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GIUNTA, Andrea. Escribir las imagenes: ensayos sobre arte argentino y latinoamericano. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores, 2011. 12. La era del gran escenario* EL filo de un siglo, y mucho més el de un milenio, provo- ca evaluaciones, comparaciones, esquemas de observacin y con- clusiones que buscan establecer pardmetros para observar qué es lo que puede describirse como nuevo. Los afios son arbitrarios, pero sirven para constatar transformaciones. En este sentido, po- dria sostenerse que el siglo XXI comienza en septiembre de 2001, cuando la historia se precipité, tanto en la escena internacional como en nuestro pais. Claro que ese corte en el tiempo histérico no significa que se haya producido una sustitucin radical. No fue asi en el campo de la politica, ni en el de la economia y tampoco en el del arte. Sin embargo, la percepcién de que un proceso de transformacién, cuyo punto de partida se ubicaba en los afios de la segunda posguerra, habfa invadido todas las escenas de la cultu- ra se formaliz6 en enunciados contundentes cuando se reflexioné sobre lo que se llamé posmodernidad, primero, y globalizacién, unos afios mas tarde. El momento en el que se visualizaba que las formas del arte de la modernidad habian estallado fue, con claridad, los afios sesenta. Los procesos posteriores del arte ela- boraron el trauma creativo de esa década, lo citaron, buscaron parafrasearlo, emularlo, igualarlo. ¥ no es que no lo lograran en términos de realizaciones. Sdlo que la ruptura, la gran ruptura que permitiria hablar de un cambio radical, aquella que permitia referirse a un tiempo inaugural, se habia producido en los afios sesenta, Y el aura que acompaiia al tiempo en el que todos los esquemas se sacuden es insustituible. Cuando queremos pensar * Publicado en N), 13 de enero de 2007: 18-19. 258 Escribir las imagenes sobre el arte de nuestro tiempo, sobre las transformaciones que podemos describir y analizar, la genealogia nos lleva, en forma persistente, a esos miticos afios. Ese estado de ebullicién seminal, de crisis de esquemas, de estallido de las formas de expresi6n ar- tistica, expone sus multiples consecuencias en el paisaje del pre- sente. ¢Qué es lo que cambié en el arte? :Sdlo han sido las formas, los lenguajes, o también las maneras de realizar las obras, los pro- cesos de formacién artistica, las modalidades en las que circulan? No quisiera que lo que sigue se interpretase como una receta, un manual 0, menos atin, como un instrumento de legitimacién de lo més reciente. Los procesos culturales son complejos, lo nuevo aparece junto a lo que permanece y resiste, y lo que se describe como emergente no sustituye ni erradica otras formas de expre- sin. El cambio puede constatarse y describirse, lo cual no signifi- ca considerarlo necesariamente como un progreso; referirse a lo nuevo o mas reciente no implica considerarlo mejor. Desde distintos discursos sobre el arte se postula la emergencia de un nuevo estado que permite diferenciar aquello que fue la modernidad de una episteme articulada estrechamente al com- plejo escenario de la globalizacién. Este término, “globalizacién”, remite a una forma de circulacién mundial marcada por el pro- tagonismo de las ciudades, mas que de las naciones. Las ciudades como espacios privilegiados de intercambios culturales que en la escena del arte se expresan en las plataformas temporarias de las bienales. En este sentido, se habla de bienalizacién del arte para referirse a la multiplicacién de encuentros artisticos que se cele- bran periédicamente en distintas ciudades (Venecia, San Pablo, Estambul, Sydney, Liverpool, Medellin, Valencia...). Estos grandes escenarios del arte, ini mente vinculados a Ja representacién de las naciones y entonces atravesados por distintos mecanismos de la diplomacia cultural, se ligan, cada vez més, a la figura del cu- rador: no son ya los paises los que envian a los representantes de su arte, sino que son los curadores, deslocalizados de las naciones, los que definen la lista de invitados. La figura del curador, aun- que no es nueva, sialcanz6 un poder distinto en los tiltimos aiios. Constituye un engranaje central en la articulacion del circuito del arte global, transnacional, en el que se constata la consolidaci6n Arte contemporéneo 259 de un equipo de curadores que itineran por museos y bienales. La consecuencia més inmediata es la homogeneizacion del arte que circula en la escena internacional y que se expresa por la re- peticién de artistas (incluso con las mismas obras) y por la posibi- lidad de identificar una agenda de temas recurrentes: identidades (raza, género, clase), fronteras (entre paises, entre culturas, entre sexos), instituciones (museos, Estados, corporaciones), memorias (monumentos, archivos), progreso (critica de los modelos del Estado moderno), etc. En un sentido, podriamos considerar las bienales como espacios de negociacién de agendas, representa- ciones, mercados y prestigios del capital artistico global, En tal contexto, los curadores de estos encuentros tienen la funcién de traductores y facilitadores en la configuracién de esos mercados y, al mismo tiempo, la capacidad de transformar agendas, de vol- verlas ms inclusivas 0 mds excluyentes, mas democraticas o mas elitistas. También el artista ha cambiado. Su formacién es diferente, la manera de producir su obra es distinta, otros son los itinerarios que se definen con sus viajes. Podria distinguirse entre el artista bienalizado y aquel que inscribe sus practicas exclusivamente en mercados simbélicos locales, La lectura horizontal de los curricu- la de los artistas que participan en bienales revela que en muchos casos hay una formacién alternativa a la de la academia tradicio- nal, sefialada por los programas internacionales de residencias. En estos, artistas de distintos paises viven y trabajan durante un tiempo junto a un grupo de artistas locales, comparten informa- cin, discusiones y una exhibicién final del trabajo realizado. Son ambitos de formacién deslocalizados de los sistemas de enseiianza del Estado, que se sittian en distintas ciudades del planeta, ya los que se describe como un shock actualizador que impacta en un nucleo selecto de la comunidad artistica en la que se localizan momentdneamente. Son espacios de visualizacién en tanto son visitados por los curadores que recorren ciudades en el tiempo intermedio entre bienal y bienal. Entre estas residencias y las exposiciones se gesta la figura de un nuevo artista, viajero, que sabe buscar informacién sobre sub- sidios y programas internacionales y que desarrolla dispositivos 260 Esoribir las imagenes de exhibicién adaptables a los espacios y contextos mas heterogé- neos. El chileno Alfredo Jaar puede realizar obras que apuntan a destacar las politicas restrictivas de la inmigracién de Finlandia, la falta de un museo en la ciudad de Skoghall, Suecia, o la mani- pulacién de la informacion por los sistemas de inteligencia nor- teamericanos: todas estas son obras basadas en el diagndstico de un problema que se pretende reparar. La obra se formula como un mecanismo de psicoanilisis social y politico, como la instancia que contribuye a una toma de conciencia. En esta forma de pro- duccién, la obra se deslocaliza respecto del contexto de origen del artista y se relocaliza en funcién de los contextos mas diversos (como Francis Aljs, artista belga que vive en México, y que hizo en la Argentina una obra sobre la Patagonia). El artista opera como un investigador de contextos, como un etnégrafo. En este giro etnografico, investiga materiales del lugar, apunta a lo interdisci- plinario y asume, en ocasiones, un papel redentor. La investiga- cién reemplaza a la inspiracién como detonante del proceso de creacién. Como un etnégrafo a domicilio, el artista problematiza contextos, subraya, quiere volver visible. Pensemos, por ejemplo, en las muchas obras que se hicieron sobre la violenta y controlada frontera entre México y los Estados Unidos. El artista se desplaza por los circuitos globales como un migran- te obstinado. El viaje ya no supone un desarraigo traumatico o exitoso, genera un artista capaz de articular su obra en distintos contextos. El video, la instalacién, la intervencién en el espacio urbano, ptiblico, museogrdfico, son las estructuras mas funciona- les para la obra global. No es necesario que esta se transporte: se arma en el lugar, con materiales del sitio. El armado ha sustituido a las formas; ya no alcanza con decir de una obra que es bella, hay que considerar si es inteligente, interesante o esta bien resuelta. Tales son algunos de los nuevos estandares de la calidad en el arte. En estas condiciones, el tradicional viaje modernista, que el artista emprendia para completar su formacién y traer lo nuevo a su pais de origen, tiene nuevas formas de inscripcién. Es una forma de nomadismo global en el que el artista opera desde una o mas ciudades de base y viaja a montar su obra en los ms inespe- rados lugares del planeta. Arte contempordneo 261 Internet ha trastornado todos los estandares de circulacién de informacién. Desde un ordenador puede accederse a las image- nes artisticas que se producen en distintos lugares del planeta. Con su dispersién y generalizacién desde los aiios noventa, inter- net introdujo un cambio cuyas consecuencias se evaltian dia a dfa. Probablemente constituya el cambio mis radical en la cultura de fines y comienzos de siglo. Un instrumento que generalizé una forma de distribucion de informacién que no tenia precedentes. Inmediata, visualmente organizada, sintética, la informacién so- bre lo que sucede dia a dia en cualquier parte del mundo también se integra al sistema que informa las imagenes que se producen en el campo del arte. Esto no quiere decir que la red haya reem- plazado (atin) la experiencia de asistir a una exposicion de obras de arte. Contra todo lo que se vaticiné cuando se habl6 del fin del arte, de su desmaterializaci6n, de su evanescencia, de su mezcla con la vida, los museos no han perdido su poder. Persisten en exhibir, co- leccionar y conservar, incluso, aquellas obras definitivamente desti- nadas a desaparecer, Los museos se multiplicaron y renovaron sus estrategias. Se reprodujeron como las cadenas de hoteles y se vin- cularon al turismo cultural (el museo Guggenheim de Nueva York adopts el modelo de una corporacion abriendo sucursales en Ber- lin, Venecia, Bilbao y Las Vegas). Este proceso, que también tuvo lugar recientemente en nuestro pais, se encuentra en un momento de expansién: en 2004 se inauguraron museos en distintas ciudades del pais, casi siempre vinculados a una nueva coleccién del arte ms contemporaneo. Es decir, no del arte del pasado, sino del arte del presente. Muchas ciudades de la Argentina establecieron nuevas formas de representacién cultural que no son ajcnas a las agendas del turismo y a las de politicas descentralizadoras. Hubo un tiempo en el que, frente a la emergencia de una nue- va cultura visual representada por la televisién, la publicidad y los medios masivos, se vaticiné el cardcter residual de las imagenes del arte. Hoy sabemos que no s6lo esas imagenes no han desapa- recido, sino que las corporaciones reafirman su poder financian- do exposiciones, colecciones y muscos. Pero las imagenes del arte, aunque auspiciadas por el poder econémico, nunca pueden ser 262 Escribir las im4genes definitivamente controladas. Pueden provocar reacciones publi- cas contrarias a las expectativas de normatizacién de las empre- sas; pueden desafiar los ptiblicos, las instituciones, las sociedades. Tanto las imagenes de la cultura erudita como las de la cultura de los medios son censuradas y proscriptas. Figurativas abstractas, las imagenes del arte fueron y son escondidas o destruidas. Un cémic basico y vulgar puede desatar furias religiosas y matanzas. Multiplicadas, itinerantes, mediatizadas, financiadas, las imagenes parecen haber desplegado su poder en los tiempos globales. Le- jos de haberse diluido en los circuitos de poder, ponen de ma- nifiesto que hay algo en ellas que no puede ser controlado: su capacidad de presentar, de fijar en una imagen algo que no debe ser representado. Por mas que los museos quieran parecerse a los shoppings, aceptar gustosamente los mandatos de la moda y des- movilizar con sus practicas el poder disruptivo de la cultura para traducirlo en cotizaciones, audiencias o marketing, las exhibicio- nes de arte pueden tener consecuencias inesperadas. Aunque los circuitos globales pretendan establecer agendas correctas pautadas por la propuesta de poetizar la injusticia, la discriminacién, el racismo o la violencia, las imagenes pueden ser profundamente incorrectas. Es que ellas no slo representan (un conflicto, un tema), también, y sobre todo, presentan. “La fuerza de una imagen surge cuando se desprende de su contexto”, afir- ma Susan Buck Morss. Las imagenes del arte no pueden analizar- se como simples documentos de la historia. Ellas son, también, acontecimientos. La cultura de las imagenes que se expande en los circuitos de la globalizacién no neutraliza el poder del arte: el més contemporaneo también se inscribe en estas complejidades. 13. Agendas, representaciones, disidencias* En el debate estético de los tltimos afios, el término “globalizacion” ha servido para caracterizar un estado del arte to- davia dificil de definir, pero cuyo funcionamiento responde a una logica hasta cierto punto diferenciada de aquella que se instalé en el horizonte internacional después de la segunda posguerra. Si en aquellos aiios “internacionalismo” se utilizé, fundamental- mente, para definir el intercambio artistico entre las naciones y las condiciones que lo hacfan posible, “globalizacién” presupone una circulaci6n mundial entre centros que no necesariamente se identifican con las naciones, sino con un circuito definido, so- bre todo, por las ciudades. Saskia Sassen describe el nuevo orden mundial como un proceso de desarticulacién y rearticulacién marcado por la primacfa de los mercados financieros respecto de los productivos, por la dispersion territorial de los nuevos centros corporativos y por la virtualizacién de la economia en complejas redes informaticas. El resultado es una contradictoria dispersién espacial de los mercados de produccién y capital, controlados por las corporaciones transnacionales, junto a Ja progresiva integra- cién informatica del planeta (Sassen, 1991). gEn qué sentidos cl nucvo orden global afecta el campo del arte? ¢Qué nuevas relaciones y redes de circulacidn establece? ¢Hasta qué punto incide en las formas y en los lenguajes? Mi pro- * Publicado como “Arte y globalizacién: agendas, representaciones, disidencias”, en Centro de Arte n° 4, Madrid, noviembre de 2002, y en Artilugios. Investigaci6n, reflexion y critica en el campo de los estudios visuales, n° 1, Buenos Aires, diciembre de 2007: 64-71. 264 Escribir las imagenes pésito es analizar el profundo cambio que se ha producido en el sistema mundial del arte en los tiltimos afos teniendo en cuenta tanto algunas Iineas de continuidad como aquellos quiebres que establecen una situacién diferente. Tal andlisis incluye también la consideraci6n del conflicto que la reestructuraci6n del mundo ar- tistico importa: gHasta qué punto la globalizacién del arte implica la representacién del planeta? :Qué tienen en cuenta y qué igno- ran los circuitos que administran la circulaci6n de la informacién global sobre las producciones artisticas? Las palabras, lo sabemos, definen y controlan los sentidos, es- tablecen legitimidades. Esto es particularmente visible en el cam- po del arte, en el que términos como “internacionalismo” o “glo- balizaci6n” permiten establecer valores y sistemas de exclusién. Desde la segunda posguerra, el arte, para ser legitimo, tuvo que ser “universal” o “internacional”, dos palabras que sirvieron como formas de reconocimiento aun cuando nadie pudiese establecer con precisién cuales eran las formas artisticas que respondian a tales requerimientos. Consideracién que introduce otro de los objetivos de este ensayo: poner de manifiesto hasta qué punto el término “globalizacién” establece un campo de legitimidades en la escena internacional equiparable a aquel que en los afios se- senta determin6 la palabra “internacionalismo”. Ambos términos estan atravesados por profundas paradojas. Si desde la posguerra, y sobre todo durante los ajios sesenta, el “internacionalismo” se oponia positivamente al denostado “nacionalismo”, tal tensién pareceria resuelta en la actual ecuacién entre lo global y lo local. Mi propésito es, entonces, considerar tal cambio y el nuevo terre- no de marginalizacién que se establece sobre esta alternativa, mas alla de su apariencia inclusiva. Global/internacional La palabra “globalizacién” alude a muchas de las problematicas ambivalentes que caracterizaron el uso del término “internacio- nal” desde la segunda posguerra. Perry Anderson analiza el cam- bio radical de sentido que la palabra experimenté en ese periodo Arte contemporéneo 265 (Anderson, 2002), Hasta entonces, el término fue utilizado por la izquierda como toma de posicién frente al nacionalismo ~asi se define en la Segunda Internacional y en la Tercera, cuando también pasa a identificarse con la internacional comunista im- pulsada desde Rusia-. Pero este ciclo histérico en el uso de la palabra se cierra cuando Stalin, buscando condiciones que pro- piciaran la alianza con Inglaterra y los Estados Unidos, anuncia la disoluci6n de la Tercera Internacional. Con el fin de la guerra, transformaciones radicales afectaron tanto al nacionalismo como al internacionalismo. Si el nacionalismo pasé a identificarse con causas populares anticolonialistas y antiimperialistas, el interna- cionalismo se vinculé en forma cada vez mas efectiva con el lugar del capital y con su reestructuracién en un proceso que condujo a los Estados Unidos a una posicién de poder que ningiin otro Estado habia ocupado con anterioridad. La sustituci6n: del sentido original del término “internacional” no sélo dio cuenta de los procesos de reestructuracién del capital, también sirvié como idcologema en la legitimacion de expresiones artisticas opuestas al cardcter nacional. Este rasgo es particularmen- te significativo en el caso del arte latinoamericano y su circulacion en los Estados Unidos, cuando, después de la Revolucién cubana y del programa de la Alianza para el Progreso, Latinoamérica pas6 a ser una prioridad para Norteamérica. En ese segundo momento de la Guerra Fria, cuando fue necesario incrementar las relaciones de buena vecindad e intercambio, las exposiciones de arte latinoame- ricano circularon por los Estados Unidos con un ritmo sin prece- dentes. Si en los aiios treinta el caracter “nacional” del muralismo mexicano no era un impedimento para que Orozco, Siqueiros y Rivera pintaran murales en los Estados Unidos, en los sesenta la critica de arte anatemizara el nacionalismo y slo reconocera como valido aquel arte capaz de expresarse en un estilo “internacional”. ePero cudles eran las formas que correspondian a tal estilo? Se establecié una dudosa ecuacién entre un lenguaje abstractizante (geométrico o informal) y rasgos de identidad establecidos por ciertas paletas (por ejemplo Tamayo, cuyos colores se considera- ron “mexicanos”), por determinadas relaciones con el arte prehis- panico (Torres-Garcia podria ser un ejemplo fundador de tal mo- 266 Escribir las imagenes delo) o por la naturaleza de una regién (como podia encontrarse en la obra de Wifredo Lam, Reverén o Alejandro Obregén). Sin embargo, lo dificil y finalmente imposible de determinar fue la proporci6n correcta de la mezcla entre lo internacional y lo na- cional o regional, es decir, la adecuada expresin de los necesa- rios rasgos de “identidad”. Si a comienzos de los sesenta el arte latinoamericano fue celebrado por la critica norteamericana por ser tan internacional como el de cualquier centro, a fines de la dé- cada tal condicién sirvid para minar su importancia. Catalogado como “dependiente” o “epigonal” respecto de los estilos centrales (estos si legitimamente “internacionales”), fue descalificado, y el ciclo de circulacién que habia logrado en los Estados Unidos du- rante en esos aiios se cerré. El ejemplo es ilustrativo para entender las tensiones entre re- conocimiento y marginacién en las que quedan atrapadas muchas de las producciones que pugnan por integrar las grandes exhibi- ciones que legitiman el circuito del arte global; un circuito que, a pesar de su ambicién mundial, no implica un sistema de inclusién y representatividad amplio. Poner de manifiesto las articulaciones de poder encerradas en el significado ambiguo e instrumental de ciertas palabras sirve para entender hasta qué punto estas contribu- yen a sostener ficciones: ni en los afios sesenta el internacionalismo significé un intercambio igualitario de producciones artisticas en- tre los centros de poder y lo que se reconocia como zonas emer- gentes, ni la globalizacién implica una circulacién democratica de producciones culturales que se consideran de la misma jerarquia. En otras palabras: ¢qué es lo que define el valor de una produccién artistica dentro del actual sistema globalizador? Gerardo Mosquera sefiala el problemitico terreno en el que se dirime tal reconoci- miento, cuando puntualiza que el arte de las otras culturas debe ser “original” pero construir su otredad en un sentido en el que pueda ser aceptado por un centro avido de un neoexotismo digeri- ble (Mosquera, 1995: 11-14). El problema de los lenguajes y de su actualizacin es uno de los requerimientos, pero al mismo tiempo, es necesario que estas formas den cuenta de problemiticas locales. Arte contemporaneo 267 Bienalizacién del arte 2Cémo se constituyen los circuitos del arte en el nuevo orden mundial y cuales son las condiciones que facilitan 0 no el ingreso de determinadas producciones artisticas a ellos? Para dar respues- ta a estos interrogantes es necesario desagregar distintos compo- nentes. En primer Ingar, los relativos a la articulacion de estos cir- cuitos en torno a las grandes exhibiciones y encuentros bienales y las condiciones que determinan su incidencia y poder. Desde su origen, con la Bienal de Venecia (1895). estos en- cuentros, dedicados casi con exclusividad a las artes visuales y a la arquitectura, fueron pensados como formas de celebracion y como mecanismos de poder que construfan una escena efimera pero grandilocuente para el arte internacional. Asi fue con Ve- necia y asi también con San Pablo, ciudad en la que, siguiendo el modelo de la veneciana, Ciccilo Matarazzo (enriquecido indus- trial de enlatados) funda en 1951 su bienal. De este modo colo- ca a una ciudad latinoamericana, que se encontraba en pleno proceso de expansion urbana y econémica, ante las miradas del mundo. Tampoco es diferente el caso de Documenta, uno de los sofisticados dispositivos que articularon cultura y Guerra Fria. Kassel, ciudad fronteriza con el bloque oriental, era un espacio ideal para organizar una exhibici6n identificada con la idea de libertad que el nazismo o el comunismo habian arrebatado al arte al condenar la abstraccién. Documenta se inauguré, preci- samente, como una respuesta a la exposicién de Arte Degenerado organizada en 1937 por el nacionalsocialismo. Durante los tltimos afios, esta forma de intervencién se ha mul- tiplicado hasta tal punto que, aun sin recursos y sin programas claros, cada ciudad del mundo quiere tener su bienal (Estambul, Gwangju, Sydney, Dakar, Brisbane, Liverpool, Vilnius, Busan, Pe- kin, Sanghai, Lyon, Medellin, Porto Alegre, Usuahia, etc.). En tanto consiguen llamar la atencién de los medios masivos, son for- mas de intervencién en el circuito internacional mas poderosas que las exhibiciones de los museos. Su multiplicacién no esta al margen del interés turistico que representan: ejercen, incluso, un atractivo mayor que las exhibiciones organizadas por los grandes 268 Escribir las imagenes museos. Las bienales construyen espacios diferenciados. Podrian establecerse distintos mapas distinguiendo, por ejemplo, entre los encuentros que programaticamente quieren incorporar a todo el planeta (Kassel, Venecia, San Pablo) y los que se definen a partir de determinadas formas de localizacién, por convocar a artistas de una regién (Mercosur, Caribe, Lima, Cuenca) 0 de un pais (Monterrey, Panama), 0 bien por plantear Ia reflexién sobre una problematica especifica, como la frontera entre los Estados Uni- dos y México (InSite o la Bienal de Estandartes de Tijuana). También son decisivas las diferencias entre las modalidades de organizaci6n. La tendencia, dominante en un principio, a que las representaciones fuesen establecidas por los paises participantes esta siendo sustituida por otra, que consiste en contratar “cura- dores invitados”. La consecuencia mas inmediata de esta tenden- cia a proponer un invitado para fijar los criterios curatoriales es el establecimiento de un equipo de curadores que itineran por instituciones y bienales, y que colaboran en la homogeneizacién del circuito internacional. Obras de un mismo artista (incluso la misma obra) pueden vers contribuye a la mencionada bienalizacién del arte. Considerando s6lo el caso de la participacién de algunos artistas latinoamerica- nos en Documenta 11 podemos sefialar ejemplos que justifican tal afirmaci6n: Alfredo Jaar participé en InSite en 2001; la insta- lacién de Victor Grippo que se present fue la misma que la de la Bienal de La Habana de 1994; la instalacién de Doris Salce- do pudo verse a comienzos de 2001 en la gigantesca exhibicién de arte latinoamericano montada en Madrid.! La reiteracién de nombres también permitirfa referirse a un grupo de artistas biena- lizados (por ejemplo, Alfredo Jar participé en las bienales de Ve- necia, San Pablo, Johannesburgo, Sydney, Estambul y Kwangju; Cildo Meireles estuvo en las de Venecia, Paris, San Pablo, Sydney, Kassel, Mercosur, Johannesburgo; Coco Fusco en Johannesburgo, e en distintos encuentros, proceso que 1 Eztetyka del suefio (curador: Carlos Basualdo), en Versiones del Sur, Palacio de Cristal/Palacio Velazquez, Centro de Arte Reina Sofia, Madrid, enero-marzo de 2001. Arte contemporaneo 269 San Pablo, La Habana, Cleveland).* La invitacién de curadores externos también tiene un efecto de deslocalizacién del encuentro respecto de la ciudad en la que se realiza. Un efecto de extraiia- miento, en tanto los criterios son establecidos por alguien que no tiene por objetivo destacar el nexo entre la bienal y la ciudad sino, por el contrario, poner de relieve su internacionalismo, propésito que redunda en montajes extremadamente limpios y museisticos. La bienal de La Habana establece un funcionamiento diferente respecto de los curadores. Volcada al arte de Latinoamérica, Asia y Africa, establece un tema en cada edici6n. Pero ni el tema ni las participaciones los deciden los paises representados o los curado- res invitados, sino un equipo de curadores cubanos que viajan y visitan cientos de talleres de artistas. Al no delegar las decisiones en un curador externo, se vinculan al Estado y a una forma de diplomacia cultural. El mapa regional que establece también da cuenta de un mapa politico: es una bienal que busca organizar miradas hacia el arte del Tercer Mundo, basadas en el eje Sur-Sur. Sin duda, la Bienal de La Habana fij6 un repertorio distinto que logré intervenir en las selecciones de otros encuentros. Pero lo que este mismo efecto permite destacar es, justamente, la interac- ci6n que existe entre todos esos encuentros. En su anilisis del proceso de globalizacién, Saskia Sassen (1991) considera la actual desestructuracién del Estado tradicio- nal y, como desarrollo paralelo, el surgimiento de lo que deno- mina “ciudades globales”: ciudades que ya no operan en funcién de la cultura, la politica o la economia de sus propios paises, sino que forman parte del complejo sistema de negociacién del capital global. Los intereses de los grupos econémicos no se localizan en el marco del Estado ni coinciden con los intereses de los paises en los que funcionan, no estan anclados a un espacio y pueden operar desde terminales itinerantes. Como sefiala Néstor Garcia 2 En este sentido, la primera Trienal de Barcelona (Experiénces. Bar- celona Art Report 2001) expresé su conciencia y su oposicién a este fenomeno. Véase el largo dossier contenido en Barcelona Metropolis Meditarrénea, n°, 2001 270 Escribir las imégenes Canclini (1999), estas descripciones generales no dan cuenta de procesos especificos que no pueden explicarse exclusivamente a partir de la reorganizacion global del mundo. Partiendo de los rasgos sintetizados por Sassen, podriamos pen- sar el actual sistema mundial de encuentros artisticos como una red que reproduce en el campo de las artes visuales el funciona- miento de las ciudades globales. Asi, eventos como Documenta no serfan representaciones de la cultura del pais o de la ciudad en los que se organizan, sino espacios de negociacién de agendas, mercados y prestigios del capital artistico global. Negociaciones e intermediaciones en las que tiene protagonismo el nuevo modelo de curadores asimilable al de los brokers (intermediadores). Saskia Sassen se refiere al surgimiento de un nuevo tipo de profesiona- les: ligados a esta nueva forma de organizacién global, funcionan como intermediarios de las redes econémicas transnacionales y tienen un alto poder adquisitivo, orientado hacia un consumo ar- tistico organizado por las grandes subastas internacionales. Geor- ge Yiidice utiliza el término brokers o brokering para referirse a los procesos mediante los cuales la produccién cultural latinoameri cana es actualmente seleccionada, valorada, legitimada y distri buida para servir a fines que interesan a los actores norteameri- canos (Yiidice, 1994: 134-157). Otro sentido es el que le asigna Mari Carmen Ramfrez al curador al considerar su rol mediador como potencialmente democratizador: en lugar de arbitrar desde la excelencia artistica, lo haria buscando crear formas de acepta- ci6n de expresiones artisticas antes marginalizadas por su caracter periférico (Ramirez, 1996: 21-38). Evidentemente, los circuitos que se trazan entre estas ciudades globales del arte no reproducen necesariamente los de la econo- mia. Nueva York es un centro econémico y cultural internacional, pero la Bienal Whitney se inscribe dentro de las bienales naciona- les. La Habana no es una ciudad global en economia, pero actiia en tal sentido en el campo de las artes visuales durante el tiempo de la bienal. Aun cuando repercuten en el espacio local, bienales como las de Monterrey o Panama también dan cuenta de los efectos de la globalizacion de los circuitos. No sélo porque, a fin de garantizar Arte contemporaneo 271 imparcialidad, convocan a jurados internacionales para estable- cer juicios sobre el arte local, sino también porque en esa misma escena pueden establecerse claras diferencias entre los artistas que han tenido contacto con el circuito globalizador y los que han permanecido al margen. Quienes han itinerado por espacios de formaci6n artistica deslocalizados incorporan lenguajes tecno- légicos (videos, fotografia, computadoras). Ademas, como resul- tado de la nueva itinerancia, aparece una violenta deslocalizaci6n de los temas. En la bienal de Panama de 2002, Humberto Vélez, panameiio que reside en Inglaterra, presenté en su dossier una vi- deoinstalacién sobre el abandonado complejo de piscinas y banos del Victoria Baths de Manchester. La obra, ademas, fue realizada en el espacio del “estudio abierto” de Gassworks, programa inter- nacional de residencias de artistas con sede en Londres. Elimpacto de la globalizacién también se mide en los modos de circulaci6n y de formaci6n de los artistas. Mas que a su migraci6n alas ciudades centrales del circuito de legitimaci6n internacional, hoy hay que referirse a una continua itinerancia entre una ciudad de base (Nueva York, Berlin, Londres) y el conjunto de encuen- tros y exhibiciones internacionales. El viaje modernista a Paris ha sido sustituido por el continuo transito global.® Pero no son sdlo las exhibiciones internacionales las que gene- ran estos desplazamientos, también es posible referirse a la inter- nacionalizacién del sistema de formacién artistica bajo la forma de “talleres itinerantes internacionales”. Por ejemplo, los organi- zados por el Triangle Art Trust, con sede en Londres. El Triangle coordina la logistica que permitié durante los tltimos anos desa- rrollar espacios de trabajo (workshops) en paises como Nigeria, Su- dafrica, Reino Unido, Zambia, Estados Unidos, Botswana, Cuba, India, Mozambique, Trinidad, Kenia, Senegal, Jamaica y Bolivia. En estos se retinen artistas de distintas partes del mundo (el apoyo del Triangle facilita obtener fondos de financiacién, por ejem- plo del British Council, para viajes y estadfas) que durante quince 3 Como veremos, esta forma de desplazarse no es ajena a la difusion ue en los Ultimos afios han tenido las instalaciones. 272 Escribir las imagenes dias comparten materiales y vivienda. Tal contexto es concebido como un catalizador y condicionante de las producciones que alli se gestan. Organizados por artistas del pais sede, participan artis- tas invitados que trabajan, sobre todo, con lenguajes alternativos (performance, instalaciones, arte virtual). El propésito es provocar un “intercambio de ideas y practicas en experiencias multigloba- les”. Para los paises sede, el encuentro constituye una instancia de actualizacion de lenguajes y un camino para que sus artistas ingre- sen en el circuito internacional. En la difusién en internet de la experiencia Km0 200] realizada en Bolivia se decla: Nuestro pais cuenta con excelentes artistas con- temporineos, dedicados més a la produccién con técnicas y medios tradicionales en el arte, presentandose la necesidad de impulsar a los més j6venes o las generaciones de relevo a in- vestigar ¢ indagar en los lenguajes alternativos contempordneos.* Esta cita introduce otro tema: la distancia entre los sistemas de formacién artistica dependientes del Estado en casi todos los pai- ses latinoamericanos (y en el Tercer Mundo en general) y la que se ofrece en las ciudades centrales, fragmentariamente reprodu- cida por el sistema de talleres itinerantes que incorporan consul- tores externos ¢ invitados para analizar producciones artisticas de distintas partes del planeta. El efecto de este shock actualizador y la red de contactos que produce es constatable. Contribuye poderosamente a gestar la fi- gura de un nuevo artista viajero, actualizado e informado sobre subsidies y programas internacionales. Estos talleres se autorre- presentan como circuitos alternativos frente a aquellos hegem6- nicos, tanto en las escenas locales como en las internacionales. Se conciben como tramas de informacién que establecen un circuito distinto del de los grandes eventos internacionales. Son una red 4 http://www. bolivianet.com/km0/, consultado en diciembre de 2001. Arte contemporéneo 273 eficiente, ya que la posibilidad de itinerar por tales experiencia constituye una etapa de formacién en la nueva academia informal que permite el acceso al circuito global del arte. La deslocalizacién producida en estos espacios de formacién también se extiende a los proyectos de exhibicién internacional que proponen la reflexién sobre un conflicto local. InSite es un ejemplo paradigmatico. Cada tres afios involucra instituciones de México y los Estados Unidos que convocan a artistas internaciona- les para investigar y activar el espacio urbano de la frontera. Sus propuestas se elaboran en el lugar y comprenden instalaciones, performances, espectaculos, cine y video, que buscan, también, pro- vocar la participacién del piiblico. Es concebido més como un proceso que como un producto; pretende reestructurar zonas pt- blicas de ambas ciudades mediante una suerte de laboratorio de la practica cultural, Los artistas hacen visitas previas, entran en contacto con el sitio y luego realizan la obra utilizando materiales y colaboradores del lugar. En este sentido, hablamos de itineran- cia mas que de migracién. El praceso ya no supone la situacién de un desarraigo traumatico 0 exitoso, sino a un artista ductil, capaz de realizar su trabajo en distintos contextos, para el que el video, la instalacién o las intervenciones en el espacio piiblico constitu- yen medios funcionales. Esto contribuye al descentramiento de las practicas artisticas respecto de sus contextos nacionales y loca- les. Asi, el chileno Alfredo Jaar puede trabajar sobre la conflictiva frontera entre México y los Estados Unidos, sobre los genocidios de Rwanda o sobre las relaciones entre mercado, informacion y censura en la creciente americanizacién del mundo. En este caso, el artista deslocaliza sus obras respecto de su propio contexto de origen y lo restablece a partir de su relacién entre lenguajes globales y problematicas locales, vincu- ladas a determinados contextos, que otorgaria especificidad a las producciones de artistas de distintas zonas del planeta, no es una relaci6n necesaria. Una obra que nos remite a determinada zona de conflicto no necesariamente esta representando lo que los ar- tistas locales producen. 274 Escribir las imagenes Formas ¢Cuiles son las expresiones apropiadas para ingresar en los cir- cuitos de mayor poder legitimador? El recorrido de las bienales permite constatar el predominio de las instalaciones, la fotografia y el video. Se ha argumentado que por su posibilidad de circu- laci6n estos lenguajes serfan mds aptos para la itinerancia en el circuito global. La instalacién es un medio mas diictil de trabajo que también condiciona desplazamientos: requiere que el artista viaje al sitio, contrate materiales y trabajadores locales y controle la realizaci6n de la obra. George Yiidice asimila esta nueva orga- nizacién de la producci6n artistica a las maquiladoras. Como en los centros de produccién flexible posfordista, en InSite el trabajo intelectual/manual se divide: curadores y artistas internacionales disefian proyectos artisticos/intelectuales que son realizados por trabajadores locales. La instalaci6n, indefinible por definicién (parte del presupues- to de que por su misma estructura desafia todas las fronteras y categorias del arte), ha sido una forma de producir arte y tam- bién un comentario sobre el arte y sobre sus limites -una critica antinormativa y anticanénica que pretende poner en jaque todos los presupuestos del arte y el sistema social que hace posible tal estatuto artistico-. Dispersa por estar conformada con materiales heterogéneos; incapaz de definir un sentido tiltimo en tanto este depende del espectador que la recorre; antitotalizadora, incom- pleta y, por ende, antiautoritaria, la instalacién vendria a ser la forma mas propicia y adecuada de dar cuenta de la crisis de la modernidad contenida en la critica posmoderna. Rosalind Krauss plantea hasta qué punto el historicismo (hacer lo nuevo familiar a partir de la idea de evolucin gradual de las formas del pasado) ya no sirve como herramienta de andlisis para la profunda trans- formacién que la escultura experimenta desde fines de los aiios cincuenta (Krauss, 1978: 59-74). Si en el periodo modernista se 5 Georges Yidice, “The Collaborative Art of In Site: Producing the Cul- tural Economy” (disponible en www.latinart.com). Arte contemporéneo 275 centré en la conquista de la autonomfa del lenguaje (Brancusi seria un ejemplo magnifico), esta linea se agota a partir de los cin- cuenta, La escultura ptiblica pasa a definirse a partir de dos exclu- siones: es aquello que no es paisaje ni arquitectura. Una ausencia ontolégica. En este campo expandido, es la categoria de escultu- ra “moderna” Ia que queda suspendida. Krauss utiliza el término “posmoderno” para nombrar el cambio histérico que se produce aproximadamente entre fines de los afos sesenta y comienzos de los setenta. Ecléctica, errdtica e impura, la légica espacial de la practica artistica posmoderna ya no se organiza alrededor de una materia o de una forma perceptual sino de una estructura légica. Jean Fisher (2002) destaca el mayor poder subversivo de la ins- talaci6n, por considerarla més eficaz que otras formas de arte para intervenir en un orden dado. Aun aceptando las limitadas posibi- lidades del arte de producir un cambio efectivo en las redes del poder, al menos la instalacién lograria filtrarlo. Evidentemente los temas de las instalaciones, asf como el hecho de que estas par- tan de la total heteronomia, son condiciones de posibilidad para lograr una obra de mayor eficacia si el objetivo es denunciar un acontecimiento inmediato. Agendas El circuito global del arte da cuenta no sélo de la recurrencia de determinados lenguajes, sino también de ciertas tematicas. Una agenda de temas que se reiteran, marcados en muchos casos por su “correcci6n politica”. Tal correccién se vincula mas a un crite- rio de representatividad que a la diferencia sustancial(ista) que una participacién mundial podria introducir: aunque no todos los paises o regiones estén igualmente representados, un encuentro como Documenta requiere que haya una participacion de artistas de distintas partes del planeta. El otro aspecto en el que se eviden- cia tal “correccién politica” es el relativo a la existencia de una agenda, de un conjunto de temas que se entrecruzan y se articulan en diversas propuestas. Mapas tematicos que consolidan y asientan su prestigio con su reiteracién en el circuito de los espacios globa- 276 Escribir las imagenes les del arte. En un sentido podriamos decir que si el paradigma modernista se desplegaba en genealogias, en filiaciones formales establecidas a partir de un orden evolutivo, esos rasgos se han di- luido en el arte actual. Mas que el mapa de movimientos artisticos con el que Alfred Barr explicaba la evolucién del arte moderno como continuidad de una forma cultural, en el arte global podria trazarse un mapa de temas: ciudades, fronteras, discriminacién, masacres, migracién, control de la informacién, archivos, memo- ria, conflictos interculturales, discriminacién sexual y racial, ge- nocidios, violencia, utopias. Las tltimas bienales presentaron una magnifica sintesis de ese repertorio, y contribuyeron también a su reproduccién a partir de sus miiltiples relaciones con galerias, co- lecciones y museos. Tal mapa de temas corresponder‘a a la emer- gencia de una cultura transnacional en las nuevas condiciones del capitalismo mundial. Una cultura en la que la representacién de lo local tiene cabida en tanto se articule dentro de los patrones de unificacion y estandarizaci6n que impone la globalizacién (Jame- son, 1998: 54-76). Limites éLa presencia de tales temas garantiza la representacién del pla- neta? Qué es lo que queda excluido y por qué razones? Nada podria resultar mas revelador que el recorrido de las bienales na- cionales (como la de Panama o la de Monterrey), en las que se constata no sdlo cuales son los artistas que accedieron al nuevo sistema de formacién artistica, sino también la distancia respecto de la formaci6n que ofrecen las academias locales, carentes de materiales y ancladas en los estatutos de sistemas de ensefianza anacr6nicos en todo lo relativo a la formacién del artista globali- zable, También se constata en estos espacios que la instalaci6n, el video o la fotografia no gozan de la hegemonia que tienen en las grandes bienales. Por el contrario, lo que se afirma es la existencia de una fuerte tradicién pictérica. Mucho es lo que queda fuera de esos circuitos. Por un lado, todo aquello que no se adapta a los formatos y a los temas que domi- Arte contemporéneo 277 nan en los escenarios globales. Es decir, toda aquella produccién ligada a los circuitos de formaci6n y de distribucién nacional: aca- demias, salones, premios, galerias locales. Pero también quedan excluidas las versiones mds desafiantes y desestabilizadoras del equilibro de tensiones que requiere la escena global; todas aque- llas producciones que se disefian y se materializan localmente, al ritmo acuciante de coyunturas historicas precisas. Intervenciones que se generan y se consumen con la urgencia que reclaman si- tuaciones culturales y sociales surgidas ante crisis especificas. Ac- ciones como las que nacieron al calor de la crisis posterior al 20 de diciembre de 2001 en la Argentina, en el contexto de manifesta- ciones, movimientos de piqueteros, asambleas y cacerolazos, que no s6lo contribuyeron configurar un sistema simbélico en el que se expres6 la crisis del Estado nacional, sino que también hicieron visible la vulnerabilidad del sistema global. Su eficacia y su poder no Ilegan a desplegarse en el pristino espacio de las grandes bie- nales. S6lo pueden exhibirse como un fetiche desactivado.

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