vida-muerte. También, se mezcla, en el retrato, lo radiante con la sombra
del fondo.
 •

164 / ManU/ll tle tetJriR literari.ti Stmi6Hca IJ liIemtura /165

La expresión profunda somUra evoca la oscuridad, largamente nom­
brada, y además la reiteración de profunda se une a la medianoche, la cual
fue calificada con este adjetivo (código simbólico).
Lexía 17. El marco era oval, ricamente dorado y afiligranado en estilo
Lexia 21. Había descubierto que el hechizo del cuadro residía en una
absoluta posibilidad de vida en su expresión que, sobresaltándome a/
comíenzo, terminó por confundirme, someterme y aterrarme.
A la sospecha de que la mujer pintada esté muerta se une ahora al

indício de que el cuadro tiene una absoluta posibilidad de vida. Surge un

morisco. Como objeto de arte, nada podla ser más admirable que

aquella pintura. Pero (o que me había emocionado de manera tan

nuevo enigma: ¿por qué el cuadro parece vivo? y reaparece la sospecha
subita y vehemente no era la ejecución de la obra, ni la inmortal bel­
de la lexía 1: ¿se conecta a otros retratos vivientes de la literatura?, ¿al
leza del retrato.
de Donan Grey, por ejemplo? (código hermenéutíco).
Este elemento sugiere la belleza viva sustraída a la vída de la mujer Lex[a 22. Con profundo y reverendo respeto, volvi a colocar el can­
y guardada inmortalmente en el lienzo, justo como la belleza del cuadro de/abro en su posición anterior.
de Dorian Gray sustraída para siempre del alma del personaje. Esta lexía y la siguiente termínan las acdones del primer relato y
Se cierra el enigma por la localización del objeto anunciado (código anuncian la negada de la segunda historia.
,j
,
hermenéutico); se recurre al códígo cultural para reafirmar la veracidad Aquí, el candelabro vuelve a su posición original. Recuérdese que
del cuadro al afirmar que posee marco oval} dorado y afiligranado en su movimiento era el que había permitido descubrir el cuadro al iluminar
estilo morisco; y finalmente se refuerza su misterio al preguntar por la un rincón que permanecía oscuro (código de las acciones).
razón de su seducción (código de la comunicación). La reacción del narrador ante el cuadro, hasta ahora de sobresalto,
terror y confusión, se vuelve de un profundo respeto). ¿Por qué respeto?
Lexfa 18. Menos aún cabía pensar que mi fantasía arrancada de su

La sensación de respeto y terror está culturalmente unida a la idea de

semisueño, hubiera confundido aque(Ja cabeza con la de una persona

viviente. fnmediatamente vi que (as peculiaridades del diseño. de fa

muerte. La reacción de) narrador aparece, entonces, unida a la sospecha

vignette y del marco tenlan que haber repelido semejante idea, ímpidíen­
de muerte del personaje femenino. El respeto está subrayado por el ad­
do incluso que persistiera un solo instante.
jetivo reverendo. Si la reverencia es definida literalmente como un pro­
fundo respeto, aquí se busca reiterar la condici6n especial del retrato. De
De nuevo, aparece la dualidad realídRd-fantasía¡ pues es posible que la mísma manera, el adjetivo profundo duplica la profundidad del res­
)a confusión del narrador ante la cabeza sea producto del delirio, de la pecto.
imagínaclón, del sueño.
Lexra 23. Alejada así de mi vista la causa de mi honda agitación, busqué
Lexfa 19. Pensando intensamente en todo eso, quedéme tal vez una hora. a
vivamente el volumen que se ocupaba de las pinturas y su historia.
medias sentado, a medias reclinado, con los ojos fijos en el retrato.
Abriéndolo en el número que designaba el reualO ollal, leí en él las vagas
y extrañas palabras que siguen.
De nuevo se retarda la continuación de las acciones, la solución de)
enigma que sigue siendo reforzado por el asombro del narrador (códígo Esta lexía sirve de puente entre las dos historias. Se anuncia el relato
hermenéutico y código de la comunicación). incluido: la rustoria oculta del cuadro (código retórico y código de la
comunicación).
Lexla 20. Por fin, satisfecho del verdadero secreto de su efecto, me dejé

caer hacía atrás en el lecho.

Hasta aquí el análisis por lexías, suficíente para dar cuenta del mé·
todo propuesto por Barthes. Ahora se verán las relaciones entre las dos
Siguen las acciones. Se da un lento movimiento para cerrar la se­ historias: la primera, a la cual pooría llamársele la principal O historia 1,
cuencia y se prepara la terminación de la primera historia. es la presente, donde un narrador-actor cuenta su llegada al castillo, su
La lexía hace parte del conjunto de elementos que se encargan de contemplación de las pinturas y el encuentro del relato ovaL Esta contiene
aplazar la solución de los enigmas principales del cuento (código de las una segunda, aquella escrita en el manual, que relata la historia del cua­
acciones y código hermenéutico). dro, el proceso de la pintura hasta la muerte de la doncella. Temática­
 •
166/ Manual de teoría liltrllrill
mente esta última es independiente de la primera, pero narrativamente
pertenece a ella; podría decirse que se mantendría sola, sin necesidad de
o
la primera, que el autor podría haber encontrado una distinta manera
de presentarla. Por último, la historia de la doncella, incluida en el volu­
men, es cronológicamente anterior a la historía principal; es decir, que
primero ocurrieron los hechos de la pintura de la joven, y después, el
descubrimiento del cuadro.
"La base lingüística del estructuralismo"
tema de reglas. Ahora bien, el estructuralismo y la semiótica se presentan
de Jonathan CuUer
signos se debe investigar el sistema de relaciones que permite que se
La lingüística, cuyo objetivo es el estudio de los sistemas de reglas que
subyacen al habla, proporciona los medios para estudiar cualquier fenó­
meno simbólico. La lengua es un sistema de elementos.y reglas que los
hablantes nativos han asimilado, y su descripción es una representación
explícita del conocimiento implícito que de ellas tienen dichos hablantes.
La lingilistica puede usarse como modelo para el análisis de otros fentS.
menos culturales porque partiendo del carácter arbitrario del signo lin­
güístico, es posible entender la significación convencional de los objetos
culturales, y mostrar que los significados aparentemente naturales de un
sistema particular se basan en convenciones.
De este principio parte el trabajo de los sociólogos y de los antro­
pólogos, quienes intentan explicitar el sistema de reglas implícitas que le
pennite a un individuo funcionar como miembro de W\a comunidad, y
pretenden, así, reconstruir el sistema de normas y convenciones de cada
fenómeno cultural y sodal.
El estructuralismo supone, en primera instancia, que si las acciones
o producciones humanas tienen un significado, ha de haber W\ sistema
subyacente de convenciones que lo haga posible, pues "las acciones sólo
tienen lugar con respecto a una serie de convenciones instituidas".9 ASÍ,
para tratar cualquier fenómeno, desde una ceremolÚa matrimolÚal hasta
un partido de fútbol, es indispensable analizar el sister,na de reglas que
]0 regulan y le dan su significado.
Un espectador de un partido de fútbol que no tenga conocimiento
de la cultura en cuestión, podría presentar una descripción objetiva de
9 Jonathan Culler. "La base lingüística del estructuralismo." Introducción al estructura­
lismo. Madrid, Alianza Editorial, 1976. p. 37-59.
Semiótica y literatura /167
las acciones exterfores del partido pero sería incapaz de captar su signi­
ficado, entendible sólo con referencia al conjunto de convenciones com­
partidas: siempre que haya dos postes, uno podrá colar el balón entre
ellos, pero sólo se marcará un gol dentro de un marco instituido parti­
cularmente. Con el método estructural es posible determinar el significado
cultural de cualquier acto, considerando que las conductas indíviduales
no significan por sí mismas, que los fenómenos culturales son signos sin
esencia propia, cuya significación está determinada por un completo sis­
en el trabajo de CuUer como dos disciplinas integradas: para estudiar los
produzca el signifi¡;ado. A la vez, las relaciones pertinentes entre los ele­
mentos sólo pueden determinarse si éstos son considerados como signos.
Los miembros de una sociedad no necesitan de las distinciones fun­
cionales, de las reglas de su cultura a nivel consciente, como tampoco los
hablantes de una lengua tienen que ser capaces de explicitar los modelos
lingüísticos que emplean; pero ambos poseen un dominío práctico del
sistema, un conocimiento de lo que es aceptable y de lo que no 10 es.
CuJler presentó como ejemplo, el trabajo antropológico de Mary Douglas
sobre la polución y el tabú, a partir de los animales. Douglas intentó
reconstruir un sistema de clasificación de los alÚmales puros e impuros,
dando cuenta de las prohibiciones y exclusiones que practica una socie­
dad determinada; y, además, reconstruir el sistema de relaciones y dis­
tinciones que han asimilado los miembros de una sociedad, y que exhiben
al adoptar determinados adornos, para indicar un estilo de vida o una
condición social particuJar. Está interesado, específicamente, en aquellas
relaciones por las cuales los adornos se vuelven signos,
El modelo lingüístico sugiere que la tarea del analista en cualquíer
área no es describir un corpus de datos, sino examinar el conjunto de
relaciones subyacentes, mediante las cuales las cosas pueden funcionar
como signos, El objetivo es hacer explícito el conocimiento implícito usado
en el reconocimiento y ]a interpretación de los signos.
Para CuJIer, la literatura puede ser considerada como un sistema de
signos. En esta perspectiva, el análisis se interesa en formuJar las conven­
ciones que permiten a )a obra literana tener significado. Para ilustrar su
análisis, CuJIer propone imaginar a alguien que, aunque pueda leer la
lengua en la que está escrito un poema, no tenga ningún conocimiento
en ]a literatura ni esté familiarizado con los conceptos literarios. En W\
poema, esta persona podrá entender frases sueltas pero no será capaz de
 •
168/ Manual de teoría lífmrill
leerlo o apreciarlo como literatura porque carece del complejo sistema de
conocimientos implícitos que proporciona la experiencia literaria. La poé­
tica intenta reconstruir las reglas que hacen posible la significación plural
de la literatura: variadas interpretaciones pueden coexistir en la lectura
literaria¡ su significación tiene una libertad condicionada por el texto y
los conocimientos culturales del lector. Hay, entonces, que explicar las
razones, los códigos que pennlten la producción de sentido en la obra
literaria; formular el conocimiento implícito, las convenciones que permi­
ten a los lectores extraer una significación, línea en la cual se IDscri¡'en
los trabajos de semiología literaria de Roland Barthes.
"El mundo del catch" de Roland Barthes
Barthes buscó aplicaci6n del modelo lingüístico en otros sistemas de sig­
nificación no lingüísticos, como la moda o la alimentación, la imagen pu­
blicitaria o la música popular. Su intenci6n fue aplicar el modelo
semi6tico a conjuntos especiales que pudieran explicarse siguiendo el es­
quema de la lengua. ¿Por qué se apuesta en el boxeo pero no en la lucha
libre? ¿Por qué sería extrafio que un boxeador chillara y se retorciera de
dolor cuando ha recibido un golpe, como lo hacen los luchadores? ¿Por
qué se infringen las reglas constantemente en la lucha libre, pero no en
el boxeo? Estas diferencias hay que explicarlas mediante un complejo con­
junto de convenciones culturales que hacen de la lucha libre un espec­
táculo, en vez de una competición.
En este trabajo particular mostró la oposición entre el catch, o lucha
libre, y el boxeo. Para él, ésta es ante todo un espectáculo, mientras que
el boxeo es una competencia deportiva. Como deporte exige al compe­
f
tidor la demostración de su superioridad, representada por los puntos
acumulados.
La lucha libre, en cambio, es una representación dramática, en la
cual cada actuación se evidencia como espectáculo; en ella no importa la
continuidad, como en el boxeo, en el que el interés está dirigido hacia el.
resultado final. Aquí, cada momento es inteligible en sí mismo_ El espec­
tador no se interesa por el ascenso hacia el triunfo, sino que goza la pasión
de cada cuadro; y el luchador no se esfuerza por ganar sino por realizar
los gestos que el público espera de él, pues mientras en el boxeo el su­
frimiento visible sería interpretado como signo de derrota, en la lucha
libre hay ampliación retórica de cada movimiento y los gestos de los ac-
Semiótica y literlltIH"f1 /169
tores se agrandan excesivamente hasta el paroxismo, como en una repre­
sentación escénica:
En el judo, un hombre que cae trata de no permanecer en tierra,
rueda sobre sí mismo, se sustrae, evíta la derrota o, si es evídenle,
sale inmediatamente del juego: en el catch, sí un hombre Cae se queda
exageradamente ahí, llena hasta el extremo la vísta de los espectado­
res con el espectáculo íntolerable de su ¡mnt\t"nrb tI,
En los mejores combates hay, por tanto, un estruendo final, cuyo
desborde desordenado arrastra a los luchadores, al público, y hasta a los
árbitros.
En la lucha, por ser espectáculo, el dolor se acentúa, como en las
máscaras trágicas; la derrota no se disimula, y los contendores son como
personajes de la comedia que no sienten vergüenza de expresar su propio
dolor. Pero el espectador no desea el sufrimiento real del combatiente;
sólo le píde una buena actuación. No importa la verdad de las pasiones
sino la autenticidad de su representación: "10 que el público reclama es
la imagen de la pasión, no la pasión misma. De la misma manera nadie f
le pide al catch más verdad que al teatro".1I La lucha libre se asemeja
a los espectáculos solares como el teatro griego o la corrida de toros.
Para Barthes, el "verdadero catch se representa en las salas de se­
gunda categoría, donde el público espontáneamente se pone de acuerdo
con la naturaleza espectacular del combate, como el público de un cine
de barrid'.12 En este espectáculo, el público se involucra en la comedia
de los actores y pide justicia contra el canalla. La multitud celebra que
se violen las reglas si es en provecho de un castigo merecido. Mientras
en el boxeo existen reglas claras, que marcan las líneas de lo permitido,
en la lucha hay una explícita y permanente transgresión frente al público.
Se construye un "malo", caracterizado con claridad, que arrastra al pú­
blico a la venganza.
Jonathan Culler califica como brillante este ensayo de Barthes y lo
coloca como modelo de estudio investigativo sobre la cultura popular.
Para él los resultados son menos interesantes que los procedimientos se­
miol6gícos utilizados, mediante los cuales se hacen parecer como natu­
rales o inevitables los significados puramente convencionalesP
10 Roland Barthes. "El mundo del catch." MitologíAS. Madrid, Siglo XXI. 1980. p. 14.
11 Ibíd., p. 17.
12 ¡bid., p. 13.
13 Jonathan Culler. "La base lingüística del estructuralismo!' Introducción 111 t!Stmclw'(l­
lismo, Madrid, Alianza Editorial, 1976. p. 37·59.
 •

170/ Manual dt tetl1'ÚlliterarUl Semiótica y literaturtl /171

7. Analizar por qué son necesarias algunas referencias culturales para su

Bibliografía comprensión.
Bartbes, Roland. EltmentOJ de slmi%gfa. Buenos Aires. Tíempo Contemporáneo, 1970, En el cuento "Biografía de rodeo Isidoro Cruz" de Jorge Luis Borgfs:
Barthcs, Roland. "An4lisis de un cuento de Edgar Allan roe," SemMtico IIOrrotiva y textual. 1. Mostrar la manera romo interviene el narrador en la concepción de los
CIII8CII.S. Universidad Cenlral de Venezuelll, 1978.
hechos.
Barthes. RollIDd. ¿for iklntle empezar? Barcelona, Tusquets. 1974. 2. Separar las reflexiones del narrador sobre la vida y el destino de los
BlIl1hes, Roland. Mitologfos, Madrid, Siglo XXI, 1980. personajes.
Culler, Jonalhan. "La base lingfl.íslica del estnlcluralismo." Inrroducc¡¿n al tftl'llClurolismo. 3. Explicar de qué manera los juicios del narrador inciden en la concepción
Madrid, Alianta Editorial, 1976. de los acontecimientos de la hístoría.
Ducrol, Oswald y Todorov, Tzvetan. DicciollOrio enciclopédico de las ciencias del lenguaje. En el cuento "Lo flor amarilla" de Julío Cortázar:
México. Siglo XXI. 1981.
Eco, Umberto. "La vida social como un sistema de sígnos." Itltroducd6n al t.'strurluroli.rmu.
1. Describir la forma como se va produciendo el saber del texto.
Madrid, Alianza Editorial, 1976. 2,. Analizar la manera como el narrador va guiando la percepción de los
hechos.
Eco, Umberto. Trata(/¡} de ,emi6lica general. Méllico, Nueva Imagen, 1978.
3. Enumerar cuáles datos supone el narrador que son del conocimiento del
Eco, Umberto. Ltctorin!a!Ju/a. Barcelona, Lumen, 1981. lector.
Oenette. Oá'ard. "Lenguaje poético-poétíClI del lenguaje." EStf1lCllirolimro y literatura. Buenos 4. Encontrar las informaciones que va dando el narrador, necesarias para
Aires, Nueva Visión, 1972. comprender la historia.
MUUrollsky, Jan. "Elane como hecho semiol6gico." Crua de la.r Amirica!, No. 71, marzo-abril 5. Señalar cuáles datos referidos a la vida europea debieron ser aclararlos
de 1972. por el narrador para facilitar la comprensión de un lector que desconozca los
Rossj undí, Fel'lUCCio. "ProgralllJlCión social y comunicación." Casa de las Américas. No, 71. códigos sociocul~rales del cuento.
marz.o.abril de 1972. ",
\
Segre, Cesm. "Entre estruCllll'lllismo y semiología." Crilica bajo control. Blll'Celona. Planeta,
1974.
Tal.ens, Jenaro y otros. Elemen/os para una semi6rica de/texto artiJrico. (PoeJía. narrativa. teatro,
cine). Madrid, Cátedra. 198&.

Actividades complementarias

En el cuento "La siesta del martes" de Gabriel Gorda Márquez:

1. Realizar una lectura lenta.
2. Anotar los puntos fundarnenta1es de la primera lectura.
3. Leer de nuevo el texto y comparar lo registrado inicialmente con los
nuevos elementos descubiertos en la segunda lectura.
4. Confrontar la lectura individual con la de otros compañeros. Explicar el
origen de las diferencias en la interpretación.
S. Separar los elementos de significado que han sido aportados por el co-­
nocimienlo particular del lector.
6. Señalar los códigos de significado.
•

La búsqueda de sentido

Tradicionalmente se ha considerado que "el texto literario tiene un signi­

ficado cifrado, escondido por el autor en algún rincón; la búsqueda de
ese único sentido, a veces el más evidente, el que se reitera en toda la
obra o el que el narrador recalca con sus apreciaciones, guía la lectura y
el análisis del lector. Se le niega, entonces, el carácter plurisignificativo,
sugerente, simbólico al texto, y se le desconocen sus propiedades expre­
sivas y signifícativas, lo cual dificulta el disfrute y el aprovechamiento de
la obra literaria como signo. "
Por tanto, como~goo complejo} como producto de la creación artís­
tica, como un mundó de fícci6n, la obra literaria se resiste a ser analizada
y entendida com9' si tuviera la misma calidad significativa y expresiva
de una obra cien~'ífica, un periódico, o ,cualquier otro texto, los cuales por
la necesidad de i~ormación, de acla¡;ación de problemas y por su caraca
terística de textos 'cpn mensaje refe¡encial, exigen que sean inequívocos,
coherentes, lógicos Y'c!~ros; C}lakfuier ambigüedad, cualquier término o
frase de doble interpretadóñ perturbarían su función. En cambio, en el
texto literario se exploran C€lffiO recursos expresivos y signífícativos esas
ambigüedades, y la incoherencia misma puede llegar a ser un recurso
artístico; aS1 mismo sucede con lo equivoco, lo sugerente, lo sinestésico y
lo subjetivo.
La plurisignificacióll se manifiesta mediante la unión, la superposición
y la superación que adquieren los niveles inferiores en los superiores de
la lengua, en el texto. Esto es, el nivel fonológico de la obra adquiere mayor
expresión y sentido en el nivel sintáctico y éste, a la vez, se trasciende en
 •
174/ Manual de le.vrín litmria
el nivel1éxico-semántico. De lo anterior resulta que este último nivel del texto
literario reúne¡ trasciende y explora los otros dos niveles para el logro del
sentido. El carácter plurisignificativo de la obra literaria ocurre, también,
porque en ella predomina la funci6n poética y simbólica del lenguaje, según la
cual, como ya se dijo, se proyecta el principio de equivalencia del eje de
11
selección al eje de combinación".l No se puede aceptar que, entonces, sólo
un sentido obligado se manifieste en ella. Todo lo contrario: ese predominio
de la función poética y el carácter mismo que ésta le confiere al lenguaje
---el de ser plurisignificativo- hacen que en la obra haya varios sentidos,
como lo señalaron Barthes y Todorov, entre otros.
Por tanto, es necesario integrar los planos del contenido y de la ex­
presión del signo literario, al igual que los niveles de la lengua, pues sólo
en la relación significante-significado es posible hallar los vínculos entre
los distintos aspectos, entre los diversos niveles cada vez más profundos
de sentido, entre los contenidos temáticos o ideológicos, entre los símbo­
los, las imágenes y las asociaciones y, aSÍ, llegar al tercer nivel, el semán.
tico, y lograr trascender el sentido superficial que se encuentra en una
lectura desprevenida de la obra.
Como se dijo en el segundo capítulo, la denotación, la connotación,
la metáfora, la sinécdoque y la metonimia, son modificaciones que el es.
critor utilíza en la lengua literaria y aun en el habla, las cuales poseen
cualidades artísticas; por eso, el estudioso de la literatura debe identificar
los rasgos que cumplen estas funciones en un texto literario.
En el nivel semántico, en el que confluyen los otros dos, también se
presentan otras figuras, llamadas tropos de dicción o metasememas, los cuales
reemplazan unos rasgos distintivos que se manifiestan en una palabra, en
un contexto dado, por otros, proceso que se logra mediante operaciones en
el plano del significado. Es lo que sucede, por ejemplo, con la metáfora.
Aunque los metasememas pueden limitarse a modificar s610 el sig­
nificado de una pa1abra, la figura se percibe únicamente en una secuencia
o frase, pues ~sta es la que hace que el lector advierta un significado
modificado en la palabra. AJgunas de las principales figuras son: la com·
paradón, la metáfora, la sinécdoque, la metonimia, la prosopopeya y el •
oxímoron.2
1 Ver segundo capitulo.
2 Para conocer e ifustrar ampliarnante los significados de estas figuras, se recomiendan los
3 Consultar la bibliografía recomendada para los metasemenas,
siguientes textos: Retrírica general, ya citada; Helena Berinstáín, Dicdcmario de ret:6rial y
poética, México, POrrúa, 1985; Angelo Marchese y Joaquín ForradclJ.as, Diccwnario de retó­
rica, critica Y termin%gta literaria, 2 ed. Barcelona, ArieI, 1989, entre otros,
La Irú,queda de sentidQ / 175
Es necesario,·además, agregar los metalogismos? antiguamente lla­
mados figuras o tropos de sentencia, que se forman a partir de operacio­
nes efectuadas sobre la lógica del discurso, no sobre las palabras o en la
gramática; afectan el plano del contenido, lo que en el lector modifica la
visión de las cosas sin cambiar el léxico. En el metase:merna se: altera el
código, en el metalogismo se altera el contexto extralingüístico, pero no
presenta duda alguna sobre el contenido que ofrece el lenguaje; sin em·
bargo, en los metalogismos existe una falsificación, la cual se: descubre
cuando se confrontan los signos con su referente en la realidad;
como explicó Beristáin, el contexto señala no lo que se ha
sino lo que la verdad obligaría a decir.
Algunos de los metalogismos más usuales son: la litote, la retícencia,
la hipérbole, la gradación, el pleonasmo, la antítesis, la alegoría o la me­
táfora, la ironia y la paradoja.
Isotopía
El estudio de la ísotopía permite descubrir los sentidos sugeridos, latentes
en el texto; aquellos que no son evidentes en una primera lectura super­
ficial y desatenta. Para lograr un acercamiento a la complejidad del signo
literario se requiere ~ lectura compleja, aunque no propiamente dificil;
un trabajo cuidadoso; un análisis detenido; una relectura lenta y degus­
tadora de ]05 eiem~tos placenteros que la ob;ra brinde, y de los aspectos
de sentido y de con~dmiento que exija e impf;\nga; pues ésta es un objeto
para conocer, entende{ e interpretar¡ ya que no sólo produce gozo y solaz.,
sino que también plantea problemas sobr(t"la vida, la condición social y,
en general, sobre el hombre, por ser éste el objeto propio de la obra lite­
raria y del arte de la literatura.
Fran~ois Rastier investigó _con coherencia el tema de la isotopía4 y
recogió los planteamientos de Greimas, Courtés, Pottier y otros, sobre este
tema. Con base en el trabajo de este autor se ex.plicará y ejemplífícará
dicho concepto, para luego rastrearlo en el relato ULa caída de la Casa
Usheru y en el poema "El búho".
4 Fran¡;ois Rastier. USistemática de las isotopias". Greimas. A. J. Y otros. Ensayos dI!
semi6tica poética. Trad. Carmen de Fez y Asunción Rallo, Barcelona, Planeta, 1976,
p. 107-140

176/ MimWll de teorlg litemrill
Rastier partió del análisis del discurso para hacer de éste un objeto
científico y reproducirlo metódicamente; estas dos tareas sólo se logran
mediante la aplicación del concepto isotopía.
Por discurso se entiende aquí la realización de la lengua en las ex­
presiones, superiores al enunciado o frase, durante la comunicaci6n, se~
gún 10 definió Helena Berismín en su Diccionario de retórica y poética,
refiriéndose tanto al lenguaje escrito como al oral. El discurso en la lite­
ratura está fonnado por signos y reglas peculiares que parten de la mo­
tivación del signo literario, cuya característica príncipal es la
semantizad6n: "todos sus elementos fonológicos y morfosíntácticos inter­
actúan con el plano del contenido, asumiendo un valor significativo y
activando el sentido global del texto 5 ll
•
La isotopia es toda iteraci6n de una unidad lingüística; la más ele­
mental comprende dos unidades de la manirestacíón lingüística, más las
unidades que la constituyen, las cuales son, teóricamente, de un número
indefinido. La isotopía puede aparecer en una secuencia língüística de
dimensión inferior, igual o superior a la frase. Rastier amplió la definición
de ísotopía y la extendíó a otros planos del lenguaje y a todos los niveles
de un texto. Así en el nivel fonológico, pueden formar isotopías la aso­
nancia, la aliteración o la rima; en el sintáctico la concordancia por abun­
dancia de rasgos; en el semántico la equivalencia de definici6n, la
triplicación narrativa y otras. Greimas6 defini6la isotopía como;
Conjunto redundante de categorías ~emántícas que hace posible una
lectura uniforme [...) tal como resulta de las lecturas pardales de los
enunciados, después de La resoluci6n de sus ambigiledades, resolu­
dón guiada en sí misma por la búsqueda de una lectura única.
La presencia de las isotopías en el discurso se explica por las reite­
raciones[ ya que éstas son uno de los príncipales síntomas de la actuación
de modelos sistemáticos en la manifestación lingüística.
Con relaci6n a las isotopías de) contenido, Rastier distinguió tres
tipos: las clasemálíCJ/.s[ las semiológicas y las semánticas.
Las isotopÚls clasemAticas están constituidas por la redundancia de tér- •
minos de las categorías sémicas que intervienen en la sintaxís. Esto quiere
decir que si un término como gato puede incluir dos sememas diferentes
que se opongan por la categoría animado vs no animado[ sólo al establecer
5 Angelo Marchese y Joaquín Forradellas. Ditxíonarios de ret6rica. cr(trc¡:¡
p. 104.
litml'ÍJl,op. cit.,
6 Citado por Rastier, op. cil, p. )(rJ-140.
•
lA III¡sq~cd¡¡ de sentida /177
una isotopía con el contexto preciso -inservible o felino-, se puede iden­
tificar el semema expresado: o es un animal, de ahí su adjetivo apropiado
feHnoí o es un instrumento de uso mecánico, entonces inservible le con­
viene.
Rastier no logró profundizar en el estudio y descripción de las
isotopías semiológicas, por 10 que apenas hizo unos tanteos en los cua­
les estableció tres clases: las semémiclls u horizontales, las metafóricas o
I'erticales[ y las verticales y horizontales -entrecruzamiento de las isoto­
pías semémicas-.
Respecto de las isotopías semémicas u horizontales se puede concluir
que es posible leer un texto haciendo el inventario de los sememas que
sean propios de un, campo significativo específico. Esto quiere decir que
en un grupo de varios sememas distintos, cada uno tiene un serna o grupo
de sernas común a las figuras nucleares de los otros sememas. Este serna
o grupo de semas común define un campo de sentido que hace del grupo
de sememas una clase. Para aclarar este concepto puede considerarse el
caso del cuento "La caída de la Casa Usher", en el que pueden leerse e
inventariarse, por ejemplo, todos los sememas referidos a la enfennedad
de Roderick y de su hennana, ya que este campo de sentido se sostiene
durante todo el cuento.
Aunque esta lectura de lo mÓrbido o de lo patológico puede hacerse,
no seria la única ni la más rica en significados, pues pueden rastrearse
muchos otros temas en este cuento¡ entre ellos la presencia del elemento
cultural en la pintura, la literatura, la música y el gusto artístico¡ y las
ideas y conocimientos de Roderick y del narrador. El campo semántico
de ]0 cultural permitiría una descripción, un análísis de algunos datos
pormenorízados¡ unas conclusiones al respecto. En este cuento de Poe
surgíría una relación interesante y aparentemente insólita o inadecuada,
entre el campo de la enfermedad y el campo de los gustos o preferencias
culturales de Roderick. Debería haber, para que esto ocurra, términos que
puedan leerse tanto en un sentido como en otro; es decir, que sean am­
biguos. Hay[ al menos[ un semema que puede leerse en ambos campos
significativos: es la hipersensibilidad enfermiza de Roderick -no resiste
,!os aromas de las f10tesl sólo puede ponerse determinados tejidos, aguan­
/
/
ta.. unos pocos sonidos de los instrumentos musicales de cuerda- y su
hi~rsensibílídad artística manifestada en las composiciones musicales¡
p~ticas y pictóricas.
y tmninologúl
// Al analizar el poema "Salut" de Mallanné, Rastier demostró que un
mismo texto puede manífestar varias isotopías semémicas enmascaradas,
,
"
 •
178/ Manual de teoría literaria
pues encontró dos de éstas entrecruzadas en el desarrollo sintagmático:
la del banquete y la de la navegaci6n.
Rastier definió la metáfora como:
Toda isolapfa elemental o todo haz de ¡sotopías elementales estableci·
do entre dos sememas o grupo de sememas pertenecientes a dos
campos distintos. La relación de ¡sotopía -marca una equivalencia: es
una relación conjuntiva- tiene lugar en el nivel de los sernas nuclea­
res centrales; en cambio, una relación de oposición -relación di~unti·
va- se establece a nivel de los sernas nucleares periféricos. 7
Las ¡sotopías verticales y horizontales se presentan cuando se en­
trecruzan diversas isotopías horizontales o semémicas en un texto, y
éstas se pueden articular entre sí mediante las ísotopías verticales o
metafóricas permitidas por las codificaciones parcialmente idénticas de
los campos semémicos. Es por esto que Rastíer presumió la existencia
de una tercera isotopía en el poema de Mallanné: la escritura. Para
poder establecer la lectura de una ¡sotopía semémica es necesario que
por lo menos haya un semema que pertenezca indiscutiblemente al
campo semémico elegido. La lectura de las metáforas permite descubrir
las isotopías semémícas.
Sirva como conclusión lo que Helena Beristáin dijo en Análísís es­
troctural del relato literario:
El significado total del discurso es el resultado de todo un proceso de
significación cuyo desarrollo consiste en ir tejiendo la red que vincula
entre sí todas las significaciones: las que proceden de la relación sin­
tagmálíca, las de la paradígmática. las denotativas, las connotatÍ\'llS;
todas se van engarzando en alguna de las líneas temáticas, en alguna
de las isotopías, y éstas, al interrelacionarse, configuran la red que
constituye el sentido total.
El proceso de lectura o descodíficación está orientado. hacia el descu­
brimiento del proceso de significacíón, mismo que resulta de la pro­
ducción del mensaje. El procedimiento consiste en hallar las isotopías
identificando en los distintos sememas aquellos sernas que, por su
iteración, llevan a los sememas a configurar contextos isótopos y, por
eso mismo, a aparecer como hitos en la línea de la isolopía, que es la
8
misma de la coherencia.
7 Rastier. ap. cit, p. 118.
8. Beristáin, Helena. Análisis estructuml del relato literario. México, Universidad Nacional
Autónoma de México, 1982. p. 140-141.
La búsquedn lit s('1Jfido /179
En el texto se organizan los signiiicados mediante los vínculos que
se establecen entre el paradigma o eje de selección, el sintagma o eje de
la combinación y los conjuntos de unidades mínimas de significación;
estos conjuntos reciben el nombre de sememas¡ a cada unidad mínima de
significación se le da el nombre de serna. En el proceso significativo, los
sememas actualizan o ponen a funcionar los semas, en un momento con­
creto de] hGbla. El semema es una unidad del p1ano del contenido que
puede corresponder, en determinado contexto y con el fin de producir
un efecto de sentido, a unidades mínimas de significaci6n, a frases
valentes a un sentido particular como letra dI' cambio, lobo marino, boca de
lobo, o a un sintagma -una frase, una proposición, una oración u otro
enundado--, todos ellos unidades formales. Varían los sernas que un mis­
mo semema actualiza en diferentes contextos. Por ejemplo: el semema
mesa contiene los sernas mueble, tablero, horizontalidad, elevación respecto del
suelo, punto de apoyo, usos diversos; pero en un tratado de geografía ac­
tualiza sernas distintos.9
En la identificación de las anteriores unidades, tanto en las relaciones
sintagmáticas -sememas que se hallan contiguos en la frase- como en
paradigmáticas -sememas que se asocian entre sí por analogía u opo­
sición de sus significantes o sus significados- es necesario atender a los
rasgos de significación estables O denotativos y a los connotativos. Del
contexto histórico provienen las connotaciones que pueden revelar datos
propios de una cultura o de una ideología que se sobrepone al pensa­
miento del autor y que éste trata de sugerir al lector.
Para precisar el significado de un texto mediante el análisis, es ne­
cesario expresar el sentido que producen los signos del texto por medio
de los signos verbales, de las palabras, de los términos empleados para
nombrar los distintos fenómenos lingüísticos y literarios; es decir, por
medio de otros signos. Tal lectura debe: 1) atender a las relaciones sin­
tagmáticas -las combinaciones, las secuencias y las funciones, los actan­
tes de un relato- para descubrir, por ejemplo, cada uno de los
significados de una palabra polisémka; 2) atender a 'las relaciones para­
digmáticas, las que se dan en sentido vertical, como los sinónimos, los
símbolos, las reíteradones, la rima, las anáforas, las metáforas y otros; 3)
considerar los sernas denotativos y los connotativos.
Cuando se asocian entre sí los sernas que tienen algo en común y
qw:- -estiU:l:, repartidos en todo el texto, se presenta la isosemia, o sea, la
",
\
9 Berístáín, Hél,ena. A1lí!lisis cstnlcturll¡ de! re/lit"., op. cit., p. 138.
 •
180 / Mm 11111 de teorillliterarj¡¡
redundancia de un serna en diversos elementos del texto; dicha repetición
traza una línea de significación, delimita un efecto de sentido, lo que
recibe el nombre de isolopía sémica; esto es lo que produce la coherencia
de toda la lectura, lo que le confíere continuidad temática. La isotopía
permite varias lecturas, ya que si el sintagma -frase, oracíón, párrafo o
cualquier otro conjunto de palabras con sentid()- reúne por lo menos
dos figuras sémicas -o unidades mínimas de significación-, entonces
se considera como el contexto mínimo que permite establecer una ¡soto­
pía. Por ejemplo, en la frase El niño llora se encuentran los sernas /triste-­
za/, /humano/ e /inferioridad!, que establecen una línea de sentido, un
campo de significación determinado y específico: el humano infantil; si
el mismo ejemplo se cambiara por El níño ruge, Jos sernas implicados
serían /humano/ y I animalidad/ los cuales remiten a dos campos de
sentido opuestos: el animal -le6n- y el humano -niñ()-; aunque pre~
domina el elemento humano por ser el sujeto o sintagma nominal deter­
mmante del sentido en esta frase. Se presenta así una ambigüedad en el
sentido: o el niño se expresa como un león o está airado u otra cualquiera
posibilidad, de acuerdo con el contexto en el que se emplea la expresión.
Cada isotopía permite una lectura diversa, una línea temática que, al estar
presente de manera simultánea con otra en el mismo texto, crea la ambi­
en las bases y muros de la casa en la que aquellos habitan (su coraz6n es
güedad semántica¡ ya que los dos o más signifícados entramados se pre­
un laúd suspendido); se anuncia una tercera isotopía¡ hipersensibilidad
sentan a la vez; esto es posible a causa de la polisemia en el sistema, o
(apenas lo tocan resuena), que en Roderíck es una enfennedad, y está pre­
en todo el texto del término que permite que aparezcan dos o más con­
sente en la descripción de Ja casa y en las apreciaciones de1llaffádoi:---­
textos isótopos superpuestos, como es el caso del último ejemplo.
3. El primer párrafo se inicia con los sentirrrientos quépredominan
El significado tolal del discurso es el resultado de todo un proceso de
significación cuyo desarrollo consiste en tI' tejiendo la red que vincula
entre sí todas las significaciones: las que proceden de la relación sin­
tagmática, las de la paradigmática, las denotativas. las connotativas;
todas se van engarzando en alguna de las líneas temáticas, en alguna
de las isotopías, y éstas, al relacionarse, configuran la red que coruti­
IO
tuye el sentido total.
La lectura trata de encontrar esta rica significación mediante la par­
ticularización de las isotopias, identificando en los sememas los posibles '
sernas que al ser repetidos continuamente, de diversas formas, ya sea por
medio de perífrasis, de sin6nimos, de anáforas, o de otros recursos como
los pronombres, llevan a los sememas a formar isotopías y por lo mísmo
10 llnd., p. 140.
U! búsqueda df smfída / 181
a aparecer como hitos en la línea de significación o de la isotopía, que es
la misma línea de la coherencia.
Análisis semántico de "La caída de la Casa Usher"
Para analizar el aspecto semántico en el cuento liLa caída de la Casa Usher"
de Edgar Allan Poe, se recurrirá a La división del cuento en los cuarenta y
tres párrafos, presentada en el análisis del discurso; además se le agregará
el título del cuento y el epígrafe de De Béranger. Esta división permite
delimitar cada isotopía, la cual disemina los sernas recurrentes que le dan
coherencia a cada parte del texto. Mediante este análisis, irán perfilándose
las isotopías que redundan en el cuento. Para mayor claridad, los sernas
que se reiteran aparecerán en negrilla y los sememas que los contienen,
en bastardilla.
1. El título plantea una primera isotopía: destrucción de 10s Usher,
la cual se confinnará más adelante, al saber que de la familia sólo quedan
los dos personajes que van a perecer en el cuento.
2, Una segunda isotopía se insinúa con el epígrafe: fragilidad, as­
pecto que está presente en todos los elementos del cuento, tanto en los
aspectos espiritua4 moral, psíquico y orgáníco de los personajes, como
en el narrador y que éste comunica y hace sentir a sus ltctores: melan­
colía, tristeza y depresión. El cuento repite hasta el acbso estos senti­
mientos, cuando son presentados el interior de )a mansión y los
personajes que la habitan. La imagen de la casa y el paisaje que la rodea
crea sensaciones de angustia: una sensación de insllfrible tristeza invadió mi
espíritu; era un helor, un abatimiento¡ una angustia del corazón, una irreme­
diable tristeza de pensamiento; me deprímia el! la contemplación de la Casa de
los Usher; impresión dolorosa y de inquietud: solo... por un terreno singu­
larmente lóbrego; las frías paredes las ventanas vacías que parecían oías... blan­
quecinos troncos de árboles carcomidos; era un misferio insoluble; imagirllJcíones
sombrias; negro y tétrico estanque; contemplé.. , con estremecimiento más tré­
mulo todavía que el de antes; troncos siniestros de los árboles; vacías ventanas
que parecían ojos, Este aspecto, inquietante, mantiene el carácter fantástico
y horroroso del cuento, una atmósfera que irá creciendo gradualmente
hasta terminar en un clímax de terror y de horror.
 •
182/ Manual de trorfa literllria
4. El párrafo 2 muestra el propósito del narrador de acompañar -yo
me proponía entonces pasar unas semanas en aquella lóbrega 1l1IJnsión- a uno de
sus camaradas de la adolescencia, ROOerick Usher, el propietario de la casa,
a causa de la insistencia con que éste lo llamó ya que le envió una carta,
con apremiante insistencia que exigía una respuesta mía en persona (vehemente
deseo de verme, singularfsimo requerimiento). Se presentan los primeros asomos
de la enfennedad nerviosa de Roderick Usher (manifestaba... grande agítacron
nerviosa; enfermedad corporal aguda; trastorna mental que lo oprimía).
Los dos primeros párrafos presentan las princípales isotopías, las
cuales se irán expandiendo y complicando en el trascurso de la narración.
5. El tercer párrafo se concentra en el conocimiento que tiene el na­
rrador de la familia Usher, de la que destaca su peculiar sensibilidad de
temperamento (su antiquísima familia había sido notab/e desde tiempo inme­
l
morial, por una peculiar sensíbí1idad de temperamento, manifestada en las
obras de arte, ]a caridad murúfica y apasionada deyoción por la música) y
su deficienda ancestral que los hacía poco duraderos pues el tronco de
los Usher en ningún periodo había producido ramas duraderas. Este elemento
produce la isotopfa que va a permanecer y acrecentarse hasta el final:
correspondencia del carácter de las posesiones con el carácter de las
personas: perfecta correspondencia del carácter de aquellas posesiones con el
atribuido a las personas; posible influencia que el de las unas, en el largo trans­
curso de los siglos, podía haber ejercido en las otras¡ patrimonio junto con el
nombre; los había identifiCildo; fundir el título original de la posesión con el
rancio y ambiguo nombre de "Casn de Usher nombre que parecía incluir en la
H
, sensación de sordidez: débiles fulgores de luz acarmesinada; la mirad¡¡ se es­
intención de los lugareños que lo usnban, Q un mísmo tiempo la familia y la
mansi6n familiar. Estas relaciones se presentan de diferente forma en el
trascurso del cuento.
6. En el párrafo 4, el narrador expone sus propios sentimientos, los
cuales refuerzan la isotopía de la inquietud, de lo fantástico y misterioso:
rápido incremento de mí superstición; la paradójica ley de todos los sentimientos
que tienen por base el terror; se origin6 en mí espíritu una extraña fantasía; la
v{vída fuerz¡;¡ de las sensaciones que me oprimfan; había yo excitado mi imagi­
naci6n como si realmente creyera...; UTUl atm6sfera peculiar; un vapor pernicios()
y misterioso, pesndo, inactivo, apenas discernible, y de color plomizo. Estos sen­
timientos serán reiterados y anticipados desde este momento de la narra­
ción¡ también son simbolizados por otros textos que entran en el relato,
y por las impresiones que el narrador trata de crear en el lector.
7. En el párrafo 5 aparece de nuevo la isotopía de la fragilidad de
la mansión y la deficiencia ancestral de la casa, elementos que refuerzan l
La búsquedll de sentido /183
la isotopía de la correspondencia de caracteres entre la familia y la man­
sión: extraordinaria antiguedad; descoloramiento causado por los siglos...;hongos
diminutos que se esparcen por el exterior de la casa; deterioro extraordinario de
la casa; extraño desacuerdo entre el perfecto ajuste de las parles de la casa y el
desmoronamiento de cada piedra; engañosa integridad; indicio de general ruina
aunque el edificio nO ofrecía la menor señal de ínestabilidnd; una grieta apenas
perceptible...
8. El párrafo 6 reafirma los sentinúentos descritos por el narrador,
pues la isotopía es la intensificación de los mismos: c0l1tribuy6 no sé de
qué modo, a intensificar más todavía los vagos sentimientos de que he hablado
yll¡ me maravillaba al hallar cuán poco familiares eran las imaginaciones que
aquellas imágenes ordinarias estaban agitando en mí. Además, la isotopía de
lo inquietante está ubicada ahora en el interior de la mansión: gótico ves­
tíbulo abovedado; oscuros e intrincados pasadizos; oscuras tapicerías de 111$ pa­
redes; la negrura de ébano de los pisos; los fantasmagóricas trofeos heráldícos
que traquetenban con mis pisadas; y en los personajes con que se encuentra
al ingresar a ésta: el criado de paso furlívo, el médico de la familia cuya l
fisonomía parece mostrar una expresí6n mezcladn de baja marrullería y per­
plejidad; este último pasa por su lado con azoramiento.
9. El párrafo 7 trae de nuevo las ísotopías de la tristeza y de la me­
lancolía, ahora depositadas en la atmósfera de la habitación: sentí como sj _
se estuviese respirando una atmósfera de tristeza; un aspecto de austera, profunda
e irremediable melancolia se cernfa y lo ínvadía todo. A esto se le agrega una
forz¡;¡ba en vano para alcanzs;¡r los más lejanos rincones de la habitación; negras
colgaduras; mobiliario profuso, inc6modo, anticuado y desvencijado, y de de·
bilidad: ...no alcanzaban {l dar vida al conjunto los libros e instrumentos
musicales.
Realmente, este párrafo también cumple la función de reiterar ante­
riores isotopías y acrecentar la atmósfera y el tono de la narración; y tiene
la intención de que el narratano se contagie de las sensaciones y aprecia­
ciones del narrador.
10. El párrafo 8 seflala el encuentro de los dos personajes: Usher se
levantó de un sofá... me saludó con vivnz vehemencia que tenía mucoo... de cor­
díalidad excesiw; sin embargo, no pierde la oportunidad de recalcar lo
melancólico: hombre de mundo aburrido.
11. Continúa intensificándose el carácter inquietante, nUsterioso, te­
rrorífico; estos elementos se llilen, en este párrafo 9, a la fragilidad y al
aspecto de morbidez de Roderick Usher: lo contemplé con un sentimiento
 •

184/ M1l1111u! de leoría /ttt!raria 1,1 d,' .~C¡ltldo ! '185

medio de lástima, medio de terror. ¡Sin dlida, jamtis un hombre había cambiado estil 1lI101enlble <:lgüacióll dc lni alma. En cfcoo, no !lit' cam,¡ hono,
de modo tan terrible!; ser macilen/o/ el carácter de su rostro había sído siempre el peligro ~jno por su pUlO efeclo; el tCfl'Or. ~',n e,la desalentada y
lameJ1li¡ble conditi6n ,íeIlto t¡lIt' más lardc 1) más tnnpr<l[1D ,el"l!'á el
extmordinario; tez cadavéríca; ojos grandes, licllescentcs y luminosos; labios nlgo
mOlllCIllO en que leruht: ¡¡ue ab~\[ldonJr I::t vida y la ra7óll a 1111 mi,­
delgados y muy ptifídus, pero de curvas extremadamente bellas; el mentón ex­
1110 tiellmo. en lucha con el hun OIOSO fdTlla,>m3, Miedo.
presaba falta de em:rgía moral; cabdfos de sédea suavidad y tenuidad; una fiso­
nomía dificil de olvidar, yo dudaba a quién estaba hablando; lívida pafidrz; lluevo Este párrafo es de lenguaje directo, conforma lo que en el análisis
y maravillosa brillo de sus ojos, era lo que más me asombmba y aun attrrorizaba; del discurso &c dcnomínó escena, pues el tiempo del discurso corresponde
los flotaban con su extraño enmarañamicllto de lelarafia; salvaje ex­ con el de Ja ¡'Jcción: el pl'rsonaje habla de su estado, no es el narrador
el narrador no podía relacionar con ningulla idea de pura hu­ quien lo describe.
15, El párrafo 13 muestra otra faceta del estado menta \ de Roderick:
12. En el párrafo 10 el narrador se concentra en el carácter de Rode­ su obscsi(m por ciertas impresiones supersticiosas relativat. ;:¡ la mansión;
rick, en el que observa ambivalencia, inconsistencia, lucha de contradic­ pues cree en la influencia de las particularidades físicas de la casa sobre
ciones, la fragilidad que había observado en la mansión: en los gestos su aspecto moral; además de sus obsesiones por ciertas impresiones su­
de Roderick observa cierta incoherencia, cierta incousislellcm; esfuerzos débiles persticiosas.
y vanos; trepidación habitual; excesiVIl agitación nerviosa; SI/S gestos eran alter­ 16. Los párrafos 14 y ]5 tratan de mostrar el origen de la tristeza de
nativamente vivaces y flojos: su voz variaba rápidaml?1lle de una trémula inde­ Roderick, el cual está vinculado a otra isotopía, la de la enfennedad de
cisión a esa especie de enérgica cDr¡cisíón. su hermana Madelíne:
13. El párrafo 11 describe la enfermedad nerviosa que padece Rode­
Admitía.. , que muckl de la peculiar tristeza que de aquel modo lo
rick y su deseo de mejorar con la visita y compañía del amigo, ya que alllgía, podía atríbuirse ,1 \In origen más mllllIal y mucho más ('laro
el objeto de la visita del narrador es el vivo deseo de Roderick de verlo -a la grave y larga cnfermed¡uJ- r a\ln :t la segur<l muerte próxima
yel consuelo que éste esperaba recibir de su amigo; dolencia constitucional -de una hermana a quien amah,\ tícrnamt"me- su sula compañera
y familiar, y para la cual desesperaba de hallar remedio; pura enfermedad ner­
durante largos años -su último y único pariente sobre la Tierra,
viosa; sín duda se mejoraría pronto; $etlsacione~ nada naturales; morbosa
De igual forma, las de la fragilidad y la morbidez aparecen
de los sf'ntidos. Además, en este aspecto de la enfermedad nerviosa, se
reiteradas al describir el padecimiento de Madcline:
reitera la isotopía de la hipersensibilidad insinuada en el epígrafe: sola­
mente podía soportar los aUmentos más insípidos; podía lll:!var ropa de ciertos La enlenncdad de Lady !v\¡¡ddine había burlado lalgo tiempo la peri.
tejidos; las fragancias de todas las flores lo soforaban; le torturaba lll1sta la luz cia de sus médicos. Una quieta apatía. 1m agOl,lllli"I!lO gradual dI' ~u
más débil¡ solamente había algunos sonidos peculiares, y éstos de instrumentos person.\, frecuentes aunque transitorios ataques de «lr;Ífter en pime
de cuerda, que na le illftmdíesen horror; y, como en el párrafo 4, ciertos ele­ cataléptico, tal era su insólita diagnosis.
mentos misteriosos y de caríÍcter terrible presentes en la conciencia del la isotopía de lo inquietante vuelve a insinuarse: la miré
protagonista. asombro, no sin mezcla de temor y, con todo, me fue imI1lJ,~íb1e
14. El párrafo 12 corrobora la ¡sotapía d(~ lo terrorífico, lo inquietante tales se1ltimientos, Una sensación dI! estupor me oprimía; el
y lo fantástico; y a esta atmósfera se le agrega la certeza de Roderick que yo habí!l obtenido de su prrsona había ae ser probablemente el último. Así
Usher de que morirá a causa de su estado interior: esclavizado por una mismo, la tristeza y el terror de Roderick se acrecientan: decía, con IInl1
especie anómala de terror. al1//lrgura que jamás olvidar; lan desesperanzado y tan débil; su aflicción
Me 1II0riré he de morirme de es!;! deplorable locura. Así, así, era tan profunda que no podía contener las lág-rimas ante la inminenciu
y no de otra manera pereceré. Temo los lIconltcimicmos futuros no de la muerte de su hermana.
por sí mismos sino por sus resultados, Me estremezco al prnsar en los 17. En el párrafo 16 vuelve a el propósíto del narrador
efectos que cualquier incidente, aun el más trivial, puede cau,~ar en de acompañar y distraer a su amigo, y la presencia poderosa de la me­
 •
186/ Manual de teona liIeraria
lancolía en el espíritu de éste: me atareaba... para aliviar la melaneolia de mí
amigo. Sin embargo, el narrador presiente la inutilidad de su tentativa.
lB. En el párrafo 17 se describe la idealidad que Rodelick proyectaba
sobre todas las cosas: me fallarfa todo intento para dar una idea del carácter
exacto de los estudios ode las ocupaciones en que me introducía o me encaminaba;
una exaltada y muy destemplada ideaUdad proyectaba sus cárdenos fulgores sobre
todas ¡as cosas; sus cuadros lograban una vaguedad ante la cual yo me estre­
mecía del modo más espeluznante; nada se puede decir de lo que éstos re­
presentaban; sí jamás u.n mortal pudo piular una idea, ese mortal fue RDderick
Usher; las puras abstracciones que aquel hipocondriaco se ingenÜ1ba para tras­
ladar al lienzo. Lo inquietante y lo terrorífico continúan apareciendo: arti­
ficiosa ¡antasfa; estremecía; espeluznante; me retenían y me inlimidnban; una
intensidad de intolerable terror.
19. La descripción de uno de los cuadros¡ en el párrafo 18, adelanta
una de las últimas escenas de] relato y plantea la ísotopía de la corres­
pondencia entre sí de los elementos realizados como distracción. Dicho
cuadro, el menos abstracto de los que Roderick ha pintado, representa el
inferior de una larga y rectangular cueva o túnel, de paredes bajas, lisas, blancas
y sin interrupción ni significado alguno; ubicada a extraordinaria profundidad
bajo la superficie de la tierra; sin salida en ninguna porción" de su inmensa lon­
gitud, ni se discernía antorcha ni otra alguna fuente artificial de luz, pero inun­
dada de intensos rayos luminosos a lo largo de ella. Todo 10 cual guarda
similitud con los fragmentos de una novela que el narrador lee al final
del relato y con lo que sucederá en el sótano de la mansión. Este cuadro
insinúa también lo fantástico y lo terrible: y bañaba el conjunto con un
resplandor horrible e inverosímil. Este paralelismo entre los sucesos y las
representaciones se reiterará en otras escenas y con otras de las distrac­
ciones en las cuales se ocupaban Roderick y el narrador.
Como ya S€ había dicho antes, hasta el párrafo 18 predominan las
pausas, las catálisis manifestadas en descripciones amplias y minuciosas,
las reflexiones y apreciaciones del narrador, y la lentitud del movimiento
de las acciones. El narrador presenta detalladamente a los personajes y
el entorno que los aprisiona y, de este modo¡ logra que el lector vaya,
contagiándose de la atmósfera, de sus sentimientos y reacciones y, tam­
bién¡ de las inquietudes y temores de los protagonistas; al mismo tiempo
lo prepara, anticipándole con sugerencias y ambivalencias los últimos su­
cesos de la mansión.
20. En el párrafo 19 reaparecen las isotopías del terror, de lo fantás­
tico, de lo misterioso, de la hipersensibilidad y de la idealidad de Rode­
lJ¡ búsqueda de sentida / 187
rick: morboso estado del nervio auditivo que hacía intolerable toda música... como
no fueran ciertos efectos de instrumentos de cuerda; jantástico carácter de sus
ejecuciones; férvidn facilidad de sus impromptus: inexplicables, delirantes fanta­
sías; "El palacio de las Apariciones", título de la balada que Roderick sigue,
resultado de aquel intenso recogimiento mental y concentración observada en
determimuios momentos de la más íntensa excitación artificial; la profunda y
misteriosa cDrriente de su pensamíento. El narrador reitera la isotopía de la
fragilidad y de la ambivalencia, pues advierte que Usher es consciente
del tambaleo de su elevada razón en su trono.
21. El párrafo 20, es la rapsodia completa de "El palacio de las Apa·
riciones", en la cual predominan las isotopías de la correspondencia entre
el estado mental de Rodenck, los sucesos del cuento JlLa caída de la
Casa Usher", la mansión -en lo que fue y lo que pronto será- y la
última lectura que hará el narrador para distraer a su amigo. Además,
aparece en el poema la isotopía de la contradicción entre un estado po­
sitivo y la decadencia, la cual tiene relación con el carácter de Roderick.
La alegoría de la rapsodia se refiere directamente al Pensamiento y, por
tanto, a la isotopía de la ídealidad. El Pensamiento reina y vive en un
hermoso castillo, el cual reúne varias caraderísticas similares a las de la
mansión de los Usher: está situado en un valle, también la casa; fue un
hermoso y¡ soberbio palacio¡ igual que la mansión; con estandartes que
ondeaban en su techo, como los tapices que cuelgan de las paredes de la
mansión Usher¡ de paredes descoloridas; hay un tronco afuera del palado,
similar a los troncos carcomidos en las afueras de la mansión; la deca­
dencia del palado es igualmente semejante a la de la casa de los Usher.
Sobre todo, las estrofas V y VI establecen un paralelismo con los sucesos
que se están desatando dentro de la mansión y de los cuales el narrador
está siendo testigo: la casa se está cubriendo de un aire pernicioso y mortal
extensivo a su parte ñsica y a sus habitantes, tal como en la rapsodia del
palado.
22. El párrafo 21 presenta las opiniones supersticiosas de Roderic~
según las cuales existe conciencia en los seres vegetales y, en algunas
circunstancias especiales, en los seres inorgánicos. Cree que estas ci..rcuns­
tancias especiales se han cumplido en la casa por el procedimiento de eo­
loención de aquellas piedras... y, sobre todo, por la larga y no estorbada dumción
de todo aquel orden, y por su reduplieaci6n en las quietas aguas del estanque;
también ve una prueba de todo esto en la gradual, aunque segura crmden­
sacíón de una atnWsfera propÜl en ÜlS aguas y en las paredes. Estas reflexiones
conducen a la conclusión de la influencia que durante siglos habla plasmado
 •
188/ Mallual de tearúlliterllrla
los destinos de su familia y que había hecho de él lo que yo podía ver ahora -lo
que era-, Se percibe, entonces, la relación simbiótica de la familia Usher
con la éonciencia de los seres vegetales e inorgánicos, En este párrafo se
remarca la presencia de los muros y de) estanque, dos elementos que
tendrán especial importancia al final del cuento. Además, la isotopía de
lo inquietante y de la correspondencia entre fenómenos de naturaleza
distinta, lo mismo que la isotopía de la fragilidad, se reiteran en este
párrafo.
23. El párrafo 22 es de transición para el próximo, pues se refiere a
la relación de 108 libros con el carácter dt visionario de Roderick. Los
títulos, de las lecturas son paralelos a los sucesos del cuento y a los mi­
crorrelatos que se incluyen en él: "Del cielo y del Infierno", "Viaje sub­
terráneo" de Nicolás Klim, y "Quiromancia" entre otros. El libro preferido
de Roderick adquiere especial significación y connotación, por los sucesos
que se desencadenan en el párrafo siguiente y por ser premonítorio el
final del protagonista y de la casa: "Vigiliz Morl:uorum secundum Chorum
Ecclesi~ Magunti.r".
24. En el párrafo 23 se comprueba la suposición del narrador, de que
el libro influye en Roderick¡ lo cual se manifiesta en las razones que éste
da para enterrar a Madeline, provisionalmente en el sótano de la man­
sión. En el párrafo siguiente se describe el entierro, pasaje que permite
recalcar aspectos siniestros, terribles, misteriosos y patéticos del túnel
donde depositan el ataúd: solos la colocan en su lugar de reposo; s6tano...
tanto tiempo sin abriT$e¡ fmtorchas medio IiIpRgadas en su. asfixúmte atmósfera;
era reducído, húmedo y desprovisto por completo de medio para la entrada de la
luz -aspecto idéntico al cuadrito pintado por Roderick Usher en alguno
de sus ratos de distracci6n-, muy profundo; en los remotos tiempos [tu­
dR.les fue mazmorra y más recientemente polvorín; de corredor abovedado
y furrfJ.dos de cOUre el piso y las paredes; puerta de hierro mtlcizo,.. acorazada
que producía un inusitado y agudo ruido chirriante, cuando gírabR sobre sus
goznes; fúnebre cargfJ.; regi6n de horrores; asombroso parecido entre hermano y
heT11UlfUl, observa el narrador; ambos habían tenido misterwsas afinidades
de naturaleza muy poco inteligible; no podíamos mírRrla sin terror; aquella son- •
risa sospechosamente prolongada que parece tan tem'ble en la muerte; hR.bitado­
nes, apenas menos tétricas, de la parte superior de la caSlil.
25. En el párrafo 24 se empieza a acelerar el rihno inquietante y se
manifiesta más explfcitamente el aspecto maléfico de los acontecimientos,
expresado en el acrecentamiento del estado de morbidez de Roderick:
dlas de amarga pena; se efectuó un visible CIlmbio en el desorden mental de mi
LA de sentido /189
amigo; su modo de ser habitual se había desvanecido; sus habituales ocupaciones
fueron descuidadas, olvidadas: vagaba habitación en habítaci611 COII pasos pre­
cipitados, desiguales, sin objeto; la palidez de su semblante había adquirido... un
matiz más lívido, pero la luminosidad de sus ojos había desaparecido por completo;
la ronquera", ya no se oyó más; un trémulo garganteo, como de extremado i(?rrDr,
caracterizaba habitualmente su pronunciación; lo veía mirando en el vacío por
largas lloras, en actitud de atención profunda. A todo esto se suman las in­
tenciones del narrador por explicarse lo inexplicable, su terror y el con­
tagio de los males de su amigo: a veces, yo me veía obligado de nllevo a
explicarme todo aquello nada más que por los inexplicables desvaríos de la locura;
no era de extrañar que su estado me aterrorizase, me contagiase; sentía apoderarse
de mí... las alocadas influencias de sus fantásticas pero impresionantes supersti­
ciones.
26, El párrafo 26 narra la manera como el narrador se siente influido
por los acontecimientos y fen6menos de la casa, después de siete u ocho
días del entierro de Madeline: experimenté toda la fuerza de tales sentimientos;
luchaba por hacer entrar en razón la nerviosidad que me dominabll: me esforzllba
por creer que mucho de lo que yo sentía,.. era debido a la influencia del tétrico
mobiliario... de las negras y deterioradas colgaduras.... Pero mis esfuerzos eran
vanos; un irreprimible temor invadía gradualmente todo mi ser; finalmente, víno
a posarse en mi corazón 1/11 íncubo de espanto inexplicable. Los presentimientos
macabros del narrador se confirman en los sucesos externos, de la casa,
acrecentando el terror: ciertos quedos, vagos sonidos que veníall, entre los si­
lencios de la tormenta, yo no sabía de dónde; subyugado por un intenso senti­
miento de terror, inexplicable pero insufrible; el estado lamentaNe en que había
caldo,
27. Los párrafos 27, 28, 29 Y30 describen la llegada de Usher a la
habitación del narrador, en un estado de histeria: su semblante.. , tenía una
lividez cadavrrica, pero, además, había una especíe de loca hilaridad en sus ojos,
una evidente histeria colltenida en todo su porte que sobrecoge al narrador.
acentúa lo inquietante y lo terrorífico: ¿Y usted, no 10 ha visto? .. , ¿No lo
ha visto usted? ¡Espérese, pues! ¡Ya [o verá!; era... una noche terriblemente tem­
pestuosa pero bella, y salvajemente singu.lar por su terror y belleza; el fenómeno
ahnosférico de la tempestad y sus prominentes efectos visuales, sonoros
y sensitivos atenúan el ambiente de terror; además, las superficies il/feriores
de las mormes masas de agitado vapor, así como todos los objetos terrestres que
estaban inmediatamente a nuestro alrededor, relucían a la luz contranatural de
una débilmente luminosa y distintamrnte visible exhalación gaseoS{/. que se amín
en derredor y envolvía toda la casa, Estos elementos exteriores, atmosféricos,
 •
190 ! Manual de teoría literQrj¡¡
ambientales, físícos, se revisten ahora de su propia fuerza extraña y te­
rrible; ya no son las impresiones que el observador comunícó al principio
del relato, ni las que Roderick manifestaba. De esta forma, se anticipa
también, de manera sugerente, el desplome final de la casa, en paralelis­
mo con el estado de agitación del narrador y de excitación de Roderick:
i Usted no debe mirar; usted no mirará esto!; ,..tal vez tienen su horrible origen
en los pútridos miasmas del estanque; pasaremos juntos la terrible noche.
28. A partir del párrafo 31 se empieza a desencadenar el final terrible
del cuento; los acontecimientos se precipitan y la tensión, el horror, lo
fantástico y lo inquietante, unidos a la decadencia de la casa y de sus
habitantes, ceden, resquebrajándose todo como un castillo de arena. El
contrapunto entre los sucesos leídos en un libro, por el narrador, para
distraer a Roderick, y los sucesos de la mansión intensifican las sensacio­
nes y las tensiones sostenidas y acrecentadas gradualmente hasta este
momento de la narradón. El paralelismo y la similitud crean un estado
dramático y fantástico, en el que el narrador y el lector se ven involucra­
dos, atrapados y, por poco, destruidos. En este párrafo se muestra el in­
tento del narrador por sosegar y distraer a su amigo, por medio del
primer recurso que halló: un libro, Mad Trist, de prolijidad desprovista de
imaginación y de exageradas locuras. Se destaca, en la primera parte de lo
leído, el uso de la fuerza para entrar a la mansión del ermitaño, realizada
por el héroe Ethelred: entrada por la fuerza; Ethelred... tenÍll valeroso coraz6n;
ahora se sentía muy fuerte; alz6 su maza... y a porrazos, pronto abrió paso en
la tablawn de la puerta...; tirando vigorosamente, lo rajó y destrozó, y arrancó
todo a pedazos. El título resalta, en paralelo con la situación vivida, dos
aspectos: la locura, en lo que se está convirtiendo la enfermedad nerviosa
de Roderick, y la tristeza y la melancolia. Para rematar, aparecen ahora,
en la lectura que hacía el narrador, las sensaciones auditivas, las cuales
se irán acrecentando a partir de ese momento, y crearán sensaciones de
terror y espanto: el ruido seco y retumbante de la madera repercutió temero­
samente por todo el bosque.
29. En el párrafo 34, el narrador cuenta sus percepciones, por ahora
confusas y engañosas, de ruidos en la mansión, acompañadas de temor,.
y de duda: me estremecí, mi excitada imagilUlción me había engañado. De otro
lado: llegaba, confusamente, a mis oídos, lo que hubiera podido ser, por la exacta
semejanzt/. de carácter, el eco (pero más ahogado y sordo ciertamente) del propio
rajar y destrozar que sir umzarote había tan minuciosamente descrito; mntraqueo
de los rnt/deros de las ventanas, y los ordinarios y mezclados ruidos de la tem­
pestad.
[¡¡ búsqueda de selltida /191
30. Los párrafos 35 y 36 continúan la lectura de liMad Trist", en el
cual se acentúan los ruidos y el carácter inquietante, fantástico y terrible
de los acontecimientos: maligno ermitaño; dragó71 de escamoso y prodigioso
aspecto, y de candente lengua; palacio de oro, con pavimento de plata; pestilente
aliento; un chillido tan hórrido y áspero, y al mismo tiempo tan penetrante, que
Ethelred hubo de taparse los oídos; temeroso ruido, como januís lo escuchara
semejante.
31. Los párrafos 37 y 38 relacionan los ruidos de la lectura con la
intensificación de los de la mansión y con la reacción de los dos per­
sonajes; el narrador ya no tiene dudas sobre lo que escucha y se asom­
bra: allOra sintiendo ya frenético asombro, porque lro podía caber duda alguna
que, aquella vez yo había realmente oído; un débil y al parecer lejano, pero
áspero, prolongado, insólitamente agudo y discordante sonido. Se reafirma
la coincidencia o paralelismo de los ruidos de la ficción y los de la
realidad: exacta réplica de lo que mi fantasía había ya forjado ser el sobre­
natural chillido del dragón como lo describía el noveIísta; segunda y singu­
larísima coincidencia; el asombro y el extw1UIdo terror predominaban; el
personaje Roderíck se altera: en su comportamiento se había producido ex­
traña alteración... gradualmente había ido volviendo su silla, hasta quedar de
cara a la puerta de la habitación; los labios le temblaban...; su cabeza se había
abatido sobre su pecho; se balanceaba de un lado a otro con suave pero cons­
tante y uniforme oscilación.
32. El párrafo 39 vuelve sobre la lectura, en la que continúan desa­
rrollándose los hechos fantásticos y los ruidos se intensifican: terrible furia
del dragón; ruptura del encanto; el escudo de bronce no esperó a que él acabase
de llegar, sino que cayó a sus pies sobre el pavimento de plata...; con poderoso
y horrendo sonido retumbante.
33. Los párrafos 40 y 41 realizan el mayor momento de tensión,
resumen el horror y el espanto de los sucesos, sintetizan el contrapunto
entre la lectura y los acontecimientos, y expresan todo el terror acumulado
en el personaje: cuando el amigo pone su mano en el hombro de Roderick
se produjo un ftierte estremecimiento en todtr su persona y en el narrador:
completamente acobardado, salté en pie. Lo fantástico se revela con patetismo
y realismo: pude por fin empaparme dellwrrendo sentido de sus palabras.
¿Que si lo oigo? Sí, lo oigo, y lo he oído. Largamente, largamente,
largamente, muchos minutos, muchas horas, muchos días, lo he oído,
pero yo no me atrevía ¡oh! tenedme lástima, ¡soy un pobre desgracia­
do! iyo no me atre~ia y no me atrroía a decir nada! iLa hemos depruita·
do viva en la tumba! mo he dicho ya que mi!¡ sentidos son muy agu­
 •

Úllmsqueda de sentido 1193

1921 Manual de teoríllliterarill
procesos deteriorantes de los personajes con los procesos destructores
dos? Y os digo ahora que he oído sus primeros débiles movimientos
en el hueco del ata6d. Los he oído, durante muchos días, pero no me
de la casa: aquella grieta que antes apen.as se discernía ... se extendía en zigz¡,¡g
atrevía ¡no me atrevía a decir nada!; f. ..] Oh, ¿adónde huiré? ¿No se desde el lecho del edificio a 511 base; y los decadentes de la misma familia:
presentará aquí ahora mismo? ¿No viene apresurada a echarme en fragmentos de "La Caída de la Casa Usher".
cara mí prisa por enterrarla? (No acabo de oír sus pasos por la escale·
ra? ¿No estoy distinguiendo el pesado y horrible latir de su corazón?
Análisis isotópico del poema IIEl búho" de José Emilio
¡Loco! y [...] lLoco! Yo os digo que ahIJT(l ella lStá detrás de esa puerta. Pacheco
Los ruidos se repiten por tercera vez: percibí una distinta, llUeca, me­ En esta última parte se aplicarán los conceptos y métodos empleados en
tálica y estrepitosa, aunque aparentemente apagada repercusión; y ahora en­ el análisis del sentido del cuento de Poe, a un
poema de José Emilio
cuentran su relación en el discurso de Roderick, quien establece los nexos Pacheco intitulado "El búho":
entre todo lo que horroriza y sobrecoge a ambos: ¡el quebrarse de la puerta 1... El ojo inmóvil
del ermitaño y el grito de muerle del dragón, y el estrépito del escudo(¡ decid, 2... pez de tierra firme
más bien, ¡el resquebrajarse de su ataúd, y el chirrido de 10$ goznes de hierro de irradiando en la noche su fijeza
su prisíón, y sus forcejeos por la galerla de cobre! 4... la garra desasida para el vuelo
34. El penúltimo párrafo es el c1ímax y máximo patetismo, lleno de 5... las uñas que se adentran en la carne
horror: apenas acaba de hablar Roderick, la puerta se abre, en parte por 6,.. el pico en punta para el desgarramiento
la racha impetuosa de la tonnenta y por la acción de Madellne que entra
amortajada: había sangre en SltS blancas ropas, y la evidencia de alguna lucha 7... ¿De cuál sabiduría puede ser símbolo
cruel por toda su extenuada persorul. Y el final de las ten~iones, de la fragi­ 8... sino de la rapiña
lidad de los dos hermanos, de la identidad entre los sucesos anunciados 9,.. el crimen
y presagiados varias veces en el transcurso de la narración, pues eviden­ 10... el desprecio
temente aparece Madeline, muere Roderick, la reaUdad adquiere vísos de 11... Todo lo que hizo tu venerada gloria
fantasía o ésta se vuelve apenas realidad. Además, el paralelismo de estas 12.. , Occidente?
dos vidas, sus similares enfennedades y vidas, la herencia de la familia Isotopía 1: el búho como animal. Una primera isotopía horizontal
en consonancia con los síntomas físicos del lugar donde viven, todo esto o semémica está indicada por el nivel referencial, señalado desde el título:
se sintetiza en el final de los dos: el búho, En este campo de sentido se agrupan varios sememas. Es necesario
Por un momento se quedó temblorosa)' tambaleándose en el umbral; recordar que un semema es un conjunto de unidades mínimas de sentido;
después, con un abatido clamor quejumbroso. cayó pesadamente de y que a cada una de estas unidades se le denomina serna. Los sememas
cara sobre el cuerpo de su hermano. y en sus violentas y ahora pos­ de esta ísotopía son:
treras ansias de muerte. lo arrastró a él al suelo, cadáver y víctíma de
los terrores que había previsto. IEl búho/: título
IEI ojo inmóvil/; característica icónÍca e ideológica; es decir, como se
35. El último párrafo expresa la huida del narrador del lugar de los representa el búho y como se le ve: de ojos grandes, redondos y situados
acontecimientos: de aquella habitación y de aquella casa escapé despavorido; el' en la parte anterior de la cabeza.
final de la Casa de 108 Usher: aquella grirla se ensanchó rápidamente -se /Irradiando!: no sólo sus ojos irradian destellos con la luz, sino también
produjo una violenta racha del torbellino--; las poderosas paredes precipitarse sus plumas, las cuales son iridiscentes.
partido.s en dos; el halo de misterio y de horror que rodea el final: de pronto, lEn la noche/: tiempo de su actividad; ave nocturna por naturaleza.
resplandeció a lo largo del camino una extraña luz; fulgor tan insólito; lurul ISu se refiere a su quietud permanente.
llena, de un color de sangre en su ocaso, y que brillaba vívidamente...; todo el
disco del satélite estalló de pronto ante mis ojos; la correspondencia de los
 •

194/ MilIlUlll de troríR liIeraria ÚI de ;;elllido/195

/La gana desasida/: está listo para el vuelo y, como animal de Tapma,
ITierra firme/: pUede leerse en esta isotopía como el estar con los pies
tiene ganas.
en la tierra; es decir, consciente de lo que sucede en la realidad.
/EI vuelo/: ,característica de su movimiento.
/Irradiando! [comunicando]: la sabiduría es transmitida por. el sabio o
!Las uñas/: referidas a la caza.
por la escuela, se irradia el saber; esto sería una metáfora.
/Que se adentran en la came/: la manera como caza con las uñas.
INoche!lignorancía]: la sabiduría ilumÍl1a a los que ignoran los asuntos
/EI pico en puntal: otra de sus caracteristÍcas fiSicas, y que le ayuda a cazar.
o la verdad. Puede tomarse, pues, como el medio en el que brilla la sa­
/Desgarramiento/: maneTa como mata y consume su presa.
biduría. Se simboliza la ignorancia con la oscuridad.
/Rapiña!: 1U\a de sus características. /Fijeza/ [atención]: se refiere, como en la isotopía 1, a la quietud, pero
A esta ¡sotopía 1 se le ha dado el nombre de El búho como animal. tambIén da a entender el carácter sólido, firme, de las verdades descu­
No se presenta ambigüedad alguna¡ pues sobresalen los sememas que biertas.
reiteran los sernas fundamentales pertenecientes al búho: /animalidad/ /Vuelo/ [altura) propia de la sabiduría y de los sabios, en la línea jerár­
+ /rapacidad/ + /inmovilidad! + !acechamientol + !nocturnidad/. quica humana, y en las ideas grandes y superiores.
Desde el título se plantea esta significación. La primera parte del poema /Sabiduría/: estado superior, desarrollo intelectuat gran virtud.
-versos 1, 3, 4, 5 Y 6- lo' confirma: es 1U\a descripción de las prínd­ ISímbolo/ [búho]: la cultura Occidental ha elegido el búho como símbolo
palee características físicas y de las actividades de este animal; hay, icónico de la sabiduría, tal como lo sugiere el poema de José Pacheco. En
pues, elementos que permiten afirmar que se está presentando la fun­ la mitología griega, Palas Atenea, Minerva para los romanos, era la diosa
ción meta lingüística, ya que el título hace de término definido y los -entre otros muchos atributos- de la razón, protectora e iluminadora
cinco versos señalados¡ de definición. Según lo anterior, el búho se de las artes, de la poesía y de la filosofía; tenía como favorítos una planta
destaca por su permanente quietud, sus garras, su pko y sus ojos fijos. -el olivo- y un animal-la lechuza-, que en nuestro medio se asimila
Esta imagen del búho se refuerza por medio de las muchas repre­ con el búho.
sentaciones pictóricas -llamadas también íconos- en las cuales apa­ /Venerada gloria/ [éxito}: logros del saber, descubrimiento, aclaradón,

rece en forma similar a como ]0 déscribe el poema. Se destacan, superación de errores; además, a los sabios se les respeta y generalmente

además, su vuelo, su manera de alimentarse de la caza, y la irradiación se les venera, dado que son ancianos en la mayoría de las comunidades

de sus ojos y plumas; igualmente, al decir la garra desasida para el vuelo humanas

se señala su actitud de acecho, de espera para el vuelo y, como lo /Occídente/: en esta parte del mundo se le ha asignado al búho el sim·

reitera el poema, para la caza: las uñas que se adentran en la carne / el bolismo de la razón o del pensamiento. España trajo a América este con­

pico en punta PQfQ el desgarramiento. cepto y este símbolo de la sabíduría.

botopía 2: el búho, símbolo de la sabiduría. Esta ¡sotopía se sus­
tenta en que al menos hay un elemento perteneciente sin ninguna duda,
a este campo de significación; esto es, la mención de símbolo en el
verso 7: de cuál sabíduria puede ser símbolo, junto con el resto de versos
que complementan la pregunta y que, además, continúan especificando
la función metalingüística enunciada arriba. Los sernas actualizados en '
esta isotopía son: /simbolismo/ + /sabiduría/ + /superatividad! +
/ expansividad/. Según esto, se pueden agrupar bajo esta ísotopía los
siguientes sememas:
/EI ojo inmóvil/ [atención): actitud de la reflexión y la contemplación.
Es una metoni:m.ia por estar atento.
/Pez!: habitante del mar, por donde llegaron a América los españoles.
Isotopía 3: búho como símbolo de destrucción de Améríca, por par­
te de la civílízacíón occidental. Esta tercera isotopía se fundamenta en
la mención de dos sernas: tierra firme y Occidente. Este último aparece
como quien ha realizado las'acciones de los últimos seís versoS. Al hacer
de Occidente un actante¡ una especie de protagonista, se está constru­
yendo una metonimia: la gente de Occidente. Algunos sernas específicos
determÍl1an este concepto: rapiña, crímell, desprecio. Tierra firme ha sido la
denominación del continente americano, pues así lo precisaron los des­
cubridores al avistar la tierra después del largo viaje de Colón, Varios
son los cronistas que se refieren al Nuevo Mundo como tierra firme: Fer­
nández de Oviedo intitula así una de sus obras: La Hi~loria general de las
lndias. Primera parte de la Historia natural y general de las Indias ~I de la tierra
 •
196 / ManJISII de teoría lítrr4,iR
firme del Mar Océano; Bemal Díaz del Castillo dice, en su Historia Verdadera
de la ConquistR de la Nueva España, primer capítulo: "así en lo que estuvi­
mos en Tierra-Firme como lo que estuvimos en la isla de Cuba"; y de
igual manera nombró al continente americano en otros apartes de su obra.
También Hemán Cortés, desde su primera Carta de Relación se refiere al
continente americano como Tierra Firme, para distinguir el continente de
las islas.
El poema se refiere, entonces, a los descubridores, conquistadores y
colonizadores que vinieron de Occidente, es decir, del Viejo Continente
o Europa, pues estos conquistaron a América y fueron muchos los críme­
nes y la rapiña que cometieron en su empresa; y el desprecio no fue
menos, pues seguimos siendo los americanos del Río Bravo hacia el Sur,
los pueblos menos desarrollados, expoliados en las materias primas, ig­
norados en las grandes decisiones de los países de alto desarrollo, entre
otras muchas cosas.
Para la lectura de esta tercera isotopía es necesario acudir a las iso­
topías verticales, las cuales, como ya se dijo antes, se basan en la metáfora,
tal como lo plantea Rastier, y la cual-la isotopía- consiste en la relación
de equivalencia establecida entre dos campos de significación distintos
en el nivel de los sernas nucleares. Para entender mejor este concepto de
sema nuclear, considérese que los sernas contextuales hacen que los sig­
nificados se logren en el interior del contexto, por las relaciones que es­
tablecen las palabras con las demás palabras y con los sentidos de un
texto, a veces en dirección diferente y hasta opuesta al significado co­
múnmente aceptado y definido en diccionarios y en la memoria de la
comunidad que conserva las palabras.
De acuerdo con las anteriores explicaciones en el poema "El búho"
aparecen las siguientes metáforas: /pez de tierra firme/, /irradiando/,
/noche/, /vuelo/.
animado (ls. 1)
El significado contextual de estas metáforas depende del campo de
sentido según el cual se lean: así, en la isotopía 1, la irradiación, la noche
y el vuelo que emprende el ave hacia las alturas pertenecen al campo de
significación del búho. En la 2, la ignorancia, la comwtic~ción o irradia- .
ción de las ideas, la altura del conocimiento y del saber son propios del
búho como símbolo de la razón y de la sabiduría. En la ¡sotopía 3, irra­
diando significa expandiendo; noche, la maldad de los nativos americanos
por no adorar al Dios de los españoles sino a las figuras del demonio,
según interpretaron los primeros evangelizadores a los dioses de los in­
dígenas; y vuelo, navegación. La confirmación de esta tercera isotopía,
Lo búsquedQ de smlido / 197
según la cual el bUho es símbolo de la destrucción, se da en los versos
7, 8, 9, 10, 11 Y 12, en ]a pregunta planteada, la cual tiene función refe­
rencial. apelativa y metalingüística; y en la presencia de una metáfora que
tiene un semema que no pertenece en su equivalencia a alguna de las
dos isotopías planteadas antes. Según e] contexto, es necesario identificar
en dicha metáfora la presencia de dos campos de significación diferentes,
la pertenencia a dos ¡sotopías distintas. Esta metáfora conectaría una de
las dos isotopías ya analizadas con esta tercera.
El semema de difícil ubicación es pez de tierra firme, pues en esta
metáfora hay dos elementos opuestos: pez y tíE7Ta, sobre todo por la pre­
posición de pertenencia de que une los dos términos; además, la especi­
ficación de esta tierra como líerra firme hace que el significado esté
marcado por la connotación explicada en la isotopía 3.
Esta metáfora puede entenderse si se considera que el verso 2, que
expresa la metáfora, cumple una función metalingüística, igual que la
mayoría de los versos; aSÍ, el poema tiene por título "El búho" y los versos
hacen de definidores de este término, el cual, además, no se repite en el
resto del poema. Se presenta, entonces la equivalencia:
búho:o pez
Por tanto, es necesario buscar el campo de inclusión de estos sernas;
es decir, lo que tienen en común en el nivel del significado estos dos
términos. Aunque ambos pertenecen al rango animal (/animado/, /irra­
cionalidad/), el búho es un animal aéreo y el pez es acuático; sin embargo,
pueden encontrarse elementos comunes a estos dos animales:
Pez
Búho
simbolismo cristiano
símbolo de la razón (Is. 2) simbolismo (ls. 2 y 3)
(Is. 2)
animado
animado (Is. 1)
aéreo (Is. 1) oposíción (ls. 3) acuático (Is. 2)
írra dian te (Is. 1) expansívídad (Is. 1, 2, 3) iridiscente (Is. 2)
fijeza (Is. 1) estatismo (Is. 1, 2, 3) quietud (15. 2)
Hay que considerar que Occidente conquistó a América, por lo que
este continente asumió forzosamente la cultura y la sabiduría occidentales
en contra de las culturas y saberes indígenas precolombinos; además, tam­
bién caracteriza a Occidente el cristianismo como fe, como culto y como
pauta moral de comportamiento. No sobra aclarar que en la conquista el
papa extendía su derecho divino a los reyes, porque Dios se lo otorgaba
 •
198/ Manual de tearia literaria
a él; de acuerdo con esta ley, se efectuó la repartición de tierras y la
delimitación de América, por medio de la Bula de Alejandro VI.
Entonces, si a Occidente lo caracteriza una visión del mundo racio­
nalista, un poder centrado en el papa, en el rey y en la relígión cristiana,
la metáfora pez de tierra firme puede interpretarse como el simbolismo del
nuevo modo de pensar implantado en América. Así mismo el búho y el
pez comparten varios aspectos sinecdóquicos: los ojos grandes, la mirada
fija, la boca en forma puntiaguda; la aparente quietud en muchos mo­
mentos; las plumas y las escamas; la iridiscencia de las alas y de las aletas
al ser iluminadas; el hábitat en medios oscuros: la noche para el búho y
el fondo de las aguas para el pez; el vuelo por medio de las alas del búho
y el nado mediante las aletas del pez; la alimentación del búho por medio
de la rapiña, y de otros animales, el pez.
Además, ambos son símbolos de entidades e ideas afines y comple­
mentarias, que caracterizan a la cultura Occidental: pensamiento, religión y
poder. El poema cuestiona el primer simbolismo del búho y trastrueca su
significado, al presentar una visión totalmente negativa de esa sabiduría
occidental. En el mismo sentido puede leerse, entonces, el velado simbolismo
del pez, el cual comparte con el búho los sernas de /simbnlismo/, /expan­
sividad/ y /estatismo/. En estos tres sernas fundamentales se conectan las
isotopías 2 y 3, relacionadas con las similitudes en el aspecto físico, y de
funciones existentes entre el búho y el pez; las afinidades ideológicas de sus
simbolismos; y el carácter de inmovilidad tanto de una cultura como de sus
ideas y creencias. Así, pez de tierra firme es equivalente a búho de Occidente;
en América se implantó, ante todo, el cristianismo y se hizo de éste el equi­
valente de la verdad; entre tanto, en Occidente -Europa, el Viejo Mundo­
domina la razón, la sabiduria recibida desde la antigüedad griega, aunque
en Fspaña prevalecía, en el momento de la conquista, el espíritu medieval
y oscurantista de la inquisición, y de la guerra a muerte contra los infieles
y demás hombres no católicos.
En este contexto de ideas pueden agruparse algunos sememas que
realizarían los semas fundamentales de esta isotopía: /simbolismo/ +
/expansividad/ + /superatividadl + /iteratividad/ + /negatividad/:
/Pez/: símbolo cristiano
/Tierra firme/: el continente, en este caso América
/lrradiando/ [expandiendo]: la civilización, el cristianismo y la cultura
en general
/Noche/ [maldad]: puede entenderse en la oscuridad o en las tinieblas;
pues la mayoría de los cronistas, especialmente los evangelizadores, coo­
200 I Manual de teonlllitC'mia
ITodo.lo que hizo/: puede leerse en su sentido literal, pues resume las
acciones de los europeos, de la cultura occidental, en América.
¡Venerada gloria/: se refiere a una de las tres aspiraciones fundamentales
que alimentaban a los europeos en su empresa conquistadora; el lexema
venerada tiene connotaciones irónicas, dado el contexto de los versos 7, 8,
9 Y 10, ya que se tradujo al lenguaje de la negatividad el simbolismo
positivo del búho; el sentido religioso de venerada es evidente.
IOccidente/: cultura occidental; España conquistadora y usurpadora en
América.
Como puede observarse, los sememas-ocurrendas de esta isotapía 3
son más numerosos que en las otras dos isotopías. La visión positiva
tradicional que se ha tenido de Occidente se trastrueca, ya que, irónica­
mente, y de manera más evidente y reiterada, el poema acentúa su aspecto
negativo; y esta significación se extiende al cristianísmo como doctrina y
norma de vida impuestas, por el simbolismo asignado al pez. Hay sufi­
cientes bases para darle solidez y credibilidad a esta interpretación, Según
J. H. Emminghaus,u desde el siglo II el pez es concebido, preferentemen­
te, como símbolo de Cristo, tanto en su form.a acróstica como en la figu­
rativa. La primera se relaciona con el nombre de pez en griego; pues al
distribuir las letras de IXUS en acróstico, se forma el nombre: Jesucristo
Hijo de Dios Salvador. Los puntos de partida del simbolismo están en la
Biblia (Le. S, 10; 24, 12; Jn. 6, 11 ss; 21, 9; Ez. 47, 9). También los Padres
de la Iglesia corroboraron tal relación; así, Tertuliano, dijo: sed nos pisciculli
secundum lXern nostrum Jesum Christum in aqua nascimur". Cristo-Iogo se
hace presente como pez en el agua del bautismo. Entre los paganos tam­
bién estaba presente el pez en el ambiente de la Gnosis y con referencia
a las profecías de las sibilas de Eritrea; fue símbolo (fálico) de la fecun­
didad humana en las culturas babilónica, brahmánica, siria y mesopotá­
mica. Ya en los siglos IV y V se hace símbolo de la eucaristía; en las
catacumbas cristianas aparece el pez junto con el pan y el vino. Además,
en otro texto, Gianfranco Ravasi dice que Jonás (cuyo nombre hebreo
significa paloma) fue enviado por Dios a la ciudad de Nínive, donde
estaba el santuario de Istar, diosa a quien precisamente se le consagraban
palomas. El signo cuneiforme de Nínive era una casa y un pez. Dice
Ravasi: "El pez monstruoso, incluso en la literatura bíblica, es símbolo de
hostilidad y se transforma con el correr del tiempo en la figura dellevia­
11 J. H. Emminghaus, Lt:tihm fUr Ihtologie IInd kirche. Freiburg, Herder, 1960, Columna
154. Traducción para el MllnUfll de teorfa /iteraria del te61ogo Humberto Jiménez.
lA búsqueda de sentido / 199
sideraron que el prmcipe de las tinieblas tenía bajo su poder a los indí­
genas, en una clara referencia a] demonio. Así lo dicen frailes como Mo­
tolinía, Sahagún, Diego de Landa y otros, incluso Bartolomé de las Casas.
/Fijeza/ [arraigo o solidez]: puede entenderse como la solidez, la vigencia
y arraigo que tema ]a civilización occidental, pues España acababa de
ganarles la guerra a los moros y había desterrado a los judíos de su te­
rritorio; también, la inmovilídad de las verdades cristianas, presentadas
como absolutas.
/Garra desasida/: puede significar, precisamente, la empresa de los viajes
por el mar en busca de otras entradas a las Indias Orientales para la
expansión de] comercio, la búsqueda de nuevas fuentes para el comercio,
tal como fueron algunas de las intenciones de los viajes de Colón.
/Vuelo/ (navegación]: el viaje al nuevo continente por el mar.
/Uñas/: en sentido figurado se habla de éstas como metonimia de quien
roba o acapara; la conquista se caracterizó por la rapiña de las riquezas
encontradas en América.
/ Adentran/: no sólo en sentido metonímico de la rapiña, sino también
en sentido referencial, pues Occidente se adentró en América por las cos­
tas desde el mar.
/Came/: por la opresión que sufrieron los indígenas, los vejámenes físi­
cos y espirituales, la muerte, la tortura, la esclavitud, los trabajos. forzados
y excesivos, las violaciones sexuales y de otro tipo, la violencia sobre el
modo de vestir, de adornarse y de todo tipo sufrida por los nativos.
/Pico en punta/: puede leerse como las armas dispuestas para la toma
y el dominio, a sangre y fuego, del continente americano.
/Desgarramiento/: en su sentido evidente, pues no otra cosa sufrieron
los indígenas que vivieron la conquista: desgarramiento de su ancestro,
de su cultura, su lengua, su civilización, sus creencias, sus costumbres,
su ciencia, su pensamiento; sus estructuras sociales, económicas y políti­
cas, y sus riquezas.
/Símbolo/: de la dominación, de la imposición de una cultura sobre otra.
/Rapiña/: esto fue lo que realizaron los primeros conquistadores y coloni­
zadores europeos en América, con los pueblos y riquezas encontrados aqui.
/Crimen/: en su sentido literal, pues varías pueblos fueron arrasados,
asesinados sus habitantes, sus jefes, sus sacerdotes, como en México, Gua­
temala, Perú, para citar algunos ejemplos.
/Desprecio/: actitud de los europeos frente a las culturas indígenas, du­
rante la conquista, en la colonia y en la independencia con las campañas
pacificadoras; por ejemplo, la de Morillo en Colombia.
lA bÚ~qlll!da de SETlfido 1201
tán, la serpiente marina, símbolo del caos y de la nada (Biblia: Job. 41,
1-26)" ,12
Para los cristianos, este pez ("la señal de Jonás", según Jesús en Ma­
teo 12, 3940 YLucas 11, 30) fue tomado como representación del sepulcro
del cual Jesucristo resucitó; por todas estas cosas el símbolo del pez al­
canzó inmensa popularidad en la iconografía cristiana.
Esta búsqueda del sentido, por medio de la identificación de las
díversas isotopías superpuestas en el poema, permite explorar la rique­
za signíficativa del texto literario. Esto confirma, además, que un sen­
tido más profundo, superior a los otros, se enmascara en los que son
evidentes dentro del texto. En este poema y en todo texto literario
potéticamente preqomina la función poética, 10 cual se demuestra en
el análisis semántico. Según esto, el tex.to literario no guarda un solo
sentido, sino dos o más... Aparentemente, el poema habla del búho y
en un sentido más estricto, de su simbolismo racionalista. Sin embargo,
trasciende la razón, y simboliza la luz que la civilización occidental ha
significado para la humanidad como modelo, como paradigma; y des­
enmascara ese otro significado contrario al simbolismo que el sentido
común le ha asignado al búho. Curiosamente, el poema une dos sím­
bolos, aparentemente opuestos: el de la razón, búho, y el de lí\ fe, el
pez, ya que esta oposición fe y razón fue y sigue siendo motivo de
discusiones y de diferencias entre los filósofos y científicos, de un lado,
y los teólogos y místicos, del otro.
Pero, además, hace que estos dos símbolos y lo que éstos simbolízan
encierren una profunda contradicción: no son símbolos de lo que preten­
den; y aquello de lo que son símbolos -es decir la sabiduría, la razón y
Jesucristo- significa todo lo contrario en el continente dvilízado por la
cultura de Occidente. Esta contradicción se presenta en la metáfora pez
de líerra firme, en la equivalencia búho = pez, en la conjunción adversativa
sino, en la interrogación y en la ironía que encierran los últimos seis ver­
sos. Esta perspectiva de sentido obliga a leer los primeros seis versos de
manera alusiva, pues segúri esta propuesta, pueden atribuirse las carac­
terísticas del búho a la civilización occidental, lo que produce casi una
alegoría; es decir} una metáfora continuada: ojo inmóvíl (v. 1) remite a la
vigilancia de España y Porrugal sobre sus colonias, a la inmovilidad de
su estructura política y de sus ideas; su fijeza (v. 3) es su estatismo, su
12 Ravasi Gianfranco. Jonás, "Tera!ra parte, Tres libros no proféticos entre 105 profetas",
Los profet«s. Trad. Pío Suárez Benítez. Bogotá, Ediciones PauUnas, 1989. p. 231.
 •
2021 Manual de troria literaTÚI
anquilosamiento; garra (v. 4) es una metonimia de su ambición y de su
actitud cruel en América; vuelo (v. 4) es su continuo viajar en expediciones
conquistadoras, colonizadoras y pacificadoras; uñas (v. 5) es otra metoni­
mia aplicada a su continua explotación y saqueo de las riquezas de este
continente; adentran en la carne (v. 5) tiene su sentido alegórico de incur­
sión, violencia, penetración física e ideológica de los europeos en América;
pico en punta (v. 6) es la actitud agresiva de usurpación a sangre y fuego
de este territorio; desgarramiento (v. 6) también es desarraigo, ultraje, vio­
lación de lo propio.
Las anteriores consideraciones y el análisis de las isotopias del poema
de Pacheco se logran a causa de que la lectura permite la intertextualidad;
es decir, la entrada de otros textos, tales como: la historia de América, la
simbología y la ideología de la cultura, la religión cristiana, la mitología
griega, las crónicas de los españoles, los libros de los evangelizadores de
América/ y la zoología.
Esta propuesta no tiene una confirmación científica definida, pues
es apenas un intento basado en las hipótesis y análisis de Franr;ois
Rastier, las cuales deben investigarse más profundamente. Los resulta­
dos obtenidos en este análisis han sido posibles por la interrelación de
las isotopías entre sí, lo cual no significa que el análisis anterior sea el
único posible, ya que no ha agotado las posibilidades connotativas y
de sentido que encierra el poema. Varios son los sentidos que se en­
mascaran en un texto literario, ya que es plurisotópico y plurisignifi a como l/instrumento de comunicacíón" o de intercambio. Emile Benveníste,
caovo. Con este método se encuentran las diversas isotopias, la manera
como se cruzan e interrelacionan y el modo como se trascienden los
diversos niveles del texto y de su significación. Faltaría, por ejemplo,
profundizar la intertextualidad que este poema tiene en relación con
los demás poemas escritos por José Emilio Pacheco. Para quienes ]0
han leído es familiar, por ejemplo, su espíritu crítico frente a las ver­
dades establecidas, su ironía y su humor, su búsqueda de la verdad
en aquellos valores o actitudes humanas inmutables, el desen­
mascaramiento de lo que se ha tenido como una verdad incuestionable.
Valga como ilustración mencionar poemas suyos como: "La maleza y
la sombra", uMiseria de la poesía"; "Los grillos (defensa e ilustración
/ fonnas verbales, pronombres, demostrativos, posesivos, y otros. Además
de la poesía)"," Alta traición ', "Crítica de la poesía" y "Transparencia
de los enigmas", entre otros.
La búsqueda de sen/ido / 203
Aproximación al discurso literario
Valentin Voloshinov, del Grupo Bajtín, con base en el planteamiento de
Marx de que "el lenguaje es la conciencia real" sustentó esta tesis: "la
conciencia, el lenguaje y la ideología son un mismo objeto y por lo tanto
debiera constituirse una ciencia única que lo estudiara en su compleji­
dad".13
Raúl Dorra se interesó en la concepción del lenguaje como un "ins­
trumento de comunicación" para los seres humanos, ya que, según éL si
el lenguaje es un hecho fundacional, entonces hay que aceptar que no
puede ser un instrumento; pues sí se considerara de este modo, habría
que pensar en un sujeto que sería anterior al lenguaje y )0 pudiera "fa­
bricar" como un utensilio. Esto mismo es problemático, pues involucra a
un nios creador del hombre como sujeto completo y dotado de la capa­
l
cidad de nombrar las cosas con el nombre que tienen. Dentro del pensa­
miento de Saussure, no hay ningún momento en la historia, en el cual
haya hombres sin lenguaje constituido, dado que por ese lenguaje se les
identifica. De esta forma, el lenguaje es fundacional, es la naturaleza mis­
ma del hombre; funciona como el trabajo: "el hombre es producto de su
lenguaje como es producto de su trabajo"; el hombre modifica el lenguaje
y el trabajo, y éstos 10 modifican a él.
El lenguaje no es un instrumento pero puede funcionar o funciona
distingue "lenguaje del discurso" (lenguaíe como sistema de signos) y
discurso como "lenguaje puesto en acción". En la práctica, el lenguaje
cumple varias funciones, una de las cuales es la comunicativa. El circuito
de la comunicación se posibilita por las llinstancías del discurso" que el
lenguaje crea, entre las cuales los pronombres yo y l ¡j son las primeras.
Cada individuo, al llamarse yo, ocupa el lugar del sujeto de la comuni­
cación/ y desde esta perspectiva pone en funcionamiento el lenguaje. "El
circuito de la comunicación se constituye por la posibilidad del yo y del
tú que son los verdaderos pronombres personales". 14 Cuando un indivi­
duo asume el yo se "hace cargo del lenguasje" y lo organiza de acuerdo
con este punto de referencia; deja huellas propias en ese lenguaje como
13 Raúl Dorra. u Aproximaciones al discurso literario". Tomás Segovía y otros. El U'IJ­
guaje... "P. cit., p. 27·35. Se resume el artícu.\o para fines didáclícos,
14 Ibíd" p, 29,
 •
2041 MJmual de teoria literaria
del yo y del tú está el él, como el otro o lo otro; para Benveníste es el
ausente, no es W1a persona sino una no-persona. Esta situación permite
aludir a los individuos o a los objetos que están fuera del circuito creado
entre el yo y el tú. El lenguaje se continúa más aUá del circuito de la
comunicación y de representación; por fuera está el espacio del él, que es
el dominio del lenguaje. Estas afirmaciones son válidas para el tipo de
discurso en el cual se cumple la función práctica del lenguaje.
Se puede decir que la literatura propone un tipo de discurso no prác­
tico, y por esta razón no se puede buscar en eUa lo que se encuentra en
el acto de la comUnÍcacrón. Al considerar los tipos de discurso, en un
extremo estaría el discurso denotativo¡ el de las ciendas¡ en el cual se
busca la transparencia de la idea, del concepto o del fenómeno; así no
aparece el lenguaje como tal, pues apenas es un vehículo. Al otro extremo
estaría el discurso literario, el cual en primer lugar propone la presencia
del lenguaje, que lo trabaja y Jo ofrece como una materia. De este modo,
puede decirse que "si el signo lingüístico es la constitución solidaria de
un sigruficante y un significado...{el discurso denotativo enfatizaría más
bien el plano del significado mientras el discurso literario enfatizaría el
plano del significante" .)5 No obstante, tal afirmación no quiere decir que
se pueda concebir un significante sin un significado o viceversa; sólo se
habla del énfasis puesto sobre uno u otro. En el caso de Ja literatura,
como dominio del signíficante, se refiere a un lenguaje que es ante todo
materia, presencia y no representación. Por esto, en otro tipo de concep­
ción te6rica se afirma que la literatura es e] lenguaje que se busca a sí
mismo, que busca su presencia y trata de ofrecerse como cuerpo tangible.
Esta metáfora del cuerpo responde a la relación que nuestra cultura
ha realizado constantemente; por eso la literatura ha tenido que someterse
a las leyes del decoro y a los disfraces; ha sido distanciada y encubierta.
Así como más allá del cuerpo se ha buscado el alma que niega al cuerpo,
así se ha querido ver en el texto literario algo que no es el texto mismo,
sino algo que se supone que está fuera de él, más allá y que no es él
mismo; es la represión que ha sufrido toda materialidad y que se sigue
manífestando en el tipo de lectura a la cual estamos habituados. Represión
sutil que se logra cuando se funde la literatura sobre el molde del circuito
de la comunicación, que envía un mensaje a otro sujeto, lector, a través
del lenguaje; en otras palabras: cuando autor, lector y mensaje quedan
fuera del texto literario se está enmascarando, diluyendo la presencia del
15 MIt., p. 31.
La búsqueda de sentido /205
lenguaje. Con esta' asimilación de la literatura al circuito de la comunica­
ci6n, se convierte el lenguaje líterario en un discurso práctico, sólo infor­
mativo o representativoí y. en segundo lugar{ se está ignorando que aun
en ese circuito de la función práctica, emisor, receptor y canal son ins­
tancias que existen en el interior del lenguaje{ que son creadas por éste.
En otros términos, esta concepción le confiere un carácter teológico
al autor, al considerarlo anterior al texto literario y dueño del sentido que
comuníca por este medio -texto=eanal-. De esta forma, la lectura se
convierte en una duplicación de la escritura del autor: trabajo de desci­
framiento de un mensaje más complicado que los demás, pero cuyo sen­
tido le llega ya completo. De esto resulta que el autor sería una especie
de instancia divina o sujeto teológico; leer un libro significaría hacerlo
como el autor quiere que se lea; el texto literario se convertirla en un
"espacio de representación" que informa de algo que está antes de él,
que no es él y que, por el contrario, lo ni~ga como texto literario. Y éste
informaría de sucesos existentes fuera de] lenguaje y del texto mismo;
sucesos inscritos en el orden de lo otro y que estarían reflejados en el
texto, "ya ~ue el texto sería... este espado de representación de lo que le
es ajeno" 1 En esta concepción de la literatura, el lenguaje es sistemáti­
camente escamoteado, negado, convertido en un vehículo invisible" P
No obstante, el texto literario no tiene como fin principal, -al me­
nos-la información o la representación. En una novela nos enfrentamos
a una figura creada por la escritura, la figura del narrador, del ~ue habla
"no para dar una informacíón sino para construir un símbolo". 8 Para lo
literario no importa si las cosas han existído o existen en el mundo con­
creto, sino que interesan en cuanto constituyen otros tantos símbolos, for­
man un tejido simbólico que es el plano de lo literario. De acuerdo con
estas ideas,
el texto instaura la figura del narrador. el tejido de símbolos verbales
y también un lugar. una instancia del lector que pertenece al interior
de ese lenguaje literarlo. Al crearse un narrador. como un lugar va­
cío. interior e imaginario. se crea, complementariamente, un lector
que es un lugar vacío que va siendo ocupado sucesivamente y proví­
. _.
slOnd.lmente por Ios Ieetores h'15tonC05.
-' 19
16 I/Jid" p. 33.
17 tdtm.
la táem.
19 I/Jíd., p. 34.
 •
206 / MlmIlQl de teoriR liter~ría
. "La literatura es un trabajo del significante que se abre a una sig­
nificación que nunca se agota".2G Esto se da si entendemos que el len­
guaje denotativo es el lenguaje de base, en el que cada término busca
tener una signífícación única, inteligible en forma inmediata¡ si a una
definición se le agregan elementos que le sobreañadan significación,
entonces se logra que la frase se deslice al plano de la connotación. Un
caso concreto de manifestación del lenguaje denotativo es la definición
"La energía es igual a la masa por el cuadrado de la velocidad de la
luz". Si a esta frase se le da cierta entonación o se le añaden elementos
verbales que la hacen menos unívoca, se apunta a otros dominios de
la significación: liLa energ{a es igual a la masa por el cuadrado de la
velocidad de la luz; ¿qué le parece, señor?"; con la última frase se des­
liza el signíficado a lugares de significación indeterminados, de lo que
resulta una movilídad y una apertura incesantes. En el plano cOlUlota­
Uvo, lilas palabras dicen lo que dicen pero también otra cosa, y en esa
otra cosa ... se instala el dominio de lo literario; esto qwere decir que
el dominio de la literatura es el dominio indeterminado y siempre
abierto de lo simbólico".21 Por eso se dice que es un discurso que co­
mienza más allá de la información, más allá del que puede ser el tema
de un relato o de un poema. Así, la literatura no es
discurso que re­
produzca o transmita o informe¡ "es un discurso en el que el lenguaje
se despliega a sí mismo como una red simbólica, en un discurso in­
transitivo que no dice nada y que no se calla jamás" .22 Tal intransiti­
vidad es lo que permite su "incesante desplíegue simbólico", esa
continua posibilidad de producir signifícaciones nuevas siempre y la
que niega el estatuto teológico para afirmar la materialidad.
Entonces, una cierta critica marxista de la literatura toma el discurso
Jiterario como canal de transmisión de ideas, y en esto está reproduciendo
el modelo del circwto de la comunicación y el estatuto teológico del autor,
con lo que niega la materialidad del lenguaje.
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2D látm.
21 Ibid., p. 35
22 Idmr.
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Actividades complementarias
1. Relacionar el sentido predominante de lila caída de la Casa Usher" con
el sentido predominante de "La casa tomada", de Julio Cortázar.
2. Analízar las ¡sotoplas más visibles en el cuento "Biografía de Tadeo Isi­
doro Cruz", de Jorge Luis Borges, integrarlas en un sentido que las reúna y las
eleve a un nivel superior de significado.
3. Realizar un análisis en el poema "Amantes", de Jorge Gaítán Durán, de
acuerdo con las siguientes pautas:
a. Analizar el nivel fónico-fonológíco.
b. Analizar el nivel morIo-sintáctico.
c. Analizar el nivel léxico-semántico.
d. Identificar las principales figuras de dicción o metasememas, especial­
mente las metáforas, las metonimias, las sínécdoques y las comparaciones.
e. Identificar los tropos de sentencia o metalogismos más sobresalientes.
f. Rastrear las principales isotopías horizontales del poema.
g. Rastrear las isotopías verticales o metafóricas.
h. Analizar la posibilidad de que la isotopia o isotopias verticales encon­
tradas puedan articular entre sí a las demás ¡sotopías horizontales.
i. Distinguir los elementos denotativos del poema.
 •

208/ ManIUlI de teorúllíterllriR

j. Analizar los elementos coMotativos sugerentes o sugestivos del poema

y relacionarlos con los denotativos, para encontrar no sólo las diferencias sino
también las posibílidades significativas y expresivas del poema.
k. Elaborar un ensayo oorto, de acuerdo con los pasos anteriores, en el que
exprese su análisis semántico del poema, tratando de integrar en su trabajo los
conocimientos que tenga del mundo y las sugerencias que el poema le permita;
es decir, integre 10 intertex:tual en su análisis.
4. Intentar un análisis similar del cuento "La prodigiosa tarde de Baltasar",
de Gabriel Garda Márquez. ,
Indice de materias

A anisocronía 124, 125

argumento 19
acciones 21, 22, 25, 26, 34-36, 44, 45, Asociación Internacional de Semiótic:a
48,53,56,65,67-69,71,92,93, 109, 146
110, 112, 117, 119, 124, 126, 127, asonancia 176
133,143,149,150,154,157-159,160­ automatización 16, 48
162. 164·167, 186, 195, 199 autor 16, 191 27, 38, 58, 76, 79, 82, 84,
actante 137, 195. Véase también persC'l­ 92, 96 111, 128, 129, 145-147, 149,
1

nujl!, protagrmisla 156,166,173,175,179,204-206.

agresor 23-26, 31,33,35 Véase también nllrrador
alíleración 59, 176
ambigüedad 54, 68, 85, 88, 134, 135, e
.158, 173, 1BO, 194
an'alepsis 124, 126 carencia 23, 24, 26, 30, 31, 34, 36, 37,
análisis 16-18, 26-28, 32, 35, 36, 39, 44, 44, 45, 62, 119, 138. Véase también
47.53-55, 58, 61, 68, 89,92-95, lOS, ftcharíC/
112,117,126,133,136-138,142, catálisis 93, 126, 186
147,148,152,153,156,165-167, ciencia de la Iíteratura 16, lB. Véase
175-179,181,185,193,201, también c. litrrllna
202,206-208 ciencia literaria 16, 18-20, 47
actandal 133, 137 Círculo Lingüístico de Praga 17, 50, 91
funcional 137 clímax 117·119, 123, 181, 192
indicial 133 dose reading 94
isotópico 193 código 25, 50, 52, 62, 8.3, 86, 88.. 145,
literario 17( 18, 148 146,150,153,154,156-165,168,170,
secuencial 133, 136 171, 175
textual 152, 156