MARCHAN FIZ, Simén. Del arte objetual al arte de concepto. Epilogo sobre la sensibilidad “postmoderna”. Madrid: Akal, 1994.Capitulo IV Arte «povera» y «land art» Tras el apogeo «minimalista», tecno- logico, «pop» y de las diversas facetas del neodadaismo y arte objetual desde 1967 ys sobre todo, desde 1971, tropezamos con una serie ‘de manifestaciones cono- cidas bajo miiltiples denominaciones: arte «povera», «land art», arte ecologico, arte procesual, «earthwork», antiforma, arte imposible, arte de situacion, arte «conceptual», etc. En la practica, las in- terrelaciones son complejas. Por ello es dificil delimitar los campos que aparecen normalmente coexistiendo en exposicio- nes y publicaciones. Asi que cualquier operacién diseccional es relativa y debe tener en cuenta lo que las asemeja y lo ue las diferencia, Tampoco debe descui- jar las implicaciones y los puntos de contacto entre las mismas. I. ARTE POVERA Y ECOLOGICO 1. El arte «poveran —pobre— es un concepto amplio, referido a una nueva modalidad del arte objetual y a punto de superarlo. E] término tuvo un origen eu- roped, italiano, hacia 1968-69; se impu- so a través de la obra de G. Celant' y se consagré en la exposicién del Museo Civico de Turin en 1971. En EE. UU. tuvo lugar la exposicién «Earthwork», en la Galeria Dwan, y «Antiforma», en la Gal. Gibson, ambas en Nueva York, en 1968. El término «poveras viene con- dicionado por el uso frecuente de mate- riales humildes y pobres, generalmente no industriales, 0 por las escasas infor- maciones que estas obras ofrecen. Es una manifestacion mas préxima al «assem- blage», «funk», ambientes neodadaistas, chappening», minimalismo que al«pop> objetivista. No es casualidad que artistas procedentes del «minimal», como R. Morris y C. André, 0 del neodadaismo, como J. Dine, se cuenten entre sus ini~ ciadores. Como sabemos, ha encontrado paralelismos Gulturales en experiencias como las del teatro «pobre». Y ha trata- do de restablecer las relaciones arte-vida mediante un proceso de desculturaliza- cién de la imagen, de reinstaurar la uni- dad del hombre mas alla del sistema con- sumistico y tecnolégico. Desde un punto de vista sintdctico, la 2 Cfr. G, CELANT, Arte povera, 1969, Catilogo de la exposicin del Museo Civico de Turin, 1971, y de la Documenta 5 de Kassel, para vision de obras reproducidas. Entre los artistas han destaca- do: M. Merz (1925), G. KOUNELLIS (1936), AN: SELMO (1934), G. PAOLINI (1940), P. P. CatzoLa- Ri (1943), G. ZORIO (1944), L. FaBRO, PASCAL, Boer, PistotteTo, G. PENONE, entre otros, en Italia. J. BeUys, U. RUCKRIEN en Alemania, el in- glés B. FLANAGAN, el holandés G. VaN EL&;L. Wet Nex, R. SERRA, W. BOLINGER, BARRY LE Va, E, Hes. SE en USA, etc. 2ainfraestructura cosal, los materiales, son los protagonistas principales de las obras. Estos son de las mas diversas pro- cedencias: plantas, tierra, troncos, sacos de lona, cuerdas, grasa, papeles de des- perdicio, cera, etc. ¥ lo que en el arte tra- dicional era una compensacién de la ‘obra, aqui se reduce a una acto de elec- jon de materiales encontrados sin una voluntad rigida de configuracién, pre- sentados como antiforma, En este senti- do no se distingue de otras facetas del arte objetual. La diferencia estriba en el hecho de que los neodadaismos «obje- tuales» confian atin en la configuracion de lo informe, ofrecian como resultado algo terminado, se detenian en los mate- riales encontrados en su estado de quie~ tud. El arte «povera», eri cambio, no se ha planteado tanto la configuracién ar tistica del objeto como un fin en si mis- mo, como hacer visible en la realidad predada y trivial del material la transfor- macién de su apariencia. Por otro lado, renuncia al espiritu negativo del neoda- daismo e intenta encontrar un sentido al menos neutro. Asimismo se diferencia biasicamente del arte matérico (Tapies, Burri, etc.). En éste, las propiedades fi- sicas del material son captadas como in- gredientes estéticos y transformadas ar- tisticamente como modos de apariencia de lo tactil y cromatico, insertas en la ca~ tegoria del cuadro y como uno de los sintomas de su propia crisis. El arte «po- bre», en cambio, implica una activacion de los materiales elegidos en oposicion a su pasividad, subraya el poder energeti- co, la potencialidad transformadora de los materiales. El artista del arte «pobre» trabaja junto al bidlogo 0 ecélogo, inves- tigando el crecimiento vegetal, las reac- ciones fisicas y quimicas, las propiedades de los minerales. No se interesa tanto por lo seleccionado como por el modo de manifestarse de cada elemento, Se acerca al reino natural para redescubrir- lo en algunas de sus potencialidades fisi- cas y energéticas. 212 Estas obras, compuestas de los més di- versos materiales y sustancias, se articu- lan significativamente a nivel de las pro- piedades fisicas y plasticas de los mate- riales en transformacién y de las relacio- nes de «ensamblado», yuxtaposiciones, etc. Entre estas propiedades de activa cién destacan las maleabilidad, la rigidez, la conductibilidad, la flexibilidad y otras reacciones quimicas de los minerales, troncos y crecimientos vegetal —Pisto- lletto, Kounellis—, propiedades de los cristales —M. Merz—, arboles goteando agua y globos llenos de helio —H. Haac- ke—, coladas de plomo fundido —R. Serra—, velas —Pistolletto—, el poten- cial energético de la grasa y de la marga- rina— J. Beuys—, la propia presencia fi sica de los animales —P. P. Calzolari, Kounellis—, piezas de fieltros, 1967-68, de R. Morris, etc. Cada material deter- mina sus propias propiedades plasticas en atencién a sus propiedades fisicas, sin sufrir las transformaciones artisticas de la pintura matérica. Tanto en las obras como en los testimonios se afirma el ca- racter energético y activo de los materia~ les. G. Anselmo sefala: «Yo, el mundo, las cosas, la vida, nosotros somos situa” ciones de energia y no se trata de crista- lizar situaciones, sino de que el mante- nerls abiertas y viva es una funcién de nuestro vivir» £, Por su parte, G. Zorio, apunta: «Me gusta hablar de cosas flui- das y elisticas, de cosas sin perimetros laterales y formales» * El arte «povera» abandona la recons- titucién del objeto. Responde a una co- leccién heterogénea de las sustancias y formas del campo visual. Con frecuen- cia se asemeja a un monton de desperdi- cios, traidos a una galeria 0 museo: Sin titulo, mixed-media, 1968, de R. Morris, Scatter piece, 1967, de R. Serra. La hete~ rogeneidad de los materiales o de piedras minerales (R. Smithson), de ramas de 4r- ® Cit. en CELANT, Arte povera, sig. pag. > Cit ibid, s. pag.