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JON FOSSE
ALGUIEN VA A VENIR
1
DRAMATIS PERSONAE / PERSONAJES
ELLA
ÉL
UN HOMBRE
2
ESCENA I
(Una explanada delante de una casa vieja. La casa está muy deteriorada, la pintura gastada, algunos
cristales de las ventanas rotos. Sin embargo la casa, que está bastante aislada, sobre una terraza en
una pendiente, con vistas al mar, tiene cierta belleza. Doblando la esquina derecha de la casa, un
hombre y una mujer llegan a la explanada. Él tiene unos cincuenta años, relativamente corpulento,
pelo canoso algo largo, mirada huidiza y movimientos lentos. Ella tiene unos treinta años, bastante
alta, algo fuerte, cabellos ni cortos ni largos, ojos grandes y gestos un poco infantiles. El hombre y la
mujer caminan a lo largo de la casa, cogidos de la mano, sin dejar de mirar la casa).
3
4
ELLA (Alegre)
Pronto estaremos en nuestra casa
ÉL Nuestra casa
ÉL Tú y yo solos
ÉL Y la casa es bonita
EL Nuestra casa
5
(Siguen caminando a lo largo de la casa)
6
Pero nosotros no íbamos
a alejarnos de todos
No de todo el mundo
Sólo de unas cuantas
personas
7
(Desesperada)
Hay alguien aquí
Alguien va a venir
ÉL (Tranquilo)
Aquí sólo estamos nosotros
(Se separa de ella, cruza la explanada, pasa la esquina izquierda de la casa, se para,
mira al mar)
(Ella se acerca a él, se queda a su lado. También ella mira al mar. Algo más
animada)
(Él la mira. Ella baja la mirada, parece empequeñecerse, tiene un aspecto asustado.
Con sorpresa)
Sí
(Un poco preocupado)
No va a venir nadie
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ELLA Tengo la sensación
de que alguien va a venir
ÉL No
Estamos solos
no conocemos a nadie
Lo único que hay aquí es la casa
Y el mar
ELLA Seguro que hay alguien
aquí
(Con más fuerza)
Sí
aquí hay alguien
Alguien va a venir
Sé que alguien
va a venir
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está el mar
Grande y hermoso
10
ÉL Así son las casas viejas
11
No podremos estar nunca solos
juntos
Nunca podremos estar juntos
ÉL Anda ven
siéntate
Acabamos de llegar
ÉL No
ÉL No te imagines cosas
Alguien va a venir
Quién va a venir
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ELLA Yo sólo sé
que alguien va a venir
Y tú también quieres
que venga alguien
Prefieres estar con otros
a estar conmigo
Prefieres estar con otros
Alguien va a venir
Si entramos a la casa alguien
llamará a la puerta
Llamará y llamará a la puerta
Alguien vendrá a llamar a la puerta
llamará y llamará
y no se rendirá
seguirá llamando y llamando
En el momento que entremos en la casa
vendrá alguien
ÉL (Protesta)
No
(Suplicante)
¿No quieres sentarte
aquí a mi lado en el banco?
(Consolador)
No va a venir nadie
ÉL No no viene nadie
Nadie va a venir
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Lo sé
Alguien va a venir
Ella va a venir
Y yo eso no lo soporto
No soporto
el que alguien venga
Y ella va a venir
Nadie va a venir
Ni ella
ni nadie
Ahora estamos solos
ahora estamos
juntos el uno con el otro
Solos
juntos el uno en el otro
ELLA Tú y yo
ÉL Tú y yo
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¿Lo has oído tú también?
(Él asiente con la cabeza)
Tú también lo has oído
(Él parece un poco asustado)
ÉL Sí
(Él se dirige hacia la esquina izquierda de la casa, echa una mirada, se vuelve, la
mira a ella que todavía sigue en el banco, mueve la cabeza)
ELLA ¿Nadie?
(El mueve de nuevo la cabeza. Se vuelve hacia la esquina de la casa, echa una
mirada, después la vuelve a mirar)
(Ella asiente con la cabeza. A paso lento él dobla la esquina de la casa, y luego
desaparece. Ella permanece sentada en el banco, mira a su alrededor. Después se
levanta, se dirige a la esquina de la casa tras la que él ha desaparecido. Lo sigue con
la mirada)
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ESCENA II
(Ella cruza la explanada. Y ve que doblando la esquina derecha de la casa llega un hombre. El hombre
anda por los finales de la veintena, un hombre bastante corriente. Ella lo mira, luego baja la mirada.
Vuelve a levantar la mirada, le hace un gesto con la cabeza. El hombre le devuelve el gesto de cabeza.
Y él se acerca a la casa mientras la mira. Ella lo mira. El hombre llega hasta ella, se detiene delante
de ella.)
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EL HOMBRE (Orgulloso, un poco fanfarrón)
¿Eres tú la que ha comprado la casa?
(Ella mira al hombre)
Me enteré de que alguien
había comprado la casa
Estaba dando una vueltecita
La casa ha estado vacía mucho tiempo
todo está empezando a ser una ruina
De pronto oí que había alguien
que quería comprar la casa
Soy yo el que ha vendido la casa
No quería más que ver
quién la había comprado
(Ella mira al suelo delante de ella)
He heredado la casa
Mi familia ha vivido aquí
Pero hace unos años
murió mi abuela
Fue la última que vivió en la casa
Desde entonces la casa ha estado vacía
Está tan apartada
y es tan vieja
Fue bastante difícil venderla
Pera por fin se vendió
Nunca pensé
que lograría venderla
EL HOMBRE No
solo mi padre
Y los padres de mi padre han vivido aquí
en esta
(Haciendo un gran gesto con los brazos)
casa
EL HOMBRE Sí
No sé exactamente
cuantos años puede tener
Pero que es vieja
nadie lo duda
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aquí
EL HOMBRE No
Es una casa demasiado vieja
ELLA Sí
EL HOMBRE Vivo cerca de aquí sí
(El hombre la mira. Con cierto aire burlón)
Podríamos hacernos compañía
(Ella mira al hombre, niega con la cabeza)
Oh no digas eso
Aquí no hay mucho donde elegir
y bueno yo no estoy tan mal
si me permites la expresión
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(Ella sigue mirando al frente. Silencio. Él empieza a moverse
nervioso detrás de la esquina de la casa, quiere avanzar, pero se
detiene)
Bueno, yo sólo quería ver si alguien
había venido a la casa
ELLA Sí
ELLA Sí lo entiendo
ELLA Dímelo a mí
EL HOMBRE No
no muy lejos
(Flirteando)
Si quieres
(Detrás de la esquina de la casa, él está cada vez más nervioso, luego se obliga a
avanzar; pasa delante de la casa, entra en la explanada, mira hacia el banco donde
ella está sentada con el hombre. Él se para, baja la mirada. Ella lo mira)
ELLA (Nerviosa)
Es el antiguo propietario de la casa
Al que le hemos comprado la casa
(El hombre se levanta, va al encuentro de él)
(Rápida)
Dice que su abuelo vivió aquí
(Duda, se vuelve hacia el hombre)
O fue su
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EL HOMBRE Sí mi abuelo también
Pero murió
hace ya mucho tiempo
Yo no me acuerdo de mi abuelo
Pero mi abuela vivió aquí
hasta hace unos años
cuando se murió
(El hombre se detiene delante de él)
Sólo quería saludarlos
(Él se queda parado, los ojos clavados en el suelo)
ÉL Acabamos de llegar
ELLA (Rápida)
¿Vive alguien más
por aquí cerca?
Quiero decir
(El hombre va hacia ella, mueve la cabeza, se coloca delante del banco)
(El hombre se ríe, una risa breve. Ella y él le hacen un gesto con la cabeza al
hombre, que levanta la mano y se despide. Él va a sentarse al banco, en una esquina,
tan lejos de ella como le es posible. Él mira al frente. Ella lo mira con prudencia.
Largo silencio)
ELLA No no
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ÉL Entonces él ha venido
y simplemente se ha sentado
(Queriendo ser irónico)
Así es que é1 ha venido y
sin más preámbulo se ha sentado
en el banco a tu lado
(Ella mira al frente fijamente, los ojos hacia el suelo)
Sería pues un deseo secreto
que has emitido
Ahora ven a sentarte
aquí a mi lado
Entonces tú lo has dicho
sin decirlo
como sueles hacer
ELLA No y basta ya
Me asustas
ÉL (Más agitado)
Y claro ha sido sólo cuando he llegado
cuando has tenido
que arrimarte a él
ELLA Yo no me he arrimado a él
ÉL Lo he visto
con mis propios ojos
He visto muy bien cómo te arrimabas a él
(Un poco conciliador)
Lo he visto
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ÉL ¿Te gusta?
ELLA Ni me gusta
ni me deja de gustar
ÉL Te gusta
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Ese tipo va a venir
(Pasea por la explanada yendo y viniendo. Pausa. Con calma)
Tú sabías muy bien que alguien iba a venir
De alguna manera yo también lo sabía
Pero no quería enterarme
Y tú lo has sabido desde el principio
(Él se para, la mira. Airado)
Querías que viniese
No haces más que decir que no quieres
que venga nadie
pero en realidad
lo que quieres es que venga
(Mueve la cabeza, desalentado)
ÉL ¿Era necesario
que lo mirases a los ojos?
(Suelta el brazo, va a sentarse al banco, coloca los codos sobre las rodillas, la cara
en las manos. Sinceramente desesperado)
No no no
(Ella se sienta al lado de él en el banco)
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Todo irá muy bien
(Él la mira. Pausa)
(La abraza, se aprieta contra ella, la mira en los ojos. Ella lo abraza también,
comienza a mecerlo suavemente)
ELLA Tú y yo
(Ella le da un beso en la frente)
ÉL Tú y yo
ELLA Tú y yo
(La mira, desalentado)
ELLA (Consolándolo)
Tranquilízate
Tú y yo
lo sabes muy bien
ÉL Sí ya estoy tranquilo
ÉL Entremos
(Él se levanta del banco. Ella se levanta. Se cogen de la mano y van hacia la puerta
de la casa)
(Él se para, tantea los bolsillos, asiente. Saca la llave del bolsillo. Van a la puerta, él
mete la llave en la cerradura y le abre la puerta a ella, él entra detrás, cierra la
puerta con llave y comprueba que está bien cerrada tirando de la puerta)
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ESCENA III
(Ella cruza una puerta y entra en una cocina antigua, grande y alargada. Él entra detrás de ella,
cierra la puerta tras de sí)
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ELLA (Lo mira entusiasmada)
Fíjate qué mesa de cocina qué hermosura
(Señala una mesa larga de madera sin barnizar, gastada, blanca,
colocada perpendicularmente al muro del fundo)
Aquí podremos comer
uno frente a otro
podremos sentarnos a comer
(Ella lo mira)
¿Nos sentamos?
(Ella va a sentarse en una de las gastadas sillas de madera sin barnizar que forman
una hilera en uno de los lados de la mesa. Él la sigue y se sienta frente a ella en un
gastado escaño de madera sin barnizar que se encuentra al otro lado de la mesa
pegado a la pared)
ELLA Tú y yo
ÉL Tú y yo
ÉL Nada
ELLA (Animando)
Mira el viejo fogón
(Señala el fogón. Él asiente)
Y la vieja nevera
(Señala la nevera)
Creo que no he visto nunca
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una nevera tan antigua
Será extraño que funcione
Y las cortinas
Y este olor a viejo
(Ella mira a su alrededor)
Y vamos a vivir aquí
Hemos comprado la casa
hemos comprado todo esto
Y ahora vamos a estar juntos
vamos a estar solos
juntos el uno en el otro
Y aquí no vendrá nadie
(Él vuelve a mirar por la ventana. Ella lo mira.
No del todo convencida)
Estaremos juntos
(Más convencida)
Sólo tú y yo
(Aún más)
Nadie más
(Absolutamente convencida)
No vendrá nadie
(Él sigue mirando por la ventana)
ÉL (Muy bajo)
Ya está ahí otra vez
ELLA No
Estás bromeando
(Él mira por la ventana con mucha atención)
EL Me ha parecido verlo
(Ella va hasta la ventana, se coloca al lado de él, le echa el brazo por encima de los
hombros, mira afuera)
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He visto algo
tenía que ser él
(Ella levanta la mirada hacia él oblicuamente)
ÉL No
(Ella baja la mirada. Desalentada)
Lo que quieres es volver a verlo
Tú ya no quieres estar
conmigo
sólo quieres encontrarte con él
(Vuelve a negar con la cabeza. El vuelve a mirar por la ventana. Y entonces llaman a
la puerta. La mira asustado. Ella lo mira con los ojos asustados, grandes como
platos. Sacude la cabeza, luego él vuelve a sentarse en el escaño. Ella va a sentarse
en la silla. Vuelven a llamar a la puerta, esta vez más fuerte. Están sentados,
inmóviles, mirándose)
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La casa es nuestra
abrimos sólo a quien queremos
(Pone los codos sobre la mesa, aprieta la cara con las manos)
No estamos obligados a abrir
(Pausa)
Abrirnos al que queremos
ELLA ¿Abrimos?
ÉL Tal vez
(Pausa)
O tal vez esté ahí fuera esperando
O en la explanada
tal vez esté ahí fuera
al lado de la puerta
ÉL (Alegre)
¿Tú crees?
(Ella asiente con la cabeza)
ELLA (Alegre)
Anda vamos al cuarto de estar
Porque ahora ya se ha ido
Ha llamado a la puerta
pero no le hemos abierto
Y entonces se ha ido
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Se ha ido
(Ella lo coge del brazo. Él se levanta. Ella lo arrastra hacia la puerta del cuarto de
estar)
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ESCENA IV
(Ella lo lleva del brazo y entran a un anticuado cuarto de estar, con paneles de madera amarillentos
en las paredes)
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ELLA Ahora vamos a da una vuelta
y a ver todo
lo que hay en la habitación
ÉL (Algo desalentado)
Pero es que está ahí fuera
en la puerta
está ahí esperando
pronto volverá a llamar
ÉL (Valiente)
Pues lo único que puede hacer es quedarse ahí
Porque la puerta está cerrada con llave
(Ella mira con interés lo que tiene a su alrededor, se fija en el retrato de una mujer
joven que cuelga en la pared larga que tiene enfrente)
ÉL Probablemente también
te parecerá guapo
Sin duda se parece a su abuela
ELLA No creo
que se le parezca mucho
ELLA No sé
(Ella hace como que no ha oído, continúa mirando por toda la habitación)
ELLA Mira
(Contemplando la foto de boda que cuelga de la pared corta de la
izquierda)
ésa es la foto de la boda
(Señala)
ahí
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tiene que ser la foto de su boda
(Espontánea)
Y el marido también era guapo
(Ella le rodea la cintura con el brazo, se aprieta contra él. Silencio. Ella lo mira)
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ÉL Y ahora descansamos
el uno en el otro junto al otro
(Ella asiente con la cabeza. Pausa. Él se suelta, va hasta la pared larga, junto al
retrato hay una foto de un niño vestido para la confirmación, él se para delante.
Mira hacia ella. Con cierta ironía)
(Él va hacia la puerta que está en la pared corta de la derecha del cuarto de estar y
la abre, mira en otra habitación)
ÉL (Desde la habitación)
No deberíamos
haber comprado esta casa
(Vuelve al cuarto de estar, cierra la puerta del cuarto tras él, mira hacia ella que
sigue mirando la foto de la confirmación. Aparta la mirada de la foto, lo mira a él y
vuelve a mirar la foto. Distraída)
(Él asiente con la cabeza, va hacia el sofá, que está pegada a la pared corta de la
izquierda, debajo de la foto de boda. Se tumba en el sofá, de espalda, mirando al
techo. Ella va al cuarto, abre la puerta y entra. Desde la habitación)
Pero bueno
No
es increíble
Y este hedor a viejo que lo penetra todo
Y la cama sin hacer
Parece como si no
hubiesen cambiado las sábanas
desde que
(Dudando)
ella dormía aquí
(Ella va hasta la ventana que está un poco a la derecha en la pared larga del fondo y
a la derecha del retrato y la foto de confirmación. Se coloca delante de la ventana y
mira fuera en dirección al mar)
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ELLA (Como si estuviera aburriéndose)
Y ahí tenemos el mar
Sólo el mar
Y aquí no hay nadie
No veo más que el mar
Nada más
ÉL Tú no ves a nadie
ÉL Sólo el mar sí
(Con cierta solemnidad)
Hace tanto bien
simplemente mirar el mar
Se siente uno seguro
Tú y yo
y allá abajo el mar
Así es como debe ser
Tú y yo y el mar
No habrá nadie más aquí
Sólo tú y yo y el mar
Nadie más
(Él se da una vuelta en el sofá, queda tumbado dándole la espalda a ella, la mirada
clavada en la pared, Pausa)
No estés triste
Yo te consolaré
Sólo tú y yo
Y claro el mar
Tú y yo y el mar
Y no debes estar triste
Porque yo cuidaré de ti
No debes tener miedo
Verás que todo
irá bien
No ocurrirá
nada malo
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Tú y yo estaremos juntos
Ahora estaremos juntos
todo el tiempo
Tú y yo
estaremos juntos
Aquí no habrá nadie más
Sólo tú y yo
Y la casa es vieja
y hermosa
Y nos hemos alejado de todos los otros
Y ahora vamos a estar juntos
vamos a estar
juntos solos
tú y yo
descansaremos uno en otro
ahora estaremos juntos
sólo tú y yo
Tú y yo
solos juntos
ÉL (Asustado)
¿Has oído?
Oigo que hay alguien fuera
Está ahí fuera
está ahí
pegado a la ventana
ELLA (Tranquila)
No he oído nada
No oigo más que los latidos
de tu corazón
Ahora mismo oigo que tienes miedo
ÉL Oigo pasos
con toda claridad
Oigo que hay alguien
fuera
Seguro que no se ha ido
no
Está ahí fuera dando vueltas alrededor de la casa
(Ambos tumbados en el sofá escuchan)
ÉL (Asustado)
Está dando vueltas a la casa sin parar
Oigo que anda y anda sin parar
Y pronto se detendrá en la explanada
No se irá
simplemente vendrá
una y otra vez
volverá
(Se incorpora y permanece sentado en el borde del sofá. Ella se incorpora y se sienta
a su lado. Lo mira con horror)
ELLA (Desesperada)
Entonces ¿vendrá
siempre?
Vendrá siempre
¿Cómo puedes decir una cosa así?
ÉL Pues ya ha vuelto
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(Un poco envalentonado)
La puerta está cerrada con llave
ÉL (Como envalentonado)
Voy a salir a ver
ÉL (Acusador)
Está otra vez ahí
Y tú te las has arreglado
desde el momento en que llegamos
para conseguirte un amiguito
Lo has hecho muy bien
Y claro que te he visto
(Desesperado)
He visto muy bien cómo
lo mirabas a los ojos
Cuando creías
que yo no te veía
lo has mirado en los ojos
Y también he oído
que le preguntabas si vivía
lejos de aquí
Lo he oído muy bien
ÉL Te he dicho
que está ahí en la explanada
ELLA (Rápida)
Pues que se quede ahí
40
No tiene más que
quedarse ahí
Que se quede pues ahí
ELLA No
Ha sido él quien ha dicho
que iba a volver
yo no he dicho nada
Él es el que ha dicho que
volvería
un poco más tarde
ha dicho
(Llaman a la puerta. Él se levanta, mira con miedo a ella. Ella le devuelve la mirada.
Pálido de desesperación)
ELLA (Dudosa)
¿Estás seguro?
¿Estás seguro de que tenemos que abrir
y de que debo hacerlo yo?
(Asiente con la cabeza)
ELLA ¿Abro?
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ÉL Si alguien debe abrir
eres tú
Anda abre la puerta
No tengo fuerzas para abrir
No tengo fuerzas para verlo
Yo sabía muy bien que alguien iba a venir
(Siguen llamando a la puerta, ahora más fuerte)
Él No va a dejar de llamar
Así que habrá que abrirle
(Vuelven a llamar a la puerta. Ella entra en la cocina, deja la puerta abierta tras
ella. Él entra en la habitación, cierra la puerta tras de sí, abre la puerta de nuevo,
vuelve a entrar en el cuarto de estar. Se tumba en el sofá, con la cara hacia la pared,
las manos cruzadas en la nuca, las rodillas en un ángulo contra la pared)
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ESCENA V
(Ella está de píe manteniendo la puerta abierta al hombre que permanece en el umbral mirando a la
cocina)
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EL HOMBRE He pensado que casi sería mejor
enseñarles la casa ahora
inmediatamente que eso sería mejor
Y he traído
algo
Ya sabes que ahora tengo dinero
(El hombre ríe un poco, luego sonríe)
Nunca he tenido tanto dinero
(El hombre se ríe)
Sí sí ahora tengo dinero
Y es gracias a ti
(El hombre entra en la cocina, la mira. Ella cierra la puerta. El hombre pasa delante
de ella y se sienta en el escaño. Pausa)
Sabes
yo esta casa
la conozco bien
como la palma de mi mano
conozco todos los rincones
ELLA No sé
dónde están los vasos
¿Dónde?
(Niega con la cabeza. Abre la botella, la coloca en la mesa. Ella coge un vaso del
armario y lo pone delante de él. Después ella vuelve a colocarse delante de la
ventana, mirando al exterior. Él la mira)
(Ella va a sentarse frente a él, en una silla. Él coloca la botella de cerveza delante de
ella. Ella mueve la cabeza. El vuelve a sus pensamientos. En voz baja)
La abuela sí
(Con sentimentalismo)
Era buena
Siempre fue muy buena conmigo
(Bebe un trago)
Mi abuela sí
46
(Silencio. La mira)
Habéis comprado la casa barata
Barata de verdad
Todo lo que ella tuvo en esta vida
fue esta casa
y lo que hay en ella
Y yo heredé la casa
Mucho tenéis que agradecerme
(Sonríe, Pausa)
O quizá la habéis comprado cara
esta casa
Está muy aislada
Y sí que está bastante deteriorada
la casa
Quizá la hayáis comprado demasiado cara
(Suelta una carcajada)
No
La habéis comprado barata
demasiado barata
Deberías darme las gracias
Sólo digo eso
deberías darme las gracias
(Ella se levanta)
¿No quieres quedarte un poco
y hablar conmigo?
Sólo un poco
(Ella está junto a la mesa y lo mira)
Ahora no
Quizá alguna otra vez
Quizá podamos encontrarnos en otro sitio
Yo no vivo lejos
Podríamos vernos
O
(Él se ríe)
en todo caso nos encontraremos
No hay muchos con los que
relacionarte
pero a mí puedes verme
Bueno si necesitas compañía
(El bebe un traga)
así que si necesitas compañía
ya sabes puedes venir cuando quietas
a cualquier hora
a mi casa
Y puedes telefonearme
Porque aquí hay teléfono
y yo también rengo teléfono
Toma
47
(Saca una pluma y un trozo de papel del bolsillo de su cazadora)
Aquí
te voy a escribir el número
al que puedes llamarme
Sí sobre todo no dudes en llamarme
Y puedes llamarme sin más cuando quieras
a cualquier hora
(Él le sonríe, luego baja la mirada hacia el tablero de la mesa. Ella vuelve a la
ventana, se detiene y coloca los codos en el alféizar y mira fuera. Él coge su vaso, lo
vacía, luego lo deja en la mesa. Coge la botella, pone el tapón, vuelve a colocar la
cerveza en la bolsa de plástico. Se levanta)
(El da unos pasos, se coloca al lado de ella que sigue mirando por la ventana, al
frente fijamente. Pausa)
(Él va hacia la puerta. Ella se vuelve, lo sigue con la mirada, él se vuelve, la mira)
Bueno me voy
y volveré
un poco más tarde
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(Ella asiente con la cabeza. Él abre la puerta de la cocina, sale, cierra la puerta tras
de sí. Ella se queda allí mirando por la ventana)
49
ESCENA VI
(Ella vuelve al cuarto de estar. Él está tumbado en el sofá, todavía con la cara vuelta contra la pared y
las rodillas en ángulo también contra la pared. Ella va a sentarse en el borde del sofá. Él sigue
tumbado mirando a la pared. Pausa larga)
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ELLA (Tranquila)
Ya se ha ido
(Pausa, Más alto)
¿No me oyes?
Ya se ha ido
(Pausa. En voz baja)
¿Duermes?
(Le pone la mano en el hombro, le sacude)
Se ha ido
Ya se ha ido
(La mira, ojos inquietantes. Asustada)
¿Qué te pasa?
(Él mira de nuevo a la pared)
¿Qué te pasa?
Ya se ha ido
Tú y yo estamos solos
ahora
(Ella le vuelve a sacudir por el hombro)
Di algo
¿Qué pasa?
(Ella se inclina, lo rodea con sus brazos)
¿Qué te pasa?
Cariño mío ¿qué te pasa?
ÉL (Hablando hacia la pared)
¿Estás contenta?
Ahora
¿Estás contenta?
ELLA (Desesperada)
Qué insinúas
Me das miedo
ÉL Lo entiendo
Lo entiendo demasiado bien
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ELLA ¿Qué pasa?
ÉL Es necesario que tú
ÉL Claro
Y tú lo has aceptado
Comprendo
ELLA No me lo he guardado
ÉL ¿Ah no?
ÉL Lo sé simplemente es así
Te lo oigo en la voz
Lo sé es así
(Ella va a la cocina, deja la puerta abierta tras ella. Pausa. Sí incorpora y se sienta
en el borde del sofá mirando al suelo. Totalmente tranquilo)
Sabía que
alguien iba a venir
(Él se levanta, va hasta la ventana, mira hacia el mar)
ahí abajo está el mar
con todas sus olas
el mar
es blanco y negro
52
con sus olas
con sus suaves y negras
profundidades
(El se ríe para sí mismo)
Y nosotros no queríamos
más que estar juntos
(El se ríe sonoramente. Pausa. Cruza la habitación, va a la cocina)
ESCENA VII
53
(Sale por la puerta exterior, va hasta la esquina derecha de la casa, mira a ver si la ve, va hasta la
esquina de la. izquierda, mira a ver si la ve. Después camina por la explanada yendo y viniendo)
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ÉL No ella no telefoneará
Pronto volverá
Y entonces estaremos solos
Estaremos siempre
solos juntos
estaremos
solos
el uno en el otro
(Va hasta el banco, se sienta. Coloca los codos sobre las rodillas y apoya la cabeza
en las manos. La mirada clavada delante de él)
Solos juntos
solos el uno en el otro.
(Se ríe brutalmente. Larga pausa. Ella aparece andando por la esquina izquierda de
la casa, lo mira con dulzura. Él la mira, baja la mirada. Ella va hacia el banco y se
sienta al lado de él. Larga pausa. Telón)
55
56
BIOGRAFÍA
Jon Fosse (Haugesund, Noruega, 1959) es una de las grandes revelaciones del teatro europeo de la
última década, es el dramaturgo noruego más representado por el momento, tanto en Noruega como en
el extranjero. En Noruega, se representan anualmente obras de Fosse en dos o tres escenas. En el
periodo 1999-2002, 12 piezas de Fosse se encuentran repartidas por más de 40 escenarios de Europa. El
dramaturgo goza de una enorme popularidad en Francia y Alemania. Las más representadas de sus
obras son “El nombre” (Namnet, 1995), "Alguien va a venir’ (Nokon kjem til a kumme, 1996),
“Canciones de noche” (Natta syng sine songar, 1998), “Un día de verano” (Ein sommars dag, 1998) y
“Sueño de otoño” (Draum om hausten, 1999).
Como por desgracia sigue siendo habitual, ha tardado mucho en llegar a España: sólo este
mismo año se han presentado en Barcelona dos de sus textos, en versión catalana. Por primera vez en
castellano, en traducción directa del original de Francisco J. Uriz (cuya prestigiosa trayectoria garantiza
tanto el buen castellano como la fidelidad al original) presentamos Alguien va a venir, seguramente la
más compleja y sugerente de sus obras.
Jon Fosse publicó en 1983 su primera novela, seguida por una quincena de libros de relatos,
poemas y ensayos, escribe igualmente novelas, poesía, ensayo y literatura infantil, y su producción está
traducida a más de 20 idiomas. En 1994 estrena su primera obra teatral, iniciando una brillante
trayectoria que ha dado lugar a representaciones en varias lenguas y países europeos. En 1996 obtuvo
el Premio Ibsen.
La escritura de Fosse crea pequeños mundos extrañamente inquietantes. Sus argumentos y sus
personajes son siempre escuetos y sin embargo llenos de espesor. Los grandes temas de la condición
humana y de la historia contemporánea planean como oblicuamente sobre cualquier situación
cotidiana. Lo característico del teatro de Fosse es su estilo minimalista, denso y reiterativo, a medio
camino entre el realismo y el absurdo, del cual el lenguaje poético nunca está lejos. Sus piezas exploran
las relaciones o la ausencia de éstas entre los individuos, y sus personajes se encuentran en situaciones
existenciales fuera de lo común.
Un mundo muy personal, en el que pueden verse ecos de diferentes tradiciones modernas: desde
su ilustre paisano Ibsen hasta maestros de la sugerencia como Chejov, Kafka, Beckett o Pinter.
57
PRIMERAS NOTAS PARA ENSAYOS
QUÉ NO HACER
Ante todo no pensar sobre los personajes. Si no es posible no pensar, evitar al menos la puesta
en común de hipótesis sobre aspectos o circunstancias de sus vidas, que no estén presentes en el texto.
Cada actor puede hacerse en su cabeza las construcciones imaginarias que le convengan. Eso al público
le traerá sin cuidado. Al director y a los demás actores también. Los malentendidos que puedan
derivarse de datos imaginarios no compartidos forman parte de la propia situación.
No tenemos por qué saber más que el público. Lo ideal es lo contrario: saber menos. Como
horizonte, no entender nada.
La sustancia principal del texto es la incertidumbre, los márgenes, lo que no se puede decir, lo
que no se puede hacer. Hay que combatir la tentación de tapar los agujeros, de completar, de resolver
los enigmas. Acompañar más bien la ignorancia de los personajes, cargar con ella (estar, pues, así, del
lado del espectador).
No rellenar huecos, al contrario: espesarlos.
Todos mienten, en todo momento, a todo el mundo y sobre todo a sí mismos. La verdad sólo se
deja ver en el malestar (trabajar sobre síntomas de malestar) Cuanta más afectación de seguridad, más
grietas.
La casa es el cuerpo. Cuerpo enfermo.
El mar es lo que se quiera.
Dimensiones, volúmenes, distancias, temperaturas, densidades, entrada y salidas del aire,
palabras: materiales. Trabajar sobre materiales. Encontrar el gesto, el tono el ritmo, que parezcan
adecuados a las frases. No interpretarlas: mienten.
Frases: eso es todo. No desdeñarlas como banales. En cierro sentido no importan nada, pero son
todo lo que hay.
Al mismo tiempo es cierto que lo que cuenta es lo que no hay: los intervalos. Pero a los
intervalos no se puede acceder más que por medio de la superficie de las frases. El silencio no está más
que porque hay sonidos. Los sonidos están para dar a escuchar el silencio, el rumor de fondo del que no
se puede hablar pero que exige hablar para que se sepa que está ahí.
Respiraciones: de exterior, de portal, de cocina, de salón, de dormitorio, de puerta, de ventana,
de banco, de catre. En soledad, con un personaje, con otro, con los dos. Distancias (densidades del
aire). Voces de exterior y de interior (usarlas a veces al revés).
Trabajar la demora del habla. Hablar cuando no hay más remedio, y entonces el acto de hablar
es lo primero. Encontrar algo que decir para poder hablar. Una vez que se habla, ligereza, velocidad,
desatención a las palabras.
Gritos y susurros. Inmovilidad seguida de gestos repentinos rápidos. Gestos lentísimos también,
como disolviéndose (hacia el mar).
MA
RIANO ANÓS
58
UNAS CITAS DE BLANCHOT
(Fosse cita, y obviamente no en vano, a Blanchot entre sus autores favoritos. Releyendo "El
espacio literario”, entresaqué algunas citas que podían hacernos compañía)
“Escribir es hacerse eco de lo que no puede dejar de hablar. Y por eso, para convertirme en eco,
de alguna manera debo imponerme silencio. A esa palabra incesante agrego la decisión, la autoridad de
mi propio silencio. Vuelvo sensible, por mi mediación silenciosa, la afirmación ininterrumpida, el
murmullo gigantesco sobre el cual, abriéndose, el lenguaje se hace imagen, se hace imaginario,
profundidad hablante, indistinta, plenitud que es vacío. Este silencio tiene su fuente en la desaparición a
la que está invitado aquel que escribe. O bien, es el recurso de su dominio ese derecho de intervenir que
conserva la mano que no escribe, la parte de sí mismo que siempre puede decir no y que cuando es
necesario recurre al tiempo y restaura el porvenir.
¿Qué queremos decir cuando en una obra admiramos el tono, cuando somos sensibles al tono
como a lo más auténtico que tiene? No hablamos del estilo, ni de interés y la calidad del lenguaje, sino
precisamente de ese silencio, esa fuerza viril por la cual quien escribe, al haberse privado de sí, al haber
renunciado a sí, mantiene, sin embargo, en esa desaparición, la autoridad de un poder, la decisión de
callarse, para que en ese silencio tome forma, coherencia y sentido lo que habla sin comienzo ni fin.”
“La obra no aporta ni certeza ni claridad. Ni certeza para nosotros, ni claridad sobre ella. No es
firme, no nos permite apoyarnos en lo indestructible ni en lo indudable, valores que pertenecen a
Descartes y al mundo de nuestra vida. Del mismo modo que toda obra fuerte nos arranca de nosotros
mismos, de la costumbre de nuestra fuerza, nos debilita y nos aniquila, del mismo modo no es fuerte
respecto de lo que es, no tiene poder, es impotente, y no porque sea el simple reverso de las variadas
formas de la posibilidad, sino porque designa una región donde la imposibilidad ya no es privación sino
afirmación.”
"El arte está originalmente ligado a este fondo de impotencia donde todo cae cuando lo posible
se atenúa. En relación con el mundo que fundamenta la verdad a partir de la afirmación decisiva, lugar
de donde ella puede surgir, el arte representa originalmente el presentimiento y el escándalo del error
absoluto, de algo no-verdadero, pero donde el “no” no tiene el carácter tajante de un límite, sino que es
la indeterminación plena y sin fin que no tiene posibilidad de contacto con lo verdadero, que de ningún
modo lo verdadero puede reconquistar y frente al cual sólo se define convirtiéndose en la violencia del
negativo.
(Citas extraídas de: Maurice Blanchot. El espacio literario, trad. Vicky Palant y Jorge Jinkis,
Paidós 1992, páginas 20-21, 211 y 231-232).
59
DIARIO DE ENSAYOS
Parece que la práctica más extendida es iniciar los ensayos con el llamado “trabajo mesa”: un ritual en
el que, básicamente, el director explica a los actores el significado del texto y de los personajes, a
manera de cimientos para ir después colocando ladrillos en su construcción. Cada vez me siento más
alejado de ese método, que fija prematuramente unos objetivos, taponando en la práctica hallazgos que
se reprimen antemano por no ajustarse a la meta establecida. ¿Cómo empezar? Depende ¿De qué? De
un conjunto de factores: qué texto, qué grupo de personas, qué espacio de trabajo, etc. En cualquier
caso, lo mejor es empezar por merodeos, empezar a poner en contacto un texto con unas personas y
estar atento a los efectos que ese contacto pueda producir. Una cosa tengo clara: nunca se empieza por
el principio. No hay “tabula rasa”. En términos muy generales, me parecen útiles ejercicios en los que
de una u otra forma el texto se ponga en relación con algunos datos de lo real presentes: unos cuerpos
en el espacio y en el tiempo, con su bagaje imaginario abierto al descubrimiento de algo que aún no se
sabe, que tendrá relación con el texto pero que será su aplicada ilustración.
(Para la primera semana, no disponemos aún de un local fijo. Aprovechamos para trabajar en
distintas lugares que nos permitan ir archivando sensaciones diferentes, móviles. Elena tiene un pie
inmovilizado: nos centrártenos los próximos días en lecturas sin movimiento, o con muy poco).
1: Aula. Lectura con atriles situados en triángulo. Pausas largas entre verso y verso. Hablar
siempre para los otros dos al mismo tiempo, sin ninguna prioridad. Intercambiar de vez en cuando
posiciones, a iniciativa de cualquiera. Por lo demás quietud. Voz y mirada. Trabajo interno sobre
percepción de impulsos, sin exteriorizarlos.
2: Piso vacío. Cada actor en una habitación. Sólo hay escucha, pues, con algo de eco. Volumen
justo para oírse. Ritmo más vivo, pausas más breves. Mantener en todo caso pausas al final de cada
verso. No como puntos suspensivos: como cortes, interrupciones por diferentes motivos. Decisión (en
principio definitiva) de mantener esos cortes, aunque de momento se sientan forzados.
3: Sala de trabajo corporal. Trabajo dirigido por María, centrado en la columna vertebral.
Tumbados, sentados, de pie. Solos, por parejas. Después, lectura del texto, los tres sentados en el suelo,
muy juntos (Pedro en el centro): intimidad y ligereza.
4: Chalet a las afueras de Zaragoza. Primeras escenas al aire libre, después dentro del chalet.
Recoger sensaciones de espacios reales, especialmente el contraste entre exterior e interior, y luego en
espacios y mobiliarios diferentes para las escenas de interior. Algunas indicaciones sobre fluidez de las
réplicas intercalando de vez en cuando largos silencios. Aproximación al tiempo real de la acción.
Trabajo gratificante: se empieza a intuir un esbozo de resultado vivo.
5: Salón de casa. Sentados en sofá. De fondo, música de Luigi Nono. Intento de trabajo
“poético-musical” sobre las frases. Decirlas (aunque tío sistemáticamente) con los ojos cerrados.
Resultados confusos, frustrantes. Paso atrás (bienvenido) sobre el trabajo de ayer. Dificultades de
escapar de convencionalismos. Necesidad de combatir las sobrecargas de intenciones forzadas que se
cuelan de contrabando. No es posible atacar directamente; seguiremos dando rodeos.
10: 1) Trabajo con María, centrado en pies, sacro, posición erguida, marcha. 2) Caminar por
todo el local, atendiendo al equilibrio en el reparto del peso movimiento y a la respiración, diciendo
frases sueltas de cualquier escena del texto sin dirigirlas a nadie, prescindiendo de intenciones. 3)
Lectura integra del texto desde el escenario, con pausas breves, lanzando las frases hacia el fondo de la
sala evitando igualmente intenciones. Las frases empiezan a sonar con ritmo y ligereza. 4)
Improvisación de Javier y Elena en el escenario, en silencio, trabajando sobre espacio, distancias,
modificaciones de la relación... En un momento de proximidad afectiva, les pido que desde ahí digan
frases de la primera escena. Aparece una buena base para el tono de la escena, que hasta ahora se iba
hacia excesos de solemnidad (en las descripciones y presagios) y de agresividad y tensión en la relación
de pareja.
11:1) Improvisación en silencio: Elena y Pedro. Después, insertar frases de la escena de cocina.
Guardar algunos gestos y sensaciones, sobre todo en la dirección de reducir distancias, y también de
aumentarlas hasta el infinito. Oscilaciones en estar ahí y estar a miles de kilómetros o años. 2)
Improvisaciones sucesivas de cada uno en situación de soledad, diciendo en voz alta frases de
cualquiera de los personajes. La historia no está en el presente, está situada (tanto da) en un pasado
reconstruido o en un futuro imaginado. Aparece mucho material útil, tanto por el lado las sensaciones
de soledad de cada uno como por el de la observación de cada personaje en soledad por parte de los
otros dos. Temas físicos importantes, el cansancio, el peso del tiempo, las fuentes de la necesidad de
hablar o de callar. Actitudes, gestos extraños sostenidos largamente. Aparece con fuerza la evocación
reiterada del mar: trabajaremos sobre paisajes privilegiados en la memoria de cada uno. Se perfilan con
claridad algunos rasgos complejos para cada personaje, indirecta y directamente: de hecho cada uno
está solo y de algún modo está realmente imaginando lo que ocurre (u ocurrió o podría ocurrir, quién
sabe). Referencia a la “voz de la escritura”, “una voz que viene de muy lejos” de la que habla Fosse. De
dónde y de quién vienen las palabras. Todo el problema está en mantener al mismo tiempo la máxima
realidad de la presencia y del habla y la máxima lejanía de esa voz remota que no es de nadie y que
atraviesa los cuerpos dando pie al permanente malentendido de la comunicación. 3) Lectura del texto
con intercambio de personajes. Pedro lee el texto de Elena, Elena el de Javier y Javier el de Pedro.
Recogemos extrañezas valiosas de la escucha desde fuera, en otra voz y otro ritmo. Nadie es dueño de
las palabras.
13: 1) Improvisaciones con texto casi memorizado sobre el comienzo de escena II (encuentro de
ella y el hombre). Incorporar improvisación anterior sobre espacio, distancias, gestos. Propongo a
Elena actitud más activa (ya en soledad antes de la aparición de Pedro). Ponerle las cosas más difíciles,
y también más fáciles alternativamente. Cuestiones territoriales básicas. Cada uno trata de apoderarse
del espacio y del deseo del otro. 2) Escena III (texto leído). Primera versión en tono de comedia, con
muchas risas (guardar sobre todo para el comienzo de la escena, después de la discusión anterior).
Segunda versión más sombría. Hay momentos de tensión ya más creíbles, y algún juego interesante
para guardar. 3) Trabajo con María, insistiendo en la pelvis y en la musculatura del suelo pélvico,
primero en el suelo y luego sentados. Sentarse y levantarse, descargando trabajo de piernas, lumbares y
abdominales. Posición de pie (cambios notables).
14: 1) Escena I. El texto no está aún memorizado. Propuesta: Javier y Elena sentados uno frente
a otro, muy próximos. Pedro, con el libreto en la mano, sentado entre los dos, también muy cerca, va
apuntando las frases a cada uno al oído. Ellos las dicen en voz alta. Mantenerse sentados, continuando
el trabajo de conciencia corporal de ayer, atendiendo a la columna y a la respiración. Mirarse o no,
tocarse no. Modificar siempre que se quiera la posición, sólo ligeramente, en cualquier caso sin
levantarse. Al poco rato, Pedro opta por levantarse y desplazarse de uno a otro para soplarles por detrás.
Aparece un tono muy despojado y una percepción de tiempo relajada. Vamos viendo concretarse
algunos planteamientos (esa “voz de la escritura”) que hasta ahora parecían un poco abstractos.
2) Escena IV, Pedro tumbado boca abajo. Elena le masajea. Javier apunta el texto en voz alta.
3) Escena V. Javier y Elena sentados espalda con espalda. Esta vez leen directamente del libreto.
15: 1) Trabajo con María, pelvis, articulación de la cadera, fémur… 2) Escena II, a partir de la
entrada de Pedro. Javier apunta al oído. Luego apunta Pedro para el final de la escena. Escena III,
libreto en mano. Pedro está por ahí, presente todo el tiempo entre ellos (él los ve, ellos a él no). Escena
IV (texto casi memorizado). Javier anda por ahí entre los dos.
17: 1) Trabajo con María. 2) Volvemos al boceto de escenografía. Pase seguido para retomar
continuidad e ir integrando algo del trabajo de la semana. Sensación en general frustrante, tiempos muy
estirados, abuso de pausas… Sin embargo, en algunos momentos, que pueden servir de puntos de
referencia, sí se han incorporado aspectos válidos que se van manteniendo. Es importante percibir
desde dentro lo que no funciona, más que por indicaciones de fuera.
18: (María estará fuera dos semanas. Durante ese tiempo nos centraremos en aproximaciones a
las escenas, prefigurando unas líneas de puesta en escena. En agosto retomaremos el trabajo corporal,
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ya más directamente aplicado a las necesidades de la puesta en escena. Por otra parte, José Luis aporta
ya el primer boceto de música).
1) Escucha del boceto de música, con propuesta de ubicación de cada tema en la puesta en
escena. Haremos unos primeros intentos de encajar algunos temas, integrando trabajos de
improvisación sobre pequeños fragmentos de escenas.
2) Comienzo del espectáculo: Elena y Javier al fondo detrás de la ventana del salón, inmóviles
durante toda la obertura; mantener aún la inmovilidad durante un largo silencio (trabajo de conciencia
corporal interna, prácticamente imperceptible desde fuera). Parece que, tras primeros intentos fallidos,
la situación funciona favorablemente para los actores. Las primeras frases empiezan a sonar con alegría
no forzada. Los personajes están haciéndose con el lugar, tratando de adueñarse del espacio sin ninguna
necesidad de acción externa ni de hablar. La situación es al mismo tiempo muy estilizada y muy real.
Las primeras réplicas van pidiendo pequeños movimientos de aproximación, y las frases son sobre todo
un modo de tranquilizarse y tranquilizar al otro, sin otra carga intencional añadida.
3) Comienzo de la escena II. Tema musical, sobre el que pediré a Elia una coreografía, para la
entrada de Pedro y el primer encuentro con Elena. Cada uno bailará por su lado, sin verse al principio
entre sí, luego Pedro ve a Elena (ella no lo ve a él, baila hacia el mar) y se va acercando. Justo al final
de la música, él lanza la primera frase y ella se vuelve. Sucesivas improvisaciones sobre la primera fase
de la relación. Acercamientos puntuales muy marcados de uno y otra con diferentes consecuencias:
tanteos de poder. (¨El aborigen y la exploradora¨). Un salto chocante de Pedro a los pies de Elena que
tiene fuerza; le buscamos justificación a posteriori: recoger su chaqueta.
4) Comienzo de escena IV: la primera entrada en la casa. Retomamos, con menos duración y
alguna variante, la situación inicial de inmovilidad con tema musical: continuar demorando el momento
de entrar, como acumulando fuerzas, convenciéndose de que todo irá bien. Entrada, primera
inspección, con música, luego aún largo silencio hasta que el silencio se hace opresivo y hay que decir
cualquier cosa. Maneras distintas de relacionarse cada uno con el lugar. Javier hace intervenir más el
cálculo y la experimentación: cuidadosa inspección de la mesa. Elena se queda sentada y observa de
lejos el fondo. Los dos sentados de espaldas al público al hablar del fogón, la nevera… Posición
interesante después de la referencia al hombre: Javier sentado bajo la ventana, Elena de pie lo abraza
mientras mira por la ventana sin ser observada por él.
19: 1) Final escena IV – comienzo V. prueba con música. Posible coreografía, que evocaría en
otro registro la del primer encuentro. Elena necesita un desahogo antes de abrir. Pedro calienta motores.
En la improvisación aparece en ella toda la fuerza de la pasividad, que le obliga a él a encontrar
registros nuevos. Las primeras frases se mantendrán fuera de la casa. Pedro sentado en el suelo, sólo
entrará para señalar con descuido la alacena y sentarse directamente. Largo análisis de la escena, muy
rica en ambigüedades.
2) Fragmento de escena IV (el dormitorio), prueba con música (tema de la abuela). Entra
música sobre comentarios al retrato del hombre (colgado muy alto). Pausas largas intercaladas, diálogo
sobre música. Risas: funciona muy bien el contraste de las risas y el desenfado de la acción con la
música inquietante.
3) Transición V-VI, con tema atonal. Acción mínima de Elena: se queda sentada, se levanta,
coge el vaso, lo derrama sobre la mesa, saca una vela del cajón, la enciende, la mete en el vaso y va al
cuarto de estar.
4) Escena VI. Introducir gag (caída, risas, revolcarse los dos) cuando Javier se incorpora. Luego
posición sostenida de Javier sentado en diván y Elena arrodillada frente a él en el suelo (momento de
ambigüedad al agarrarla Javier por el cuello), hasta que ella se levanta bruscamente.
5) Final, con otro tema atonal. Javier va a la ventana de la cocina. Elena sale y da la vuelta a la
casa pasando por delante de la ventana. Entra música. Javier sale, se sienta en el banco frontal, dice su
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texto. Lentamente, regresa Elena dando la vuelta a la casa, se sienta a su lado. No se miran, se van
reclinando uno en otro, entrelazan las manos, sigue la música hasta extinguirse (proponer a José Luis
cambios en el final del tema, dejándolo más abierto).
20: 1) Viene José Luis al ensayo. Pasamos todas las situaciones en las que entra música y
acordamos cambios, supresiones y añadimos en función de la relación de cada tema con la situación
escénica. Será necesario un tema nuevo y modificaciones en otros. Damos prioridad a ultimar los dos
temas coreografiables, para que Elia pueda empezar a trabajar.
2) Dedicamos el resto del ensayo a las dos primeras escenas en continuidad. Vamos fijando
algunas posiciones, pausas y desplazamientos, a partir de resultados de improvisaciones anteriores o
bien por sugerencia directa mía que sometemos a prueba. Interesa seguir trabajando en la dirección de
la ligereza, cotidianeidad y comicidad (es más fácil añadir luego tensiones más marcadas). Retomamos
luego el fragmento de la escena II en el que están los tres personajes, y fijamos (siempre
provisionalmente) el esquema de acción, privilegiando la relación entre Pedro y Javier (es el único
momento en que entablan relación directa). Jugar fuerte con sostener la distancia corta: choque entre
las distintas percepciones de la distancia social mínima.
23: 1) Trabajo con Elia: se sigue concretando la coreografía. 2) Comenzamos pase seguido de I
y II (parando para alguna corrección) y abordamos transición II-III y escena III. (Asiste por primera
vez Victoria, que hará a partir de ahora de auxiliar de dirección. Viene también Pepe: algunas
precisiones sobre el espacio, propone alguna modificación en la dirección de simplificar). Trabajamos
sobre la transición: largo silencio casi inmóvil, miradas. Algún retorno hacia las rocas. Caminan juntos
hacia la entrada, demorando el momento, a medias por temor y a medias por gozar de la demora.
Dejamos concreciones pendientes para cuando esté la escenografía. Seguimos con la escena III,
dejando ya planteado un esquema de acción para la escena.
24: 1) Trabajo de Elia con Pedro. 2) Viene José Carlos: a la vista de la coreografía y luego de un
ensayo de escenas II y III, modifica algunas ideas sobre el vestuario, que seguimos comentando de
acuerdo con necesidades de los actores y de la puesta en escena. Queda prácticamente cerrado el
diseño. La semana que viene, pruebas de vestuario. 3) Retomamos comienzo II (la situación se había
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ido desdibujando): bien la escena recobra el pulso. 4) Transición II-III: la larga pausa empieza a tener
sentido. 5) III: parece que el esquema de acción fijado sigue funcionando. Concretamos situación final:
Elena tumbada en la mesa, lentamente se incorpora y va hacia la puerta del cuarto de estar, Javier sigue
sentado. En esa posición, primeras frases de IV. 6) IV: muy poco movimiento inicial y enseguida
sentados en el diván. Gestos reiterados de señalar las fotos. Desde un gesto de señalar, Elena va hacia el
frente (fotos de boda). Javier la sigue luego, la abraza, mantienen su propia pose de foto. Elena va a
tumbarse al diván. Javier se queda delante. Desde allí (entra tema de la abuela) señala la foto del
hombre, desde esa posición hace un giro sobre sí mismo señalando alrededor hasta quedarse señalando
la puerta del dormitorio. Elena se acerca. Fragmento sobre el dormitorio, en el suelo, risas,
desbordamiento. Cuando Javier va al diván, acoso sexual de Elena, a partir del morbo anterior. Javier se
levanta y camina con el pantalón caído hacia la cocina, vuelve, nuevo acoso. Luego Javier entra en la
cocina, Elena se le une, Javier vuelve al cuarto, todo el último diálogo desde lejos. Javier se acurruca en
el diván.
25: 1) Trabajo de Elia con Elena. 2) Retomamos IV, siguiendo el esquema de acción de ayer.
Pequeños cambios y precisiones. Transición (no entramos aún a trabajarla) y escena V, de la que solo
teníamos un esbozo primitivo. De acuerdo con la última improvisación, mantenemos el comienzo fuera
de la casa, Pedro sentado en el suelo apoyado en el banco, Elena de pie junto a la puerta, hasta que le
pide un vaso, Pedro se incorpora de un salto y entra (por medio hay un pequeño incidente ‘a Pedro se le
cae la botella al ir a mostrarla- que provoca risas compartidas, trataremos de mantenerlo). Va enseguida
a sentarse, de espaldas al público. Elena se acerca lentamente a la ventana, Pedro le mira el culo de
cerca. Cuando habla de la abuela se gira un poco hacia el otro lado. Luego se gira del todo, sin
levantarse, y se desplaza al extremo del banco. Mientras, ella se sienta sin dejar de mirarlo. Al pasar al
tema de la venta, Pedro va hacia el fondo, luego se acerca a Elena, se sienta. Se levanta y se mantiene
al fondo con pequeñas idas y venidas hasta que sale. Tanto en IV como en V predomina el aire de
comedia, con momentos espesos de contraste.
(Después del ensayo, visita al estudio de Vicente, que ha preparado varios bocetos a escala:
comentamos el trabajo y finalmente nos decantamos de mutuo acuerdo por uno de ellos, que combina
el valor pictórico con su adecuación al espacio yal tono de la acción y además resulta más versátil para
cuando no quepa entero. En un par de semanas estará listo, pendiente de retoques cuando se instale en
la escenografía).
26: 1) Trabajo de Elia con Pedro, con Elena y con los dos. Se va asumiendo e interiorizando el
desarrollo de la interpretación. Asiste José Luis, que ha hecho algunas modificaciones en la música.
2) Retomamos en continuidad V y VI para pasar a VII y VIII, con lo que queda ultimado el
boceto de puesta en escena. En VII sobra cualquier movimiento: toda la escena se sostiene con Javier
sentado en el diván y Elena a sus pies, apoyada en la rodilla de él. VI-VII: Elena sale y rodea
lentamente la casa. Javier sale (ya con música), respira el mar, alegría. Se sienta en el banco junto a la
puerta. Habla sobre la música. Cuando termina de hablar, Elena vuelve a rodear la casa en sentido
contrario, se sienta junto a él, se cogen las manos. Fin.
27: 1) Trabajo de Elia con Elena y Pedro. Queda fijada la primera coreografía y planteada la
segunda (sólo se moverá Elena, Pedro permanece sentado inmóvil). Retomaremos el trabajo con Elia
en la última fase de ensayos previa al estreno.
2) Primer pase seguido de todo el boceto de montaje de principio a fin. Duración aproximada:
80 minutos. El resultado parece alentador, el esquema se sostiene. De momento, sólo planteo algunas
modificaciones de detalle.
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Hasta aquí una primera fase de ensayos. Queda más o menos otro tanto. Poco sé cómo
seguiremos. Creo que en lo esencial hemos dado con un tono en el que todo puede ser al mismo tiempo
natural y extraño. Nos hemos librado de tentaciones de trascendencia y en la superficie domina la
comicidad (nos estamos riendo mucho), como creo que pide la superficie de la historia. De aquí en
adelante alternaremos la repetición de lo que parece logrado con la improvisación abierta para
confirmar, desmentir o modificar lo que ahora se sostiene pero en cualquier momento puede cambiar,
entre otros motivos porque tendremos ya la escenografía y los muebles, que nos darán una realidad
diferente. Hemos estado trabajando con elementos un poco aproximados y en un espacio más reducido,
lo que sin duda permitirá luego a los actores disfrutar de la mayor amplitud relativa. Dedicaremos
también más tiempo (liberados de la preocupación por tener una estructura) a afinar cuerpos y voces,
pulir gestos, distancias, tiempos…
Interrumpo en este punto el diario por dos razones: una tiene que ver con los requisitos de
tiempo de la publicación, que no hace falta explicar. Otra tiene que ver con la sustancia del asunto. Ésta
la explico un poco. La memoria del proceso hasta aquí basta para señalar una dirección de trabajo que,
sin ajustarse a ninguna ortodoxia, trata de conjugar aspectos de apariencia contradictoria:
improvisación y previsión, rigor y libertad, pasos adelante y pasos atrás, atajos y rodeos… Toda la varia
experiencia de un proceso que, si lo que quiere es producir algo vivo, no ha de ser de distinta naturaleza
que la propia experiencia de la vida. Como ocurre con ésta, cualquier intento de recogerla en palabras
está condenado de antemano al fracaso. Lo vivo, concreto, real, de esta aventura compartida se escapa
sin remedio, pero algo, tal vez, se cuela por alguna rendija del lenguaje y consiente alimentar la fantasía
de que pueda ser útil para alguien.
Apéndice
Después de unos días de vacaciones, retomamos el trabajo y durante casi quince días
atravesamos el desierto. Nos divertimos un poco, la presión de la proximidad del estreno hace estragos,
genera tensiones nuevas, el tono que perseguimos y que habíamos atisbado parece haberse escapado
para siempre. Cunde el pánico. ¨De repente¨, un día todo está ahí, lo visible y lo invisible, lo real y lo
imaginario. Todas las direcciones de trabajo que hemos transitado encajan, encuentran un centro, lo que
parecía inconciliable se convierte en armonía. ¿Por qué? Nunca se sabe del todo. Además de todo el
conjunto del trabajo, que cuaja en un momento dado (precisamente eso, dado, es inútil buscarlo), la
reanudación del trabajo corporal ha contribuido muy directamente a liberar tensiones y ¡sencillamente!
Estar ahí. A partir de estar ahí, los problemas insolubles se desvanecen como una pesadilla después de
abrir los ojos. Creo firmemente en la necesidad de atravesar desiertos. No hay otro modo de conquistar
algo verdadero. Un proceso ordenado y armonioso de construcción conduce a lo que suele verse en los
escenarios: un aburrimiento mortal.
Mariano Anós
SOLOS JUNTOS
Solos juntos. Alguien va a venir. Estas dos frases se habían alojado en mi cabeza y eran
en un principio las únicas referencias que tenía después de haber hecho una lectura rápida del
texto buscando elementos que me dieran las pistas sobre cómo enfocar la composición, algo que
no logré hasta hablar con Mariano y escuchar una lectura –bastante laxa, todo hay que decirlo-
por parte de los actores.
Los personajes se movían siempre en el mismo espacio, la casa, y deambulaban por las
diferentes estancias, lo que les provocaba cambios en el estado de ánimo. De vez en cuando,
alguna referencia a la antigua propietaria de la casa representada por unos supuestos retratos y
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algunos más que evidentes restos orgánicos, eran los únicos elementos físicos con los que podía
contar, además del tercer personaje que desestabiliza a la pareja y que habría que tratar de forma
diferente.
La idea era trabajar creando una música que personalizara a las estancias, y que
condicionara a los personajes, es decir, que la casa en sí tuviera vida propia. Quería que las
piezas tuvieran muy poco movimiento armónico y que no resolvieran, teniendo además un
mínimo de elementos melódicos.
Establecí que el centro tonal fuera B y su IV grado, E y moverme modalmente en
función del carácter que le quisiera imprimir.
Quería crear una cierta inquietud, pero a la vez transmitir sensaciones controladas, por lo
que decidí mezclar instrumentos clásicos y ambientes sintéticos. Exceptuando la primera pieza
y la de El hombre, están todas trabajadas con una sección de maderas, instrumentos que me
permiten crear un cierto desasosiego a la vez que sutiles y evocadores ambientes. La idea era
trabajar con timbres y colores.
La primera pieza de la obra crea una sensación de tensión a la vez que de movimiento
que contrasta con la actitud inmóvil de los personajes, es un viaje de ida, una huida a no se sabe
dónde y un preludio a no se sabe qué. Las siguientes piezas van casi abriendo las estancias de la
casa a los personajes y afectándoles emocionalmente no se sabe por qué.
A medida que iba escribiendo los temas Mariano probaba las diferentes posibilidades de
inclusión y la reacción que provocaba en los personajes.
El elemento externo que aparece en escena –El hombre- cambia por completo la relación
de la pareja, por lo que pensé en hacer un tema completamente diferente que contrastara con el
resto de las músicas. Al ver a Pedro –el actor que interpreta a El hombre- pensé en la posibilidad
de hacer un tema un poco canalla y burlón. Así escribí este swing lento con instrumentación
convencional y que Mariano decidió convertir en un solo de baile.
Los tiempos se ajustaban y la obra se descubría llena de sutilezas y pequeños recovecos
de difícil apreciación en una primera y ansiosa lectura.
Para la parte final de la obra en la que los personajes reflexionan en voz alta quería hacer
algo muy limpio, pero a la vez no deseaba crear melodías que hicieran presuponer un estado de
ánimo, ni armonías que describieran un ambiente que no existía, así surgieron las dos piezas
atonales para maderas, que compensan con sus timbres la dureza de la composición.
ESPACIO ESCÉNICO
Pepe Melero
ILUMINACIÓN
No hay luz sin sombra, y la que proyectan estos personajes sobre el escenario es oscura
y larga. Hablan mucho, cuentan poco, vacilan, pero todos sabemos algo de esa incómoda
sombra que les acompaña: es la del pasado, la de los celos, la del desconocido que va a venir, la
del miedo.
La luz es difusa y agradable. Viene del mar y baña la casa, las rocas, la piel de él, la piel
de ella. Es una tarde apacible. Pronto, el sol cae, las sombras se alargan y los personajes buscan
el refugio de la casa. Accionan casi a tientas viejos interruptores para alumbrar, poco a poco,
una habitación tras otra. La exploración de estos rincones oscuros, sórdidos, se realiza de la
mano del espectador. La sombra de los objetos es más intensa que la luz de las lámparas: son las
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huellas de antiguos inquilinos, algunos ya muertos, en forma de retrato, de fogón, de orinal, de
cama. Apagan la luz y esperan. Mejor así. Siempre amanece.
Intentamos resaltar la importancia de estas sombras mediante un planteamiento doble y
sencillo: una luz exterior suave, lateral, radicalmente asimétrica y en constante declive, y una
luz interior puntual, heterogénea, proporcionada por luminarias recicladas que han alumbrado
quién sabe qué rincones y qué sucesos.
No aportamos color, sólo una tenue variación mediante correctores de temperatura para
realzar el ocaso. Dejamos esa tarea para el mayúsculo telón de fondo. Y para el cálido
amanecer, si amanece.
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UNA PARTE DE MI AVERSIÓN POR EL TEATRO ESTABA LIGADA SIN DUDA a que me
parecía que el teatro no ofrecía más que cultura, y no arte. El teatro no proponía más que un espacio
para lo que, a mi modo de ver, no era más que una manifestación cultural bastante penosa. (...) Casi
siempre, cuando iba al teatro, sólo encontraba un consenso cultural, charlatanería sobre temas de los
que se ocupaban los periódicos y la televisión, o bien invenciones formales de un modernismo vano.
(...) Lo que hace que el teatro pueda trascender la cultura y convertirse en arte es simplemente que se
escuche en él una voz que nunca se había escuchado antes. A esa voz la llamo la voz de la escritura. Y
sólo cuando el teatro llega a ser una especie de escritura escénica, se deja oír esa voz, cuando habla sin
hablar, a través del estado que crean los cambios escénicos por sus minúsculos movimientos
lingüísticos y gestuales, por sus motivos y sus imágenes estilizadas. Entonces se escucha la palabra
muda, llena de significaciones desconocidas. Y es una voz que habla sin hablar, pero es una voz que
casi no es humana, no es en todo caso ni la voz del autor ni la del director de escena, es más bien una
voz que viene de muy lejos.
JON FOSSE
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