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SERIE ROJA/2

JON FOSSE

ALGUIEN VA A VENIR

NOTAS DE DIRECCIÓN: MARIANO ANÓS

TRADUCCIÓN: FRANCISCO J. ÚRIZ

1
DRAMATIS PERSONAE / PERSONAJES

ELLA

ÉL

UN HOMBRE

2
ESCENA I

(Una explanada delante de una casa vieja. La casa está muy deteriorada, la pintura gastada, algunos
cristales de las ventanas rotos. Sin embargo la casa, que está bastante aislada, sobre una terraza en
una pendiente, con vistas al mar, tiene cierta belleza. Doblando la esquina derecha de la casa, un
hombre y una mujer llegan a la explanada. Él tiene unos cincuenta años, relativamente corpulento,
pelo canoso algo largo, mirada huidiza y movimientos lentos. Ella tiene unos treinta años, bastante
alta, algo fuerte, cabellos ni cortos ni largos, ojos grandes y gestos un poco infantiles. El hombre y la
mujer caminan a lo largo de la casa, cogidos de la mano, sin dejar de mirar la casa).

3
4
ELLA (Alegre)
Pronto estaremos en nuestra casa

ÉL Nuestra casa

ELLA Una casa antigua y hermosa


Lejos de otras casas
y de otras gentes

ÉL Tú y yo solos

ELLA No solamente solos


sino solos juntos
(Ella eleva la mirada hasta la cara de él)
Nuestra casa
En esta casa estaremos juntos
tú y yo
solos juntos

EL Y tampoco vendrá nadie

(Se detienen, miran la casa)

ELLA Ya hemos llegado a nuestra casa

ÉL Y la casa es bonita

ELLA Ya hemos llegado a nuestra casa


A nuestra casa
donde vamos a estar juntos
Tú y yo solos
a la casa
donde tú y yo vamos a estar
solos juntos
Lejos de los otros
La casa donde estaremos juntos
solos
uno en otro

EL Nuestra casa

ELLA Esta casa que es nuestra

ÉL Esta casa que es nuestra


La casa a la que no vendrá nadie
Hemos llegado a nuestra casa
La casa donde estaremos juntos
solos el uno con el otro

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(Siguen caminando a lo largo de la casa)

ELLA (Un poco preocupada)


Pero es un poco diferente
no me había
imaginado
que iba a ser así
(De pronto asustada)
Porque alguien va a venir
esto está tan solitario
que alguien va a venir

(Él continúa mirando la casa, como enfrascado sus pensamientos)

El largo camino hasta aquí


sin tropezarnos con un alma
hemos hecho un largo viaje
y no hemos visto un alma
sólo la carretera
y ahora estamos delante de la casa y
(Con mayor intensidad)
imagínate cuando se haga escuro
Imagínate cuando haya tormenta
cuando el viento
atraviese las paredes
cuando oigas rugir al mar
cuando las olas rompan con fuerza
cuando el mar sea blanco y negro
e imagínate el frío que hará en la casa
cuando el viento atraviese
las paredes
y fíjate lo lejos que está de la gente
lo oscuro que está
lo silencioso que estará
y piensa en cómo soplará el viento
cómo romperán las olas
imagínate cómo será en otoño
en la oscuridad
con toda la lluvia y la oscuridad
Un mar que rompe en blanco y negro
y sólo tú y yo
aquí en esta casa
Y tan lejos de la gente

ÉL Sí tan lejos de la gente


(Pausa)
Ahora por fin estamos solos

ELLA (Un poco preocupada)

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Pero nosotros no íbamos
a alejarnos de todos
No de todo el mundo
Sólo de unas cuantas
personas

(El se para y la mira)

ÉL Nos alejamos de todos


nos alejamos de todos los otros

(Ella se para y lo mira)

ELLA ¿Todos los otros?


¿Nos alejamos de todos los otros?

ÉL Sí de todos los otros

ELLA ¿Se puede?


¿No van a estar los otros
en todo caso aquí?
¿Es posible alejarse de todos los otros?
¿No es peligroso?

ÉL Pero nosotros queremos estar aislados


para estar juntos
Son los otros
todos los otros
los que nos separan a ti y a mí
Todos los otros
(Con más fuerza)
Nosotros queremos simplemente estar
juntos el uno con el otro
solos
en alguna parte
simplemente queremos
estar solos en algún sitio
donde podamos vivir
Donde tú y yo podamos estar
solos juntos
Solos el uno con el otro
Es eso lo que queríamos
Sólo queríamos estar
solos el uno con el otro
Solos el uno en el otro

ELLA Pero ¿nos dejarán estar solos?


Es como si hubiese alguien aquí

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(Desesperada)
Hay alguien aquí
Alguien va a venir

ÉL (Tranquilo)
Aquí sólo estamos nosotros

(Se separa de ella, cruza la explanada, pasa la esquina izquierda de la casa, se para,
mira al mar)

Aquí no hay nadie


Y allí
(Señala)
está el mar
No va a venir nadie

(Ella se acerca a él, se queda a su lado. También ella mira al mar. Algo más
animada)

Y mira lo hermoso que está el mar


La casa es vieja
y el mar es hermoso
Estamos solos
Y nadie va a venir
Nadie vendrá
Y allí abajo el mar está tan hermoso
mira las olas
mira cómo rompen las olas
cómo se lanzan contra las piedras redondas
allí abajo en la playa
ola tras ola
y el mar
ahí abajo
Hasta donde alcanza la vista
no se ve más que mar
Y luego algunos islotes
allá a lo lejos
unos islotes negros sobre el mar
azul y blanco
Y allí
(Pausa)

(Él la mira. Ella baja la mirada, parece empequeñecerse, tiene un aspecto asustado.
Con sorpresa)


(Un poco preocupado)
No va a venir nadie

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ELLA Tengo la sensación
de que alguien va a venir

ÉL No
Estamos solos
no conocemos a nadie
Lo único que hay aquí es la casa
Y el mar
ELLA Seguro que hay alguien
aquí
(Con más fuerza)

aquí hay alguien
Alguien va a venir
Sé que alguien
va a venir

ÉL No aquí estamos solos


(Pausa)
Por fin estamos solos
Ahora estamos solos
juntos el uno con el otro
(Tajante)
Además no podíamos seguir
donde estábamos
Tuvimos que marcharnos
quisimos marcharnos a algún sitio
Y por esas cosas que pasan fue aquí
a esta casa
Y ahora la casa es nuestra
(Un poco más contento)
Y ahora vamos a vivir en esta casa
(Él vuelve a mirar la casa)
Decidimos venir aquí
(Mucho más contento)
Lo decidimos
Y lo hicimos
Y ahora estamos, aquí
Somos nosotros los que vamos a vivir en esta casa
decidimos
que íbamos a venir aquí
En esta casa vamos a vivir
Eso dijimos
Ahora estamos aquí
Ahora vamos a vivir en la casa
(El vuelve a mirar al mar)
Y ahí
(Señalando con el dedo)

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está el mar
Grande y hermoso

(Ella mira al mar)

ELLA Pero yo no había pensado


que iba a ser así
lo de venir aquí
No tan
bueno no sé cómo decirlo
(Ella baja los ojos. Pausa)
El mar es tan grande
No creí
que iba a ser así
Me lo había imaginado muy diferente

ÉL Pero nosotros ya no aguantábamos


estar allí donde están los otros
no aguantábamos
estar entre los otros
No queríamos más que estar solos
Queríamos estar
solos juntos
No queríamos estar donde están los otros
Tenemos que vivir donde no haya nadie
donde sólo seamos nosotros
los que estemos
Queríamos vivir donde
sólo tú y yo
(Más alto)
estemos solos juntos
Lejos
Muy lejos
de todos los otros
allí
bien lejos
era allí donde teníamos
ganas de vivir

ELLA Pero encuentro que esto está tan desierto


Es como si hubiese
alguien aquí
aunque no haya nadie
aquí
Es tan solitario y no solitario
a la vez
Es
(Interrumpe la frase)

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ÉL Así son las casas viejas

ELLA Sí tal vez sea así

(Él va a sentarse en un banco viejo, carcomido, pegado muro de la casa. Ella lo


sigue con la mirada)

Pero ahora hay luz es un tiempo luminoso


imagínate cuando llegue la oscuridad
cuando llegue el otoño
y el invierno
cuando todo esté oscuro y frío
Y además no estamos solos
Porque sigue habiendo alguien aquí
(Agitada)
Aquí hay alguien
Sé que aquí hay alguien
Y alguien va a venir
Sé que alguien va a venir
ÉL Vamos a estar juntos
por fin ahora vamos a poder
estar juntos
solos el uno con el otro
no estar allí
donde están los otros
sino estar juntos
solos el uno con el otro
Ahora vamos a estar
juntos
el uno con el otro
Juntos
el uno en el otro
solos
el uno con el otro
Aquí no habrá otros
Ahora estaremos juntos
sólo tú y yo
(Un poco suplicante)
Ahora ven a sentarte a mi lado
¿No quieres sentarte?

(Ella asiente con la cabeza)

ELLA Pero es que aquí hay alguien


Alguien va a venir
(Con desesperación)

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No podremos estar nunca solos
juntos
Nunca podremos estar juntos

ÉL Anda ven
siéntate
Acabamos de llegar

(Ella se sienta en el banco al lado de él)

ELLA Pero alguien va a venir


lo sé
Presiento
que alguien va a venir
alguien no va a dejar
que estemos juntos
Alguien va a venir

ÉL Aquí no hay nadie


Nadie va a venir

ELLA (En voz alta)


Sé que alguien
va a venir

ÉL No

ELLA No nos dejarán nunca


estar juntos

ÉL No te imagines cosas

ELLA. Pero alguien viene


lo noto

(Se levanta, se coloca de pronto delante de él y lo mira. Desesperada)

Alguien va a venir

ÉL Pero hemos venido aquí


para poder
estar solos juntos
Nadie va a venir
Nosotros hemos

(Interrumpe la frase, la mira de pronto con desesperación. Pausa. Asustado,


interroga)

Quién va a venir

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ELLA Yo sólo sé
que alguien va a venir
Y tú también quieres
que venga alguien
Prefieres estar con otros
a estar conmigo
Prefieres estar con otros
Alguien va a venir
Si entramos a la casa alguien
llamará a la puerta
Llamará y llamará a la puerta
Alguien vendrá a llamar a la puerta
llamará y llamará
y no se rendirá
seguirá llamando y llamando
En el momento que entremos en la casa
vendrá alguien

ÉL (Protesta)
No
(Suplicante)
¿No quieres sentarte
aquí a mi lado en el banco?
(Consolador)
No va a venir nadie

ELLA Sé que alguien va a venir


Lo presiento
Esto es tan solitario
que alguien va a venir
Alguien viene
Sé que va a venir alguien

ÉL No no viene nadie
Nadie va a venir

ELLA Siempre viene alguien


Alguien viene
Ella va a venir
Vendrá y se sentará
se quedará ahí sentada
mirándote a los ojos
Lo sé
Alguien va a venir
Y va a estar ahí sentada
con sus ojos
Estará ahí sentada mirándote a los ojos
de una manera casi imperceptible

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Lo sé
Alguien va a venir
Ella va a venir
Y yo eso no lo soporto
No soporto
el que alguien venga
Y ella va a venir

ÉL ¿No quieres sentarte


a mi lado en el banco?

(Ella se sienta junto a él en el banco. Él coloca el brazo alrededor de los hombros de


ella)

Nadie va a venir
Ni ella
ni nadie
Ahora estamos solos
ahora estamos
juntos el uno con el otro
Solos
juntos el uno en el otro

(Ella apoya la cabeza en el hombro de él)

Ahora estamos sólo tú y yo

ELLA Tú y yo

ÉL Tú y yo

ELLA Pero no lo puedo remediar


presiento
que alguien va a venir
O quizá sea que
alguien ya esté aquí
Tal vez haya alguien en la casa
(Ansiosa)
Y eso
¿no has oído?

(Lo mira asustada, se pone de pie)

¿No eran pasos?


(Él la mira, escucha)
Era algo
Pasos tal vez
He oído algo
(El asiente con la cabeza)

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¿Lo has oído tú también?
(Él asiente con la cabeza)
Tú también lo has oído
(Él parece un poco asustado)

ÉL Sí

ELLA Hay alguien aquí


Alguien viene

ÉL Creo que he oído pasos

ELLA ¿Oyes algo ahora?


(Niega con la cabeza)
Pero hace un instante había algo
(Ella mira a su alrededor, luego lo mira a él)
Ahí está otra vez
(Él se levanta, la mira)

EL Es alguien que viene

(Él se dirige hacia la esquina izquierda de la casa, echa una mirada, se vuelve, la
mira a ella que todavía sigue en el banco, mueve la cabeza)

ELLA ¿Nadie?

(El mueve de nuevo la cabeza. Se vuelve hacia la esquina de la casa, echa una
mirada, después la vuelve a mirar)

EL Voy a dar la vuelta a la casa

(Ella asiente con la cabeza. A paso lento él dobla la esquina de la casa, y luego
desaparece. Ella permanece sentada en el banco, mira a su alrededor. Después se
levanta, se dirige a la esquina de la casa tras la que él ha desaparecido. Lo sigue con
la mirada)

Ella (En voz bastante alta)


¿Nada?
¿No ves nada?
¿Nada?

El. (Desde detrás de la esquina de la casa)


No

(Ella se da la vuelta alejándose de él, comienza a andar por la explanada)

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ESCENA II

(Ella cruza la explanada. Y ve que doblando la esquina derecha de la casa llega un hombre. El hombre
anda por los finales de la veintena, un hombre bastante corriente. Ella lo mira, luego baja la mirada.
Vuelve a levantar la mirada, le hace un gesto con la cabeza. El hombre le devuelve el gesto de cabeza.
Y él se acerca a la casa mientras la mira. Ella lo mira. El hombre llega hasta ella, se detiene delante
de ella.)

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EL HOMBRE (Orgulloso, un poco fanfarrón)
¿Eres tú la que ha comprado la casa?
(Ella mira al hombre)
Me enteré de que alguien
había comprado la casa
Estaba dando una vueltecita
La casa ha estado vacía mucho tiempo
todo está empezando a ser una ruina
De pronto oí que había alguien
que quería comprar la casa
Soy yo el que ha vendido la casa
No quería más que ver
quién la había comprado
(Ella mira al suelo delante de ella)
He heredado la casa
Mi familia ha vivido aquí
Pero hace unos años
murió mi abuela
Fue la última que vivió en la casa
Desde entonces la casa ha estado vacía
Está tan apartada
y es tan vieja
Fue bastante difícil venderla
Pera por fin se vendió
Nunca pensé
que lograría venderla

ELLA Así es que eres tú el que ha vendido la casa


(El hombre asiente con la cabeza. Pausa)
¿Tú has vivido aquí?

EL HOMBRE No
solo mi padre
Y los padres de mi padre han vivido aquí
en esta
(Haciendo un gran gesto con los brazos)
casa

ELLA Es una casa bastante vieja

EL HOMBRE Sí
No sé exactamente
cuantos años puede tener
Pero que es vieja
nadie lo duda

ELLA Una casa vieja y hermosa

EL HOMBRE Pero yo no viviría

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aquí

ELLA ¿Ah no?

EL HOMBRE No
Es una casa demasiado vieja

ELLA ¿Y ha sido difícil encontrar comprador?

EL HOMBRE Sí ha sido difícil

(Ella va a sentarse al banco. El hombre permanece inmóvil y la sigue con la mirada,


luego va y se sienta al lado de ella. Ella mira al hombre)

ELLA ¿Vives cerca de aquí?

EL HOMBRE Si no vivo lejos


(Pausa. Él la mira)
¿Y ahora vas a vivir aquí?
(Ella asiente con la cabeza)
Puede ser muy solitario vivir aquí
(Vuelve a asentir can la cabeza)
No hay mucha gente por aquí
prácticamente nadie

ELLA Sí hay poca gente por aquí

EL HOMBRE Aquí no vive casi nadie

(Silencio, Ella y el hombre están sentados mirando al frente. Él aparece cerca de la


esquina izquierda de la casa, mira hacia la explanada; en ese mismo instante ella
dirige la mirada hacia el hombre. Él retrocede, permanece de pie, apoyado en el
muro, justo detrás de la esquina, baja la mirada, no escucha, pero oye lo que dicen)

Pero en todo caso yo no vivo


lejos de aquí
Siempre es algo
(El hombre se echa a reír)

ELLA Sí
EL HOMBRE Vivo cerca de aquí sí
(El hombre la mira. Con cierto aire burlón)
Podríamos hacernos compañía
(Ella mira al hombre, niega con la cabeza)
Oh no digas eso
Aquí no hay mucho donde elegir
y bueno yo no estoy tan mal
si me permites la expresión

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(Ella sigue mirando al frente. Silencio. Él empieza a moverse
nervioso detrás de la esquina de la casa, quiere avanzar, pero se
detiene)
Bueno, yo sólo quería ver si alguien
había venido a la casa

ELLA Sí

(El hombre la mira. Ella levanta la mirada hacia el hombre)

EL HOMBRE Tenía ganas de saber


quién había comprado la casa

ELLA Sí lo entiendo

EL HOMBRE Uno no vende una casa


todos los días
(Fanfarrón)
Ahora tengo dinero

ELLA Dímelo a mí

EL HOMBRE Sí ahora tengo mucho: dinero

ELLA (Un poco asustada)


¿Tú no vives lejos de aquí verdad?
(Mira al hombre a los ojos)

EL HOMBRE No
no muy lejos
(Flirteando)
Si quieres

ELLA (Lo interrumpe)


No
No

(Detrás de la esquina de la casa, él está cada vez más nervioso, luego se obliga a
avanzar; pasa delante de la casa, entra en la explanada, mira hacia el banco donde
ella está sentada con el hombre. Él se para, baja la mirada. Ella lo mira)

ELLA (Nerviosa)
Es el antiguo propietario de la casa
Al que le hemos comprado la casa
(El hombre se levanta, va al encuentro de él)
(Rápida)
Dice que su abuelo vivió aquí
(Duda, se vuelve hacia el hombre)
O fue su

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EL HOMBRE Sí mi abuelo también
Pero murió
hace ya mucho tiempo
Yo no me acuerdo de mi abuelo
Pero mi abuela vivió aquí
hasta hace unos años
cuando se murió
(El hombre se detiene delante de él)
Sólo quería saludarlos
(Él se queda parado, los ojos clavados en el suelo)

ÉL Acabamos de llegar

EL HOMBRE Entonces seguro que querrán


familiarizarse un poco con el lugar
(El hombre lo mira)
Pero puedo volver
dentro de un rato
Para enseñarles la casa

ELLA (Rápida)
¿Vive alguien más
por aquí cerca?
Quiero decir

(El hombre va hacia ella, mueve la cabeza, se coloca delante del banco)

EL HOMBRE No no muy cerca


Bueno espere
(Duda)
bueno estoy yo
Soy el único
(Ella baja la mirada. Silencia, El hombre sale a la explanada)
Entonces
volveré un poco más tarde
Tal vez podría invitarla esta tarde a tomar una copa
Porque ahora tengo dinero

(El hombre se ríe, una risa breve. Ella y él le hacen un gesto con la cabeza al
hombre, que levanta la mano y se despide. Él va a sentarse al banco, en una esquina,
tan lejos de ella como le es posible. Él mira al frente. Ella lo mira con prudencia.
Largo silencio)

ÉL (Con voz un poco temblorosa)


¿Eres tú la que le has dicho que se sentase
en el banco
a tu lado?

ELLA No no

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ÉL Entonces él ha venido
y simplemente se ha sentado
(Queriendo ser irónico)
Así es que é1 ha venido y
sin más preámbulo se ha sentado
en el banco a tu lado
(Ella mira al frente fijamente, los ojos hacia el suelo)
Sería pues un deseo secreto
que has emitido
Ahora ven a sentarte
aquí a mi lado
Entonces tú lo has dicho
sin decirlo
como sueles hacer

ELLA No y basta ya
Me asustas

ÉL No claro no has hecho nada


Ni siguiera lo has minado
a los ojos
(Airado)
¿Acaso no has estado todo el tiempo
mirándole a los ojos?
¿O ha sido sólo
justo en el momento en que yo llegaba
cuando has tenido que hacerlo?
(Mueve la cabeza, desalentado)

ELLA No por favor


Me das miedo

ÉL (Más agitado)
Y claro ha sido sólo cuando he llegado
cuando has tenido
que arrimarte a él

ELLA Yo no me he arrimado a él

ÉL Lo he visto
con mis propios ojos
He visto muy bien cómo te arrimabas a él
(Un poco conciliador)
Lo he visto

ELLA (Bastante desalentada)


No lo he hecho

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ÉL ¿Te gusta?

ELLA Ni me gusta
ni me deja de gustar

ÉL Te gusta

ELLA Sí en cierto modo


me gusta
(Se levanta, sale a la explanada)

ÉL Te he visto cuando estabas sentada


con los ojos como platos
Y él ha esperado a que yo desapareciese detrás de la casa
para entrar
en la explanada
y poder hablarte
completamente a solas
(Mueve la cabeza desesperado)
Y decirte
que va a volver
(Respira pesada, y desesperadamente)
Siempre va a volver
(Va bacía el banco y se sienta, ahora más cerca de ella)
Vive aquí completamente solo
ese bastardo de mierda
Y nunca nos va a dejar
estar juncos
a ti y a mí
(La mira)
Y es a él al que le hemos comprado la casa
(Él se levanta)
Joder
Y pensar que la familia de ese tipo
ha vivido en la casa
donde vamos a vivir
(La mira desesperado)
La casa donde ahora tenemos que vivir
(Más tranquilo)
Y tú que estás ahí sentada tan tranquila
mirándolo a los ojos
mirándolo y remirándolo a los ojos
(Más violento)
Que te pegas a él en el banco
(El mira al frente. Pausa)
Ese tipo va a volver
Va a volver

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Ese tipo va a venir
(Pasea por la explanada yendo y viniendo. Pausa. Con calma)
Tú sabías muy bien que alguien iba a venir
De alguna manera yo también lo sabía
Pero no quería enterarme
Y tú lo has sabido desde el principio
(Él se para, la mira. Airado)
Querías que viniese
No haces más que decir que no quieres
que venga nadie
pero en realidad
lo que quieres es que venga
(Mueve la cabeza, desalentado)

ELLA (Tranquila y serena)


Tranquilízate
(Él sigue con su ir y venir)
Déjalo ya
Tranquilízate
(Pausa. Exageradamente optimista)
Tenemos que entrar a echar una ojeada a la casa
(Él continúa con su caminar. Ella se levanta. Suplicando)
¿Es que no vamos
a entrar en la casa?

ÉL Alguien tenía que venir


(Ella va hasta él, lo coge del brazo)

ELLA Anda ven


entremos a la casa
(Él la mira)

ÉL Yo no quiero vivir aquí


(Desesperado)
No quiero quedarme aquí

ELLA (Consoladora, un poco asustada)


Venga entremos

ÉL ¿Era necesario
que lo mirases a los ojos?

(Suelta el brazo, va a sentarse al banco, coloca los codos sobre las rodillas, la cara
en las manos. Sinceramente desesperado)

No no no
(Ella se sienta al lado de él en el banco)

ELLA (Exageradamente optimista)

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Todo irá muy bien
(Él la mira. Pausa)

ÉL (Con absoluta sinceridad)


Te quiero tanto

(La abraza, se aprieta contra ella, la mira en los ojos. Ella lo abraza también,
comienza a mecerlo suavemente)

ELLA Tú y yo
(Ella le da un beso en la frente)

ÉL Tú y yo

ELLA Tú y yo
(La mira, desalentado)

ÉL Siempre tiene que venir alguien

ELLA (Consolándolo)
Tranquilízate
Tú y yo
lo sabes muy bien

ÉL Sí ya estoy tranquilo

ELLA Ahora ya podemos entrar en nuestra casa


(Él se incorpora en el banco)

ÉL Entremos

(Él se levanta del banco. Ella se levanta. Se cogen de la mano y van hacia la puerta
de la casa)

ELLA (Lo mira)


Tienes la llave ¿verdad?

(Él se para, tantea los bolsillos, asiente. Saca la llave del bolsillo. Van a la puerta, él
mete la llave en la cerradura y le abre la puerta a ella, él entra detrás, cierra la
puerta con llave y comprueba que está bien cerrada tirando de la puerta)

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ESCENA III

(Ella cruza una puerta y entra en una cocina antigua, grande y alargada. Él entra detrás de ella,
cierra la puerta tras de sí)

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ELLA (Lo mira entusiasmada)
Fíjate qué mesa de cocina qué hermosura
(Señala una mesa larga de madera sin barnizar, gastada, blanca,
colocada perpendicularmente al muro del fundo)
Aquí podremos comer
uno frente a otro
podremos sentarnos a comer
(Ella lo mira)
¿Nos sentamos?

(Ella va a sentarse en una de las gastadas sillas de madera sin barnizar que forman
una hilera en uno de los lados de la mesa. Él la sigue y se sienta frente a ella en un
gastado escaño de madera sin barnizar que se encuentra al otro lado de la mesa
pegado a la pared)

Así nos sentaremos todas las mañanas


Porque ahora estamos en nuestra propia casa
Y aquí no estaremos más que nosotros dos
aquí estaremos juntos
solos juntos
Solos uno en otro
Y aquí no vendrá nadie

ÉL Sólo nosotros dos

ELLA Tú y yo

ÉL Tú y yo

(Él se levanta, se dirige hacia la ventana de la cocina, que se encuentra en mitad de


la pared y que da a la explanada, después mira al exterior, en todas las direcciones.
Silencio)

ELLA ¿Ves algo?


ÉL No
(Se vuelve hacia ella)
No creo que
(Se interrumpe)

ELLA ¿Qué pasa?

ÉL Nada

ELLA (Animando)
Mira el viejo fogón
(Señala el fogón. Él asiente)
Y la vieja nevera
(Señala la nevera)
Creo que no he visto nunca

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una nevera tan antigua
Será extraño que funcione
Y las cortinas
Y este olor a viejo
(Ella mira a su alrededor)
Y vamos a vivir aquí
Hemos comprado la casa
hemos comprado todo esto
Y ahora vamos a estar juntos
vamos a estar solos
juntos el uno en el otro
Y aquí no vendrá nadie
(Él vuelve a mirar por la ventana. Ella lo mira.
No del todo convencida)
Estaremos juntos
(Más convencida)
Sólo tú y yo
(Aún más)
Nadie más
(Absolutamente convencida)
No vendrá nadie
(Él sigue mirando por la ventana)

ÉL (Muy bajo)
Ya está ahí otra vez

ELLA No
Estás bromeando
(Él mira por la ventana con mucha atención)

EL Me ha parecido verlo

ELLA Pero si se acaba de marchar


(Él la mira)

ÉL Sí pero estoy casi seguro


de que era él al que he visto
En la explanada
Allá junto a
(Se interrumpe)

ELLA No puede ser él


(Él mira de nuevo por la ventana)

ÉL Pues yo creo que


era él

(Ella va hasta la ventana, se coloca al lado de él, le echa el brazo por encima de los
hombros, mira afuera)

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He visto algo
tenía que ser él
(Ella levanta la mirada hacia él oblicuamente)

ELLA ¿Quieres que vaya a ver?


¿A ver si está por ahí?
(La mira desesperado, los ojos asustados)

ÉL No
(Ella baja la mirada. Desalentada)
Lo que quieres es volver a verlo
Tú ya no quieres estar
conmigo
sólo quieres encontrarte con él

ELLA (Un poco asustada)


Déjate de tonterías
(Pausa)
Sabes que no es así
(Pausa)
Sal tú a ver
(Pausa. Exageradamente optimista)
O prefieres que demos una vuelta por la casa
para ver todos los viejos cachivaches
que hay en nuestra propia casa
Anda vamos

ÉL Pero estoy seguro de que


chist
(Se queda escuchando. La mira. En voz baja)
¿No has oído nada?
(Niega con la cabeza. Más alto)
¿Nada?

(Vuelve a negar con la cabeza. El vuelve a mirar por la ventana. Y entonces llaman a
la puerta. La mira asustado. Ella lo mira con los ojos asustados, grandes como
platos. Sacude la cabeza, luego él vuelve a sentarse en el escaño. Ella va a sentarse
en la silla. Vuelven a llamar a la puerta, esta vez más fuerte. Están sentados,
inmóviles, mirándose)

ELLA (En voz baja)


No abrimos
(El mueve la cabeza. Con entusiasmo)
Lo dejamos ahí fuera
(Él asiente. Vuelven a llamar)
Que se quede ahí
llamando
No estamos obligados a abrir

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La casa es nuestra
abrimos sólo a quien queremos
(Pone los codos sobre la mesa, aprieta la cara con las manos)
No estamos obligados a abrir
(Pausa)
Abrirnos al que queremos

(Él se quita las manos de la cara, las pone en la mesa, la mira)

ÉL Nunca podremos estar juntos


Y tú sabías
que alguien iba a venir
(Vuelven a llamar a la puerta)

ELLA ¿Abrimos?

ÉL Lo que estás deseando es que abramos


Te gustaría tanto
(Interrumpe la frase)

ELLA No tenemos por qué abrir


(Están sentados mirándose)
¿Crees que se habrá ido?

ÉL Tal vez
(Pausa)
O tal vez esté ahí fuera esperando
O en la explanada
tal vez esté ahí fuera
al lado de la puerta

ELLA Pues yo creo que se ha ido


(Entusiasmada)
Y no volverá
No volverá
hasta que pasen muchos días
y después ya no volverá
nunca más a

ÉL (Alegre)
¿Tú crees?
(Ella asiente con la cabeza)

ELLA (Alegre)
Anda vamos al cuarto de estar
Porque ahora ya se ha ido
Ha llamado a la puerta
pero no le hemos abierto
Y entonces se ha ido

29
Se ha ido

ÉL Tal vez se haya ido

ELLA Yo sé que se ha ido


Y ya podemos ir al cuarto de estar

(Ella lo coge del brazo. Él se levanta. Ella lo arrastra hacia la puerta del cuarto de
estar)

30
ESCENA IV

(Ella lo lleva del brazo y entran a un anticuado cuarto de estar, con paneles de madera amarillentos
en las paredes)

31
ELLA Ahora vamos a da una vuelta
y a ver todo
lo que hay en la habitación

ÉL (Algo desalentado)
Pero es que está ahí fuera
en la puerta
está ahí esperando
pronto volverá a llamar

ELLA Me parece que se ha ido

ÉL (Valiente)
Pues lo único que puede hacer es quedarse ahí
Porque la puerta está cerrada con llave

ELLA Lo único que puede hacer es quedarse ahí


(Ella mira a su alrededor)
Esto es bastante bonito
La habitación es bonita
Y luego todas estas fotos en las paredes
(Los dos recorren la habitación con la mirada)
Aquí casi todo se ha quedado
igual que estuvo
durante muchos muchos años

(Ella mira con interés lo que tiene a su alrededor, se fija en el retrato de una mujer
joven que cuelga en la pared larga que tiene enfrente)

Esa foto de ahí


la de aquella pared
(Señala)
tiene que ser de la
que vivía aquí antes que nosotros
de la abuela
(Interrumpe la. frase, lo mira, luego rápida)
Allí allí
(Señala)
allí
la que ves en aquella pared
la mujer joven
de esa foto
tiene que ser ella la abuela
cuando era joven

(Ella le suelta el brazo, va hasta el retrato, se coloca delante. Él se queda parado.


Ella mira el retrato. Pausa)
Tuvo que haber sido guapa
32
EL (Un poco resignado)
Y ahora seguro que está ahí fuera en la puerta
Va a volver a llamar
(Desesperado)
Por qué no dijiste antes
que tenía que venir alguien
(Ella se vuelve hacia él)

ELLA Lo único que puede hacer es quedarse ahí


(Él baja la mirada)

ÉL Probablemente también
te parecerá guapo
Sin duda se parece a su abuela

ELLA No creo
que se le parezca mucho

(Él se echa a reír. Ella se vuelve otra vez hacia el retrato)

ÉL Sin duda te acuerdas muy bien


de su aspecto

(Él va hasta la foto, la mira. Él la mira a ella. Irónicamente)

A mí me parece que tiene algo


de la abuela cuando era joven
(Pausa)
Y ahora camina por la explanada

(Ella va hacia el centro de la habitación. Él se vuelve hacia ella)

¿Tú qué opinas?


¿Se parece?

ELLA No sé

EL Sin embargo le has mirado bien la cara

(Ella hace como que no ha oído, continúa mirando por toda la habitación)

ELLA Mira
(Contemplando la foto de boda que cuelga de la pared corta de la
izquierda)
ésa es la foto de la boda
(Señala)
ahí
33
tiene que ser la foto de su boda
(Espontánea)
Y el marido también era guapo

(Ella va hasta la foto de boda, la mira de cerca, minuciosamente. Luego se vuelve


hacia él. Como constatando)

Los dos eran guapos


(Él asiente con la cabeza, y va a colocarse cerca de ella)
Una hermosa pareja
se casaron bastante jóvenes

ÉL (Muy poco interesado)


Creo que se parece un poco
a los dos al abuelo y a la abuela
Pero los dos son más jóvenes
en la foto

ELLA Sí son muy jóvenes


(Duda un poco)
quizá no tenían veinte años

ÉL Ella quizá aún más joven

ELLA A ellos no les pasa


lo que nos pasa a nosotros

ÉL Tú no eres tan vieja

ELLA Tampoco soy ya


tan joven

(Ella le rodea la cintura con el brazo, se aprieta contra él. Silencio. Ella lo mira)

Pero soy tan feliz


porque nosotros
nos hemos encontrado
Tardé tanto tiempo en encontrar
alguien con el que pudiese descansar
(Pausa)
Descansar uno en otro
Solos juntos
uno en otro
Es eso precisamente
Es eso precisamente lo que queremos
Descansar
uno en otro

34
ÉL Y ahora descansamos
el uno en el otro junto al otro

(Ella asiente con la cabeza. Pausa. Él se suelta, va hasta la pared larga, junto al
retrato hay una foto de un niño vestido para la confirmación, él se para delante.
Mira hacia ella. Con cierta ironía)

Aquí hay una foto de él


con traje y corbata
(Pausa. Dudando)
Es extraño que no
se haya llevado estas fotos
las suyas por lo menos
antes de vender la casa

ELLA Sí bastante extraño

(Él va hacia la puerta que está en la pared corta de la derecha del cuarto de estar y
la abre, mira en otra habitación)

ÉL (La mira a ella)


Y ésta será la habitación donde ella
(Duda)
donde
la vieja dormía
Huele a viejo
Huele a pis viejo
a cerrado y a sucio
Y la pintura está desconchada
La cama está sin hacer

(Él entra en la habitación. Ella va hasta la foto de la confirmación. Él grita desde el


interior)

Y debajo de la cama hay un orinal


casi lleno de viejo pis podrido
Es increíble
(Ella sigue mirando la foto de la confirmación. Indignado)
Puedes creer que hay un orinal
casi lleno de pis podrido
debajo de la cama
Es el colmo

ELLA (Algo ausente)


Un orinal casi lleno
de pis podrido

ÉL (Desde el interior de la habitación)


35
Habrá que vaciarlo

ELLA Hay tantas cosas que hay que hacer


aquí
en esta casa

ÉL (Desde la habitación)
No deberíamos
haber comprado esta casa

ELLA No estoy tan segura

(Vuelve al cuarto de estar, cierra la puerta del cuarto tras él, mira hacia ella que
sigue mirando la foto de la confirmación. Aparta la mirada de la foto, lo mira a él y
vuelve a mirar la foto. Distraída)

Un orinal con pis viejo debajo de la rama.

(Él asiente con la cabeza, va hacia el sofá, que está pegada a la pared corta de la
izquierda, debajo de la foto de boda. Se tumba en el sofá, de espalda, mirando al
techo. Ella va al cuarto, abre la puerta y entra. Desde la habitación)

Pero bueno
No
es increíble
Y este hedor a viejo que lo penetra todo
Y la cama sin hacer
Parece como si no
hubiesen cambiado las sábanas
desde que
(Dudando)
ella dormía aquí

ÉL Seguro que murió ahí


en esa cama
en esas sábanas

(Ella vuelve al cuarto de estar, cierra la puerta de la habitación tras ella)

ELLA ¿Tú crees?

ÉL Tú sabías que alguien


tenía que venir
Lo sabías muy bien

(Ella va hasta la ventana que está un poco a la derecha en la pared larga del fondo y
a la derecha del retrato y la foto de confirmación. Se coloca delante de la ventana y
mira fuera en dirección al mar)
36
ELLA (Como si estuviera aburriéndose)
Y ahí tenemos el mar
Sólo el mar
Y aquí no hay nadie
No veo más que el mar
Nada más

ÉL Tú no ves a nadie

ELLA Sólo el mar

ÉL Sólo el mar sí
(Con cierta solemnidad)
Hace tanto bien
simplemente mirar el mar
Se siente uno seguro
Tú y yo
y allá abajo el mar
Así es como debe ser
Tú y yo y el mar
No habrá nadie más aquí
Sólo tú y yo y el mar
Nadie más

ELLA Pero el mar es tan grande


Y no se ve un alma
Ni una casa
Sólo el mar

(Él se da una vuelta en el sofá, queda tumbado dándole la espalda a ella, la mirada
clavada en la pared, Pausa)

No estés triste
Yo te consolaré

(Ella va al sofá, se tumba detrás de él, lo abraza, se pega a su espalda. Consoladora)

Sólo tú y yo
Y claro el mar
Tú y yo y el mar
Y no debes estar triste
Porque yo cuidaré de ti
No debes tener miedo
Verás que todo
irá bien
No ocurrirá
nada malo
37
Tú y yo estaremos juntos
Ahora estaremos juntos
todo el tiempo
Tú y yo
estaremos juntos
Aquí no habrá nadie más
Sólo tú y yo
Y la casa es vieja
y hermosa
Y nos hemos alejado de todos los otros
Y ahora vamos a estar juntos
vamos a estar
juntos solos
tú y yo
descansaremos uno en otro
ahora estaremos juntos
sólo tú y yo
Tú y yo
solos juntos

(Pausa. Él se vuelve en el sofá, se coloca de cara a ella, la mira)

ÉL (Asustado)
¿Has oído?
Oigo que hay alguien fuera
Está ahí fuera
está ahí
pegado a la ventana

ELLA (Tranquila)
No he oído nada
No oigo más que los latidos
de tu corazón
Ahora mismo oigo que tienes miedo

ÉL Oigo pasos
con toda claridad
Oigo que hay alguien
fuera
Seguro que no se ha ido
no
Está ahí fuera dando vueltas alrededor de la casa
(Ambos tumbados en el sofá escuchan)

ELLA (Con cierta resignación)


Claro que hay alguien fuera
Así que no se ha ido
Y está ahí fuera dando vueltas alrededor de la casa
38
dando vueltas y más vueltas alrededor de
(Pausa)
Pero no tiene la menor importancia
No nos molesta tanto
que esté ahí fuera
dando vueltas y vueltas a la casa
(Insistente)
No nos molesta lo más mínimo
(Suavemente)
Porque ahora tú y yo estamos
solos el uno con el otro
(Desesperada)
Ahora estarnos juntos
solos
el uno en el otro

ÉL (Asustado)
Está dando vueltas a la casa sin parar
Oigo que anda y anda sin parar
Y pronto se detendrá en la explanada
No se irá
simplemente vendrá
una y otra vez
volverá

(Se incorpora y permanece sentado en el borde del sofá. Ella se incorpora y se sienta
a su lado. Lo mira con horror)

ELLA (Desesperada)
Entonces ¿vendrá
siempre?
Vendrá siempre
¿Cómo puedes decir una cosa así?

ÉL Ha dicho que se iba


pero no se ha ido
Se ha quedado
Vendrá siempre

ELLA Pero eso es imposible


Ha dicho que nos iba a dejar
familiarizarnos con la casa solos
Se ha ido
No iba a volver
hasta más tarde
Mientras nos familiarizaríamos

ÉL Pues ya ha vuelto
39
(Un poco envalentonado)
La puerta está cerrada con llave

ELLA ¿Estás seguro de que hay alguien


ahí fuera?
(Él asiente con la cabeza)

ÉL (Como envalentonado)
Voy a salir a ver

(Se levanta, va a la cocina. Vuelve, la mira con desaliento. En voz baja)

Está ahí en la explanada


Lo he visto
por la ventana de la cocina

ELLA Ha dicho que se iba


(Lo mira asustada. Silencio)
¿Escás seguro de que
hay alguien ahí fuera?

(Él asiente con la cabeza. Va al sofá y se sienta al lado de ella, la mira)

ÉL (Acusador)
Está otra vez ahí
Y tú te las has arreglado
desde el momento en que llegamos
para conseguirte un amiguito
Lo has hecho muy bien
Y claro que te he visto
(Desesperado)
He visto muy bien cómo
lo mirabas a los ojos
Cuando creías
que yo no te veía
lo has mirado en los ojos
Y también he oído
que le preguntabas si vivía
lejos de aquí
Lo he oído muy bien

ELLA ¿Dónde está?

ÉL Te he dicho
que está ahí en la explanada

ELLA (Rápida)
Pues que se quede ahí
40
No tiene más que
quedarse ahí
Que se quede pues ahí

ÉL Has sido tú la que le ha pedido


que volviese a vernos

ELLA No
Ha sido él quien ha dicho
que iba a volver
yo no he dicho nada
Él es el que ha dicho que
volvería
un poco más tarde
ha dicho

ÉL Y ahora ya está aquí

(Llaman a la puerta. Él se levanta, mira con miedo a ella. Ella le devuelve la mirada.
Pálido de desesperación)

No tengo fuerzas ni para verlo


Me voy
(Mira hacia la puerta de la habitación)
Me meto en el cuarto
(Señalando con el dedo la puerta de la habitación)
Soy incapaz de verlo
es superior a mis fuerzas
(La mira suplicante)
Si alguien debe abrir
eres tú

ELLA (Dudosa)
¿Estás seguro?
¿Estás seguro de que tenemos que abrir
y de que debo hacerlo yo?
(Asiente con la cabeza)

ÉL Ahora no tengo fuerzas


No tengo fuerzas para ver a nadie
No tengo fuerzas para aguantar
que venga nadie
(Pausa)
Pero tendremos que abrir
Anda abre la puerta

ELLA ¿Abro?

41
ÉL Si alguien debe abrir
eres tú
Anda abre la puerta
No tengo fuerzas para abrir
No tengo fuerzas para verlo
Yo sabía muy bien que alguien iba a venir
(Siguen llamando a la puerta, ahora más fuerte)

ELLA ¿Tenemos que abrir?


(Él se encoge de hombros. Llaman aún más fuerte. Ella lo mira)
¿Piensas de verdad
que tenemos que abrir?
¿Tenemos que abrir?
(Siguen llamando)

Él No va a dejar de llamar
Así que habrá que abrirle

Ella ¿Y tendré que abrirle yo?

(Vuelven a llamar a la puerta. Ella entra en la cocina, deja la puerta abierta tras
ella. Él entra en la habitación, cierra la puerta tras de sí, abre la puerta de nuevo,
vuelve a entrar en el cuarto de estar. Se tumba en el sofá, con la cara hacia la pared,
las manos cruzadas en la nuca, las rodillas en un ángulo contra la pared)

42
ESCENA V

(Ella está de píe manteniendo la puerta abierta al hombre que permanece en el umbral mirando a la
cocina)

43
EL HOMBRE He pensado que casi sería mejor
enseñarles la casa ahora
inmediatamente que eso sería mejor
Y he traído

(El hombre levanta una bolsa de plástico, se oye el tintineo de botellas)

algo
Ya sabes que ahora tengo dinero
(El hombre ríe un poco, luego sonríe)
Nunca he tenido tanto dinero
(El hombre se ríe)
Sí sí ahora tengo dinero
Y es gracias a ti

(El hombre entra en la cocina, la mira. Ella cierra la puerta. El hombre pasa delante
de ella y se sienta en el escaño. Pausa)

Sabes
yo esta casa
la conozco bien
como la palma de mi mano
conozco todos los rincones

(Pausa. El hombre coloca la bolsa de plástico en la mesa, Ella va a colocarse


delante de la ventana, apoyando todo su peso sobre el pie izquierdo, de manera que
la cadera se curva ligeramente en dirección a él. Ella mira por la ventana, él le mira
la cadera)

¿Sabes que solía venir mucho


a esta casa
cuando era pequeño?
Solía estar aquí a menudo
(Pausa)
¿No podrías traerme
un vaso?
(Ella lo mira)

ELLA No sé
dónde están los vasos

(Señala el armario de puertas correderas que está colgado en la pared detrás de la


hilera de sillas. Ella lo mira)

¿Dónde?

EL HOMBRE En ese armario


44
(Sigue señalando. Ella va y corre una de las puertas correderas y allí ve vasos y
tazas y platos y viras piezas de vajilla bien colocadas)

Sí pensé que bien podía


vender la casa
con todo lo que había dentro
De todas maneras
no sabía
qué hacer
con todo esto
Seguramente a ella
no le habría gustado
sí a mi anciana abuela
(Él se ríe)
Pero siempre pasa lo mismo
esta vida es así
se acumulan cosas
luego uno se muere
y los otros tienen
sus propias cosas
para ellos todas esas cosas
no tienen ningún valor
Es siempre así

ELLA ¿Un vaso?


(El asiente con la cabeza)

EL HOMBRE Y otro para ti


porque tú
también
querrás beber algo
(Ella niega con la cabeza)
Así es que no quieres beber nada

(Saca, una botella de cerveza de la bolsa, la coloca delante de él en la meta. La mira


ella con un aire burlón, insinuante)

¿No quieres beber nada?

(Niega con la cabeza. Abre la botella, la coloca en la mesa. Ella coge un vaso del
armario y lo pone delante de él. Después ella vuelve a colocarse delante de la
ventana, mirando al exterior. Él la mira)

Así es que no quieres nada


(Ella lo mira, él se sirve un poco de cerveza en el vaso, se desborda
la espuma. Él la mira)
Anda siéntate
45
¿No puedes sentarte aquí
y hablar un poco conmigo?
(Bebe un sorbo, le queda algo de espuma en los labios, sigue
mirándola)
¿De verdad que no quieres nada?
¿No quieres sentarte?
(Deja su vaso. Pausa. Luego sentimental)
Sí aquí se sentaba mi abuela
todas las mañanas
No creo que pasase muchos días
fuera de esta casa
Y casi siempre estuvo sola
Y ahora ya no está
(Pausa)
Pues sí
(Pausa. Sigue mirándole la cadera y ella sigue mirando por la
ventana)
Estuvo sola
en esta casa
la abuela
muchos años muchos
Hace muchos años
que murió mi abuelo
Tuvo que haberse sentido muy sola
Pera nunca se quejó
no nunca
Tuvo que estar muy sola
porque no hay por aquí
mucha gente que digamos
(Ríe a carcajadas. Pausa)
Qué has hecho de tu marido
(Ella lo mira)

ELLA Que qué he hecho de mi marido

EL HOMBRE Ven a sentarte


tráete un vaso
Ven a hablar un poco conmigo

(Ella va a sentarse frente a él, en una silla. Él coloca la botella de cerveza delante de
ella. Ella mueve la cabeza. El vuelve a sus pensamientos. En voz baja)

La abuela sí
(Con sentimentalismo)
Era buena
Siempre fue muy buena conmigo
(Bebe un trago)
Mi abuela sí
46
(Silencio. La mira)
Habéis comprado la casa barata
Barata de verdad
Todo lo que ella tuvo en esta vida
fue esta casa
y lo que hay en ella
Y yo heredé la casa
Mucho tenéis que agradecerme
(Sonríe, Pausa)
O quizá la habéis comprado cara
esta casa
Está muy aislada
Y sí que está bastante deteriorada
la casa
Quizá la hayáis comprado demasiado cara
(Suelta una carcajada)
No
La habéis comprado barata
demasiado barata
Deberías darme las gracias
Sólo digo eso
deberías darme las gracias
(Ella se levanta)
¿No quieres quedarte un poco
y hablar conmigo?
Sólo un poco
(Ella está junto a la mesa y lo mira)
Ahora no
Quizá alguna otra vez
Quizá podamos encontrarnos en otro sitio
Yo no vivo lejos
Podríamos vernos
O
(Él se ríe)
en todo caso nos encontraremos
No hay muchos con los que
relacionarte
pero a mí puedes verme
Bueno si necesitas compañía
(El bebe un traga)
así que si necesitas compañía
ya sabes puedes venir cuando quietas
a cualquier hora
a mi casa
Y puedes telefonearme
Porque aquí hay teléfono
y yo también rengo teléfono
Toma
47
(Saca una pluma y un trozo de papel del bolsillo de su cazadora)
Aquí
te voy a escribir el número
al que puedes llamarme
Sí sobre todo no dudes en llamarme
Y puedes llamarme sin más cuando quieras
a cualquier hora

(Él coloca el trozo de papel en la mesa, se inclina, escribe trabajosamente el número


de teléfono. Ella permanece de pie al otro lado de la mesa mirándolo. El levanta su
mirada hacia ella, coge el trozo de papel, se lo da. Ella lo coge. Saca un monedero
del bolsillo de su chaqueta lo abre, mete el trozo de papel en el monedero. Él le
sonríe, mueve la cabeza)

Sí no tienes más que llamarme


Ahora tienes mi número
Y viendo donde lo has puesto
no hay peligro de que lo pierdas

(Él le sonríe, luego baja la mirada hacia el tablero de la mesa. Ella vuelve a la
ventana, se detiene y coloca los codos en el alféizar y mira fuera. Él coge su vaso, lo
vacía, luego lo deja en la mesa. Coge la botella, pone el tapón, vuelve a colocar la
cerveza en la bolsa de plástico. Se levanta)

Sí sobre todo no dudes en llamarme


Cuando quieras
puedes llamarme cuando quieras
Además quiero decirte
que no soy mal chico

(El da unos pasos, se coloca al lado de ella que sigue mirando por la ventana, al
frente fijamente. Pausa)

Bueno yo sólo quería


hacerte una visita
Seguro que tienes muchas cosas que hacer
Puedo volver un poco más tarde
u otro día
Sí sobre todo no dudes en llamarme
Ahora sabes dónde encontrarme
No tienes más que llamarme

(Él va hacia la puerta. Ella se vuelve, lo sigue con la mirada, él se vuelve, la mira)

Bueno me voy
y volveré
un poco más tarde

48
(Ella asiente con la cabeza. Él abre la puerta de la cocina, sale, cierra la puerta tras
de sí. Ella se queda allí mirando por la ventana)

49
ESCENA VI

(Ella vuelve al cuarto de estar. Él está tumbado en el sofá, todavía con la cara vuelta contra la pared y
las rodillas en ángulo también contra la pared. Ella va a sentarse en el borde del sofá. Él sigue
tumbado mirando a la pared. Pausa larga)

50
ELLA (Tranquila)
Ya se ha ido
(Pausa, Más alto)
¿No me oyes?
Ya se ha ido
(Pausa. En voz baja)
¿Duermes?
(Le pone la mano en el hombro, le sacude)
Se ha ido
Ya se ha ido
(La mira, ojos inquietantes. Asustada)
¿Qué te pasa?
(Él mira de nuevo a la pared)
¿Qué te pasa?
Ya se ha ido
Tú y yo estamos solos
ahora
(Ella le vuelve a sacudir por el hombro)
Di algo
¿Qué pasa?
(Ella se inclina, lo rodea con sus brazos)
¿Qué te pasa?
Cariño mío ¿qué te pasa?
ÉL (Hablando hacia la pared)
¿Estás contenta?
Ahora
¿Estás contenta?

ELLA (Desesperada)
Qué insinúas
Me das miedo

ÉL Ya has conseguido lo que querías

(Pausa. Ella deja de abrazarlo, se levanta, da unos pasos. Él la mira. Irónicamente)

Eres muy lista


Lista de verdad
Claro que esto está demasiado aislado y solitario
Eso lo entiendo
Lo entiendo muy bien

ELLA No te pongas así


Me asustas

ÉL Lo entiendo
Lo entiendo demasiado bien

51
ELLA ¿Qué pasa?

ÉL Es necesario que tú

ELLA (Algo enfadada)


Qué

ÉL Cuando vas a telefonearle

ELLA No voy a telefonearle

ÉL Entonces por qué le has aceptado


su número de teléfono

ELLA Tenía que hacerlo


Qué otra cosa podía hacer
Me lo ha dado

ÉL Claro
Y tú lo has aceptado
Comprendo

ELLA Qué quieres decir con eso

ÉL Por qué has guardado el papel


con su número de teléfono en el monedero

ELLA No me lo he guardado

ÉL ¿Ah no?

ELLA Cómo puedes saber


que lo he hecho

ÉL Lo sé simplemente es así
Te lo oigo en la voz
Lo sé es así

(Ella va a la cocina, deja la puerta abierta tras ella. Pausa. Sí incorpora y se sienta
en el borde del sofá mirando al suelo. Totalmente tranquilo)

Sabía que
alguien iba a venir
(Él se levanta, va hasta la ventana, mira hacia el mar)
ahí abajo está el mar
con todas sus olas
el mar
es blanco y negro
52
con sus olas
con sus suaves y negras
profundidades
(El se ríe para sí mismo)
Y nosotros no queríamos
más que estar juntos
(El se ríe sonoramente. Pausa. Cruza la habitación, va a la cocina)

ESCENA VII

53
(Sale por la puerta exterior, va hasta la esquina derecha de la casa, mira a ver si la ve, va hasta la
esquina de la. izquierda, mira a ver si la ve. Después camina por la explanada yendo y viniendo)

54
ÉL No ella no telefoneará
Pronto volverá
Y entonces estaremos solos
Estaremos siempre
solos juntos
estaremos
solos
el uno en el otro

(Va hasta el banco, se sienta. Coloca los codos sobre las rodillas y apoya la cabeza
en las manos. La mirada clavada delante de él)

Solos juntos
solos el uno en el otro.

(Se ríe brutalmente. Larga pausa. Ella aparece andando por la esquina izquierda de
la casa, lo mira con dulzura. Él la mira, baja la mirada. Ella va hacia el banco y se
sienta al lado de él. Larga pausa. Telón)

55
56
BIOGRAFÍA

Jon Fosse (Haugesund, Noruega, 1959) es una de las grandes revelaciones del teatro europeo de la
última década, es el dramaturgo noruego más representado por el momento, tanto en Noruega como en
el extranjero. En Noruega, se representan anualmente obras de Fosse en dos o tres escenas. En el
periodo 1999-2002, 12 piezas de Fosse se encuentran repartidas por más de 40 escenarios de Europa. El
dramaturgo goza de una enorme popularidad en Francia y Alemania. Las más representadas de sus
obras son “El nombre” (Namnet, 1995), "Alguien va a venir’ (Nokon kjem til a kumme, 1996),
“Canciones de noche” (Natta syng sine songar, 1998), “Un día de verano” (Ein sommars dag, 1998) y
“Sueño de otoño” (Draum om hausten, 1999).
Como por desgracia sigue siendo habitual, ha tardado mucho en llegar a España: sólo este
mismo año se han presentado en Barcelona dos de sus textos, en versión catalana. Por primera vez en
castellano, en traducción directa del original de Francisco J. Uriz (cuya prestigiosa trayectoria garantiza
tanto el buen castellano como la fidelidad al original) presentamos Alguien va a venir, seguramente la
más compleja y sugerente de sus obras.
Jon Fosse publicó en 1983 su primera novela, seguida por una quincena de libros de relatos,
poemas y ensayos, escribe igualmente novelas, poesía, ensayo y literatura infantil, y su producción está
traducida a más de 20 idiomas. En 1994 estrena su primera obra teatral, iniciando una brillante
trayectoria que ha dado lugar a representaciones en varias lenguas y países europeos. En 1996 obtuvo
el Premio Ibsen.
La escritura de Fosse crea pequeños mundos extrañamente inquietantes. Sus argumentos y sus
personajes son siempre escuetos y sin embargo llenos de espesor. Los grandes temas de la condición
humana y de la historia contemporánea planean como oblicuamente sobre cualquier situación
cotidiana. Lo característico del teatro de Fosse es su estilo minimalista, denso y reiterativo, a medio
camino entre el realismo y el absurdo, del cual el lenguaje poético nunca está lejos. Sus piezas exploran
las relaciones o la ausencia de éstas entre los individuos, y sus personajes se encuentran en situaciones
existenciales fuera de lo común.
Un mundo muy personal, en el que pueden verse ecos de diferentes tradiciones modernas: desde
su ilustre paisano Ibsen hasta maestros de la sugerencia como Chejov, Kafka, Beckett o Pinter.

57
PRIMERAS NOTAS PARA ENSAYOS

QUÉ NO HACER

Ante todo no pensar sobre los personajes. Si no es posible no pensar, evitar al menos la puesta
en común de hipótesis sobre aspectos o circunstancias de sus vidas, que no estén presentes en el texto.
Cada actor puede hacerse en su cabeza las construcciones imaginarias que le convengan. Eso al público
le traerá sin cuidado. Al director y a los demás actores también. Los malentendidos que puedan
derivarse de datos imaginarios no compartidos forman parte de la propia situación.
No tenemos por qué saber más que el público. Lo ideal es lo contrario: saber menos. Como
horizonte, no entender nada.
La sustancia principal del texto es la incertidumbre, los márgenes, lo que no se puede decir, lo
que no se puede hacer. Hay que combatir la tentación de tapar los agujeros, de completar, de resolver
los enigmas. Acompañar más bien la ignorancia de los personajes, cargar con ella (estar, pues, así, del
lado del espectador).
No rellenar huecos, al contrario: espesarlos.
Todos mienten, en todo momento, a todo el mundo y sobre todo a sí mismos. La verdad sólo se
deja ver en el malestar (trabajar sobre síntomas de malestar) Cuanta más afectación de seguridad, más
grietas.
La casa es el cuerpo. Cuerpo enfermo.
El mar es lo que se quiera.
Dimensiones, volúmenes, distancias, temperaturas, densidades, entrada y salidas del aire,
palabras: materiales. Trabajar sobre materiales. Encontrar el gesto, el tono el ritmo, que parezcan
adecuados a las frases. No interpretarlas: mienten.
Frases: eso es todo. No desdeñarlas como banales. En cierro sentido no importan nada, pero son
todo lo que hay.
Al mismo tiempo es cierto que lo que cuenta es lo que no hay: los intervalos. Pero a los
intervalos no se puede acceder más que por medio de la superficie de las frases. El silencio no está más
que porque hay sonidos. Los sonidos están para dar a escuchar el silencio, el rumor de fondo del que no
se puede hablar pero que exige hablar para que se sepa que está ahí.
Respiraciones: de exterior, de portal, de cocina, de salón, de dormitorio, de puerta, de ventana,
de banco, de catre. En soledad, con un personaje, con otro, con los dos. Distancias (densidades del
aire). Voces de exterior y de interior (usarlas a veces al revés).
Trabajar la demora del habla. Hablar cuando no hay más remedio, y entonces el acto de hablar
es lo primero. Encontrar algo que decir para poder hablar. Una vez que se habla, ligereza, velocidad,
desatención a las palabras.
Gritos y susurros. Inmovilidad seguida de gestos repentinos rápidos. Gestos lentísimos también,
como disolviéndose (hacia el mar).

MA
RIANO ANÓS

58
UNAS CITAS DE BLANCHOT

(Fosse cita, y obviamente no en vano, a Blanchot entre sus autores favoritos. Releyendo "El
espacio literario”, entresaqué algunas citas que podían hacernos compañía)

“Escribir es hacerse eco de lo que no puede dejar de hablar. Y por eso, para convertirme en eco,
de alguna manera debo imponerme silencio. A esa palabra incesante agrego la decisión, la autoridad de
mi propio silencio. Vuelvo sensible, por mi mediación silenciosa, la afirmación ininterrumpida, el
murmullo gigantesco sobre el cual, abriéndose, el lenguaje se hace imagen, se hace imaginario,
profundidad hablante, indistinta, plenitud que es vacío. Este silencio tiene su fuente en la desaparición a
la que está invitado aquel que escribe. O bien, es el recurso de su dominio ese derecho de intervenir que
conserva la mano que no escribe, la parte de sí mismo que siempre puede decir no y que cuando es
necesario recurre al tiempo y restaura el porvenir.

¿Qué queremos decir cuando en una obra admiramos el tono, cuando somos sensibles al tono
como a lo más auténtico que tiene? No hablamos del estilo, ni de interés y la calidad del lenguaje, sino
precisamente de ese silencio, esa fuerza viril por la cual quien escribe, al haberse privado de sí, al haber
renunciado a sí, mantiene, sin embargo, en esa desaparición, la autoridad de un poder, la decisión de
callarse, para que en ese silencio tome forma, coherencia y sentido lo que habla sin comienzo ni fin.”

“La obra no aporta ni certeza ni claridad. Ni certeza para nosotros, ni claridad sobre ella. No es
firme, no nos permite apoyarnos en lo indestructible ni en lo indudable, valores que pertenecen a
Descartes y al mundo de nuestra vida. Del mismo modo que toda obra fuerte nos arranca de nosotros
mismos, de la costumbre de nuestra fuerza, nos debilita y nos aniquila, del mismo modo no es fuerte
respecto de lo que es, no tiene poder, es impotente, y no porque sea el simple reverso de las variadas
formas de la posibilidad, sino porque designa una región donde la imposibilidad ya no es privación sino
afirmación.”

"El arte está originalmente ligado a este fondo de impotencia donde todo cae cuando lo posible
se atenúa. En relación con el mundo que fundamenta la verdad a partir de la afirmación decisiva, lugar
de donde ella puede surgir, el arte representa originalmente el presentimiento y el escándalo del error
absoluto, de algo no-verdadero, pero donde el “no” no tiene el carácter tajante de un límite, sino que es
la indeterminación plena y sin fin que no tiene posibilidad de contacto con lo verdadero, que de ningún
modo lo verdadero puede reconquistar y frente al cual sólo se define convirtiéndose en la violencia del
negativo.

Si el trabajo esencial de lo verdadero es negar, es porque el error afirma en la plenitud profusa


donde tiene su reserva fuera del tiempo y en todo tiempo. Esta afirmación es la perpetuidad de lo que
no soporta ni comienzo ni fin, el estancamiento que no produce ni destruye, lo que nunca llega, que no
decide ni surge pero regresa, el eterno chapoteo del retorno. En este sentido, alrededor del arte hay un
pacto establecido con la muerte, con la repetición y el fracaso."

(Citas extraídas de: Maurice Blanchot. El espacio literario, trad. Vicky Palant y Jorge Jinkis,
Paidós 1992, páginas 20-21, 211 y 231-232).

59
DIARIO DE ENSAYOS

Parece que la práctica más extendida es iniciar los ensayos con el llamado “trabajo mesa”: un ritual en
el que, básicamente, el director explica a los actores el significado del texto y de los personajes, a
manera de cimientos para ir después colocando ladrillos en su construcción. Cada vez me siento más
alejado de ese método, que fija prematuramente unos objetivos, taponando en la práctica hallazgos que
se reprimen antemano por no ajustarse a la meta establecida. ¿Cómo empezar? Depende ¿De qué? De
un conjunto de factores: qué texto, qué grupo de personas, qué espacio de trabajo, etc. En cualquier
caso, lo mejor es empezar por merodeos, empezar a poner en contacto un texto con unas personas y
estar atento a los efectos que ese contacto pueda producir. Una cosa tengo clara: nunca se empieza por
el principio. No hay “tabula rasa”. En términos muy generales, me parecen útiles ejercicios en los que
de una u otra forma el texto se ponga en relación con algunos datos de lo real presentes: unos cuerpos
en el espacio y en el tiempo, con su bagaje imaginario abierto al descubrimiento de algo que aún no se
sabe, que tendrá relación con el texto pero que será su aplicada ilustración.

(Para la primera semana, no disponemos aún de un local fijo. Aprovechamos para trabajar en
distintas lugares que nos permitan ir archivando sensaciones diferentes, móviles. Elena tiene un pie
inmovilizado: nos centrártenos los próximos días en lecturas sin movimiento, o con muy poco).

1: Aula. Lectura con atriles situados en triángulo. Pausas largas entre verso y verso. Hablar
siempre para los otros dos al mismo tiempo, sin ninguna prioridad. Intercambiar de vez en cuando
posiciones, a iniciativa de cualquiera. Por lo demás quietud. Voz y mirada. Trabajo interno sobre
percepción de impulsos, sin exteriorizarlos.

2: Piso vacío. Cada actor en una habitación. Sólo hay escucha, pues, con algo de eco. Volumen
justo para oírse. Ritmo más vivo, pausas más breves. Mantener en todo caso pausas al final de cada
verso. No como puntos suspensivos: como cortes, interrupciones por diferentes motivos. Decisión (en
principio definitiva) de mantener esos cortes, aunque de momento se sientan forzados.

3: Sala de trabajo corporal. Trabajo dirigido por María, centrado en la columna vertebral.
Tumbados, sentados, de pie. Solos, por parejas. Después, lectura del texto, los tres sentados en el suelo,
muy juntos (Pedro en el centro): intimidad y ligereza.

4: Chalet a las afueras de Zaragoza. Primeras escenas al aire libre, después dentro del chalet.
Recoger sensaciones de espacios reales, especialmente el contraste entre exterior e interior, y luego en
espacios y mobiliarios diferentes para las escenas de interior. Algunas indicaciones sobre fluidez de las
réplicas intercalando de vez en cuando largos silencios. Aproximación al tiempo real de la acción.
Trabajo gratificante: se empieza a intuir un esbozo de resultado vivo.

5: Salón de casa. Sentados en sofá. De fondo, música de Luigi Nono. Intento de trabajo
“poético-musical” sobre las frases. Decirlas (aunque tío sistemáticamente) con los ojos cerrados.
Resultados confusos, frustrantes. Paso atrás (bienvenido) sobre el trabajo de ayer. Dificultades de
escapar de convencionalismos. Necesidad de combatir las sobrecargas de intenciones forzadas que se
cuelan de contrabando. No es posible atacar directamente; seguiremos dando rodeos.

6, 7, 8: A partir de la segunda semana, ensayamos ya en el local de Arbolé. Implantamos un


boceto de la escenografía, que nos ayuda a ir comprendiendo la acción en relación con el espacio. Tres
60
días de lecturas (sin apenas indicaciones) con un mínimo esquema de movimiento en los distintos
lugares de acción. Van surgiendo momentos vivos, sobre todo por la vía de lo cómico.

9: Empezamos con el mismo esquema. Desastre. Paramos. Comprobamos que la situación de


estos días ya no da más de sí: se empiezan a generar vicios, convencionalismos, intenciones
sobrecargadas... Hay que tirar por otro lado. Decidimos abandonar el boceto de escenografía (ya nos ha
servido y volveremos a él más adelante) y pasar a otra etapa de trabajo en el pequeño escenario del
local.

10: 1) Trabajo con María, centrado en pies, sacro, posición erguida, marcha. 2) Caminar por
todo el local, atendiendo al equilibrio en el reparto del peso movimiento y a la respiración, diciendo
frases sueltas de cualquier escena del texto sin dirigirlas a nadie, prescindiendo de intenciones. 3)
Lectura integra del texto desde el escenario, con pausas breves, lanzando las frases hacia el fondo de la
sala evitando igualmente intenciones. Las frases empiezan a sonar con ritmo y ligereza. 4)
Improvisación de Javier y Elena en el escenario, en silencio, trabajando sobre espacio, distancias,
modificaciones de la relación... En un momento de proximidad afectiva, les pido que desde ahí digan
frases de la primera escena. Aparece una buena base para el tono de la escena, que hasta ahora se iba
hacia excesos de solemnidad (en las descripciones y presagios) y de agresividad y tensión en la relación
de pareja.

11:1) Improvisación en silencio: Elena y Pedro. Después, insertar frases de la escena de cocina.
Guardar algunos gestos y sensaciones, sobre todo en la dirección de reducir distancias, y también de
aumentarlas hasta el infinito. Oscilaciones en estar ahí y estar a miles de kilómetros o años. 2)
Improvisaciones sucesivas de cada uno en situación de soledad, diciendo en voz alta frases de
cualquiera de los personajes. La historia no está en el presente, está situada (tanto da) en un pasado
reconstruido o en un futuro imaginado. Aparece mucho material útil, tanto por el lado las sensaciones
de soledad de cada uno como por el de la observación de cada personaje en soledad por parte de los
otros dos. Temas físicos importantes, el cansancio, el peso del tiempo, las fuentes de la necesidad de
hablar o de callar. Actitudes, gestos extraños sostenidos largamente. Aparece con fuerza la evocación
reiterada del mar: trabajaremos sobre paisajes privilegiados en la memoria de cada uno. Se perfilan con
claridad algunos rasgos complejos para cada personaje, indirecta y directamente: de hecho cada uno
está solo y de algún modo está realmente imaginando lo que ocurre (u ocurrió o podría ocurrir, quién
sabe). Referencia a la “voz de la escritura”, “una voz que viene de muy lejos” de la que habla Fosse. De
dónde y de quién vienen las palabras. Todo el problema está en mantener al mismo tiempo la máxima
realidad de la presencia y del habla y la máxima lejanía de esa voz remota que no es de nadie y que
atraviesa los cuerpos dando pie al permanente malentendido de la comunicación. 3) Lectura del texto
con intercambio de personajes. Pedro lee el texto de Elena, Elena el de Javier y Javier el de Pedro.
Recogemos extrañezas valiosas de la escucha desde fuera, en otra voz y otro ritmo. Nadie es dueño de
las palabras.

12: 1) Trabajo con María, centrado en la pelvis. En el suelo, reconocimiento de la estructura de


la pelvis y la cadera. De pie, con los pies bien asentados, dejar hacia el suelo todo el peso de la pelvis.
Movilizarla en distintas direcciones, desde el pubis, desde el sacro, desde la cadera. Por parejas, sujetar
al otro por las caderas y luego empujarse con ellas. 2) Improvisación con los tres en el escenario, al
principio en silencio y luego diciendo frases sueltas. Claves: buscar gestos con desarrollo corporal
desde el suelo, en particular gestos de señalar, de cerca y de lejos (la casa y el mar). Seguir trabajo de
percepción del espacio. Aprovechar al máximo un espacio pequeño: ampliar y reducir el espacio con el
cuerpo, partiendo de la respiración. Desplazamientos, cambios de ritmo, signos de malestar y bienestar.
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Repeticiones de gestos. Soledades y relaciones. Cambios bruscos de actitud física y emotiva. Se va
generando un mundo enrarecido que puede admitirse como creíble. Hay (y habrá, seguiremos
buscando) momentos de “locura” en cada personaje.
(Elena: pequeñas carreras, miradas fijas ausentes, tenderse en el suelo. Javier: actitudes cerradas
de abrazarse, gestos hacia arriba de alcanzar algo. Pedro: bailoteos, repetición obsesiva de un gesto de
abrir y cerrar la mano).

13: 1) Improvisaciones con texto casi memorizado sobre el comienzo de escena II (encuentro de
ella y el hombre). Incorporar improvisación anterior sobre espacio, distancias, gestos. Propongo a
Elena actitud más activa (ya en soledad antes de la aparición de Pedro). Ponerle las cosas más difíciles,
y también más fáciles alternativamente. Cuestiones territoriales básicas. Cada uno trata de apoderarse
del espacio y del deseo del otro. 2) Escena III (texto leído). Primera versión en tono de comedia, con
muchas risas (guardar sobre todo para el comienzo de la escena, después de la discusión anterior).
Segunda versión más sombría. Hay momentos de tensión ya más creíbles, y algún juego interesante
para guardar. 3) Trabajo con María, insistiendo en la pelvis y en la musculatura del suelo pélvico,
primero en el suelo y luego sentados. Sentarse y levantarse, descargando trabajo de piernas, lumbares y
abdominales. Posición de pie (cambios notables).

14: 1) Escena I. El texto no está aún memorizado. Propuesta: Javier y Elena sentados uno frente
a otro, muy próximos. Pedro, con el libreto en la mano, sentado entre los dos, también muy cerca, va
apuntando las frases a cada uno al oído. Ellos las dicen en voz alta. Mantenerse sentados, continuando
el trabajo de conciencia corporal de ayer, atendiendo a la columna y a la respiración. Mirarse o no,
tocarse no. Modificar siempre que se quiera la posición, sólo ligeramente, en cualquier caso sin
levantarse. Al poco rato, Pedro opta por levantarse y desplazarse de uno a otro para soplarles por detrás.
Aparece un tono muy despojado y una percepción de tiempo relajada. Vamos viendo concretarse
algunos planteamientos (esa “voz de la escritura”) que hasta ahora parecían un poco abstractos.
2) Escena IV, Pedro tumbado boca abajo. Elena le masajea. Javier apunta el texto en voz alta.
3) Escena V. Javier y Elena sentados espalda con espalda. Esta vez leen directamente del libreto.

15: 1) Trabajo con María, pelvis, articulación de la cadera, fémur… 2) Escena II, a partir de la
entrada de Pedro. Javier apunta al oído. Luego apunta Pedro para el final de la escena. Escena III,
libreto en mano. Pedro está por ahí, presente todo el tiempo entre ellos (él los ve, ellos a él no). Escena
IV (texto casi memorizado). Javier anda por ahí entre los dos.

16: 1) Trabajo con María. Pies, piernas, caderas. Marcha.


2) Cada uno elige una frase de su texto. Trabajo de impulsos gestuales rápidos y directos sin
texto, teniendo la frase en la cabeza. Después, inmóviles, lanzar con fuerza la frase.
Trabajo sobre fragmento de escena antes y después de la frase elegida. Decirlo todo muy
tranquilos excepto esa frase, gritada. 3) Trabajo sobre desahogos sonoros no verbales.

17: 1) Trabajo con María. 2) Volvemos al boceto de escenografía. Pase seguido para retomar
continuidad e ir integrando algo del trabajo de la semana. Sensación en general frustrante, tiempos muy
estirados, abuso de pausas… Sin embargo, en algunos momentos, que pueden servir de puntos de
referencia, sí se han incorporado aspectos válidos que se van manteniendo. Es importante percibir
desde dentro lo que no funciona, más que por indicaciones de fuera.

18: (María estará fuera dos semanas. Durante ese tiempo nos centraremos en aproximaciones a
las escenas, prefigurando unas líneas de puesta en escena. En agosto retomaremos el trabajo corporal,
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ya más directamente aplicado a las necesidades de la puesta en escena. Por otra parte, José Luis aporta
ya el primer boceto de música).
1) Escucha del boceto de música, con propuesta de ubicación de cada tema en la puesta en
escena. Haremos unos primeros intentos de encajar algunos temas, integrando trabajos de
improvisación sobre pequeños fragmentos de escenas.
2) Comienzo del espectáculo: Elena y Javier al fondo detrás de la ventana del salón, inmóviles
durante toda la obertura; mantener aún la inmovilidad durante un largo silencio (trabajo de conciencia
corporal interna, prácticamente imperceptible desde fuera). Parece que, tras primeros intentos fallidos,
la situación funciona favorablemente para los actores. Las primeras frases empiezan a sonar con alegría
no forzada. Los personajes están haciéndose con el lugar, tratando de adueñarse del espacio sin ninguna
necesidad de acción externa ni de hablar. La situación es al mismo tiempo muy estilizada y muy real.
Las primeras réplicas van pidiendo pequeños movimientos de aproximación, y las frases son sobre todo
un modo de tranquilizarse y tranquilizar al otro, sin otra carga intencional añadida.
3) Comienzo de la escena II. Tema musical, sobre el que pediré a Elia una coreografía, para la
entrada de Pedro y el primer encuentro con Elena. Cada uno bailará por su lado, sin verse al principio
entre sí, luego Pedro ve a Elena (ella no lo ve a él, baila hacia el mar) y se va acercando. Justo al final
de la música, él lanza la primera frase y ella se vuelve. Sucesivas improvisaciones sobre la primera fase
de la relación. Acercamientos puntuales muy marcados de uno y otra con diferentes consecuencias:
tanteos de poder. (¨El aborigen y la exploradora¨). Un salto chocante de Pedro a los pies de Elena que
tiene fuerza; le buscamos justificación a posteriori: recoger su chaqueta.
4) Comienzo de escena IV: la primera entrada en la casa. Retomamos, con menos duración y
alguna variante, la situación inicial de inmovilidad con tema musical: continuar demorando el momento
de entrar, como acumulando fuerzas, convenciéndose de que todo irá bien. Entrada, primera
inspección, con música, luego aún largo silencio hasta que el silencio se hace opresivo y hay que decir
cualquier cosa. Maneras distintas de relacionarse cada uno con el lugar. Javier hace intervenir más el
cálculo y la experimentación: cuidadosa inspección de la mesa. Elena se queda sentada y observa de
lejos el fondo. Los dos sentados de espaldas al público al hablar del fogón, la nevera… Posición
interesante después de la referencia al hombre: Javier sentado bajo la ventana, Elena de pie lo abraza
mientras mira por la ventana sin ser observada por él.

19: 1) Final escena IV – comienzo V. prueba con música. Posible coreografía, que evocaría en
otro registro la del primer encuentro. Elena necesita un desahogo antes de abrir. Pedro calienta motores.
En la improvisación aparece en ella toda la fuerza de la pasividad, que le obliga a él a encontrar
registros nuevos. Las primeras frases se mantendrán fuera de la casa. Pedro sentado en el suelo, sólo
entrará para señalar con descuido la alacena y sentarse directamente. Largo análisis de la escena, muy
rica en ambigüedades.
2) Fragmento de escena IV (el dormitorio), prueba con música (tema de la abuela). Entra
música sobre comentarios al retrato del hombre (colgado muy alto). Pausas largas intercaladas, diálogo
sobre música. Risas: funciona muy bien el contraste de las risas y el desenfado de la acción con la
música inquietante.
3) Transición V-VI, con tema atonal. Acción mínima de Elena: se queda sentada, se levanta,
coge el vaso, lo derrama sobre la mesa, saca una vela del cajón, la enciende, la mete en el vaso y va al
cuarto de estar.
4) Escena VI. Introducir gag (caída, risas, revolcarse los dos) cuando Javier se incorpora. Luego
posición sostenida de Javier sentado en diván y Elena arrodillada frente a él en el suelo (momento de
ambigüedad al agarrarla Javier por el cuello), hasta que ella se levanta bruscamente.
5) Final, con otro tema atonal. Javier va a la ventana de la cocina. Elena sale y da la vuelta a la
casa pasando por delante de la ventana. Entra música. Javier sale, se sienta en el banco frontal, dice su
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texto. Lentamente, regresa Elena dando la vuelta a la casa, se sienta a su lado. No se miran, se van
reclinando uno en otro, entrelazan las manos, sigue la música hasta extinguirse (proponer a José Luis
cambios en el final del tema, dejándolo más abierto).

20: 1) Viene José Luis al ensayo. Pasamos todas las situaciones en las que entra música y
acordamos cambios, supresiones y añadimos en función de la relación de cada tema con la situación
escénica. Será necesario un tema nuevo y modificaciones en otros. Damos prioridad a ultimar los dos
temas coreografiables, para que Elia pueda empezar a trabajar.
2) Dedicamos el resto del ensayo a las dos primeras escenas en continuidad. Vamos fijando
algunas posiciones, pausas y desplazamientos, a partir de resultados de improvisaciones anteriores o
bien por sugerencia directa mía que sometemos a prueba. Interesa seguir trabajando en la dirección de
la ligereza, cotidianeidad y comicidad (es más fácil añadir luego tensiones más marcadas). Retomamos
luego el fragmento de la escena II en el que están los tres personajes, y fijamos (siempre
provisionalmente) el esquema de acción, privilegiando la relación entre Pedro y Javier (es el único
momento en que entablan relación directa). Jugar fuerte con sostener la distancia corta: choque entre
las distintas percepciones de la distancia social mínima.

21: Dedicamos todo el ensayo a las escenas I y II en continuidad, parando, repitiendo


fragmentos, concretando posiciones y distancias que de momento parecen favorables. Evitar los
excesos de movimiento y concentrarse en posiciones sostenidas en cada giro significativo de la
relación. Se van fijando algunas pausas largas, con o sin música. Bases espaciales: dirección del cuerpo
y/o de la mirada al mar, a la casa, al otro; alturas (roca, banco, suelo). Funcionamientos paradójicos:
poder de las posiciones bajas y del no mirar. Momentos de Javier y Elena con los ojos cerrados
(ceguera, no querer ver o preferir imaginar). En II, a la entrada de Javier Pedro recoge la chaqueta de
Elena y la sostiene en la mano en el diálogo con Javier. Al marcharse pasa por delante de Elena, se
detiene, vuelve y le pone la chaqueta. Largo silencio e inmovilidad de Elena sentada y Javier de pie al
fondo.

22: 1) Seguimos recogiendo y concretando los esquemas de acción provisionales de la escena I,


parando y repitiendo fragmentos. 2) Viene por primera vez Elia. Hacemos un pase seguido de las
escenas I y II. Sobre lo visto, comento con Elia el sentido general de la coreografía para la transición I-
II. Concretamos su participación y directamente empieza a montar la coreografía con Pedro y Elena,
por separado y luego juntos. Quedan definidas las líneas básicas para seguir trabajando. Dejamos
pendiente la posible coreografía para la transición IV-V.

23: 1) Trabajo con Elia: se sigue concretando la coreografía. 2) Comenzamos pase seguido de I
y II (parando para alguna corrección) y abordamos transición II-III y escena III. (Asiste por primera
vez Victoria, que hará a partir de ahora de auxiliar de dirección. Viene también Pepe: algunas
precisiones sobre el espacio, propone alguna modificación en la dirección de simplificar). Trabajamos
sobre la transición: largo silencio casi inmóvil, miradas. Algún retorno hacia las rocas. Caminan juntos
hacia la entrada, demorando el momento, a medias por temor y a medias por gozar de la demora.
Dejamos concreciones pendientes para cuando esté la escenografía. Seguimos con la escena III,
dejando ya planteado un esquema de acción para la escena.

24: 1) Trabajo de Elia con Pedro. 2) Viene José Carlos: a la vista de la coreografía y luego de un
ensayo de escenas II y III, modifica algunas ideas sobre el vestuario, que seguimos comentando de
acuerdo con necesidades de los actores y de la puesta en escena. Queda prácticamente cerrado el
diseño. La semana que viene, pruebas de vestuario. 3) Retomamos comienzo II (la situación se había
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ido desdibujando): bien la escena recobra el pulso. 4) Transición II-III: la larga pausa empieza a tener
sentido. 5) III: parece que el esquema de acción fijado sigue funcionando. Concretamos situación final:
Elena tumbada en la mesa, lentamente se incorpora y va hacia la puerta del cuarto de estar, Javier sigue
sentado. En esa posición, primeras frases de IV. 6) IV: muy poco movimiento inicial y enseguida
sentados en el diván. Gestos reiterados de señalar las fotos. Desde un gesto de señalar, Elena va hacia el
frente (fotos de boda). Javier la sigue luego, la abraza, mantienen su propia pose de foto. Elena va a
tumbarse al diván. Javier se queda delante. Desde allí (entra tema de la abuela) señala la foto del
hombre, desde esa posición hace un giro sobre sí mismo señalando alrededor hasta quedarse señalando
la puerta del dormitorio. Elena se acerca. Fragmento sobre el dormitorio, en el suelo, risas,
desbordamiento. Cuando Javier va al diván, acoso sexual de Elena, a partir del morbo anterior. Javier se
levanta y camina con el pantalón caído hacia la cocina, vuelve, nuevo acoso. Luego Javier entra en la
cocina, Elena se le une, Javier vuelve al cuarto, todo el último diálogo desde lejos. Javier se acurruca en
el diván.

25: 1) Trabajo de Elia con Elena. 2) Retomamos IV, siguiendo el esquema de acción de ayer.
Pequeños cambios y precisiones. Transición (no entramos aún a trabajarla) y escena V, de la que solo
teníamos un esbozo primitivo. De acuerdo con la última improvisación, mantenemos el comienzo fuera
de la casa, Pedro sentado en el suelo apoyado en el banco, Elena de pie junto a la puerta, hasta que le
pide un vaso, Pedro se incorpora de un salto y entra (por medio hay un pequeño incidente ‘a Pedro se le
cae la botella al ir a mostrarla- que provoca risas compartidas, trataremos de mantenerlo). Va enseguida
a sentarse, de espaldas al público. Elena se acerca lentamente a la ventana, Pedro le mira el culo de
cerca. Cuando habla de la abuela se gira un poco hacia el otro lado. Luego se gira del todo, sin
levantarse, y se desplaza al extremo del banco. Mientras, ella se sienta sin dejar de mirarlo. Al pasar al
tema de la venta, Pedro va hacia el fondo, luego se acerca a Elena, se sienta. Se levanta y se mantiene
al fondo con pequeñas idas y venidas hasta que sale. Tanto en IV como en V predomina el aire de
comedia, con momentos espesos de contraste.
(Después del ensayo, visita al estudio de Vicente, que ha preparado varios bocetos a escala:
comentamos el trabajo y finalmente nos decantamos de mutuo acuerdo por uno de ellos, que combina
el valor pictórico con su adecuación al espacio yal tono de la acción y además resulta más versátil para
cuando no quepa entero. En un par de semanas estará listo, pendiente de retoques cuando se instale en
la escenografía).

26: 1) Trabajo de Elia con Pedro, con Elena y con los dos. Se va asumiendo e interiorizando el
desarrollo de la interpretación. Asiste José Luis, que ha hecho algunas modificaciones en la música.
2) Retomamos en continuidad V y VI para pasar a VII y VIII, con lo que queda ultimado el
boceto de puesta en escena. En VII sobra cualquier movimiento: toda la escena se sostiene con Javier
sentado en el diván y Elena a sus pies, apoyada en la rodilla de él. VI-VII: Elena sale y rodea
lentamente la casa. Javier sale (ya con música), respira el mar, alegría. Se sienta en el banco junto a la
puerta. Habla sobre la música. Cuando termina de hablar, Elena vuelve a rodear la casa en sentido
contrario, se sienta junto a él, se cogen las manos. Fin.

27: 1) Trabajo de Elia con Elena y Pedro. Queda fijada la primera coreografía y planteada la
segunda (sólo se moverá Elena, Pedro permanece sentado inmóvil). Retomaremos el trabajo con Elia
en la última fase de ensayos previa al estreno.
2) Primer pase seguido de todo el boceto de montaje de principio a fin. Duración aproximada:
80 minutos. El resultado parece alentador, el esquema se sostiene. De momento, sólo planteo algunas
modificaciones de detalle.

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Hasta aquí una primera fase de ensayos. Queda más o menos otro tanto. Poco sé cómo
seguiremos. Creo que en lo esencial hemos dado con un tono en el que todo puede ser al mismo tiempo
natural y extraño. Nos hemos librado de tentaciones de trascendencia y en la superficie domina la
comicidad (nos estamos riendo mucho), como creo que pide la superficie de la historia. De aquí en
adelante alternaremos la repetición de lo que parece logrado con la improvisación abierta para
confirmar, desmentir o modificar lo que ahora se sostiene pero en cualquier momento puede cambiar,
entre otros motivos porque tendremos ya la escenografía y los muebles, que nos darán una realidad
diferente. Hemos estado trabajando con elementos un poco aproximados y en un espacio más reducido,
lo que sin duda permitirá luego a los actores disfrutar de la mayor amplitud relativa. Dedicaremos
también más tiempo (liberados de la preocupación por tener una estructura) a afinar cuerpos y voces,
pulir gestos, distancias, tiempos…
Interrumpo en este punto el diario por dos razones: una tiene que ver con los requisitos de
tiempo de la publicación, que no hace falta explicar. Otra tiene que ver con la sustancia del asunto. Ésta
la explico un poco. La memoria del proceso hasta aquí basta para señalar una dirección de trabajo que,
sin ajustarse a ninguna ortodoxia, trata de conjugar aspectos de apariencia contradictoria:
improvisación y previsión, rigor y libertad, pasos adelante y pasos atrás, atajos y rodeos… Toda la varia
experiencia de un proceso que, si lo que quiere es producir algo vivo, no ha de ser de distinta naturaleza
que la propia experiencia de la vida. Como ocurre con ésta, cualquier intento de recogerla en palabras
está condenado de antemano al fracaso. Lo vivo, concreto, real, de esta aventura compartida se escapa
sin remedio, pero algo, tal vez, se cuela por alguna rendija del lenguaje y consiente alimentar la fantasía
de que pueda ser útil para alguien.

Apéndice
Después de unos días de vacaciones, retomamos el trabajo y durante casi quince días
atravesamos el desierto. Nos divertimos un poco, la presión de la proximidad del estreno hace estragos,
genera tensiones nuevas, el tono que perseguimos y que habíamos atisbado parece haberse escapado
para siempre. Cunde el pánico. ¨De repente¨, un día todo está ahí, lo visible y lo invisible, lo real y lo
imaginario. Todas las direcciones de trabajo que hemos transitado encajan, encuentran un centro, lo que
parecía inconciliable se convierte en armonía. ¿Por qué? Nunca se sabe del todo. Además de todo el
conjunto del trabajo, que cuaja en un momento dado (precisamente eso, dado, es inútil buscarlo), la
reanudación del trabajo corporal ha contribuido muy directamente a liberar tensiones y ¡sencillamente!
Estar ahí. A partir de estar ahí, los problemas insolubles se desvanecen como una pesadilla después de
abrir los ojos. Creo firmemente en la necesidad de atravesar desiertos. No hay otro modo de conquistar
algo verdadero. Un proceso ordenado y armonioso de construcción conduce a lo que suele verse en los
escenarios: un aburrimiento mortal.

Mariano Anós

SOLOS JUNTOS

Solos juntos. Alguien va a venir. Estas dos frases se habían alojado en mi cabeza y eran
en un principio las únicas referencias que tenía después de haber hecho una lectura rápida del
texto buscando elementos que me dieran las pistas sobre cómo enfocar la composición, algo que
no logré hasta hablar con Mariano y escuchar una lectura –bastante laxa, todo hay que decirlo-
por parte de los actores.
Los personajes se movían siempre en el mismo espacio, la casa, y deambulaban por las
diferentes estancias, lo que les provocaba cambios en el estado de ánimo. De vez en cuando,
alguna referencia a la antigua propietaria de la casa representada por unos supuestos retratos y
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algunos más que evidentes restos orgánicos, eran los únicos elementos físicos con los que podía
contar, además del tercer personaje que desestabiliza a la pareja y que habría que tratar de forma
diferente.
La idea era trabajar creando una música que personalizara a las estancias, y que
condicionara a los personajes, es decir, que la casa en sí tuviera vida propia. Quería que las
piezas tuvieran muy poco movimiento armónico y que no resolvieran, teniendo además un
mínimo de elementos melódicos.
Establecí que el centro tonal fuera B y su IV grado, E y moverme modalmente en
función del carácter que le quisiera imprimir.
Quería crear una cierta inquietud, pero a la vez transmitir sensaciones controladas, por lo
que decidí mezclar instrumentos clásicos y ambientes sintéticos. Exceptuando la primera pieza
y la de El hombre, están todas trabajadas con una sección de maderas, instrumentos que me
permiten crear un cierto desasosiego a la vez que sutiles y evocadores ambientes. La idea era
trabajar con timbres y colores.
La primera pieza de la obra crea una sensación de tensión a la vez que de movimiento
que contrasta con la actitud inmóvil de los personajes, es un viaje de ida, una huida a no se sabe
dónde y un preludio a no se sabe qué. Las siguientes piezas van casi abriendo las estancias de la
casa a los personajes y afectándoles emocionalmente no se sabe por qué.
A medida que iba escribiendo los temas Mariano probaba las diferentes posibilidades de
inclusión y la reacción que provocaba en los personajes.
El elemento externo que aparece en escena –El hombre- cambia por completo la relación
de la pareja, por lo que pensé en hacer un tema completamente diferente que contrastara con el
resto de las músicas. Al ver a Pedro –el actor que interpreta a El hombre- pensé en la posibilidad
de hacer un tema un poco canalla y burlón. Así escribí este swing lento con instrumentación
convencional y que Mariano decidió convertir en un solo de baile.
Los tiempos se ajustaban y la obra se descubría llena de sutilezas y pequeños recovecos
de difícil apreciación en una primera y ansiosa lectura.
Para la parte final de la obra en la que los personajes reflexionan en voz alta quería hacer
algo muy limpio, pero a la vez no deseaba crear melodías que hicieran presuponer un estado de
ánimo, ni armonías que describieran un ambiente que no existía, así surgieron las dos piezas
atonales para maderas, que compensan con sus timbres la dureza de la composición.

José Luis Romero

ESPACIO ESCÉNICO

Debemos encontrar el equilibrio del espacio escénico, entre la propuesta estética y el


actor y su relación con el público.
La presencia de una estructura familiar que se relacione con los actores y su
protagonismo hizo que ésta pasará a un término esquemático de intenciones primitivas y a la
vez que tuviera el peso de la ¨caja¨, como espacio humano.
Líneas, actores, y planos.
De las propuestas iniciales rescatamos el concepto de la soledad y lo acercamos a un
espacio de colores, de sensaciones para volver otra vez al texto, al actor, su geografía desde
nuestra concepción del proyecto.
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Todo esto parece finalizar en los orígenes de las relaciones, lo cercano y lo lejano, lo
dudoso y lo exacto.
Un espacio para la reflexión, donde los actores y el público estén cercanos, cómodos y
en constante fricción. La amabilidad y fortaleza de la madera como elemento constructivo
universal y a la vez específico de los países nórdicos, dos o tres elementos realistas, los
pavimentos y el fondo pictórico o la presencia de réplicas de elementos pétreos, constituyen una
propuesta donde inevitablemente fluye un texto del que se alimenta.
Más prosaicamente, el trabajo material ha sido lo menos tecnificado que hemos podido,
se ha trabajado con las manos, sin prisas, utilizando la experiencia de Jesús, Ángel y Carlos (los
hermanos Sancho) sin usar clavos ni tornillería para el ensamblaje.
Hemos construido los dos únicos muebles, las réplicas de las piedras han salido de las
manos de escultores, Irene y Alberto, el intuitivo fondo pictórico de Vicente y Enrique enlaza
suavemente los paisajes sugeridos con la realidad.
Hemos colocado manchas y colores, y hemos dado a la madera color.
Mi trabajo como responsable del espacio nació del texto, de una propuesta de Mariano,
de las conversaciones con las personas que me importan y del amor siempre inexplicable por el
Teatro.
Espero que, cuando acudáis a este espacio, veáis y sintáis.

Pepe Melero

ILUMINACIÓN

No hay luz sin sombra, y la que proyectan estos personajes sobre el escenario es oscura
y larga. Hablan mucho, cuentan poco, vacilan, pero todos sabemos algo de esa incómoda
sombra que les acompaña: es la del pasado, la de los celos, la del desconocido que va a venir, la
del miedo.
La luz es difusa y agradable. Viene del mar y baña la casa, las rocas, la piel de él, la piel
de ella. Es una tarde apacible. Pronto, el sol cae, las sombras se alargan y los personajes buscan
el refugio de la casa. Accionan casi a tientas viejos interruptores para alumbrar, poco a poco,
una habitación tras otra. La exploración de estos rincones oscuros, sórdidos, se realiza de la
mano del espectador. La sombra de los objetos es más intensa que la luz de las lámparas: son las

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huellas de antiguos inquilinos, algunos ya muertos, en forma de retrato, de fogón, de orinal, de
cama. Apagan la luz y esperan. Mejor así. Siempre amanece.
Intentamos resaltar la importancia de estas sombras mediante un planteamiento doble y
sencillo: una luz exterior suave, lateral, radicalmente asimétrica y en constante declive, y una
luz interior puntual, heterogénea, proporcionada por luminarias recicladas que han alumbrado
quién sabe qué rincones y qué sucesos.
No aportamos color, sólo una tenue variación mediante correctores de temperatura para
realzar el ocaso. Dejamos esa tarea para el mayúsculo telón de fondo. Y para el cálido
amanecer, si amanece.

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UNA PARTE DE MI AVERSIÓN POR EL TEATRO ESTABA LIGADA SIN DUDA a que me
parecía que el teatro no ofrecía más que cultura, y no arte. El teatro no proponía más que un espacio
para lo que, a mi modo de ver, no era más que una manifestación cultural bastante penosa. (...) Casi
siempre, cuando iba al teatro, sólo encontraba un consenso cultural, charlatanería sobre temas de los
que se ocupaban los periódicos y la televisión, o bien invenciones formales de un modernismo vano.
(...) Lo que hace que el teatro pueda trascender la cultura y convertirse en arte es simplemente que se
escuche en él una voz que nunca se había escuchado antes. A esa voz la llamo la voz de la escritura. Y
sólo cuando el teatro llega a ser una especie de escritura escénica, se deja oír esa voz, cuando habla sin
hablar, a través del estado que crean los cambios escénicos por sus minúsculos movimientos
lingüísticos y gestuales, por sus motivos y sus imágenes estilizadas. Entonces se escucha la palabra
muda, llena de significaciones desconocidas. Y es una voz que habla sin hablar, pero es una voz que
casi no es humana, no es en todo caso ni la voz del autor ni la del director de escena, es más bien una
voz que viene de muy lejos.

JON FOSSE

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