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LA VALIDACIóN AMBIGUA
DEL MoDERNISMo EN MéXICo

Gerardo Francisco Bobadilla Encinas
Universidad de Sonora
A diferencia de los otros movimientos de la tradición cultural

y literaria nacional del siglo XIX que han sido interpretados e
historiados a partir de los manidos conceptos de influencia y de
la trasposición acrítica de periodos y movimientos a la dinámica
evolutiva de una tradición ajena, como sucede con el
Romanticismo (1836-1890) –formalización artística enfocada en
definir y asentar el imaginario, los valores y discursos que, pese
a todo, continúan dando sustento histórico y cultural a la nacio-
nalidad–, el Realismo-naturalismo (1880-1920) –realización
narrativa contradictoriamente autocrítica del sistema oligarca
burgués porfirista– o, incluso, el Ateneo de la Juventud –resolu-
ción ensayística que introduce y desarrolla la reflexión ontológi-
ca en el contexto regional como réplica al positivismo mexica-
no, del que, paradójicamente, es su resultado–, el Modernismo
ha corrido con mucha mejor suerte en México: la concepción de
lo literario, de lo poético originalmente logrado, suele definirse,
aún en la actualidad, a partir de parámetros estéticos identifica-
dos con el movimiento finisecular decimonono como son la per-
fección formal y sonora del verso, la pureza y contundencia plás-
tica de la imagen poética, un cierto tono y carácter melancólico
y nostálgico, aristocrático por cierta dejadez o displicencia ante
el mundo, se suele entender en ese contexto republicano y demo-
crático.
En esa comprensión y entronización del Modernismo como
quintaesencia de lo poético ha jugado un papel particularmente
importante la institución literaria vía el sistema educativo nacio-
nal, ya que en los planes de estudio de los distintos niveles de
educación básica los primeros acercamientos que los educandos
tienen con la literatura en general, con la lírica en particular,
están asociados con textos poéticos modernistas: así, es común
que los niños, los futuros lectores mexicanos, aprendan a leer ya
gracias a poemas de vates del país como “La duquesa Job”
(1884), de Manuel Gutiérrez Nájera, “El fantasma” (1901), de
Salvador Díaz Mirón, “hermana, hazme llorar” (1916), de
264 Gerardo Francisco Bobadilla Encinas
Ramón López Velarde o “En paz” (1917), de Amado Nervo; ya

también gracias a poemas de bardos hispanoamericanos como
“Cultivo una rosa blanca” (1891), de José Martí, “A la primave-
ra” (1892), de Julián del Casal, o “Sonatina” (1896), de Rubén
Darío. Sin embargo, esos lectores no conocerán ni a temprana ni
a madura edad (salvo que hagan de su profesión el estudio de las
letras) textos como “Misa negra” (1893), del hedonista y cosmo-
polita José Juan Tablada, “oremus” (1898), “Delicta carnis”
(1898) y “Andrógino” (1902), del místico Amado Nervo, “Los
parias” (1886), “La giganta” (1901) e “Idilio” (1901), del apasio-
nado Salvador Díaz Mirón, por mencionar sólo unos cuantos. y
es que, pese a ciertas características y recursos técnicos y retóri-
cos que unifican al corpus como los mencionados más arriba, los
elementos temáticos, lingüísticos y la resolución ética y estética
de las imágenes del mundo que movilizan los mismos poetas
corresponden no sólo a horizontes de expectativas y a resolucio-
nes pertenecientes a momentos temporales distintos, sino que,
más importante, son indicadores de las diferentes concepciones
de lo literario que se definieron dentro de los marcos de desarro-
llo de una misma propuesta ética y estética, el Modernismo: lo
interesante es que esas diferentes concepciones de lo literario no
han sido reconocidas ni estudiadas de una manera integral por la
historia y crítica literaria mexicana que se ha encargado de siste-
matizar el desarrollo de la corriente artística en particular, de la
literatura mexicana en general; si acaso se ha mencionado de
manera rápida la preferencia de ciertos autores por ciertos temas
morbosos, torturados o “casos casi patológicos” (Monguió 1968:
20) y así, sin más, se zanja el asunto, razón por la cual podemos
hacernos eco de la afirmación de José Emilio Pacheco referida a
que “de todas las épocas literarias hispanoamericanas, la del
modernismo es la más comentada [pero también] la menos estu-
diada” (1999: XIII).
Por tal razón el objetivo del presente trabajo es describir y
explicar desde el corpus y el horizonte de expectativas del canon
modernista mexicano, la validación y comprensión ambigua del
Modernismo que ha creado una de las lagunas más significativas
dentro de la historia y crítica literaria mexicana, pues no sólo se
ha manipulado y restringido el conjunto de obras a partir del cual
se le conoce y caracteriza, sino que también se ha manipulado y
restringido la comprensión cabal del Modernismo, tanto a nivel
temático como genérico, como se verá en las siguientes líneas.
* * *
SIGLo DIECINUEVE 23 (2017) 265
Luego de superar las distintas polémicas entre escritores e

intelectuales modernistas y nacionalistas que se dieron entre
1876 y 1907 a partir de las cuales el Modernismo fue adquirien-
do su perfil y significado ético y estético particulares en México,
tal como lo documentan Belem Clark y Ana Laura Zavala en La
construcción del Modernismo (2002) y Juan Antonio Pascual en
El beso de la quimera. Una historia del decadentismo en México
(1893-1898) (2012); asimismo, luego de sortear las ácidas y dog-
máticas críticas que la sociedad y cultura nacionalista posrevolu-
cionaria mexicana realizó al movimiento, en un claro anacronis-
mo crítico e histórico-literario a partir del cual se le exigían al
Modernismo funciones y sentidos que no le correspondían ni
histórica ni ideológicamente: como es sabido, se le criticaba su
aparente escapismo y falta de compromiso social, su cosmopoli-
tismo y exotismo y la consecuente xenofilia, olvidándose que, en
ese periodo histórico y cultural, esos eran los valores y actitudes
del horizonte de su entorno; también luego de enfrentar a media-
dos del siglo XX diversas polémicas que condujeron a la recon-
figuración tanto estética como cronológica del movimiento –me
refiero a aquellos estudios como los de Manuel Pedro González
(1858) o los de Iván Schulman (1969), que recuperaron la obra
del cubano José Martí y del mexicano Manuel Gutiérrez Nájera
desde 1876 como practicantes conscientes de un nuevo sistema
ético y estético al que posteriormente se denominará
Modernismo–. En suma, luego de leer dialéctica y complemen-
tariamente las propuestas de los diversos acercamientos esteti-
cistas, sociológicos, culturalistas o trasatlánticos como los de
Max henríquez Ureña en Breve historia del modernismo (1954),
de Francoise Perus en Historia y literatura en América Latina.
El Modernismo (1980), de Ángel Rama en sus estudios sobre
Martí, de Rafael Gutiérrez Girardot en Modernismo. Supuestos
históricos y culturales (1987), puede afirmarse que
el modernismo no es una escuela –pues no tiene reglas ni
cánones fijos—sino una época regeneradora. y en esta época
de “debasamiento” y “re-basamiento” (para sustantivar dos
neologismos verbales de Martí) de la cultura universal, la
renovación literaria de hispanoamérica se manifiesta prime-
ro en la prosa de José Martí y Manuel Gutiérrez Nájera entre
1875 y 1882, quienes cultivaban distintas pero innovadoras
maneras expresivas (Schulman 2006: 241).
Aunque tiempo ha corrido no puede dejar de reconocerse en

esta concepción del Modernismo como época cultural que plan-
tea Schulman los ecos claros de lo dicho por Federico de onís en

su Antología de la poesía española e hispanoamericana (1934),
quien afirmaba que “el modernismo es la forma hispánica de la
crisis universal de las letras y del espíritu que inicia hacia 1885
la disolución del siglo XIX y que se había de manifestar en el
arte, la ciencia, la religión, la política y gradualmente en los
demás aspectos de la vida entera, con todos los caracteres, por
tanto, de un hondo cambio histórico cuyo proceso continua hoy”
(1934: XV). y de onís puntualiza en un ensayo posterior fecha-
do en 1968 que “la revolución literaria que se llamó después
Modernismo surgió […] en América, como obra de individuali-
dades aisladas y pequeños grupos selectos en el momento mismo
en que las naciones hispanoamericanas había llegado, cada una
a su modo, a su organización interna, y había entrado en un largo
periodo de relativa paz, estabilidad y prosperidad” (1968: 37).
Aunque con un estilo mucho más alambicado, el exestriden-
tista Arqueles Vela coincidía con el anterior planteamiento de
onís al señalar en El modernismo. Su filosofía. Su estética. Su
técnica (1949) que
el modernismo no es un nuevo movimiento literario, una
manifestación estética nueva; una nueva religiosidad o una
nueva fe. Algo más encierra su universo, preñado de pretéri-
tos y porvenires: amalgama de los valores artísticos, litera-
rios, religiosos, que han conmovido al hombre desde los
tiempos de los griegos.
[…] El modernismo es la confluencia del espíritu moder-
no (y el mundo antiguo…] Síntesis de las inquietudes, idea-
les, sentimientos, ideas, de una clase social que alcanza […
] su universalismo económico-político desde 1848 (2005: 9).
El Modernismo, en suma, como época cultural que cuaja al arti-

cular un entramado de imágenes, valores y discursos propios en el
contexto hispanoamericano, capaces de expresar los alcances, los
límites y las contradicciones de la sociedad burguesa dominante y
en proceso de consolidación, dice Ángel Rama (1974), mediante
el conjunto de formas literarias que traducen diferentes
maneras de la incorporación de América Latina a la moder-
nidad, concepción sociocultural generada por la civilización
industrial de la burguesía del siglo XIX, a la que fue asocia-
da rápida y violentamente nuestra América en el último ter-
cio del siglo pasado por la expansión económica y política
de los imperios europeos a la que se suman los Estados
Unidos (129).
Con base en este cúmulo de distintas reflexiones he tratado de

hacer hincapié en la comprensión del Modernismo no ya como
una corriente o movimiento artístico particular sino como una
época cultural con un conjunto de imágenes, valores y actitudes a
partir de los cuales diversos miembros o individualidades del
colectivo hispanoamericano, hispánico, enfrentaron el resquebra-
jamiento y pérdida de sentido de los valores positivos que había
preconizado el mundo occidental moderno e industrial decimono-
no, para lo que, desde las particularidades de su entorno, se apro-
piaron de otras palabras y tradiciones culturales y literarias –como
el Simbolismo, el Parnasianismo, el Decadentismo franceses (cfr.
henríquez 1955); se ha mencionado incluso la importancia del
Decadentismo italiano a través de D’Annunzio, cuestión que
habría que rastrear más detenidamente– y articularon distintos y
específicos discursos con sus características formales y técnicas
propias conformando así una expresión original.
Por ello no quiero centrar mi exposición en este momento en las
influencias helénicas o galas del movimiento, pues ellas ya han
sido reconocidas, asumidas y polemizadas desde su mismo contex-
to de enunciación, como las testimoniaron o explicaron Manuel
Gutiérrez Nájera en esos artículos reveladores que son “El arte y el
materialismo” (1876), “El cruzamiento en literatura” (1884) y
“Literatura nacional y literatura propia” (1885), Rubén Darío en
Los raros (1896) o José Enrique Rodó en sus ensayos, por mencio-
nar sólo unos cuantos ejemplos; no quiero centrar tampoco mi aten-
ción en las características intrínsecas de los textos concretos como
el preciosismo, la cualidad sonora del verso, la calidad sinestésica
de la imagen plástica, pues poco podría agregar a planteamientos
tan clásicos y certeros como la Breve historia del Modernismo
(1954), de Max henríquez Ureña, o la Antología del Modernismo
(1884-1921) (1969), de José Emilio Pacheco; tampoco quiero dis-
cutir aquí el cosmopolitismo y los consecuentes evasionismo y
exotismo del poeta y del arte modernista, porque sería retomar (y
revivir) polémicas no sé si ya superadas pero definitivamente añe-
jas que, al final de cuentas, poco ilustran sobre el movimiento y su
desarrollo, tal como lo señalaron en sus estudios Federico de onís,
Manuel Pedro González o Iván Schulman. Quiero en todo caso
centrar mi trabajo en rastrear cuáles pudieron haber sido algunos de
los elementos que condujeron a la validación ambigua, manipulada
del modernismo en México, a pesar de que compartía con el resto
de hispanoamérica y occidente y planteaba además una resolución
estética original a la crisis del fin de siglo y sus connotaciones del
desmoronamiento valorativo del mundo burgués.
he de comenzar diciendo que no debió ser tarea fácil para los

iniciadores desarrollar el Modernismo en México allá a media-
dos de la década de 1870-1880, mismo que tenía como su figura
más representativa a Manuel Gutiérrez Nájera (1859-1895) pero
también a poetas y narradores tan reconocidos como Salvador
Díaz Mirón (1853-1928), Manuel José othón (1858-1906),
Manuel Puga y Acal (1860-1930), Carlos Díaz Dufoo (1861-
1941), Federico Gamboa (1864-1939) y Luis G. Urbina (1863-
1934). y es que esos jóvenes escritores debieron enfrentarse, pri-
mero, a la entronización casi fulminante del positivismo que se
constituyó en la filosofía de estado de la república liberal restau-
rada (1867-1876) –posteriormente del porfiriato (1876-1911)–1,
ya que no sólo la legitimaba históricamente sino que la erigía en
la iniciadora del tan ansiado desarrollo moderno para el país:
comenzó a gestarse entonces una obsesión ideológica y cultural
en torno a la realización de dos motivos o conceptos básicos y
fundamentales del planteamiento positivista, el orden material y
el progreso como su resultado. En segundo lugar, esos noveles
poetas debieron plantar cara a una poética literaria nacionalista
de ascendencia romántica articulada y fuertemente arraigada en
México desde hacía alrededor de cuarenta años, esto es desde
1836, por la célebre Academia de Letrán2, misma poética nacio-
nalista que, además, hacía poco había refrendado su pertinencia
ideológica debido a los recientes sucesos vividos por la nación –
la intervención francesa y el impuesto imperio francomexicano
de Maximiliano de habsburgo (1862-1867)–, y también gracias
a las actividades conciliadoras e integradoras del Liceo hidalgo3,
heredero y continuador de las actividades y postulados artísticos
y culturales de la asociación lateranense.
Sin embargo, para 1875, los poetas nacidos entre 1850-1865,
Manuel Gutiérrez Nájera uno de los primeros, comenzaron a sen-
1 El 16 de septiembre de 1867, Gabino Barreda leyó “oración cívica” en Guanajuato,
durante las celebraciones por el inicio de la independencia. Benito Juárez, el presidente

de la república restaurada, supo de ese texto y quedó impactado por los planteamientos
de la filosofía comtiana, sobre todo por el papel que otorgaba a la educación y al gobierno
liberal en el desarrollo de la modernidad. Al año siguiente, el presidente fundó la Escuela
Nacional Preparatoria y nombró director a Gabino Barreda: con ello se inicia el imperio
del positivismo en México, mismo que duraría hasta 1911, con la caída del porfiriato.
2 La importancia histórica de la Academia de Letrán reside en el hecho de que asu-
mió la función de definir el imaginario, los valores y discursos a partir de los cuales se
justificaría y validaría la independencia política, cultural y literaria de México (cfr.
Martínez 1984).
3 Primero con las tertulias o veladas literarias entre 1867 y 1868; posteriormente con
sus publicaciones periódicas, como el fundamental El renacimiento (1869) o La ilustra-

ción potosina (1869-1870).
tirse encorsetados en esa poética nacionalista que si bien había

alcanzado sus cumbres con poetas como Ignacio Rodríguez
Galván (1816-1842) y su “Profecía de Guatimoc” (1838), como
Manuel Carpio (1791-1860) y “El río de Cosamaloapan” y
“México en 1847” o como José Joaquín Pesado (1801-1861) y sus
“Sitios y escenas de orizaba y Córdoba” o “Vanidad de la gloria
humana”, para el inicio del último tercio del siglo XIX y dadas la
relativa estabilidad política y social y la apertura cultural que
comenzaba a vivir México, resultaban ya obsoletas y caducas.
En este contexto resultan particularmente reveladores los
ensayos “El arte y el materialismo” (1876) y “El movimiento
literario en México” (1881), de Manuel Gutiérrez Nájera, pues
expresan no sólo el cansancio ante los paradigmas establecidos,
sino que apuntan algunos de los valores y actitudes que ayudarán
a particularizar el Modernismo en el país:
Lo que nosotros queremos, lo que siempre hemos defen-
dido, es que no se sujete al poeta a cantar solamente ciertos
y determinados asuntos, porque esa sujeción, tiránica y
absurda, ahoga su genio y sofocando tal vez sus más subli-
mes aspiraciones, le arrebata ese principio eterno que es la
vida del arte, ese principio santo que es la atmósfera del
poeta, y sin el cual […] el hombre siente que su espíritu se
empequeñece, que sus fuerzas se debilitan, y muere, por últi-
mo, en la abyección y en la barbarie (1876: 9-10).
y concluye esta idea diciendo que querer que los vates, “ter-
giversando sus inspiraciones vengan a cantar [solo] a la patria, al
progreso, a la industria, es imponer un yugo tiránico a los poetas,
es pretender un imposible, un absurdo (1876: 11).
Ante este orden de cosas, señala que su aspiración es la belle-
za, pero no entendida como una copia o imitación de una idea o
de la naturaleza según los presupuestos de la estética romántica
(1876: 21) y, de manera general, según los presupuestos del rea-
lismo-naturalismo, sino concebida la belleza como “la imagen
de una idea” (1876: 15) que deslumbra y que sorprende y que se
puede encontrar en nuevas percepciones del mundo que no se
ajusten y así superen la lógica del racionalismo materialista y
positivista. En este sentido, la propuesta de Gutiérrez Nájera,
misma que comparten y desarrollan individualmente los otros
miembros de esa primera generación modernista y a la que no se
le daba un nombre específico todavía, presenta ecos o significa-
ciones emparentadas con los planteamientos impresionistas que
buscaban captar la belleza y/o lo sorprendente en el efecto o
impresión fugaz del instante de la acción y no en la identifica-

ción y análisis realista-naturalista, materialista al decir de
Gutiérrez Nájera.
Me parece que las anteriores reflexiones quedan claras en el
poema “La duquesa Job”, publicado en 1884 y considerado por
José Emilio Pacheco “tal vez su mejor poema y el primer augu-
rio firme de Modernismo que se da en México” (1999: 7). Se
considera que este texto es el que mejor expresa y realiza algu-
nas de las posibilidades a las que aspira el Modernismo de la pri-
mera generación, como son la renovación léxica y sonora del
verso, la actitud aristocratizante ante el mundo y, sobre todo, el
cúmulo de imágenes de apariencia sencilla y cotidiana pero que,
por su simpleza misma, son capaces de captar giros o matices de
la acción que sorprenden al lector. Aquí está, precisamente, el
quid del poema y, me parece, de la propuesta: y es que el texto
es una oda a la mujer amada, a la mujer ideal que no es la Laura
de Petrarca ni la Beatriz de Dante, sino que “es la griseta de Paul
de Kock” (Gutiérrez 1999: 9), esto es el tipo de la joven costure-
ra perteneciente a la clase trabajadora y de moral relajada, que
sin necesariamente prostituirse acepta los galanteos y flirteos de
los galanes. y lo importante para el poeta y el poema no es la
situación social del personaje ni su supuesta moral relajada, sino
el brillo de “sus ojitos verdes”, el “¡Cómo resuena su taconeo /
en las baldosas! ¡Con qué meneo / luce su talle de tentación! /
¡Con qué airecito de aristocracia / mira a los hombres, y con qué
gracia / frunce los labios– ¡Mimí Pinson!” (Gutiérrez 1999: 10).
A esto habría que sumar el hecho de que el poema es una de las
primeras representaciones de la ciudad moderna en la literatura
mexicana como el espacio de la acción que propicia la nueva
época del progreso positivista que impulsaba el porfiriato, mis-
mas que marcan un parteaguas con la poética nacionalista que
desde 1836 habían impulsado primero la Academia de Letrán,
posteriormente el Liceo hidalgo.
Como creo puede advertirse en la cita, son las impresiones
que causa el coqueteo de la damisela lo que se poetiza y en lo
que Gutiérrez Nájera hace radicar la literaturiedad, la aspiración
de belleza del poema. y creo que también por abordar esos
aspectos y matices comenzó a gestarse por parte de algunos lec-
tores y críticos literarios formados en la estética nacionalista una
especie de rechazo o fobia o incomprensión a ciertas produccio-
nes que posteriormente se llamarían modernistas, como sucede,
por poner sólo un ejemplo, con Salvador Díaz Mirón, quien
junto a los intereses artísticos que lo condujeron a desarrollar
siempre las posibilidades eufónicas y estróficas de la poesía en

lengua española, buscaba también y sobre todo potenciar la
capacidad plástica sintética y sorprendente de cada uno de sus
versos, cualidad que le permite crear “nuevas imágenes, median-
te técnicas metafóricas insospechadas –que además de resultar
novedosas, motivan en su interpretación la inteligencia del lec-
tor–, o bien, dándole, si no mayor, [sí] una armonía distinta al
verso” (Sol Tlachi 2005: 36): es en este marco, precisamente,
que puede reconocerse cómo Salvador Díaz Mirón aborda cier-
tas representaciones del mundo filiadas, definitivamente, a una
estética distinta que unos años más tarde se denominará “moder-
nista”.
y es que textos como “Avernus”, “La giganta” o “Idilio”, per-
tenecientes al poemario titulado Lascas (1901), configuran imá-
genes plásticas del hombre de una cualidad casi escultórica, ya
que llegan a materializar la naturaleza humana en todo su esplen-
dor impresionista, particularmente en toda su tensión íntima.
Sólo que esas representaciones rompen con el estereotipo afran-
cesado del cosmopolitismo porfiriano del momento de la enun-
ciación, pues las imágenes de los hombres y las mujeres que
esculpen lingüísticamente los poemas de Díaz Mirón son situa-
ciones o retratos grotescos y esperpénticos, marginados y deca-
dentes que, con todo y la calidad plástica y musical del verso,
chocan con el horizonte de expectativas casi provinciano de la
época. Así sucede en “La giganta”, poema dedicado a la mujer-
fenómeno del circo o a la mujer fuerte del pueblo:
Es un monstruo que me turba. ojo glauco y enemigo
[…] La nariz resulta grácil y aseméjase a un gran higo.
La guedeja blonda y cruda y sujeta, como el trigo
en el haz. Fresca y brillante y rojísima la boca,
en su trazo enorme y burdo y en su risa eterna y loca.
Una barba con hoyuelo, como un vientre con ombligo.
Tetas vastas, como frutos del más pródigo papayo:
pero enérgicas y altivas en su mole y en su peso,
aunque inquietas, como gozques escondidos en el sayo.
[…] ¡Cuales piernas! Dos columnas de capricho, bien labradas,
que de púas amarillas resplandecen espinosas
(Díaz Mirón 2005: 97).
Me parece que “La giganta” centra su atención en el plantea-

miento de “una visión irónica, degradante, esperpéntica, [que es]
a la que somete Díaz Mirón a ese personaje de circo [y] que se
traduce en una serie de imágenes de carácter expresionista
[impresionista] inusitadas en la poesía en lengua española de

principios de siglo” (Sol Tlachi 2005: 96): de esta manera, pues,
el interés del poema no está tanto en el personaje circense –… o,
si se quiere, no en la mujer de pueblo, que, de paso sea dicho,
tanto recuerda a La rumba, de Ángel de Campo, una de las pri-
meras novelas naturalistas mexicanas–, sino en el subjetivismo
del hablante poético que lo conduce a captar de manera más
plena y genuina, más brusca y apasionada, ciertos aspectos de la
naturaleza estetizada, como la nariz que “aseméjase a un gran
higo”, la boca con un “trazo enorme y burdo”, la risa “eterna y
loca”, las tetas “vastas pero enérgicas y altivas en su mole y en
su peso, / aunque inquietas, como gozques escondidos en el
sayo”, las piernas que parecen “dos columnas de capricho, bien
labradas, / que de púas resplandecen espinosas”.
En lo personal, considero particularmente importante este
poema porque con ese retrato artístico “distinto” –degradado,
esperpéntico al decir de Manuel Sol Tlachi–, Díaz Mirón rompe
con el imaginario cultural, moral y literario institucionalizado en
su época: la representación poética de la giganta, sea ésta el per-
sonaje circense o la mujerona del pueblo, marca un hito con res-
pecto a la visión idealizada y afrancesada de la mujer planteada
hasta entonces y establece un diálogo tenso y conflictivo con la
tradición literaria y con los valores estéticos y culturales de su
época, mediante el que se postula y reconoce la armonía impre-
sionista de lo grotesco y degradado como una manifestación
ética y estética más genuina que la armonía y equilibrio edulco-
rados, cuadrados y clasistas de la cultura y el arte burgués, carac-
terísticas y perspectiva que también pueden advertirse en
“Avernus”, “Idilio”, “Los parias” o “Dentro de una esmeralda”,
por mencionar unos cuantos.
Coexistiendo con la de los iniciadores, la segunda generación
de escritores modernistas comienza a expresarse aproximada-
mente a inicios de la década de 1890 en espacios hemerográficos
tan emblemáticos como la revista Azul (1894-1896) primero,
después en la revista moderna (1897-1911), con los cuales se
aspiraba a alcanzar la profesionalización del arte y la literatura
mediante la conformación de un selecto grupo de sensibilidades,
de una élite, como respuesta a la incomprensión materialista y
positivista del contexto porfiriano en lo concreto, del mundo bur-
gués en lo general. A esta generación están asociados escritores
y ensayistas como José Juan Tablada (1871-1945), Amado
Nervo (1870-1919), Ciro B. Ceballos (1873-1938), Francisco de
olaguíbel (1874-1924), Balbino Dávalos (1871-1923), Jesús
Urueta (1867-1920), Bernardo Couto Castillo (1880-1901) y

José Peón del Valle (1866-1924), entre otros.
Esta camada de escritores e intelectuales modernistas fue
muy particular. Aparte de su identificación clara y decidida con
el ideario propuesto y defendido por Gutiérrez Nájera, que los
llevó a compartir e impulsar sus postulados –esto es “el idealis-
mo del arte, el rechazo rotundo a la mímesis, la búsqueda cons-
tante de la belleza, la renovación verbal, la transmisión de sensa-
ciones e impresiones” (Clark 2002: XXI)–, esta generación se
apropió y extremó, además, los presupuestos existenciales del
fin de siglo en México (discúlpeseme el anacronismo) que daban
una dimensión ética, ideológica, a la poética del Modernismo,
asumiendo y manifestando tanto artística como vitalmente los
motivos del hastío, del spleen, del sin sentido vital, del desalien-
to, pero, también y contradictoriamente, de la religiosidad y/o el
espiritualismo casi obsesivos: todo esto como una manifestación
conscientemente contestataria de los escritores modernistas al
imperio que ejercía en México el materialista y pragmático sis-
tema positivista, el cual se expresaba claramente en el lema del
gobierno oligárquico de Porfirio Díaz, “orden y progreso”, y
que tuvo su vigencia durante treinta y cinco años, esto es entre
1876 y 1911. Aclaro: no es que esos motivos estuvieran ausentes
en la praxis poética modernista de la generación anterior4, no,
sino que esta nueva generación modernista hizo de estos tópicos
y perspectivas su estro ético y estético a partir del cual se asu-
mieron como “un grupo de escritores hastiados por el supuesto
progreso, ávidos de vivir como sus semejantes de otras socieda-
des [… así que] quisieron escribir como se escribía en Francia,
y probarlo todo para expresarlo todo [:…] drogas, necroman-
cia, astrología” (Pacheco 1999: XLII; el subrayado es mío), con-
formándose como una especie de cofradía iniciática, hecho tam-
bién reconocido y planteado por Juan Antonio Pascual en El
beso de la quimera. Una historia del decadentismo en México
(2012).
Partiendo del reconocimiento de una decadencia moral de la
sociedad que se explica como “un profundo cansancio por la
vida, producto del proceso de secularización [capitalista y posi-
4 Así lo muestran poemas como “ondas muertas”, “Mis enlutadas” o “Non omnis
moriar”, de Gutiérrez Nájera; como “Vieja lágrima” o “La balada de la vuelta del juglar”,
de Luis G. Urbina; como “Salmo del fuego” y “Elegía”, de Manuel José othón; como
“Gris de perla”, “Música fúnebre” o “Dentro de una esmeralda”, de Salvador Díaz
Mirón. y con esos poemas y poetas de la primera generación modernista se comienza a
conformar un imaginario existencial agotado y triste, melancólico y desesperanzador.
tivista…] así como por el desarrollo de una sociedad que privi-

legiaba los bienes materiales en detrimento de los espirituales”,
José Juan Tablada propuso el desarrollo y consolidación de una
poética literaria que retoma y entroniza el ideal de belleza pro-
puesto por Gutiérrez Nájera y a la que llama “Decadentismo lite-
rario” en el artículo titulado “Cuestión literaria. Decadentismo”,
publicado en 1893: con este término se refería a una intuición
exquisita capaz de reconocer y apreciar la belleza, la impresión
sorprendente y deslumbrante que produce una idea, intuición
que no podía ser percibida (y aquí está lo original del plantea-
miento) por la multitud vulgar burguesa por materialista sino
sólo por el alma del poeta, del artista, cuya sensibilidad le permi-
tía captar y manifestar literariamente los alcances, límites y con-
tradicciones de la convulsa vida moderna. Esta sensibilidad
“consiste en el refinamiento de un espíritu que huye de los luga-
res comunes y erige Dios de sus altares a un ideal estético, que
la multitud no percibe pero él distingue con una videncia moral,
con un poder para sentir lo suprasensible, que no por ser raro
deja de ser un hecho casi fisiológico en ciertas idiosincrasias ner-
viosas, en ciertos temperamentos hiperestesiados” (1893: 108-
109).
En este marco, Alberto Leduc en su artículo “Decadentismo”
(1893) apoyaba esta declaración y, citando un anónimo represen-
tante “de los muy modernos anatomistas del alma” (1893: 134),
definía a los decadentistas como “un grupo de escritores, para
quienes escribir es una manera de aceptar la vida y nada más; su
objeto único es avivar con frases la llaga íntima de su sensibili-
dad. La vida real les hiere y les oprime, y la literatura es para
ellos la venganza que toman de las humillaciones conque les ha
oprimido la excitación; cuando escriben llegan a tener un grado
de existencia que borra instantáneamente la dolorosa cicatriz de
la realidad” (1893:134-135).
Si bien la propuesta fue compartida y defendida en su esen-
cia y planteamientos por los integrantes de la generación, el
nombre dado al movimiento, “decadentismo literario”, y cier-
tos aspectos o matices causaron discrepancias y polémicas
tanto en el entorno socio-cultural como al interior del mismo
grupo, cosa que revelan las cartas abiertas publicadas en El
país entre José Juan Tablada y Jesús Urueta –y en la que tercia-
ron, entre otros, el ya mencionado Alberto Leduc– en torno a
los alcances, límites y ambigüedades del término, pues Urueta
advertía una connotación negativa en él a la vez que explicaba
ese hartazgo existencial como resultado del temperamento y la
situación histórica del mexicano. No es mi intención decantar-

me por una u otra interpretación, sólo quiero señalar que la
polémica continuó –en 1896; entre 1897 y 1898– incluso con
nuevos interlocutores, tanto por parte de la sociedad como por
parte de los escritores adscritos a la poética realista y naciona-
lista que descalificaban, desde la perspectiva moral que no
estética, la propuesta a la que se comenzó a llamar, sólo hasta
entonces, “modernista”, en un intento por salvar las connota-
ciones negativas del término.
En este contexto tengo que subrayar que, desde el horizonte
de expectativas de los lectores y de la institución literaria posi-
tivista/nacionalista que sancionaba y conformaba el canon lite-
rario, las manifestaciones del decadentismo-modernismo perte-
necientes a esta época estaban ya indeleblemente asociadas e
interpretadas como expresiones escandalosas, que atentaban
moralmente contra el código de valores y buenas costumbres
vigentes durante la época y del cual su mejor expresión es el
Manual de urbanidad y buenas maneras (1853), de Antonio
Carreño, mismo código que está basado en el autocontrol emo-
cional y corporal público y privado, como lo estudia Beatriz
González Stephan (1994). En ello contribuyó, sin duda, el
hecho que mencioné antes, referido a que los poetas del
Modernismo en México iniciaron una búsqueda de sensaciones
y/o impresiones poéticas que estuvieran más allá de los límites
de la mímesis realista y racionalista, nacionalista y positivista,
abordando temas e indagando niveles de significación y per-
cepciones experimentales muy cercanas en sus planteamientos
a las de las vanguardias del inminente siglo XX (cfr. Pascual
2012). Así, fuertemente influenciados por las exploraciones
vitales que proyectaron en su obra los simbolistas franceses y
estadounidenses –como Charles Baudelaire, el conde de
Lautremont, Stéphane Mallarmé, Paul Verlaine o Edgar Allan
Poe–, poetas y narradores modernistas mexicanos como José
Juan Tablada, Efrén Rebolledo, Alberto Leduc, Carlos Díaz
Dufoo, Bernardo Couto Castillo, Francisco de olaguíbel,
Balbino Dávalos, Rubén M. Campos, entre otros, hicieron
suyas esas exploraciones, las practicaron y, a partir de ellas, se
dieron a la tarea de abordar y desarrollar en sus textos temas,
dimensiones de significación y percepción del mundo casi des-
conocidas hasta entonces debido a las normas de la moral
colectiva burguesa dicen algunos, pueblerina y chauvinista
dicen otros: así, erotismo, paraísos artificiales de la droga y el
alcohol, la oculto y demoniaco, la enfermedad (la catalepsia, la
neurosis), la necrofilia, se constituyeron entonces en algunos

de los tópicos a partir de los cuales los poetas modernistas
mexicanos rompen con la praxis artística romántica-nacionalis-
ta y a partir de ellos refuerzan su propuesta poética basada en
la impresión plástica sorprendente de la idea mediante el rigor
verbal que se manifiesta tanto léxica como musicalmente,
misma que practican y además establecen como su norma de
vida.
Insisto, lo importante e interesante de esto es que los poetas
modernistas mexicanos llevan su búsqueda e indagaciones poé-
ticas a la vida misma, poniendo en práctica ese fenómeno cultu-
ral que fue la bohemia literaria, el tipo del bohemio finisecular,
al mostrar
a un individuo con vocación de artista, de aspecto des-
preocupado, apariencia llamativa pero desordenada, ajeno a
las directrices de comportamiento, etiqueta, estética y obse-
sión material de la sociedad tradicional, aspectos estos que
el bohemio suele considerar superficiales y, desde una pers-
pectiva romántica, barreras para su libertad. En el mejor de
los casos, el bohemio defiende su permanencia en el mundo
de las ideas, el conocimiento, la creación artística, el enri-
quecimiento intelectual, el interés por otras realidades o
manifestaciones culturales” –concluye Eva María Monferrer
(2014: 92)–.
Bohemia y Modernismo comienzan a ser sinónimos dentro

del panorama literario y cultural mexicano de finales del siglo
XIX, de los albores del siglo XX… y junto con esa relación de
contigüidad significativa, la institución literaria porfirista y, pos-
teriormente, la nacionalista, comienzan a configurar un canon
literario modernista que marginará las producciones literarias
que desarrollen las búsquedas y tópicos asociados a la bohemia
otrora llamada decadentista ahora modernista, tanto la riquísima
e innovadora producción narrativa de autores básicos y represen-
tativos en su momento pero olvidados y relegados aún hoy en día
–entre la que destacan textos cuentísticos y novelescos como
Cuentos frívolos (1894) y Oro y negro (1897), de Francisco de
olaguíbel, Asfodelos (1897), de Bernardo Couto Castillo,
Fragatita (1896) y En torno a una muerta (1898), de Alberto
Leduc, Cuentos nerviosos (1901), de Carlos Díaz Dufoo,
Claudio Oronoz (1906), de Rubén M. Campos– como también
textos básicos y fundamentales de la poesía modernista de escri-
tores reconocidos por el canon, como es el caso de Amado
Nervo, una de las figuras más representativas del Modernismo

en México e hispanoamérica5.
El caso de Amado Nervo es particularmente representativo de
esta situación a la que refiero. y es que si bien llega a encarnar
con su producción postrimera la esencia de la poesía modernista,
al decir de Max henríquez Ureña (1954), me parece que esta
consideración se basa solamente en el hecho de que se valora
ética y estéticamente la totalidad de su obra a partir de los poe-
marios que escribió y publicó en la última década de su vida –
esto es entre 1909–1919–, entre los que se cuentan los textos
titulados En voz baja (1909), Serenidad (1912), Elevación
(1916), El estanque de los lotos (1919) y La amada inmóvil
(1920: obra de publicación póstuma), sin tomar en cuenta ni ana-
lizar en lo concreto la obra nerviana anterior, escrita aproxima-
damente entre 1895 y 1905 y conformada por los poemarios
Perlas negras (1898), Místicas (1898), Poemas (1901), El éxodo
y las flores del camino (1902), Los jardines interiores (1902) y
Las voces (1904), la cual apenas si se menciona por parte de la
historia y crítica literaria y en la que sus versos plantean una ten-
sión existencial y poética tal que enfrentan al lector a un poeta
escindido entre una visión tradicional y dogmática del mundo,
con claros y fuertes resabios misántropos y acéticos producto de
la conciencia y sensibilidad humana y social, histórica y cultural
del fin de siglo y de sus propias contradicciones y limitantes
individuales. Esta valoración ambigua por reduccionista de la
obra de Amado Nervo es, en realidad, el tipo de interpretación y
valoración que ha merecido hasta ahora el Modernismo en
México.
y es que luego de los ejercicios románticos de Perlas negras,
poemario escrito entre 1895 y 1896, del que habría que releer
con especial atención los poemas I, XXX, XXXI y XLV y visua-
lizarlos como los primeros intentos por apropiarse de los códigos
y la sensibilidad finisecular del modernismo que se consolidaba
entonces, Amado Nervo publicó Místicas en 1898. Místicas es
un poemario particularmente interesante: junto con los leitmo-
5 En El beso de la quimera. Una historia del decadentismo en México (1893-1898),
Juan Antonio Pascual problematiza las manifestaciones de la bohemia en nuestra tradi-

ción cultural y literaria, al señalar la existencia de dos tipos o manifestaciones: una de
índole burguesa, asociada a la proyección de los valores porfiristas y otra decadentista,
dedicada a debatir con los valores establecidos. El planteamiento es sugerente y ofrece
muchas posibilidades para comprender el desarrollo y las características de la bohemia
en México… Aunque habría que atender, prioritariamente, las particularidades y contra-
dicciones del horizonte de expectativas nacional de la época.
tivs que tirios y troyanos le reconocen positiva o negativamente

al poeta (la melancolía y la fractura de la conciencia sobre todo;
cfr. henríquez 1954; Blanco 1983) y a la cualidad rítmica y plás-
tica de varios de los textos que lo componen, el texto llega a
desarrollar de manera particularmente lograda las contradiccio-
nes internas que producen la tensión existencial del poeta, mis-
mas que pueden enunciarse como la antinomia de lo ideal como
perfecto-pasivo y lo material como lo sensible-activo: sin decan-
tarse por uno u otro de los ámbitos involucrados, considero que
en la irresolución ética del conflicto planteado es precisamente
que la mayoría de los poemas de Místicas alcanzan el logro ético
y estético, pues llegan a expresar plásticamente las tensiones
internas del hablante poético. Poemas tan alegóricos y naturalis-
tas como “Delicta carnis”, “Antífona”, “El beso fantasma” o
“Parábola”, son indicadores de una conciencia pesimista y escin-
dida que se reconoce como tal ante los embates de una realidad
materialista que irrumpe y se impone. Sin embargo, más revela-
dor me parece advertir los significantes, los matices y acentos
que generan, los recursos con los que se presenta la causa de esas
incertidumbres y tensiones, aspectos que pueden reconocerse
plenamente en “oremus”, poema dedicado al malogrado (por su
muerte prematura) Bernardo Couto Castillo:
oremos por las nuevas generaciones, / abrumadas de tedios
y decepciones;
con ellas en la noche nos hundiremos. / oremos por los seres
desventurados,
de mortal impotencia contaminados... / ¡oremos!
oremos por la turba que a crüel prueba / sometida, se abate
sobre la gleba;
galeote que agita siempre los remos / en el mar de la vida
revuelto y hondo,
danaide que sustenta tonel sin fondo... / ¡oremos!
oremos por los místicos, por los neuróticos, / nostálgicos de
sombra, de templos góticos
y de cristos llagados, que con supremos / desconsuelos recorren
su ruta fiera,
levantando sus cruces como bandera. / ¡oremos!
oremos por los que odian los ideales, / por los que van
cegando los manantiales
de amor y de esperanza de que bebemos, / y derrocan al
Cristo con saña impía,
y después lloran, viendo l’ara vacía. / ¡oremos!
oremos por los sabios, por el enjambre / de artistas exquisitos
que mueren de [hambre.
¡Ay!, el pan del espíritu les debemos, / aprendimos por ellos

a alzar las frentes,
y helos pobres, escuálidos, tristes, dolientes... / ¡oremos!
oremos por las células de donde brotan / Ideas-resplandores,
y que se agotan
prodigando su savia: no las burlemos. / ¿Qué fuera de nosotros
sin su energía?
¡oremos por el siglo, por su agonía / del Suicidio en las
negras fauces!
¡oremos! (Nervo 1935: 80-82).
Como puede advertirse, el imaginario movilizado por el

poema para plantear la causa de las fracturas existenciales –el
sinsentido vital, la escisión espiritual– refiere precisamente al
imaginario y perspectiva decadentista-modernista del fin de
siglo, el cual obliga al hablante poético a reconocer y asumir en
el tedio, la incomprensión y la marginación, los factores que le
revelan la vida moderna y sus ritmos cosmopolitas y materialis-
tas como una entidad agotada en sí misma, incapaz para com-
prender los caminos y vericuetos de la existencia, razones por las
que sólo la neurosis y el suicidio ofrecen una posibilidad de tras-
cendencia real a una esfera o dimensión diferente por desconoci-
da. Me parece que estas formulaciones son particularmente
importantes para entender tanto los poemas de Místicas como el
sentido y función que tienen muchos de sus poemas posteriores,
pues es a su luz que los textos poéticos de Nervo no sólo revelan
el trasfondo ético y estético que los motiva, sino que, más impor-
tante, se integran en un microcosmos poético en el cual los poe-
mas adquieren un sentido y una unidad definitivas.
En este contexto, me parece que el soneto “Andrógino”,
poema perteneciente al siguiente libro que Amado Nervo publicó
en París en 1901 y que tituló simplemente Poemas, manifiesta en
toda plenitud las contradicciones y tensiones del entorno vital y
existencial que determinan su enunciación:
Por ti, por ti clamaba, cuando surgiste, / infernal arquetipo,
del hondo Erebo,
con tus neutros encantos, tu faz de efebo, / tus senos pectorales,
y a mi viniste.
Sombra y luz, yema y polen a un tiempo fuiste, / despertando
en las almas el crimen nuevo,
ya con virilidades de dios mancebo, / ya con mustios halagos
de mujer triste.
yo te amé porque, a trueque de ingenuas gracias, / tenías las
supremas aristocracias:
sangre azul, alma huraña, vientre infecundo; / porque sabías

mucho y amabas poco,
y eras síntesis rara de un siglo loco / y floración malsana de
un viejo mundo (Nervo 1935: 145)
Más allá de las interpretaciones que pudiera motivar desde la

perspectiva de género, me parece que el poema citado es parti-
cularmente importante y representativo de esta veta modernista-
decadentista. y es que, por un lado, el hablante poético reconoce
y asume al arquetipo alternativo de belleza y amor que supone el
andrógino y el amor homosexual, con lo cual rompe frontalmen-
te con los valores machistas y tradicionales de la sociedad y la
cultura mexicana, basados en la hegemonía del varón como per-
petuador de la especie y del modelo de vida establecido; por otro
lado, y más importante quizás, se asocia e identifica esa posibi-
lidad del amor a las supremas aristocracias, esto es a la sangre
azul, el alma huraña y el vientre infecundo como representación
del alejamiento de la sociedad y el rechazo a los valores patriar-
cales señalados antes, al mismo tiempo que erige esa posibilidad
en la “síntesis rara de un siglo loco / y [en la] floración malsana
de un viejo mundo”… Siglo loco y viejo mundo hermanados en
una concepción que el hablante poético reconoce como la expre-
sión de una nueva sensibilidad que, conscientemente, rompe con
los valores del paradigma vital burgués que representaba el
modelo porfiriano positivista.
* * *
hasta aquí he buscado trazar ciertos aspectos del desarrollo
evolutivo del Modernismo en México, con la intención de ubicar
al menos alguna de las posibles casusas que han contribuido a su
interpretación y validación ambiguas.
Así, partiendo de su comprensión no sólo como un movi-
miento literario sino como una época del desarrollo de la civili-
zación y sensibilidad hispanoamericana, occidental que fue
capaz de definir e integrar un conjunto de imágenes, valores –
perspectivas y sensibilidades– y discursos éticos y estéticos con-
cretos articulados por al menos dos generaciones culturales y
literarias, considero que el Modernismo ha sido leído e interpre-
tado en México con base en un doble código, artístico por un
lado y moral por el otro. El primer código le ha granjeado el
reconocimiento a sus innovaciones formales (rítmicas, estrófi-
cas, plásticas, retóricas); el segundo, en cambio, al formular sus
interpretaciones y valoraciones desde la visión del mundo nacio-
nalista y burguesa dominantes, ha manipulado y fragmentado
(marginado y relegado conscientemente) el reconocimiento y
comprensión tanto de parte del corpus como de las resoluciones

poéticas planteadas, de las perspectivas artísticas a partir de las
cuales se abordan las problemáticas y contradicciones del mundo
durante el periodo de mediana duración que involucró la vigen-
cia del Modernismo, esto es entre 1870 y 1921 aproximadamen-
te, pues se consideraron como afrentas a los valores y a la moral
pública, como bien lo ejemplifica el despido de José Juan
Tablada como jefe de la sección literaria de El país, por haber
publicado el poema “Misa negra”, una oda al amor erótico, que
tanto escandalizó a la sociedad porfiriana de la época, comen-
zando por Carmen Romero Rubio de Díaz, la esposa del presi-
dente de la república.
En este contexto, pues, y como adelanta el título de este tra-
bajo, creo que el Modernismo ha sido comprendido y valorado
ambiguamente. y es que se le ha caracterizado y sublimado, pre-
dominantemente, a partir de las producciones poéticas escritas
ya durante su última etapa, mucho más introspectivas que espi-
rituales (como comúnmente se le ha entendido), hecho que no
reconoce y simplifica en mucho la complejidad que tuvo en
Modernismo en México.
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LA VALIDACIóN AMBIGUA

DEL MoDERNISMo EN MéXICo

A diferencia de los otros movimientos de la tradición cultural

Ramón López Velarde o “En paz” (1917), de Amado Nervo; ya

Luego de superar las distintas polémicas entre escritores e

Aunque tiempo ha corrido no puede dejar de reconocerse en

tea Schulman los ecos claros de lo dicho por Federico de onís en

El Modernismo, en suma, como época cultural que cuaja al arti-

Con base en este cúmulo de distintas reflexiones he tratado de

he de comenzar diciendo que no debió ser tarea fácil para los

1 El 16 de septiembre de 1867, Gabino Barreda leyó “oración cívica” en Guanajuato,

durante las celebraciones por el inicio de la independencia. Benito Juárez, el presidente

sus publicaciones periódicas, como el fundamental El renacimiento (1869) o La ilustra-

tirse encorsetados en esa poética nacionalista que si bien había

impresión fugaz del instante de la acción y no en la identifica-

siempre las posibilidades eufónicas y estróficas de la poesía en

Me parece que “La giganta” centra su atención en el plantea-

[impresionista] inusitadas en la poesía en lengua española de

Urueta (1867-1920), Bernardo Couto Castillo (1880-1901) y

tivista…] así como por el desarrollo de una sociedad que privi-

situación histórica del mexicano. No es mi intención decantar-

neurosis), la necrofilia, se constituyeron entonces en algunos

Bohemia y Modernismo comienzan a ser sinónimos dentro

Nervo, una de las figuras más representativas del Modernismo

5 En El beso de la quimera. Una historia del decadentismo en México (1893-1898),

Juan Antonio Pascual problematiza las manifestaciones de la bohemia en nuestra tradi-

tivs que tirios y troyanos le reconocen positiva o negativamente

¡Ay!, el pan del espíritu les debemos, / aprendimos por ellos

Como puede advertirse, el imaginario movilizado por el

sangre azul, alma huraña, vientre infecundo; / porque sabías

Más allá de las interpretaciones que pudiera motivar desde la

comprensión tanto de parte del corpus como de las resoluciones

—. “Sobre el concepto de modernismo”. En homero Castillo

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