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UNIVERSIDAD NACIONAL ABIERTA Y A DISTANCIA – UNAD 
 
ESCUELA DE INGENIERIA  
CONTENIDO DIDÁCTICO DEL CUSO: 208030 – INTRODUCCION A LA TECNOLOGIA DE AUDIO 
   
UNIVERSIDAD NACIONAL ABIERTA Y A DISTANCIA
ESCUELA DE INGENIERIA
PROGRAMA TECNOLOGIA DE AUDIO
208030 – INTRODUCCION A LA TECNOLOGIA DE AUDIO
Elaborado por:
MANUEL ERNESTO RIVERA
Maestro en Música con Énfasis en Composición y Producción
BOGOTA - COLOMBIA
Julio de 2009
 
ASPECTOS DE PROPIEDAD INTELECTUAL Y VERSIONAMIENTO
El presente módulo fue diseñado en el año 2009 por el Músico Compositor y

Productor Manuel Ernesto Rivera, docente de la UNAD, y ubicado en el CEAD de
Bogota, el Ing. Rivera es Maestro en Música, Ingeniero de Sonido, Compositor y
Productor, se ha desempeñado como tutor de la UNAD desde el 2008.
El presente módulo ha tenido una actualización, desarrolladas por el mismo

ing. Rivera en el año 2009.
 
  INTRODUCCIÓN
Es  importante  para  un  estudiante  de  la  Tecnología  de  Audio  contextualizarse  sobre  su  carrera, 
saber cuales son las disciplinas en las cuales podrá especializarse y así enfocar su campo de acción.  
Las posibilidades dentro del mundo del audio son muy diversas, el avance en la tecnología  hace 
que las herramientas de manejo, captación, control y reproducción de sonido tiendan a ser mas 
especificas y evolucionadas, enfocándose en desarrollos mas profundos dentro de cada una de las 
ramas de esta disciplina.  Esto y el cada vez mas fácil el acceso a los avances tecnológicos, hacen 
que  la  labor  de  un  Ingeniero  de  Sonido,  y  así  mismo  la  de  un  Tecnólogo  de  Audio  requiera  una 
constante  actualización.  Este  curso  pretende  motivar  al  alumno  a  través  del  conocimiento  para 
que  tenga  un  acercamiento  a  la  Tecnología  de  Audio,  y  así  vislumbre  un  horizonte  profesional 
acorde con sus expectativas.  
Es  un  curso  de  carácter  teórico  y  pertenece  al  ciclo  básico  de  formación  profesional  para 
Tecnología de audio, corresponde a dos (2) créditos académicos, ofertados mediante la modalidad 
de  e‐Learning,  no  requiere  practicas  en  estudio  de  grabación,  pero  se  recomienda  al  estudiante 
iniciar acercamientos profesionales a cualquier  medio relacionado con las áreas que se exponen 
durante  el  curso,  para  esto  la  UNAD  cuenta  en  sus  instalaciones  con  un  Estudio  de  Grabación 
Profesional , el cual se ofrece a los alumnos de la Tecnología de Audio para realizar sus practicas y 
acercamientos, previa obtención de una “Licencia de Manejo Estudio de Grabación UNAD” que el 
estudiante  puede  obtener  a  partir  de  una  capacitación  técnica  enfocada  al  manejo  de  este 
estudio.  
Durante  este  curso  se  trataran  temas  fundamentales  de  la  técnica  y  la  ingeniería.  Se  abordara 
brevemente el papel que juegan la Ingeniería de Sonido y la Tecnología de Audio en el contexto 
mundial y nacional, así como algunas definiciones fundamentales referentes a la ciencia, técnica, 
tecnología e ingeniería. Estudio muy breve sobre la legislación que reglamenta el ejercicio de las 
profesiones asociadas a estas ramas de conocimiento.
Es muy útil si el estudiante esta previamente familiarizado en alguna medida con conceptos 
básicos en Física, Matemática, Electrónica, Ciencia en general. 
 
 
INDICE DE CONTENIDO
UNIDAD 1 ORIENTACIÓN PROFESIONAL
OBJETIVO: Contextualizar al alumno acerca del audio en general, su aplicación y

profesionalización.
Capitulo 1. Contexto Ocupacional
Lección 1. ¿QUE ES LA INGENIERIA DE SONIDO?
Lección 2. ¿QUE ES LA TECNOLOGIA DE AUDIO?
Lección 3. PERFIL DEL TECNÓLOGO DE AUDIO
Lección 4. PERFIL DEL INGENIERO DE SONIDO
Capitulo 2. Contexto General
Lección 5. HISTORIA DEL AUDIO
Lección 6. EL AUDIO EN NUESTRA COTIDIANIDAD
Lección 7. EL AUDIO EN LA INDUSTRIA MUSICAL
Lección 8. LA REVOLUCIÓN DE LAS PRODUCCIONES INDEPENDIENTES
Capitulo 3. Aplicaciones del Audio
Lección. 9. CONTEXTO HISTORICO DE LOS MEDIOS AUDIOVISUALES EN

COLOMBIA
Lección. 10. SONIDO PARA MEDIOS AUDIOVISUALES
Lección. 11. SONIDO PARA MÚSICA
Lección. 12. SONIDO PARA MEDIOS PUBLICITARIOS
Lección. 13. ESTADO DEL ARTE Y LOS DISPOSITIVOS DE AUDIO

 
UNIDAD 2 TECNOLOGÍA DE AUDIO
OBJETIVO: Incentivar la apropiación teórica de algunos conceptos fundamentales en

el mundo profesional del audio.
Capitulo 4: Teoría del sonido
Lección 14. NATURALEZA Y FISICA DEL SONIDO
Lección 15. AMPLITUD Y VARIABLES ACÚSTICAS
Lección 16. INTRODUCCIÓN AL ENTRENAMIENTO AUDITIVO
Lección 17. SICOACUSTICA
Lección 18. ATRIBUTOS PERCEPTIVOS DE SONIDOS SIMULTÁNEOS
Lección 19. MAGNETISMO
Lección 20. TIPOS DE MAGNETISMO
Capitulo 5. Equipos de Sonido
Lección 21. TRANSDUCTORES DE SONIDO
Lección 22. SISTEMAS DE GRABACION
Lección 23. AMBIENTES SONOROS
Lección 24. INTRODUCCIÓN AL LENGUAJE MIDI
Lección 25. USOS COMUNES DE MIDI
Capitulo 6. El Estudio y La Grabación
Lección 26. PROCEDIMIENTOS Y CUIDADOS
Lección 27. LA PERCEPCIÓN Y LA TV
Lección 28. SONIDO SURROUND (ENVOLVENTE)
Lección 29. GRABACION ESTEREO

 
LISTADO DE TABLAS
Tabla 1. Tiempo de exposición recomendado de acuerdo al nivel en dB (decibeles).
Tabla 2. Magnitudes magnéticas y sus unidades

 
LISTADO DE GRÁFICOS Y FIGURAS
Figura 1. Modelo ADSR (Attack, Decay, Sustain, Release), que muestra una imagen
simplificada de trazos rectos, donde se ejemplifica un comportamiento simple en el
tiempo.
Figura 2. Sonido inarmónico con parciales de 900, 1100, 1300, 1500, 1700 Hz.
Figura 3. Comportamiento de diferentes sonidos con relación a sus armónicos.
Figura 4. Condiciones de aspereza y batimentos, dependiendo de la diferencia de
frecuencia.
Figura 5. Variación de amplitud en el tiempo.
Figura 6. Respuesta Consonancia vs. Separacion de Frecuencias contra Disonancia
Figura 7. Grafico Respuesta disonancia contra Frecuencia (Hz)
Figura 8. Forma del campo magnético formado por partículas magnéticas
espolvoreadas sobre una superficie afectada por una barra imanada.
Figura 9. Selenoide con y sin barra imanada en su interior
Figura 10. Los dos mecanismos a los que el electrón debe su campo magnético
Figura 11. Esquema de los dipolos en un material diamagnético
Figura 12. Esquema de los dipolos magnéticos en un material paramagnético
Figura 13. Esquema de los dominios magnéticos en un material ferromagnètico
Figura 14. Forma como varían de dirección los dominios en un material
ferromagnético en sus límites o paredes.
Figura 15. Orientación de los dominios magnéticos en un material
antiferromagnético
Figura 16. Modelos de Transductores Electroacústicos
Figura 17. Comportamiento de onda según el tipo de conversión
Figura 18. Forma de onda
Figura 19. Comportamiento de una onda cuando choca con un objeto
Figura 20. Posicion de Escucha
 
 
Figura 21. Hubicacion de un sistema Surround 5.1 tradicional
Figura 22. Descripcion de la hubicacion tecnica de un sistema 5.1
Figura 23. Patron X-Y
Figura 24. Patron M-S. AKG 414 y Sm 57
Figura 25. Patron ORTF
 
Unidad 1 - ORIENTACIÓN PROFESIONAL
Nombre de la Unidad ORIENTACION PROFESIONAL

Introducción Es importante para el alumno de la Tecnología de Audio,
contextualizarse y así mismo evaluar su aptitud para el
desarrollo profesional en esta disciplina. De ahí la
importancia de que el estudiante reconozca las variables
y el entorno profesional de su carrera.
Justificación Es importante que el alumno de la Tecnología de Audio,
reconozca y valore el entorno profesional en el que esta
contenida su carrera, lo que le permitirá proyectar su
futuro profesional.
Intencionalidades Reconocer que es la Ingeniería de Sonido y la
Formativas Tecnología de Audio; sus diferencias, contexto, perfiles y
áreas de desempeño.
Denominación de Capitulo 1: Contexto Ocupacional
capítulos Capitulo 2: Contexto General
Capitulo 3: Aplicaciones de Audio
 
CAPITULO 1: CONTEXTO OCUPACIONAL
Introducción
Existen, dentro del mundo del audio, varias ramas, que a su ves se constituyen en
áreas de trabajo y desarrollo, desde el punto de vista teórico y practico, todas estas
disciplinas aunque cercanas, reciben un tratamiento científico especifico, que les ha
permitido evolucionar de forma paralela y constituirse en disciplinas altamente
exigentes.
Lección 1: ¿Que es la ingeniería de Sonido?
La palabra Ingeniería debe su nacimiento a dos palabras de origen ingles: Engine que
significa máquina, y Engineer el que trabaja con máquinas.
El termino Sonido se refiere a el estudio del comportamiento acústico de las ondas que
se propagan en el espacio, y la aplicación, tratamiento o manipulación de estas.
La ingeniería de Sonido se compone de varias áreas:
ACÚSTICA
Estudia la propagación mecánica de las ondas a través de la materia, desde su

generación, transmisión, almacenamiento, percepción y reproducción.
ELECTROACÚSTICA
Se considera también como una rama de la acústica. La electroacústica estudia el

proceso de conversión de energía acústica a energía eléctrica y viceversa, a través
de cualquier transductor o dispositivo electrónico tales como: Micrófonos,
Monitores, Preamplificadotes, Calibradores, Tarjetas de Sonido o cualquier
elemento electrónico que intervenga en procesos dentro de la transducción de
energía, o cualquier tipo de proceso a partir de software .
PRODUCCIÓN Y POST PRODUCCIÓN MUSICAL
Dentro de la producción y post producción musical y/o de audio, existen tres

procesos que a su ves pueden considerarse como ramas o especializaciones
 
  dentro de la ingeniería de sonido, estos son: Grabación, Mezcla y Masterización:
1. Grabación: Es el proceso de captación del sonido en cualquier tipo de

ambiente, sea en espacios al aire libre o dentro de espacios acondicionados para
este fin, tales como estudios de grabación, salas de concierto etc.
2. Edición y Mezcla: La Mezcla es el proceso de edición de todo el material sonoro

que hará parte de la producción sonora final, es aquí donde se ajustan niveles,
ecualizaciones, compresiones, planos sonoros, o cualquier tipo de proceso que se
quiera aplicar.
3. Masterización: Es el proceso final de optimización dentro de una producción de

audio, donde se asegura que el producto resultante va a sonar bien en cualquier
sistema de reproducción. Aquí donde se unifican volúmenes (rango dinámico), se
resaltan frecuencias, se realizan procesos de espacialización, excitación, efectos o
cualquier otro tipo de proceso adicional, todo a partir del resultado que viene desde
la mezcla.
SÍNTESIS DE SONIDO:
Estudia los procesos de manipulación aplicables a una onda de Audio, con el fin
de originar nuevos sonidos, esto a partir de sumatorias de ondas, tratamiento de
señal, descomposición de un sonido, modulación o cualquier otro tipo de diseño
de función. Actualmente el computador es su herramienta principal de desarrollo,
gracias a la implementación de software especializado, sin embargo es normal
que se involucre hardware, tales como osciladores o cualquier generador de
ondas, haciendo parte de algún proceso de síntesis.
SONIDO EN VIVO.
El Sonido en Vivo es el área que se ocupa de la reproducción y amplificación

controlada del sonido, sea esta en espacios abiertos o cerrados y para cualquier
tipo de evento que requiera reproducción sonora en tiempo real para un publico
determinado.
 
Lección 2: ¿Qué es La Tecnología de Audio?
EL TECNÓLOGO
La palabra Tecnología es de origen griego, etimológicamente se compone de tekne

(τεχνη, "arte, técnica u oficio") y logos (λογος, "conjunto de saberes"). Desde este punto de
vista, un tecnólogo o tecnóloga es una persona en capacidad de dominar y comprender la
tecnología; estará formado en las fuentes del conocimiento científico, por una parte, y por
el saber hacer empírico de la practica.
El tecnólogo domina la ciencia y la técnica, sabe distinguir entre lo factible y lo no factible,

esta en capacidad de mejorar la tecnología y las organizaciones existentes, es el
profesional que tiene la capacidad y habilidad de hacer cosas fundamentado sobre
bases científicas, combinando ciencia, técnica y tecnología para hacer algo bien y cada
vez mejor.
Desde el momento mismo del nacimiento de una idea, el tecnólogo esta en capacidad de
implementarla, así como es capaz de distinguir entre lo que es viable o factible y lo que no
lo es, por esta razón el tecnólogo es capaz de pasar de modelos teóricos a escalas
reales, ya que conoce las posibilidades de su entorno tecnológico.
ENTORNO TECNOLÓGICO Y SUS POSIBILIDADES
El tecnólogo tiene la capacidad de contribuir al mejoramiento de su entorno tecnológico,

mediante pequeños retoques, de manera continua, haciendo de este un proceso de
innovación incremental, ayudando a que todos los procesos logren un nivel de calidad
total, que se verán reflejados en el producto mismo, y en todos los procesos llevados a
cabo dentro de su elaboración, un sistema de producción lógico.
El tecnólogo sigue la evolución de la tecnología y en particular los campos de las posibles

técnicas dentro de su entorno tecnológico, sigue los progresos del conocimiento
científico, y puede así percibir nuevas aplicaciones dentro de su propio sistema; donde
existen huecos significativos, o sutiles, el tecnólogo estará ávido de mejorar, siempre a la
expectativa de importar tecnologías desarrolladas en otros o en su mismo sector, y así
rápidamente re direccionar y/o afinar cualquiera de sus procesos.
 
S ELECCIÓN Y EVALUACIÓN DE LAS IDEAS SIN IMPORTAR SU ORIGEN
El periodo de evaluación y selección de una idea, el papel del tecnólogo es determinante.

Su experiencia, visión científica y su intuición técnica, le permiten darse una opinión global
de todas las ideas recogidas, lo que de alguna forma puede contribuir a no tomar rutas
falsas y procesos costosos que retrasen los procesos. De ahí que resulte especialmente
útil para liderar y orientar todos lo procesos implícitos desde la generación misma de la
idea, el antes y después de que el proyecto formal sea aprobado.
La Tecnología de Audio de la UNAD es una carrera tecnológica, que busca preparar

hombres y mujeres con un alto perfil técnico, en y para las diferentes aplicaciones del
Audio Profesional, en el mercado nacional e internacional. Será una persona capacitada y
entrenada para adaptarse a las nuevas tecnologías, será capaz de ser competitiva en un
mercado que necesita de personal capaz para resolver sus propias necesidades. Será
capaz de trabajar en equipo, demostrar sus capacidades en la aplicación de sus
conocimientos, en función de un grupo de trabajo y podrá construir empresa cuyo soporte
este en la tecnología.
Lección 3: Perfil del Tecnólogo de Audio
HABILIDADES
El Tecnólogo de Audio de estará en capacidad de:
• Analizar, especificar, manipular, mantener sistemas y equipos de audio profesional

y de consumo
• Operación técnica de sistemas de grabación, edición, procesamiento y
transmisión de audio para música y medios audiovisuales.
• Construir y mejorar diseños de componentes, productos y sistemas de audio para
grabación, control, procesamiento, transmisión y almacenaje.
• Adaptar, implementar y mantener electrónicamente equipos e instalaciones
electroacústicas con diferentes tipos de aplicación.
• Diseñar, Instalar, calibrar y manipular sistemas acústicos.
• Analizar y proponer soluciones para mejorar el desempeño de sistemas de audio
en recintos con determinadas condiciones acústicas.
 
P ERFIL OCUPACIONAL
El Tecnólogo de Audio podrá desempeñarse en:
• Reparación, construcción e instalación de sistemas o dispositivos de audio.

• Operar y mantener equipos dedicados a la generación, transmisión, grabación,
edición y reproducción del sonido.
• Grabación, edición y mezcla de una producción musical.
• Pos producción de audio para medios audiovisuales..
• Brindar soporte técnico especializado a empresas comercializadoras de equipos y
sistemas de audio profesional y consumo masivo
• Crear su propia empresa vinculada al sector de los servicios en Sonorización,
Mantenimiento e Instalación de sistemas y equipos de audio.
• Acondicionamiento acústico para espacios industriales.
.
PUEDE DESEMPEÑARSE EN EMPRESAS:
• Vinculadas al medio de las comunicaciones audiovisuales, la industria musical,

discográfica y de sonido en vivo para espectáculos masivos.
• Empresas ligadas al diseño y construcción de sistemas electroacústicos.
• Dedicadas a la importación y exportación de equipamiento relacionado con el
audio, el campo audiovisual y material para acondicionamiento acústico.
• Especializadas en el ensamblaje y/o reparación de equipos de audio profesional
para radio, cine o televisión.
EL TECNÓLOGO DE A UDIO USUALMENTE REALIZARA LAS SIGUIENTES LABORES:
• Operar y mantener equipos y sistemas de audio profesional (estudios de

grabación, post producción de audio etc).
• Instalar equipos y sistemas de audio profesional.
• Supervisar y controlar la producción de servicios o la fabricación de bienes de
consumo relacionados con el audio.
• Apoyar y soportar técnicamente a los ingenieros en la formulación y ejecución de
proyectos.
• Actuar como soporte técnico en ventas de equipos de audio.
• Venta de bienes o de servicios relacionados con el audio.
• Soporte técnico en la prestación de servicios.
 
Lección 4: Perfil del Ingeniero de Sonido
PERFIL PROFESIONAL
El Ingeniero de Sonido posee los conocimientos de ciencias básicas, tecnología

electrónica y de audio que le permiten, a través de la evaluación y el análisis de las
situaciones que afronta en su trabajo, proponer soluciones alternativas a los problemas
técnicos de las organizaciones productoras de bienes y servicios del país.
Frente a la nueva situación de globalización de los mercados y de abierta competencia, el

ingeniero de Sonido se caracterizará por su facilidad de adaptación al cambio, su
versatilidad y su alta capacidad de liderazgo, innovación, autogestión y autoaprendizaje.
La capacidad para formular problemas y proponer alternativas de solución, la habilidad

para comunicarlos oralmente o por escrito y para manejar lenguajes y mensajes
abstractos, y su autonomía y tendencia hacia el autoaprendizaje y la autogestión serán las
características básicas del Ingeniero de Sonido.
PERFIL OCUPACIONAL
El conocimiento operacional de las tecnologías, equipos y sistemas electrónicos habilita

al Ingeniero de Sonido para realizar la selección, compra, instalación, operación,
mantenimiento y administración de equipos y sistemas de audio, la prestación de
servicios soportados en estos. El Ingeniero de Audio estará en condiciones de:
• Realizar estudios comparativos para seleccionar equipos y sistemas de audio

profesional.
• Llevar a cabo el montaje y puesta en operación de maquinaria y equipo que
incorpore tecnología electrónica relacionada con sistemas de audio profesional.
• Administrar, operar y mantener instalaciones de radio.
• Brindar asesoría, consultoría y asistencia técnica en tecnología de audio
profesional.
• Vender tecnología de audio profesional y/o soportar técnicamente su venta.
• Realizar evaluaciones sobre el desempeño de equipos y sistemas audio
profesional.
• Diseñar y construir prototipos de equipos y sistemas de audio de mediana
complejidad.
• Administrar racionalmente los recursos y procesos bajo su responsabilidad.
• Administrar estudios de grabación, pre y post producción de audio para medios
 
  audiovisuales.
• Administrar y controlar montajes para eventos masivos de música en vivo.
ÁREAS DE DESEMPEÑO
El Ingeniero de Sonido tiene su campo de acción en todo tipo de corporaciones,

entidades, empresas públicas y privadas, sean estas de tipo institucional, de fabricación
de bienes o prestación de servicios, que por su carácter y actividad incorporen con alguna
intensidad tecnología electrónica aplicada al audio profesional, en equipos, sistemas y
redes.
Las áreas típicas de desempeño del Ingeniero de Sonido son:
1) Diseño y mantenimiento de componentes y sistemas electroacústicos,

2) La post-producción de audio para medios audiovisuales
3) El procesamiento digital de señales en audio,
4) Manejo de estudios de grabación.
5) Acondicionamiento y diseño Acústico de espacios.
6) Ventas y/o accesoria, de productos para audio profesional.
EL INGENIERO DE SONIDO USUALMENTE DESEMPEÑA LAS SIGUIENTES ACTIVIDADES:
• Pre y Producción Musical (grabación, edición, mezcla y masterizacion).

• Post producción de audio para medios audiovisuales.
• Producción y post producción de audio para medios publicitarios.
• Elaboración de estudios de necesidades que pueden ser satisfechas mediante
incorporación de tecnología de audio profesional.
• Diagnostico y formulación de planes técnicos para la solución de problemas o la
atención de necesidades en sistemas de audio profesional.
• Evaluación, especificación, selección, adquisición, adaptación e instalación de
equipos, sistemas y redes con aplicación al audio profesional.
• Gerencia de proyectos relacionados a equipos y sistemas de audio profesional
(formulación, viabilidad, ejecución, evaluación e interventoria).
• Investigación y desarrollo de productos y servicios enfocados al audio profesional.
• Docencia e investigación en los niveles básico, pre grado y postgrado en
universidades e institutos técnicos y tecnológicos.
• Venta de tecnología para audio profesional.
• Gestión de negocios entendida como el establecimiento, dirección y control de
empresas de base tecnológica.
 
CAPITULO 2: CONTEXTO GENERAL
Introducción
Es importante reconocer el contexto sobre el que se ha desarrollado el audio; desde

el punto de vista profesional, es importante reconocer de donde se viene, en que se
esta y las posibilidades de desarrollo a futuro.
Lección 5: Historia del Audio
Una señal de audio, es una señal electrónica representada eléctricamente exacta de una
señal sonora; normalmente está acotada al rango de frecuencias audibles por los seres
humanos que está entre los 20 y los 20 000 Hz, aproximadamente (el equivalente, casi
exacto a 10 octavas).
Como captar, transmitir y reproducir el sonido, ha ocupado la mente de muchos

científicos involucrados a lo largo de la historia del hombre; pero solo es hasta la
invención del fonógrafo en los Laboratorios Edison en New Jersey, o el temprano trabajo
de León Scott en Francia que resultó en la invención del fonoautógrafo, el primer
dispositivo que hizo posible la grabación visual de un sonido, que se logra realmente
captar y reproducir una señal sonora.
Sin embargo, el surgimiento de la radio desviaba la atención de trabajar en mejorar los

dispositivos de grabación y reproducción del sonido. La radio poseía lejos un mayor
potencial de desarrollo y los radiodifusores vieron la mina de oro que tenían entre las
manos. La grabación también comenzó su carrera, a pesar del surgimiento de la
grabación electrónica. Realmente el avance en la calidad técnica de las grabaciones
desde los años 1920 hizo poco por aumentar la popularidad de estas. Es así como la
radio casi aniquila la grabación y las grabaciones. La segunda guerra mundial produjo
también numerosos avances de naturaleza técnica que pudieron ser aplicados a la
grabación sonora, pero la guerra impidió su aplicación.
En 1948, una vez terminada la segunda guerra mundial los adelantos que surgieron de la
investigación e ingeniería en el campo del audio llevaron a un grupo de ingenieros
interesados en la radio y en el sonido a decidir la fundación de una sociedad. Por aquel
entonces, la IRE, actualmente conocida como la IEEE, se concentraba en el desarrollo de
 
la  radio y el emergente campo de la electrónica, pero sin embargo el audio no estaba
recibiendo el suficiente reconocimiento. Esta sociedad fue llamada el Grupo Zafiro,
nombrado así en reminiscencia a la aguja de grabación fonográfica. Ellos se reunían
mensualmente y deliberaban en New York acerca de las necesidades tecnológicas
requeridas para la industria de la grabación. Por ese entonces existían en USA ya varias
empresas discográficas como Victor, Columbia y en Europa otras tantas, como Decca en
Ingleterra, y la primera de todas ellas en el mundo, la alemana Deutsche Grammophon,
pero eran más bien grupos cerrados y entre ellos existía escasa comunicación. El secreto
industrial prevalecía y había poca colaboración hacia los desarrollos tecnológicos entre
ellas.
El concepto del grupo Zafiro, alcanza entonces la industria cinematográfica en Hollywood

que por ese entonces ya había logrado un cierto estado del arte con la introducción de la
grabación estereofónica en las producciones cinematográficas a partir de la película
Fantasy de Walt Disney en 1940. Fue así que este grupo de ingenieros dedicados al
sonido, o audio, evolucionó a lo que hoy se conoce como Audio Engineering Society AES ,
la más importante asociación a nivel mundial de profesionales involucrados en el
desarrollo científico-tecnológico de la industria del audio. La primera reunión de esta
sociedad se llevó acabo en marzo de 1948 y concitó un gran suceso en el cerca de 150
representantes de la industria discográfica asistieron a la conferencia de Harry F. Olson
acerca de un nuevo sistema de altavoces, el RCA LC-1A.
Es también reconocido que la calidad del audio fue llevada adelante por dos eventos
separados en Europa y USA: en Inglaterra, Decca introdujo el sistema de grabación en 78
rpm de alta calidad llamado Decca ffrr Full Frequency Range Recording, el cual
mejoraba el rango de frecuencia como también el rango dinámico de las grabaciones en
disco. En América, Norman Pickering desarrolló un sistema de reproducción de discos
basado en el trabajo de Frederic V. Hunt y de J. A. Pierce en la Universidad de Hardvard.
Durante la década de 1950, ingenieros de Capital Records llegaron a Japón e hicieron

contactos comerciales con los fabricantes de la emergente industria del audio japonesa.
De esta forma se gestionó la creación de la primera sección de la AES en el exterior. La
sección japonesa de la AES jugó en aquel tiempo, y aun hoy en nuestros días, un rol
importante en el avance tecnológico de la industria del audio conjuntamente con la Japan
Audio Society.
La AES se volvió conocida por la industria en Europa y comenzó a operar un grupo en la

empresa Philips en Holanda, dirigido por Joe Ooms. Así un grupo de ingenieros
europeos viaja a New York a dictar conferencia en AES. Posteriormente reuniones AES
fueron celebradas en Alemania, Holanda y Dinamarca. Fue así que se inició la difusión
masiva de los avances tecnológicos en la industria del audio y se consolidó el término
 
 
Ingeniería de Audio o Ingeniería de Sonido a nivel mundial.
Lección 6: El Audio en Nuestra Cotidianidad
EL OÍDO HUMANO Y LA AUDICIÓN
La audición depende en una serie de eventos de transducción química y fisica, que

transforma ondas sonoras del aire en señales eléctricas, las cuales son transmitidas al
cerebro por medio del nervio auditivo.
• Las ondas sonoras entran al oído externo por medio de un pasaje estrecho
llamado el conducto auditivo, el cual conduce al tímpano.
• El movimiento de las ondas sonoras causan que el tímpano vibre y a la vez
transmita estas vibraciones a tres huesos diminutos del oído medio. Estos huesos
se llaman martillo, yunque y estribo.
• Los huesos del oído medio amplifican los sonidos y transmiten las vibraciones a
la cóclea u oído interno, la cual tiene forma de caracol. La cóclea es un órgano que
contiene fluidos en su interior, y posee una membrana elástica a lo largo de su
estructura que la divide en dos secciones: superior e inferior. Esta membrana es
conocida como “membrana basilar” porque sirve de base para estructuras claves
del sistema auditivo.
• Las vibraciones forman ondas en el fluido interno de la cóclea, creando una ola
que se desplaza a lo largo de la membrana basilar. Células pilosas—células
sensoriales localizadas en la superficie de la membrana—“corren la ola”. Este
movimiento causa que las estructuras ciliadas en la parte posterior de las células
pilosas se choquen con las áreas sobresalientes de la membrana, resultando en
una deflexión lateral.
• Durante el movimiento de estas estructuras, conocidas como estéreocilios,
canales localizados en su superficie con apariencia de poros se abren. Esto
permite que ciertos químicos entren, generando así una señal eléctrica.
• El nervio auditivo conduce la señal al cerebro donde es traducida a sonidos que
podemos reconocer y entender.
• Células pilosas localizadas cerca de la base de la cóclea detectan sonidos de tono
alto, como el timbre de los teléfonos celulares. En cambio, los que están más
cercanos al ápex, o punto central, detectan sonidos de tono bajo, como los ladridos
de perros grandes.
 
CUIDADO DEL OÍDO
El nivel de sonidos en fábricas está controlado y regulado por organismos relativos a la

salud, sin embargo, los músicos e ingenieros de grabación se encuentran expuestos por
si mismos a niveles de sonido que pueden llegar a causar daño permanente en el oído.
No solo la música amplificada puede causar daño, sino que también por ejemplo estar
sentados delante de la sección de vientos de una orquesta. Es decir, no solo depende de
la potencia del amplificador, sino también de la distancia a la fuente, la distribución de
frecuencias y la longitud de tiempo de exposición.
El ejemplo más claro es el del Walkman, estos dispositivos entregan una fracción de un
watt, pero la fuente se encuentra tan cerca del oído que puede provocar daños.
La pérdida de la audición puede provocarse de dos mecanismos diferentes. El primero,

trauma acústico, es el resultado de un evento simple ante la exposición a una alta
sonoridad. Sonidos como una explosión puede atacar todo los componentes del sistema
de audición y tener efecto inmediato. El otro mecanismo es llamado perdida de la
audición por sonido inducido (noise induced hearing loss – NIHL) y puede ser mas
incidente en el ataque al sistema auditivo.
Cada día, estamos expuestos a sonidos en nuestro ambiente, como los que provienen
del televisor y radio, de artefactos electrodomésticos y del tráfico. Normalmente
 
 
escuchamos estos sonidos a niveles saludables y por lo tanto no afectan nuestra
audición. Sin embargo, cuando estamos expuestos a ruidos perjudiciales—sonidos que
son muy altos o sonidos fuertes que duran un largo tiempo—las estructuras delicadas en
nuestro oído interno pueden ser dañadas, causando la pérdida de audición ocasionada
por el ruido (NIHL). Estas estructuras delicadas, llamadas células ciliadas, son las
pequeñas células sensoriales del oído interno que transforman la energía sonora en
señales eléctricas que viajan al cerebro. Al ser dañadas, nuestras células ciliadas no
pueden regenerarse.
Anteriormente los científicos creían que la fuerza pura de las vibraciones de sonidos
fuertes dañaba las células ciliadas. Sin embargo, estudios recientes han demostrado
que la exposición a ruidos perjudiciales produce la formación de moléculas dentro del
oído que pueden dañar o hasta matar las células ciliadas.
Exposiciones de corto tiempo a moderadas intensidades de sonido pueden causar

desplazamientos temporales del umbral de audición que causa el deseo de subir el
volumen con el objetivo de alcanzar la misma sensación sonora. Una vez abandonado el
ambiente de ruido, es normal que este umbral vuelva a la normalidad. Pero si los
volúmenes y las exposiciones a estas altas sonoridades son suficientes, es posible
causar un daño permanente y el mismo umbral es el que pone a la persona en esta
situación.
El daño auditivo es irreparable y además es acumulativo. Una señal de daño por NIHL es
un zumbido en el oído que dura unas pocas horas después de haber estado expuesto a
sonidos fuertes. En ese caso, no hay dudas de que un daño permanente ha ocurrido. Por
todas estas razones, es recomendable que si usted desea usar sus oídos para una
escucha crítica, deberá tener en cuenta los límites que se detallan en la siguiente lista.
Nivel del tiempo de exposición
90 dBSPL 8 Horas
92 dBSPL 6 Horas
95 dBSPL 4 Horas
97 dBSPL 3 Horas
100 dBSPL 2 Horas
102 dBSPL 1.5 Horas
105 dBSPL 1 Hora
110 dBSPL 30 Minutos
115 dBSPL 15 Minutos
Tabla 1. Tiempo de exposición recomendado de acuerdo al nivel en dB (decibeles).
El nivel sonoro es medido en unidades llamadas decibeles. Por ejemplo, el zumbido de

 
  refrigeradora es de 40 decibeles, una conversación normal mide aproximadamente

una
60 decibeles, y el sonido de un semáforo puede llegar a 85 decibeles. Las fuentes de
ruido que pueden causar NIHL incluyen: motocicletas, cuetecillos y armas de fuego, y
todas estas emiten de 120 a 150 decibeles. La exposición prolongada o repetitiva a
sonidos de por lo menos 85 decibeles puede causar la pérdida auditiva. A más alto el
ruido, más rápido se desarrollará NHIL. Es muy raro que los sonidos de menos de 75
decibeles causen pérdida de audición, aún cuando uno está expuesto a éstos por un
largo periodo.
Aunque un factor importante para proteger la audición es estar al tanto de los niveles de
decibeles, la distancia a la fuente sonora y la duración de la exposición al sonido son
igualmente importantes. Una regla práctica es evitar sonidos que sean “demasiado altos”
y “demasiado cercanos”, o cuya duración sea “demasiado larga”.
Los síntomas de NIHL aumentan gradualmente si la persona está expuesta a un ruido

fuerte por un periodo prolongado. En el transcurso del tiempo, los sonidos que esta
persona escucha se distorsionan o se vuelven confusos, y hasta puede haber dificultad
en comprender palabras. Alguien con NIHL tal vez ni se percate de la pérdida de audición,
la cual puede ser detectada por medio de una evaluación auditiva.
Si usted planea usar su oído en su ocupación, es recomendable que controle su audición

regularmente. Otra tarea importante es controlar como su audición va cambiando con el
tiempo por medio de los test. Mientras tanto lo principal es controlar la exposición a altos
niveles de sonido cuando uno tiene el control de la perilla de volumen.
• Levante el volumen solamente cuando sea necesario para escuchar algún detalle
y luego regréselo a su posición normal.
• Recuerde el balance tonal aparente es afectado por el nivel sonoro. Trate de
mezclar a un nivel similar al que utilizara la audiencia.
• Trate de mantener el control de nivel de monitoreo en una misma posición durante
todo el período de trabajo. Recuerde que el umbral de audición nos puede
engañar.
• Durante la sesión tome descansos para descansar la audición.
• Antes o después de una sesión, evite estar expuesto a altos niveles de sonido.
 
Lección 7: El Audio en la Industria Musical
INTERNET Y LA DISTRIBUCIÓN GLOBAL DE LA MÚSICA EN FORMA INSTANTÁNEA
Tal ves ningún invento en la historia moderna ha sido más revolucionario que
Internet, no sólo por lo que ha significado hasta ahora, sino también por lo que
permitirá de aquí al futuro. Para la industria musical (tanto artistas como ingenieros,
productores y sellos discográficos), la posibilidad de que un músico independiente
haga pública su música de manera gratuita e instantánea a todo el mundo ha
permitido romper con todas las barreras y preconceptos acerca de cómo debe ser
distribuida la música. Para algunos esto es el fin de un gran negocio (el de la
distribución física), y para otros es el sueño hecho realidad de no depender de
intermediarios y comisionistas para hacer que su proyecto artístico tome forma.
Así también, muchos discos reconocidos mundialmente han sido realizados a

distancia de miles de kilómetros, sumando aportes de músicos que nunca llegaron
a verse las caras. Es decir, nunca como ahora una producción musical y audiovisual
podía expandirse y trabajar de manera tan remota.
EL MP3 Y LA CARRERA POR EL MÁXIMO VOLUMEN:
“La degradación del audio como nuevo estándar de calidad”

 
La  característica más apreciada hoy en la música es sin dudas la portabilidad. Eso
explica que millones de personas en todo el mundo hayan elegido el MP3 como
principal formato de reproducción musical a pesar de la reconocida degradación
que implica en cuanto a calidad de audio. Esto esta generando que el músico utilice,
como referencia válida, el audio absolutamente comprimido de otros grupos para
buscar su propio sonido.
En este caso compresión hace referencia a dos características comunes

actualmente: en primer lugar quiere decir que la música está habitualmente falta de
dinámica y con volumen promedio muchísimo más alto que hace diez años. En
segundo lugar, quiere decir que, la información ocupa menos espacio, porque se le
han quitado partes que supuestamente no son audibles, para que sea más liviana y
por lo tanto transportable a través de Internet o de memorias portátiles. La realidad
es que, estos detalles que la compresión del MP3 quita a la música no son
recuperables y hacen una diferencia importante a la hora de evaluar la diferencia
entre un buen audio y uno mediocre.
Mientras que un disco bien grabado (producción profesional) de los noventa tenía un
volumen promedio entre -12 y -14 dB RMS, muy rápidamente la carrera por el
volumen elevó el promedio a -8 dB RMS e incluso -6 dB RMS, provocando un
cansancio prematuro en el oído humano y haciéndose muchas veces casi inaudible
debido a la compresión excesiva.
Por extraño que parezca, mientras tenemos formatos de súper alta calidad como el
DVD-Audio y el Super Audio CD, por cierto no han sido en absoluto masivos, la
compresión actual de datos hace que la música ocupe su mínima expresión.
TECNOLOGÍA BARATA, PORTÁTIL Y SÚPER ACCESIBLE
Otro cambio fundamental en esta década pasada tiene que ver con la posibilidad
masiva de acceso a la tecnología de grabación. En las exposiciones de la Audio
Engineering Society de hace algunos años, la mayoría de los booths eran de gran
tamaño, para poder albergar importantes consolas de grabación, compitiendo entre
sí para ofrecer la mayor cantidad de canales.
Hoy en día, la gran mayoría de los espacios rentados en las exposiciones son
pequeños y albergan computadoras personales o accesorios para éstas. Este
cambio ha sido altamente beneficioso para los músicos y en consecuencia para la
música en general. Es sabido que actualmente hay más música que nunca, aunque
las compañías discográficas y los grandes estudios estén en crisis.
 
  duda se está terminando rápidamente la era de los dinosaurios, en la que

Sin
sobrevivían los más grandes y pesados, y llega la época de supervivencia de los
más ágiles y rápidos. Hoy todo el que lo desee puede, con mayor o menor esfuerzo,
grabar su disco en forma casera o semi-profesional. Será cuestión entonces de
hacer valer el talento por encima del dinero y el conocimiento por encima de los
grandes equipos, para que el único recurso aún no reemplazable siga siendo válido:
el recurso humano. De nada valen los millones invertidos en equipamiento si quien
lo maneja no sabe lo que hace y, viceversa, en el mercado existen excelentes
grabaciones salidas de entornos no muy confiables.
EL AUMENTO INDISCRIMINADO DE LA PIRATERÍA
Como uno de los males casi inevitables de esta época, la piratería llegó a la música
para quedarse. Miles de intentos casi siempre infructuosos para desterrarla no han
logrado modificar su condición de plaga mundial.
Organizaciones locales como la CAPIF (Cámara Argentina de Productores de la

Industria Fonográfica) en la Argentina, trabajan para educar acerca del valor de una
producción discográfica. Esta tal ves, es la mejor manera de que las nuevas
generaciones conozcan todo el trabajo que implica llegar a producir un disco, cuánta
gente se ve involucrada desde la grabación hasta la replicación y cuánto dinero
cuesta.
Como política, parece ser más efectiva en el largo plazo que la confiscación de las
copias piratas, que brotan como hongos en cualquier mercado en vías de
 
 
desarrollo. De todas formas, no hay que echar a la piratería la culpa de todos los
males: muchos opinan que la industria estaría en crisis de todas formas, por no
haberse adaptado rápidamente al cambio de hábitos del consumidor, aunque sin
duda esta crisis sería menos notoria si la gente sólo consumiera originales, en
lugar de piratería.
Lección 8. La revolución de las producciones independientes
Ha habido en esta década una verdadera revolución de las producciones

independientes. Los artistas han encontrado sus propios caminos para hacer las
cosas y descubrieron en muchos casos que les da más libertad editar su material
en forma independiente.
La sola dificultad de acceder a los altos ejecutivos de las disqueras multinacionales,

ya hace que los músicos pierdan las esperanzas de lograr un respaldo y se lancen
al arduo pero prometedor camino de la producción independiente, con resultados
muy diversos pues: existen quienes saben explotar la difusión del Internet y logran
hacerse relativamente conocidos, obteniendo beneficios directos y sin tener que
rendir cuentas a nadie; existen otros que no logran éxito en su autogestión y quedan
a la espera de que alguien los descubra.
 
  allí donde más resalta la figura de un productor, que no tenga dudas del camino
Es
a seguir (tanto en lo técnico como en lo artístico) y es quizás uno de los derivados
más notables de esta revolución de producciones independientes que vivimos.
 
CAPITULO 3: APLICACIONES DEL AUDIO P ROFESIONAL
Introducción
Muchas son las aplicaciones que actualmente se dan a nivel profesional dentro del
mundo del audio, algunas de las mas representativas se trataran en este capitulo..
Lección 9: Contexto histórico de los medios audiovisuales en Colombia
La industria de cine colombiano nace en 1867 con la llegada del primer

cinematógrafo al país, tan solo dos años después de su lanzamiento en Paris y en
medio de la gran euforia que desato este invento de los Hermanos Lumière. Las
primeras exhibiciones se llevaron a cabo en Ciudad de Colon (Panamá), cuando
aun hacia parte de Colombia, para después llegar a Barranquilla, Bucaramanga y
Bogota donde fue presentado en el Teatro Municipal, ubicado en la carrera 8 y
posteriormente demolido.
Lo que prometía ser una industria creciente, termino estancándose en el año 1928,
con la compra por parte de Cine Colombia de los estudios de los Hermanos Di
Domenico, los únicos laboratorios existentes en Colombia. Tras la compra los
laboratorios son cerrados para dedicarse únicamente a la exhibición de películas
extranjeras, negocio que resultaba mas lucrativo, aniquilando de inmediato la
producción nacional. Durante mas de 15 años en Colombia no se produjeron
largometrajes (salvo Al son de las guitarras de Alberto Santana, que nunca fue
estrenado), no obstante sobreviven cortometrajes y documentales realizados por
Acevedo e Hijos.
Sumado a todo lo anterior la producción de cine sonoro, que inicio en 1927,

resultaba ser mas costosa y compleja; con recursos tan elevados y sin el andamiaje
suficiente, industrias tan estructuradas y competitivas como Hollywood que lograba
ofrecer perfección técnica, taquilla confiable y precios bajos, un cine mexicano y
argentino en pleno auge, el cine colombiano no pudo mantener una respuesta a su
extinción.
Si embargo, cabe destacar que el auge mismo de las industrias vecinas produjo un
efecto de motivación en la industria nacional, logrando una reactivación, un tanto
 
 
menos que sostenible, en la producción de largometrajes, que sin apoyo alguno a
logrado sobrevivir a lo largo de todo este tiempo.
En la actualidad la industria del cine en Colombia es un negocio creciente, gracias a

los avances tecnológicos (Video HD) y su relativa facilidad de acceso, y una mano
de obra barata, los precios de producción han bajado considerablemente; a su ves
un renovado apoyo estatal apareció y políticas como la Ley de Cine, han ayudado
poco a poco al fortalecimiento de esta industria.
Aun, salvo algunas excepciones, se trata de una industria de bajo presupuesto, que
si embargo esta logrando poco a poco hacer identidad y construyendo cultura;
después de este bache histórico en el que solo el dinero importaba, se esta
buscando encontrar un equilibrio entre la expresión artística y el negocio como tal, es
decir una industria cultural y económicamente lucrativa.
Lección 10: Sonido Para Medios Audiovisuales
POST PRODUCCIÓN DE AUDIO PARA PRODUCCIONES AUDIOVISUALES
Se consideran como producciones audiovisuales todas aquella piezas

comunicativas en las cuales intervengan imágenes y sonidos; una producción
audiovisual puede ser realizada en formato Cine, Video, Televisión, Teatro,
Multimedia etc.
Los productos mas conocidos dentro de este campo son: Los Cortos y
Largometrajes (Películas), Documentales, Series de Tv, Novelas.
Tan importante como cualquier otro proceso de una Producción Audiovisual es la

Post Producción de Audio, como es bien sabido en el medio audiovisual “Una mala
imagen con un buen sonido es pasable, pero una muy buena imagen con un mal
sonido es terrible….”
Una producción audiovisual cuenta con diferentes planos sonoros, que cumplen
una fusión especifica: Plano Narrativo, Plano de Efectos y Plano Musical, cada uno
de estos planos es construido a partir de procesos independientes. Todos los
procesos de Audio para producciones Audiovisuales constituyen lo que se
denomina Banda Sonora, y se pueden clasificar de la siguiente forma:
 
  • Sonido Directo:
Aunque no se trate de un proceso de post sino de la producción como
tal, es importante mencionarlo dada su importancia dentro de el
proceso mismo de la post producción. Se trata de la captación de
sonido durante la grabación, se trata de captar todo el audio necesario,
pertinente y posible en el momento del rodaje, en muchos casos se
trata de un arte técnico en si mismo, como lo es ser camarógrafo o
director de fotografía, dada su importancia para el plano narrativo. El
responsable de la toma de sonidos en rodaje es el Sonidista que
trabaja con uno o varios Microfonistas a su cargo.
• Overdubs – Doblaje:
Proceso de reconstrucción de diálogos, voces en off y doblajes,
pertenece al plano narrativo.
• Foley:
En honor a su creador Jack Foley, es el proceso de reconstrucción en
estudio de todos los detalles sonoros sincrónicos a la imagen
grabada, que generalmente no fueron bien captados por el Sonidista
durante el rodaje, debido a que el sonido directo se enfoca
principalmente a los dialogos. El proceso de Foley se encuentra dentro
del plano de efectos.
• Efectos de Ambiente:
Se trata de la recreación de todos los ambientes sonoros involucrados
en la producción audiovisual, como el Tone-room (sonido de ambiente
de interiores) y el paisaje sonoro (ambiente de exteriores). Hace parte
del plano de efectos.
• Efectos Especiales:
Son los sonidos que ilustran situaciones precisas naturales o
artificiales (despegue de un avión, explosión de una granada, colisión
de un asteroide) pueden ser grabados o de creación sintética. Hace
parte del plano de efectos.
 
  • Música Incidental:
Es todo aquel evento musical que sirve como acompañamiento y
refuerzo de la imagen, con el fin de ganar mayor atención e interés del
publico, es con frecuencia "música de fondo", y crea una atmósfera
para la acción, tiene un efecto sicológico sobre la imagen. Se le
denomina Diegética cuando el emisor de la pieza se ve interpretando
en la pantalla, por ejemplo: un cantante actuando en un bar; y No
Diegética cuando el emisor no se ve en pantalla. Pertenece al plano
Música.
• Original Sound:
Se trata de uno o mas temas musicales que pertenecen a la
producción audiovisual, y que tienen un carácter netamente comercial,
generalmente se usa como un elemento para la comercialización y
publicidad del film. Pertenece al plano Música.
• Montaje:
Proceso en el que se organizan todos los eventos sonoros
involucrados en una producción audiovisual.
• Mezcla (Surround, Stereo):

Proceso en el que se editan, balancean, entre cruzan y equilibran una
cantidad determinada de fuentes sonoras, o planos sonoros, el
resultado final puede ser una mezcla a 2 canales (stereo) o de 3 a mas
canales (surround).
• Diseño Sonoro:
El diseñador sonoro es la persona que se encarga de la mezcla
armoniosa de todos los planos sonoros implicados en la producción
audiovisual, dando, generalmente, preponderancia al plano narrativo
ya que este es el hilo conductor del film; así mismo se usa algunas
veces como sinónimo de síntesis sonora o de proceso de tratamiento
de señal de audio.
 
Lección 11: Sonido para Música
Cualquier producción musical de carácter profesional, debe contar con un grupo de

procesos necesarios, antes de llegar a su destino final, el publico; no todos estos
procesos requieren o involucran un estudio de grabación y por ende de un
tecnólogo.
Los procesos asociados a la producción musical son:
• Composición
Se trata de la creación artística de la o las canciones que hagan parte
de la producción musical, puede estar a cargo de uno o varios
compositores. Este proceso por lo general no esta asociado al estudio
de grabación, aunque hoy en día cada vez mas artistas utilizan para la
composición herramientas propias de un estudio.
• Arreglos
Después de compuesta, generalmente la o las canciones requieren de
un proceso de arreglos musicales, donde se implementaran varios
instrumentos o planos sonoros que interactuaran entre si, con el fin de
darle mas proyección a la composición como tal. Este proceso por lo
general no esta asociado al estudio de grabación, aunque hoy en día
cada vez mas arreglistas utilizan herramientas propias de un estudio
• Pre producción Musical (maquetas MIDI y/o Audio)

Es en este proceso donde se proyectan todas las variables y la posible
dirección estética que debe tomar la producción como tal, se ensayan
texturas y se prueban sonidos; es común que se lleve a estudio una
preproducción o maqueta elaborada en estudios mas pequeños o
caseros, con el fin de usarse como guía general para todos los
instrumentistas, se usa como punto de partida para la producción y se
espera generalmente que se puedan reutilizar planos o canales que
funcionen bien.
• Grabación (por pistas o en bloque)

Con la preproducción lista y con la claridad sobre la dirección estética a
la que se quiere llegar, se da inicio a la grabación por pistas o bloques
de instrumentos, el o los músicos de sesión, grabaran lo que debe ser
 
  la interpretación final de su instrumento correspondiente, que hará

parte de la producción final.
• Edición y Mezcla
Proceso en el que se editan, ecualizan, comprimen, espacializan,
balancean, entre cruzan y equilibran todos los instrumentos o planos
sonoros que intervienen en una canción. (VER UNIDAD 1, CAP 1,
LECCIÓN 1).
• Masterización:
Es el proceso final de optimización dentro de una producción de audio,
donde se asegura que el producto resultante va a sonar bien en
cualquier sistema de reproducción. Aquí donde se unifican volúmenes
(rango dinámico), se resaltan frecuencias, se realizan procesos de
espacialización, excitación, efectos o cualquier otro tipo de proceso
adicional, todo a partir del resultado que viene desde la mezcla. (VER
UNIDAD 1, CAP 1, LECCIÓN 1).
Lección 12: Sonido para Medios Publicitarios
En el mundo moderno los medios publicitarios hacen parte de nuestra cotidianidad,

cualquier empresa, negocio o entidad que quiera llegar masivamente a algún grupo
de personas, utiliza la publicidad en medios audiovisuales para este fin; ahora bien,
muchos de estos mensajes publicitarios hacen uso del audio combinado o no con
herramientas visuales y es aquí donde el audio profesional toma gran importancia.
Cualquier producto publicitario debe obedecer a unas estrategias claras de

mercadeo, por esta razón todos los productos audiovisuales obedecen a
intensiones y diseño dictadas por esta estrategia, se trata de procesos creativos
condicionados a la necesidad misma de los productos y los consumidores.
PRODUCTOS DE AUDIO PARA MEDIOS AUDIOVISUALES Y RADIO
A esta gama de productos pertenece cualquier proceso de audio asociado a la

publicidad en medios audiovisuales tales como: Radio, Tv, Internet etc. Los
productos mas comunes en el mercado y que constituyen un estándar a nivel
 
 
internacional son (véase ACMP, Asociación Colombiana de Músicos Publicitarios,
www.acmp.tv ):
• Jingle:
Se trata de un efecto sonoro, melodía o lema, de muy corta duración y
que busca identificar o dar identidad a algún tipo de producto o marca.
Debe ser claro, preciso, de fácil recordación e identificación, además
de obedecer a una estrategia comercial o de mercadeo muy clara y
debe poder funcionar sin necesidad de una imagen visual.
• Locución:
Se trata de la grabación de una o mas voces, que describe, a partir de
una narración creativa, las características de un producto o marca,
puede o no ir acompañado de otros tipos de sonido así como de una
imagen visual.
• Musicalización:
Es el proceso de crear y/o adaptar un contenido musical a un producto
audiovisual publicitario.
• Logo Sonoro (Audio Tipo):

Es todo aquel sonido corto y de muy fácil recordación, cuya función
principal es generar una identificación inmediata con una marca o
producto especifico.
• Post Producción de Audio:

Es el montaje de todos los elementos de audio dentro de una
producción audiovisual publicitaria.
Lección 13: Estado del Arte y los Dispositivos de Audio
Nunca como hoy, había existido entre las artes tanto poder de asociación, esto a
generado una dinámica diferente en el arte mismo, ya que desde el momento de
concepción la obra puede pasar o ir sumando procesos cada ves mas diversos y
multidisciplinarios. Con la continua asimilación tecnológica, los artistas contemporáneos
han logrado desarrollar un espectro muy elevado de técnicas, que no solo pertenecen a
un área especifica, si no que pueden llegar a ser una mezcla de habilidades en la
inmensa ramificación del arte, un ejemplo de esto puede ser: “un artista plástico, con un
 
  conocimiento en audio y que tenga conocimientos en multimedia implementando un

alto
performance en vivo, que reune artes plásticas. audio y multimedia”.
ARTE MASIVO Y MULTIDISCIPLINARIO
Desde el punto de vista de los grandes espectáculos artísticos, las posibilidades y

desarrollos de esta industria han sido impresionantes, ejemplos como el Circque Du
Soleil (www.cirquedusoleil.com/), muestra los alcances de esta mixtura interdisciplinaria,
que ha dado como origen a una mega producción artística, reuniendo y entre mezclando:
artes circenses, música, artes visuales, pintura etc. Mega industrias como el Cine
también son un ejemplo de los alcances masivos de esta “reunión” de varias artes en
una sola obra.
Sin embargo no todos las propuestas artísticas multidisciplinarías son o hacen parte de
una mega industria, de hecho la gran mayoría, pertenecen a proyectos de bajo
presupuesto, como los performances, obras urbanas, video, arte underground etc. La
fusión entre arte y tecnología en pos de una obra artística no necesariamente parte de una
técnica o modelo preestablecido, de hecho cada vez mas las corrientes artísticas se
hacen mas difíciles de clasificar y definir, lo que de alguna manera refleja la
democratización del arte.
Definiciones como “Arte Experimental” y “Arte Sonoro” tratan de agrupar esta gran gama
de nuevas expresiones artísticas en una sola definición, sin embargo estos conceptos no
dejan de ser artificiales y un tanto acuñados, pues con los avances tecnológicos y el
alejamiento de los artistas a los modelos preestablecidos, lo amplio de su abanico y a lo
poco específico de la particularidad de sus obras, cualquier intento de clasificación no
tarda en desvanecerse.
 
Actividades de Auto evaluación de la UNIDAD
1. Revise las paginas de Internet de donde se basaron algunas de las lecciones

vistas, analice los contextos y los temas analizados por estas paginas.
2. ¿Cuales cree usted son las actitudes que debe desarrollar un Tecnólogo de
Audio?
3. ¿Donde radica la diferencia entre el Ingeniero de Sonido y el Tecnólogo de

Audio?
4. De acuerdo a la evolución del Audio hasta nuestros días, ¿cual cree usted
será el futuro de su profesión?
5. Realice una lista de todas las disciplinas que se encuentran dentro del amplio
mundo del Audio, referidas en el modulo; de acuerdo a las definiciones dadas,
¿cuales de estas le atraen mas? ¿por qué?, investigue mas a fondo sobre
esas disciplinas que le atraen.
 
Fuentes Documentales de la Unidad 1
Taringa, Inteligencia Colectiva. Sonido Pro: Cuidados del Oido + guia de mezcla.
Posteado por: cesar_dc19. Recuperado, febrero 3 de 2009.
http://www.taringa.net/posts/info/1607085/Sonido-Pro:-cuidados-del-oido-+-guia-de-
mezcla.html
NIDCD. Pérdida de la audición inducida por el ruido. NIDCD (Nacional Institute on

Deafness and Other Communications Disorders. Recuperado Febrero 4 de 2009.
http://www.nidcd.nih.gov/health/spanish/noise_span.asp
Mayo, Andrés (2007). Una mirada a la industria Musical. SoundCheck Magazine

Mexico. La industria del Espectáculo. Artículos. Recuperado 3 de marzo de 2009.
http://www.soundcheck.com.mx/articulos.php?id_art=9&id_sec=8&num_page=
14
Giménez, Antonio. (21 de Febrero de 2008). Diseño Sonoro???. Sonologia (Un Blog
- Introducción a la tecnología musical. Recuperado 1 de febrero de 2009.
http://sonologia.blogspot.com/2008/02/diseo-sonoro.html
 
Unidad 2 – TECNOLOGÍA DE AUDIO
Nombre de la Unidad TECNOLOGÍA DE AUDIO

Introducción La Tecnología de Audio, como disciplina, envuelve varios
conceptos básicos, que se desprenden de diferentes
áreas del conocimiento, como física, matemática,
acústica, electrónica etc. Se intentara dar un breve
repaso a varios conceptos, que resultan fundamentales a
la hora de abordar y entender los conocimiento propios
de la carrera.
Justificación Es importante incentivar la apropiación teórica de
algunos conceptos fundamentales dentro del mundo
profesional del audio.
Intencionalidades Realizar un breve repaso por algunos conceptos
Formativas fundamentales relacionados con el Audio, y abordar
temas nuevos y relacionados con la Tecnología de
Audio, que el alumno pondrá ahondar durante el
desarrollo de su carrera.
Denominación de Capitulo 4: Teoría del Sonido
capítulos Capitulo 5: Equipos de Sonido
Capitulo 6: El Estudio y la Grabacion
 
CAPITULO 4: TEORÍA DEL SONIDO
Introducción
Para poder acercarse a conceptos mas avanzados dentro de la Tecnología de

Audio, es necesario entender, reconocer y apropiar conceptos fundamentales acerca
del sonido y su comportamiento, se hará un breve repaso sobre aspectos que
resultan fundamentales a la hora de entender el comportamiento del sonido, así
como el reconocimiento de habilidades que el alumno deberá desarrollar durante su
carrera.
Lección 14: Naturaleza y Física del Sonido
El sonido es el resultado de un movimiento vibratorio que se transmite por un medio

elástico como el aire, es percibido por el oído humano si se encuentra dentro de un
rango de frecuencia de 20 Hz a 20 Khz.
En otras palabras las ondas sonoras constituyen un tipo de onda mecánica, cuyo
origen es la vibración y su virtud es estimular el oído humano, por medio de un
proceso de transducción que ocurre en nuestro cerebro.
Estas vibraciones se producen gracias a un desplazamiento de moléculas

generado por una presión externa, cada molécula transmite energía a las moléculas
que la rodean, provocándose una reacción en cadena.
El espectro audible se puede relacionar con las octavas de un piano de esta

manera:
1ª OCTAVA: 16 – 32 HZ
4ª OCTAVA: 125 – 250 HZ
5ª OCTAVA: 250 – 500 HZ
6ª OCTAVA: 500 – 1000 HZ
7ª OCTAVA: 1 – 2 KHZ
 
8ª  OCTAVA: 2 – 4 KHZ

Los sonidos inferiores a 20 Hz se llaman infrasonidos o sub sonidos y los que están
por encima de 20 KHz se los llama ultrasonidos. Este espectro varia según cada
persona y se altera con la edad. Los sonidos graves van desde 20 a 300 Hz, los
medios de 300 a 2000 Hz y los agudos de 2 a 20 KHz. A su vez este espectro de
subdivide en octavas y el valor máximo de cada una de ellas es el doble del de la
anterior.
VELOCIDAD DEL SONIDO
En el caso del sonido no existe un desplazamiento neto, aunque si instantáneo, de

las moléculas del aire. Este fenómeno de vibración ocurre a une velocidad
aproximada de 340 m/s, en condiciones normales de temperatura y presión.
Una ecuación aproximada para calcular la velocidad de propagación es la siguiente:
C = (331.5 + 0.61 T) m/s
Donde C es la velocidad de propagación y T la temperatura en °C.
Nótese que esta ecuación no incluye la presión como variable, por eso se le
denomina una ecuación aproximada, pues la variabilidad de la temperatura T y la
presión P, son factores que influyen directamente en nuestra capacidad de audición
y en fenómenos de difracción y refracción del sonido.
FRECUENCIA Y AMPLITUD
Como ocurre con todos los fenómenos ondulatorios, en el sonido son importantes
dos parámetros: La frecuencia y la amplitud. La frecuencia es percibida como tono,
las frecuencias elevadas se perciben como tonos agudos, las más bajas como
tonos graves.
 
  su parte, la amplitud se percibe como intensidad, volumen o sonoridad. Las

Por
vibraciones de gran amplitud se perciben como sonidos fuertes, las de pequeña
amplitud son sonidos débiles.
La frecuencia F de un sonido y su longitud de onda L están directamente

relacionadas con la velocidad de propagación V en la forma:
L= V/F <===> F=V/L
Por ejemplo, a una frecuencia de 10 KHz le corresponde una longitud de onda:
L = 340 / 10 · 103 m = 34 mm
Las longitudes de onda de las frecuencias audibles para el ser human oscilan entre
1.7 cm y 17 metros. Los murciélagos pueden captar sonidos de unos 10 KHz, cuya
longitud de onda oscila en los 34 mm, este "Sonar" es suficiente para discriminar y
capturar insectos en vuelo.
El conocimiento de la longitud de onda de un sonido es fundamental cuando se

trabaja en espacios acústicos como estudios de grabación, micrófonos, cajas
acústicas, etc. Cuando se trata del sonido, además de la frecuencia (tono) y
amplitud (sonoridad) también es importante el timbre o calidad del tono.
TONO
El tono es la cualidad del sonido mediante la cual el oído le asigna un lugar en la

escala musical, permitiendo, por tanto, distinguir entre los graves y los agudos. La
magnitud física que está asociada al tono es la frecuencia. Los sonidos percibidos
como graves corresponden a frecuencias bajas, mientras que los agudos son
debidos a frecuencias altas. Así el sonido más grave de una guitarra corresponde a
una frecuencia de 82,4 Hz y el más agudo a 698,5 Hz.
Junto con la frecuencia, en la percepción sonora del tono intervienen otros factores
de carácter psicológico. Por ejemplo puede pasar que al elevar la intensidad se
eleva el tono percibido para frecuencias altas y se baja para las frecuencias bajas.
 
 
Entre frecuencias comprendidas entre 1000 y 3000 Hz el tono es relativamente
independiente de la intensidad.
TIMBRE
El timbre es la cualidad del sonido que permite distinguir sonidos procedentes de

diferentes instrumentos, aun cuando posean igual tono e intensidad. Debido a esta
misma cualidad es posible reconocer a una persona por su voz, que resulta
característica de cada individuo.
El timbre está relacionado con la complejidad de las ondas sonoras que llegan al
oído. Pocas veces las ondas sonoras corresponden a sonidos puros, sólo los
diapasones generan este tipo de sonidos, que son debidos a una sola frecuencia y
representados por una onda armónica. Los instrumentos musicales, por el
contrario, dan lugar a un sonido más rico que resulta de vibraciones complejas.
Cada vibración compleja puede considerarse compuesta por una serie de
vibraciones armónico simples de una frecuencia y de una amplitud determinadas,
cada una de las cuales, si se considerara separadamente, daría lugar a un sonido
puro. Esta mezcla de tonos parciales es característica de cada instrumento y define
su timbre. Debido a la analogía existente entre el mundo de la luz y el del sonido, al
timbre se le denomina también color del tono.
ARMÓNICOS
Haciendo un paralelo con la radiación electromagnética, donde no existen luces de

color puro, en la vida real tampoco existen sonidos puros (es decir de una sola
frecuencia). Los sonidos reales son compuestos de vibraciones de muchas
frecuencias, precisamente la sumatoria de ciertas frecuencias en distintas
proporciones es lo que caracteriza el timbre de un sonidos, lo que se aplica a la voz
humana, a los instrumentos musicales y a cualquier tipo de sonido.
Un sonido más o menos puro, como una nota de un piano, tiene una componente
fundamental, que corresponde a la frecuencia de la propia nota, que está
acompañada de toda una gama de frecuencias (múltiplos y divisores) por arriba y
por debajo de esta frecuencia fundamental los cuales se denominan Armónicos.
Por ejemplo, la nota más baja del piano es de 27 Hz y la más alta de unos 4 KHz. El
La central en un piano (nota A en la nomenclatura anglosajona) es de 440 Hz, sin
embargo está acompañado de frecuencias armónicas de 220, 110, 55, ..., 880,
 
 
1320, 1760, Etc. que exceden incluso las frecuencias fundamentales de las teclas
extremas del propio instrumento.
Un sistema de alta fidelidad usa generalmente la gama entre los 50 KHz a 16 KHz.
La voz humana se encuentra en un rango en 200 y 8000 Hz, en telefonía se usa una
banda que va de los 300 a 3400 Hz, que limita la calidad del sonido pero permite la
legibilidad del mensaje.
Lección 15. Amplitud y variables acústicas
EVOLUCIÓN EN EL TIEMPO DE LA AMPLITUD
La amplitud del sonido tiene una evolución en el tiempo, desde el momento inicial
hasta que desaparece, esta evolución concierne tanto a la componente fundamental
del sonido como a sus armónicos.
Su representación es la envolvente del sonido y tiene cuatro partes características:

El ataque (Attack) es la fase en que el sonido va creciendo en intensidad hasta
alcanzar un máximo. El sostenido (Sustain) es una fase en que la intensidad es
más o menos constante; en ocasiones después de un pequeño descenso (Decay)
después de la amplitud máxima. Finalmente, la desaparición (Release) es la fase
en que la intensidad va disminuyendo hasta desaparecer.
Por ejemplo, una palmada tiene un tiempo de ataque de unos 2.5 ms, en los que la
amplitud crece muy rápidamente; un sostenimiento de unos 3 ms y desaparece en
otros 2.5 ms. En cambio, el tiempo de ataque de un gong es mucho más lento, del
orden de 1 s; su sostenimiento es de 1.5 s y su desaparición del orden de 30
segundos o más. Tenga en cuenta que la intensidad de los armónicos (su
envolvente) no evoluciona igual que la de la frecuencia principal y es a su vez
distinta para los distintos instrumentos.
 
Figura 1. Modelo ADSR (Attack, Decay, Sustain, Release), que muestra una imagen
simplificada de trazos rectos, donde se ejemplifica un comportamiento simple en el
tiempo.
Generalmente los armónicos de alta frecuencia se atenúan antes que los de

frecuencias bajas, que son más persistentes y duraderas.
POTENCIA E INTENSIDAD ACÚSTICA
La potencia acústica es la cantidad de energía radiada por una fuente determinada

en forma de ondas por unidad de tiempo. Se estima que al hablar en tono normal
desarrollamos una una potencia de 0.00001 W (10-5 W), y tres veces este valor para
un grito. ]  La potencia es la energía dividida por el tiempo (energía en unidad de
tiempo). Generalmente expresada en Vatios ("Watts"). 1 W = 1 Julio/s. = 0.10197
Kgm/s.
La intensidad del sonido corresponde a un flujo de energía sonora por unidad de

tiempo, es una medida de la amplitud de la vibración; se expresa en W/m2. Esta
magnitud que depende de la amplitud y frecuencia de la fuente sonora y es
independiente de cualquier consideración subjetiva al observador. Se acepta que la
intensidad del sonido más tenue perceptible por el oído humano normal es de entre
10 - 12 W/m2, y que 1 W/m2 es el umbral del dolor.
Un sistema de altavoces y los auriculares que se suelen conectar a un ordenador de

trabajo son de calidad mediana. El primero suele ser un sistema auto-amplificado
de 2 altavoces y 9 W por canal que, de acuerdo con sus especificaciones, tiene un
rango de respuesta de 120 Hz a 20 KHz. El de los auriculares es de 18 Hz a 22 KHz.
Como puede verse, es más fácil hacer que la membrana de estos últimos funcionen
a altas y bajas frecuencias, que la de los altavoces, que por ser mayores tienen
mayor inercia.
 
NIVEL DE PRESIÓN ACÚSTICA
Otra forma de referirse a la energía transportada por un sonido es su nivel de

presión SPL ("Sound Pressure Level") o volumen acústico, que depende de la
amplitud de la vibración. Es importante significar que la misma frecuencia nos
puede parecer de tono distinto cuando cambia su intensidad, además niveles
elevados de presión pueden llegar a ser dañinos para la salud y pueden llegar a
producir sensaciones dolorosas.
Esta circunstancia debe ser tenida en cuenta cuando se mezclan sonidos; deben
ser comprobados a diversos volúmenes acústicos. Como regla general, si una
mezcla suena bien a un nivel bajo, sonará mejor a niveles más elevados.
El volumen acústico se mide en Bels, abreviadamente B, nombre elegido en honor

de Alexander Graham Bell. Tiene su origen en los laboratorios Bell de AT&T, cuando
necesitaban un método para medir las pérdidas de señal en líneas telefónicas. El
volumen acústico ß de un sonido de intensidad I expresado en Bels se define como:
ß = log I / Io (Bels)
Como la unidad resultaba demasiado grande, se utiliza el decibelio (décima parte

del Bel) designado como dB, unidad que se ha estandarizado como medida de
volumen acústico. Así pues, el volumen acústico ß de un sonido de intensidad I
expresado en decibles se define como: 
ß = 10 log I / Io (dB)
Como puede verse, se trata de un cociente entre dos magnitudes, expresado en una
escala logarítmica. Salvo que se indique lo contrario, el valor de referencia Io es 10-
12
W/m2 (intensidad del sonido más tenue perceptible por el oído humano), que se
considera como punto origen para las medidas acústicas. De la propia definición
se deduce que el volumen acústico correspondiente a Io:
 
  ß = 10 log Io / Io = 10 log 1 = 0
La intensidad de 1 W/m2 (umbral del dolor), equivalente a una presión sonora de

120 dB, y 1 dB es la mínima variación de intensidad de un sonido que puede
detectar el oído. De la aplicación de la fórmula se deduce que duplicar la intensidad
de un sonido (pasar de un valor I1 a 2 veces I1) supone una variación de 10 log 2 =
3.01 dB.
DIFRACCIÓN
Las ondas luminosas poseen una longitud de onda muy pequeña (de 0,6
millonésimos de metros). Sabemos por experiencia que la luz se propaga en línea
recta y arroja sombras bien definidas. Por otra parte, las olas del océano tienen una
longitud de onda de varios metros. También sabemos que fluyen alrededor de un
pilote que sobresalga del agua y son poco afectadas por el mismo. Estos ejemplos
ilustran un hecho sumamente importante: las ondas son afectadas por objetos
grandes comparados con su longitud de onda. Frente a objetos grandes las ondas
arrojan sombras y parecen moverse en línea recta. Pero las ondas son poco
afectadas por objetos pequeños comparados con su longitud de onda y pasan a
través de tales objetos.
La longitud de onda de las ondas sonoras está a medio camino respecto a los
objetos que nos rodean, por lo que en general muestran un comportamiento mixto.
Las ondas graves (de longitud de onda grande) son capaces de eludir objetos
ordinarios y por ejemplo dar vuelta una esquina. Por el contrario los agudos tienden
a propagarse en línea recta y arrojan sombras acústicas. Sabemos por experiencia
que los graves de un parlante se dispersan en todas direcciones pero si salimos de
la habitación donde está el parlante perdemos las notas agudas.
La difracción es de especial importancia en nuestra capacidad de localización del

sonido (para sonidos agudos). La cabeza y las orejas arrojan sombras acústicas.
Otro ejemplo son los micrófonos que arrojan sombra sobre sí mismos para las
frecuencias agudas y tiene una transferencia no completamente plana.
 
 
RESUMEN
LONGITUD DE ONDA: indica el tamaño de una onda. Entendiendo por tamaño de la

onda, la distancia entre el principio y el final de una onda completa (ciclo).
FRECUENCIA: número de ciclos (ondas completas) que se producen unidad de

tiempo. En el caso del sonido la unidad de tiempo es el segundo y la frecuencia se
mide en Hercios (ciclos/s).
PERIODO: es el tiempo que tarda cada ciclo en repetirse.
AMPLITUD: indica la cantidad de energía que contiene una señal sonora. No hay que
confundir amplitud con volumen o potencia acústica.
FASE: la fase de una onda expresa su posición relativa con respecto a otra onda.
Potencia: La potencia acústica es la cantidad de energía radiada en forma de ondas

por unidad de tiempo por una fuente determinada. La potencia acústica depende de
la amplitud.
 
Lección 16. INTRODUCCIÓN AL ENTRENAMIENTO AUDITIVO
Como tecnólogos de audio es de vital importancia entrenar nuestros oídos para

poder tener una mayor comprensión de lo que está pasando en una producción. El
entrenamiento auditivo para un tecnólogo de audio consiste en varios ejercicios en
donde el oído se va familiarizando con diferentes sonidos para luego reconocerlos
fácilmente y poder tratarlos.
En esta leccion solo se enumeraran ciertos ejercicios y aspectos del entrenamiento

auditivo, y como tal se espera que el alumno se familiarice y ponga en practica estos
ejercicios para si mismo, con el fin de ir desarrollando habilidades y como
introducción para el curso que posteriormente tomaran durante la carrera.
Ejercicios:
RECONOCIMIENTO DE INSTRUMENTOS EN UNA PIEZA MUSICAL:
Un tecnólogo de audio debe estar en capacidad de reconocer cualquier instrumento

que haga parte de una pieza musical, a que familia de pertenece y cuál es su rol
dentro de la pieza.
RECONOCIMIENTO DE RANGOS DE FRECUENCIAS:
Un tecnólogo de audio debe poder reconocer si una sonido esta en el rango de

frecuencias bajas, medias o altas. Y más específicamente: sub-bajas, bajas,
medias bajas, medias altas y altas.
RECONOCIMIENTO DE FRECUENCIAS CON TONOS PUROS:
También debe estar preparado para escuchar tonos puros y decir a que frecuencia
corresponde.
 
R ECONOCIMIENTO DE FRECUENCIAS EN CONTEXTO:
Se debe estar en capacidad de reconocer si una o un rango de frecuencias está

siendo atenuado o acentuado dentro de un contexto. Ya sea con ruido rosa, blanco ò
con música.
Además existen Ingenieros, músicos y productores, que desarrollan habilidades

paralelas, como identificación de marcas de instrumentos (por sus particularidades
timbricas) ejm: un guitarrista que identifica una Gibson de una Yamaha; tipos de
micrófonos, tipos de reverberación, efectos etc. En general son habilidades que se
van desarrollando con la experiencia y el trato con los aparatos específicos.
Lección 17. SICOACUSTICA
ATRIBUTOS PERCEPTIVOS DE SONIDOS AISLADOS
ALTURA
La altura es la propiedad más característica de los sonidos, tanto simples

(sinusoidales) como complejos. Los sistemas de alturas se encuentran entre los
más elaborados e intrincados jamás desarrollados tanto en la cultura occidental
como no occidental. La altura tiene relación con la frecuencia de un sonido simple y
con la frecuencia fundamental de un sonido complejo. La frecuencia de un sonido
es una propiedad cuya producción puede a menudo controlarse, y se mantiene
durante su propagación hacia los oídos del oyente.
En lo que nos respecta, la altura puede describirse como un atributo

unidimensional, es decir que todos los sonidos pueden ser ordenados a lo largo de
una sola escala con respecto a la altura. Los extremos de esta escala son grave
(sonidos con frecuencia baja) y agudo (sonidos con frecuencia alta). A veces, puede
dificultarse la tarea de comparar la altura de dos sonidos distintos por factores tales
como la diferencia tímbrica entre ellos o el componente de ruido en cada uno. Hay
varias escalas subjetivas de altura:
La escala Mel: Un sonido simple de 1000 Hz tiene una altura definida de

1000 mels. La altura en mels de otros sonidos con otra frecuencia debe ser
 
 
determinada por experimentos de escalado comparativo. Un sonido con una altura
que dobla subjetivamente a la de 1000 Hz, es de 2000 mels; "altura media" son 500
mels, etc. Ya que el significado subjetivo de "altura el doble de aguda" o "altura el
doble de grave" es invariablemente ambiguo, la escala mel es poco confiable. No es
frecuentemente utilizada.
La escala de altura musical (C 1, C4, es decir Do 1, Do 4, etc.). Estas

indicaciones son utilizables tan solo en situaciones musicales.
La escala de frecuencia física en Hz: En literatura sicoacústica la altura de un

sonido es a menudo indicado por su frecuencia o, en el caso de sonidos complejos,
por su frecuencia fundamental. Dado el tipo de correspondencia entre frecuencia y
altura, la frecuencia es una indicación aproximada de nuestra percepción de altura.
Debe notarse, sin embargo, que nuestra percepción opera más o menos de
acuerdo a una escala de frecuencia logarítmica.
La altura en su sentido musical tiene un rango de alrededor de 20 a 8.000 Hz, más o

menos el rango de las fundamentales de las cuerdas de un piano o los tubos de un
órgano. Sonidos con frecuencias más altas son audibles pero sin una sensación
definida de altura. Sonidos bajos en el rango de los 10 a 50 Hz pueden describirse
como pulsaciones (rattling sound). La transición de la percepción de las
pulsaciones a una verdadera sensación de altura, es gradual. La altura puede ser
percibida luego de que algunos períodos de la onda sonora fueron expuestos al
oído.
Los sonidos simples tienen alturas definidas que pueden ser indicadas por medio
de su frecuencia. Estas frecuencias pueden servir como frecuencias de referencia
para las alturas de sonidos complejos. La sensación de altura en el caso de
sonidos complejos es más difícil de entender que en el caso de los sonidos
simples. Los primeros cinco a siete armónicos de un sonido complejo pueden ser
distinguidos individualmente si la atención del oyente es alertada sobre su posible
presencia. De todos modos, en la práctica musical, el sonido complejo es
caracterizado por una sola altura, la altura del primer parcial. En adelante,
llamaremos a esta altura "altura grave". Algunos experimentos han demostrado que
la altura de un sonido complejo con una frecuencia fundamental f, es algo más
grave que la de una onda sinusoidal (sonido simple) con la misma frecuencia. La
existencia de la altura grave de un sonido complejo genera dos preguntas: 1) ¿por
qué el total de parciales de un sonido complejo es percibido como una sola altura?
2) ¿por qué dicha altura es la propia de la frecuencia fundamental (primer parcial)?
 
La  primera pregunta puede ser contestada haciendo referencia a la teoría de la

Gestalt; una explicación basada en dicha teoría puede ser formulada de la siguiente
manera. Los varios parciales de un sonido complejo son siempre presentados
simultáneamente. Nos familiarizamos con los sonidos complejos de las señales
del habla a una muy temprana edad (tanto de nuestra propia habla como de la de
los demás). No sería eficiente percibirlos separadamente. Todos los componentes
indican una misma fuente y significado, de forma que percibirlos como unidad da
una idea más simple del entorno que la percepción por separado. Esta forma de
percepción debe ser vista como un proceso de aprendizaje perceptivo. La sicología
de la Gestalt ha formulado varias leyes que describen la percepción de estímulos
sensoriales complejos. La percepción de la altura grave de los sonidos complejos
puede ser clasificado dentro de la categoría de la "ley del destino común". Los
armónicos de un sonido complejo presentan "destino común".
La segunda pregunta también puede ser contestada con la ayuda de un proceso de

aprendizaje dirigido hacia la eficiencia perceptiva. La periodicidad de un sonido
complejo es la característica más constante en su composición. Las amplitudes de
los parciales son objeto de variación causada por la reflexión selectiva, absorción, el
pasaje a través de objetos, etc. El enmascaramiento también puede oscurecer
ciertos parciales. La periodicidad, sin embargo, es un factor muy estable y constante
de los sonidos complejos. La periodicidad de un sonido complejo es, a la vez, la
periodicidad del primer parcial del sonido. La percepción de sonidos complejos
puede ser vista como un proceso de reconocimiento de modelos. La presencia de
una serie completa de armónicos no es una condición necesaria para el éxito del
proceso de reconocimiento de la altura. Es suficiente que al menos un par de
armónicos adyacentes estén presentes para que pueda determinarse la
periodicidad. Es concebible la existencia de un proceso de aprendizaje perceptivo
que haga posible el reconocimiento de la periodicidad fundamental a partir de un
número limitado de parciales armónicos. Las teorías de reconocimiento de modelos
y su aplicación a la percepción de la altura grave son relativamente recientes.
Posiblemente tome algún tiempo antes de que las preguntas sobre la altura grave
de los sonidos complejos sean contestadas.
La literatura clásica sobre la percepción del sonido abunda en teorías basadas en la

idea de von Helmholtz (1863) de que la altura grave de un sonido complejo está
basado en la fuerza relativa del armónico fundamental. Los armónicos más altos se
supone que simplemente influyen sobre el timbre de los sonidos, careciendo de
suficiente fuerza como para afectar la altura. Sin embargo, la percepción de la altura
grave también ocurre cuando el primer armónico no está presente en el estímulo
sonoro. Esto ya había sido observado por Seebeck (1841) y puesto ante la atención
 
de  los sicoacústicos modernos por Schouten (1938). Estas observaciones llevaron
a Schouten a formular la teoría de la periodicidad de la altura. En esta teoría, la altura
deriva de la periodicidad en forma de onda de los armónicos más altos del estímulo,
el residuo. Esta periodicidad no cambia si se quita un armónico. Con esta teoría las
observaciones de Seebeck y Schouten sobre los sonidos sin armónicos
fundamentales podían ser explicadas.
En la práctica, los sonidos complejos con fundamentales débiles o ausentes son

muy comunes. Más aun, los sonidos musicales son a menudo parcialmente
enmascarados por otros sonidos. Estos sonidos pueden, sin embargo, poseer
alturas graves muy claras. Los estímulos sonoros musicales efectivos resultan a
menudo incompletos cuando se comparan al sonido producido por la fuente
(instrumento, voz).
Experimentos sobre la percepción sonora han apuntado a una región de domino

para la percepción sonora, básicamente de 500 a 2000 Hz. Los parciales dentro de
la región de dominio son los más influyentes con respecto a la altura. Una forma de
demostrar esto es trabajar con sonidos con parciales inarmónicos. Supongamos
que tenemos un sonido con parciales de 204, 408, 612, 800, 1000 y 1200 Hz. Los
primeros tres parciales de forma aislada darían una altura de "204 Hz". Los seis
juntos dan una altura de "200 Hz" debido al peso relativo de los parciales más altos,
los que se encuentran en la región de dominio. La altura grave de los sonidos
complejos con frecuencias fundamentales graves (menos de 500 Hz) depende de
los parciales más altos. La altura grave de los sonidos con frecuencias
fundamentales agudas es determinada por la fundamental, porque se encuentra en
la región de dominio.
Sonidos con parciales inarmónicos se han usado con frecuencia en la investigación

de la percepción sonora. Una aproximación de la altura evocada por ellos es la
fundamental de la serie armónica más cercana. Supongamos que tenemos un
sonido con parciales de 850, 1050, 1250, 1450, 1650 Hz. La serie armónica más
cercana es 833, 1042, 1250, 1458 y 1667 Hz, la cual contiene los armónicos 4, 5, 6,
7 y 8 de un sonido complejo cuya fundamental es 208,3 Hz. Esta fundamental puede
ser usada como una aproximación de la sensación de altura del complejo
inarmónico (fig. 4). Consideremos un sonido inarmónico con parciales de 900,
1100, 1300, 1500, 1700 Hz. Este sonido tiene una altura ambigua, ya que son
posibles dos aproximaciones de series armónicas: una con fundamental de 216,6
Hz (el parcial de 1300 Hz es el armónico 6 en este caso) y otra con fundamental de
185,9 Hz (1300 Hz es el armónico 7).
 
Figura 2. Sonido inarmónico con parciales de 900, 1100, 1300, 1500, 1700 Hz.
Si no todos los parciales de un sonido complejo son necesarios para percibir la

altura grave: ¿qué cantidad es suficiente? La siguiente serie de investigaciones
experimentales muestran un número progresivamente decreciente (fig. 5). De Boer
(1956) trabajó con cinco armónicos en la serie de dominio; Schouten, Ritsma y
Cardozo (1962) con tres; Smoorenburg (1970) con dos; Houtsma y Goldstein (1972)
con uno más uno, es decir, un parcial para cada oído. A través de este último
experimento, los autores concluyeron que la altura grave es un proceso del sistema
nervioso central, no ocasionado por el órgano sensitivo periférico (los oídos). El
último paso en la serie de experimentos sería la altura grave evocada por un parcial.
La posibilidad de esto último también fue demostrada por Houtgast (1976); para
esto es necesario cumplir con ciertas condiciones: rellenar con ruido la región de
frecuencia de la altura grave, una relación señal-ruido bajo, y debe dirigirse la
atención del oyente hacia la región de la región de frecuencia de la fundamental
mediante estímulos previos. Estas condiciones crean una situación perceptiva en la
cual no es cierto que la fundamental no está allí, de forma tal que somos llevados a
la idea de que debería estar por deducciones fomentadas por los estímulos
anteriores.
 
Figura 3. Comportamiento de diferentes sonidos con relación a sus armónicos

 
Lección 18. Atributos perceptivos de sonidos simultáneos
BATIMIENTOS Y ASPEREZA
A continuación se tratarán los fenómenos perceptivos que ocurren como resultado

de dos sonidos simultáneos; los sonidos que suenan simultáneamente los
llamaremos sonidos primarios.
Figura 4. Condiciones de aspereza y batimentos, dependiendo de la diferencia de

frecuencia
Consideraremos primero el caso de dos sonidos simples simultáneos. Pueden

distinguirse varias condiciones dependiendo de la diferencia de frecuencia (fig. 7). Si
los sonidos primarios tienen frecuencias iguales, éstos se fusionan en un sonido,
 
 
cuya intensidad depende de la relación de fase entre los dos sonidos primarios. Si
los dos sonidos primarios difieren en sus frecuencias, el resultado es una señal
con amplitud periódica y variaciones de frecuencia, con una frecuencia igual a la
diferencia de frecuencia. Las variaciones de amplitud pueden ser considerables y
resultar en una intensidad fluctuante y sonoridad percibida. Estas fluctuaciones de
sonoridad son llamadas batimientos, si pueden ser percibidos por el oído, lo cual
ocurre si su frecuencia es menor a 20 Hz. Un estímulo igual a la suma de dos
sonidos simples con amplitudes iguales y frecuencias f y g:
p(t) = sen 2π ft
puede ser descripta como:
p(t) = 2 cos 2π 1/2 (g - f)t X 2 cos 2π 1/2 (g + f)t
Esta es una señal con una frecuencia que es el promedio de frecuencias primarias
originales, y una amplitud que fluctúa lentamente con una frecuencia de batimiento
de g - f Hz (fig. 8). La variación de amplitud es menor si los dos sonidos primarios
tienen amplitudes diferentes.
Figura 5. Variación de amplitud en el tiempo.

 
 
Cuando la diferencia de frecuencia es mayor de 20 Hz, el oído ya no es capaz de
seguir las rápidas fluctuaciones individualmente. En lugar de la sensación de
sonoridad fluctuante, hay una especie de pulsación llamada aspereza.
En la práctica musical, los batimientos pueden ocurrir cuando hay armónicos que no
coinciden al tener intervalos consonantes desafinados. Si las frecuencias
fundamentales de los sonidos de una octava o quinta difieren en algo de la relación
teórica (1:2, 2:3), habrá armónicos que difieren algo en su frecuencia lo cual causará
batimientos. Estos batimientos juegan un rol muy importante en el proceso de
afinación de los instrumentos.
No se han hecho investigaciones sicoacústicas sobre intervalos desafinados de

sonidos complejos, pero en gran medida las observaciones hechas con respecto a
los sonidos simples, se aplican para los complejos.
SONIDOS DIFERENCIALES
Dos sonidos simples a un nivel de presión sonora relativamente alta y con una
diferencia de frecuencia no demasiado amplia puede dar lugar a la percepción de
los llamados sonidos diferenciales. Estos sonidos aparecen en el oído como un
producto de características de transmisión no lineal. Los diferenciales no están
presentes en la señal sonora, sin embargo son percibidos como si lo estuvieran; el
oído no puede distinguir entre sonidos "reales" (presentes en el estímulo) y aquellos
que no lo son (diferenciales). Los diferenciales son sonidos simples que pueden
ser anulados sumando un sonido simple "real" con la misma frecuencia y amplitud
pero con fase opuesta.
Investigaciones sicoacústicas sobre sonidos diferenciales han mostrado que las

alturas de los diferenciales coinciden con las frecuencias predichas por transmisión
no lineal. Sin embargo, la correspondencia entre la amplitud relativa predicha y la
sonoridad subjetiva medida no es nada perfecta. El fenómeno de los diferenciales
es más complicado de lo que puede describirse con una simple fórmula.
A pesar de que los diferenciales fueron descubiertos por músicos en un contexto

musical (Tartini y Sorge en el siglo XVIII), su significación musical no es muy alta.
Pueden ser fácilmente evocados tocando sonidos fuertes en el registro alto en dos
flautas o dobles cuerdas en el violín. En una situación auditiva normal, su sonoridad
es demasiado débil como para llamar la atención, y en muchos casos aparecen
enmascarados por los sonidos de los instrumentos más graves. Algunos maestros
 
de  violín (siguiendo a Tartini) los utilizaban como herramienta de control de afinación
de intervalos de dobles cuerdas.
CONSONANCIA Y DISONANCIA
El sonido simultáneo de varios sonidos puede resultar agradable o desagradable.

El sonido agradable se llama consonante y el desagradable o áspero, disonante.
Los términos consonancia y disonancia fueron usados en sentido perceptivo o
sensorial; este aspecto ha sido llamado consonancia tonal o consonancia
sensorial, lo cual debe distinguirse del concepto de consonancia en una situación
musical.
La consonancia perceptiva de un intervalo consistente de dos sonidos simples

depende directamente de la diferencia de frecuencia entre los sonidos, no de la
relación de frecuencia (o intervalo musical). Si la separación de frecuencia es muy
pequeña o grande (más que el ancho de banda, sin que los sonidos interfieran
unos con otros), ambos sonidos juntos suenan consonantes. La disonancia ocurre
si la separación de frecuencia es menor que un ancho de banda (fig. 10).
Figura 6. Respuesta Consonancia vs. Separacion de Frecuencias contra Disonancia
El intervalo más disonante ocurre con una separación de frecuencia de alrededor de

un cuarto del ancho de banda crítica: alrededor de 20 Hz en secciones de frecuencia
grave, alrededor de 4% (algo menos de un semitono) en las regiones más agudas
(fig. 11). La separación de frecuencia de la tercera menor (20%), tercera mayor
 
 
(25%), cuarta (33%), quinta (50%), etc., es generalmente suficiente para dar una
combinación consonante de sonidos simples. Sin embargo, si las frecuencias son
graves, la separación de frecuencias de terceras (y eventualmente también quintas)
es menor al ancho de banda crítico, de forma tal que aun estos intervalos causan un
batimiento disonante. Por esta razón, estos intervalos consonantes no son usados
en el registro de bajo en las composiciones musicales.
Figura 7. Grafico Respuesta disonancia contra Frecuencia (Hz)
La consonancia de los intervalos entre sonidos complejos puede derivarse de las

consonancias de las combinaciones de sonidos simples contenidos en ellos. En
estos casos la disonancia es el elemento aditivo; la disonancia de todas las
combinaciones de parciales vecinos puede ser determinada y añadida para
alcanzar la disonancia total (o la consonancia total) entre los sonidos. Sonidos con
parciales espaciados, por ejemplo el clarinete (toca solo los parciales impares) son
más consonantes que los sonidos parciales muy juntos.
La consonancia de un intervalo musical, definido como la suma de dos sonidos

complejos con una cierta relación en su frecuencia fundamental, es altamente
dependiente de la simplicidad de la relación de frecuencia. Intervalos con relaciones
de frecuencia que puedan ser expresados en números pequeños (digamos, menos
de 6) son relativamente consonantes porque los componentes más graves (los
más importantes) de ambos sonidos están o muy separados o coinciden. Si la
relación de frecuencia es menos simple, habrá un número de parciales de ambos
sonidos que difieran sólo un poco en su frecuencia, y estos pares de parciales dan
 
 
lugar a la disonancia. Parece que intervalos con el número 7 en sus proporciones
de frecuencia (7/4, 7/5, etc.) están en el límite entre consonancia y disonancia.
La consonancia musical en la música polifónica y armónica occidental está

claramente basada en la consonancia perceptiva de sonidos complejos
(armónicos). Intervalos con relaciones de frecuencia simples son consonantes;
intervalos con relaciones de frecuencia no simples serán disonantes.
Lección 19. MAGNETISMO
PROPIEDADES MAGNÉTICAS
El magnetismo es el fenómeno por el cual los materiales muestran una fuerza

atractiva ó repulsiva y a su ves influyen en otros materiales. A pesar de ser un
fenómeno conocido desde hace cientos de años, los principios y mecanismos que
explican el fenómeno magnético son complejos y refinados, y su entendimiento fue
eludido hasta tiempos relativamente recientes. Muchos de nuestros dispositivos
modernos cuentan con materiales magnéticos; estos incluyen generadores
eléctricos, transformadores, motores eléctricos, radio, TV, teléfonos, computadores y
componentes de sistemas de reproducción de sonido y video.
El hierro, algunos aceros y la magnetita son bien conocidos como materiales que
exhiben propiedades magnéticas. No tan familiar sin embargo, es el hecho de que
todas las sustancias y elementos están influidas de una u otra forma por la
presencia de un campo magnético a su alrededor.
CONCEPTOS BÁSICOS
Campos Magnéticos
La presencia de un campo magnético rodeando una barra imanada de hierro se

puede observar por la dispersión de pequeñas partículas de hierro espolvoreadas
sobre un papel colocado encima de una barra de hierro.
 
Figura 8. Forma del campo magnético formado por partículas magnéticas

espolvoreadas sobre una superficie afectada por una barra imanada.
La figura generada por dichas partículas muestra que la barra imanada tiene dos
polos magnéticos y las líneas del campo magnético salen de un polo y entran en el
otro. En general el magnetismo presenta una naturaleza dipolar; siempre hay dos
polos magnéticos ó centros del campo magnético, separados una distancia
determinada.
Los campos magnéticos también son producidos por conductores portadores de

corriente. La figura 13 muestra la formación de un campo magnético alrededor de
una larga bobina de hilo de cobre, llamada selenoide, cuya longitud es mayor que
su radio.
Figura 9. Selenoide con y sin barra imanada en su interior
Para un selenoide de n vueltas y longitud L, la intensidad del campo magnético H

es:
 
  H = ( 0.4 π n i ) / L
n: número de vueltas.
i: corriente.
L: longitud del alambre.
[ H ]= Amp/m ó Oersted (Oe)

1Amp / m = 4π x 10-3 Oe
INDUCCIÓN MAGNÉTICA
Si se coloca una barra de hierro desimanada dentro del selenoide, se obtiene que el
campo magnético exterior al selenoide es mayor con la barra imanada dentro del
selenoide , (ver figura 13). El aumento del campo magnético fuera del selenoide se
debe a la suma del campo generado por el selenoide y el campo magnético externo
a la barra imanada. El nuevo campo magnético resultante se denomina inducción
magnética ó densidad del flujo ó simplemente inducción y se denota por B.
La inducción B es la suma del campo aplicado H y el campo externo proveniente de

la imanación de la barra dentro del selenoide. El momento magnético inducido por
unidad de volumen debido a la barra se denomina intensidad de imanación o
simplemente imanación y se denomina por M. en el SI de unidades:
B = µ 0H +µ 0M = µ 0 (H +M)
donde µ0 es la permeabilidad en el espacio libre
µ0 = 4π x 10-7 tesla. Metro/A Tm/A
1T= 1Wb / m 2 = 1V.s / m 2
la unidad de B es la SI es la tesla ó el Wb/m2.
La unidad cgs para B es la Gauss y para H es el Oe.

 
Magnitud magnética Unidades SI (mks) Unidades cgs
B (inducción magnética) Weber/metro2 (Wb/m2) o Gauss (G)
tesla (T)
H (campo aplicado) Amperio / metro (A/m) Oersted (Oe)
M (imanación) Amperio / metro (A/m)
Factores numéricos de conversión:
1 A / m = 4π x 10-3 Oe
1 Wb / m2 = 1.0 x 10 4 G
Constante de permeabilidad: µ0 = 4π x 10-7 T m/A
Tabla 2. Magnitudes magnéticas y sus unidades
PERMEABILIDAD MAGNÉTICA
Cuando colocamos un material ferromagnético dentro de un campo magnético,

aumenta la intensidad del campo magnético. Este incremento en la imanación se
mide mediante una cantidad llamada permeabilidad magnética m, definida como:
µ =B/H
Si el campo magnético se aplica al vacío,
µ 0 = B / H donde µ 0 = 4π x 10-7 T m/A
Algunas veces es conveniente describir el comportamiento magnético de un sólido

en términos de su permeabilidad relativa mr, dada por:
 
  µ r = µ / µ0
y
B = µ r µ0 H
Los materiales magnéticos que son fácilmente imanados tienen alta permeabilidad
magnética.
SUSCEPTIBILIDAD MAGNÉTICA
Dado que la imanación de un material magnético es proporcional al campo
aplicado, el factor de proporcionalidad llamado susceptibilidad magnética Xm, se
define como:
Xm = M / H
Lección 20. Tipos de Magnetismo
Los tipos de magnetismos se originan por el movimiento de la carga eléctrica

básica: el electrón. Cuando los electrones se mueven por un hilo conductor se
genera un campo magnético alrededor del hilo.
Las propiedades magnéticas macroscópicas de los materiales, son consecuencia

de los momentos magnéticos asociados con electrones individuales. Cada electrón
en un átomo tiene momentos magnéticos que se originan de dos fuentes. Una está
relacionada con su movimiento orbital alrededor del núcleo; siendo una carga en
movimiento, un electrón se puede considerar como un pequeño circuito cerrado de
corriente, generando un campo magnético muy pequeño y teniendo un momento
magnético a lo largo de su eje de rotación
 
Figura 10. Los dos mecanismos a los que el electrón debe su campo magnético
Cada electrón además se puede considerar rotando alrededor de su eje; el otro

momento magnético se forma de la rotación (spin) del electrón el cual se dirige a lo
largo del eje de rotación y puede estar hacia arriba ó hacia abajo, según sea la
dirección del dirección de rotación del electrón. En cualquier caso, el dipolo
magnético o momento magnético debido al spin del electrón es el magnetón de
Bohr, µ B = 9.27 x 10-24 A.m2. El magnetón de Bohr puede ser positivo o negativo
dependiendo del sentido de giro del electrón. En una capa atómica llena, los
electrones están emparejados con electrones de spin opuesto, proporcionando un
momento magnético neto nulo ( + µ B - µ B = 0 ) por esta, razón los materiales
compuestos de átomos que tienen sus orbitales o capas totalmente llenas, no son
capaces de ser permanentemente magnetizados. Aquí se incluyen los gases inertes
así como algunos materiales iónicos.
Los tipos de magnetismo incluyen diamagnetismo, paramagnetismo y

ferromagnetismo. Además el antiferromagnetismo y el ferrimagnetismo se
consideran subclases de ferromagnetismo. Todos los materiales exhiben al menos
uno de estos tipos de magnetismo y el comportamiento depende de la respuesta
del electrón y los dipolos magnéticos atómicos a la aplicación de un campo
magnético aplicado externamente.
DIAMAGNÉTISMO
Es una forma muy débil de magnetismo que es no permanente y persiste solo

mientras se aplique un campo externo. Es inducido por un cambio en el movimiento
orbital de los electrones debido a un campo magnético aplicado. La magnitud del
momento magnético inducido es extremadamente pequeña y en dirección opuesta
al campo aplicado. Por ello, las permeabilidad relativa µ r es menor que la unidad (
 
 
solo muy ligeramente) y la susceptibilidad magnética, es negativa; o sea que la
magnitud del campo magnético B dentro de un sólido diamagnético es menor que
en el vacío. El diamagnétismo produce una
susceptibilidad magnética negativa muy débil, del orden de Xm = 10-6. Cuando un

material diamagnético se coloca entre polos de un electromagneto fuerte, es atraído
hacia las regiones donde el campo es débil.
Figura 11. Esquema de los dipolos en un material diamagnético
La figura ilustra esquemáticamente la configuraciones del dipolo magnético atómico

para un material diamagnético con y sin campo externo; aquí las flechas
representan momentos dipolares atómicos.
El diamagnetismo se encuentra en todos los materiales pero solo puede

observarse cuando otros tipos de magnetismo están totalmente ausentes. Esta
forma de magnetismo no tiene importancia practica.
PARAMAGNETISMO
Para algunos materiales sólidos cada átomo posee un momento dipolar

permanente en virtud de la cancelación incompleta del spin electrónico y/o de los
momentos magnéticos orbitales. En ausencia de un campo magnético externo, las
orientaciones de esos momentos magnéticos son al azar, tal que una pieza del
material no posee magnetización macroscópica neta. Esos dipolos atómicos son
libres para rotar y resulta el paramagnetismo, cuando ellos se alinean en una
dirección preferencial, por rotación cuando se le aplica un campo externo.
 
Fig. 12. Esquema de los dipolos magnéticos en un material paramagnético
Estos dipolos magnéticos actúan individualmente sin interacción mutua entre

dipolos adyacentes. Como los dipolos se alinean con el campo externo, ellos se
engrandecen, dando lugar a una permeabilidad relativa µ r, mayor que la unidad y a
una relativamente pequeña pero positiva susceptibilidad magnética. El efecto del
paramagnetismo desaparece cuando se elimina el campo magnético aplicado.
Los susceptibilidades magnéticas para los materiales paramagnéticos se

consideran NO MAGNÉTICOS, porque ellos exhiben magnetización solo en
presencia de un campo externo.
FERROMAGNETISMO
Ciertos materiales poseen un momento magnético permanente en ausencia de un

campo externo y manifiestan magnetizaciones muy largas y permanentes. Estas son
las características del ferromagnetismo y este es mostrado por algunos metales de
transición Fe, Co y Ni y algunos elementos de tierras raras tales como el gadolinio
(Gd).
En una muestra sólida de Fe, Co ó Ni, a temperatura ambiente los espines de los
electrones 3d de átomos adyacentes se alinean, en una dirección paralela por un
fenómeno denominado imanación espontánea. Esta alineación paralela de dipolos
magnéticos atómicos ocurre solo en regiones microscópicas llamadas Dominios
Magnéticos.
 
Figura. 13. Esquema de los dominios magnéticos en un material ferromagnètico
Si los dominios están aleatoriamente orientados entonces no se genera imanación neta en una
muestra. En una muestra ferromagnética, los dominios adyacentes están separados por bordes
de dominios ó paredes a través de las cuales cambia gradualmente la dirección de la
magnetización.
Figura. 14. Forma como varían de dirección los dominios en un material ferromagnético en sus
límites o paredes.
 
 
Dado que los dominios son microscópicos, en una muestra macroscópica habrá un
gran número de dominios y pueden haber diferentes orientaciones de
magnetización. La magnitud del campo M para el sólido completo, es el vector suma
de las magnetizaciones de todos los dominios, siendo la contribución de cada
dominio de acuerdo a su fracción de volumen. Para las muestras no magnetizadas
el vector suma ponderado de las magnetizaciones de todos los dominios es cero.
En los materiales ferromagnéticos la inducción se ve notoriamente incrementado

con la intensidad del campo.
Inicialmente la muestra se encontraba desmagnetizada, con B=0 en ausencia de

campo. La aplicación inicial del campo genera un ligero aumento en la inducción
comparable con el de los materiales paramagnéticos. Sin embargo un pequeño
aumento del campo, genera un pronunciado aumento de la inducción con un mayor
aumento de la intensidad del campo. La intensidad de inducción alcanza la
inducción de saturación, Bs. En este momento los dominios, por medio de
rotaciones se orientan con respecto al campo H. Gran parte de esta inducción se
mantiene tras la desaparición del campo, la inducción cae hasta un valor no nulo,
inducción remanente Br, con un campo magnético H=0. Para eliminar esta inducción
remanente, el campo debe ser invertido. Así B se reduce a cero cuando se alcanza
un campo coercitivo Hc. Al continuar aumentando la magnitud del campo invertido el
material puede saturarse de nuevo (-Bs) y aparece una inducción remanente
cuando el campo es eliminado. Este camino reversible puede ser recorrido
continuamente mientras el campo aumente y disminuya cíclicamente entre los
extremos indicados, este ciclo se conoce como ciclo de Histéresis.
ANTIFERROMAGNETISMO
En presencia de un campo magnético, los dipolos magnéticos de los átomos de los

materiales antiferromagnéticos se alinean por si mismo en direcciones opuestas.
 
Figura. 15. Orientación de los dominios magnéticos en un material

antiferromagnético
FERRIMAGNETISMO
En algunos materiales cerámicos, iones diferentes poseen distinta magnitud para

sus momentos magnéticos y cuando estos momentos magnéticos se alinean en
forma anti paralela, se produce un momento magnético neto en una dirección. Este
tipo de materiales se llaman ferritas. Estas ferritas tienen baja conductibilidad y son
utiles para muchas aplicaciones eléctricas.
EFECTO DE LA TEMPERATURA
A cualquier temperatura por encima de los 0oK, la energía térmica hace que los
dipolos magnéticos de un material ferromagnético se desvíen de su perfecto
alineamiento paralelo. Finalmente, al aumentar la temperatura, se alcanza una
temperatura a la cual el ferromagnetismo de los materiales ferromagnéticos
desaparece completamente y el material se torna paramagnético. Esta temperatura
es denominada temperatura de Curie. Si el material se enfría por debajo de la
temperatura de Curie, los dominios ferromagnéticos se vuelven a formar y el
material recupera su ferromagnetismo.
 
CAPITULO 5: EQUIPOS DE SONIDO
Introducción
Es importante reconocer los diferentes elementos que intervienen en el

procesamiento mismo del sonido: como se capta, como se reproduce y como se
comporta dentro de un espacio determinado, hasta la generación sintética del mismo
a partir de hardware o software, partiendo de un código binario, y lenguajes
diseñados para compartir este tipo de información.
Lección 21: Transductores de Sonido
Un transductor es un dispositivo tal, capaz de recibir un determinado tipo de energía

y transformarla en otra forma diferente de energía, en virtud de una relación fija entre
las energías de entrada y salida. El nombre del transductor indica cual es la
transformación que realiza (p.e. electromecánica, transforma una señal eléctrica en
mecánica o viceversa), aunque no necesariamente la dirección de la misma.
El uso de transductores está muy extendido en aplicaciones industriales; por

ejemplo en el desarrollo de automóviles más silenciosos y seguros, para garantizar
que un avión y sus motores sean plenamente fiables y respetuosos con el medio
ambiente, o para que los electrodomésticos presenten niveles más bajos de ruido y
vibración. La lista de aplicaciones de los transductores es prácticamente
interminable. Se utilizan para obtener la información de entornos físicos y químicos y
conseguir (a partir de esta información) señales o impulsos eléctricos o viceversa.
Los transductores siempre consumen algo de energía por lo que la señal medida
resulta debilitada en todos los casos.
La base para la transducción parte de obtener la misma información de cualquier

secuencia similar de oscilaciones, ya sean ondas sonoras (aire vibrando),
vibraciones mecánicas de un sólido, corrientes y voltajes alternos en circuitos
eléctricos, vibraciones de ondas electromagnéticas radiadas en el espacio en forma
de ondas de radio o las marcas permanentes grabadas en un disco o una cinta
magnética.
 
R ECIPROCIDAD DE LOS TRANSDUCTORES DIRECTOS
Para una transformación de energía de A a B, la conversión inversa, de B a A, se

consigue con el mismo transductor operando en sentido opuesto.
Ejm: “Transformación de energía sonora a energía eléctrica y viceversa”
Micrófono
⇒
Sonido Señal Eléctrica
⇐
Altavoz
Los micrófonos y altavoces constituyen una única familia de transductores, los

transductores electroacústicos. y son operados de forma inversa. Para cada tipo
particular de micrófono existe un altavoz que funciona, en sentido inverso, con los
mismos principios físicos; en otras palabras, un micrófono seria un altavoz en
miniatura, si fuera operado en sentido inverso.
TRANSDUCTORES ELECTROACÚSTICOS
El modelo teórico de un transductor electroacústico, se basa en un transductor

electromecánico y un transductor mecánico-acústico. Esto significa, que se estudia
por un lado la transformación de la energía eléctrica en mecánica, ya que se genera
un movimiento, y por otro lado se estudia la transformación de la energía mecánica
en acústica, ya que el movimiento genera energía acústica.
Existen diferentes tipos de transductores electroacústicos que se basan en leyes y

propiedades físicas diferentes. A continuación vamos a describir los más
importantes.
ELECTROSTÁTICO O DE CONDENSADOR:
Cuando la separación entre las placas del condensador varia, también varia su
capacidad, lo que a su vez provoca una variación en voltaje entre las placas
(micrófono). A la inversa, cuando una de las placas recibe una cantidad variable de
carga eléctrica, la fuerza con la que atrae a la otra palca cambia, y como
consecuencia se genera una vibración (altavoz).
PIEZOELÉCTRICO:
Un transductor piezoeléctrico puede estar unido a un sólido o inmerso en un líquido

no conductor para captar señales sonoras. Además, el transductor piezoeléctrico se
 
 
puede usar fácilmente a frecuencias ultrasónicas, algunos tipos se pueden usar
hasta la región alta de los MHz. Todos los transductores piezoeléctricos requieren
un material cristalino en el cual los iones del cristal estén desplazados de un modo
asimétrico cuando el cristal se deforma. La linealidad puede variar
considerablemente según el tipo de material que se use.
Cuando un material piezoeléctrico se comba, aparece una cierta cantidad de carga

positiva en uno de sus lados, y la misma cantidad de carga negativa en lado
opuesto. Esta polarización puede ser recogida por un circuito eléctrico (micrófono). A
la inversa, cuando el material piezoeléctrico es polarizado por un circuito externo, se
deforma (altavoz).
DINÁMICO:
El micrófono de bobina móvil usa un circuito de flujo magnético constante en el cual

la salida eléctrica esta generada por el movimiento de una bobina de alambre
pequeña en el circuito magnético. La bobina es enganchada a un diafragma y la
disposición es normalmente en forma de cápsula.
La salida máxima ocurre cuando la bobina alcanza la máxima velocidad entre los
picos de la onda de sonido así que la salida eléctrica esta a 90 grados en fase a la
onda de sonido.
La bobina es normalmente pequeña y su rango de movimiento muy pequeño, así

que la linealidad es excelente para este tipo de micrófonos. La bobina tiene una
impedancia baja y la salida es correspondientemente baja, pero no tan baja como
para competir con el nivel de ruido de un amplificador. La inductancia baja de la
bobina hace mucho menos susceptible a zumbidos desde el campo magnético y es
posible el uso de bobinas compensadoras de zumbidos conocidas como
“Humbuckers” (escudos de zumbidos) en la estructura del micrófono reduciendo el
zumbido, sumándole una señal de zumbido contra fase a la Salida de la bobina
Cuando una corriente alterna recorre una bobina, un campo magnético externo
ejerce sobre ella una fuerza, que también es alterna (micrófono). Cuando una espira
conductora se mueve en el seno de un campo magnético externo, de forma que el
flujo del campo magnético varíe con el tiempo, en la espira se induce una fuerza
electromotriz (altavoz).
MAGNÉTICO
Es similar al dinámico; existe una pieza de material magnético (armadura) que se

mueve mientras que la espira o arrollamiento permanece en reposo.
 
Un  imán potente contiene una armadura de hierro maleable en su circuito

magnético y esta armadura es sujetada a un diafragma. La reluctancia magnética
del circuito se altera cuando la armadura se mueve y esto altera el flujo magnético
total en el circuito magnético.
Una bobina enrollada alrededor del circuito magnético proporciona una Fuerza
Electromotriz Autoinducida en cada variación de la intensidad de corriente, así que la
onda eléctrica desde el micrófono estará 90 grados desfasado con relación a la
amplitud de la onda de sonido proporcional a la aceleración del diafragma.
La linealidad de la conversión puede ser razonable para amplitudes pequeñas del

mecanismo de la armadura, muy pobre para grandes amplitudes. El nivel de salida
desde un micrófono de hierro móvil puede ser alto del orden de 50 mV y la
impedancia de salida es también alta, típicamente de muchos cientos de ohmios.
Como el camino del flujo en el transductor esta casi cerrado los cambios externos
en el campo magnético serán muy eficientemente capturados y el resultado es que
la componente magnética del zumbido principal esta superpuesto en la salida. Esto
puede ser reducido por protección del circuito magnético, usando mu-metal ó
aleaciones similares.
DE CARBÓN
Se utiliza un recipiente lleno de gránulos de carbón. Cuando se aplica una presión

en una de las paredes del recipiente, el área de contacto entre los gránulos de
carbón y sus vecinos también aumenta, favoreciendo el paso de corriente eléctrica
de uno a otro (micrófono).
El tipo de micrófono de carbón granulado fue el primer tipo de micrófono que se

utilizo para el uso del teléfono, pero hoy en día se ha remplazado por el tipo
capacitor.
El principio usa gránulos sueltos de carbón sujetados entre un diafragma y una

lamina. Cuando los gránulos se comprimen, la resistencia entre el diafragma y la
lámina cae considerablemente y la vibración del diafragma puede por lo tanto
convertirse en variaciones de resistencia de los gránulos. El micrófono por lo tanto
no genera un voltaje y requiere de una fuente externa para ser usada.
La única ventaja del micrófono de carbón granulado es que proporciona una salida
la cual es colosal para micrófonos estándar, con salidas de 1V de pico a pico. La
linealidad es muy pobre, la estructura causa múltiples resonancias en el rango
audible y la resistencia de los gránulos altera en un camino aleatorio cada uno sin
presencia de sonido, causando un alto nivel de ruido. La predominación del
 
 
micrófono de carbón en los inicios de telefonía, era debido a su alta salida, dado que
no era posible la amplificación; mas tarde los amplificadores de transistor
generaron la rápida desaparición del micrófono de carbón para usos en audio.
Figura. 16.Modelos de Transductores Electroacústicos

 
Lección 22. SISTEMAS DE GRABACION
La grabación es un proceso de transducción de sonido, en el cual la señal de audio

es transformada en variaciones de voltaje, que pueden llegar a almacenarse de
distintas formas. Los aparatos electrónicos que generan, almacenan, reproducen o
procesan sonido, operan siempre sobre la representación del mismo.
Las fuentes pregrabadas utilizan soportes muy diferentes donde almacenar la señal
de audio, todo dependerá de la modalidad de grabación de sonido empleada.
GRABACIÓN ANALÓGICA DE SONIDO:
En este tipo de grabación, la variación de la presión en el tiempo se representa

como la variación de otra magnitud, también continua, normalmente de la tensión o
la intensidad eléctrica. Es decir, si observásemos la señal acústica original, ésta
equivaldría a la señal resultante, ya sea en forma mecánica, magnética u óptica. Las
mismas oscilaciones de la presión se reproducen de manera “análoga” en otro tipo
de forma de oscilación. Ejemplos de este tipo de técnica de grabación son los
vinilos, en los cuales las oscilaciones de los surcos se corresponden directamente
con el sonido; y las cintas de casete, en las que las oscilaciones se representan por
la magnetización de la cinta.
Los tipos de grabación Análoga son:
MAGNETISMO
En estado natural, es decir, cuando no están magnetizadas; las

partículas ferromagnéticas tienen los dominios magnéticos completamente
desordenados. Una vez sometidos a la inducción magnética, los dominios
magnéticos se ordenan (se disponen en el mismo sentido) y se dice que han
sido magnetizados. En la grabación magnética, inducimos el magnetismo en
el soporte. Ésta es la causa de que estos soportes lleven en su superficie
una capa de partículas férricas.
Los materiales utilizados para la grabación magnética han de ser de alta

remanencia magnética, es decir, que la información magnética permanezca
aún en ausencia del campo magnético que la creó. El ciclo de histéresis
(histéresis magnética) es el fenómeno que explica la remanencia. Por tanto,
 
  la histéresis es la que permite el almacenamiento de información. La

remanencia es fundamental, después de un ciclo de histéresis.
ELECTROMAGNETISMO
El electromagnetismo, en el que se basan las grabaciones

magnéticas, consiste en crear un campo magnético por la acción que
produce la corriente eléctrica al pasar por un electroimán. Las vibraciones
sonoras son transformadas en variaciones de voltaje de idéntica intensidad,
amplitud y frecuencia mediante un transductor electroacústico (micrófono).
Las variaciones de voltaje se aplican sobre el electroimán de la cabeza

grabadora que transforma la corriente eléctrica en una señal magnética de
idéntica intensidad, amplitud y frecuencia. Esta señal magnética actúa
reordenando las partículas ferromagnéticas (óxidos de hierro o de cromo) que
cubren la superficie del soporte (cinta magnética, cinta de papel o alambre de
acero), es decir, magnetizándolas, conforme el soporte va pasando por
delante del electroimán.
Los fonógrafos y las técnicas tradicionales de grabación en cinta magnética

almacenan las señales en forma analógica. Hacia 1970 los estudios comenzaron a
utilizar la cinta magnética digital para las grabaciones originales, con lo que se
conseguían mejoras en el ruido de fondo. Los discos de fonógrafo han ido
desapareciendo del mercado por la aparición de los discos compactos (CD). En
éstos se almacena la información de forma digital, y se eliminan los problemas de
ruido superficial de los discos convencionales y el siseo de las cintas magnéticas.
GRABACIÓN DIGITAL:
En este tipo de grabación, el sonido se representa por una serie de números,

denominados muestras, que son una descripción de las ondas en instantes
sucesivos de tiempo. A diferencia de la señal análoga, la señal digital se traduce en
códigos binarios que ya no tienen forma, que son una mera sucesión de ceros y
unos que ya nada tienen que ver con la señal que los ha originado, aunque puedan
reproducirla.
Para realizar una grabación digital es necesario un proceso previo de conversión

Analógica a Digital, que convierte la señal analógica en esa sucesión de ceros y
unos. Una vez realizada la codificación digital, la señal quedará grabada sobre un
soporte óptico o magnético, tal como sucede con la señal analógica.
 
 
Existen tres tipos de grabación digital:
GRABACIÓN MAGNÉTICA DIGITAL
Como se trata de una grabación magnética, interviene un transductor

electromagnético, que convierte los cambios de presión sonora o la variación
del código binario, en variaciones de voltaje que quedan registradas en la
cinta magnética.
Los tipos de formato de grabación magnética varían de acuerdo al tipo de

soporte: de soporte magnético, cinta como el DAT u otros formatos similares
como el DCC; soportes magnéticos informáticos como un disco flexible; de
bobina abierta como el DASH y el ProDigi; modular multipista (MDM) como el
ADAT, DA-88 y DTRS.
GRABACIÓN ÓPTICA DIGITAL
La señal es grabada sobre el soporte de forma óptica, mediante un

láser, que funciona como un transductor fotoeléctrico, que convierta los
cambios de presión sonora o la variación del código binario, en variaciones
de un haz de luz que quedan grabadas en el negativo fotográfico (similar a la
grabación de sonido en cine) o sobre soporte digital, como el disco compacto,
es el caso del CD y el DVD para Audio.
GRABACIÓN MAGNETO-ÓPTICA DIGITAL:
Sistema combinado que graba de forma magnética, pero reproduce de

forma óptica. Es el caso del mini-disc o de los CD re gravables (CD-RW) y del
propio disco duro de cualquier ordenador.
La principal ventaja de los aparatos de sonido digital frente a los analógicos es la

repetitividad, es decir, una vez digitalizado, el sonido se puede reproducir y copiar
todas las veces que sea necesario sin pérdida de calidad, a menos que se cambie
de formato (ejm: formato WAV a Mp3). A diferencia del sistema análogo, que no
soporta la multi generación, cada nueva copia (copia de la copia) produce pérdidas,
de forma que, la señal resultante cada vez, tiene más ruido y se parece menos a la
original.
Hay que aclarar que lo que determina la presencia de una grabación analógica o
digital no es el soporte usado, sino el tipo de señal grabada en él; ejemplo de ello
es el DAT, donde el soporte usado es la cinta magnética, pero el tipo de señal
grabada es digital.
 
En  el caso de los formatos digitales, no hay formato mecánico. En cambio, existe un
formato magnético-óptico que graba de forma magnética, pero reproduce de forma
óptica (es el caso del minidisc o de los CD regrabables).
Mientras que los soportes digitales están en plena expansión, los analógicos han
decrecido de forma exponencial. La utilización de software informático para grabar y
programar ha desplazado aparatos como el magnetófono de bobina abierta, que
ahora es prácticamente un mero objeto de culto testimonial, cada vez mas
confinado en museos. Igualmente, cada vez son menos frecuentes de hallar los
discos en formato de Larga Duración.
Figura 17. Comportamiento de onda según el tipo de conversión

 
Lección 23. AMBIENTES SONOROS
CONCEPTUALIZACIÓN
El Sonido es una vibración mecánica que se propaga a través de un medio material

elástico y denso como el aire, produciendo una sensación auditiva en algún
receptor, persona o animal; cuando esta sensación auditiva resulta molesta o
interfiere el diario vivir de este ente receptor, es cuando hablamos de Ruido.
El sonido es generado por una Fuente Sonora, hablemos en este caso los
Instrumentos Musicales. Esta fuente al entrar en vibración, hace mover las partículas
de aire que se encuentran próximas a ella y éstas a su vez mueven las siguientes y
así sucesivamente, en forma de oscilación u onda oscilante, el sonido se propaga a
través del aire hasta que llega a un oído receptor.
La onda sonora posee como propiedades físicas, el nivel de presión sonora (Pa) y
la cantidad de ciclos por segundo. La primera es llamada Amplitud de onda y tiene
que ver con los niveles máximos que alcanza la onda en su desplazamiento, es lo
que comúnmente nombramos como el volumen al que estamos escuchando la
fuente sonora, mientras que la segunda conocida también como Frecuencia, dice
relación con la cantidad de repeticiones que esta onda tiene en el tiempo que para
el caso de la acústica se mide en ciclos por segundo o Hertz. Por ejemplo, el
famoso tono puro de 1 Khz (mil ciclos) de frecuencia que se escucha en los cierres
de transmisiones televisivas junto con la carta de ajuste.
 
Figura 18. Forma de onda
Cuando una onda sonora incide sobre un elemento divisorio como un muro, sea del
material que sea, se producen básicamente dos resultados, una onda reflejada y
una onda transmitida; ambas de menor amplitud que la onda incidente. Y para
controlar estas ondas resultantes, en la medida de la necesidad, es que se procede
a elaborar diseños de aislamiento y acondicionamiento acústico.
 
Figura 19. Comportamiento de una onda cuando choca con un objeto
 
 
Cuando se habla de aislamiento acústico, nos referimos a tomar las medidas
necesarias, con el fin de atenuar los niveles de sonido que pueden ser transmitidos
de un espacio a otro, por ejemplo, el caso de la sala de ensayo que molesta a los
vecinos. El acondicionamiento acústico, se refiere a la adecuación de un espacio
con el fin de resaltar, controlar, o atenuar frecuencias especificas dentro de un
recinto o espacio especifico, ejemplo, una sala de grabación.
Toda onda sonora lleva consigo Energía Acústica; la magnitud de ésta energía
dependerá de la fuente que esté emitiendo el sonido. No será la misma cantidad de
energía acústica la liberada mientras una persona esté practicando canto, a la
transmitida por un baterista ensayando, ni mucho menos una banda completa. Para
que el aislamiento sea efectivo, a esta energía se le debe oponer Masa, es decir,
materiales con alta Densidad (kg/m3).
Cuánta masa y con qué materiales debemos efectuar el aislamiento, dependerá de

las propiedades físicas del sonido a atenuar además de las condiciones
estructurales del lugar donde se implementarán estas medidas. Dicho de otro
modo, el ideal de atenuación sería un bunker de acero o concreto (hormigón) en sus
muros y techo, sin considerar puertas y ventanas, ahora bien, si esto llegase a ser
posible, tendríamos solucionado el tema del aislamiento acústico, pero tendríamos
un grave problema de Acondicionamiento Acústico, ya que dichos materiales
mencionados son altamente reflectantes, lo que quiere decir que tendríamos una
sala demasiado reverberante o viva, producto de la suma de muchas ondas
sonoras reflejadas.
Corresponde entonces definir el segundo concepto, el cual se refiere a acondicionar

acústicamente un recinto, esto se desarrolla definiendo formas y revestimientos de
las paredes interiores y cielo, de forma de generar las condiciones acústicas
necesarias para el tipo de actividad que allí se desarrollará. Cabe señalar que las
reflexiones no son los únicos criterios que se toman en cuenta al momento de
acondicionar acústicamente un recinto, además del tiempo de reverberación,
considerar la buena distribución de la energía acústica, suma o cancelaciones de
onda, factor dependiente de la geometría del recinto, modos normales, entre otros.
Sin embargo, para el caso que nos convoca, nos centraremos, sólo en la absorción
de la onda reflejada.
Para controlar las reflexiones no deseadas o la suma de ondas reflejadas, se

utilizan comúnmente espumas fonoabsortoras o absorbentes sonoras, hechas de
espuma flexible de poliuretano, generalmente con terminación superficial en forma
de cuñas anecoicas o cuñas capaces de absorber las ondas sonoras sin
reflejarlas. La reflexión de sonidos que se origina por las superficies duras de
 
 
paredes o techos son atenuadas, disipando parte de la energía acústica en otras
formas de energía, para el caso del sonido en calor o movimiento. Por otro lado, las
cuñas lo que hacen es aumentar su superficie efectiva, y por lo tanto su capacidad
de absorción. A igual que el aislamiento acústico, el espesor del material y su
disposición dentro del recinto, va a depender de los parámetros físicos del sonido y
del lugar a tratar.
Lección 24. INTRODUCCIÓN AL LENGUAJE MIDI
El lenguaje MIDI es un protocolo de información que permite la comunicación entre

instrumentos electrónicos, sintetizadores, computadoras, secuenciadores,
controladores y cualquier otro dispositivo musical electrónico, con el fin de obtener
una respuesta relacionada con la generación de algún tipo de sonido.
Este protocolo es utilizado para transmitir digitalmente mensajes de control o datos

de eventos, que resultan de una interpretación musical; esto le permite a un solo
dispositivo controlar otros dispositivos en cadena, o ser controlado por otro
dispositivo. Se trata de una serie de instrucciones, cuya información contiene
diversos tipos de datos relacionados a la interpretación musical, que van desde la
nota (pitch) que se esta utilizando, su ataque (attack), tiempo de retardo (delay time),
el volumen, numero de patch o canal, es decir, valores de control especifico,
referentes al instrumento MIDI que recibe la información.
El Lenguaje MIDI no transmite señales de audio, solo información digital, generada

arbitrariamente desde cualquier controlador o instrumento MIDI.
Es un lenguaje flexible y practico, que permite la interpretación de uno o varios

instrumentos musicales electrónicos en simultaneo, a demás del envió de
mensajes de control a cualquier otro tipo de dispositivo controlador funcional, sea
para luces, imágenes etc; todo esto desde uno o mas generadores, que van desde
un computador, un sintetizador o cualquier otro tipo de controlador; lo que convierte a
este protocolo en una herramienta ideal para el desarrollo de presentaciones en vivo
y grabaciones en estudio, básica para músicos, ingenieros y productores
musicales, interesados en desarrollar texturas a partir de la utilización de
instrumentos electrónicos y controladores digitales.
 
El  termino Interfaz es utilizado para referirse a todo el sistema de enlace de

comunicación de datos y hardware conectados en una red MIDI. Gracias al uso de
MIDI es posible la transmisión de datos en tiempo real a todos los instrumentos o
dispositivos enlazados en una misma red, y todo esto ocurre usando una sola línea
de datos MIDI que es capaz de transmitir la información y los mensajes de control de
mas de 16 canales. Este hecho permite la posibilidad a un músico electrónico de
gravar, hacer overdub, mezclar y tener play back en una interpretación sin necesidad
de tener un proceso de grabación multitrack. De ahí que el MIDI sea hoy por hoy una
herramienta infaltable en cualquier estudio de grabación o presentación en vivo.
Lección 25. Usos comunes de MIDI
PRODUCCIÓN MUSICAL
Hoy en día muchos profesionales y no profesionales hacen uso de esta

herramienta: en pre producción, producción y post producción musical, audio para
video o post producción de audio, composición musical, arreglos musicales,
interpretación en tiempo real etc. El amplio uso de esta herramienta se atribuye a su
gran facilidad de manejo, eficiencia y relación costo beneficio. La posibilidad de
trabajar varios canales en simultaneo, permite componer, hacer arreglos y editar
piezas musicales con un alto grado de flexibilidad. Permite a una sola persona
grabar múltiples instrumentos contenidos en bancos de sonido y/o la realización de
síntesis, todo a través de un solo controlador.
De acuerdo a los gustos estéticos de cada artista, músico y/o productor será posible
encontrar instrumentos MIDI que se ajusten a sus necesidades, por eso y por ser
tan asequible y tan diverso, la consecución de equipos MIDI específicos hace
particular cualquier estudio, dándole un valor sustancial a la producción en Estudios
Caseros. Pues solo es necesaria una interfase MIDI (con un MIDI Out port y un MIDI
IN port) para lograr conectar los instrumentos MIDI que se deseen.
Es importante notar como la aparición de MIDI a generado un cambio dramático en

el sonido, tecnología y hábitos de producción de los estudios de grabación
modernos. Hoy en día es posible combinar instrumentos reales con instrumentos
MIDI, algo que enriquece de forma sustancial la textura y el sonido de una
producción musical. Por tal razón la preproducción musical es cada ves mas
importante para lograr conceptos musicales a partir de texturas MIDI, que pueden
 
 
ser enriquecidas o cambiadas fácilmente en la producción, reduciendo así
sustancialmente el numero de horas en estudio.
En el caso especifico de la producción musical contra imagen, para Video o Film,

MIDI permite simular instrumentación real de casi cualquier instrumento, que se
puede sincronizar contra imagen de manera simultanea, permitiendo así al
compositor comprobar rápidamente la efectividad de una línea melódica o rítmica
contra imagen con cualquier instrumento, esta información puede ser impresa en
forma de Scores para ser distribuidas después entre los músicos interpretes antes
de la grabación en estudio.
HERRAMIENTA EN VIVO
Muchas producciones musicales usan programaciones rítmicas generadas por

alguna estaciones de ritmo (Drum Machine) o sintetizador, instrumentos MIDI y/o
efectos que varían en tiempo real, donde es necesario setear la siguiente canción (o
solo una sección de canción por vez) de forma instantánea, automática o
manualmente, esto se puede lograr usando una sola programación.
MIDI sobresale como herramienta en vivo por dos razones:
1. Permite la programación en casa o en estudio antes de la presentación en

vivo.
2. Varios instrumentos, sistemas de grabación y efectos pueden ser
controlados en tiempo real desde un solo sistema de control.
Por esta razón es posible hoy en día ver presentaciones donde un solo interprete
controla varios planos sonoros, o una banda de 2 o mas músicos con un
background de planos sonoros gigante, a veces imposible de lograr con
interpretación manual, perfectamente sincronizado.
MIDI esta directa o indirectamente relacionado con la producción en vivo, muchos

compositores usan secuenciadotes y programas de notación musical, donde
elaboran su score musical, dicho score puede ser impreso o utilizado en forma de
archivo, para ser usado por un interprete o una estación MIDI durante la
interpretación en vivo.
 
M ULTIMEDIA:
MIDI se ha convertido en una herramienta indispensable en Multimedia, muchos

efectos sonoros utilizados en juegos de video, documentos de texto, CD-ROMs, y
cualquier pagina WEB, son programados a través de MIDI, gracias a la
implementación del General MIDI.
El General MIDI es una especificación estandarizada que hace posible para

cualquier tarjeta de sonido o sistema compatible “GM”, interpretar un score usando
los sonidos originales integrados a cada sistema. Estos scores son introducidos
dentro de la programación original del archivo Multimedia y usan los sonidos
integrados en la tarjeta de sonido de cada computador personal, la información que
viaja dentro de estos archivos es de audio digital, lo que los hace mas livianos y
transportables, que si estuvieran utilizando sonidos reales tipo wav o aiff. Por eso es
ideal para Internet. La única limitación de este tipo de archivos es que la resolución o
respuesta sonora depende de la resolucion misma de la tarjeta de sonido o
sistema integrado al computador personal o sistema de reproducción.
EFECTOS VISUALES:
A través de MIDI es posible controlar una proyección de efectos visuales, que

pueden ir sincronizados a una serie de eventos MIDI, sean estos música, sonidos,
luces etc. Muchos artistas visuales (VJs) pueden mostrar una serie de imágenes
que pueden cambiar instantáneamente de forma aleatoria, totalmente caótica o
perfectamente secuenciada y controlada. Actualmente esta herramienta es usada
como complemento en muchas presentaciones musicales en vivo, o como una
forma de expresión en el arte contemporáneo.
TELEFONÍA CELULAR:
Con la integración del General MIDI en la telefonía celular, es relativamente fácil

cargar cualquier canción o sonido que use como base la programación MIDI, así
mismo para cualquier usuario es fácil personalizar su ring tone a través de la
programación interna de cada dispositivo.
 
CAPITULO 6: EL ESTUDIO Y LA GRABACIÓN
Introducción
Es importante para el alumno de Tecnología de Audio familiarizarse con conceptos y

espacios como el estudio de grabación, los cuidados que hay que tener para su
manejo, así como los procesos relacionados con el, que afectan la percepción
generando efectos sicoacústicos.
Lección 26. PROCEDIMIENTOS Y CUIDADOS
Los estudios de grabación profesionales, cuentan no solo con un

acondicionamiento acústico especial, sino además con una gama de equipos e
instrumentos que pueden llegar a ser muy costosos, en algunos casos hasta
invaluables, de difícil consecución, y que además ofrecen una utilidad especifica en
muchos casos esencial para el funcionamiento del estudio como tal; es por esta
razón que los espacios acondicionados acústicamente, y no solo los estudios de
grabación, requieren de una especial atención en los cuidados que se deben tener
a la hora de su uso o simple transito.
A) NO INGRESAR COMIDA NI LÍQUIDOS A LOS ESTUDIOS:
Los residuos de comida pueden llegar a ser muy dañinos para los circuitos
eléctricos que componen los equipos e audio, cuando se descomponen pueden
llegar a generar moho, algo que puede generar un deterioro sustancial y el posterior
daño de los equipos. Las partículas de alimento suelen colarse por las ranuras de
ventilación de los equipos, al igual que el polvo, y la acumulación de estas son uno
de los principales factores de daño en los equipos de audio. En este caso lo mejor
es no correr riesgos, la misma ventilación de los espacios acondicionados
acústicamente genera la aspersión de partículas en el aire.
A diferencia de los sólidos, cuyo daño generalmente es acumulativo, los líquidos

pueden llegar a ser fatales en un estudio, su acción es inmediata, y si el equipo se
encuentra encendido el daño puede ser irremediable; cuando ocurre un cortocircuito
dentro de un aparato electrónico, la reacción en cadena puede generar el daño
inmediato de micro componentes integrados a sistemas esenciales e
irremplazables dentro de la estructura interna del aparato, sin la posibilidad de
 
 
conseguir repuestos en el mercado, el destino de un aparato tal vez único y especial
puede ser la basura.
B) ASEO CONTINUO
Los estudios de grabación deben ser limpiados constantemente, esto implica barrer
y sacudir regularmente para evitar condensaciones de polvo; sin embargo, esta
tarea debe hacerse con los equipos bien protegidos y apagados, para que el polvo
circulante en el ambiente producto de la limpieza, no termine dentro de los equipos.
Es prudente esperar unos minutos después de terminado el aseo, antes de prender

los equipos, para que el polvo se asiente de nuevo.
C) CONOCIMIENTOS TÉCNICOS ADECUADOS
La mayoría de equipos de audio son delicados, y un mal uso o manejo inadecuado

de los mismos, puede llegar a causarles daño, ya sea desde su configuración así
como en su funcionamiento.
Es importante conocer el o los softwares que sirven de plataforma en el estudio,

conocer como es la conexión o ruteo del propio del espacio acon
D) TEMPERATURA: 20ºC
Normalmente todos los aparatos electrónicos generan calor, lugares con poca
ventilación y gran cantidad de aparatos, requieren un sistema de regulación de
temperatura, ya que la exposición continuada a altas temperaturas genera un
deterioro continuo en las maquinas.
Se recomienda mantener una temperatura constante, entre los 18º y 22º C.
E) ORDEN DE ENCENDIDO Y APAGADO
Es importante tener en cuenta, que muchos sistemas deben ser encendidos en

cierto orden, de acuerdo a sus especificaciones, en muchos casos debe ser el PC
el que se encienda de primero y el sistema de monitoreo debe ser el ultimo, el
orden de apagado es inverso al de encendido.
F) NO CONECTAR Y DESCONECTAR APARATOS ENCENDIDOS
Cualquier conexión entre aparatos debe hacerse con estos apagados, salvo en el
caso de conectar instrumentos a tarjetas de sonido, o amplificadores, en cuyo caso
debe ser el sistema de monitoreo el que este apagado o con el volumen al mínimo.
 
G)  CUIDADO DE CABLES
Los cables de interconexión entre equipos, que son de uso esporádico, ejm: XLR,
FireWIre, MIDI, Plug etc. requieren ser tratados con cuidado y orden, los cables
deben ser conectados y desconectados desde su conector y ser enrollados en el
sentido de su construcción, para evitar dobleces que pueden alterar su
funcionamiento.
H) CONTROL DE VOLTAJE Y POLO A TIERRA:
Es importante tener un regulador de voltaje, sobre todo en lugares donde la

variación de voltaje es fuerte, además de un polo a tierra instalado correctamente.
I) DEJAR APAGADO
El orden de apagado es inverso al oreden de encendido, procurando apagar primero

todos los equipos autopotenciados, especialmente los monitores.
Lección 27. La Percepción Y LA TV
De igual forma como vemos en 3-D, también en cierto sentido escuchamos en 3-D.
Nuestra habilidad de juzgar profundidad visual está basada en la interpretación de
las diferencias sutiles entre las imágenes que vemos en nuestros ojos. Nuestra
habilidad de ubicar un sonido particular en nuestro mundo tridimensional se debe
en buena medida a que hemos aprendido a entender la relación de la diferencia
diminuta de tiempo y compleja entre los sonidos percibidos por nuestros oídos
izquierdo y derecho.
Si un sonido proviene de nuestro lado izquierdo las ondas de sonido alcanzan

nuestra oreja izquierda un fragmento de segundo antes de que lleguen a la derecha.
Hemos aprendido a interpretar esta brevísima diferencia de tiempo, técnicamente
conocida como una diferencia de fase.
Dependiendo de la ubicación de un sonido, también podríamos notar una ligera

diferencia de intensidad entre sonidos que ocurren a nuestra izquierda y sonidos
que provienen de nuestra derecha, lo qué también nos ayuda a dar al sonido una
perspectiva tridimensional.
En producciones estéreo estamos lidiando con dos fuentes de audio, una para
 
 
nuestro oído izquierdo y otra para el derecho. Por consiguiente, grabar y reproducir
señales estereofónicas requiere de al menos dos pistas o canales de audio.
CREANDO EL EFECTO ESTEREOFÓNICO
Hay varios métodos para crear el efecto estereofónico en producción de televisión.
Primero, hay un estéreo sintetizado, donde el efecto estereofónico es

electrónicamente simulado. Aquí un sonido monaural (un canal, no-estéreo) se
procesa para crear electrónicamente una señal estereofónica de dos canales. Se
agrega un efecto ligero reverberación (o eco). Aunque éste no es un estéreo
verdadero, cuando se reproduce a través de monitores el sonido se percibirá como
si tuviera mayor dimensión que el sonido monaural original.
El verdadero estéreo sólo es posible si el sonido original se graba con dos

micrófonos o un micrófono con dos elementos fono-sensibles.
Este proceso es bastante simple cuando la salida de un micrófono estéreo se graba

en dos pistas de audio y las dos pistas se reproducen en dos monitores. El asunto
se complica cuando se quiere mezclar narración, música y efectos especiales.
Típicamente en producción se realiza una grabación monofónica (no-estéreo) de la

narración que se mezcla con un fondo de música estereofónica y el sonido
estereofónico de la locación. La narración (o el diálogo en una producción
dramática) se ubica típicamente al centro y la pista estereofónica agrega una
dimensión estereofónica de izquierda y derecha al audio.
En una producción de televisión, la colocación de los instrumentos, vocalistas, etc.,

normalmente se realiza en base a las necesidades visuales, no al balance óptimo
de sonido. Por esto necesitará colocar un micrófono a cada elemento por separado
para crear la mejor mezcla de sonido, controlando cada elemento con una cónsola
del audio.
Para esto se necesita:
GRABACIÓN MULTICANAL
Existen sistemas disponibles que permiten grabar desde 8 a más de 90 pistas de

audio separadas en una o varias tomas.
Al grabar varias fuentes independientes de sonido en pistas de audio separadas,

también llamada grabación por línea, pueden ubicarse luego con cualquier
 
 
perspectiva de sonido en cualquier gradación de izquierda a derecha. Cada fuente
puede ser grabada por separado, en tiempos y lugares distintos, dándole a la
producción musical mas versatilidad y eficiencia.
Aunque el método de grabación multicanal es el de elección común en la música

comercial contemporánea, porque ofrece la máxima flexibilidad en post-producción,
las grabaciones de música clásica y orquestas suelen hacerse con un micrófono
estéreo (cuidadosamente ubicado), esto se denomina grabación en bloque. En este
caso, la mezcla de sonido y el balance son responsabilidades del conductor y no del
ingeniero de audio. Sin embargo este tipo de producción puede llegar a contar con
varios micrófonos adicionales, dirigidos o en función de uno o mas instrumentos, lo
que resultaría en una combinación entre grabación por línea y en bloque, aquí el
ingeniero y el conductor juegan un papel muy importante, no solo en la interpretación
responsabilidad del conductor, sino en la ubicación de planos (mezcla) de la
producción final por parte del ingeniero.
LA PERSPECTIVA ESTEREOFÓNICA EN TELEVISIÓN
El audio estereofónico en televisión enfrenta un problema mayor al haber distintos

ángulos y distancias con cada nuevo plano.
Debido a esto es casi imposible -- o al menos sería bastante confuso -- cambiar la

perspectiva estereofónica con cada cambio de toma. Por ejemplo, una secuencia en
locación tomada en la playa desconcertaría si la posición del océano (en términos
de posición de audio) cambiase para conformar con cada nuevo ángulo de cámara.
Así que tenemos que establecer un compromiso.
En el caso de un efecto de sonido de océano un mezclador de sonido podría

establecer el océano en una perspectiva de izquierda-derecha que combine con el
ángulo inicial más abierto y entonces mantener esa perspectiva del estéreo en la
pista de audio para los close-ups subsecuentes (incluso aquéllas tomas que son
de ángulo inverso).
Para tomas largas que representan cambios en la perspectiva del estéreo puede
usarse un potenciómetro de paneo en la cónsola de audio para cambiar sutilmente
el océano simulando una verdadera perspectiva del estéreo. Un potenciómetro de
paneo consiste en dos o más atenuadores (controles del volumen) movidos al
mismo tiempo. Durante la post-producción de audio se pueden usar para mover
despacio una fuente de sonido de un canal estereofónico al otro. Esto evitará un
efecto desagradable en la perspectiva del sonido cuando se cambian las tomas.
 
La  colocación estereofónica de varias fuentes del audio dentro de una escena es
una decisión creativa. No hay ninguna regla que cubra cada situación. Pero, hay dos
pautas.
Primero, intente simular una realidad estereofónica cuando sea posible. La

segunda pauta que es aun más importante, nunca es deseable usar una técnica de
producción -- en audio o en vídeo -- que desvíe la atención del espectador del
contenido. Es mejor no tener autenticidad antes que usar un efecto que llamará la
atención por sí mismo.
MANTENIENDO EL DIÁLOGO EN EL CENTRO
Para la máxima claridad sonora, sobre todo en aparatos de televisión monofónicos

(no-estéreo), el diálogo de las producciones dramáticas debe mantenerse en el
centro de la perspectiva estereofónica. En la mayoría de los casos esto será parte
de lo que usted ve en la pantalla. Una perspectiva estereofónica puede agregarse
(para aquéllos que están equipados para escucharlo) mezclando la música
estereofónica de fondo y los efectos de sonido durante la post-producción.
En eventos deportivos el sonido estéreo de la muchedumbre de fondo es

típicamente mezclado con el monaural de la narración. Si hay dos locutores, pueden
usarse potenciómetros de paneo para ubicarlos ligeramente a la izquierda y
derecha del centro (pero nunca a los extremos finales de la perspectiva
estereofónica izquierda-derecha).
Para los cortes a cámaras enfocados en animadoras o actividades colaterales un

micrófono estereofónico montado en la cámara puede mezclarse sutilmente con el
audio del programa cuando se selecciona esa cámara.
REPRODUCCIÓN ESTÉREO
Aunque muchos televisores tienen monitores (de audio) estéreo, la distancia entre
estas limita la separación del estéreo y por lo tanto el efecto estereofónico.
 
Figura 20. Posicion de Escucha
Idealmente, una señal estereofónica debe ser reproducida por dos monitores de
buena calidad, ubicados de cuatro a seis pies (1,5 a 2 mts.) hacia ambos lados del
aparato de la pantalla. La distancia entre los monitores depende de la distancia a la
que se ve la pantalla y su tamaño. Mientras más lejos esté el oyente, mayor tendrá
que ser la distancia entre los monitores.
En la Figura 20, la distancia entre los spekers y la Tv será la misma en cada caso.
 
Lección 28. Sonido Surround (envolvente)
Figura 21. Hubicacion de un sistema Surround 5.1 tradicional
El estéreo cubre una perspectiva frontal de unos 120 grados. Aunque esto
proporciona cierto realismo, podemos percibir sonidos realmente en una
perspectiva mucho mayor, incluso detrás de nosotros.
Los sistemas legítimos de sonido envolvente y cuadrafónicos intentan reproducir

sonidos al frente y detrás del oyente -- aproximadamente en una perspectiva de
sonido de 360 grados.
Hoy, muchas producciones se hacen con sonido envolvente, aunque el número de

casas equipadas con decodificadores de sonido envolvente es todavía limitado.
Para reproducir verdadero sonido envolvente o cuadrafónico, se necesitan por lo
menos cuatro monitores. Las posiciones se indican en el dibujo con círculos
amarillos.
Se necesitan cinco monitores para aprovechar los nuevos televisores con capacidad
de HDTV/digital. El quinto monitor (optativo), típicamente se ubica detrás del televisor
y es un subwoofer, usado exclusivamente para el bajo (qué es omni direccional).
Aunque lo ideal es ubicar cuatro o cinco monitores a una distancia igual de todos los
televidentes, en un cuarto lleno de muebles es difícil. Hay otra forma de obtener
resultados.
Investigadores de sicoacústica han analizado la manera que nosotros escuchamos

 
y  han propuesto un sistema de sonido envolvente que usa sólo dos monitores. Para
lograr el efecto multi-canal expandido, las grabaciones de audio se digitalizan y se
alimentan a una computadora durante la post-producción. Usando esta técnica se
puede lograr incluso una dimensión vertical.
AUDIO PARA TELEVISIÓN DIGITAL
Aunque la norma de transmisión que será usada en los nuevos televisores de

HDTV/Digital todavía está en un estado de definición, se pueden hacer algunas
observaciones.
El formato digital seleccionado para DTV/HDTV se llama sonido de canal 5.1 y es

basado en el formato Dolby de Sonido Envolvente Digital.
Figura 22. Descripcion de la hubicacion tecnica de un sistema 5.1
El sistema 5.1 consiste en seis canales discretos de audio: los canales izquierdo,
centro y derecho al frente de los oyentes, y los izquierdo envolvente y derecho
envolvente a los lados.
Esto suma cinco canales, no seis.
El sexto canal es un canal de bajos con un rango de frecuencias limitadas (3-

120Hz). Aunque es capaz de producir un bajo que podría sacudir la sala, sólo
requiere un décimo de un canal de audio de rango completo para ser registrado. Por
esto el sistema se llama 5.1. Algunos sistemas digitales requieren un 4.1 sistema
con cinco monitores: izquierdo frontal, derecho frontal, izquierdo atrás, derecho atrás
y el bajo (sub-woofer).
 
 
Usando compresión de señal todos los canales de audio pueden transmitirse en un
espacio relativamente limitado (ancho de banda). Aun así, acomodar todas
capacidades de este tipo de audio en producción de televisión requerirá de
cónsolas de audio y mezcladores capaces de manejar seis canales de audio.
Aunque los reproductores de DVD son capaces de reproducir audio 5.1, la mayoría
de las casas no están equipadas para recibir este nivel de sofisticación de sonido.
Hasta que el público exija este tipo de sonido, los productores de los medios y las
televisoras estarán renuentes a hacer las grandes inversiones requeridas para
actualizar las producciones a este nivel.
Inicialmente, CBS planea usar dos sistemas que tomarán ventaja parcialmente de
la capacidad de audio de la DTV: estéreo en dos canales (tradicional) y estéreo
matrizado también en dos canales (con capacidad Dolby Surround). Los demás
canales estarán (por ahora) mudos.
Pero por lo menos el potencial está allí con DTV y simplemente será una cuestión
de crecer dentro de las capacidades técnicas de este nuevo medio de HDTV/DTV.
Lección 29. GRABACION ESTEREO
Si el cerebro humano contase solamente con un oído, sería prácticamente

imposible situar una fuente sonora a ojos cerrados. Gracias a las diferencias de
tiempo que se perciben entre los dos oídos cuando escuchamos un sonido, al estar
ambos oídos físicamente separados, podemos dilucidar de qué lugar proviene la
fuente.
Si nos hablan de una dirección especifica, la voz viaja desde la posición de donde
fue emitida, supongamos desde la derecha, hacia nuestra cabeza. Primero llega al
oído derecho, y después continúa su rumbo hacia el oído izquierdo, pero teniendo
que rodear para ello la cabeza por completo, perdiendo así, fuerza (amplitud,
volumen) a medida que el sonido avanza. De este modo y debido a esa desviación
la señal llega "diferente" al oído izquierdo.
Es sabido que las frecuencias agudas son muy direccionales y que cuentan con un
reducido ángulo de propagación, a diferencia de las graves que son más omni
direccionales. El cerebro analiza automáticamente la información recibida y
 
 
determina que la voz proviene de un lado, y que se encuentra a corta distancia.
CON LA GRABACIÓN ESTEREO SE OBTIENE:

Profundidad: La distancia a que está cada fuente sonora.
Perspectiva: La distancia de la fuente o conjunto de fuentes al oyente.
Reverberación local: La sensación espacial original.
Existen técnicas de microfonía que tratan de emular la manera con la que

percibimos los sonidos, consisten en captar la señal a través de varios micrófonos
que registran esas pequeñas diferencias de tiempo, reflexiones y ecualización,
posibilitando así una posterior reproducción de la fuente, con un resultado que
guarda una coherencia estéreo acorde con la escucha binural que caracteriza al ser
humano, o en busca de efectos que faciliten el posicionamiento de las pistas a la
hora de realizar la mezcla.
El sonido grabado se oye en un espacio físico situado entre los altavoces, siendo
los mejores puntos de recepción los puntos que están en el centro, es decir, en un
lugar equidistante de ambos altavoces.
A la hora de ubicar estos altavoces hay que dejar cierta distancia de la pared para
minimizar los retardos y debilitar el efecto de las reflexiones próximas.
A la hora de colocar micrófonos para realizar una grabación estéreo, no se ha

establecido una distancia predeterminada con respecto a la fuente sonora.
Dependerá de la localización, del número de fuentes (por ejemplo, componentes de
una orquesta), etc, aunque las especificaciones técnicas de los micros pueden
revelar pistas sobre ello.
Se dice que el micro debe quedar en el llamado Sweet pot (punto adecuado), que se
identifica como aquel lugar donde se dé un equilibrio agradable entre el sonido
directo y la reverberación de la sala, de modo que al reproducir el sonido, la fuente
no suene ni demasiado cerca ni demasiado lejos.
Algunas técnicas de microfonia:
A - B ESTÉREO
Dos micrófonos separados creando una imagen estéreo.

 
La  técnica A-B estéreo (o estéreo por diferencia de tiempo, como también se llama
en ocasiones) hace uso de dos micrófonos separados (a menudo
omnidireccionales) para grabar señales de audio. La distancia entre los micrófonos
supone pequeñas diferencias en la información de tiempo o fase contenida en las
señales de audio (según las direcciones relativas de las fuentes de sonido).
De igual manera que el oído humano puede apreciar diferencias de tiempo y fase en
las señales de audio y usarlas para la localización de las mismas, la diferencia de
tiempo y fase actuarán como señales estéreo para permitir a la audiencia captar el
espacio en la grabación y experimentar una intensa imagen estéreo de todo el
campo de sonido, incluyendo la posición de cada señal individual y los límites
espaciales de la propia sala.
DISTANCIA ENTRE MICRÓFONOS
Una consideración importante cuando preparamos una grabación A-B estéreo es la

distancia entre los micros. Desde que el carácter acústico de la grabación estéreo
es principalmente una cuestión de gusto personal, es imposible apuntar reglas
inmediatas y eficaces para la técnica estéreo por distancia de micros; sin embargo,
es interesante tener en mente algunos factores acústicos importantes.
Puesto que la amplitud estéreo de una grabación depende de la frecuencia, cuanto

más profunda sea la calidad que deseemos reproducir en el estéreo, mayor
distancia ha de haber en la separación entre micrófonos. Usando una distancia
recomendada entre micrófonos de un cuarto de la longitud de onda del tono más
bajo, y teniendo en cuenta la reducida capacidad del oído humano para localizar
frecuencias por debajo de 150 Hz, llegamos a una distancia óptima entre 40 y 60
cm. Distancias menores se usan a menudo para captar fuentes de sonido
próximas, para prevenir que la imagen del sonido de un instrumento concreto sea
demasiado ancha y poco natural. Distancias por debajo de 17 o 20 cm son
detectables para el oído humano porque es la separación equivalente a los oídos.
Debería apuntarse también que un incremento en la distancia ente micrófonos

disminuirá la capacidad del sistema para reproducir señales ubicadas justo entre
ellos. Esto conduce también a una reducción en la calidad de la grabación estéreo
cuando se reproduzca en mono
DISTANCIA ENTRE LOS MICRÓFONOS Y LA FUENTE DE SONIDO
La distancia ideal desde el par de micrófonos a la fuente de sonido no depende

solamente de tipo y tamaño de la fuente y el entorno en la que se ha realizado la
captación, sino también del gusto personal. La posición desde la que la audiencia
 
 
experimenta el evento (y de aquí la posición desde la cual el micrófono lo registra)
debería ser elegida con gusto y cuidado.
Las grabaciones musicales críticas, tales como una orquesta al completo en una
sala de conciertos, suponen buenos ejemplos de la importancia del
posicionamiento correcto de los micrófonos. Aquí los micrófonos se colocarían
típicamente por encima o detrás del director. Y aunque la mayoría de los
instrumentos proyectan su sonido hacia arriba, los micrófonos deberían estar
colocados suficientemente elevados para que cada músico por separado no
ensombrezca a los demás.
La mezcla de sonido directo y difuso en una grabación es además de importancia

crucial, por lo que suele emplearse mucho tiempo en establecer la posición óptima
de los micrófonos. Es aquí donde la versatilidad de nuestro sistema A-B estéreo
entra en juego. Usando los diferentes emplazamientos acústicos para los
micrófonos, la cantidad de ambientación y el color de la grabación, el sistema se
puede ajustar sin añadir ningún ruido. La elección del suelo y la cubierta apoyados
de la reverberación puede permitirnos añadir flexibilidad cuando coloquemos los
micrófonos.
Los micrófonos omnidireccionales y el sistema A-B estéreo son, a menudo, la

elección más usada cuando la distancia entre los micrófonos y la fuente de sonido
es grande. La razón es que los micrófonos omnidireccionales son capaces de
captar las verdaderas frecuencias bajas de la señal sin importar la distancia,
mientras que los micrófonos direccionales están influenciados por el efecto
proximidad. Los micrófonos direccionales, por tanto, mostrarán pérdida de bajas
frecuencias a grandes distancias.
Según el fabricante, se pueden encontrar micrófonos cardioides con respuestas

bajas enriquecidas, con lo que son una interesante alternativa a los omnis cuando
se prefiere o necesita una pequeña direccionalidad.
X-Y ESTÉREO
Dos micros cardioides de primer orden en el mismo punto (coincidentes) con un

ángulo entre sus ejes para crear una imagen estéreo.
 
 
Figura 23. Patron X-Y
El sistema XY estéreo es una técnica de coincidencia que usa dos micros

cardioides situados en el mismo punto y con un ángulo típico de 90º entre sus ejes
para producir una imagen estéreo. Se han usado ángulos de apertura entre las
cápsulas de 120º a 135º, e incluso hasta 180º, lo cual cambiará el ángulo de
grabación y la propagación estéreo. Teóricamente, las dos cápsulas necesitan estar
exactamente en el mismo punto para evitar problemas de fase producidos por la
distancia entre los micrófonos. Como esto no es posible, la mayor aproximación
para colocar los micros en el mismo punto, consiste en poner uno sobre otro, con
los diafragmas alineados verticalmente. De este modo, las fuentes sonoras en el
plano horizontal se recogerán como si los dos micros estuvieran colocados en el
mismo punto.
La imagen estéreo se produce por la atenuación de la desviación del eje de los

micrófonos cardioides. Mientras que el A-B estéreo es un estéreo por diferencia de
tiempo, el sistema XY estéreo es un estéreo por diferencia de volumen. Pero como
la atenuación por desviación del eje de un cardioide de primer orden es solamente
de 6 dB en 90º, la separación del canal está limitada, y no son posibles amplias
imágenes estéreo con este método de captación. Por tanto, el XY estéreo se usa a
menudo cuando se necesita alta compatibilidad mono (por ejemplo en emisiones
radiofónicas donde la audiencia utiliza receptores mono para escucharlas).
Ya que las fuentes de sonido son principalmente captadas fuera del eje cuando se
usa el sistema XY estéreo, hay mucha información en la respuesta fuera del eje de
los micrófonos empleados. Y como se comentaba anteriormente, el uso de micros
direccionales a grandes distancias reduce la cantidad de información de bajas
frecuencias en la grabación, debido al efecto proximidad mostrado por estos micros.
 
La  configuración XY es, por tanto, la elección utilizada a menudo en aplicaciones

cercanas. Por ejemplo, como overheads de batería, mediante el uso de esta técnica
se consigue que la caja no quede panoramizada por una mala colocación de los
micrófonos ambientales, y se garantiza que ésta se reproduzca en el centro de la
imagen sonora. De todos modos, con este método la imagen estéreo no suena tan
abierta y grande en comparación con otras técnicas de grabación estéreo.
M - S ESTÉREO
Un micrófono cardioide de primer orden y otro bidireccional en el mismo punto con

un ángulo de 90º entre sus ejes creando una imagen estéreo a través de la llamada
matriz MS.
 
Figura 24. Patron M-S.
El sistema MS utiliza una cápsula cardioide como canal central y un micro

direccional (figura de ocho) en el mismo punto, pero abiertos 90º, como el llamado
canal ambiente (surround). La señal MS no puede ser monitorizada directamente en
un sistema convencional izquierdo-derecho. La matriz M-S utiliza la información de
fase entre el micrófono central y el ambiental para producir una señal L-R
compatible con un sistema estéreo convencional. Debido a la presencia del micro
central, esta técnica es bastante indicada para grabaciones estéreo donde se
necesita una buena compatibilidad con sistemas monofónicos, y es
extremadamente popular en emisiones de radio.
 
 
Aquí los mics bidireccionales y unidireccionales (supercardioide) se usan juntos. El
modelo polar del mic bidireccional que se forma como una figura de 8, se alinea
para que sus áreas de máxima sensibilidad queden paralelas a la escena. Esto
significa que se orientan las áreas de mínima sensibilidad hacia el centro de la
escena y hacia la cámara.
El punto muerto (área de sensibilidad reducida) se dirige hacia los extremos de la

cámara lo cual es una ventaja porque el ruido que está detrás de la cámara quedará
reducido. El punto muerto orientado hacia el centro de la escena (donde se origina
la mayoría del diálogo) lo cubre el micrófono direccional.
Se alimentan las salidas de ambos micros a través de un complejo circuito de

matriz de audio que usa la diferencia de fase de los mics para producir el canal
izquierdo y derecho. Los ajustes a este circuito permiten una latitud considerable
para crear el efecto estereofónico.
Como detalle, reseñar que la técnica M-S usada generalmente en masterización

aprovecha este modo de registrar la información para poder actuar individualmente
sobre el canal central (mono), y las pistas que estén ligeramente panoramizadas o
posean información estéreo, con el fin de poder solventar problemas aislados que
de otro modo no podrían ser depurados. Esto sirve de ejemplo para comprender
cómo funciona esta técnica que en la grabación de señales, se basa en el mismo
principio.
ESTÉREO BINAURAL
Dos micros omnidireccionales colocados en los oídos de la cabeza de un maniquí

creando una imagen estéreo.
La técnica de grabación binaural hace uso de dos micrófonos omnidirecionales que

se colocan en los oídos de un maniquí. Estos sistemas de doble canal emulan la
percepción del sonido, y proveen a la grabación de una importante información aural
sobre la distancia y la dirección de las fuentes sonoras. Cuando estas grabaciones
se reproducen con auriculares, la audiencia experimenta una imagen sonora
esférica, donde todas las fuentes de sonido son reproducidas con la dirección
espacial correcta.
Las grabaciones binaurales se usan a menudo para sonido ambiente o en

aplicaciones de realidad virtual. En una mezcla, nunca está de más contar con una o
varias pistas capturadas en "estéreo real", mediante el uso de esta técnica. De este
modo, contaremos con una referencia espacial realista que nos permita situar el
 
 
resto de las pistas a partir de una "anchura" estéreo ya dada.
ESTÉREO BLUMLEIN
Dos micrófonos bidireccionales colocados en el mismo punto y con ángulo de 90º

entre sus ejes creando una imagen estéreo.
El estéreo Blumlein es una técnica estéreo de coincidencia que usa dos micrófonos
bidireccionales situados en el mismo punto y con un ángulo de 90º entre sus ejes.
Esta técnica estéreo dará normalmente los mejores resultados cuando se use en
pequeñas distancias hasta la fuente de sonido, puesto que los micrófonos
bidireccionales emplean la tecnología de gradiente de presión y, por tanto, está bajo
la influencia del efecto proximidad. A distancias mayores, estos micrófonos perderán
las frecuencias graves. El estéreo Blumlein produce información estéreo puramente
relacionada con la intensidad. Tiene una separación de canal más grande que el
sistema X-Y estéreo, pero con la desventaja que las fuentes de sonido localizadas
detrás del par estéreo también serán captadas y se reproducirán posteriormente
siempre con la fase invertida.
DIN ESTÉREO
Dos cardioides de primer orden separados 20 cm y con un ángulo de 90º entre sus
ejes creando una imagen estéreo.
El estéreo DIN usa dos micrófonos cardioides separados y con un ángulo de 90º
entre sus ejes para crear una imagen estéreo. El estéreo DIN produce una mezcla
de dos señales estéreo de intensidad y retardo de tiempo, debido a la atenuación de
la desviación del eje de los micrófonos cardioides junto con 20 cm de separación. Si
se usa a grandes distancias de la fuente sonora, la técnica DIN estéreo perderá las
bajas frecuencias debido al uso de micrófonos de gradiente de presión y la
influencia del efecto proximidad en ese tipo de micros, como vimos en el párrafo
anterior. La técnica DIN estéreo es más útil en pequeñas distancias, por ejemplo, en
pianos, pequeños conjuntos o para crear una imagen estéreo de una sección
instrumental de una orquesta clásica.
NOS ESTÉREO
Dos micrófonos cardioides de primer orden separados 30 cm con ángulo de 90º

 
 
entre sus ejes creando una imagen estéreo.
La técnica NOS utiliza dos micrófonos cardioides separados 30 cm y con un ángulo

entre sus ejes de 90º para crear una imagen estéreo, lo cual supone una
combinación de estéreo por diferencia de volumen y por diferencia de tiempo. Si se
utiliza en grandes distancias hasta la fuente sonora, la técnica NOS perderá las
bajas frecuencias debido al uso de micrófonos de gradiente de presión y la
influencia del efecto proximidad en ese tipo de micros. La técnica NOS estéreo es
bastante similar a la técnica DIN que vimos en el párrafo anterior, por lo que su uso
también se adecúa a pequeñas distancias y se recomienda también para
grabaciones de orquestas, pianos acústicos, etc.
ORTF ESTÉREO
Dos cardioides de primer orden separados 17 cm y con un ángulo de 110º entre sus
ejes creando una imagen estéreo.
Figura 25. Patron ORTF
La técnica ORTF estéreo usa dos pequeños micrófonos cardioides de primer orden,
con una separación entre sus diafragmas de 17 cm y un ángulo entre los ejes de
sus cápsulas de 110º. La técnica ORTF estéreo (llamada así por ser ideada en la
Office de Radiodiffusion Télévision Française) es muy apropiada para reproducir
señales estéreo muy similares a aquellas que usa el oído humano para percibir
información en el plano horizontal, y el ángulo entre los dos micrófonos
direccionales emula el efecto sombra de la cabeza humana.
 
La  técnica ORTF proporciona una grabación con una imagen estéreo más amplia
que la técnica X-Y, y sigue preservando una razonable cantidad de información
monofónica. Puesto que el patrón polar cardioide rechaza el sonido fuera del eje, las
características ambientales de la sala son menos captadas. Esto significa que los
micrófonos pueden ser ubicados a cierta distancia de las fuentes sonoras,
resultando una mezcla que puede ser más atractiva. Además, la técnica ORTF es
fácil de llevar a cabo, en la medida que van apareciendo micros construidos con
características apropiadas para ella. Hay que tener cuidado cuando se usa esta
técnica en grandes distancias, pues los micros direccionales muestran el efecto
proximidad y el resultado será de nuevo una pérdida de frecuencias bajas. Se
puede, no obstante, colorear el sonido posteriormente a base de EQ.
ESTÉREO APANTALLADO ("baffled stereo")
Técnicas estéreo de micrófonos separados usando una pantalla de material

absorbente.
Estéreo apantallado es un término genérico para un buen número de técnicas

diferentes que usan una pantalla aislante para realzar la separación entre los
canales de la señal estéreo. Cuando se colocan ente los dos micros en un sistema
espaciado como A-B, DIN o NOS, el efecto sombra provocado por la pantalla tendrá
una influencia positiva de atenuación de las fuentes de sonido desviadas del eje, y
por ello se realza la separación de canales. Las pantallas deberían estar
construidas con un material acústicamente absorbente y no reflexivo, para prevenir
las reflexiones en su superficie que puedan colorear el sonido.
Un caso particular de esta técnica es el denominado "Jecklin Disk", que consta de

dos micros omnidireccionales separados unos 15 cm y una pantalla de unos 30 cm
situada entre ellos. La pantalla es un disco rígido recubierto de material absorbente.
El ángulo desde el eje central a cada micro es de unos 20º. La pantalla también
puede ser una esfera rígida con los micros empotrados formando el mismo ángulo
y distancias opuestas. Otra variante es usar micros de gradiente de presión
separados la distancia de los oídos con la pantalla absorbente entre ellos, etc.
ÁRBOL DECCA ("Decca tree")
Tres micrófonos omnidireccionales en triángulo.
Configuración con gran aceptación en el mundo de la grabación orquestal.

 
 
Originalmente introducido por el sello Decca, el árbol consiste en una figura de tres
puntos formada por micrófonos omnidireccionales en un triángulo (casi equilátero)
apuntando hacia la fuente sonora.
Figura 26. Patron de Arbol Decca
Los dos micros exteriores están bastante apartados, de manera que aparece un
agujero central si no se coloca un micro en ese lugar. Ese micro central debería ser
mezclado para rellenar el hueco, teniendo cuidado de no enturbiar la perspectiva del
sonido haciéndola demasiado monofónica. Las distancias exteriores oscilan entre
60 y 120 cm. El tercero, el del centro puede estar ligeramente por debajo y por
delante del par externo. Dependiendo de las variables acústicas de la sala donde el
conjunto o la orquesta sean grabados, el árbol puede ser alzado o bajado par lograr
el mejor resultado. Es una colocación con mucho éxito porque asegura un sonido
natural, sin fisuras para la audiencia, y les permite experimentar la interpretación en
un contexto de dinámica total. A menudo, el árbol se coloca justo detrás o encima
del director, lo cual da como resultado un balance muy cercano a la intención
musical. Además, los tres micrófonos se aproximan más a las secciones de la
orquesta que los sistemas A-B, proporcionando mucha más claridad y definición de
la imagen estéreo, logrando así una reproducción más intensa y detallada.
MICRÓFONOS ESTEREOFÓNICOS
El procedimiento más fácil de grabación estereofónica es usar un micrófono estéreo

 
 
que es básicamente dos micrófonos montados en una sola unidad. Los mics
estereofónicos pueden dar un efecto estereofónico adecuado, sobre todo en
producciones en locación donde los procedimientos deben simplificarse y el audio
puede ser registrado con éxito desde una sola posición.
Este método está limitado en su capacidad de crear una separación estereofónica

clara y determinante entre el canal izquierdo y derecho. Por esta razón en
producciones más sofisticadas, muchos técnicos de audio prefieren usar dos
micrófonos separados.
MICRÓFONOS CUADRAFÓNICOS
Los micrófonos cuadrafónicos, registran sonidos en una perspectiva 360-grados,

tienen cuatro elementos del micrófono en una sola unidad.
Típicamente, una cápsula superior contiene dos elementos y recoge el sonido que
viene de la izquierda-frontal y derecha-posterior. Otra cápsula, montada debajo de
este, recoge sonido del derecha-frontal y izquierda-posterior. Éstos se graban en
cuatro pistas de audio separadas.
Durante la post-producción las cuatro pistas de audio alimentan a una computadora,

se mezcla con pistas de música y efectos (M&E) para desarrollar un efecto completo
de sonido envolvente.
RESUMEN
La utilización de este tipo de técnicas es verdaderamente importante si

pretendemos conseguir producciones grandes, abiertas y espaciosas. Grabaciones
de overheads de batería, percusiones, guitarras estéreo, pianos de cola, orquestas
completas, micros de ambiente de conciertos...etc, son ese tipo de grabaciones en
las que se hase un uso constante de estas técnicas.
Debemos tener en cuenta que existen microfónos estéreo que albergan dos
cápsulas en una sóla unidad, al igual que pares de micros que se entregan con un
soporte especial para colocar éstos sobre un sólo pie de micro, y que posibilitan su
orientación para poder realizar grabaciones estéreo A-B, X-Y, etc... con menor trabajo
que haciéndolo por los métodos tradicionales. Tendremos esto en cuenta a la hora
de escoger un set de micrófonos que se adecue a nuestras necesidades.
 
Actividades de Auto evaluación de la UNIDAD
1. Realice ejercicios de escucha critica. Escoja una canción de su preferencia y

trate de identificar: Numero de instrumentos, paneos (a que lado de la mezcla
suenan), tonalidad, tipos de efectos. Realice esto con varias canciones, tenga
en cuenta que de acuerdo al tipo e genero, las estrofas y coros pueden
presentar diferencias en la mezcla.
2. Investigue las siguientes marcas de audio profesional identifique su línea de

productos característica y mencione sus productos mas significativos y de
renombre: AKG, Sennheiser, Mackie, Avalon, Digidesign, Moog, Korg,
Behringer, Genelec, Tascam, Tanoy; Ejm: Shure: marca especializada en
micrófonos – productos estrella: micrófonos SM 58, SM 57, beta 52
3. Investigue 3 tipos de Software MIDI de distribución gratuita en la red,

descárguelos e intente acercarse a ellos de manera practica.
4. Consulte las siguientes paginas de Internet, identifique su tema y como se

relacionan con el modulo de Introducción a la Tecnología de Audio:
http://www.matrixhifi.com/contenedor_art_cd_vinilo.htm
http://www.xataka.com/musica/virtual-surround
http://chilepodcast.blogspot.com/2006/10/los-formatos-de-audio-digital.html
http://www.youtube.com/watch?v=BAj7ogsMy6k
http://www.sc.ehu.es/sbweb/fisica/default.htm
http://www.monografias.com/trabajos14/electromg/electromg.shtml?monosearch
 
Fuentes Documentales de la Unidad 2
Patricia, Claudia García. “Propiedades Magnéticas”. Profesora Asociada a la

Escuela de Física de la Universidad Nacional de Colombia, Medellín – Antioquia.
Recuperado marzo 3 de 2009. http://www.unalmed.edu.co/~cpgarcia/
Jure, Luis. “La Percepción de los Sonidos Musicales“. Escuela Universitaria de

Música, Departamento de Teoría y Composición, Teoría Musical, Apuntes de "The
Perception of Musical Tones" de R. A. Rasch y R. Plomp (1982), Traducción de
Martín García. Recuperado marzo 3 de 2009.
http://www.eumus.edu.uy/docentes/jure/teoria/plomp/plomp.html
J.J.G.Roy, Redacción de SYA. “Técnicas de Microfonia Estereo”. Sonido y Audio,

Revista digital sobre sonido y audio profesional. Recuperado marzo 1 de 2009.
http://www.sonidoyaudio.com/sya/vp-tid:2-pid:13-tecnicas_de_microfonia_estereo.html
Whittaker, Ron. “Estéreo, surround y cuadrafónico” © 1996 – 2004,Traducido por

Ricardo Avila Ponce y Daniel Benaim Meiler. Revisado: 29/10/2003. Recuperado
febrero 12 de 2009. http://www.cybercollege.com/span/tvp042.htm
Bassili, Ronnie. “El mito de las cajas de huevos como aislante acústico”. 9 Diciembre
2008. Detonador, potenciando la música. Recuperado Enero 28 de 2009.
http://www.detonador.org/articulos/el-mito-de-las-cajas-de-huevos-como-aislante-
acustico.html

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UNIVERSIDAD NACIONAL ABIERTA Y A DISTANCIA – UNAD

UNIVERSIDAD NACIONAL ABIERTA Y A DISTANCIA

PROGRAMA TECNOLOGIA DE AUDIO

208030 – INTRODUCCION A LA TECNOLOGIA DE AUDIO

MANUEL ERNESTO RIVERA

Maestro en Música con Énfasis en Composición y Producción

ASPECTOS DE PROPIEDAD INTELECTUAL Y VERSIONAMIENTO

El presente módulo fue diseñado en el año 2009 por el Músico Compositor y

El presente módulo ha tenido una actualización, desarrolladas por el mismo

UNIDAD 1 ORIENTACIÓN PROFESIONAL

OBJETIVO: Contextualizar al alumno acerca del audio en general, su aplicación y

Capitulo 1. Contexto Ocupacional

Lección 1. ¿QUE ES LA INGENIERIA DE SONIDO?

Lección 2. ¿QUE ES LA TECNOLOGIA DE AUDIO?

Lección 3. PERFIL DEL TECNÓLOGO DE AUDIO

Lección 4. PERFIL DEL INGENIERO DE SONIDO

Capitulo 2. Contexto General

Lección 5. HISTORIA DEL AUDIO

Lección 6. EL AUDIO EN NUESTRA COTIDIANIDAD

Lección 7. EL AUDIO EN LA INDUSTRIA MUSICAL

Lección 8. LA REVOLUCIÓN DE LAS PRODUCCIONES INDEPENDIENTES

Capitulo 3. Aplicaciones del Audio

Lección. 9. CONTEXTO HISTORICO DE LOS MEDIOS AUDIOVISUALES EN

Lección. 10. SONIDO PARA MEDIOS AUDIOVISUALES

Lección. 11. SONIDO PARA MÚSICA

Lección. 12. SONIDO PARA MEDIOS PUBLICITARIOS

Lección. 13. ESTADO DEL ARTE Y LOS DISPOSITIVOS DE AUDIO

UNIDAD 2 TECNOLOGÍA DE AUDIO

OBJETIVO: Incentivar la apropiación teórica de algunos conceptos fundamentales en

Capitulo 4: Teoría del sonido

Lección 14. NATURALEZA Y FISICA DEL SONIDO

Lección 15. AMPLITUD Y VARIABLES ACÚSTICAS

Lección 16. INTRODUCCIÓN AL ENTRENAMIENTO AUDITIVO

Lección 17. SICOACUSTICA

Lección 18. ATRIBUTOS PERCEPTIVOS DE SONIDOS SIMULTÁNEOS

Lección 19. MAGNETISMO

Lección 20. TIPOS DE MAGNETISMO

Capitulo 5. Equipos de Sonido

Lección 21. TRANSDUCTORES DE SONIDO

Lección 22. SISTEMAS DE GRABACION

Lección 23. AMBIENTES SONOROS

Lección 24. INTRODUCCIÓN AL LENGUAJE MIDI

Lección 25. USOS COMUNES DE MIDI

Capitulo 6. El Estudio y La Grabación

Lección 26. PROCEDIMIENTOS Y CUIDADOS

Lección 27. LA PERCEPCIÓN Y LA TV

Lección 28. SONIDO SURROUND (ENVOLVENTE)

Lección 29. GRABACION ESTEREO

Tabla 1. Tiempo de exposición recomendado de acuerdo al nivel en dB (decibeles).

Tabla 2. Magnitudes magnéticas y sus unidades

LISTADO DE GRÁFICOS Y FIGURAS

Unidad 1 - ORIENTACIÓN PROFESIONAL

Nombre de la Unidad ORIENTACION PROFESIONAL

CAPITULO 1: CONTEXTO OCUPACIONAL

Lección 1: ¿Que es la ingeniería de Sonido?

La ingeniería de Sonido se compone de varias áreas:

Estudia la propagación mecánica de las ondas a través de la materia, desde su

Se considera también como una rama de la acústica. La electroacústica estudia el

PRODUCCIÓN Y POST PRODUCCIÓN MUSICAL

Dentro de la producción y post producción musical y/o de audio, existen tres

dentro de la ingeniería de sonido, estos son: Grabación, Mezcla y Masterización:

1. Grabación: Es el proceso de captación del sonido en cualquier tipo de

2. Edición y Mezcla: La Mezcla es el proceso de edición de todo el material sonoro

UNIVERSIDAD NACIONAL ABIERTA Y A DISTANCIA – UNAD 

  dentro de la ingeniería de sonido, estos son: Grabación, Mezcla y Masterización:

S ELECCIÓN Y EVALUACIÓN DE LAS IDEAS SIN IMPORTAR SU ORIGEN

  refrigeradora es de 40 decibeles, una conversación normal mide aproximadamente

  duda se está terminando rápidamente la era de los dinosaurios, en la que