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Juan Ramón Jiménez

EL MODERNISMO
APUNTES DE CURSO (1953)

Ed. de Jorge Urrutia

VISOR LIBROS
JUAN RAMóN ]IMÉNEZ
PREMIO NOBEL 1956

EL MODERNISMO
Apuntes de curso
(1953)

Edición de
JORGE URRUTIA

VISOR MADRID 1999


BIBLIOTECA FILOLÓGICA HISPANA/37

Esta obra ha sido publicada con la ayuda de la Dirección General del Libro,
Archivos y Bibliotecas, del Ministerio de Educación y Cultura.

©Herederos de Juan Ramón Jiménez


©De esta edición Jorge Urrutia
© Visor Libros
Isaac Peral, 18 - 28015 Madrid
ISBN: 84-7522-837-2
Depósito Legal: M. 23.956-1999
Impreso en España - Printed in Spain
Impreso en Huertas, S. A. - Fuenlabrada (Madrid)
~

Indice

Introducción ................................................................................................... :....................... VII


Bibliografía más citada ....................................................................................................... XXXIV

APUNTES TOMADOS DURANTE LAS CLASES DEL PRIMER CURSO


Miércoles, 21 de enero ....................................................................................................... 11
Viernes, 23 de enero ............................................................................................................ 13
Lunes, 26 de enero ............................................................................................................... 20
Martes, 27 de enero ............................................................................................................. 24
Miércoles, 28 de enero ....................................................................................................... 26
Viernes, 30 de enero ............................................................................................................ 31
Lunes, 2 de febrero .............................................................................................................. 33
Martes, 3 de febrero ............................................................................................................ 37
Miércoles 4 y Viernes, 6 de febrero ............................................................................... 41
Lunes, 9 de febrero (transcripción de la cinta magnetofónica grabada) .......... 46
Martes 10 y Miércoles 11 de febrero............................................................................. 61
Jueves, 12 de febrero ........................................................................................................... 68
Viernes, 13 de febrero ......................................................................................................... 70
Lunes, 16 de febrero ............................................................................................................ 72
Martes, 17 de febrero (transcripción de la cinta magnetofónica grabada)...... 73
Miércoles, 25 de febrero ...................................................................... ;............................. 90
Viernes, 27 de febrero ......................................................................................................... 93
Lunes, 2 de marzo ................................................................................................................ 96
Martes, 3 de marro .............................................................................................................. 98
Miércoles, 4 de marro ......................................................................................................... 102
Viernes, 6 de marzo ............................................................................................................. 104
Lunes, 9 de marzo ................................................................................................................ 11 O
Martes, 1Ode marro ............................................................................................................ 114
Miércoles, 11 de marzo ...................................................................................................... 117
Viernes, 13 de marzo .......................................................................................................... 124
Lunes, 16 de marro.............................................................................................................. 129
Martes, 17 de marro............................................................................................................ 132
Miércoles, 18 de marzo ...................................................................................................... 135
Martes, 24 de marzo ............................................................................................................ 139
Miércoles, 25 de marzo ................................................,..................................................... 143
Ju ves, 26 de marzo ............................................................................................................. 145
Viernes, 27 de marzo .......................................................................................................... 147
Viernes, 3 de abril .......................................... ,..................................................................... 152
Lunes, 6 de abril .................................................................................................................... 153
Martes, 7 de abril .................................................................................................................. 154
Viernes, 10 de abril .............................................................................................................. 155
Miércoles, 15 de abril ......................................................................................................... 159
Viernes, 17 de abril .............................................................................................................. 160
Miércoles, 22 de abril ......................................................................................................... 161
Viernes, 24 de abril .............................................................................................................. 162
Martes, 28 de abril .................................... ........................................................................... 163
Miércoles, 29 de abril ......................................................................................................... 165
Lunes, 4 de mayo.................................................................................................................. 165
Miércoles, 6 de mayo .......................................................................................................... 167
Jueves, 7 de mayo ................................................................................................................. 169
Lunes, 11 de mayo ............................................................................................................... 170
Martes, 20 de mayo ............................................................................................................. 172
Apuntes sin fecha I ............................................................................................................... 173
Apuntes sin fecha II .............................................................................................................. 175

APUNTES TOMADOS DURANTE LAS CLASES DEL SEGUNDO CURSO


Agosto ....................................................................................................................................... 177
Viernes, 27 de noviembre ................................................................................................. 194

Examen ..................................................................................................................................... 197

Índice de nombres ................................................................................................................ 199


Introducción

No puede decirse que los poetas no sean teóricos. Lo son, primeramen-


l'C,en la propia organización y escritura de sus poemas y libros. En segundo
lugar, muchas veces, escriben críticas, estudios o reflexiones que, tomando
·orno base de partida la obra ajena o la propia, les permiten explicitar el
concepto que tienen de la poesía y de la poemática.
Más difícil es encontrar un poeta que explique históricamente el proce-
so literario en el que se ha hallado inserto, aquel que él mismo, con mayor
o menor importancia ha ido construyendo. Suele ser esta actividad históri-
co-crítica producto de las obligaciones docentes y el poeta disfrazarse de
profesor imparcial y lo menos militante posible. Busca convencer, no por el
empuje de la creencia, sino por la solidez del razonamiento.
Cuando Juan Ramón Jiménez decide impartir sus cursos de doctorado
sobre el Modernismo en la Universidad de San Juan, campus de Río Pie-
dras, en Puerto Rico, pese a que desarrolle según el currículum universitario
una labor profesora!, no dimite de su condición de poeta protagonista de la
historia literaria que pretende resumir y explicar ante sus discípulos. Explica
y milita, es decir: más que explicar una militancia, milita mientras explica,
toma siempre partido por una ideología estética.
Ésa es la gran importancia de estos apuntes de clase, que se publicaron
por vez primera en México en 1962 y que ahora sirven para replantear, una
vez más, la polémica sobre la literatura española del fin de siglo.

El periodista Eduardo de Ontañón publicó en México, en 1942, un li-


bro de artículos sobre escritores españoles y narra la siguiente anécdota. A
principios de la guerra civil española una patrulla de gente armada paró en
la calle a Juan Ramón Jiménez. «Sorprendieron al poeta con el aspecto ale-
jado que había tenido siempre.
-Alto. ¡Ríase usted!
Quedó, sin duda, pasmado. Cuando lo contaba más tarde, temblaba to-
davía. [... ] Ante su cara de horror, la brusquedad del jefe que sospecha.
VIII JORGE URRITTIA

-¡Vamos! ¡Ríase usted!


Juan Ramón, hombre esencialmente pacífico, tuvo que simular la carcajada
de la manera trágica con que pueden simularse estas cosas delante de los fusiles .
. . . .
-Ja, p, Jª' Jª·
Le observaron la boca con gran curiosidad. Después le sonrieron en excusa.
-No es usted; perdone. Es que buscamos a un extranjero que se le pa-
rece mucho, pero aquél tiene un diente mellado» 1•
No es difícil imaginar que esta anécdota fuese definitiva para que el poeta
se planteara la necesidad de escapar de la tensión que creaba la guerra civil.
Juan Ramón Jiménez y Zenobia Camprubí de Jiménez salieron de Espa-
ña para un exilio activo el 20 de agosto de 1936. El poeta llevaba un nom-
bramiento firmado por el Ministro de Estado como Agregado Cutural Ho-
norario de la Embajada de España en Washington. Los años siguientes los
pasaron entre los Estados Unidos, Cuba, Argentina y Puerto Rico, país al
que realizó tres viajes, el último de ellos para instalarse definitivamente.
Los diarios de Zenobia nos hacen partícipes de las dificultades del matri-
monio, fundamentalmente a causa de las inquietudes y enfermedades nervio-
sas del poeta, agravadas por la inseguridad y las dificultades con el clima y la
lengua extranjera, en el caso de la estancia en los Estados Unidos. También de
los períodos de satisfacción e, incluso, de orgullo 2 • Las biografías del poeta
permiten seguir, con algún detalle sus distintos viajes y estancias, así como las
colaboraciones que el poeta va enviando a las distintas revistas, las antologías
que se preparan de su obra o los libros que va proyectando y preparando 3, sin
olvidar sus reflexiones en y sobre la guerra civil 4, ni sus últimos años 5.
El 21 de marzo de 1951 los Jiménez regresaron definitivamente a Puerto
Rico desde los Estados Unidos. Se instalaron en una pensión propiedad de
Doña Lola Tuya, en la avenida Magdalena, 1352, en el conocido Barrio del

1Eduardo de Ontañón: Viaje y aventura de los escritores de España; México: Minerva,

1942, pp.59/60.
2 Zenobia Camprubí: Diario (ed. de Graciela Palau de Nemes); Madrid: Alianza Edito-

rial. l. Cuba (1937-1939), 1991. 2. Estados Unidos (1939-1950), 1995.


3 Graciela Palau de Nemes: Vida y obra de juan Ramón jiménez; Madrid: Gredos, 1974.

Antonio Campoamor González: Vida y poesía de juan Ramón jiménez; Madrid: Sedmay,
1976. Graciela Palau de Nemes: «De Zenobia y Juan Ramón, los últimos años: cartas (1951-
1956)»; Cuadernos Hispanoamericanos n°376-377, Madrid, 1981. Revista Poesía nº 13-14;
Madrid, 1982 (especial monográfico de documentos sobre Juan Ramón Jiménez). Compléte-
se la información en Antonio Campoamor González: Bibliografla general de juan Ramón ji-
ménez; Madrid: Taurus, 1983.
4 Juan Ramón Jiménez: Guerra en España (ed. de Angel Crespo); Barcelona: Seix Barral,

1985.
5 Ricardo Gullón: El último juan Ramón; Madrid: Alfaguara, 1968.
INTRODUCCIÓN IX

Condado, en compañía del Doctor García Madrid que comenzó a atender al


poeta. En agosto, Zenobia empezó a trabajar para la Facultad de Estudios
Generales del campus de Río Piedras de la Universidad de Puerto Rico y el
matrimonio acompañó al Doctor García Madrid que se instaló en una casita
dentro del recinto del sanatorio Psiquiátrico Insular. Juan Ramón fue mejo-
rando rápidamente de sus dolencias psíquicas, y así pudo superar la crisis
que significó que se le diagnosticará un cáncer muy grave a Zenobia, que tu-
vo que marchar, dejando al poeta en la isla, para acudir a operarse en una clí-
nica de Boston en febrero de 1952. En agosto de ese año, sin embargo, el
poeta confesó hallarse perfectamente y el tres de diciembre, rompiendo una
vez más la costumbre que había tenido en España, pronunció personalmente
su conferencia Poesía abierta y poesía cerrada en la Universidad. En 1953 ini-
ció sus colaboración en las publicaciones universitarias y, especialmente, en
la famosa revista La Torre. Ese mismo año, el 21 de enero, había empezado
su curso de doctorado sobre el Modernismo, tres tardes por semana6 •
Meses después, en agosto, el matrimonio se mudó a una casita de dos
plantas de la calle Padre Berríos nº 461, en Floral Park, de Hato Rey. Ocu-
paban la planta baja y en la de arriba vivía el Dr. Fernando A. Batlle, un
médico dominicano que, cuando salía de madrugada para acudir a su con-
sulta, no dejaba de atender al poeta que ya lo esperaba, al pie de la escalera.
El poeta y profesor puertorriqueño Luis Hernández Aquino lo recorda-
ba así en 1987: «Formaba parte Juan Ramón del Claustro de UPR, al igual
que Zenobia. Juan Ramón estaba muy activo entonces; daba clases en la
institución y se encargaba de escribir una columna -intensa y expresiva-
en el periódico Universidad, bajo el título de 'Alerta'. Asimismo se encarga-
ba de la selección de los originales de dicha publicación y contaba con la
ayuda de jóvenes universitarios, becados por la institución, quienes colabo-
raban con él en la tarea del periódico Universidad. Su mayor interés consis-
tía en fomentar la vocación poética de los jóvenes» 7 .
Del amor que el poeta sintió por la isla de Puerto Rico, por el calor hu-
mano que lo acogió, por los amigos que lo rodearon, da cuenta un pequeño
y precioso librito proyectado y que en 1981 buscó construir Arcadio Díaz
Quiñones 8, pero es sabido que Puerto Rico hizo lo mejor que pudo hacerse

6 Aunque lo sentimental priva sobre lo documental, algunos artículos nos explican la re-
lación de Juan Ramón Jiménez con la Universidad de Puerto Rico; así: Jaime Benítez: «La
Universidad de Puerto Rico y Juan Ramón Jiménez», o Anagilda Garrastegui: «Juan Ramón
en Puerto Rico», ambos en La Torre, nº 111/114, Universidad de Puerto Rico, 1981.
7 Luis Hernández Aquino: «Encuentro con Zenobia y Juan Ramón»; La Torre, número

extraordinario, 1987, pág. 120.


8 Juan Ramón Jiménez: Isla de la simpatía (ed. de Arcadio Díaz Quiñones); Río Piedras:

Huracán, 1981.
X JORGE URRUTIA

por el poeta: darle confianza en sí mismo y fuerza, voz y pluma para que
• sus últimos años fuerna, pese a las enfermedades y los dolores, de los más
ricos de su larga y magnífica producción poética. La cultura en español le
debe sin duda reconocimiento duradero a ese pequeño país que vio en Juan
Ramón el símbolo de la lengua y de la identidad.

II

El miércoles 21 de enero de 1953, Juan Ramón Jiménez iniciaba su pri-


mer curso sobre el Modernismo en el Recinto de Río Piedras de la Univer-
sidad de Puerto Rico. En los apuntes que una de sus alumnas tomó en la
clase de aquel día (y que ahora editamos) puede leerse: «El movimiento mo-
dernista no [es una] escuela; bajo él caben todas las ideologías y sensibilida-
des». A continuación pone el poeta dos ejemplos que debemos entender co-
mo extremos de las posibilidades que el Modernismo ofrecería: en él caben
tanto «Unamuno, [filósofo] idealista», como «Rubén Darío, gran poeta for-
mal estético».
Planteado así, no resulta posible oponer el Modernismo a la llamada
Generación del noventaiocho, que Juan Ramón considera un mito, por lo
que debió negar los argumentos de Gabriel Maura, Azorín, Laín Entralgo
o, sobre todo, Guillermo Díaz-Plaja. Resulta conocido cómo, en diversas
ocasiones, Juan Ramón Jiménez insistió en su idea de que el Modernismo
es un amplio movimiento de conciencia que inicia y marca el siglo XX y se
manifiesta a través de prácticas estéticas distintas.
Desde el punto de vista poético, en la literatura hispánica y según ya ex-
plicó Jiménez en aquella su primera lección, el origen del Modernismo se
fundamentaría en la obra de Gustavo Adolfo Bécquer, «unión [de] Alema-
nia y España, [ya que ofrece] la copla andaluza mezclada con la balada ale-
mana], y da pie a dos corrientes diferenciadas, la de los »Parnasianos [en]
Hispanoamérica» y la del «Simbolismo en España». Los «Parnasianos [son]
cronológicamente paralelos [a los] precursores: Rosalía de Castro, Curros
[Enríquez], Mosén Cinto [Verdaguer], Vicente Medina». Apunta también
que José María Heredia pudo influir en el parnasianismo hispánico.
Juan Ramón Jiménez le había enviado una nota de presentación al De-
cano de Humanidades de la Universidad, titulada «El Modernismo, segun-
do Renacimiento», en la que explicaba brevemente cuáles eran sus preten-
siones. Advertía, en lo que sin duda era una suerte de syllabus para el anun-
cio del curso dentro de los programas universitarios, que el seminario «ten-
drá un prólogo jeneral sobre el sentido del nombre modernismo». Luego
«se determinará que el llamado modernismo en España y Americohispania
fue una réplica del parnasianismo. El simbolismo viene después». Y, por úl-
INTRODUCCIÓN XI

timo, «SC distinguirá el modernismo ideolójico del modernismo estético y


~ ·olocará en su lugar y su tiempo la arbitrariamente llamada jeneración
d 1 !)8, que hoy es un hecho histórico puesto que no fue más que una hi-
Ju•111 del modernismo jeneral».
Pese al antecedente que fue el prólogo de Federico de Onís a su famosa
untología modernista, cuya importancia Juan Ramón nunca ocultará, el poe-
llt - pisódicamente convertido en profesor era consciente de la novedad de su
plnntca miento en la crítica literaria de la época. Así lo advertía en unos pá-
ITafos anteriores. El seminario consistirá, dice, en la «exposición de un nuevo
pu nto de vista sobre el modernismo poético español y americohispano, de
un partícipe y testigo de ese movimiento desde sus comienzos hasta el día».
Por ello, «contradice las críticas jenerales que han sustentado el error de con-
siderar el modernismo como una cuestión poética y no como lo que fue y si-
gue siendo: un movimiento jeneral teolójico, científico y literario».
En aquella primera clase, por lo tanto, Juan Ramón Jiménez anunciaba
a sus alumnos cuatro temas fundamentales de su personal entendimiento
histórico-crítico del modernismo:
1. El modernismo es un movimiento general teológico, científico y lite-
rario, no una escuela, y en él caben todas las ideologías y sensibilidades,
desde Unamuno a Rubén Darío.
2. El Modernismo no puede oponerse a la llamada Generación del no-
ventaiocho, que no fue más que una hijuela suya.
3. El origen estaría en Gustavo Adolfo Bécquer que mezcla, por ejem-
plo, la copla andaluza con la balada alemana.
4. Pueden distinguirse, en Hispanoamérica, el Parnasianismo (que suele
denominarse modernismo y en el que pudo influir José María Heredia) y,
en España, el Simbolismo, que vino después.
Quisiera, en estas páginas introductorias, revisar rápidamente esas cua-
tro propuestas que Juan Ramón Jiménez hiciera el 21 de enero de 1953.

III

El Modernismo , es un período trascendental para la cultura española.


Puede decirse, sin posibilidad de error, que también para el resto de la cul-
tura hispánica pero los motivos, aunque convergentes y, en mucho, coinci-
dentes no son idénticos y sería largo ahora establecer las diferencias. No sig-
nifica el Modernismo tan sólo la aceptación de una determinada estética, si-
milar a lo que en Europa se denomina «Art Nouveau» o «Modern Style», si-
no la comprensión de que toda estética conlleva una ética y la actuación
que ello debe ocasionar. Ricardo Gullón lo resumió diciendo que los cisnes
y las princesas tienen sentido, lo que pudiera interpretarse como el deseo de
XII JORGE URRUTIA

elevación intelectual e idealista por encima de la vulgaridad y el mercan-


• tilismo de la burguesía restauradora, pero no es sólo eso ni puede esquema-
tizarse de modo tan sencillo que raye en la inexactitud.
En ciertos autores románticos pudiera apuntarse una claridad ideológica
que relacionase estética y ética, siempre a través de contradicciones eviden-
tes. Pero es probablemente Émile Zola, con su teorización y práctica del
Naturalismo, el primero en el siglo XIX que, sin duda, comprende que el
lenguaje artístico va más allá de su teórica intención representacional. Para
ese autor francés, la literatura es una moral; no digo que transmita ejemplos
morales, sino que el hecho de escribir deviene un acto moral, de compro-
miso intelectual con el mundo. Por eso, no entiende a Emilia Pardo Bazán,
que ha convertido el Naturalismo en una técnica literaria, aunque pueda
haber en ella manifestaciones de otras militancias, más o menos decididas,
como el feminismo (aún no llamado así). Para equilibrar, tampoco los escri-
tores franceses de la década de los ochenta apreciarían la moral zoliana.
No todos los escritores del fin de siglo serán capaces de mantener ese
equibrio ético/estético. Los habrá con mayor inclinación política (Blasco
Ibáñez) o con caídas profundas en el esteticismo decorativo (Villaespesa),
pero los mejores (Azorín, Unamuno, Valle-lnclán, Antonio Machado, Juan
Ramón Jiménez) sabrán escribir de una forma determinada en virtud de
una precisa concepción del estar en el mundo.
Será, sin embargo, en los años inmediatamente siguientes a los de la
liquidación del Modernismo (en literatura no puede hablarse de generación
del 98, marbete que surge de una confusión, probablemente voluntaria, en-
tre juventud, política, estética y poder intelectual) en los que la entrada de
la literatura española en la modernidad será evidente, con la maduración es-
tética e ideológica debida y la posición política que ello conllevará.
Lo que distinguirá a la poesía moderna de la antigua y de la postmoder-
na es la desaparición de la función decorativa. La poesía decorativa del Mo-
dernismo (que no puede confundirse con la modernidad) , la poesía, por
ejemplo, de parte de la obra de Rubén Darío, no es sino una variación so-
bre la estética anterior.
Juan Ramón Jiménez y Antonio Machado, en cambio, saben bien que la
poesía debe caminar por el desentrañamiento de lo íntimo. Pero no impor-
ta sólo desentrañar, sino cómo se consigue el desentrañamiento. La poesía
es, al fin y al cabo, un problema de lenguaje. Juan Ramón Jiménez y Anto-
nio Machado encuentran, fundamentalmente en la poesía en lengua france-
sa de los últimos veinte años del siglo XIX, muy especialmente en la de Ver-
laine, pero también en la poesía popular española, en la de los místicos y en
la evolución poesía española decimonónica, un procedimiento adecuado: el
símbolo. Ahora bien, a diferencia de la simbología barroca que correspon-
de, en su mayor parte, a conocimientos mitológicos y retóricos, a saberes
INTRODUCCIÓN XIII

más o menos mostrencos que el poeta se precia en combinar, la poesía sim-


bolista moderna incorpora elementos de origen y motivación personales.
Mallarmé, al negar la validez de la mitología wagneriana porque no po-
demos conservar ninguna anécdota de la historia superada, reclamaba unos
mitos nuevos, actuales y propios: «No fijos, ni seculares, ni notorios, sino
uno, desprovisto de personalidad porque compone nuestro aspecto múlti-
ple[ ... ]. Tipo sin denominación previa para que emane la sorpresa: su gesto
resume hacia sí nuestros sueños de lugares o paraísos». Hasta aquí la cita.
No todos los símbolos serán nuevos, claro es, pues bastantes provienen de
la conformación retórica postromántica, pero sí en gran número los signifi-
cantes que constituyen el edificio del universo poético de cada poeta son pro-
ducto de la elaboración individual. La dificultad de la comprensión radicará,
pues, no tanto en el necesario aprendizaje de una suerte de léxico simbolista,
como en el necesario y lento esfuerzo de lectura relacionadora que es preciso
llevar a cabo. Se produce así en los lectores poco avezados la sensación de que
el poema parece querer decir algo distinto de lo que aparenta.
El Modernismo hispánico corresponde, efectivamente, a lo que en gran
parte de Europa se denomina Simbolismo. Enrique Díez-Canedo ya lo insi-
nuó en 1944: «Tal vez antes de andar por nuestro mundo esos símbolos se
h;1bían perfilado en los versos de una escuela extrajera, llamada, ésta sí con
cierta razón, simbolista, de cuyas inspiraciones se alimientó el entusiasmo
juvenil de Rubén Darío»9. Ahora bien, la crítica francesa distingue tres
simbolismos:
Primero, el simbolismo entendido como modo de representación, que
abrazaría toda la literatura mundial desde los clásicos griegos, al menos.
Segundo, un simbolismo epoca!, que realmente la literatura española
designa con el término de Modernismo y que cubre un período de la histo-
ria de la literatura y el arte que va, más o menos y según los países, de 1880
a 1914.
Tercero, el movimiento poético puesto en marcha por el manifiesto de
Jean Moréas, en Le Figaro, el 18 de septiembre de 1986, o simbolismo
«Strictu sensu». De él formarían parte, además de Moréas, Gustave Kahn,
René Ghil, Henri de Régnier y algún otro.
Del primer sentido de la palabra simbolismo podemos prescindir, por-
que resulta demasiado generalizador y poco útil. El tercero suele desecharse
por restrictivo e integrarse como una particularidad del simbolismo epocal,
histórico -a la manera en que se habla de la «vanguardia histórica»- o
Modernismo. «El modernismo --decía Díez-Canedo- es más que una es-

'! Enrique Díez-Canedo: juan Ram6n jiménez en su obra; El Colegio de México, 1944,
p:lg. 10.
XIV JORGE URRUTIA

cuela: es una época; y su influjo sale del campo literario para ejercerse en
todos los aspectos de la vida» 10 •
Al entenderse Simbolismo como denominación de un período artístico
cuyo único elemento unidor acaba siendo la oposición al pensamiento bur-
gués, concebido como vulgar, obvio y prosaico, casi se convierte en un ca-
jón de sastre. Por eso, para unos el simbolismo sería exclusivamente la sub-
jetividad en el arte, o el acercamiento de la poesía a la música o, por el con-
trario, incluso el uso del verso libre tras las huellas de Walt Whitman. Po-
dría hablarse también de la fundamentación metafísica y de la escritura her-
mética, que responde a un deseo de aislamiento social. El Simbolismo en-
tendido así, al fin y al cabo, fue un modo de oponerse al racionalismo y al
cientifismo, al triunfo de lo prosaico en la sociedad burguesa decimonóni-
ca. Por eso, cuando a Paul Verlaine se le preguntó por el simbolismo contes-
tó con ironía: «Le symbolisme? ... Comprends pas... <;=a doit etre un mot
allemand ... hein?» (¿El simbolismo? ... No entiendo nada ... Debe de ser una
palabra alemana ... ¿No es así?), lo que, por otra parte, remitía inteligente-
mente a ciertas posturas místicas centroeuropeas 11 , que tuvieron gran reper-
cusión y han sido suficientemente estudiadas. Llama la atención que los
historiadores y críticos franceses de la literatura no tengan en cuenta ese
modernismo religioso que explicaría sensatamente las famosas conversiones
de Verlaine, Huysmans, etc ...
Los distintos fenómenos expresables no son, según Moréas, sino «apa-
riencias sensibles destinadas a representar sus afinidades esotéricas con ideas
primordiales». En esa esencialidad del Simbolismo, que precisa de un tipo
peculiar de escritura basada en la elaboración de un lenguaje propio ab ini-
tio radica el simbolismo, no ya histórico, sino ideológico, que hace que to-
do parezca depender del simbolismo strictu sensu, aunque se trata de la afir-
mación de los rasgos esenciales del movimiento, desprendidos ya de la gan-
ga de una moda de época hasta tal punto que algunos críticos han llegado a
forzar la cronología de Juan Ramón Jiménez para incluirlo junto a unos es-
critores denominados «novecentistas». Años antes, en 1829 -y parece olvi-
darse-, escribía Saint-Amant que el lector «debe habituarse a ver las cosas
bajo las palabras, a tener en cuenta, cuando hace el camino, las mil circuns-
tancias sobreentendida~, a seguir con su autor la vía amplia y mediana, más
que a engancharse, como un chiquillo, en los espinos de la cuneta».

10
Enrique Díez-Canedo: juan Ramón Jiménez en su obra, pág. 9
11
Véanse: Émile Poulat: La crisis modernista (Historia, dogma y critica); Madrid: Taurus,
1974; José Luis Calvo Carilla: La cara oculta del 98. Místicos e intelectuales en la España del fin
de siglo (1895-1902); Madrid: Cátedra, 1998; Juan Ramón Jiménez: El Modernismo. Notas de
un curso (1953); México: Aguilar, 1962; Gilbert Azam: El modernismo desde dentro; Barcelo-
na: Anthopos, 1988.
INTRODUCCIÓN XV

Ju an Ramón Jiménez concebía el Modernismo (mejor denominación


Nill duda, como dije, para el Simbolismo epocal o histórico) como un
movimi ento espiritual comprensivo que recurría a formalizaciones de
distinto tipo que, según períodos o géneros, pudiera mostrar coinciden-
' Ía s entre los autores y extenderse a lo lago de toda la primera mitad del
siglo XX.

IV

La generación del noventaiocho ha sido descrita, con mayor o menor


detalle, con mayor o menor proyección literaria, por Gabriel Maura, José
O rtega y Gasset, Azorín y otros. No creo que deba ahora entrar a discutir
lo mil veces discutido. Si consideramos que Modernismo denomina lo que
en otras culturas se llama Simbolismo, entendido éste como simbolismo
histórico, que se desarrolla en un período de la historia de las artes que va,
más o menos y según los países, de 1880 a las fechas de la primera guerra
mundial y al advenimiento de las vanguardias, en él caben tendencias muy
variadas.
La generación del noventaicho no sería, pues, desde el punto de vista li-
terario, sino un grupo de escritores que, en unos medios de difusión deter-
minados, fundamentalmente el periódico de edición diaria, escriben en una
prosa heredera del naturalismo aunque mezclando ya procedimientos de
narración y descripción impresionistas. A la generación pertenecerían, no
solamente José Martínez Ruiz, Baroja y Maeztu -el grupo de los tres- si-
no el Manuel Machado de Día por día en mi calendario, y otros escritores
en diversas circunstancias de su peripecia pública. Sólo resulta, pues, posi-
ble oponer el modernismo esteticista o canónico (en poesía, generalmente,
parnasianismo) y el modernismo naturalista o noventaiochista en el interior
de un movimiento más amplio de conciencia y sentido ético de la estética
que los aglutina.
Si resulta habitual citar modelos extranjeros para los escritos modernis-
tas, más raro es hacerlo para los autores encuadrados en la nómina noven-
taiochista. Y, sin embargo, también para ellos podríamos encontrar en la li-
teratura europea de finales del siglo XIX obras que los influyeran, con lo
que se demuestra que ellos también se integran en un vasto proceder y evo-
lucionar de la conciencia europea. Por no traer a colación más que un caso,
piénsese en cuánto la imagen de Toledo que Martínez Ruiz, en Diario de un
enfermo y en La voluntad, o Pío Baroja en Camino de Perfección, depende de
Brujas, la muerta, de Georges Rodenbach. O, incluso, en cómo la descrip-
ción de una ciudad dominada por los toques de campanas, capaz de agostar
el espíritu creador de un joven intelectual, como la que el mismo Roden-
XVI JORGE URRUTIA

bach dibuja en su relato En destierro, entre otros, pesa sobre la visión y el


sentir que los dos novelistas españoles ofrecen de Yecla.
Fue realmente José María Salaverría -y no olvidemos que Salaverría fue
uno de los primeros fascistas de España-, en Nuevos retratos, libro de 1930,
el que ofreció una primera descripción política de la generación del noven-
taiocho. Para Salaverría, «los hombres del noventaiocho, aunque en forma
arbitraria y con riesgo siempre de caer en la negación o el desengaño patéti-
co, sentían el patriotismo trascendente». Los enfrentaba por eso a los intelec-
tuales liberales que se manifestaron en torno al año 1914: «Los que llegaron
a continuación consideráronse exentos de toda obligación nacionalista. [... ]
Ellos importaron [... ] los nuevos hábitos de trabajo, el rigor y la disciplina, el
culto a la erudición. [... ] En cambio, hicieron malograr todo lo que de im-
pulso romántico y de energía desbordada había en el movimiento del 98» 12 •
Salaverría dará pie a los textos de los años cuarenta y, en especial, al fa-
moso libro de Pedro Laín Entralgo, que se inicia con una «Epístola a Dioni-
sio Ridruejo», claramente política y combatiente hasta el punto de hablar
de «tú y yo», por un lado (Ridruejo y Laín, jóvenes falangistas entonces) y
«nuestros enemigos» que ya podemos suponer a quiénes se refería. Toma
Laín partido, siguiendo la oposición marcada por Salaverría en 1930, por
los hombres del noventaiocho, de los que los falangistas se consideraban
nietos leales, frente a los intelectuales del novecentismo y del veintisiete, la
también llamada generación de la República. Guillermo Díaz-Plaja conti-
núa cavando la fosa, aunque tal vez sin ser demasiado consciente del panta-
no político en el que penetraba.
Juan Ramón Jiménez abominaba del libro de Díaz-Plaja 13 y en una carta
que le escribiera el 27 de marro de 1953, nunca publicada, cuando éste prepa-
raba su libro sobre el poema en prosa en España, le dice en las primeras líneas:
Querido amigo:
me llegó su carta del día 21, en días de trabajo apremiante en esta
Universidad en la que, aparre de mis seminarios sobre «El siglo moder-
nista» (que me hubiese gustado mucho que usted hubiera podido seguir)
me vengo ocupando de la formación y cultivo para los estudiantes y has-
ta de la pájinas literarias en la revista «Universidad» (independiente de
«La Torre» revista mayor que ahora comienza).

Y termina refiriéndose a una carta anterior a Gregorio Marañón:

12José María Salaverría: Nuevos retratos; Madrid: Renacimiento, 1930, pp. 88/89.
l3Parte del libro de Díaz-Plaja para estudiar el caso de Juan Ramón el hispanista británi-
co Richard A. Cardwell: «Modernismo frente a noventa y ocho: the case of Juan Ramón Jimé-
nez (1899-1909) »; en AA.W.: Estudios sobre juan Ramón Jiménez; Mayagüez: Universidad de
Puerto Rico, 1981.
INTRODUCCIÓN XVII

A Gregorio Marañón le escribí (enviándole una conferencia mía) una


nota sobre el prólogo tendencioso que pudo a su libro sobre «El Modernis-
mo y el 98». ¡Maeztu! ¡Espinazos verticales! ¡Eternismo!« No hay espinazos
en España más horizontales que los «Azorín», Unamuno, Maeztu, Antonio
Machado, etc.: unos para Alfonso XIII, La Cierva, March; otros para Líster,
¡qué más da! «Azorín» fue siempre, como hoy lo es Marañón, un diletante
de candelero. Espinazos verticales fueron los de Larra, Costa, Pi y Margal!,
Azcárate, Giner, Cossío, Cajal, fueron «políticos». Esa gran jeneración, que
imitó la falsa del 98, enjendro de «Azorín», era de hombres dignos como lo
fue luego Valle-Inclán y (ustedes perdonen) lo soy yo 14 .

Juan Ramón Jiménez se vuelve hacia la obra de Gustavo Adolfo Béc-


quer de modo distinto a cómo se había hecho hasta entonces. Lo sitúa co-
mo puente entre los poetas místicos, especialmente Juan de la Cruz -po-
eta que estima esencial para la poesía europea contemporánea-, y él mis-
mo. No es casualidad que un poeta como Francis Jammes, cuya relación
estética con Juan Ramón es conocida pero que yo llevo más lejos de lo
habitual, puesto que en su poesía encuentro muchos de los motivos de
Platero y yo, llegara a escribir un librito sobre la mística religiosa y la mís-
tica poética en el que relaciona la estética postbaudelairiana con la poesía
de San Juan: «Le poete est celui qui observe, a travers la haute grille du
pare [... ]. 11 n'est pas convié a la fete; mais [... ], tandis que les rumeurs
amoureuses des belles couvrent le chant du rossignol, ce chant n' est per-
ceptible qu'au poere dont le coeur s'emplit de la divine harmonie comme
une source d'eau pure [... ].Et j'entends Saint Jean de la Croix ...» 15 . Ese
poeta no invitado a la fiesta ya no es el de Baudelaire; recordemos que és-
te escribía en «Bénédictiom>, poema inicial de «Spleen et ideal» en Les
fleurs du mal:

14 Gregorio Marañón, en el prólogo al libro de Díaz-Plaja, escribió que la generación del

noventa y ocho se caracteriza por su «admirable honorabilidad y desinterés». A continuación


escribe la frase que enfada a Juan Ramón: «N ada hay en el mundo que ejerza una influencia
duradera sin tener recta la columna vertebral» (en Guillermo Díaz-Plaja: Modernismo frente a
noventa y ocho; Madrid: Espasa-Calpe, S.A., 1966 (2.•), pág. XV). Jiménez dudaba de la inte-
gridad plena de gran parte de sus compañeros de generación.
15 Francis Jammes: Le poete et l'inspiration; Ntmes: Gomes, éditeur, 1992, pp. 911 O. «El

poeta es el que contempla a través de la reja del parque. No está convidado a la fiesta; pero
mientras que los rumores amorosos de las bellas mujeres tapan el canto del ruiseñor, ese canto
sólo es perceptible para el poeta cuyo corazón se llena de la divina harmonía como una fuente
de agua pura. Y oigo a San Juan de la Cruz... ».
XVIII JORGE URRUTIA

Je sais que vous gardez une place au Poete


Dans les rangs bienheureux des Saintes Légions,
Et que vous l'invitez a l'éternelle fete
Des Tr6nes, des Vertus, des Dominations 16 .

Y no puede ser el poeta baudelairiano porque se ha roto ya el sistema li-


terario vigente durante el período realista.
No pasa a nadie desapercibida la importancia de la primera rima del li-
bro becqueriano, publicada en 1871 pero escrita, lo más tarde, en 1869.
Sin duda encontramos en ella una preocupación que el poeta ha expuesto
ya indirectamente, en una narración, El Miserere, de 1862: la insuficiencia
del poema para expresar la poesía, de la partitura para transcribir la música
misteriosa que se siente en el corazón y se oye confusamente en la cabeza.

Yo sé un himno gigante y extraño


[...............................................]
Yo quisiera escribirle, del hombre
domando el rebelde, mezquino idioma,
[................................................]
Pero en vano es luchar, que no hay cifra
capaz de encerrarle ...

Pretender, no ya una transcripción aproximada, sino la absoluta exacti-


tud sólo conduce a la locura y a la muerte:
Escribió uno, dos, cien, docientos borradores: todo inútil. Su música no
se parecía a aquella música ya anotada, y el sueño huyó de sus párpados y per-
dió el apetito y la fiebre se apoderó de su cabeza, y se volvió loco, y se murió
en fin, sin poder terminar el Miserere, que, como una cosa extraña, guardaron
los frailes a su muerte y aún se conserva hoy en el archivo de la abadía 17•

A ello se había referido en 1829 el que puede considerarse como el primer


simbolista francés, al menos por su teoría: Saint-Aimant, a través del heteró-
nimo Joseph Delorme: «La vérité, en toutes choses, ala prendre dans son sens
le plus pur et le plus absolu, est ineffable et insaisissable; en d' autres termes,
une vérité est toujours moins vraie, exprimée que corn;:ue». [... ] C'est souvent
un peu la faute de l'ouvrier, c'est toujours et surtout la faute de la matiere» 18 .

16
Sé que le guardáis un sitio a1 poeta / en las filas de las santas legiones / y que lo invitáis
a la fiesta eterna / de los tronos, las Virtudes y las Dominaciones.
17
Gustavo Adolfo Bécquer: Obras completas; Barcelona: Bruguera, 1970, pág. 237.
18
Saint-Amant: Vie, poésies et pensés de joseph Deforme, Paris: René Kieffer, 1925, pp. 195
y 196. «La verdad, en todo, si se toma en su sentido más puro y más absoluto, es inefable e
inasible: en otros términos, una verdad es siempre menos verdadera, expresada que concebida.
Generalmente es un poco por culpa del obrero, es siempre y sobre todo culpa de la materia».
INTRODUCCIÓN XIX

En 1898, G. Martínez Sierra, uno de los principales modernistas espa-


oles, aunque parezca permanecer siempre en la sombra, vuelve al tema pa-
l'íl concluir su libro El poema del trabajo diciéndole a la musa que ha conse-
guido capturar la idea, aunque de modo insuficiente:

¡La he alcanzado al fin!. .. y aquí la cienes; pero no hermosa y radiante


como la concibió mi menee loca, sino informe y descolorida, cual medusa
arrancada del seno de las olas. ¡Acógela en cus brazos, sin embargo; derrama
sobre ella la caricia inefable de cu sonrisa. No vale nada; mas representa el
esfuerzo que realicé para agradarte, la labor con canco amor emprendida,
con canco entusiasmo continuada por mi espíritu, siempre arrastrado por la
atracción irresistible y misteriosa de tu mirar profundo!. .. 19.

Ese esfuerzo es el del obrero poeta, el que da titulo al libro, que nada
ricne que ver -como algún critico ha afirmado, necesariamente sin haber
leído el libro- con el proletariado.
En el verso primero de la rima inicial de Bécquer citada antes aparece el
tema de la sinfonía de la esferas que preocupaba a los románticos alemanes.
Es una idea de la que se ocupara ya Schiller y a la que se refiere Novalis.
l•:nrique de Ofterdingen aprende cómo los astros se agrupaban en rondas
melodiosas 20 • Ahora bien, el poeta es el que aún es capaz de percibir ese
himno porque, como comenta Marce! Brion en su obra La Alemania ro-
mántica, «en la feliz época de los orígenes del universo, cuando todo era ar-
monía y concordia, ese lenguaje único era comprendido por todos; pero la
caída y el fin de la edad de oro trajeron consigo la disociación lingüística; a
partir de entonces el lenguaje de la naturaleza se hizo incomprensible para
quienes no hayan conocido la cifra por iluminación o revelación divina» 21 •
El mito de Babel adquiere así mayor complejidad y mayor sentido mítico
que en su elemental tratamiento bíblico. I;,l poeta tiene ante sí el reto de ha-
cer entendible la sinfonía universal, el himno gigante - comprendido gra-
cias a una cualidad sólo explicable por su origen divino, como dice el pro-
pio Bécquer en la Rima VIII- gracias a que haya dado con la cifra. Si No-
valis entregará a la poesía posterior la imagen del poeta como minero que
excava en la oscuridad para llegar al oro luminoso de la poesía -lo que ex-
plica el concepto de trabajo de Martínez Sierra- el paso adelante que da
Bécquer es comprender que la poesía exige materializarse, como el oro se
convierte en joya, y la cifra buscada, la fórmula del alquimista, debe permi-
tir la traducción al lenguaje cotidiano, siendo éste el terreno de su esfuerzo.

19
G. Martínez Sierra: El poema del trabajo, Madrid: Imprenta de Bernardo Rodríguez,
1898, pág. 122.
20
Novalis: Henri d'Ofterdingen (ed. de Manuel Camus); París: Flan1marion, 1992, pág. 104.
21
Marce! Brion: La Alemania romdntica, Barcelona: Barral, 1973, tomo Il, pp. 63/64.
XX JORGE URRUTIA

Por ello, la primera rima del libro becqueriano permite comprender la


XXI, si se la interpreta en virtud de la primera de las Cartas literarias a una
mujer, de 1860, cuando dice que la mujer «es, en una palabra, el verbo poé-
tico hecho carne».
-¿Qué es poesía?, dices, mientras clavas
en mi pupila tu pupila azul.
¿Qué es poesía? ¿Y tú me lo preguntas?
Poesía ... eres tú.
Ese tú no es exactamente el ser amado, sino la mujer como materia, como
conformación significante el himno gigante y extraño. Nada tiene, en el fon-
do de particular, puesto que la relación de la mujer con la poesía viene del ro-
manticismo alemán. P. Witkop, en su biografía de Goethe observa: «Era espe-
cialmente prodigioso: parecía que ella no fuera más que una con el ideal de
Herder: la poesía popular, la canción alemana habían hecho carne en Friede-
rike. Su dulzura, su fervor íntimo, su secreta tristeza la nimbaban»22 .
Según Udo Rukser, en su libro Goethe en el mundo hispánico, «Bécquer co-
noció los lieder de Heine y Goethe a través de E[ulogio] F[lorentino] Sanz y
Augusto Ferrán, y les confirió antes que nadie la forma que había de resultar
definitiva para el mundo hispánico. [...] Reconoció que con el lied, tal como
quedaba plasmado por Goethe y sus sucesores, había empezado una nueva
época lírica. Al lograr dar forma a esta intuición, se convirtió en la figura cen-
tral de la moderna lírica española incipiente, y por esto Juan Ramón Jiménez,
el patriarca de la poesía española, le pone a la cabeza de la época moderna»23.
En otro lugar he explicado que, a mi entender, la poesía romántica alemana
entra en España no como poemas sino como letra para cantar, gracias a las
partituras musicales cuyo comercio internacional estaba muy desarrollado 24 .
. Ello permite comprender con mayor facilidad el porqué del uso de las formas
de la canción popular española, o inspiradas en ella, para adaptarlas e imitar-
las. Pero lo importante de la poesía de Bécquer no fue tanto conseguir resol-
ver el problema de la elección poemática, que centra la investigación poética
española durante la segunda mitad del siglo XIX, como conseguir un nuevo
lenguaje. Hasta el punto, por ejemplo, de que la rima XVII de Bécquer,
Hoy la tietra y los cielos me sonríen,
hoy llega al fondo de mi alma el sol,
hoy la he visto ... La he visto y me ha mirado ...
¡Hoy creo en Dios!

22
P. Witkop: Goethe, sa vie, son oeuvre, París: Stock, 1932, pág. 66.
23
Udo Rukser: Goethe en e/ mundo hispdnico, Madrid: Fondo de Cultura Económica,
1977, pág. 208.
24 Jorge Urrutia: Poesía española del siglo XIX (Antowgia); Madrid: Cátedra, 1995.
INTRODUCCIÓN XXI

explique ya poemas últimos de Juan Ramón Jiménez como «La trasparen-


cia, Dios, la trasparencia».
La obra de Bécquer parte de la creencia de que la poesía es, en sí, revela-
ción de un mundo inexistente antes, o sólo intuido, y que, con toda probabili-
dad, ella misma crea. Y esto es anterior en veinte años al modernismo. Así, en
la rima XV, «tÚ» se define a lo largo de la primera estrofa con la expresión de
vaguedades, de elementos inasibles, inaprehendibles y, por ello, prácticamente
inefables: leve bruma, blanca espuma, rumor, beso del aura, onda de luz:

Cendal flotante de leve bruma,


rizada cinta de blanca espuma,
rumor sonoro
de arpa de oro,
beso del aura, onda de luz:
eso eres tú.

La segunda estrofa amplía la caracterización a base de comparaciones,


de equivalencias semejantes a las baudelairianas, ya que es imposible descri-
bir sombras que huyen desvaneciéndose:

Tú, sombra aérea, que cuantas veces


voy a tocarte, te desvaneces
¡como la llama, como el sonido,
como niebla, como el gemido
del lago azul!

Frente a ese «tú» inasible, el «yo» es una voz, un quejido y, sobre todo,
una búsqueda y un deseo:

En mar sin playas onda sonante,


en el vacío cometa errante, _
largo lamento
del ronco viento,
ansia perpetua de algo mejor:
eso soy yo.

Un «yo» que persigue a todas horas, desesperado, algo que sabe inalcan-
zable y que, en el mejor de los casos, no se fija en el poema más que como
sombra de lo entrevisto:

Yo, que a tus ojos, en mi agonía,


los ojos vuelvo de noche y día;
yo, que incansable corro, y demente,
¡tras una sombra, tras la hija ardiente
de una visión!
XXII JORGE URRUTIA

Esta rima XV ha sido muy analizada y los antecedentes que con toda
1 minuciosidad describe Roben Pageard, en su edición crítica de las Rímas 25 ,
no hacen sino poner al descubierto la grandeza de Bécquer y la mala com-
prensión que se ha hecho de su obra.
Creo que su significado como exposición de la lucha, del trabajo, hubie-
ra dicho Martínez Sierra, del poeta -el «yo»- por conseguir aprehender la
poesía -el «tÚ»-, muy lejos de cualquier preocupación amorosa, que pa-
rece obsesionar a los estudiosos becquerianos, queda claro si relacionamos
esta rima con el siguiente poema de Juan Ramón Jiménez, que figura en el
libro Piedra y cielo:

Mariposa de luz,
la belleza se va cuando yo llego
a su rosa.
Corro, ciego, tras ella...
La medio cojo aquí y allá...
¡Sólo queda en mi mano
la forma de su huida!

Aquí, la poesía no es un cendal flotante o una sombra aérea, es una ma-


riposa -en simbolización muy utilizada, al menos, desde Gautier, pero
también desde Dickinson- también incansablemente perseguida por el
poeta. Al final de la carrera sólo queda el poema, siempre insuficiente, que
si para Bécquer tan sólo era la sombra de la visión, para Juan Ramón Jimé-
nez es el polvillo de las alas que dejara su forma en la palma de la mano.
Como podemos apreciar, tanto Bécquer como Juan Ramón recurren pa-
ra la elaboración de su poesía simbolista a un léxico que corresponde a la
semántica del mundo natural. Los elementos de la naturaleza son funda-
mentales como eje de relación en el simbolismo, ya desde el concepto de
correspondencia de Baudelaire. Recibirán los elementos naturales un defini-
tivo empuje en la poesía europea, en torno a 1897. Durante el último dece-
nio del siglo se manifestará un interés por la naturaleza del que será testi-
monio evidente Les nourritures terrestres, de André Gide.
Dije que el sistema literario vigente durante el realismo decimonónico
se rompió. Y con mayor violencia en la poesía española que en la francesa,
porque carecimos de un poeta como Víctor Hugo que supiera ir asumiendo
y propiciando las novedades, y porque el clasicismo del decenio 1840/1850
se manifestaba como vuelta atrás que borrase las tímidas apariciones de un
romanticismo casi inexistente. La obra de Zorrilla, pese a su valor parnasia-
no que facilitó la labor de Núñez de Arce en la imitación a distancia de Al-

2s Gustavo Adolfo Bécquer: Rimas, Madrid: C.S.I.C., 1972, pp. 50/64.


INTRODUCCIÓN XXIII

fT d 'I 11 11 y~o n , sirvió para deshacer la renovación ideológica de Larra y la


f volu lc'i n del léxico y del concepto poético que apuntara en Espronceda.
111NIO \lll Adolfo Bécquer comprende hacia dónde debe marchar la nueva
pu Mh, p ro lo hace tímidamente, con contradicciones teóricas y sin ser
'Olllpr udido. Su obra debería haber significado en la poesía hispánica lo
llllNlllO ~fll · la de Charles Baudelaire en la francesa, pero permaneció oculta
-n unn tnn la lectura de la que sólo la extrae la comprensión de Juan Ramón
Jln1 11 ..,,,
1,fl v ·rdadera ruptura que significa el Simbolista histórico o Modernis-
11111 tnl v ·z no se produce realmente en España por influencia de Rubén Da-
do, ndm irado por todos los poetas españoles pero, sobre todo, fascinados
1111' u mo ral estética. Tampoco por la lectura de los poetas del parnasianis-
llHI f'r .111 és, de ningún parnasianismo.
1,11 renovación métrica, e incluso léxica, que el parnasianismo pudiera
1' pr s 111 ar, se había hecho, más modestamente pero también de modo
111 11~ ' Ontinuado que en hispanoamérica, en España durante los treinta úl-
1l111os a 1os del siglo XIX. Son los viajes a Francia y las lecturas de los poe-
rn fr11 nccses del último decenio del siglo XIX los que permiten retomar la
·nda becqueriana. Si la obra de Francis Jammes, a partir del famosísimo
fJ u l'angélus de l'aube a l'angélus du soir (1897), permite componer, no sólo
l 1 flg ura de Platero, sino el tono, el concepto del paisaje y la función de la
1u11:uraleza de Platero y yo 26 , Las hojas verdes y Baladas de primavera, es por-
llll e la poesía naturista francesa había tocado a los poetas españoles. Los
1res autores que se estiman de mayor influencia sobre los naturistas son
Walt Whitman, Nietzsche y el filósofo Henri Bergson, los tres con impor-
tn nre presencia en España. Del simbolismo naturista y del propio uso bec-
ll Ucriano, debe, por lo tanto, provenir la importancia de la naturaleza y de
los té rminos correspondientes al mundo natural en la poesía simbolista es-
pa fio la, como los poemas de Juan Ramón Jiménez o de Antonio Machado
demuestran.
Puede explicarse la conformación del símbolo en el simbolismo español
si atendemos a un Párrafo de la «Introducción sinfónica» de las Rimas de
C ustavo Adolfo Bécquer. El poeta le dice a las ideas que bullen en su cere-
hro :

Si morir es dormir, quiero dormir en paz en la noche de la muerte sin


que vengáis a ser mi pesadilla, maldiciéndome por haberos condenado a la
nada antes de haber nacido. Id, pues, al mundo a cuyo contacto fuisteis en-
gendrados, y quedad en él como el eco que encontraron en un alma quepa-
só por la tierra, sus alegrías y sus dolores, sus esperanzas y sus luchas.

26 Véase el estudio previo a mi edición de este libro, Madrid: Biblioteca Nueva, 1997.
XXIV JORGE URRUTIA

El poeta sabe que sólo existe como tal si escribe el poema. No quiere
que sus ideas le maldigan por no hacerlas escritura y se decide a hacerlo.
Los poemas serán el eco de su interioridad, de su alma, y responderán a la
verdad de su sentimiento.
Obtenemos así la primera palabra del léxico simbólico: «eco», con el sig-
nificado de autenticidad. Siguiendo el procedimiento normal de las oposi-
ciones, frente a ella debemos situar el término que signifique lo contrario.
En el léxico cotidiano, frente al término «eco» encontramos el término
«voz». El eco es repetición de una voz, pero nosotros deberemos utilizar ,
«VOZ» con la significación de no eco que, ahora, no puede ser otra cosa que
inautenticidad, es decir: poema que no responde a la interioridad del poeta.
Ahora podemos comprender mejor aquellos dos versos del poema «Re-
trato», de Antonio Machado:

A distinguir me paro los voces de los ecos,


y escucho solamente, entre las voces, una.

El poeta prefiere los ecos, los poemas auténticos que corresponden a la


interioridad de un poeta, a las voces, los poemas inauténticas que no co-
rresponden, por lo tanto, a esa interioridad. Ahora bien, entre las voces,
entre los poetas de la exterioridad, retiene uno cuyo nombre no nos reve-
la.
La última estrofa del poema «Retrato» queda, a la luz de esta reflexión,
iluminada de forma distinta a la comprensión habitual.

Y cuando llegue el día del último viaje,


y esté al partir la nave que nunca ha de tornar,
me encontraréis a bordo ligero de equipaje,
casi desnudo, como los hijos de la mar.

Opino que la «Introducción sinfónica», en su último párrafo, da pie a


esa última estrofa del poema machadiano:

Tal vez muy pronto tendré que hacer la maleta para el gran viaje; de una
hora a otra puede desligarse el espíritu de la materia para remontarse a re-
giones más puras. No quiero, cuando esto suceda, llevar conmigo, como el
abigarrado equipaje de un saltimbanqui, el tesoro de oropeles y guiñapos
que ha ido acumulando la fantasía en los desvanes del cerebro.

La precedencia de Bécquer es indudable. Lo importante no fue que


mezclara la lírica alemana con la española, sino su descubrimiento del nue-
vo simbolismo poético que lo hace evidente fundador de la moderna poesía
española, como bien supo intuir Juan Ramón Jiménez.
INTRODUCCIÓN XXV

V
L\I Modernismo hispanoamericano, de raíz parnasiana, resulta movi-
1111 nw fundacional de una literatura y, por ello, el arte por el arte se revela
111lly pronto insatisfactorio. No hay sólo que hacer belleza. Tampoco es su-
11 •I ' IHC co n negar una retórica. No basta con atacar una mentalidad. De ahí
l 1~ preocupaciones políticas que en seguida afloran y que le aportan almo-
vl 111 i nto sus primeras contradicciones ideológicas tan enriquecedoras, sin
in bargo, estéticamente.
La tradición cultural no puede crearse de la nada y la relación estrecha
on la cultura española permanece en la literatura hispanoamericana, como
nntural y aunque sólo fuera por el uso de una lengua común, por encima
d · la búsqueda de modelos diferentes 27 . Como, además, España no signifi-
c 1ha amenaza alguna para los nuevos países americanos (salvo para la Cuba
n 111 ri or a 1898), el españolismo puede expresarse como manifestación na-
lonalista frente a los Estados Unidos de Norteamérica, de lo que son ejem-
plos evidentes poemas de Cantos de vida y esperanza, como «Salutación del
optimista», «Al Rey Óscar» o «A Roosevelt».
Po r otra parte, los mismos modelos parnasianos franceses, con su obse-
si<'> n historicista, conducen temáticamente hacia la experiencia compartida
y. de ahí, la importancia de la poesía de José María de Heredia y de sus so-
netos sobre los conquistadores. «Les conquérants», por ejemplo, fue imita-
do en numerosas ocasiones y dejó huella indudable en la obra de José San-
1os C hocano, hasta el punto de que no es exagerado decir que constituye la
verdadera línea de salida del Modernismo hispanoamericano, aunque sea
un poema escrito en francés.
Comme un vol de gerfauts hors du charnier natal,
Fatigués de porter leurs miseres hautaines,
De Palos de Moguer, routiers et capitaines
Partaient, ivres d'un reve hérolque et brutal 28 •
Cabría, pues, discutir si, en el Modernismo hispanoamericano lo fun-
dacional debe considerarse o no por delante del espíritu anriburgués. En
esa actividad fundacional no están, por otra parte, solos los hispanoameri-
canos; pudiéramos encontrar parecidas preocupaciones entre los escritores
belgas y, sobre todo, entre los miembros del movimiento de la Joven Polo-

27 Véase Jesús Zavala: «Rubén Darío y la literatura española»; en AA.W.: Estudios sobre

Rubén Daría (ed. Ernesto Mejía Sánchez) ; México: Fondo de Culcura Económica y Comuni-
dad Latinoamericana de Escritores, 1968.
28 Como un vuelo de gerifaltes lejos del osario natal, I cansados de llevar sus miserias alti-

vas, I de palos de Moguer, marinos y capitanes I partían, borrachos de un sueño heroico y


brutal.
XXVI JORGE URRUTIA

nia. La función fundacional es, además, propia del mitificador, del artista,
del poeta.
También en España, como en Francia, el simbolismo se manifiesta pos-
teriormente al parnasianismo, aunque muy poco después y casi simultánea-
mente. Soledades, de Antonio Machado, es ya un libro simbolista en 1903,
cuando El jardín de las quimeras, de Francisco Villaespesa, uno de los más
importantes libros del parnasianismo español, es de 1909.
La obra poética de Antonio Machado ha sufrido también una mala lec-
tura, pese a los esfuerzos de algunos críticos, que ha Ócasionado interpreta-
ciones erróneas y en la que lo biográfico ha querido ser el único agente her-
meneútico. No quiero decir que la nueva lectura de un Machado heredado
como poeta realista no existiera hasta ahora, porque están ahí los libros de
Segundo Serrano Poncela, de Carlos Bousoño o de Aguirre, entre otros, que
me contradirían, sino que la crítica estuvo preocupada, sobre todo, por as-
pectos filosóficos, ideológicos, sentimentales o de recepción de los textos,
más que por el funcionamiento poético del poema en sí.
Pero ni siquiera todos los poemas de Soledades. Galerías. Otros poemas se
han visto liberados de la interpretación biografista. Pensemos en el que abre
el libro, «(El viajero)». El propio poeta escribe en Los complementarios que
lo anecdótico, lo documental humano, no es poético por sí mismo. Tal era exac-
tamente mi parecer hace veinte años. En mi composición «Los cantos de los ni-
ños», escrita el año 98 [... ] se proclama el derecho de la lírica a contar la pura
emoción, borrando la totalidad de la historia humana. El libro Solecúui.es fue el
primer libro español del cual estaba íntegramente proscrito lo anecdótico 29 .

El primer poema del libro se refiere, indudablemente al paso del tiempo


y a la constancia, desde el presente, de que existió un pasado. En el presente
cotidiano («La sala familiar»), está el viajero, que es el mismo poeta en su
personalidad creadora, interior («el querido hermano»; en otro poema «el
hombre que siempre va conmigo»). La sala está sombría porque así se difu-
minan los perfiles dejando en una imagen distanciadora el sueño y la me-
moria. El tiempo ha pasado inútilmente, aunque el alma aún siga viajando
(estrofa segunda) y la naturaleza expresa el paso del tiempo (estrofa tercera).
El pasado da pie a las dos estrofas siguientes. Un pasado no siempre fácil (la
juventud se interpuso como una loba). Hubo una posibilidad de poesía ex-
terior -de voz diríamos recordando lo dicho antes- donde nave y sol ha-
cen pensar en otro poema, posterior, de Campos de Castilla, el titulado
«Una España joven». Para terminar en la conciencia del tiempo que se im-
pone a cualquier voluntad del viajero.

29 Antonio Machado: Prosas completas (ed. de Oreste Macrl); Madrid: Espasa-Calpe,

1988, pág. 1207.


INTRODUCCIÓN XXVII

l ,os críticos han buscado quién pudiera ser el viajero, si el tío, el herma-
1101 1 padre del autor. Pero el viajero es el símbolo del poeta y su origen es-
111. ¡¡ In duda, en la Divina Comedia del Dante. El poeta en la Comedia, ini-
1 l 1 su discurso advirtiendo que

A mitad del andar de nuestra vida


extraviado me vi por selva oscura,
que la vía directa era perdida.
El viajero se ve atacado por tres animales feroces, uno de ellos una loba,
y s salvado por el portador del verbo poético, Virgilio que le advierte:
((( )rro viaje distinto te conviene».
Por eso cada poema de Soledades es, a mi entender, un fragmento de la
vida de un viajero, y la naturaleza es el libro de símbolos por el que él trans-
·111Te. Claro que Antonio Machado, aunque conociera bien la obra del
nante, tenía un poeta en el que recoger la imagen del viajero. Un poeta,
1dcmás, que fue muy importante para los simbolistas, especialmente des-
pu~s de que Maeterlinck tradujera sus Fragmentos. Me estoy refiriendo al
rnmántico alemán Novalis.
Novalis sabe que es necesario emprender un viaje filosófico y místico alre-
dedor del mundo, hacer un recorrido circular en busca del conocimiento. En-
rique de Ofterdingen, de Novalis, es precisamente la novela del viaje iniciático
del poeta. El hombre que busca es un viajero que tiene que partir, dejar los
lugares habituales de rutina, la ciudad natal, la familia, el taller paterno. Es
preciso abandonar al hombre antiguo en la tumba del pasado, y echar a an-
dar, peregrinar hacia el baptisterio del futuro, donde se dará origen al hombre
nuevo. En ese viaje geográfico se dan también otros viajes en espíritu: son los
sueños, que se ramifican sobre las aveneturas vividas en el tiempo y en el es-
pacio y que, para los poetas simbolistas, permitirán la escritura del poema.
Como se dice en Los discípulos en Sais, de Novalis: «El Maestro quiere que
cada uno de nosotros siga su propia ruta, ya que al seguirla atravesaremos nue-
vos países, y finalmente nos conducirá a las moradas santas, a la santa patria>>.
A lo que responde el discípulo: «Lo importante es que cada uno describa su
propia curva>> 3º. El poema de Machado trata del tiempo, sí, pero del tiempo
por el que se extiende la experiencia poética y permite viajar al viajero, al poe-
ta. Es el tiempo del extrañamiento poético, el que «extranjeriZa>>al poeta.
Creo que no hay que insistir mucho para entender el significado de «(El
viajero)» y comprender también que se trata de un poema prólogo y, a la
vez epílogo, que encierra en sí toda la escritura del libro. Tampoco puedo
insistir aquí sobre la influencia de Novalis, presente también, por ejemplo,
en el poema prólogo de Campos de Castilla. Cuando el poeta asegura

30 Novalis: Los discípulos en Sais (ed. de Félix de Azúa); Madrid: Hiperión, 1988.
XXVIII JORGE URRUTIA

Hay en mis venas gotas de sangre jacobina,


pero mi verso brota de manantial sereno

no está sino sintetizando el mensaje de Klingsohr en el capítulo séptimo de


Enrique de Ofterdingen:
De ahí que el calor fresco y vivificante de un espíritu poético sea exacta-
mente lo contrario de aquel ardor incontenible de un corazón enfermizo.
[... ] El poeta, cuando es joven, no es nunca suficientemente frío y reflexivo.
Para llegar a poseer un lenguaje verdadero y melódico hace falta tener un es-
píritu amplio, atento y tranquilo. Cuando en el corazón del hombre ruge la
tormenta que arrambla con todo y disuelve la atención en un caos de ideas,
entonces no es posible el verdadero lenguaje; lo único que de ello puede re-
sultar es una palabrería confusa y enmarañada 31 •

La precedencia de Antonio Machado en este modo de escritura poética


no le hacía demasiado feliz a Juan Ramón Jiménez, más tardío en su llegada
al simbolismo. Por eso tuvo especial empeño en relegar al sevillano hacia
una época anterior. En los textos de Alerta afirma: «.A ntonio Machado al la-
do mío, aunque ocho años mayor, es un poeta muy español, muy nacional,
pero gusta situarse en lo arcaico, en lo provinciano y no espresa la España
de su propia época» 32 . Aparte de que se pueda o no estar de acuerdo con el
poeta de Moguer cuando relega la estética machadiana a lo provinciano,
Machado sólo era seis años mayor que Jiménez. Y en un texto inédito llega
incluso a decir: «Antonio Machado es un gran poeta del siglo XIX».

VI

En un libro de 1981, juan Ramón jiménez y Sevilla creo haber mostrado


cómo el poeta falsea su biografía para parecer unido desde muy temprano a
los intelectuales .krausistas sevillanos. Aunque él descubriera tarde la impor-
tancia del krausismo, de ningún modo estaba dispuesto a aparecer separado
del que era el movimiento intelectual más importante de la España moderna.
Así también, varios documentos, bastantes de ellos inéditos, muestran a
un Juan Ramón Jiménez delineando una segunda generación modernista a
la que él pertenecería. Naturalmente, esa generación no podría confundirse
nunca con los hombres del noventaiocho, a los que considera traidores. En
carta a Gregorio Marañón el 27 de diciembre de 1952, todavía inédita -y
a la que me he referido ya-, escribe:

31 Novalis: Enrique de Ofterdingen, pág. 197.


32 Juan Ramón Jiménez: Alerta (ed. de Francisco Javier Blasco Pascual); Salamanca: Uni-
versidad, 1983, pág. 70.
INTRODUCCIÓN XXIX

Yo he conocido bien a los del 98, he oído los discursos de Unamuno en


la Zarzuela y en el Ateneo cuando quería a todo trance su rectorado, lo he
visto esperar dos meses en Madrid a que lo recibiera el rey Alfonso XIII que
no lo recibió entonces; yo he leido los artículos de «Azorín» en Luz exaltan-
do al Pirata del Mediterráneo y le he escrito retirándole mi amistad, lo que
dio orijen a catorce o quince artículos embozados contra mí; leí las declara-
ciones de Baroja durante la guerra en España abogando por una dictadira
militar. Y también el soneto a Lister de Antonio Machado y no dirá usted
que soy parcial, A Maeztu no vale la pena de hablar de ello.

Además, su generación ya no arrastraría los lastres parnasianos, aunque


tt provechase con generosidad los experimentos inmediatamente anteriores.
En un texto de Alerta, refiriéndose a su viaje y estancia en Francia a
principios de siglo, dice: «Viaje y Francia me hicieron reaccionar contra el
111odernismo, digo, contra mi modernismo, porque yo estaba comprendien-
do ya que aquel no era entonces mi camino» 33 . Incluso, en algún momen-
to, llega a afirmar que Antonio Machado era de la generación anterior, de
nhí su deseo por incrementar la diferencia de edad.
Esa inteligente estrategia intelectual no pretendía otra cosa que situarse
·n paralelo con la propia evolución de la literatura francesa. Tras los gran-
des maestros del simbolismo. Después de Baudelaire, de Mallarmé o de
Vcrlaine, se ve desarrollarse una serie de inquietudes poéticas abiertas a las
matizaciones regionales, buscadoras de los elementos naturales que los pai-
sajes proximos ofrecen como paraíso reencontrado y que, tras la teoría de
Robert de Sousa, une su estética a los ritmos y temas de la poesía popular.
Los nuevos nombres importantes de la poesía francesa son, ni más ni me-
nos, que André Gide, Paul Fort y Francis Jammes. Con los tres tiene mu-
chos puntos de contacto la obra de Juan Ramón Jiménez. Como ellos, con-
sidera que sus amigos y maestros son los modernistas, pero se siente ya par-
tícipe de la nueva mirada que puede dirigirse sobre la vida literaria desde
mediados de la última década del siglo XIX. Y Juan Ramón Jiménez quiere
ser la primera figura de esa nueva poesía y a demostrarlo se encaminaron
sus argumentos histórico-críticos presentes en el curso de 1953. Ahora sa-
bemos ya que se trataba del simbolismo pleno, un modo de escritura que
surge en la modernidad española de la mano de Bécquer y que, aunque
Juan Ramón busque más de una vez silenciarlo, no puede prescindir de la
obra de Antonio Machado.
Me parece muy importante el empeño -que creo acertado- de Juan
Ramón en considerar el Modernismo dentro del Simbolismo, entendiéndo-
lo como un gran movimiento de conciencia que opta por unas líneas estéti-

33 Juan Ramón Jiménez: Alerta, pág. 79.


XXX JORGE URRUTIA

cas determinadas. Con el título «El Modernismo segundo Renacimiento»


(ya utilizado en otras ocasions, incluso en · los documentos iniciales de este
curso) se conserva un inédito mecanografiado que resume su modo de pen-
sar. Entiendo que es un documento preparado ya para el segundo curso y,
de hecho, muchos de sus argumentos sólo aparecerán en la clas d 1 mes de
agosto que conservamos en cinta magnetofónica3 4•

34 «Lo que corresponde más en Americohispania y en Espafia ni llnm11do Mod mismo es

sin duda el Parnasianismo. La publicación de «Los Trofeos» de José Muda d M r di n, cuba-


no afrancesado, y los nombramientos diplomáticos de poetas amcrl ohlspnnos pura mbaja-
das europeas, contribuyeron mucho a la influencia francesa de los parn uslu nos d 1 s ·gundo
Parnaso, Leconte de l'Isle Sully Prudhomme, Armand Silvemc, Jcnn RI h pl11 y •I mismo
Heredia. Los primeros, tras la iniciación de Victor Hugo en «Ln 1 y ndu d los siglos» y de
Vigny, románticos ya parnasianos, fueron Théophile Gauti er, T héodor d ll111wl ll y Baude-
laire. El simbolismo influía poco todavía. Baudelaire dedicó «Lus Aor· s d l 11nl11, n 1'héophile
Gaurier, diciéndole «poeta impecable». En ese libro, Baudelaire d•f1n 1 pnrn11sl1111 lsmo •n los
dos famosos versos:
«Je ha!s le mouvement qui déplace les lignes
et jamais je ne pleure et jamais je ne ris»
Gautier había dicho antes:
«Le buste
survit a la cité»
es decir, una obra de arte pequeña, dura, perfecta, vivirá mds qu llll U sron lud d monstrnosa.
Yo defino el parnasianismo como «la expresión perfecta de una h rmoH 1oh) llvldnd Impasi-
ble» y el simbolismo como «la expresión perfecta y precisa d unu b 1111 l111prr 1811\n 11hJ«tl vn».
En Americohispania fueron parnasianos Julián del asn l, ubn1101 Sulvndor 1)(11•1, Miró n y
Manuel Guriérrez Nájera, mejicanos; Guillermo Valenia, olomhl 11101 Ruh ~ n 1 nrlo, ni nra-
güense; Leopoldo Díaz y Leopolgo Lugones, argentin os. El simbollHn10 l11íl11y 111ds, '011 Poc
en inglés en José Asunción Silva, en José Martf y luego en Ruhén gr•lo1 IU nrdn Jnl 111 s !Ir ·y-
re y Lugones. Julio Herrera y Reissig pertenece simultánea m nt u l u~ do ~ ' ll l u~.
En España, al mismo tiempo, el Modernismo que inAuyc mil 1 Mod rnlHmo Id oló-
gico alemán y setentrional. Unamuno traduce entonces a S lwp 11h lll 1'1 AllH•l l,nnlv ·1 1 a
Ibsen y a Bjornson y escribe sobre ellos, influidos ya por Al mnnl 1 Jlfo llnrnjo m plu 11 :urki.
José Martínez Ruiz calca a Anatole France. Son más bien idcolóf\I 'ONqu Sl 1I 'OS si 11 ·x ·cp-
túa a Valle lnclán que copia de d'Annunzio y a Rubén Darlo, U11íl rnt111 0 1 1prl 11d p11 I d llos,
es un modernista teolójico a la alemana.
Los franceses no roman el nombre del modernismo pnro Hll po Nin 111 HU 111 •l'll t 111·11 J n -
ral. Las escuelas que corresponden a él son, al mismo tiem po. l 1 1l tl lll til l ~ 1111 1 1 h11l'Ot' pri n-
cipal de Huysmans es Mallarmé), el simbolismo, el impr• slnn l 1110 1 111 Nl'll •In m1111111111 e ,
El simbolismo viene de la música alemana, de la Uri a ingl Sil y lo ltl(8tl • Npll linlíl. Po • es
traducido por Baudelaire y Mallarmé, Mallarmé co menrn 11 W11111 11• 11 lmloHloH 011ci¡·rtos
de París; San Juan de la Cruz, cuya traducción del monJ d '111 Nll l ln11lur1\ lt11•110 1•11111pli-
damente Valéry, y que es preciosa, influye mucho en Prn n 111 11111111 'l! llltl 11 ln11l111 rru . De
modo que los poetas del tipo de Darlo, modelo prin !poi 11 111 r>I ohlNp¡rno, (l 1h 11 ll11 11111 rse
renacentistas, Miguel Ángel y Rafael al mismo tim •po, s l~ml o d 1 Hí ti l11H111 11 dll' I' 111 '~. 1m
INTRODUCCIÓN XXXI

El tiempo no ha hecho sino darle la razón a Juan Ramón Jiménez en ca-


si todo. Tal vez la relación con la poesía norteamericana sea más discutible,
pero no creo que nadie pueda realmente sostener ya, con argumentos serios,
la diferencia entre modernismo y noventa y ocho o que el modernismo sea
algb distinto del movimiento simbolista. España y su cultura siempre han
estado en las corrientes dominantes europeas.

VII
(Esta edición)

Los apuntes de las clases de Juan Ramón Jiménez fueron tomados por
Zenobia Camprubí, esposa del poeta. Son los que sirvieron de base a Ricar-

Machados después y yo antes fuimos influidos por los simbolistas directamente. Yo compré
los libros de Verlaine, Mallarmé, Rimbaud, Francis Jammes, etc. (ya yo había leído a Baude-
laire, orientado por un ensayo de Clarín que está recogido en uno de sus libros, sobre el poe-
ta de «Las flores del mal») cuando viví en Burdeos en 1990, y yo le regalé a Antonio Macha-
dio los «Poemas escogidos» de Verlaine, que él no conocía. En esta época el poeta que influ-
ye más en mí es Verlaine unido estrañadamente al romance español y también sufro muchos
reflejos de Laforgue, Rodenbach, Maecerlinck, Corbiere, Henri de Regnier, Moréas, etc. Sa-
main no cae en mis manos hasta más tarde y ojalá no hubiera caído nunca. Fue Darío quien
me dio en Madrid, hacia 1903, el «Jardín de la Infanta». Jacinto Benavente copia en esa épo-
ca a los comediógrafos del boulevard parisién y a Osear Wilde en «El abanico de Lady Win-
dermere», por ejemplo.
La jeneración llamada, doce años después, del 98 por «Azorín», era y es ésta {yo vivía entre
ellos, diez años más joven): Ángel Ganivet, Miguel de Unamuno, Jacinto Benavente, Pío Baro-
ja, Ramón del Valle-Inclán, José Martínez Ruiz, y, con ellos pero muy inferiores a ellos, Ramiro
de Maeztu, Manuel Bueno, José María Salaverría, etc. Mi jeneración es del 1900, y la otra del
1896. Cuando Ortega vino con Pérez de Ayala a mi casa a despedirse de mí para Alemania, no
había escrito rodavía más que unos artículos con el pseudónimo Rubín de Cendoya. Hay que
tener en cuenta que yo publiqué mis cuatro primeros libros antes de que Antonio y Manuel
Machado publicaran los primeros suyos y muchísimo antes de que Unamuno publicara versos.
Yo tenía entonces 21 años, Manuel Machado 29, Antonio 26 y Unamuno treinta y tanros.
El nombre «modernismo» se acepta por el grupo de rusos que comienza con Andrey
Biely y en el que están entre otros, Ballllont, Blok, Ivanov. También lo aceptaron los nortea-
mericanos del Medio Oeste, jeneración intermedia entre las dos grandes jeneraciones: la de
Witman, Poe y Emily Dickinson, y la de Frost, Edwin Arlington Robinson, Edgar Lee Mas-
ters, etc. Que yo sepa, ningún otro país europeo acepta para sus poetas de esta época otro
nombre que el de simbolistas. Ejemplos: William Buder Yeats, con Swinburne y Francis
Thompson, en Inglaterra; Rilke, Scephan George, en Alemania; Hoffmanschal, en Austria;
d'Annunzio y Ungarecci luego, en Italia. Hoy T. S. Eliot reclama el honor de conseguir las úl-
timas consecuencias del simbolismo apoyádose en Jules Laforgue y Tristan Corbiere princi-
palmente. En realidad rodos los ismos posteriores como los inmediatamente anteriores repre-
sentan el movimiento general modernista.»
XXXII JORGE URRUTIA

do Gullón para una edición del curso publicada en México por la editorial
Aguilar, en 1962. Gullón, además, utilizó otros apuntes, algo más detalla-
dos, tomados por Doña Gloria Arjona de Muñoz Lee. Para hacer más com-
prensible las notas, el editor de 1962 añadió entre corchetes algunas pala-
bras. Además, se incluyeron en ese volumen las trascripciones de tres leccio-
nes que se grabaron en magnetófono.
Lamentablemente, no he podido contar con esos apuntes y he tenido
que trabajar sobre el texto ya impreso en 1962. Con toda paciencia, he pro-
curado seguir el razonamiento de Juan Ramón Jiménez y ello me ha permi-
tido descubrir diversos tipos de errores evidentes:
- Errores del propio Juan Ramón, que cita de memoria o se refiere a
noticias no comprobadas.
- Errores de comprensión por parte de Zenobia o de la Sra. Arjona al
escuchar al poeta-profesor.
- Errores que provienen de mala lectura indudable de los manuscritos y
que figuraron en la copia mecanográfica que editara Gullón.
- Errores de comprensión del propio Ricardo Gullón.
Sí he contado con las tres cintas magnetofónicas y he situado dos de
ellas en el lugar que evidentemente les corresponde desde el punto de vista
de la cronología de la docencia.
Además, he procurado documentar lo que Juan Ramón afirma y he re-
cogido a pie de página los poemas que utiliza en clase para su explicación.
Se mantienen en redonda las frases escritas por Zenobia y en cursiva los
añadidos que Gullón tomó de los apuntes de la Sra. Arjona. Entre corchetes
van las palabras o frases que estimo necesario añadir para que sea más segura
la comprensión, y que no suelen coincidir con las que se incorporan en 1962.
Quede aquí expreso mi reconocimiento al trabajo de Ricardo Gullón,
sin el que esta edición hubiera sido de todo punto imposible. on respecto
al libro de 1962, éste prescinde de su excepcional prólogo y del que Federi-
co de Onís escribiera para su propia antología, pero añnd · algunas páginas
inéditas de Juan Ramón Jiménez.
Ricardo Gullón siempre tuvo palabras de elogio y nli nto para mi traba-
jo y me consideré de él admirador y amigo. Ahorn qu to ·o y, espero, no
empeoro, su trabajo, quisiera expresar la admira ión <¡11 • le tuve en el testi-
monio de amistad hacia su hijo el profesor 1 nm\11 1ulló11.

Vlll
(Agradecimi neos)

Esta edición no hubiera sido, por ot 1·n l)!H'l , pn~ lhlc si la colaboración
de la familia del poeta en la persona d · 'nr•m 11 l l. · Pl11z1'>n Moreno, siem-
INTRODUCCIÓN XXXIII

pre generosa y oportuna, como antes lo había estado su padre, un caballero.


En segundo lugar es necesario citar a Jesús García Sánchez, «Chus Visor»,
librero de una generación como Sánchez Cuesta lo fue de la del veintisiete;
su paciencia y comprensión han facilitado el trabajo, también su biblioteca.
Otras personas me han resuelto dudas, proporcionado datos o realizado
gestiones de consulta. Me permito citarlas por orden alfabético: Luis Ber-
nárdez (Embajada del Uruguay), Jacinta Cremades, Álvaro Delgado, Álvaro
Delgado Gal, Rosa de Diego, Floriana Di Gesu, Juan Antonio Hormigón,
Mercedes Gómez-Pablos, Joaquín González Cuenca, Leopoldo de Luis,
Francisco Marcos Marín, Claudio Martínez (Embajada de Chile), César
Antonio Molina, Mercedes Montmany, Carmen de Mora, María Teresa
Navarro, Coronada Pichardo, Herminia Reinat (Directora de la Sala Zeno-
bia-Juan Ramón de Río Piedras, Universidad de Puerto Rico), Jeriaro Ta-
lens, Carlos Thiebaut, Elsa Urrutia, Eliana Vargas y Verónica Zumárraga.
Muchas gracias a todos.

IX
(Coda)

La poesía de Juan Ramón Jiménez alcanza una de las mayores cumbres


de la lírica, no sólo en español. A su análisis y explicación (confío que acer-
tada) he dedicado mucho tiempo y bastantes páginas. Tal vez pedantemen-
te, creo que entiendo la manera de pensar el poeta, el hilo de su razona-
miento. Por eso he preparado esta edición. Es muy posible que esté equivo-
cado, pero también es muy posible que no lo esté.
Un crítico literario, como todo intelectual, debe -siempre desde el es-
fuerzo y el trabajo llevados a cabo- realizar actos comprometidos con sus
propios saberes, con la cultura y con la sociedad. Para repetir ya están las
cintas magnetofónicas. Lo importante es no perder nunca de vista la mo-
destia de nuestro trabajo. Máxime cuando la gente muere en una guerra ab-
surda. O en otra.

4 de mayo de 1999
LIBROS MÁS UTILIZADOS Y CITADOS EN LAS NOTAS A PIE DE PÁGINA

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1l1 ,,
,;
,:j

BARTRA, Agustí: Una antología de la poesía norteamericana; México: Edi-


cions Lletres, 1951.
BARTRA, Agustí: Antología de la poesía norteamericana-, Barcelona: Plaza y Ja-
nés, 1974.

CAMPOAMOR, Antonio: Vida y poesía de juan Ramón jiménez;, Madrid: Sed-



may, 1976.
,1 CAMPOAMOR, Antonio: Bibliografia general de juan Ramón jiménez;, Ma-
drid: Taurus, 1983.

DARfo, Rubén: Poesía (Prólogo de Ángel Rama. Edición de Ernesto Mejía


Sánchez. Cronología de Julio Valle-Castillo); Cracas: Ayacucho, 1977.

GUERRERO Ru1z, Juan: juan Ramón de viva voz (prólogo de Ricardo Gu-
llón); Madrid: Ínsula, 1961.
GUERRERO Rrnz, Juan: juan Ramón de viva voz (prólogo y notas de Manuel
Ruiz-Funes Fernández); Volumen 1 (1913-1931); Valencia: Pre-textos,
1998.
GULLÓN, Ricardo: Conversaciones con juan Ramón jiménez;, Madrid: Tau-
rus, 1958.

HENRfQUEZ UREÑA, Max: Breve historia del Modernismo; México: Fondo de


Cultura Económica, 1954.
ORtlE URRUTIA

llM NI 1 1 J111111 1 11 111611: la corriente infinita. Crítica y evocaciones (ed. de


1111111 Hl : 1rAas); Madrid: Aguilar, 1961.
llt-.11 NH~, u n Ramón: El Modernismo. Notas de un curso (1953) (ed. de Ri-
·ar lo ullón y Eugenio Fernández Méndez); México: Aguilar, 1962.
j 1Mr\NEZ, Juan Ramón: Cartas literarias (ed. de Francisco Garfias); Barcelo-
na: Bruguera, 1977.
JIMÉNEZ, Juan Ramón: Política poética (ed. de Germán Bleiberg); Madrid:
Alianza editorial, 1982.
JIMÉNEZ, Juan Ramón: Alerta (ed. de Francisco Javier Blasco Pascual); Sala-
manca: Universidad, 1983.
JIMÉNEZ, Juan Ramón: Españoles de tres mundos (ed. de Ricardo Gullón);
Madrid: Alianza editorial, 1987.
JIMÉNEZ, Juan Ramón: Platero y yo (ed. de Jorge Urrutia); Madrid: Bibliote-
ca Nueva, 1997.

MACHADO, Antonio: Poesías Completas (ed. de Oreste Macri); Madrid: Es-


pasa Calpe,1988, pág. 619.

ÜNfS, Federico de: Antología de la poesía española e hispanoamericana


(1882-1932); Nueva York: Las Américas Publishing Company, 1961
(edición facsimilar de la de Madrid de 1934).

_lJNAMUNO, Miguel de: Poesía completa (ed. de Ana Suárez Miramón); Ma-
drid: Alianza Editorial, 1987/1989, cuatro volúmenes.
URRUTIA, Jorge: Sevilla en juan Ramón Jiménez;, Sevilla: Ayuntamiento
1981 .
EL MODERNISMO

Apuntes de curso
(1953)
Nota previa de Juan Ramón
Jiménez para su curso

EL SIGLO XX, SIGLO MODERNISTA


(Notas para las clases de español 378, 1 y 2)
Seminario de
JR.J
Sr. D. Sebastián González, Decano de Humanidades, Universidad de Puer-
to Rico.

Mi querido amigo:

con mucho gusto le envío la nota (mejor dicho dos notas) que usted desea de
mí sobre mi doble seminario del próximo semestre.
El título del seminario es su mismo tema:
EL MODERNISMO, SEGUNDO RENACIMIENTO

Exposición de un nuevo punto de vista sobre el modernismo poético español


y americohispano, de un partícipe y testigo de este movimiento desde sus co-
mienzos hasta el día.
Contradice las críticas jenerales que han sustentado el error de comiderar el
modernismo como una cuestión poética y no como lo que fue y sigue siendo: un
movimiento jeneral teolójico, científico y literario, que en lo teolójico, su inten-
ción primera, comenzó a mediados del siglo XIX en Alemania y se propagó a
distintos países, Francia, Rusia, Estados Unidos y otros.
Luego se ramificó en varias direcciones especialmente literarias, y sigue vi-
jente; ~ a juicio del seminarista, seguirá llenando todo lo que queda de siglo,
como ocurrió siempre en cualquier movimiento importante: romanticismo, neo-
clasicismo, barroquismo, humanismo en lo pasado; movimientos que en su apa-
rición, plenitud y decadencia suelen llenar dicho período de tiempo.
Se señalarán las escepciones de los críticos más clarividentes del movimiento
modernista. Habrá discusión libre.
4 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

NOTA COMPLEMENTARJA

El seminario tendrd un pr6logo jeneral sobre el sentido del nombre moder-


nismo. Después vendrd la crítica del mal llamado modernismo poético en Ame-
ricohispania primero y luego en España; las del parnasianismo, el simbolismo, y
las escuelas siguientes que dependieron y siguen dependiendo de aquellas dos.
Se determinard que el llamado modernismo en España y Americohispania
fae una réplica del parnasianismo. El simbolismo viene después.
Se distinguird el modernismo ideol6jico del modernismo estético y se coloca-
rd en su lugar y su tiempo la arbitrariamente llamada jeneraci6n del 98, que
hoy es un hecho hist6rico puesto que no fue mds que una hijuela del modernis-
mo jeneral.
El seminario se limitard a lo poético, ya que su jeneralizaci6n sería dema-
siado estema; pero se tratard en el momento conveniente de los escritores en pro-
sa, tan importantes en lo ideolójico.
Entre las direcciones estéticas se definirdn sus diferencias, pues aunque todas
vienen del simbolismo mal llamado francés, ya que Francia lo copi6 de Estados
Unidos (Poe), Alemania (sobre todo Wágner) y España (San Juan de la Cruz en
la magnífica traducci6n del monje de Solesmes) toman diversas direcciones en
cada país y cada poeta. Todos los poetas que vienen del simbolismo francés asi-
milaron la técnica francesa, pero la acomodaron a la tradici6n de sus propios
países; y en esto radica la semejanza del modernismo jeneral con la del teol6jico,
que quiso casar los dogmas establecidos con las innovaciones científicas moder-
nas.
Todos los poetas mds representativos del siglo actual, algunos de los cuales
pudieron convivir todavía a fines del siglo pasado con Verlaine, Mal/armé y
Rimbaud, discípulos de Baudelaire, vienen del simbolismo: William Butler Ye-
ats, irlandés; Edwin Arlington Robinson, E E Cummings, Ezra Pound y T. S.
Eliot; norteamericanos; Rainer Maria Rilke y Stephan George, alemanes; Hugo
von Hofmannstahl, austríaco; Miguel de Unamuno, Antonio Machado, espa-
ñoles; Rubén Darío, Leopoldo Lugones, Pablo Neruda, americohispanos; Giu-
seppe Ungaretti, Eugenio Monta/e, italianos, significan las diferentes direcciones
del simbolismo modernista. Nadie duda de que Baudelaire, Mal/armé y Rim-
baud fueron los inspiradores de las técnicas simbolistas jenerales. Eliot, que hoy
es famoso en todas partes, y estd considerado como uno de los poetas mds influ-
yentes del día, ha declarado concretamente que su pretensi6n es llevar hasta las
últimas posibilidades la poesía de fules Laforgue y Tristdn Corbiere, dos de los
simbolistas mds orijinales.

Su amigo

J R.]
EL MODERNISMO 5

EL MODERNISMO, SEGUNDO RENACIMIENTO

Nombre dado a un movimiento teolójico de católicos, protestantes y judíos,


que empiezan en Alemania a mediados del siglo XIX A fines del XIX y princi-
pios del XX continuó este movimiento dentro de la Iglesia Católica, y pretendía
entonces unir el dogma a la crítica moderna de la Biblia. Algunos jefes, espe-
cialmente Tjrrell inglés y Loisy, francés, faeron condenados por la censura ecle-
siástica. En 1907, Pío X publicó su encíclica Pascendi gregis contra este movi-
miento. Esta tendencia modernista ha continuado luego entre judíos y protes-
tantes que se apoyan en los descubrimientos científicos modernos.
El Modernismo teolójico es diametralmente opuesto al Fundamentalismo:
otro movimiento teolójico, de los Estados Unidos, que apareció hacia 191 O en
Tennessee y otros estados, y exijía a quienes lo profesaban no sólo la aceptación de
las doctrinas fandamentales cristianas, como la virjinidad de María, la muerte y
la resurrección, de Cristo y del hombre, sino también la inspiración bíblica.
La palabra Modernismo empieza entonces a propagarse a otras disciplinas
científicas y artísticas. Cuando yo tenía 19 años, leí las palabra aplicada a
Nietzsche, a Ibsen, a Bergson, por ejemplo, y leí, en casa del doctor Simarro, el
libro de Alfred Loisy a los católicos franceses.
Es muy importante para el asunto, en España y Americohispania, recordar
que los parnasianos y los simbolistas franceses, que son los que influyen en los lla-
mados modernistas americohispanos y españoles, no toman ese nombre. Es decir,
que el nombre viene a los americohispanos y españoles de otra parte. ¿De dónde?
Si duda, de los Estados Unidos, en donde un grupo de poetas del Medio Oeste lo
acepta. Cuando Martí y otros americohispanos estaban desterrados en los Estados
Unidos, se contajiaron del nombre. A España viene por Americohispania. Es
muy importante también señalar que el Modernismo tiene un origen teolójico y
que la poesía llamada modernista, es decir, la parnasiana y la simbolista, preten-
dían y Rubén Darío lo dice, unir la tradición, española en este caso (léase el dog-
ma) a las innovaciones formales (léase, descubrimientos científicos modernos).
Cuando yo fai a Madrid a publicar mis primeros libros, no solamente oí
llamar modernista a Rubén Darío, sino a Benavente, a Baroja, a Azorín y a
Unamuno. «Ese tío modernista», oí decir de Unamuno.
6 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

2
Los QUE INFLUYERON EN Mí*

Como yo soy testigo y partícipe del movimiento modernista desde mis 18


años, intercalaré notas personales que indican bien lo que me rodeaba al empe-
zar el modernismo en España.
Yo empecé a escribir a mis 15 años, en 1896. Mi primer poema fae en prosa
y se titulaba «Andén»; el segundo, improvisado una noche febril en que estaba le-
yendo las «Rimas» de Bécquer, era una copia auditiva de alguna de ellas, alguna
de las típicas rimas con agudos; y lo envié inmediatamente a El Programa, un
diario de Sevilla, donde me lo publicaron al día siguiente. Viéndolo publicado,
me volví loco de entusiasmo y seguí escribiendo poemas a todos los diarios de Se-
villa y Huelva y a Vida Nueva, el famoso periódico que dirijía Dionisio Pérez
en Madrid, y en el que escribían ya todos los escritores nuevos. Por vergüenza me
firmaba J. R. en Sevilla y Huelva. Aunque yo estaba en Sevilla para pintar y pa-
ra estudiar Filosofía y Letras, me pasaba el día y la noche escribiendo y leyendo
en un pupitre del Ateneo sevillano, viendo desde él a Rodríguez Marín, Montoto
y Raustentbrauch, Velilla, etc., que estaban siempre discutiendo, y con la ilusión
de ser, algún día, como ellos. Mis lecturas de esa época eran Bécquer, Rosalía de
Castro y Curros Enríquez, en gallego los dos, cuyos poemas traducía y publicaba
yo frecuentemente; Mosén jacinto Verdaguer, en catalán, y Vicente Medina, que
acababa de revelarse, con pase crítico de Azorín, entonces todavía fosé Martínez
Ruiz, en el seminario Madrid cómico, y cuya siempre maravillosa «Cansera»
me sabía yo de memoria. También leía a un poeta granadino, Manuel Paso, hoy
injustamente olvidado, y de donde yo saqué mis «lunas amarillas»:

.. .la luna amarilla


se refleja en los campos desiertos.

De los españoles antiguos, lo que más leía era el Romancero, que encontré en
la biblioteca de mi casa, en diversas ediciones. De los que faera leía a Víctor Hu-
go, Lamartine, Musset, Heine, Goethe, Schiller traducidos o sin traducir, ya que
yo entonces estudiaba, además de francés, inglés y alemán. Yo había leído en la
clase de francés del colejio de los jesuitas del Puerto de Santa María, un libro en el
que había un fragmento del Viaje por España de Gautier: «La Alameda de Gra-
nada al oscurecer», que me había impresionado mucho. También leí entonces a
Kalidasa, en una traducción de fosé Joaquín Herrero, autor de un buen poema,
«Mar adentro», que cayó también en mis manos. De Vida Nueva, en donde me

• Para matizar y aclarar los datos que sobre él mismo ofrece aquí Juan Ramón Jiménez,
véase mi libro juan Ramón fiménez y Sevilla, citado en la bibliografía.
EL MODERNISMO 7

habían publicado un «Nocturno», me pidieron que pusiera en verso unas traduc-


ciones españo/,as de Ibsen, que me enviaron en prosa. De esa traducción en prosa
salió La equivocación que me achacaron a mí, infeliz; un «orgue de Berberie» con-
vertido en «organillo de La barbarie». Pero La traducción, lo juro por mí mismo,
así lo ponía, y yo no pude comprobar el error hasta años mds tarde, cuando com-
pré en Burdeos los poemas de Ibsen en La traducción ftancesa. Y es claro, después
del éxito de estas traducciones en verso «modernista», me puse a escribir a La ma-
nera de Ibsen y a La manera de los fasilamientos de Montjuich, siendo yo el héroe,
el anarquista condenado a muerte. Entre los poemas de Ibsen, había uno que tra-
duje así, poco mds o menos, ya que no conservo, yo lo siento, esas traducciones:

AMI AMIGO
EL ORADOR REVOLUCIONARIO

DICES que soy conservador ahora.


Yo sigo siendo lo que fui y no cambio.
No soy de esos que se dan por hartos
mudando los peones del tablero.
Volcad este de golpe, y soy «el hombre».

Una revolución sólo conozco


que no haya sido obra de un farsante,
la del diluvio universal, grandiosa
entre las otras mil revoluciones.
Pero entonces no todo fue sublime.
Piensa en la dictadura de Noé.

Búscame sólo el agua que la tierra


ha de inundar. Yo, entonces, sonriendo,
colocaré una bomba bajo el arca.

Estas traducciones eran cinco, «EL minero», «Poder del recuerdo», «A mi


amigo el orador», «Noche triste» y «Pájaro y pajarero». Me las alabó mucho
Antonio Machado meses después, en Madrid, y La verdad es que no estaban
tan mal. Inmediatamente después publiqué «La víspera del fusilado», «La
guardilla» y «Las amantes del miserable», siempre en Vida Nueva, donde
dieron mi retrato. Entonces fue cuando recibí la postal de Villaespesa, firma-
da también por Rubén Darío; que estaba ya en Madrid, llamándome; y na-
turalmente, entré en La órbita de Rubén Darío, de quien había ya leído, me-
ses antes, «Friso», en El gato negro, de Barcelona, «Salutación al Rey Os-
ear», en La Ilustración española y americana, y «Urna funeraria», en Vida
Nueva. Y me puse también a escribir a la manera de Rubén Darío poemas
8 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

como «El alma de la Luna», etc. Pero debo decir que ya antes había yo leído,
en Vida Nueva, «La leyenda blanca», de Leopoldo Díaz. Me fui a Madrid
porque ellos me llamaban, Darío y Villaespesa; y en Madrid escribí febril-
mente los versos que luego habían de aparecer en Ninfeas y algunos de los
que habían de ir, con los anteriores mds sencillos pero también contamina-
dos, en Almas de violeta, libros que imprimí uno en tinta verde y otro en
morada. El título Almas de violeta me lo dictó Rubén Darío, con ojos entor-
nados a lo mongol y voz insinuada; el título Ninfeas me lo cedió Valle In-
cldn, que lo tenía para él, impreso ya, con una aguafuerte de Ricardo Baro-
ja, un jardín maeterlinckníano, y que luego publicó en la cubierta de Jardín
umbrío, título que ocupó el lugar de Ninfeas. Pero en las Ninfeas estaban
en el lado de la fuente.

TRADUCCIONES DE CURROS ENRfQUEZ


Y DE ROSAL1A DE CASTRO

¡AY.7

¿COMO fue? Me encontraba yo fuera


y mi niño cayó muy enfermo.
Me llamó con un parte su madre
y vine corriendo.

¡Pobrecillo! Sintiendo mis pasos,


hacia mí revolvía sus ojos.
No me vio, y lloró. ¡Los tenía
ya ciegos del todo!

No me acuerdo del tiempo que estuve


en la cuna de dolor doblado,
sólo sé que me erguí con mi niño
sin vida, en los brazos.

Mariposa de alillas doradas


que a la cuna vacía has venido,
si por él me preguntas, ya sabes
qué fue de mi niño.

CURROS ENRfQUEZ
EL MODERNISMO 9

El segundo verso debiera ser, según el orijinal:

y las negras viruelas le dieron.

Lo correjí luego. Yo creo que se puede hablar de viruelas en prosa y en verso,


pero en otro tipo (estilo) de verso mds familiar, no en el canto lírico; cuando yo
leí este poema de Curros Enríquez, y a la muerte de una amiguita mía, que
murió de difteria, yo dije también:

ahogóla la blanca difteria,

o algo así. Mi poema estd publicado en Almas de violeta, y luego, «correjido y


aumentado», en Rimas.
Yo no huyo de mi ridiculez: la acepto. Claro estd que yo tenía entonces 17
años, y leía estas cosas y otras parecidas; me refiero a las viruelas, un poema tan
hermoso por todo lo demds.
Apuntes tomados durante las
clases del primer curso

MIÉRCOLES, 21 DE ENERO DE 1953

El movimiento modernista, no [es una] escuela; bajo él caben todas las


ideologías y sensibilidades. Unamuno [filósofo] idealista inspirado [en] ale-
manes: Kierkegaard, Nietzsche. Rubén Darío, gran poeta formal estético.
Mito [de la] generación del 98 (El profesor desmiente [la] influencia [del]
98). Gabriel Maura y Azorín [inventan el] nombre, el año 1913. Laín En-
tralgo: [libro] sobre la generación del 98. Unamuno universal. Azorín mira
hacia atrás. Ortega, Pérez de Ayala, los Machado, Juan Ramón. Modernismo
contra generación del 98, de Díaz-Plaja 1 • ·
Bécquer, el Modernismo. San Juan de la Cruz, Poe y la misma Alema-
nia influyen [en el] simbolismo francés. Origen del nombre «Modernismo».

1 Rafael Marquina («El bautista del 98»; en La Gaceta Literaria del 15 de noviembre de

1931) se refiere a Gabriel Maura como inventor del concepto en el periódico Faro del 23 de
febrero de 1908. Azorín, por su parte, publica en ABC cuatro artículos los días 10, 13, 15 y
18 de febrero de 1913 rirulados «La generación de 1898», incluidos después en Clásicos y mo-
dernos (1913); los recogió Ángel Cruz Rueda, junto a otros artículos del autor sobre el tema,
en un tomito, Azorln: La generación del 98; Salamanca: Anaya, 1961.
Pedro Laín Entralgo: La generación del Noventa y Ocho; Madrid, 1945. Este autor, en el
capítulo segundo de su libro afirma que, según Miguel de Unamuno, podrán alcanzar la
verdad de España aquellos españoles «que por haber conocido lo ajeno puedan percibir el
. género próximo y la última diferencia de lo propio; los que mediante la lectura y el viaje
hayan tomado contacto con la situación a que entonces ha llegado la Historia Universal,
con Europa». De ahí que Juan Ramón Jiménez califique a Unamuno de «Universal». En
cambio, siempre según Laín Entralgo, «Azor{n, autor, no se conforma con definir: se atreve
hasta a señalar el posible sentido histórico de la generación simbolizada por Azorín, perso-
naje». Por eso dice que «mira hacia atrás» (cito por la edición de la Colección Austral de
1997, pág. 54) .
El libro de Guillermo Díaz-Plaja se titula en realidad: Modernismo frente a noventa y ocho.
La primera edición es de Madrid, Espasa Calpe, 1951.
12 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

Teología. Encíclica del Papa contra los «modernistas» 2 • Los modernistas


jóvenes españoles quieren hacer una revisión de valores. Salinas y los in-
ventos modernos 3 . Parnasianos [en] Hispanoamérica; simbolismo en Es-
paña. Los hispanoamericanos primero; diferencia [de] veinticinco años. Los
parnasianos [son] cronológicamente paralelos [a los] precursores: Rosalía
de Castro, Curros [Enríquez], Mosén Cinto [Verdaguer], Vicente Medina.
Bécquer unión [de] Alemania y España: [ya que ofrece la] copla andaluza
mezclada con la balada alemana. Renacimiento después; [los] poetas bur-
gueses [son] posteriores a [los] románticos. Bécquer, según Núñez de Arce:
«suspirillos germánicos» 4 • [Las] Rimas becquerianas influyen [en] todos

2
Se trata de la encíclica Pascendi gregis, publicada por el papa Pío X el 8 de septiembre
de 1907, contra el llamado «modernismo católico», que había sido precedida, en abril, por
el decreto del Santo Oficio Lamentabili sane exítu, en parte basado en proposiciones del
abate Loisy que se discutían y negaban. Los historiadores de la Iglesia aseguran que se trata
de un documento de escasa altura teórica y de pobre planteamiento crítico. «Pío X respaldó
personalmente a una especie de policía secreta eclesiástica que hoy nos parece difícilmente
admisible -se ha llegado a hablar, a propósito de esos años, de la era stalianiana del vatica-
no» (Roger Aubert: «La Iglesia católica desde la crisis de 1848 hasta la primera guerra mun-
dial»; en AA.VV. : Nueva historia de la Iglesia;Tomo V; Madrid: Ediciones Cristiandad,
1984, pág. 203). Véase también: Juan Cózar Castañar: «El Modernismo religioso y su posi-
ble repercusión en el liceracura»; en AA.VV.: Simposio Villaespesa y el Modernismo; Almería:
Aula de Cultura del Monte de Piedad y Caja de Ahorros, 1977 y Émile Paular: La crisis
modernista (Historia, dogma y crítica); Madrid: Taurus, 1974.
3 Pedro Salinas se ocupó del modernismo y de la generación del 98, al menos, en eres

ocasiones: «El concepto de generación literaria aplicado a la del 98» (1935), «El problema del
modernismo en España» (1939) y «La literatura española moderna» (1947); se recogen en
Ensayos CompletoS", Madrid: Taurus, 1983, volumen 1, pp. 93 y ss. y volumen III, pp. 208 y
ss. y pp. 165 y ss. En el tercero de dichos trabajos, Salinas explica cómo los modernistas «se
afanaban, más bien, por las adquisiciones estéticas y técnicas». Anterior a dichos ensayos es el
curso de especialización impartido en quince lecciones, a lo largo de los meses de enero y fe-
brero de 1921, en la Universidad de Sevilla, bajo el título «La lírica modernista hispa-
noamericana»; véase la reconstrucción del curso que, a parcir de las nocas de prensa, ha hecho
José María Barrera López: Pedro Salinas en la Universidad Literaria de Sevilla; Sevilla: Univer-
sidad, 1991.
4 Escribió Rubén Darío en un artículo de 1899 que Gaspar Núñez de Arce, hacia 1875,

«O poco después, miraba con cruel desdén al pobre Bécquer, que vivía de pan de amor y vino
de sueño. Sonreía el caballero vestido de su pesada armadura [anees se ha referido Daría a «la
férrea contextura de su estro», el de Núñez de Arce], de los que él llamaba suspirillos germd-
nicor. le disgustaba el poco de azul que fue a traer en un ramillete de vergissmeinnichts de Ale-
mania, para suavizar el escariara de sus claveles, el artista de las Rimas que, después de todo,
era esca cosa formidable: un corazón» (Rubén Daría: España contempordnea; ed. de Noel Ri-
vas Bravo; Managua: Academia Nicaragüense de la Lengua, 1998, pág. 289). Sin embargo,
Manuel Machado escribió en 1914: «Murió Campoamor en medio de la más absoluta indife-
EL MODERNISMO 13

los simbolistas españoles. José María Heredia pudo influir [en] relación
con [los] parnasianos.
Quan Ramón promete hacer hojitas [en] multicopista puesto que le fal-
ta la antología de Onís)5.
Consúltese Laurel [Antología de la poesía moderna en lengua española],
México [1941]. La editorial Séneca confió la elaboración de Laurel a [Xavier]
Villaurrutia, [Emilio] Prados, l/uan Gil Albert y Octavio Paz].

VIERNES, 23 DE ENERO DE 1953

Poe 1809-49. Poe está dos años en Francia 6 [lo] que le influye. Influen-
cia del Sur de los Estados Unidos. Formas líricas, metros [de los] negros.
Aristocracia poética. Intelectual. Musicalidad un poco abusiva -En «El
Cuervo», la rima consonante al final y en medio 7 .

rencia. Aquel gran cerebro, inquieto, matizado, pletórico de ideas, de dudas, de sutilezas
mentales, era cosa tan exótica en la tierra del no pensar y del no saber, que casi como a
extranjero se le había mirado, y suspirillos germdnicos habíase llamado a su composiciones»
(Manuel Machado: La guerra literaria; ed. de Pilar Celma y Francisco Javier Blasco; Madrid:
Narcea, 1981 , pág. 102).
5 Federico de Onís: Antología de la poesía española e hispanoamericana (1882-1932), edi-
tada 1934. hay edición facsimilar en New York: Las Américas Publishing Company, 1961.
Juan Ramón la utilizará continuamente durante el curso.
6 Poe, nacido en 1809, vivió en Inglaterra desde junio de 1815 hasta junio de 1820, pero

nunca viajó a Francia (véase Georges Walter: Poe. Edgar Allan Poe, poeta americano; Madrid:
Anaya&Mario Muchnik, 1995). Ricardo Gullón, en su edición de este mismo libro (México:
Aguilar, 1962), bajo el título El Modernismo. Notas de un curso (1953), opina que Juan Ra-
món se confunde porque algún cuenco, como «La carta robada», escrito en primera persona,
se sitúa en Francia: «En París, justamente después de una oscura y tempestuosa noche de oro-
ño de 18 ... gozaba yo de la doble voluptuosidad de la medicación y de una pipa de espuma de
mar... ».
7 En «El cuervo» (The raven), de Edgar A. Poe se produce, efectivamente, rima interna. Sir-

va de ejemplo la última estrofa del poema, en la que subrayo la rimas que ahora nos interesan:

And che raven, never jlitting, sti!I is siccing, still is sitting,


on che pallid bust of Pallas just above my chamber door;
and his eyes have ali che seeming of a demon's chat is dreaming,
and che lamp-lighc o' er him streaming throws his shadow on che floor;
and my soul from out chat shadow chat lies floating on che floor
shall be lifred -nevermore!

El ritmo del poema resulta ser así, en palabra de José María Valverde, hipnótico. La palabra
«nevermore» (nunca más) se repite en cada estrofa y acabó convirtiéndose en signo del poema.
14 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

Baudelaire todo y Mallarmé (dos poemas) en prosa rítmica. Resultado,


mejoramiento. Doce a quince años después influencia evidente en Francia.
Lo macabro. Amiga de color y drogas, Baudelaire. Hemiplejía temprana.
[Los] tribunales franceses condenan parte [de la] obra [de] Baudelaire 8 •
Animales diabólicos a lo Poe. Filosófico: «Nevermore». En Baudelaire ani-
males malsanos: gatos, mujeres. No son lo mejor de Baudelaire Las flores del
mal único libro [en] verso; un tomo [en] prosa. La obra de Poe fue traduci-
da por Baudelaire como encargo pagado.
Poe [fue] muy traducido en Hispanoamérica. Traducción espantosa
con doble rima, de Pérez Bonalde 9 . José Asunción Silva reflejó a Poe.
Llega a París en momento macabro. «Poeta maldito». Sarah Bernard dor-
mía en un féretro con cuatro hachones. Gatos, serpientes encadenadas.
Silva compró perfumes raros, con los cuales aromaba sus lecturas poéti-
cas en París: cloroformo, éter, etc. Silva gasta dinero en encuadernaciones
estrafalarias. Pérdida de sus manuscritos en [un] naufragio. [Cuando el]
padre muere, [la] tienda en bancarrota. Vistió primores, dejó abierto un
libro de d'Annunzio y se dio un tiro en el corazón. Incapaz [de] trabajar
para rehacer [su] fortuna. Gran poeta. Algunos metros calcados de los de

8 Baudelaire tuvo varias amantes mestizas o de color. Una de ellas se llamó Laure. Pero la
más conocida fue Jcanne Duval o Lemer, de la que, en el museo de Budapest, se conserva un
retrato hecho por Manet.
«En esta época los estupefacientes estaban ya de moda. El opio, lo tomaba Baudelaire ba-
jo la forma del laúdano. Lo probó ya en su juventud. Pero era sobre todo el hachís el que ocu-
paba el lugar de honor en los medios literarios y artísticos» (Franc;:ois Porché: Baudelaire. His-
toire d'une ame; París: Flammarion, 1944, pp. 91192). En marzo 1866, a los 45 años, cuando
visitaba la iglesia de Saint-Loup, junto al escritor belga Félicien Rops y su editor Auguste
Poulet-Malassis, sufrió Baudelaire una hemiplejia del lado derecho, a la que sobrevivió escasa-
mente un año.
Juan Ramón Jiménez le dijo a Ricardo Gullón, en diciembre de 1953: «La atracción de
Baudelaire no la siento hasta los veintitrés años. Lo encontraba lleno de cosas que me gusta-
ban poco: de cuervos y de gatos» (Ricardo Gullón: Conversaciones con Juan Ramón Jiménez,
Madrid: Taurus, 1958, pág. 101).
El 20 de agosto de 1857, la sexta cámara correccional de París condenó a Baudelaire por
ultrajes a la moral pública y a las buen; s costumbres, le impuso una multa de 300 francos y
obligó a suprimir seis poemas de Las flores del mal.
9 Pedro Salinas había explicado la mayor influencia de Poe en la poesía hispanoame-

ricana en una ponencia a un simposio celebrado en Baltimore en 1941 y publicada enton-


ces («Poe en España e Hispanoamérica», recogida en Ensayos completos, citado, tomo III,
pp. 340 y ss.).
El venezolano Juan Antonio Pérez Bonalde (1846-1892), precursor del modernismo, tra-
dujo, efectivamente, en verso de 16 sílabas «El cuervo», de Poe; también tradujo el lntermezw
lírico y el Cancionero de Heine.
EL MODERNISMO 15

Poe. «Nocturno», metro de cuatro, igual que «El Cuervo» w. Nervo: «El
verso de doce son cuatro corceles ... » 11 •

10
La vida del colombiano José Asunción Silva (1865-1896) fue teatral, muy accidentada
y llena de desastres. Volviendo a su país naufragó el barco y perdió los manuscritos de varios
libros inédito.s. Al suicidarse, tuvo cuidado de dejar en la cabecera el libro de D 'Annunzio
Triunfo de la muerte. Puede adjetivársele de «poeta maldito», siguiendo el título de un famoso
libro en prosa de Verlaine, aunque no debe perderse de vista que la mejor traducción de «mal-
diro», con el significado que se le dio entonces al término, la consiguió Rubén Darío al escri-
bir Los raros.
Probablemente Juan Ramón enlazó en clase por un momento con la poesía de Gutiérrez
Nájera, pero las personas que tomaron los apuntes en el aula no fueron conscientes de ello.
En las Conversaciones con juan Ramón ]iménez, de Gullón, (pp. 94/95) lo vemos pasar de Ju-
lián del Casal a José Asunción Silva y de éste a Manuel Gutiérrez Nájera, para comentar que
influyeron, en Gutiérrez Nájera y en otros, poetas franceses de segunda fila, como Jean .Ri-
chepin o Maurice Rollinat, «hoy olvidado, por cuya influencia Sarah Bernard incluso llegó a
dormir en un ataúd, como él hacía». Esta última observación es probablemente exagerada.
Fueron famosas las decoraciones de las distintas casas que habitara Sarah Bernard. En el hote-
lito que se hiciera construir en el 37 de la calle Fortuny (dedicada al pintor español) de París,
en 1875, guardaba en su dormitorio un ataúd de fantasía con almohadillado de satén blanco
que, en ocasiones, se coloca en el salón; dentro del ataúd había un esqueleto (Séverine Jouve:
Obsessions & perversions dans la littérature et les demeures a la fin du dix-neuvieme siecle; Paris:
Hermann, éditeur des Sciences et des Arts, 1996, pág. 185). El origen de la noticia puede es-
tar en un artículo publicado el primero de abril de 1882 en la revista La vie parisienne, que
describe una día de la vida de la actriz.
11
Amado Nervo (1870-1919) incluyó en su libro Los jardines interiores (1905) el poema
«El metro de doce» (Amado Nervo: Poesía completas, Madrid: Biblioteca Nueva, 1935, pág.
383), en dodecasílabos dactílicos, cuya primera última estrofa, repetida como última, es:

El metro de doce son cuatro donceles,


donceles latinos de rítmica tropa,
son cuatro hijosdalgo con cuatro corceles;
el metro de doce galopa, galopa ...

Mejor me parece la tercera:

¡Oh, metro potente, doncel soberano


que montas nervioso bridón castellano
cubierto de espumas perladas y blancas,
apura la fiebre del viento en la copa
y luego galopa, galopa, galopa,
llevando el Ensueño prendido a tus ancas!

Juan Ramón cita el poema de Amado Nervo para explicar la métrica del «Nocturno» de
José Asunción Silva, aunque no esté escrito en el mismo tipo de verso, pero sí en un esquema
rítmico de cuatro.
16 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

Gertrude Stein: Monólogo interior. Joyce: el sueño. Escritura con me-


moria e inteligencia, sin voluntad. Transition 12 •
José Asunción Silva: poeta no parnasiano sino, lo mismo que Martí, mo-
dernista natural: Lo que escribía era propio de su país. Darío, Lugones [o Gui-
llermo]. Valencia: exótico. «Los maderos de San Juan» 13 es un poema bello de

12 La escritora norteamericana Gerrrude Stein (1874-1946), netamente experimenta!, noveló

los distintos estratos de la conciencia. También escribió crítica literaria y pictórica, y formó parte del
activo grupo de escritores de lengua inglesa en el París del segundo decenio del siglo XX, cuando en
esa ciudad se editó la revista Transition, que publicaba originales tanto en inglés como en francés.
Stein, en su Autobiografia de Alice B. Tokhs (Barcelona: Bruguera, 1983,3a, pp. 298-300) se refiere a
la revista: «Un día Paul Elliot llegó a casa muy excitado. [... ] Le habían propuesto dirigir una revista
en París, y dudaba si aceptar o no. Gertrude Stein le aconsejó que aceptara. [... ] Así comenzó Tran-
sition, y desde luego tuvo gran importancia para todos. Paul Elliot escogió muy cuidadosamente los
textos a [sic] publicar en Transition. Decía que tenía miedo de que llegara a ser demasiado popular.
Y aseguraba: Si lkga a tener mds de dos mil suscriptores dimito. Para su publicación en el primer nú-
mero de Transition eligió «Elucidation», el primer intento realizado por Gertrude Stein para expli-
carse a sí misma, escrito en Saint-Rémy. [... ] Paul Elliot se proponía hacer comprender gra-
dualmente al público las obras de los escritores que le gustaban y, tal como he dicho, escogía muy
cuidadosamente las obras a [sic] publicar. Estaba muy interesado en Picasso, y luego llegó a intere-
sarse muy profundamente en Juan Gris, tras cuya muerte publicó una traducción de su defensa de
la pintura, que ya había sido publicada en francés, en la Trasatlantic Review, y también publicó la
elegía de Gertrude Stein «The Life and Death of Juan Gris», y su obra «Üne Spaniar<Í>>. Elliot Paul
desapareció poco a poco, aparecieron Eugene y Maria Jolas [el poeta francés Jolas y Stuarr Gilbert
fueron también responsables de la revista] . Transition adquirió más y más páginas. [... ] En los últi-
mos números de Transition no salió nada de Gertrude Stein. Y Transition murió».
También en París vivió algún tiempo el irlandés James Joyce (1882-1941), autor de Ulises
(1922), una de las obras mayores de la literatura moderna, en la que se practica el monólogo
interior corno modo del torrente de conciencia y sobre el que la influencia de Freud es ya evi-
dente. Con toda probabilidad el libro más entrañable sobre ese París de lengua inglesa es el
muy conocido de Ernest Herningway: París era una fiesta (Barcelona; Sei:x Barral, 1964), en el
que se dedican páginas a Stein y a Joyce.
13 «Los maderos de San Juan» lo incluye Federico de Onís en su Antología; págs. 82 y 83:

¡Aserrín!
¡Aserrán!
Los maderos de San Juan
Piden queso, piden pan,
Los de Roque
Alfandoque,
Los de Rique
Alfeñique
¡Los de triqui, triqui, tran!
Y en las rodillas duras y firmes de la Abuela,
Con movimiento rítmico se balancea el niño
Y ambos agitados y trémulos están,
EL MODERNISMO 17

tipo natural. [El] Nocturno a la muerte de su hermana es el segundo [terce-


ro] de los tres [que escribiera]. Tuvo [en él] su único gran acento, su profun-
da emoción, [evocación], [su] forma magistral.

La Abuela se sonríe con maternal cariño


Mas cruza por su espíriru como un temor extraño
Por lo que en lo fururo, de angustia y desengaño
Los días ignorados del nieto guardarán.
Los maderos de San Juan
Piden queso, piden pan.
¡Triqui, triqui,
triqui, tran!
Esas arrugas hondas recuerdan una historia
De sufrimientos largos y silenciosa angustia
Y sus cabellos, blancos, como la nieve, están.
De un gran dolor el sello marcó la frente mustia
Y son sus ojos turbios espejos que empañaron
Los años, y que, ha tiempo, las formas reflejaron
De cosas y de seres que nunca volverán
Los de Roque, alfandoque,
¡Triqui, triqui, triqui, eran!
Mañana, cuando duerma la anciana, yerta y muda,
Lejos del mundo vivo, bajo la oscura tierra,
Donde otros, en la sombra, desde hace tiempo están
Del niero a la memoria, con grave son que encierra
Todo el poema triste de la remota infancia
Cruzando por las sombras del tiempo y la distancia
De aquella voz querida las nocas vibrarán!
Los de Rique, alfeñique
¡Triqui, triqui, criqui, eran!
Y en canto en las rodillas cansadas de la Abuela
Con movimiento rítmico se balancea el niño
Y ambos conmovidos y trémulos están.
La Abuela se sonríe con maternal cariño
mas cruza por su espíritu como un temor extraño
por lo que en lo futuro, de angustia y desengaño
Los días ignorados del nieto guardarán
¡Aserrín!
¡Aserrán!
Los maderos de San Juan
Piden queso, piden pan.
Los de Roque, alfandoque,
Los de Rique, alfeñique
¡Triqui, triqui, triqui, eran!
¡Triqui, triqui, triqui, tran!
18 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

Poe influye mds en Europa que en América. Los críticos americanos e in-
gleses, comenzando con [el] ataque [de Aldous] Huxley 14 : «poesía exterior»,
contra Poe, [de] hace diez años, no cuentan con él. Empiezan ahora [a] de-
nigrar [a] Whitman.
Emily Dickinson, de familia rica y puritana de Boston, enamorada sin sa-
berse de quién, se encerró en su casa y no volvió a salir más. Comparable
[a] Sor Juana Inés. Escriben ambas verso corto complicado, muy lleno de
ideas. Poemas póstumamente encontrados [en un] cajoncito [de] música
(Herencia complicada. Dos personas, hermana e hija, también amiga e hija
disfrutan derechos). Preciosos [poemas de] intensidad extraordinaria 15 • Dos

14 Aldous Huxley, en su inceresancísimo ensayo «La vulgaridad en la literatura» (cuya traduc-

ción española publicó Revista de Occidente en 1931), escribe: «Nosotros, los que hablamos inglés
sin ser doctos anglicistas, que nacimos en el idioma y desde la infancia estamos encurtidos en su
literatura, sólo podemos decir, con todo el debido respeto, que Baudelaire, Mallarmé y Valéry es-
tán equivocados y que Poe no es uno de nuestros grandes poetas. Para el lector inglés existe una
mácula de vulgaridad que echa a perder todos sus poemas, con excepción de dos o tres[ ...]. Es a
ese artista malogrado a quien los franceses ofrendan su tributo. No siendo ingleses no son capa-
ces de apreciar esos matices más sutiles de vulgaridad que nos estropean a Poe [... ]. La sustancia
de Poe es refinada; es su forma la que es vulgar. Es, en cieno modo, uno de esos caballeros por
naturaleza desdichadamence afligidos con un mal gusto incorregible. [...] Los observadores ex-
tranjeros no lo advierten; sólo ven la distinción nativa en la incención poética, y no la vulgaridad
en los detalles de ejecución» (ensayo recogido en Aldous Huxley: El tiempo y la mdquirur, Buenos
Aires: Losada,1961; cito de las pp. 60-61). Es posible que Jiménez conociese ya la conferencia
que T. S. Eliot había pronunciado el 19 de noviembre de 1948 en la Biblioteca del Congreso, en
Washington, bajo el título «De Poe a Valéry», en la que expresaba argumencos similares a los de
Huxley (recogida en T. S. Eliot: Criticar al criticu; Madrid: Alianza editorial, 1967).
Juan Ramón Jiménez defendió la obra de Edgard Allan Poe en su artículo «En casa de
Poe», publicado en Buenos Aires Literario nº 7, abril de 1953 (incluido ~n Juan Ramón Jimé-
nez: La corriente infinita-, ed. de Francisco Garfias; Madrid: Aguilar, 1961; luego se ha repro-
ducido en otros lugares). También sobre Whitman ha escrito Juan Ramón; en una de las oca-
siones dice: «Hoy, los poetas universitarios de los Estados Unidos, plaga tan jeneral aquí co-
mo en todos los países (jeneración actual de los cincuenca) no lo quieren. Pero no tienen ra-
zón. Miencras ellos no llegan nunca más que a sus discípulas, las pagadoras ricas de las revis-
tas de sus universidades, Whitman vivirá miencras haya un lector libre de lengua inglesa. Co-
mo vivirán El cuervo y muchos de los p'oemas de Emily Dickinson,. esplosiva como todos los
poetas auténcicos» Ouan Ramón Jiménez: «Precedentes de la poesía moderna en los Estados
Unidos», en Política poética, ed. de Germán Bleiberg; Madrid: Alianza editorial, 1982, cito de
la pág. 188). Además, en la VI parte de Diario de un poeta reciencasado se incluyen un texto
titulado «Walt Whitman» y otro «La casa de Poe».
1
>Juan Ramón Jiménez siempre cita juncos, como grandes poetas precedentes del moder-
nismo, a Poe, Whitman y Dickinson. De ésta última tradujo tempranamence dos poemas que
incluyó en Diario de un poeta reciencasado; sobre ella escribió específicamente un borrador
que reproduce el prof. Blasco Pascual Ouan Ramón Jiménez: Alerta; Salamanca: Universidad,
EL MODERNISMO 19

Passos trae algunos [a] Madrid [que] tradujimos. Brahmines de Boston:


Longfellow, etc. 16 • [Son] auténticos poetas Poe, Whitman, Dickinson.
Pero, en Estados Unidos no hay pueblo, sí en Europa. Hay burguesía modesta
y otra mds acomodada, pero pueblo, no. A Whitman lo leen los letrados; era crí-
tico de música y escribía versos sin alcanza,r gran éxito. Él es el pueblo. Escribía
para sí mismo. [En] Estados Unidos no hay pueblo. [Hay] burguesía modesta
y más rica. El jíbaro 17 no existe. [Por eso] Poe y Whitman no se entienden.
[Los] comienzos [de] Whitman [son] aristocráticos: de crítico musical. El
hábito hace al monje: camisa colorada, abierta; no pelarse, zapatos gordos.
Entonces comienzan [los] versos [de] Whitman exaltando al pueblo.
Whitman no influyó [en] Europa; sí [en] América: Sabat Ercasty, Ru-
bén Darío, Santos Chocano, Neruda 18 •

1983, pp. 134/135). Su poesía puede leerse en una buena edición bilingüe de Margarita Ar-
danaz: Emily Dickinson: Poemas-, Madrid: Cátedra, 1987, más útil que la de Silvina Ocampo
(Barcelona: Tusquets, 1985); antes, tal vez por influencia de Juan Ramón, Juan José Domen-
china y Ernestina de Champourcín habían publicado una traducción de Poesías de Emily Dic-
kinson; México: Centauro, 1946 (de esta antología hay edición nueva, bajo el título Obra es-
cogida; Madrid: Torremozas, 1989).
16 John Dos Passos viajó a Madrid a principios de la Segunda República.

«Los críticos norteamericanos están de acuerdo en que la Guerra Civil (1861) determina
una crisis completa en la vida de los Estados Unidos, que alcanzó naturalmente a la literatura
y, en particular, a la poesía. Se ha repetido por todos que los poetas de Nueva Inglaterra, en
esa época, los llamados bramines (Henry Wadsworth Longfellow, James Russell Lowel, Tho-
mas Bailey Aldrich, etc.) se apartaron de la realidad nueva que se imponía y se encerraron en
sus bibliotecas a soñar las leyendas universales, espresándose luego en una literatura repetida
de los temas y moldes ingleses, o con ecos y traducciones de los poetas clásicos de toda Eu-
ropa (Estos poetas correspondían, poco más o menos, a los españoles Gaspar Núñez de Arce,
Ramón de Campoamor, Manuel del Palacio, Emilio Ferrari, Manuel Reina; y a los precurso-
res hispanoamericanos más exotistas del modernismo, Manuel Gutiérrez Nájera, Guillermo
Valencia, Leopoldo Díaz, Ricardo Jaimes Freire, etc ... , quienes, aunque un poco posteriores
en día y credo que los bramines, quedaron pronto relegados como ellos, a un olvido relativo
por las nuevas juventudes de lengua española)»; Juan Ramón Jiménez: «Precedentes de la poe-
sía moderna en los Estados Unidos», recogido en Política poética, citado, pág. 181 .
17 «Jíbaro» es la palabra por «campesino» en diversas wnas americanas, en especial en

Puerto Rico.
18 No tenemos bien estudiada la influencia de Walt Whitman en la literatura hispánica.

Según Tomás Navarro Tomás (Métrica española; Madrid: Guadarrama, 1974 (4•), pp.
453/454), los primeros en ser influidos serían Amado Nervo, Ramón Pérez de Ayala y San-
tos Chocano. Además de las versiones parciales de Unamuno o Pérez de Ayala, de fecha
temprana son las traducciones que Enrique Díez Canedo incluyera en Imágenes (París: Li-
brería Paul Ollendorff, s/f.), y de 1912 la importantísima traducción, en verso libre, del uru-
guayo Armando Vasseur (Walt Whitman: Poemas; Valencia: F. Sempere y Compañía, edito-
res, s/f, prólogo fechado en febrero de 1912), que posibilitara que muchos poetas cambiasen
20 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

LUNES, 26 DE ENERO DE 1953

Precursores del modernismo. l. Bécquer y Ferrán. 2. Poetas del litoral dia-


lectales. l&n delante de los castellanos. Lectura. Emigración. Cataluña, Andalu-
cía. Curros Enríq uez, La Habana. Vicente Medina, La Argentina 19 • Ros alía
de Castro [escribe] en gallego y en español. «Sombra que siempre me asom-
bras»20. Octosílabo tradicional (Aconseja el profesor que todos tengan un to-

en su modo de concebir mundo y poema. Como bibliograRa sobre la influencia de Whirman en


los poetas de lengua española véase: Fernando Alegría: Walt Whitman en Hispanoamérica (Méxi-
co: Srudium, 1954); M .W.: Watt Whitman abroad, ed. de Gay Wilson Allen (Syracuse Uni-
versiry Press, 1955), que recoge algunas opiniones hispánicas; M. W.: Watt Whitman in Europe
Today, ed. de Roger Asseüneau y William White (Detroit: Wayne State Universiry Press, 1972),
en donde hay una colaboración de Concha Zardoya sobre España. Algún dato más puede en-
contrase en Jorge Urrutia: «La singularidad de León Felipe» (en el catálogo de la exposición Le-
ón Felipe 188411968; Madrid: Círculo de Bellas Artes, 1998). De interés es el libro de Betsy
Erkkila: Watt Whitman among the French. Poet and Mytb, Priceton Universiry Press, 1980
Juan Ramón cita a los poetas hispanoamericanos Carlos Sábat Escasry (1887-1987), uru-
guayo, Rubén Darlo (1867-1916), nicaragüense, y José Santos Chocano (1875-1934), peruano.
19 Manuel Curros Enríquez (1851-1908) nació en Celanova, vivió en Londres, París y

Madrid y, en 1894 marchó a La Habana donde falleció, después de haber fundado la revista
Tierra gallega y de ser redactor de El Diario de la Marina. Vicente Medina (1866-1937) nació
en Archena, Murcia, y en 1908 emigró a La Argentina. El primero escribe lo principal de su
obra literaria en gallego. El segundo lo hace en panocho, el dialecto de la huerta murciana, y
su poema más conocido es «Cansera».
20
Juan Ramón Jiménez cita el poema 32 de Follas novas (1880), de Rosalía de Castro,
cuyo primer verso es «Cando penso que te fuche». Lo dio a sus alumnos en traducción caste-
llana, posiblemente suya:

Cando penso que te fuche, Cuando pienso que te huyes,


negra sombra que m'asombras negra sombra que me asombras,
o dé d' os meus cabezales al pie de mis cabezales
tornas facéndome mofa. tornas haciéndome mofa.
Cando maximo que'es ida, Si imagino que te has ido,
n-o mesmo sol te m' amostras, en el mismo sol te asomas
y eres a estrela que brila, y eres la estrella que brilla
y eres o vento que roa. y eres el viento que sopla.
Si cantan, es ti que cantas; Si cantan, tú eres quien cantas;
si choran, es ti que choras, si lloran, tú eres quien lloras;
y es o marmurio do río y eres murmullo del río
y es a noite y es aurora. y eres la noche y la aurora.
En todo estás e ti es todo, En todo estás y eres todo,
pra min y en mi mesma moras. para mí en mí misma moras,
Nin m'abandonarás nunca, nunca me abandonarás,
sombra que sempre m'asombras. sombra que siempre me asombras.
EL MODERNISMO 21

mo del romancero español). [Libro de] María Cadilla [de] Martínez sobre el
romance español en Puerto Rico 21 . [Curros Enríquez, Medina y] Rosalía:
«este vaise y aquel vaise» 22 ; emigración, preocupaci6n por lo social. [La] polí-
tica de Madrid [se] olvida [de] Galicia. Vicente Medina en [la] cárcel de Ro-
sario. «Cansera», escrito en murciano, [es el] mejor poema popular español que
expresa el sufrimiento 23 . Escrito en verso libre de diez [sílabas] con cambios de

2 1 Ricardo Gullón observa, en su edición de El Modernismo, que se trata del libro de Ma-

ría Cadilla de Martínez: La poesia popular en Puerto Ricu, Cuenca, 1933.


22 Este vaise y aquel vaise
E todos, todos se van,
Galicia, sin homes quedas
Que te poidan traballar.

Así empieza la quinta y última parte del poema «¡Prá á Habana», de Follas novas. Juan
Ramón insiste, como se ve, en la relación de estos poetas con la emigración. El profesor J. R.
Jiménez repartió a los alumnos en clase un fragmento del poema traducido por él mismo:

Este se va, se va el otro,


y todos, todos se van.
¡Galicia, sin hombres quedas
que te puedan trabajar!
Quedan huérfanos y huérfanos
y campos de soledad;
tendrás madres sin sus niños,
niños sin padres tendrás,
y corazones que sufran
la larga ausenia mortal,
viudas de vivos y muertos
que nadie consolará.
23 El poema «Cansera», de Vicente Medina, escrito en el dialecto de la huerta murciana,

el panocho, pertenece a la segunda serie de Aires Murcianos. Juan Ramón Jiménez utiliza el li-
bro Poesía (Obra escogida), de 1908. El poema es el siguiente:

-¿Pa qué quies que vaya? Pa ver cuatro espigas


arroyás y pegás a la tierra,
pa ver los sarmientos ruínes y mustios
y esnúas las cepas,
sin un grano d'uva,
ni tampoco, siquiá, sombra de ella...
pa ver el barranco,
pa ver la laera
sin una matuja ... ¡pa ver que se embisten,
de pelás, las peñas! ...
2 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

seis y siete. Unamuno y Bécquer usan esta medida. [El] Modernismo influye
[en los] poetas del litoral. Rueda aludido para [señalar la] diferencia [entre
las obras propias del] Museo de Reproducciones Artísticas y los originales.
En Hispanoamérica [el] modernismo empieza al mismo tiempo y enlomo-
derno se utiliza lo indígena que quedaba. Poemas y leyendas americanas. Poe-
ma peruano sobre el sol y la luna. El criollo, sin embargo, no es ya indio.
Laguna incruzable.
Falsedad de la poesía negra en países españoles. [La] poesía mulata es au-
téntica: canta lo blanco y lo negro. Verdad de los «cantos espirituales». Balla-
gas, Mirta Aguirre aceptan esto 24 •
Rubén Darío y Unamuno son coetdneos, pero Rubén empieza a escribir
antes que Unamuno. Valera [reconoce] a Darío su valor. Dedica dos lar-
gos artículos a Azul [convertidos en] prólogo. Unamuno [dijo] de Rubén
Darío [que lo suyo estaba] escrito con «plumas de indio». Rubén Darío
[respondió]: «Quitándome una pluma de mi cabeza»25 • Luego amistad

Anda tú, si quieres,


que a mí no me quea
ni un soplo d'aliento,
ni una onza de fuerza,
ni ganas de verme,
ni de que me mienten, siquiá, la cosecha...
Anda tú, si quieres, que yo pué que nunca
pise más la senda,
ni pue que la pase, si no es que entre cuatro
ya muerto me llevan ...
No he d'ir, por mi gusto, si en crus me lo ruegas,
por esa sendica por ande se fueron,
pa no volver nunca, tantas cosas buenas ...
esperanzas, quereres, suores ...
¡to se fue por ella!. ..
Por esa sendica se marchó aquel hijo
que murió en la guerra ...
Por esa sendica se fue la alegría ...
¡por esa sendica vinieron las penas!. ..
No te canses, que. no me remuevo;
anda tú, si quieres, y éjame que duerma,
¡a ver si es pa siempre!. .. ¡Si no me espertara! ...
¡Tengo una cansera!. ..
24
Emilio Ballagas (1908-1954) fue poeta negrista y antólogo del movimiento. La tam-
bién cubana Mirta Aguirre (1912-1980), además de poetisa, es una importante historiadora y
crítica de la literatura.
23 En 1907, Unamuno comentó en algún lugar que «a Daría se le veían las plumas del

indio debajo del sombrero». El 5 de septiembre, Rubén le escribió una carta que se iniciaba:
EL MODERNISMO 23

de los dos. [Los] poetas empiezan buscándose. Unamuno: espiritual,


místico, vida interior; versos bien elaborados, poco arquitectónicos. [Era la]
forma muy difícil para él. Rubén Darío, [de] mayor perfección externa,
domina la forma; empieza por Bécquer. Un primer libro, Rimas. «Cuan-
do la vio pasar», becqueriana romántica 26 • A los veintitrés o veinticuatro
años tropieza con los parnasianos franceses. Gautier y Banville influyen en
el simbolismo y en Darío. Con gran talento, los supera en calidad. En
Azul [hay], al final, unos sonetos de tipo parnasiano: «Caupolicán» 27 •
Mezcla india. Alejandrino francés de doce (sílabas] (en español de cator-
ce, por ser agudos los [versos] franceses). Es propio para cantar a un héroe

«Mi querido amigo: Ante todo para una alusión. Es con una pluma que me quito de debajo
del sombrero con la que le escribo. Y lo primero que hago es quejarme de no haber recibido
su último libro. Podrá haber diferencias mentales entre usted y yo, pero jamás se dirá que no
reconozco en usted -sobre todo, después de haberle. leído en estos últimos tiempos- a una
de las fuerzas mentales que existen hoy, no en España sino en el mundo» (recogida en Alberto
Ghiraldo: El archivo de Rubén Darío; Buenos Aires: Losada, 1943, pp. 53/54). El 26 del mis-
mo mes, Unamuno no dejaba de responder: «Sr. D . Rubén Darío. La de siempre, mi querido
amigo: ya le han ido a usted con el cuento de lo que yo haya podido decir de desagradable
para usted y en cambio no le habrán contado lo demás. Si yo fuese otro me pondría a explicar
eso de las plumas y a justificarlo como relativo elogio recordando algo muy exacto que de us-
ted escribió el amigo Rodó. Sí le diré que en usted prefiero lo nativo, lo de abolengo, lo que
de un modo o de otro puede ahijarse con viejos orígenes a lo que haya podido tomar de esa
Francia que me es tan poco simpática y aun de esta mi querida España» (citada por Antonio
Oliver Belmás: Este otro Rubén DariO', Madrid: Aguilar, 1968, pág. 203).
26 Este poema no es de Rimas (dadas a conocer en Santiago de Chile en 1887), sino que

aparece con el número XVII en Abrojos (Santiago de Chile: Imprenta Cervantes, 1887):

Cuando la vio pasar el pobre mozo


y oyó que le dijeron: -¡Es tu amada! ...
lanzó una carcajada,
pidió una copa y se bajó el embozo.
-¡Que improvise el poeta!
Y habló luego
del amor, del placer, de su destino ...
Y al aplaudirle la embriagada tropa,
se le rodó una lágrima de fuego,
que fue a caer al vaso cristalino.
Después, tomó su copa
¡y se bebió la lágrima y el vino! ...

27 Es algo formidable que vio la vieja raza:


robusto tronco de árbol al hombro de un campeón
salvaje y aguerrido, cuya fornida maza
blandiera el brazo de Hércules o el brazo de Sansón.
EL MODERNISMO 25

nos. Primera: Whitman, Poe, Dickinson. Segunda: Midd!e Wést modernista:


Waughan Moody, etc. Tercera: Frost, Robinson, Masters, Amy Lowell, Sand-
burg, Vachel Lindsay, etc. Spoon River Anthology, The Congo and other poems,
de Vachel Lindsay. Hoy Eliot -New Directions-, Auden 30 . En el fondo [es-

30 Juan Ramón Jiménez incorpora datos y juicios sobre la poesía norteamericana a un resu-

men de la clase anterior. Hace una referencia a la muerte trágica de Poe, el 7 de octubre de 1849,
tras haber sufrido probablemente, cuatro días antes, los malos traros de los agentes electorales.
«Bandas organizadas de agentes electorales recorrían las calles de la ciudad y del puerco dedicadas
a [...] abordar a los viandantes solitarios [...] y encaminarlos hacia las oficinas elecrorales en las
que los jueces asalariados no oponían ningún inconveniente para inscribirlos en las Jiscas. [... ] En
cuanto a la técnica de los agentes electorales de la época [... ] consisúa en neutralizar a sus presas
con una mezcla de whisky y narcótico para arrastrarlos de oficina electoral en oficina electoral
[...] Una vez cumplido su papel, las víctimas eran encerradas en [... ] lugar oscuro [... ] antes de ser
arrojadas sobre los adoquines en un estado de embotamiento [... ]. Según [... ] un periodista [... ],
los demócratas habían enjaulado a setenta y cinco electores [... ] y los republicanos entre ciento
treinta y cinco y ciento cuarenta. [... ]Todo conduce a creer que Edgar Poe cayó en manos de
rufianes de un partido o del otro y que su débil organismo no pudo sobrevivir el tratamiento
aplicado» (Georges Walter: Poe. Edgar Allan Poe, poeta americano, citado, pág. 20).
De los otros poetas norteamericanos que Juan Ramón cita indico la fecha de nacimiento,
el primer libro importante y el título que puede marcar su pleno reconocimiento. Allen Tate
(1899): Mr. Pope and Other Poems (1928); Selected Poerm (1937). William Vaugham Moody
(1869): The Masque ofJudgement (1900); The Poems and Poetic Dramas of W. V. M (1912).
Robert Frost (1975): A Boys Will (1913); Complete Poerm ofRobert Frost(l949) . Edwin Arlig-
ton Robinson (1869): The Man Against the Sky (1916); Collected Poems (1929). Edgar Lee
Masters (1869): Spoon River Anthology (1915); Illinois Poems (1941). Arny Lowell (1874):
Men, Women and Ghosts (1916); Ballads far Sale (1927, póstumo). Car! Sandburg (1878):
Chicago Poems (1916); Complete Poerm (1950). Vachel Lindsay (1879): The Congo and other
Poerm (1913); The Litany of Washington Street (1929). T. S. Eliot (1888): Poems (1919), Co-
llected Poems (1935), Four Quartest(l943).
Juan Ramón Jiménez siempre estuvo muy interesado por la poesía norteamericana desde su
primer viaje a los Estados Unidos. En Diario de un poeta reciencasado, en el texto «Authors Club»
escribe: «Son señores de décima clase [...] que se ríen de Robinson, de Frost, de Masters, de Va-
chel Lindsay, de Arny Lowell, y que no se ríen de Poe, de Emily Dickinson y de Whicrnan, por-
que ya están muertos» Ouan Ramón Jiménez: Diario de un poeta reciencasado, ed. de Antonio
Sánchez Barbudo; Madrid: Visor, 1994, 2•, pág. 260). Luego, en 1930, ya tiene el proyecto de
traducir tres poemas de Eliot y en 1932 sabemos que está leyendo libros de Robinson y de Frost.
Para conseguir el dominio de la poesía de Norteamérica que demuestran estas clases de Puerto Ri-
co y su ensayo «Precedentes de la poesía moderna en los Estados Unidos» (incluido en Política po-
ética, libro citado) estimo que debió de ayudarle mucho el libro de Agustí Bartra: Una antologia
de la lirica nord-americana (México: Edicions Uetres, 1951), cuya edición en castellano no apare-
cerá hasta 1957. La edición en catalán cuenca con valiosos estudios individuales de cada poeta
incluído y prácticamente todos los poetas citados por Jiménez a lo largo del curso figuran en la
antología. De los nombrados hasta ahora, únicamente uno falta, Wyscan Hugh Auden, impor-
tante poeta, pero que se suele considerar inglés, pues sólo se nacionaliza norteamericano en 1939.
EL MODERNISMO 27

set, Vigny. Víctor Hugo, al final [es] ya parnasiano. La leyenda de los siglos, [de
Víctor Hugo es] superior [a] Trofeos, de José María Heredia 35 . Manuel Gutié-
rrez Nájera, Martí, Díaz Mirón, Casal, Silva, etc., [aparecen] muy influidos
no sólo del romanticismo de Francia sino también del parnasianismo.
Manuel Gutiérrez Nájera [está] completamente influido [por el] ambiente
francés. Es el primero de los americanos que expresa la transición del romanticis-
mo al modernismo, pero no es posible situarle dentro de éste. «El duque Job», res-
ponsable de más princesas que Rubén36 • Cuentos, prosa [de] ensayista, funda
la revista Azul Anticipa a Darío; sigue a Hugo: «el arte es lo azul», y a Mal/ar-
mé: «!'azur, /'azur, l'azur» 37 • Enfermizo. Viaja a Francia. Muy seguido por
otros poetas jóvenes. Influyó en Darlo, [Díaz-] Mirón, Nervo, etc.; también

de ruiseñor, opuesto todo al rudo destino


que no cree en Dios ... El áureo ovillo vespertino
que la tarde devana tras opacos cristales
por tejer la inconsútil tela de nuestros males,
rodos hechos de carne y aromados de vino ...
y esta atroz amargura de no gustar de nada,
de no saber adónde dirigir nuestra prora,
mientras el pobre esquife en la noche cerrada
va en las hostiles olas huérfanas de la aurora ...
(¡Oh, suaves campanas entre la madrugada!)

35 Víctor Hugo (1802-1885) publicó en 1883 la última serie de La Légende des Siecles. José
María de Heredia (1842-1905), es un cubano que se integró, después de su llegada a París en
1861, en el grupo de los poetas parnasianos y se considera poeta francés. Su libro principal, Les
trophées (1893) contiene un famoso soneto «Los conquistadores» que puede estimarse como ini-
cio temático del modernismo. Ambos son libros con sentido histórico, pero el de Hugo corres-
pondería más a la historia de la humanidad y el de Heredia se centra en los personajes históricos.
36 Manuel Gutiérrez Nájera (1859-1895) es el introductor en la literatura hispano-

americana del llamado «cuento parisién», aunque él nunca viajara fuera de México, pese a lo
que dice Juan Ramón un poco más adelante. «Sus excursiones por cierras mexicanas [...) le
inspiraron algunas crónicas que baurizó con el título de Viajes extraordinarios de Sir Job, Du-
que, pues su pseudónimo familar era Duque Job, que había tomado del título de una comedia
de un autor francés, hoy olvidado, León Laya, estrenada en París, valga señalar la coinciden-
cia, en 1859, el mismo año en que nació Gutiérrez Nájera» (Max Henríquez Ureña: Breve his-
toria del Modernismo; México: Fondo de Cultura Económica, 1954, pp.67/68). Su volumen
Del libro azul es de 1880, ocho años anterior al conocido de Darío.
37 En 1894, Guciérrez Nájera fundó con Carlos Díaz Dufóo la Revista Azul, copia en su

título de la Revue Bleue.


Mallarmé escribió en 1864 un poema titulado «l:azur», que concluye: «fe suis hanté. I:Azur!
I:Azur! I:Azur!» (Estoy embrujado, ¡El Azul! etc ... ). No olvidemos sin embargo que «azur» no es sim-
plemenre «azul», sino el azul del cielo y el propio cielo. Por eso el poema de Mallarmé se refiere a su
serena ironía, introduce nubes que lo oculten y lo contrasta en un momento con la palabra «bleu».
26 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

tamos] influidos por Poe, a través de Francia. Poe esteta. Siguen apareciendo
poemas póstumos de Emily Dickinson. Primer atacante de Poe: Huxley. For-
ma exterior. Poetas nacionalistas a raíz [de la] guerra y de la momentánea ten-
dencia imperialista. Sherwood Anderson: Winnesburg, Ohio 31 • Paralelo a lo
ocurrido en España e Hispanoamérica [con la] generación [del] 98. Mirada
hacia adentro. Análisis de sí mismos. Martín Fierristas en Argentina. Unión
fraternal por la poesía. Una victoria y una derrota traen esa comunidad de ten-
dencias. Poesía moderna. Poetas [del] Oeste Medio. Fundamentalistas contra
modernistas. [La] poesía norteamericana [nace] de esta fusión. Ezra Pound.
Pound [es] iniciador [del] modernismo en Estados Unidos. Dedicatoria [de]
Eliot [en] The Waste Land31 .
Arquitectura norteamericana. Nueva York: isla hacia arriba. Ciudad pa-
ra aviadores 33 ·
(Lectura [de] poemas). Poetas [del] litoral español: Galicia, Cataluña, Mur-
cia: Rosalía de Castro, Curros Enríquez, Mosén Cinto, Vicente Medina. Galicia:
emigración. «Este vaise y aquel vaise», «Sombra que me asombras». Octosílabo.
Alejandrinos franceses y españoles. Unión de la poesía popular con la culta. Ro-
mance artístico después del gran romancero natural. Cancioneros. «Cansera».

MIÉRCOLES, 28 DE ENERO DE 1953

(Lectura: «[La] Dulzura del Ángelus», de Rubén Darío) 34 . Precursores del


modernismo en Hispanoamérica. Todos impregnados de los franceses. Mus-

31El libro de cuentos Winesburg, Ohio, publicado en 1919, es el que hiciera famoso a
Sherwood Anderson {1876-1941) y narra los deseos y las frustraciones de los habitantes de
un pueblo del Medio Oeste de los Estados Unidos.
32 T. S. Eliot dedica La tierra baldla «A Ezra Pound il miglior fabbro», es decir, con un

fragmento de verso de un canto de El Purgatorio de la Divina Comedia, «el mejor artesano».


Ezra Pound (1885-1972): Personae (1909); The Collected Poems (1926); Cantos
(1925/1949) .
33 «La espresión moderna de los Estados Unidos empieza por la arquitectura y sigue

con la poesía. Detrás y más despacio, irán viniendo la pintura y la música, que hoy, con
tantos años de retardo y cuando los poetas y arquitectos más americanos empiezan a ser
preteridos por las jeneraciones diletantes, están consolidándose con el repudio de lo pe-
gadizo europeo en su intención, no todavía en su técnica. Combinaciones raras del tiem-
po y el espacio de los hombres» (Juan Ramón Jiménez: Política poética, citado, pp.
184/185) .
34 La dulzura del Ángelus matinal y divino
que diluyen ingenuas campanas provinciales,
en un aire inocente a fuerza de rosales,
de plegaria, de ensueño de virgen y de trino
EL MODERNISMO 29

tarde, son los «sencillos». (Lectura) «Cultivo una rosa blanca». Romance:
«Sueño con claustros de mármol». Es magnífico. Quiebra el verso 40 • (Invoca-

40 Martí, que combatió directamente en la guerra de la independencia cubana, desmin-

tiendo así a los que pensaban que era sólo un revolucionario de despacho, es importante
también, no sólo como poeta, sino como iniciador de la crónica periodística del modernismo
(véase Manuel Pedro González: «Marcí, creador de la gran prosa modernista», en Indagaciones
martianas; Universidad Central de Las Villas, 1961). Famosa es la dedicada a «El poeta Walt
Whitman», publicada en 19 de abril de 1887 en el periódico El Partido Liberal de México (y
dos meses más tarde en La Naci6n, de Buenos Aires), que dio a conocer al mundo hispánico
la figura del poeta norteamericano (recogida en José Marcí: Ensayos y cr6nicas, ed. de José Oli-
vio Jiménez; Madrid: Anaya & Mario Muchnik, 1995).
Juan Ramón lee en clase dos poemas: el XXXIX y el XLV, de Versos sencillos (1891) -pu-
do haber leído también el VII, dedicado a la tierra aragonesa de su madre. El primero debió
de escogerlo por su expresión de generosidad y de serenidad:
Cultivo una rosa blanca,
En julio como en enero,
Para el amigo sincero
Que me da su mano franca
Y para el cruel que me arranca
el corazón con que vivo,
cardo ni ortiga cultivo:
cultivo la rosa blanca.
En el segundo aprecia el verso interrumpido que construye casi rodo el poema, que no es
un romance. En clase debió decir que estaba escrito en octosílabos como el romance y, al tomar
los apuntes, hubo una confusión, porque los versos son blancos, como puede comprobarse:
Sueño con claustros de mármol su propia sangre en las copas
Donde en silencio divino venenosas de sus dueños!
Los héroes de pie, reposan: ¡Que hablan la lengua podrida
¡De noche, a la luz del alma, de sus rufianes! ¡Que comen
Hablo con ellos: de noche! juntos el pan del oprobio,
Están en fila: paseo en la mesa ensangrentada!
Entre las filas: las manos ¡Que pierden en lengua inútil
De piedra les beso: abren el último fuego! ¡Dicen,
Los ojos de piedra: mueven oh mármol, mármol dormido,
Los labios de piedra: tiemblan que ya se ha muerto tu raza!»
Las barbas de piedra: empuña Échame en tierra de un bote
La espada de piedra: lloran: el héroe que abrazo: me ase
¡Vibra la espada en la vaina! del cuello: barre la tierra
Mudo, les beso la mano. con mi cabeza: levanta
¡Hablo con ellos, de noche! el braw, ¡el brazo le luce
Están en fila: paseo lo mismo que un sol!: resuena
entre las filas lloroso la piedra: buscan el cinto
me abrazo a un mármol: «Üh mármol, las manos blancas: ¡del socio
dicen que beben tus hijos saltan los hombres de mármol!
Ambos poemas figuran en la anrología de Federico de Onís, pp. 47 y 48.
28 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

[en] cubanos [y] dominicanos. Exotismo. Cuentos de tipo galante, de am-


bientes falsos. Su literatura era poco americana e indigenista. Verlaine, poemas
saturnianos. Borrachera y orgía. Alusiones griegas: Saturno, Citeres. « Tam-
bién expiran j6venes las rosas». Francia se llama a sí misma la segunda
Grecia 38 •
José Martí (1853-95) es el poeta más importante del grupo. Cubano
[hijo] de padres españoles, valenciano y aragonesa: energía vital. [Sus] acti-
vidades políticas le ocasionan destierro en España, por donde viaj6 mucho.
Sustentaba la teoría de la insurrecci6n. Consiguió mucha ayuda [de] Estados
Unidos. Hace caso de la burla del «Capitán Araña». Muere joven: cuarenta y
dos años. Como escritor está dentro [de su] tradición española, pero a la
manera moderna. Conocía bien los cldsicos. Escribía como nadie. Su deber de
cronista le obligaba a viajar y fae corresponsal literario en Europa para «La
Naci6n». Crónica semanal. Cultiva [la] prosa para artículos largos. Al morir
Maní le sucede como cronista internacional Rubén Dado. Sus crónicas se
parecen extraordinariamente a las de aquél; sus crónicas anteriores a la gue-
rra, como la dedicada a la muerte de Castelar, parecen escritas por Martí 39 •
También en Prosas profanas. El camino a Whitman lo abri6 el ensayo de
Maní. Primero publicó versos complicados, pero los mejores publicados mds

38 Juan Ramón se refiere aquí a la poética del parnasianismo francés, con sus referencias ha-

bituales al mundo clásico. Los Poemes Satumiem (1866) es la obra mayor de esa primera etapa
de Verlaine. «También expiran jóvenes las rosas» es el verso final del poema «Üdas breves. A un
triste», de Manuel Gutiérrez Nájera, un poema que aparece en la pág. 21 de la Antología de
Federico de Onís:

¿Por qué de amor la barca voladora y llamándote ufana en la espesura


con ágil mano detener no quieres, suelta Pomona sus cabellos de oro.
y esquivo menosprecias los placeres En la popa del b~rco empavesado
de Venus, la impasible vencedora? que navega veloz rumbo a Citeres,
A no volver los años juveniles de los amigos el clamor te nombra,
huyen como saetas disparadas mientras, tendidas en la egipcia alfombra.
por mano de invisible Sagitario; sus crótalos agitan las mujeres.
triste vejez, como ladrón nocturno, ¡Deja, por fin, la solitaria playa,
sorpréndenos sin arma ni defensa; y coronado de fragantes flores
y con la extremidad de su arma inmensa descansa en la barquilla de las diosas!
la copa del placer vuelca Saturno. ¿Qué importa lo fugaz de los amores?
¡Aprovecha el minuto y el instante! ¡También expiran jóvenes las rosas!
Hoy te ofrece rendida la hermosura
de sus hechizos el gentil tesoro,

39 La crónica titulada «Castelan> se incluyó en el libro de Rubén Darío España con-

tempordnea, aunque tuvo también una edición suelta en folleto (1899).


EL MODERNISMO 31

VIERNES, 30 DE ENERO DE 1953


(Repaso de clase anterior)

Poetas del litoral más modernos que los del centro. Galicia de emigración [a]
América: [temas en] Rosalía; [práctica en] Curros y Medina. Éstos, más Mosén
Cinto, Bécquer, Ferrán: [poesía] de arranque popular. Siendo regionaks empkan
el romance español Joan Maragall perdido en español. Rosalía, lo mismo. Verda-
guer temas catalanes; escribió romances beOos. No [fue a la] emigración. Rosalía,
octosílabos. Ternura. Semejanza [con la] poesía portuguesa. Verdaguer influye
menos: «La mort de l'escolá» 43 . Unamuno influido [por la] poesía catalana.

Cual tímidas palomas por el follaje,


asoman sus chapines bajo su traje,
hecho de blondas negras y verde raso,
y al choque de las copas de manzanilla
riman con los tacones la seguidilla
perfumes enervantes dejando al paso.
«La noche del 21 de octubre estaba invitado a cenar en casa de una culta familia, la del
doctor Lucas de los Santos Lamadrid. A la hora de la sobremesa, uno de los convidados contó
una anécdota que provocó la hilaridad general. Casal lanzó una carcajada, y al punto se des-
plomó sobre la mesa con un vómito de sangre. Murió casi instantáneamente» (Max Henrí-
quez Ureña: Breve historia del Modernismo, citado, pág. 130).
43
El poema de Jacinto Verdaguer es el siguiente:
A Montserrat tot plora, En caixa blanquinosa
tot plora d'ahir em;a, mirau que hermós esta,
que allí a l'Escolania n' apar un lliri d' aigua
s' és mort un escola. que acaben de trencar.
l:Escolania, oh Verge, Té el violí a l'esquerra
n' es vostre colomar: que solia tocar,
a aquell que ahor us cantava, lo violí a I' esquerra,
qui avui no el plorara? I'arquet a I' altra ma.
Sos companyons de cobla les fonts ja són rieres,
lo duen a enterrar. i les rieres mar.
Lo rossinyol salmeja, Oh patges de la Verge,
salmeja més enlla; bé teniu de plorar,
quan veu !'Escolanía, al qui millor cantaba
calla per escoltar. venint de soterrar.
Lo cant de les absoltes Los monjos també ploren;
comencen a entonar; sois canta un ermita,
lo primer vers que entonen sentint cantar los angels
del cel sembla baixar, i amb ells lo nou germa,
lo sengon vers que canten aucell d' ales obertes
se posen a plorar. que cap al ce! se' en va.
Lo mestre de la cobla Mentre ell canta pels aires,
los aconhorta en va, lo violí sona.
30 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

ción a los héroes imaginarios). Precursor [del] verso entrecortado [de] Ru-
bén Darío.
Salvador Díaz Mirón (1853-1928). Fuerte, pendenciero, se batió a me-
nudo. Alardeaba de su fuerza,. Murió en la cdrcel. En su poesía hay dos épocas,
la primera inspirada en Víctor Hugo: ideas de libertad, independencia; un re-
volucionario protestante, descontento. [En su] segunda época repudia la pri-
mera. Escribió poemas de giros populares. Lascas [190 l]. Temas mexicanos.
Indigenismo. Poema intermedio de extraordinaria belleza, formal· «El fantas-
ma». Escrito en tercetos monorrimos aconsonantados. Luego copiados [por]
Rubén Darío. Rubén Darío [tiene un] soneto a Díaz Mirón 41 . Extraordina-
rio como inventor palabras.
Julián del Casal (cubano, 1863-93). Vida desdichada. Impregnado de
[los poemas] franceses más macabros. Imitaba [a] Baudelaire. Vestía como
él de negro, etc. Se mató tuberculoso por [llevar una] vida desordenada.
Viajó bastante. Se separa de su familia, vida bohemia. (Alfred de Musset se
pasaba la vida borracho). [Escribió] versos magníficos de tipo parnasiano:
forma perfecta. Versos cortos, bien trabajados. Temas extraños. A veces recuer-
da a Martí. Descripción [de una] maja española 42 •

41
«El fantasma», recogido en la pág. 58 de la antología de Onís, fue escrito el 14 de di-
ciembre de 1893 en la cárcel de Veracruz:

Blancas y finas, y en el manto apenas Dulce y triste la faz; la vese zarca.


visibles, y con aire de azucenas, Así, del mal sobre la inmensa charca,
las manos -que no rompen mis cadenas-. Jesús vino a mi unción, como a la barca.
Azules y con oro enarenados, Y abrillantó a mi espíritu la cumbre
como las noches limpias de nublados, con fugaz cuanto rica certidumbre,
los ojos -que contemplan mis pecados-. como con tintas de refleja lumbre.
Como albo pecho de paloma el cuello, Y suele retornar; y me reintegra
y como crín de sol barba y cabello, la fe que salva y la ilusión que alegra;
y como plata el pie descalzo y bello. y un relámpago enciende mi alma negra.

El soneto de Daría es el último poema de Azuk se fecha en 1890. Díaz Mirón no murió en
la cárcel, como dice Juan Ramón, sino como director del Colegio Preparatorio de Veracruz.
42 Se trata del soneto dodecasilábico «Una maja», de la serie Cromos Españoles, pertenecien-

te al libro Nieve (1892), y recogido en la pág. 67 de la antología de Onís, cuya primera esuofa es:

Muerden su pelo negro, sedoso y rizo,


los dientes nacarados de alta peineta
y surge de sus dedos la castañeta
cual mariposa negra de entre el granizo.
Pañolón de Manila, fondo pajizo,
que a su talle ondulante firme sujeta,
echa reflejos de ámbar, rosa y violeta,
moldeando de sus carnes todo el hechizo.
EL MODERNISMO 33

LUNES, 2 DE FEBRERO DE 1953

Silva: «Nocturno» 46 • (Pregunta sobre lo anterior). Rubén Darío [es] re-


sumen de todos los poetas hispanoamericanos de la época. Silva, Martí, dos

46 Suele denominarse «Nocturno primero» el poema de José Asunción Silva titulado «Di-
me». El «Nocturno segundo» es el poema «Ronda». El más conocido es el «Nocturno terce-
ro», recogido en la antología de Onís, pág. 85, con el título «Una noche»:
Una noche,
una noche toda llena de murmullos, de perfumes y de músicas de alas:
una noche,
en que ardían en la sombra nupcial y húmeda las luciérnagas fantásticas,
a mi lado lentamente, contra mí ceñida toda, muda y pálida,
como si un presentimiento de amarguras infinitas
hasta el más secreto fondo de las fibras te agitara,
por la senda florecida que atraviesa la llanura
caminabas;
y la luna llena
por los cielos azulosos, infinitos y profundos esparcía su luz blanca;
ytu sombra
fina y lánguida,
y mi sombra,
por los rayos de la luna proyectadas,
sobre las arenas tristes
de la senda se juntaban,
y eran una,
y eran una,
y eran una sola sombra larga,
y eran una sola sombra larga,
y eran una sola sombra larga ...

Esta noche,
solo, el alma
llena de las infinitas amarguras y agonías de tu muerte,
separado de ti misma por el tiempo, por la tumba y la distancia,
por el infinito negro
donde nuestra voz no alcanza,
mudo y solo
por la senda caminaba...
Y se oían los ladridos de los perros a la luna,
a la luna pálida,
y el chirrido
de las ranas ...
Sentí frío. Era el frío que tenían en tu alcoba
tus mejillas y tus sienes y tus manos adoradas,
32 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

En América habían estado copiando a España. No era poesía expresiva.


Ni lo indígena, ni la buena tradición española. Era una imitación claudi-
cante de Víctor Hugo y lo español. Lo que más influye en [los] americanos
[del] siglo XIX: Víctor Hugo entre los franceses y, entre los españoles, es-
critores aburridos como Núñez de Arce, Campoamor, etc. Gutiérrez Ná-
jera, Díaz Mirón, etc.; empiezan imitando Bécquer. Influencia parnasia-
na hasta Rubén Darío. Última época [de] Rubén Darío, simbolismo. In-
fluencia [de] Whitman y Víctor Hugo en Díaz Mirón y Lugones. Azul,
revista fundada por Gutiérrez Nájera («I.:azur»). Rubén Darío consagra-
do por Valera en dos magníficas cartas en «Los lunes del Imparcial». Ru-
bén Darío comienza aficionado [al] neoclasicismo. Valera académico.
Rubén [vivía] en calle de las Veneras [Madrid] de embajador [del moder-
nismo]; delineación [de] fronteras. Una línea cada día. [La] muerte de
Juan Valera, anunciada a voces por «periodistas», deja a Rubén Darío
profundamente impresionado. [En el] siglo [XIX fue moda el] regenera-
cionismo [como en el xx] los «tremendistas», «existencialistas», etc.;
[hay] cinco generaciones actuales que todas son la misma. Silva, Rubén
se llenan de exotismo.
Gutiérrez Ndjera influyó en Darío. La mayor parte de los temas de salo-
nes de Francia y orientales se parecen en Rubén a los de Gutiérrez Ndjera y
Silva. Vinos de Chipre. Silva, más rico, se rodeaba de poetas franceses
hambrientos; Gutiérrez Nájera [y la] falsa bohemia francesa. Julián del
Casal lo mismo. Mallarmé haciendo notas de modas para poder vivir 44 .
Martí modernista natural, no exotista. Heredia: [temas] y versos foertes.
Influido [por la] cultura grecolatina. Los trofeos. «En un vuelo brutal de
cuervos en celo». Vive fastuosamente en París; casa [a sus] hijas con es-
critores de Francia 45. _Silva, natural. (Guillermo Valencia no es colombia-
no, sino romano, muere exotista, etc.) Tradiciones recogidas del alemán.
Julián del Casal copia [a] Baudelaire. Remover vaso y'si [su contenido]
está podrido, tirarlo. Baudelaire imita [a] Poe. Los poemas condenados
no son los mejores. Éstos serán [en Verlaine] los de Sagesse [1881]. Goet-
he en Werther produce emociones malsanas. Gabriela [Mistral]: poesía
recia indígena. Buenos Aires: la pampa. Divagación sobre [la] moralidad:
Los poetas de inspiración france1a unían a una gran poesía, una gran inmo-
ralidad.

44 Desde el 6 de septiembre a enero de 1875, Mallarmé dirigió, en París, La derniere Mo-

de (nota de Ricardo Gullón a su edición de El Modernismo).


45 En París vivió Silva. Gutiérrez Nájera no salió de México, pero sí tuvo dos hijas de una

mujer de origen francés. Heredia casó a sus hijas con tres escritores franceses, de los que son
conocidos Henri de Regnier y Pierre Louis.
24 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

exterior, a un personaje un poco mitológico. El verso amplio francés es exte-


rior, nada íntimo, ni de imaginación subjetiva, es descriptivo y de forma
perfecta. «La dulzura del Angelus» es un poema simbolista, tierno, desilusio-
nado, de comprensión musical 28 •

MARTES, 27 DE ENERO DE 1953

Laurel Libro de Domenchina: consúltese Antología de la poesía española 29 •


Poe: vida drogas, alcohol, viaje a Francia. Muerte trágica. No pudo madu-
rar del todo. Crítica y ensayos, influencia en Francia. No podría prever [que]
su propia influencia viniera [a nosotros] de allí: Baudelaire, Mallarmé, [el]
Simbolismo vienen de Browning y Poe. Baudelaire, Mallarmé, ambos profe-
sores de inglés.
Influencias en el simbolismo: música alemana (seguidores Wagner), mística
española, San Juan de la Cruz [traducido por el] monje de Solesmes. Paul Va-
léry dedica un ensayo a dicha traducción. Poesía lírica inglesa (Lee nota [sobre]
Poe). Desprecio [de la] Sewanee Review dirigida por Allen Tate. Provincialismo
universal. Injusticia: olvido [de] Poe. Tercera generación [de] poetas america-

Por casco sus cabellos, su pecho por coraza,


pudiera tal guerrero, de Arauco en la región,
lancero de los bosques, Nemrod que todo caza,
desjarretar un toro o estrangujar un león.
Anduvo, anduvo, anduvo. Le vio la luz del día,
le vio la tarde pálida, le vio la noche fría,
y siempre el tronco de árbol a cuestas del titán.
«¡El Toqui, el Toqui!», clama la conmovida casta.
Anduvo, anduvo, anduvo. La Aurora dijo: «Basta»,
e irguióse la alta frente del gran Caupolicán.

28
Juan Ramón cita dos sonetos alejandrinos. Uno, «Caupolicán» {«Es algo formidable
que vio la vieja raza...»), se incluye, efectivamente, en Azu4 mientras que «La dulzura del án-
gelus» («La dulzura del ángelus matinal y divino»... ) pertenece a la sección «Ürros poemas» de
Cantos de vida y esperanza, Los Cisnes y Otros poemas y figura en la antología de Federico de
Onís, pág. 176. '
29
Juan Ramón Jiménez vuelve a remitir a la antología Laurel de la editorial Séneca, pero
pide a los estudiantes que la comparen con la de Juan José Domenchina: Antología de la poe-
sía española contempordnea (1900-1936), epílogo de Enrique Díez-Canedo; México: Atlante,
1941 {hay dos ediciones más en 1946). En Conversaciones con juan Ramón ]iménez, ci rado, de
Ricardo Gullón leemos: «Esa Antología [se refiere a Laurel] --0pina- no debió empezar con
la foto de Rubén, sino con las de Rubén y Unamuno, pues como le he dicho, de los dos y con
análoga fuerza nace la poesía moderna. Es una antología más; sin nada de particular. El pró-
logo es lo mejor; tiene algunas cosas buenas» {pág. 123).
EL MODERNISMO 35

mente en español, muy indio y muy negro también, no hablaba con cari-
ño del extranjero que amenazaba a su raza. La «Oda a Roosevelt». Envío
[de la] «Oda a Roosevelt», primero dedicada a Alfonso XII 47. «Oda al

47 ¡Es con voz de la Biblia, o verso de Walt Whitman,


que habría que llegar hasta ti, cazador!
¡Primitivo y moderno, sencillo y complicado,
con un algo de Washington y cuatro de Nemrod!
Eres los Estados Unidos,
eres el futuro invasor
de la América ingenua que tiene sangre indígena,
que aún reza a Jesucrito y aún habla en español.
Eres soberbio y fuerte ejemplar de tu raza;
eres culto, eres hábil; te opones a Tolstoy.
Y domendo caballos o asesinando tigres,
eres un Alejandro-Nabucodonosor.
(Eres un profesor de energía
como dicen los locos de hoy.)
Crees que la vida es incendio,
que el progreso es erupción;
que en donde poner la bala
el porvenir poner.
No.
Los Estados Unidos son potentes y grandes.
Cuando estos se estremecen hay un hondo temblor
que pasa por las vértebras enormes de los Andes.
Si clamáis, se oye como el rugir del león.
Ya Hugo a Grant lo dijo: «Las estrellas son vuestras.»
(Apenas brilla, alzándose, el argentino sol
y la estrella chilena se levanta.. .) Sois ricos.
Juntáis al culto de Hércules el culto de Mammón;
y alumbrando el camino de la fácil conquista,
la Libertad levanta su antorcha en Nueva York.
Mas la América nuestra que tenía poetas
desde los viejos tiempos de Netzahualcoyolt;
que ha guardado las huellas de los pies del gran Baco;
que el alfabeto pánico en un tiempo aprendió;
que consultó los astros; que conoció la Adántida,
cuyo nombre nos llega resonando en Platón;
que desde los remotos momentos de su vida
vive de luz, de fuego, de perfume, de amor;
la América del grande Moctezuma, del Inca;
la América fragante de Cristóbal Colón;
la América católica, la América española;
la América enque dijo el noble Guatemoc:
EL MODERNISMO 37

MARTES, 3 DE FEBRERO DE 1953

Silva. Ediciones [de] Poe y traducciones en Hispanoamérica. «El Cuer-


vo», consonante interior además del exterior. Metro sobre pie de cuatro [sí-

El domingo de amor te hechiza; Lavemos bien de nuestra veste


mas mira cómo la amarga prosa;
llega el miércoles de ceniza; soñemos en una celeste
Nemento, horno ... mística rosa.
Por eso hacia el florido monte Cojamos la flor del instante;
las demás van, ¡la melodía
y se explican Anacreonte de la mágica alondra cante
y Ornar Kayán. la miel del día!
Huyendo del mal, de improvisto Amor a su fiesta convida
se entra en el mal y nos corona;
por la puerta del paraíso todos tenemos en la vida
artificial. nuestra Verona.
Y, no obstante, la vida es bella, Aun en la hora crepuscular
por poseer canta una voz:
la perla, la rosa, la estrella «¡Ruth risueña, viene a espigar
y la mujer. para Booz!»
Mas coged la flor del instante, Abrasáos en esa llama
cuando en Oriente y respirad
nace el alba para el fragante ese perfume que embalsama
adolescente la Humanidad.
¡Oh! Niño que con Eros juegas, Gozad de la carne, ese bien
niños lozanos, que hoy nos hechiza,
danzad como las ninfas griegas y después se tornará en
y los silvanos polvo y ceniza.
El viejo tiempo todo roe Gozad del sol, de la pagana
y va de prisa; luz de sus fuegos;
sabed vencerle, Cintia, Cloe gozad del sol, porque mañana
y Cidalisa. estaréis ciegos.
Trocad por rosas azahares, Gozad de la dulce armonía
que suena el son que a Apolo invoca;
de aquel Cantar de los Cantares gozad del canto, porque un día
de Salomón. no tendréis boca.
Príapo vela en los jardines Gozad de la tierra, que un
que Cipris huella; bien cierto encierra;
Hécate hace aullar los mastines, gozad, porque no estáis aún
mas Diana es bella, bajo la tierra.
y apenas envuelta en los velos Apartad el temor que os hiela
de la ilusión, y que os restringe;
baja a los bosques de los cielos la paloma de Venus vuela
por Endimión. sobre la Esfinge.
JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

otoño» 48 • Supera con su amor [la] lucha de razas. Respondía equilibrada-


mente a todas las exigencias de sus sangres diversas.

«Yo no estoy en un lecho de rosas»; esa América


que tiembla de huracanes y que vive de amor:
hombres de ojos sajones y alma bárbara, vive.
Y sueña. Y ama, y vibra; y es la hija del Sol.
Tened cuidado. ¡Vive la América española!
Hay mil cachorros sueltos del León español.
Se necesitaría, Roosevelt, ser, por Dios mismo,
el riflero terrible y el fuerte cazador,
para poder tenernos en vuestras férreas garras.
Y, pues, contáis con todo, falta una cosa: ¡Dios!
«Volviendo a hojear las pruebas primeras de la Antología, al ver la famosa poesía de Rubén
Darío A Roosevelt, me dice: -Esa poesía nadie más que yo sabe a quien estuvo dedicada. La
escribió Rubén en Málaga y me la envió con la dedicatoria, peromás tarde me puso un telegra-
ma diciéndome que la suprimiera, como así lo hice al editarle Cantos de vida y esperanza. -¿A
quién estaba dedicada?, le pregunto. -A S. M. el Rey, D. Alfonso XIII, me responde» Ouan
Guerrero Ruiz: juan Ramón de viva voz, tomo I, ed. de Manuel Ruiz-Funes; Valencia: Pre-tex-
tos, 1998, pág. 337). La oda «A Roosevelt» figura en la pág. 173 de la antología de Onís.
48 Hay un error y se refiere probablemente a «El poema de otoño», que a Juan Ramón le

entusiasmaba, como sabemos por el testimonio de Juan Guerrero Ruiz (pág. 214), y que da
título al libro Poema del otoño y otros poemas (1910). El poema figura en la antología de Onís,
pág. 189:
Tú que estás la barba en la mano Lucifer brilla. Canta el ronco
meditabundo, mar. Y se pierde
¿has dejado pasar, hermano, Silvano oculto tras el tronco
la flor del mundo? del haya verde.
Te lamentas de los ayeres Y sentimos la vida pura,
con quejas vanas: clara, real,
¡aún hay promesas de placeres cuando la envuelve la dulzura
en las mañanas! primaveral.
Aún puedes casar la olorosa ¿Para qué las envidias viles
rosa y el lis, y las injurias,
y hay mirtos para tu orgullosa cuando retuercen sus reptiles
cabeza gris. pálidas furias?
El alma ahíta cruel inmola ¿Para qué los odios funestos
lo que la alegra, de los ingratos?
como Zingua, reina de Angola, ¿Para qué los lívidos gestos
lúbrica negra. de los Pilatos?
Tú has gozado de la hora amable, ¡Si lo terreno acaba, en suma,
y oyes después cielo e infierno,
la imprecación del formidable y nuestras vidas son la espuma
Eclesiastés. de un mar eterno!
34 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

poetas de tipo modernista naturales. En Cuba el modernismo vino después.


Modernismo unión [del] dogma poético tradicional con los avances nuevos de
la poesía. Las expresiones cambian. Se interacercan los países. Se pierden las ide-
as extrañas de países lejanos y misteriosos. Imperios europeos en Brasil y Mé-
xico. Mujer independiente en América, como las del norte de Europa. Nos
acercamos a federaciones continentales pronto y universales luego. Concien-
cia humana superior ... (Incas: «Cuando aparece el puño, la razón ha termi-
nado»). Estas federaciones han determinado ya una unidad. En América
hay muchas más mujeres que escriben. Grupo de poetisas: Juana de Ibar-
bourou, Delmira Agustini, Eugenia Vaz Ferreira, Gabriela Mistral.
El exotismo terminará en el mundo. Los kakis [¿caquis?] llegarán a Améri-
ca en cohetes. Todo el mundo más sencillo, menos necesidades inútiles.
Silva no era exotista. «Nocturno III», influencia [de] Poe. Metro sobre pie
de cuatro [sílabas], raro hasta entonces en España. La repetición en el verso
fue muy corriente en el modernismo. Lo dedic6 a su hermana que tenía gran
identidad espiritual con él. Paralelismo con «El Cuervo», de Poe. [La] idea
«Nevermore» [es] muy parecida a la del «Nocturno», s6lo que se resuelve en pre-
gunta intelectual Lo otro es monólogo sentimental. Poe es idealista, intelectual;
es poeta casto que siente anhelo vago de la amada, de expresión ideal superior.
Rubén Daría. Martí [llamaba] a Rubén Daría: «Hijo mío». Lo reco-
mienda como sucesor para [las] crónicas [de] La Naci6n de Buenos Aires,
y lo consigue. Poca importancia [tiene la] historia de la vida de [los] escri-
tores. [Rubén Daría]: criollo mestizo. Lucha de razas en él. Enemistad de
la raza subyugada por la conquistadora. Daría cantando extraordinaria-

entre las blancuras níveas


de las mortuorias sábanas.
Era el frío del sepulcro, era el hielo de la muerte,
era el frío de la nada.
Ymi sombra,
por los rayos de la luna proyectada,
iba sola,
iba sola,
iba sola por la estepa solitaria;
y tu sombra esbelta y ágil,
fina y lánguida,
como en esa noche tibia de la muerta primavera,
como en esa noche llena de murmullos, de perfumes, y de músicas de alas,
se acercó y marchó con ella,
se acercó y marchó con ella,
se acercó y marchó con ella... ¡Oh, las sombras enlazadas!
jOh, las sombras de los cuerpos que se juntan con las sombras de las almas!
¡Oh, las sombras que se buscan en las noches de tristezas y de lágrimas!
38 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

labas], el mismo que vemos en el «Nocturno 111». Poe romántico intelectual


no sensualista. Silva ha entrado en el modernismo y no es intelectual. En
[un] naufragio [se pierde la] obra de Silva. No quiere hacer de nuevo lo per-
dido. Antes de suicidarse ve [a un] médico para que le dibuje el corazón;
deja abierto a su lado [el libro de] d'Annunzio: «Il trionfo della marte».
Bécquer hermano, Silva hermana 49 . «Nocturno» como gran obra [de] Cho-
pin, [de] Mozart. Gran dimensión de este poema. Romanticismo y moder-
nismo fundidos. Poema que no pasa, se mantiene como el primer día que
se escribió. «Canción desesperada» de Neruda, muy parecida.

¡Adolescencia! Amor te dora Aún vencen muerte, tiempo y hado


con su virtud; las amorosas;
goza del beso de la aurora, en las tumbas se han encontrado
¡oh juventud! mirtos y rosas.
¡Desventurado el que ha cogido Aún Anadiómena en sus lidias
tarde la flor! nos da su ayuda,
Y ¡ay de aquel que nunca ha sabido aún resurge en la obra de Fisias
lo que es amor! Friné desnuda.
Yo he visto en tierra tropical Vive el bíblico Adán robusto,
la sangre arder, de sangre humana,
como en un cáliz de cristal, y aún siente nuestra lengua el gusto
en la mujer. de la manzana.
Y en todas partes, la que ama Y hace de este globo viviente
y se consume fuerza y acción
como una flor hecha de llama la universal y omnipotente
y de perfume. fecundación.
El corazón del cielo late La sal del mar en nuestras venas
por la victoria va a borbotones;
de este vivir, que es un combate tenemos sangre de sirenas
y es una gloria. y de tritones.
Pues aunque hay pena y nos agravia A nosotros encinas, lauros,
el sino adverso, frondas espesas;
en nosotros corre la savia tenemos sangre de centauros
del universo. y satiresas
Nuestro cráneo guarda el vibrar En nosotros la vida vierte
de tierra y el sol, fuerza y calor.
como el ruido de la mar ¡Vamos al reino de la Muerte
el caracol. por el camino del Amor!
49 Se refiere, por un lado, a Valeriano, hermano de Gustavo Adolfo Bécquer y que com-

partió con él muchas experiencias vitales y estéticas. Por otro, hace alusión a Elvira, hermana
de José Asunción Silva, cuya memoria inspiró, según parece, el famoso «Nocturno». Siendo
Silva Secretario de la Legación de Colombia en Venezuela, hizo un viaje a su país en el vapor
Amérique que naufragó (tardó en hundirse tres días, que Silva pasó junto a un Enrique Gó-
mez Carrillo que simulaba indiferencia e interesarse en un libro de Paul Bouyet). En esa aven-
tura Silva perdió toda su obra inédita.
EL MODERNISMO 39

Rubén Dado, aunque mayor que Lugones, etc., los supone y resume a
todos. (¿Por qué no publica un editor, juntas las crónicas [de Martí y de Da-
río?)]. «Muerte de Castelar», de Rubén Darío, gran trabajo superior al asun-
to. [Su crónica sobre el] desfile del cortejo literario por [la] Puerta del Sol
parecidísima [en la] forma [a la de] Martí en coronación de Whitman en
Filadelfia. Martí, el más importante de los modernistas naturales. Muy nu-
trido de Santa Teresa, Quevedo, Góngora, combinado [con un] gran amor
a Cuba. [La] prisa de su vida. Todo escrito corriendo. Muerte de Martí pro-
bablemente provocada [por la] traición [de] algún cabecilla [que lo denun-
ciara]. Versos sencillos, [en] romance octosilábico. «Sueño con claustros de
mármol» ... Influye en Rubén Dado y Julián del Casal, estilo ceñido, agu-
do. Recuerda [a] Baudelaire: «Lola de Valencia.>>5°, [y a los] primeros versos
de Rilke. Precursor exotista: Julián del Casal, más decadentista. Baudelaire
posee una mujer exótica, negra o hebrea. Casal imitaba a Baudelaire hasta
en la manera de vestir de negro, drogas, tabaco mascado. Recuerda a Bau-
delaire hasta en su muerte, aneurisma súbito.
Cézanne vive [en] Madrid dos años. Sus naturalezas muertas [recuerdan
los] paños del Greco. Manet y Renoir. Gautier-Lorca, Musset: «Andalouse»
de Barcelone: «Arsá, holá la véritable Manolá». La bella Otero, Delacroix,
Manet5 1• Casal: «Crepúsculo» no llega a belleza de Rubén Dado 52 •

50 «Lola de Valence» es un breve poema de cuatro versos incluido por Baudelaire en Les
épaves, y escrito a partir de un rerraro de Manet.
5t Cézanne nunca vivió en España. Sí lo hiw Édouart Manet en 1865, aunque sus cua-
dros de tema español más famosos, «El guitarrista español» y «Lola de Valencia» son anterio-
res, 1860 y 1862.
A1fred de Musset tiene un poema titulado «r;Andalouse» que comienza:
Avez-vous vu, dans Barcelone,
Une Andalouse au sein bruni,
Pale comme un beau soir d' automne?
C' est ma maltresse, ma lionne!
La marquesa d'Amaegui.
5Z Creo que se refiere al poema «Crepuscular» (y no «Crepúsculo») de Julián del Casal,

incluido en la antología de Onís, pág. 71 :


Como vientre rajado sangra el ocaso,
manchado con sus chorros de sangre humeante
de la celeste bóveda el azul raso,
de la mar estañada la onda espejeante.
Alzan sus moles húmedas los arrecifres
donde el chirrido agudo de las gaviotas,
mezclado a los crujidos de los esquifes,
agujerea el aire de extrañas notas.
40 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

Díaz Mirón [fue] muy importante entre [los] premodernistas. Influye en


Rubén Dado, tanto o más que Martí. Empezó influido [por] Víctor Hugo
en sus sonetos. Luego cambio completo. Segundo libro, Lascas, no imita [a
los] decadentes franceses. Rimbaud no se agota nunca. Díaz Mirón llega al
cansancio de su primera etapa. Whitman publica en letras doradas [un] salu-
do de Emerson5 3 • Díaz Mirón recuerda a Whitman. Desafiador, muertes,
cárcel. Cambio repentino. Aún antes de Lascas, [su poesía es] mística. Frost,
Masters, frente a imperialismo gubernamental. En Hispanoamérica el cuen-
to indigenista olvidando tradiciones españolas. Lograda la libertad de Méxi-
co no necesita ya invocarla. «El fantasma», de Díaz Mirón: condensación,
sobriedad. Azul: en los «Medallones» incluye un soneto [dedicado] a Díaz
Mirón: «hijo del nuevo mundo, la libertad», en que Rubén Daría recuerda
también a Guerra Junqueiro. En todo el libro [de Daría hay] influencia in-
negable de Díaz Mirón. Todos estos poetas se unen a los posteriores: Leopol-
do Lugones, Guillermo Valencia, Herrera Reissig. Rubén Daría [es] suma de
razas: malayo, indio, negro, español. Problema [sólo hay] cuando las razas
son iguales. Sangres en lucha, hostiles, rencor. Tipos formales magníficos.
Exalta a todas. Lo cantó todo, paisajes, etc. Amor infinito a España. Ochenta
y tantos poemas [de] tema español. Personalidad completamente diferente.
Necesidad [de la] economía, rueda [del] mundo. Vida Nueva5 4•

Va la sombra extendiendo sus pabellones,


rodea el horizonte cinta de plata,
y, dejando las brumas hechas jirones,
parece cada faro flor escarlata.
Como ramos que ornaron senos de ondinas
y que surgen nadando de infecto lodo,
vagan sobre las ondas algas marinas
impregnadas de espumas, salitre y yodo.
Abrense las estrellas como pupilas,
imitan los celajes negruzcas focas
y, extinguiendo las voces de las esquilas,
pasa el viento ladrando sobre las rocas.
53 Ralph Waldo Emerson (1803-1882), filósofo y moralista norteamericano de enorme pe-
so en el pensamiento de aquel país durante la segunda mitad del siglo XIX, envió el 21 de julio
de 1855 una carta a Whitman, por el que sentía indudable afecto, saludando la primera edición
de Hojas de Hierba. Whitman, ni corto ni perezoso, hizo publicar la carta, con objeto de defen-
derse de las críticas ngativas y puso en letras doradas, sobre el lomo de la segunda edición del
libro, una frase extraída de la carta: «Lo saludo al comienzo de una admirable carrera».
54 Vida Nueva fue una revista semanal dirigida por Dionisio Pérez que se publicó en Madrid
entre junio de 1898 y marzo de 1900. En ella publicó alguna vez Rubén Darlo, pero estimo que
Juan Ramón ha citado en clase la revista para referirse a alguna de sus propias colaboraciones que,
en ciertos casos, rozaban temas sentimentales relacionados con la economía y la rueda del mundo
EL MODERNISMO 41

[MIÉRCOLES 4 Y] VIERNES Y 6 DE FEBRERO DE 1953

Rubén Darío: ¿qué le debe a Rubén Darío España y qué le debe Hispa-
noamérica? Azul, Prosas profanas y Cantos de vida y esperanza. Los poetas
mayores, desde Unamuno, no escribían aún al llegar Rubén por primera vez
a España. Unamuno catedrático de griego en Salamanca. Prosas profanas [se
publica] antes del primer libro de Unamuno Ouan Ramón escribe [poemas]
desde los 15 años y antes que Unamuno). Rubén Darío aún no [era] consi-
derado como un gran poeta indiscutible pero sí como poeta considerable
americano. Sus romances ya no se parecen a los tradicionales. Son plásticos, colo-
ristas, de gran efecto lírico. Representan influencias extranjeristas. Cuando el ar-
te se reintegraba en el romance a lo español tradicional, él trajo lo francés. Rubén
era artificial; insistía en las formas, pero tenía una extraordinaria gracia de ex-
presión verbal. En esto se parecía a Garcilaso. En «La Dulzura del Ángelus» su
poesía es un poco simbolista: une a la emoción interior, al sentimiento profando,
la forma bella. En esa época escribió poemas maravillosos sobre los Cancioneros.
Rubén llega a Madrid corno intelectual y en seguida entra en el mejor círculo.
Vida bohemia de Madrid. Azorín y Baroja no trasnochaban como los
otros. Valle-Inclán no comía; orgullo y dignidad. Tertulia del «Lion d'on>, de
Benavente. Se decía: «admirable», por Rubén Darío; «imbécil», por Echega-
ray (Valle-Inclán). Visita Juan Ramón a Darío en [el café madrileño] «Pi-
doux» donde le rodean los dos Barojas, Azorín55. [Se promulga] [la] ley del

(Véase: Manuel García Blanco: «Juan Ramón Jiménez y la revista Vida Nueva (1899-1900)»; en
Studia Philologica. Homenaje a Ddmaso Alomo; Madrid: Gredos, 1961, Tomo II, pp. 31/72. Tam-
bién: Jorge Urrutia: juan Ramón jiménez y Sevilla -Sevilla: Ayuntamiento, 1961-, «La forma-
ción ideológica del joven Juan Ramón Jiménew -Archivo Hispa/eme nº 199, 1982- y «La
prehistoria poética de Juan Ramón Jiménez: confusiones y diferencias --en AA W.: Juan Ramón
Jiménez. Poesía total y obra en marcha, ed. de Cristóbal Cuevas; Barcelona: Anthropos, 1991).
55 Juan Ramón Jiménez ha narrado prácticamente en clase el inicio de su ensayo «Ramón
del Valle-Inclán. (Castillo de quema)», publicado en El Sol el 26 de enero de 1936. «Yo, im-
berbe [... ] . Casa de Pidoux, bebidas, calle del Príncipe. [.... ]Yo sólo me fijo en Rubén Darío,
que oye estático, y en Valle-Inclán, que recita mecido. [...] Rubén Darío, botarga, pasea, plas-
ta, no dice más que admirable y sonríe un poco linealmente, más con los ojillos mongoles que
con la boca fruncida. [... ] Los demás repiten admirable, admirable, con vario cono, relijioso,
corriente, murmurado. Admirable es la palabra alca de la época, imbécil la baja. Con admira-
ble e imbécil se hizo la crítica modernista. Rubén Darío, por ejemplo, admirable, Echegaray,
imbécil, por ejemplo. [... ] Se discute, se lee, se grita, se repiten las palabras imbécil y
admirable. Carnpoamor, por ejemplo, imbéci~ Valle, admirable. » Ouan Ramón Jiménez: La
corriente infinita, citado, pp. 91192 y 95) . Pero los Machado y Azorín no aparecen sino en la
segunda parte del ensayo, cuando se describen las visitas al sanatorio del Rosario (idem, pp.
93/94). El Lion d'or era un café madrileño situado en la calle de Alcalá, frente al edificio de
Correos.
42 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

divorcio en Nicaragua para que pueda divorciarse Rubén5 6 . [A] Don Juan
Valera [lo encuentra] en su tertulia literaria de la Cuesta de Santo Domingo.
Rubén influye no sólo en los más jóvenes, los Machado y Juan Ra-
món, sino en los anteriores: Valle-Inclán. Imitadores del Renacimiento,
como Romero de Torres. Villaespesa se desbarata por su vida picardeada;
Marquina ·por tener que industrializar su teatro. Antonio y Manuel Ma-
chado [tuvieron] más dignidad en su literatura. Antonio [muestra] in-
fluencia [de] Bécquer. Emplea metros [de] Darío. Cambia en Campos de
Castilla. Rubén influye mucho en ese grupo; en él influyen los clásicos
castellanos. En su primera visita lee el Quijote y los Cancioneros. Lo fran-
cés no era una tradición, sino una novedad. Escribe muchos poemas de
tema español: «Al Rey Óscar», «Cosas del Cid», «Cyrano en España», «Le-
tanías a nuestro señor D. Quijote». Recibe de España más de lo que da. Su
personalidad alcanza allí la plenitud: preocupación interior, intelectual, te-
mas religiosos en que influye Unamuno. Uno y otro son los dos polos de la
poesía española. «El Cristo de VelázqueZ», «Poesías». (Carta [a] Unamuno
que [saldrá] en La Torre)5 7 • Había publicado «Plenitud», poemas de Casti-
lla, magníficos; se interesaba mucho en Sarmiento, Maní, José Asunción
Silva, Juana de Ibarbourou (Las Lengu.as de diamante, 1919); también en la
literatura alemana. Exalta la renovación verdadera que viene del pueblo.

56 En 1907 se aprobó, efectivamente, una ley de divorcio en Nicaragua que la gente dio
en llamar «Ley Darío» porque parece que se pensó que le serviría a Darío para divorciarse de
su segunda esposa, Rosario Emelina Murillo, con la que se había casado el 8 de marzo de
1893. Sin embargo, el matrimonio nunca llegó a anularse porque ella siempre se opuso.
5? La carta, del 31 de ocrubre de 1915, acababa de ser cedida por el propio poeta a la re-
vista y se publicó efectivamente en La Torre, nº l, enero-marzo de 1953, pp. 171/172. En
ella Unamuno hace una referencia a su trabajo del momento y, específicamente, a su poesía:
«Fuera de mis obligadas colaboraciones hago poco. [...]Apenas otra cosa que una Elegía de 14
guerra, en verso, y retocar, pulir, podar y completar, poniendo y quitando, mi Cristo de Veldz-
quez. Ayer, v. gr, quedé contento porque donde decía
Con aquellos sus ojos que gustaron
el seno tenebroso de la tierra
Lázaro, pálido, el de Betanía (en -ía)
Lázaro redivivo te miraba
muerto en la cruz, ere.
corregí:
con aquellos sus ojos que probaron
las tinieblas del seno de la tierra,
Lázaro el de Berania, repatriado
lívido de la tumba, etc.
y así casi todos los días».
EL MODERNISMO 43

El idioma de Valle-Inclán incorpora muchos términos americanos («Mi


padre nos abastece y mi madre se ocupa de nuestros porvenires»). Esperpen-
tos, de Valle-Inclán. En Luces de Bohemia los personajes fundamentales son
Rubén Darío y Alejandro Sawa -muerto.
En España la influencia de Darío pas6 pronto. Unamuno publica sus poe-
sías y equilibra o contrarresta su influencia. Por entonces ya se leía la literatura
europea directamente. Había también un retorno a lo clásico. Maragall, ínti-
mo de Unamuno, traduce a Homero. Unamuno no tuvo, al principio, sufi-
ciente comprensión [de] Rubén Darío. Unamuno no era sensorial era ascéti-
co, duro, seco; mezcla de vasco y castellano. La mezcla de Darío era sensual di-
ferente: exaltaba todas las razas en sí mismo. Rivalidad entre Unamuno y Ru-
bén. Antonio Machado mezcla a ambos. Percibía mejor los matices formales.
Ripio a veces en Unamuno [pues carece de] flexibilidad lingüística para la
poesía. A éste le faltó lo que sobró a Rubén Darío. De la fasi6n entre las co-
rrientes representadas por Rubén Darío y Unamuno, nace la poesía española
moderna. Cada uno de los poetas posteriores participa en distinta medida de
ambas tendencias. Para los españoles la influencia de Rubén Darío fue ba-
jando porque recogían ya directamente de los franceses .
El modernismo fue para el romanticismo, lo que el Renacimiento para
la Edad Media. Edad Media, exaltadora de mitos religiosos; fantdstica. El Re-
nacimiento influido por el humanismo grecolatino deja de ser místico. El mo-
dernismo es un nuevo Renacimiento que une lo sensorial con lo metafísico, el
dogma con el hombre. Velázquez vio [pintura de] Rafael, dijo: «Non mi piac-
ce». Gran literatura renacentista. En poesía la forma es la mitad.
Todo en la vida es una cadena. Nadie puede negar antecedencias ni con-
secuencias. Empieza [la] poesía moderna española por Bécquer, Unamuno
y Rubén Darío. [Sigue en los] poetas [de la] generación [de] Alberti, Lorca.
Éste recuerda [a] Rubén. Neruda y Lorca brindaban por él y por Valle-In-
clán. Hoy la voz de Rubén Darío todavía resuena en los poetas actuales.
Valle-Inclán. Posición diferente. Prosista lírico o humorístico más bien
que descriptivo. Pocos versos y no lo mejor de su obra. Se ha tardado en
darle reconocimiento completo. Escenario gallego extraordinario. Parecido
[entre] Irlanda y Galicia: sensuales, creencia en elementos sobrenaturales.
Synge y Valle-Inclán se parecen sin conocerse 58 • Galaico y gaélico. Católi-
cos españoles de ... [falta una palabra]. [En] Valle perdura [el] ser [al mo-
do] irlandés: fantasía, gran imaginación. Arbitrario, poco seguro; [su] bio-

58 Juan Ramón conocía bien la obra del dramaturgo irlandés John M . Synge (1871-

1909), al que tuvo proyecro de traducir Quan Guerrero Ruiz: juan Ramón de viva voz, citado,
pp. 36 y 47). De hecho, la traducción de su drama jinetes hacia el mar, obra de Juan Ramón
Jiménez y Zenobia Camprubí de Jiménez, apareció en 1920 (Madrid: col. El jirasal y la espa-
da).
44 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

grafía exacta [sigue] en el aire. Nunca dijo la verdad. Hijo de farmacéutico


gallego, dice [que] nació en un barco. Todo imaginativo, como todo el
mundo sabía. Anécdota [del] ensayo [de] Echegaray. Prevención. Capitán
general de los Ejércitos Carlistas. General de los Ejércitos de América, etc.
Historia del brazo roto. Tampoco es segura su venida a América: México5 9 .
Rodeado de hispanoamericanos en [las] tertulias. Léxico igual [en] Luces de
Bohemia. Influencia [de] Valle-Inclán en Lorca, los Esperpentos: Los cuernos
de don Friolera. En él influye mucho Clarín y también influyen los regiona-
listas. También d'Annunzio. Ediciones [semejantes de sus libros]. Riqueza
extraordinaria, no retórica.
Aromas de Leyenda (el más gallego de sus libros de verso -estribillos
populares, glosas de cantares-). «Campanas». Parecido evidente [con] Ro-
salía de Castro. «Retablo de los Reyes Magos», en prosa, una joya. Más ar-
tista que poeta. No lírico; profundo. Más ojo y oído que emoción. La pro-
sa rimada de Valle se podría comparar [al] Auto de los Reyes Magos. Que-
brado el ritmo. Tenía mucho de primitivo y medieval. En lo duro como en
lo delicado. Cerca de Juan de Mena y claustrales [sic]. «El jaque de Medini-
ca» [es] típico del mejor Valle-Inclán humorista 60 . Serranillas [del] Arci-

59 El anecdotario de Ramón del Valle-Inclán es muy amplio y bastante conocido. También


se saben los títulos y cargos que, inventados, se atribuía a sí mismo. El braw lo perdió por culpa
de una pelea con el también escritor Manuel Bueno en la que se produjo una herida que ocasio-
nó gangrena; luego inventó diversas explicaciones más heroicas. En cualquier caso, es verdad
que viajó a México y permaneció allí el afio 1892. Posteriormente hiw otros viajes a América.
60 Al copiar los apuntes ha habido un error. Con «Campanas» Juan Ramón se refiere al

poema «Milagro de la mafiana», de Aromas de leyenda, que precisamente abre la selección de


Valle-Inclán en la antología de Onís, pág. 326:

Tafiía una campana La campana aldeana


en el azul cristal en la gloria del sol
de la santa mafiana. era alma cristiana.
Oración campesina Al tocar esparcía
que temblaba en la azul aromas del rosal
santidad matutina. de la Virgen María.
Y en el viejo camino Esta santa conseja
cantaba un ruisefior, la recuerda un cantar
y era de luz su trino. en una fabla vieja.
La campana de aldea Campana, campaniña do pico sacro,
le dice con su voz, toca porque florezca o rosal do milagro.
al pájaro, que crea.

El que Juan Ramón llama «Retablo de los Reyes Magos» se titula en realidad «La adora-
ción de los Reyes» y es la historia segunda de jardín Umbrío (1903). «El jaque de Medinica»
es la Clave VII de La pipa de Kif(l919); se incorpora a la antología de Onís, pág. 332:
EL MODERNISMO 45

preste de Hita. Crepúsculo malva, ¿[puede ser] del mismo que escribe el cri-
men horrible?
Final Valle-Incldn
Poema de última época: «Mi soneto. Tengo rota la vida ... » 19206 1• Pu-
diera ser arrepentimiento senil de una vida turbulenta. Vida triste últimos
años. El gobierno de la República lo mandó de Director de la Academia Es-

La llama arrebola negra cocina, Hecha la merienda juegan al boliche;


pone Maritornes magras de cecina en medio del juego hablan sonsoniche,
en las sopas caústicas de ajo y pimentón. demandan el gasto, pagan y se van.
El Jaque se vuelve templado el guitarro; La jeta cetrina, zorongo a la cuca;
a la moza tose porque sirva un jarro fieltro de catite, rapada la nuca,
y oprime los trastes pulsando el bordón. el habla rijosa, la ceja un breñal.
Crepúsculo malva. Puerta de la villa Cantador de jota, tirador de barra;
sobre los batanes. Bajan a la orilla bebe en la taberna, tañe la guitarra;
del Ebro las recuas. Lento tolondrón. la faja violeta esconde un puñal.
Templa la guitarra el gañán avieso, Tejados haldudos de lejana villa,
y el agudo galgo roe sobre un hueso que en el horizonte es toda amarilla
en la laureada puerta del figón. sobre la desnuda corva de un alcor...
Al coime que pone vino en las corambres En el campanario la flaca cigüeña
enseña las ligas de azules estambres esconde una pata y el misterio enseña:
la moza encorvada sobre el fogaril. la villa amarilla toda es resplandor.
Y por amarillos vanos de pajares Figón del camino: Votos arrieros,
los mozos de mulas llevan sus cantares, piensos de cebada, corral con luceros,
disputas por naipes y gay moceril. por los corredores la luz de un candil.
El Jaque merienda con dos bigardones Lejanas estrellas hacen gorgoritos
de fusta, zamarro, roñosos zajones en el cielo zarco. En los monolitos
y gorra orejera de pelo de can. del camino fuma la Guardia civil.
6 1 Se trata de la Clave XXIX, titulada «La trae un cuervo», de El pasajero (1920), un her-

moso soneto:
¡Tengo rota la vida! En el combate
de tantos años ya mi aliento cede,
y al orgulloso pensamiento abate
la idea de la muerte, que lo obsede.
Quisiera entrar en mí, vivir conmigo,
poder hacer la cruz sobre mi frente,
y sin saber de amigo ni enemigo,
apartado, vivir devotamente.
¿Dónde la verde quiebra de la altura
con rebaños y músicos pastores?
¿Dónde gozar de la visión tan pura
que hace hermanas las almas y las flores?
¿Donde cavar en paz la sepultura
y hacer místico pan con mis dolores?
Este poema figura también en la antología de Federico de Onís (pág. 341), que Juan Ra-
món utiliza constantemente en clase.
46 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

pañola en Roma. Lleyó ya medio muerto y se encerró sin ver nada. Amarga
ironía. Anécdotas de muerto. Cura. Queja de lo que tarda la muerte. Muer-
te de Heine. ([La] lectura de [Antonio] Espina como cotejo queda para otro
día, por seguir hablando de poetas ya muertos) .

LUNES, 9 DE FEBRERO DE 1953

Guillermo Valencia (Colombiano, nacido en Popayán, 1872). Pujos aris-


tocráticos: Presume de abolengo español Empieza desde joven con gran madurez.
Ritos [1898). Parnasiano. Poemas buenos, objetivos. Mismos temas [que] Ru-
bén Darío. Ejemplo: «Coloquio de los Centauros» [de Darío) y «San Antonio
y el Centauro» [de Valencia] 62 . Tradujo poemas de Hugo von Hofmannsthal
y Stefan George6 3• En Ritos se advierte [la] influencia de poetas europeos. Ante-
riores traducciones [de poetas] franceses e italianos. Forma elaborada, cerrada.
Leopoldo Lugones (1874-1938, Córdoba, Argentina). Aparece como
doble discípulo de Darío, es decir, imita a Darío y a Víctor Hugo; a éste a
través de aquél, al empezar: Las montañas de oro [1897; en] Los crepúsculos
del jardín [1905, es] más poeta decadente. (Todas [las] grandes civilizacio-
nes los tienen. La de Roma, la más conocida: Nerón.)
[Hay entonces] poetas que escriben en forma más nueva, simbolistas,
llamados decadentes. Ellos lo eran, no las poesías. La decadencia no se mani-
festaba tanto en la literatura como en las vidas personales. En el siglo XX hubo
[una] gran renovación poética; renovación [contra la] burguesía [del] siglo
XIX. Einstein, etc. [Por ejemplo, los] poetas decadentes bebían whisky 64 .
Los románticos lo habían hecho ya: Musset. George Sand raptaba a Chopin
y a Musset (Sin embargo, allí en Valldemosa compuso Chopin sus Prelu-
dios). Época decadente. Los escritores son los que se confiesan. Hombres
que la crítica (el mismo Taine) no quería aceptar. A es.os señores ya nadie
los lee y, sin embargo, los decadentes son los maestros de la juventud actual.
Un artista [o un] filósofo no tienen la misma sensibilidad que un carga-
dor de muelle. [Todos son] útiles pero no para las mismas cosas. [Un] paisaje
[debe ser] sólo [expresión de un] estado de alma, interpretación. Whistler 65

62
«Coloquio de los Centauros» es poema de Prosas profanas y otros poemas (1896). En
cuanto a «San Antonio y el centauro», de Guillermo Valencia, se incluye en su libro Ritos
(1898, 2ª ed. aumentada de 191 4), y aparece en la pág. 359 de la antología de Onís. Por su
longitud no se incluye aquí.
63 El austríaco Hugo von Hofmannsthal (1874-1929) y el alemán Stefan George (1868-

1933) fueron exquisitos poetas simbolistas.


64 Entonces, aún, bebida muy exquisita y poco difundida.
65 James Abbott MacNeill Whistler (1834-1903) pintor norteamericano que trabajó fun-

damentalmente en París.
EL MODERNISMO 47

(antes Turner) fue de los primeros en hacer ver que el cielo podía ser amari-
llo. [Los] impresionistas pintan reflejos de colores en distintas materias y ho-
ras. El pintor no puede pintar una cosa abstracta a gusto del consumidor.
Velázquez pinta al Papa: «Troppo vero». [Importa] lo que piensa el pintor,
no el sujeto. Pintores realistas. Carducci: [habla de] «El gran silencio verde
del campo». [Como la sinestesia en poesía]: Pena negra, envidia amarilla.
[Así, las] «Penas blancas», de [la] juventud [de] Juan Ramón, [fueron] ataca-
das. Rimbaud: soneto [del] alfabeto de color 66 . Decimos «voz cálida». Los
simbolistas tras'4daron a /,a poesía expresiones de otras artes. [El] estado de áni-
mo varía [la] visión. Música de Debussy, Chausson, Ravel: «pasos sobre la
nieve». Alfabeto de notas. Sinfonía trágica, obra clara, oscura. No hay deca-
dencia, [pero la] gente no [está] acostumbrada. Correspondencia sensorial.
Baudelaire. Rimbaud. Equívoco. Verlaine: «le zénith s'emplit de lueurs sour-
des»67. ¡Cuidado quien hace lo que sólo alcanza el [poeta] genial! Abuso de
metáforas. Carrera Andrade sólo [consigue una] colección [de] sucesivas
imágenes. Ismos, movimientos. Impresión, creación, etc. Se inventaban
constantes escuelas [para] clasificar pintores, músicos, poetas. [La] poesía tie-
ne que ser experimentada. [El] comunismo [de] Neruda sin vivir en Rusia
[no es posible]. Dadaísmo, movimiento [de vanguardia que] pretende se es-
criba como [habla] un niño pequeño a su padre: balbuceo. Hay momentos
en que un gran poeta balbucea, pero no puede escribirse [así] un libro ente-
ro. Gertrude Stein. Escuela. Esdrújulas. [Los] imitadores [son] útiles, son be-
néficos porque producen saturación. Ortega y Gasset [por ejemplo,] tiene, co-
mo otros, palabras preferidas, [los] imitadores usan estas palabras hasta lasa-
ciedad. Todas llegan a repugnar al autor original por reacción.
La gente joven pone los nombres a las escuelas [artísticas]. Inconveniente
[de la] juventud: programas preconcebidos. [Los] nombres [de las] escuelas
deben venir luego. [El] poeta [es] individual, no forma grupo, aun cuando
puedan llegar secuaces luego. [El] exhibicionismo [de] Dalí da resultado,
porque es [un] gran pintor. [El] centralismo [de] Madrid y París. Barrés hace
que le hagan [un] busto y hace vender reproducciones por las calles para
hacerse famoso. [El] crítico bautiza [al] poeta (Muchos irresponsables).

66 Se refiere Juan Ramón Jiménez al famoso soneto «Voyelles» (1871) de Arthur Rimbaud,

cuyo primer verso es: <<A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu»; contestado por René Ghil en
Traité du verbe (1888). Corresponde a una preocupación muy de la época, que pudiera arran-
car de la Simphonie en blanc majeur (1852) de Théophile Gautier, y de la que no escapó ni si-
quera Pío Baroja que escribió una breve reflexión en prosa. Etiemble le dedicó un libro al te-
ma: Le sonnet des voyelles, de i'audition colorée a la vision érotique, París: Gallimard, 1968.
67 El verso «Et le zémith s' emplit de lueurs sourdes» (y el cénit se llena de resplandores sor-

dos) es el penúltimo del poema «l.:heure du berger», incluido en la tercera parce, Paysages Tris-
tes, del libro de Paul Verlaine Poémes saturniers.
48 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

Ambiente en que se desenvolvió [el] modernismo. Los escritores más im-


portantes estaban en París. Baudelaire [fue] padre [de] tres corrientes: Mallar-
mé, lo intelectual; Verlaine, [el] sentimentalismo; Rimbaud, lo «bizarre». Yeats,
Rilke, George, consideran [a] Mallarmé gran maestro. «Poesía pura>>: arte por el
arte, etc. Poesía modernista pictórica. La verdad no se puede expresar en [una]
receta. Debussy: L'apres midi d'un faune. Comentario [de] Mallarmé: «Me ha
fastidiado usted, porque no puedo oír mi poema sin escuchar el suyo» 68 .
España tenía [una] tradición larga. Hispanoamérica, no.
Los simbolistas franceses influyeron sobre los imaginistas de Inglaterra y Es-
tados Unidos. Imaginistas: Amy Lowell, John Gould Fletcher. Prólogo para
hablar de [los] poetas.

TRANSCRIPCIÓN DE LA CINTA MAGNETOFÓNICA DE LA CLASE


DEL LUNES 9 DE FEBRERO DE 1953. EN LA CAJA QUE LA GUAR-
DA, UN APUNTE AUTÓGRAFO DE ZENOBIA CAMPRUBÍ DICE
«SOBRE EL MODERNISMO»

Bueno, pues, el día anterior estuvimos hablando un poco más de Rubén


Darío, ¿verdad? Seguimos. Aun cuando Rubén Darío era el representante
máximo, el más dotado, el más importante de todos ellos, no está al final ni
al principio. Hay un grupo, hay un grupo anterior y un grupo posterior.
Los anteriores eran precursores, ya saben ustedes: leímos de Gutiérrez Náje-
ra, de Díaz Mirón, de Julián del Casal, de Martí de José Asunción Silva; us-
tedes recordarán todo esto. Después ya hay que hablar de Darío; después de
Darío viene otro grupo, inmediatamente después, también de poetas mo-
dernos, entre los cuales están Leopoldo Lugones, Ricardo Jaime Freyre,
Guillermo Valencia, Amado Nervo, un grupo un poco posterior a Darío. Es
decir, que así como los primeros influyeron en Darío, Maní, por ejemplo,
Silva, o Gutiérrez Nájera o Díaz Mirón, ahora Darío influye ya en los otros,
sobre todo en Leopoldo Lugones, argentino, en quien tiene una influencia
considerable, y también en Guillermo Valencia. Yo no les voy a dar a uste-
des muchas notas ...
Guillermo Valencia es un colombiano que nace en Popayán, una ciu-
dad, en el año 72, 1872. Valencia es hombre de familia rica; él presume
mucho de su abolengo español; el apellido de los Valencia, que él supone
que son los duques de Casa Valencia, que no se relacionan para nada con
la familia, pero en fin, él tenía esa idea. Cuando yo lo vi en Cuba él me di-

68 L 'apres-midi d'un foune (1894), de Debussy se basa en el poema homólogo de Mallar-


mé, de 1865.
EL MODERNISMO 49

jo que él era descendiente, pariente, de la condesa de Casa Valencia, pero


no es así, porque es una familia con sangre completamente diferente, pero
a él le gustaba, y es claro yo no tenía tampoco interés ninguno en que no
lo fuera, porque a mí me era completamente indiferente. Como él es una
persona de familia distinguida en Colombia, pues ha ocupado, ocupó mu-
chos cargos políticos, tuvo una candidatura también para presidente, estu-
vo en algunos momentos difíciles también, pero en fin, él pudo dedicarse
íntegramente a la poesía y desde el primer momento se señaló como un
hombre muy maduro; es decir, empieza desde muy joven con una gran
madurez.
Cuando yo tenía 18 años recibí indirectamente, por medio de un ami-
go, el primer ejemplar de Ritos. Ritos es el libro único de Guillermo Valen-
cia; aun cuando luego lo ha ampliado, siempre sigue llamándose Ritos, al
principio era más breve y luego fue mayor y no mejor. En todo caso siem-
pre se llama Ritos. Ustedes recuerdan que yo dije hace días que había un
grupo de poetas modernos exotistas, es decir, que usaban temas de países le-
jenos, muy diferentes a los suyos, y otros que eran más naturales, más indi-
genistas, y pusimos por ejemplo a Maní, cubano, y a Silva, colombiano,
porque taraban de temas nacionales o no nacionales, pero en fin, naturales
de su país, indígenas. Mientras que Guillermo Valencia, por ejemplo, no se
ocupaba para nada en sus poemas de nada colombiano. Siempre eran, pues,
unas hetairas romanas, o eran unos amellas del desierto de Arabia; eran po-
emas de tipo parnasiano, y por lo tanto muy bien hechos; es decir, poemas
muy bien construidos, de ideas objetivas, nada de subjetivismos. Desde lue-
go, poemas breves casi siempre, y en muchos casos con los mismos temas
de Darío. Por ejemplo, Darío tiene el gran poema parnasiano El coloquio de
los centauros y Valencia tiene un poema San Antonio y el centauro. Es decir,
hay una gran relación de temas, también tiene un Spoliarium del Coliseo de
Roma. Todo, todos los temas suyos son exotistas.
Además, él, hombre rico y viajero, conoció a los poetas europeos; no los
conoció personalmente, pero conoció, leyó, los mejores poetas de Europa, de
su époa, antes que los otros. Y tradujo, ya en su época, esa época que es un
adelanto muy grande, poemas, por ejemplo, no ya de Víctor Hugo (eso era
anterior), pero tradujo poemas, por ejemplo de Hugo Von Hofmannsthal, un
gran poeta austriaco que es un contemporáneo, probablemente de la misma
edad que él, y de Stefan George un alemán que era completamente descono-
cido en esa época en España. De modo que él ya en Ritos tiene traducciones
de poetas modernos, modernísimos, de Europa, que no son franceses, porque
era muy importante en esa época la influencia francesa, pero se conocía muy
poco de poesía alemana o de poesía austríaca o de poesía holandesa o belga o
inglesa. En cambio, sí de poesía italiana, claro; francés e italiano eran idiomas
más fáciles para los españoles, más para la gente muy joven.
50 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

Valencia es un parnasiano, así como Rubén Darío empieza como par-


nasiano y termina como simbolista, Guillermo Valencia es un parnasiano.
Su forma es perfecta, perfecta; es decir, perfecto no quiere decir nada, hay
muchos grados de perfección, pero, en fin, es una forma elaborada, ceñida,
en una poesía cerrada, muy dominada por el poeta; no dice más ni menos
de lo que quiere decir; es un parnasiano, en suma. Como digo, los temas
suyos son completamente exotistas, es inútil buscar una cosa popular, de ti-
po popular colombiano, por ejemplo, o americano, muy difícil en sus li-
bros.
Otro poeta. Después leeremos algunos, algunos poemas. Insistiremos: na-
turalmente esto no es cada día hablar de uno, no es eso. Se irá hablando de
unos y de otros, y se repetirá, cuando sea preciso. Primero es una exposición.
Otro de estos poetas, muy importante, quizás el más importante, es Lu-
gones, Leopoldo Lugones, que nace el año 1874, en Córdoba de la Argenti-
na. Pero no doy más datos porque esas cosas están en los libros. A mí no me
interesan los datos particulares, las costumbres del poeta. Eso lo puede leer
la persona a quien le interese. Lugones aparece como un doble discípulo de
Dario. Quiero decir un doble discípulo de Darío, porque Darío era ya un
gran imitador, al principio, de Víctor Hugo, y Lugones no solamente imita
a Darío sino que imita a Víctor Hugo e imita a Víctor Hugo a través de
Darío también.
De modo que su primer libro, Las montañas del oro, es un libro escrito
en pareados alejandrinos, completamente franceses, de tipo francés, con
una gran amplitud de estilo y de voz. Es decir es un hombre de tipo victor-
huguesco, cuando empieza. Después, poco a poco cambia. Publica un libro,
Los crepúsculos del jardín, en donde ya es completamente de los poetas más
llamados en esa época decadentes. De todos modos en esa época había una
gran decacencia que se manifestaba mucho en la literautra. Pero no sólo en
el simbolismo, porque en Francia no había poesía modernista; es decir, en
España no se llamaban modernistas a los poetas que escribían en una forma
más nueva. Se llamaban simbolistas y luego los críticos más exagerados les
llamaban decadentes a algunos de ellos. Baudelaire, por ejemplo, como es-
cribió sus Flores del mal era un decadente. Mallarmé, como escribió L'apres-
midi, La siesta de un fauno, era decadente. Verlaine como se dedicaba a ha-
cer cosas para ir a la cárcel, era un decadente. Claro, eran decadentes,
¿quién lo duda? Pero la poesía no era, no era decadente; ellos eran decaden-
tes; es un cosa diferente. Poe era un decadente mucho antes, claro, era un
borracho, era un hombre fuera de la sociedad; era (no tenía responsabilidad
ninguna) , claro, es un decadente.
Por eso ha ocurrido en todas partes y en todas las épocas. Lo que ocurre
es que en ese momento hubo un gran renacimiento poético y fueron mu-
chos los que escribieron y los que sobresalieron como poetas. Porque el si-
EL MODERNISMO 51

glo XX, comienzos del siglo XX, es un gran siglo en todo el mundo, lo mis-
mo en la ciencia, la física, por ejemplo, Einstein; en la filosofía y en la me-
tafísica produce hombres extraordinarios en todos los países. Es un siglo de
renovación, contra la burguesía del siglo XIX. Entonces, claro, sí abundan
mucho pues tiene que haber más que sean decadentes y que no sean deca-
dentes, pero en fin hay más de todo. En un país muy grande hay más crí-
menes que en un país más pequeño, porque, claro, si son ciento cincuenta
millones de habitantes y en otros es un millón, aun cuando sea proporcio-
nalmente, abunda más el crimen porque hay más ocasiones, hay más inmo-
ralidad, por lo tanto es en progresión geométrica el aumento. No es una
progresión relativa, sino es completamente diferente. Bueno, estos poetas, la
decadencia, las mayores decadencias, consistían en lo mismo que hoy se ha-
ce en Puerto Rico, en Cuba, donde quiera que sea, en beber whisky; hoy
bebe todo el mundo whisky. Ellos bebían, los pobres, bebían whisky. Como
eran pobres y no tenían mucho dinero y eso, se lo señalaban. Pero ya tam-
bién los románticos lo habían hecho. Eso no era una novedad, que tomaran
ajenjo o whisky, puesto que ya en la generación anterior romántica, Musset,
Alfred de Musset, que bebía mucho, llegó ya al final de su vida a una deca-
dencia tan grande que por la noche se iba a un café de los Campos Elíseos y
o se iba del café. Bebía y bebía y a la hora de cerrar el café, para que se fue-
se, un mozo salía con una copa de ajenjo, se la ponía en la mitad de la calle
y él iba corriendo y se echaba en la calle a tomarse el ajenjo y ya cerraban la
puerta del café. Así lo echaban todas las noches del café.
De modo que eran los románticos también George Sand, pues claro, era
una decadente también, una señora que se dedicaba a raptar adolescentes
inocentes, como Chopin o Alfred de Musset. Cuando eran muchachitos,
los raptaba, se los llevaba a Italia, a las Baleares, y se distraía con ellos. De
modo que era... , era también una decadencia, me imagino. Tan decadente
debía de ser, que en las Baleares quisieron echarlos. El pueblo de Valldemo-
sa quería por las noches ... , le armaba unos escándalos terribles con armas
para que se fueran, por los escándalos que armaba la señora en aquel mo-
nasterio en donde vivían. Claro que allí escribió Chopin nada menos que
sus Preludios, en esa celda de Valldemosa. También se podía decir que eran
decadentes Musset, Chopin, etc. Pero, es que esas cosas es según como se
quiera mitat; claro. Si es un notario el que mira eso, pues le parece decaden-
te. Ahora, si el notario se emborracha, no es decadente, porque como no es-
cribe versos en que canta al alcohol, nadie lo sabe más que su señora; en-
tonces, la decadencia se queda en casa. Pero eso es igual; lo que pasa es que
no la expresa. En suma, es una época decandente, una época. Toda la gente
es decadente. Toda la gente hace esas, las mismas cosas. Pero, claro, los des-
graciados que escriben libros son los que se confiesan y los que naturalmen-
te pasan por ser decadentes. De modo que no eran ni más ni menos.
52 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

El pobre Verlaine, el pobre Rimbaud, pues, eran como los anteriores,


sólo que en esa época la crítica fue más intensa, porque como eran hombres
geniales, es decir, como eran hombres que habían inventado cosas que la
crítica no quería aceptar... Críticos como Brunetiere o como el mismo Tai-
ne no querían aceptar, Anatole France, las innovaciones de Rimbaud o las
innovaciones de Mallarmé o las innovaciones de Verlaine y parecían cosas
muy malas, muy extravagantes. Claro, el asunto es que [a] esos señores ya
nadie los lee y en cambio Verlaine, Mallarmé, Rimbaud, Verlaine, está en
todos los países, en todas las bibliotecas. En los Estados Unidos hay una ca-
sa editora, New Directions, que da esos libros; la juventud es lo que lee. De
modo que Baudelaire hoy, ese gran decadente, pues es el maestro de toda la
poesía contemporánea en todo el mundo, uno de los maestros, con Poe.
De modo que, claro, ¿por qué es eso? Es bastante fácil de explicar: un
escritor, un artista, un filósofo no es lo mismo, no tiene la misma sensibili-
dad que una persona que carga piedras. No es que [éste] sea inferior. El que
carga piedras está haciendo en su vida una labor muy importante, porque si
no, no habría casas. Pero no tiene la misma sensibilidad; tiene otra sensibi-
lidad. Entonces si es otra sensibilidad, tiene otra filosofía, tiene otra moral.
No es lo mismo la moral de un gran artista que la moral de un cargador del
muelle. No puede ser lo mismo porque tienen una cultura diferente, tienen
una manera de vivir diferente, tienen una sensibilidad diferente, natural-
mente tienen una percepción diferente.
Por lo tanto, un contemplador de un paisaje como son los poetas mo-
dernos ... Generalmente el paisaje, la sensación del paisaje, es una cosa más
bien moderna. También en la pintura porque, aun cuando antiguamente se
pintaran paisajes en los fondos de los cuadros, no era el paisaje moderno,
realista, de los impresionistas franceses, por ejemplo. Es decir que el paisaje
bastaba, y algunos poetas calificaron eso como «el paisaje no es más que un
estado de alma»; es decir: no existe el paisaje, sino la interpretación del pai-
saje. Claro que eso se podría decir de un retraro y se podría decir de todo,
porque si a una sola persona, por ejemplo, a Gloria Arjona, la pintan quin-
ce poetas, digo quince pintores, o a otra cualquiera, pero como a ella la pin-
tan los pintores, pues, resulta que ninguno de los retratos se parece al otro y
por lo tanto ninguno se parece al modelo. Si todos, si ninguno se parece al
otro, aun cuando diez pintores pinten a una persona no se parecen los re-
tratos, entonces ninguno se debe parecer al modelo; me parece natural. Si
hubiera quinientos pintores serían quinientas cosas diferentes. De modo
que son estados de alma. Si a una persona una muchacha le parece encanta-
dora y a otra no, alguna diferencia tiene que haber de sensibilidad. Claro,
los gustos no son iguales. Entonces los pobres escritores y pintores son los
que se llevan la carga, aunque los otros, que no lo expresan, pasan también
lo mismo. Se decía en Inglaterra, en la época de Whistler, el gran pintor de
EL MODERNISMO 53

paisajes y marinas, y en la época de Turner, anteriormente, que en Londes


nadie sabía que el cielo era amarillo hasta que lo pintó: era amarillo todos
los días con la niebla, etc., pero, en fin, a uno se le pregunta, ¿cómo es el
cielo? Un niño: «azul». Pero el cielo no es azul casi nunca, es de otros mu-
chos colores; pero esas cosas las ve más bien el observador, no el que tiene
una idea concreta de las cosas.
Entonces ... Antiguamente vendían para los pintores unos tubos que se
llamaban color de. ame. De modo que, yo era muchacho, yo pintaba en Se-
villa, yo pedía colores: «¿quiere usted color de carne?»; digo: «No, muchas
gracias, yo no pinto con color de carne». De modo que la carne era siempre
lo mismo. Pero, claro, los impresionistas vienen y ven que una señora tiene
un reflejo verde del jardín; naturalmente pintan el reflejo verde que están
viendo, como es natural. ¿Porque dónde va a ser una personal igual? ¿a qué?
Si usted está aquí, está aquí; si está en su casa, está en su casa; si es por la no-
che, es por la noche; nunca es usted igual. Es decir: todos somos diferentes,
estemos donde estemos. Si vamos ahora mismo a otra casa, seremos de otro
color, y si de noche no hay luz, seremos de otro color, ¿no? De modo que no
hay nadie que sea de un color determinado; es según donde uno está. Eso lo
sabe todo el mundo. Entonces, claro, el pintor no puede pintar una cosa
abstracta, un color imaginario, que es un color que se hace con amarillo, ro-
sa y blanco, y, claro, da un color de jabón, que se supone que es muy bonito
para una señora. Si la señora tiene bigote, se lo quita el pintor, porque si no,
no se lo paga, no le paga el retrato. De modo que se hacen unos retratos que
no le gustan a nadie. Los impresionistas hacían eso. Ya Velázquez lo hizo,
cuando fue a Roma, pues le encargaron el retrato del Papa, el Papa lnocen-
cio que era espantoso, una cara de criminal ... Pues bien, él lo pintó como lo
veía, y cuando lo vio el Papa, no le gustó. El Papa le dijo: «troppo vero». Es
demasiado verdad y Velázquez le dijo: «Pues, señor, yo he pintado lo que he
visto, no he pintado más que lo que he visto». Ahora, naturalmente, si hay
señoras que encargan a un pintor un cuadro y quieren que sean maravillas
siempre de hermosura, el pobre pintor, pues, claro, pasa apuros muy gran-
des, y además, si es una persona, un artista, pues no, no lo hace así. De mo-
do que casi siempre devuelven los cuadros, porque reflejan lo que piensa el
pintor, no lo que piensa la señora. Es una cosa muy diferente lo que piense
cada uno. De todos modos, los impresionistas eran realistas.
Estoy hablando de la pintura, porque en esta época la pintua, la poesía y la
música fueron unidas, completamente unidas. Es el momento en que se dice
que las artes son iguales y que todas sufren de cambios. Es decir, que un poeta,
Carducci, por ejemplo, habla del gran silencio verde del campo; bueno ¿v,er-
dad?, el gran silencio verde. Claro que si eso lo analiza uno no es ninguna no-
vedad; lo que pasa es que la gente está acostumbrada a no pensar. Si una perso-
na dice que el silencio es verde, no hay que olvidar que antes se ha dicho, y to-
54 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

do el mundo lo dice, que la envidia es amarilla, o que la pena es negra. Todo el


mundo dice la pena negra; bueno, pues si se dice la pena negra, se puede decir
la pena blanca; una pena que no sea tan fuerte, que sea una pena agradable, se
puede decir una pena blanca. Ahora, si lo dice un poeta (yo lo he dicho), pues
se meten los críticos con él. Cuando yo tenía dieciocho años publiqué una co-
sa llamada Penas Bhncas. Yo dije en una carta: «pues, señores, si es negra, si
hay penas negras ¿por qué no puede haber penas blancas?» No veo motivo
ninguno para que no la haya, pues son cosas imaginarias. Siempre la envidia se
pinta amarilla; claro, la hiel es amarilla, entonces, por eso la envidia se pinta
amarilla. Pero ¿por qué o se va a pintar la alegría roja? Bueno, entonces, los po-
etas imaginaron, Rimbaud, un alfabeto de color. [Escribió] un soneto en que
dice: «la A es roja, la E es amarilla, la L.» etc. y es una idea como otra cual-
quiera; claro que se puede hacer. Una nota, una nota de música, puede signifi-
car un color, es decir, puede haber una analogía. Nosotros decimos que de una
persona que tiene una voz muy intensa, tiene una voz cálida. La voz no es cáli-
da, pero, es una manera de decir. O se dice tiene una voz sorda, o tiene una
voz apagada, claro que no se puede aplicar eso, pero se dice.
Entonces, los simbolistas utilizaron, o, mejor dicho, generalizaron para to-
do lo que se decía para algunas cosas. No es más ni menos que eso, que fue
una generalización. Entonces ya se onsideró como una cosa extravagante.
Claro que con esas relaciones entre las artes se consiguen efectos muy bellos y
la poesía puede ser pictórica o la pintura puede ser poética; puede haber com-
binaciones muy extraordinarias y de ahí se llama, se llamó eso por Amiel 69:
un paisaje no es más que un estado de alma, de quien lo mira. Es decir, que si
ahora mismo todos los que estamos aquí miramos ese paisaje, si ustedes tie-
nen una preocupación o tienen una duda o están cansados y otros están ale-
gres, contentos, son felices, verán de otro modo el paisaje; eso no tiene duda.
A uno le parecerá muy alegre, a otro le parecerá triste, según como uno esté;
eso ocurre todos los días. Ahora bien, los poetas lo que han hecho es escribir-
lo. Una persona que no sea un poeta va a una casa y le dicen: «Señora, ¿quiere
usted salir a dar un paseo conmigo esta tarde tan hermosa?» «-¡Ay! a usted le
parece hermosa; a mí no me lo parece». Claro, si tiene un gran dolor de mue-
las, pues no le parece hermosa la tarde. Es natural, porque, entre otras razo-
nes, cuando no está mirando la tarde, está vendada y tomando aspirinas, de
modo que, claro, no se puede decir que eso sea en esa forma.
De modo que, la poesía de esta época, como la música, buscaba afectos
de otras artes; la música de Debussy, la música de Chausson, la música de
Ravel, la música de los rusos antes, significaba también cuadros, por ejem-

69 Henri Frédéric Amiel (1821-1881) poeta y ensayista suizo de expresión francesa, cuyo

Diario íntimo, póstumo, fue un libro de cabecera de la estética y de la introinspección deca-


dentes.
EL MODERNISMO 55

plo, Debussy. «Pisadas sobre la nieve», «pasos sobre la nieve» o «Nocturno


amarillo», o lo que fuera. ¿Por qué no? Es conveniente, se puede [decir] . Si
la palabra, si una palabra significa una cosa, una nota de música es una pa-
labra. Es decir: no es una palabra, pero es un alfabeto, es un alfabeto de no-
tas que significa una cosa que combinada con otra produce un efecto deter-
minado. Entonces una nota se dice: «¡Hombre qué sinfonía más trágica,
que obra tan oscura, qué obra tan clara, Mozart, Beethoven, qué obra más
oscura!». Bien. Naturalmente hay tonos que se asemejan a la oscuridad y
otros que se asemejan a la claridad; eso es evidente. De modo que no hay
ninguna decadencia; lo que pasa es que la gente no estaba acostumbrada y...
¿Usted quería decir algo? [Pregunta de una estudiante: «-Quería que us-
ted me dijera si había alguna relación entre el soneto ese de Baudelaire, Co-
rrespondencias, y esto que usted está diciendo». Claro, es lo mismo. El soneto
de Baudelaire es una anticipación del de Rimbaud. Claro, son corresponden-
cias entre artes, entre sentidos; correspondencias sensoriales, como es natural.
Todos los sentidos. El soneto de Baudelaire es una anticipación del soneto de
Rimbaud, de las vocales de colores. Las correspondencias son naturalmente,
existen entre todos los sentidos. Es decir, el olfato está relacionado con la vis-
ta, la vista con el oído, eso es natural, son todas de una misma persona y hay
equívocos que se producen en la percepción; una cosa muy nautral. Verlaine,
por ejemplo, en La hora del pastor, L'heure du berger, dice, «Et le zénith s' em-
plit de lueurs sourdes» (y el cenit está lleno de sordos resplandores). Los res-
plandores son sordos; está muy bien dicho; el crepúsculo está muy silencioso,
los colores no suenan y dan una impresión refleja de sordera. Es un paisaje si-
lencioso, sordo. Bien; esas cosas hay que tener mucho cuidado quien las hace,
porque eso no lo puede hacer más que una persona genial. Lo que pasa es que
en estos casos --como en todos- vienen los discípulos, vienen los que imi-
tan las cosas y se ponen a escribir tonterías en donde todas las cosas son así,
pero claro eso es un abuso, como es un abuso de la imagen.
La imagen, metáfora, es una costumbre muy poética para los poetas, si
se usa con medida. Pero, por ejemplo, hay poetas como un poeta ecuatoria-
no que se llama Carrera Andrade, muy famoso (a mí no me interesa nada)
[en quien] todo, todos los poemas no son más que una serie de imágenes.
Por ejmplo: «el maíz colgado en el techo amarillo parece un canario», «el al-
mendro parece una niña de Primera Comunión». Resultado: que no dice
nada, porque eso no es decir nada. Ahora, si en un momento determinado
una imagen, una imagen, se necesita y es una imagen intensa, como por
ejemplo: «el cielo de tormenta parece un cielo caído al mar y el mar parece
un demonio caído del cielo», eso ya tiene una fuerza, es decir, hay una fuer-
za: un ángel rebelde que ha caído al mar, ¿verdad?, puede considerarse un
mar rebelde. Eso ya tiene una imagen trascendental. Ahora, si se hacen sólo
imágenes de colores, imágenes de percepciones, pues es muy aburrido, por-
56 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

que un poema no _puede ser una sucesión de imágenes. Todo el sobrerrealis-


mo, en gran parte, es sucesión de imágenes.
Bien; en esta época ya empiezan esas escuelas poéticas, porque en este si-
glo que estamos viviendo se han hecho mucho lo que se llaman vulgarmen-
te ismos. Ismo quiere decir movimiento ¿verdad? Un seísmo es un movi-
miento de tierra: ismo es un movimiento. Pues bien, hay muchos movi-
mientos poéticos y pictóricos. El impresionismo, el puntillismo, el cubis-
mo, el monologuismo interior, el creacionismo ... Cada poeta, cada pintor,
cada músico, que era menos inteligente que el verdaderamente inteligente,
inventaba una escuela. Claro, Debussy no inventó ninguna cosa, le inventa-
ron a él el nombre. Lo que pasó con el Modernismo. Nadie decía: «yo soy
un poeta modernista». Eran los críticos los que decían eso: «Usted es moder-
nista». Bueno, está bien. Usted escribe eso o lo que a usted le parezca. To-
dos esos movimientos son generalmente fundados por gente de segunda
clase, que para llamar la atención fundan esos movimientos. Los movimien-
tos no se pueden fundar nunca antes de hacerlos. Nadie puede hablar de un
terremoto antes de que ocurra. Nadie puede hacer poesía comunista antes
de vivir en Rusia y saber vivir el comunismo. De modo: cuando Neruda ha-
ce poemas comunistas (Neruda es poeta de un gran talento), no tienen va-
lor ninguno, porque no ha estado en Rusia más que de pasada y no ha visto
más que lo que le han enseñado. Pero no puede, como no vive en Rusia. Si
yo escribiera ahora un paisaje puertorriqueño de la época de Colón, claro
que no diría más que tonterías. ¿Cómo voy yo a saber como era el paisaje
de aquí en la époa de Colón? Ahora, si lo hago mirándolo (yo estoy vivien-
do aquí), ya lo puedo hacer. Pero si no, no.Yo no voy a estar en Washington
escribiendo un paisaje puertorriqueño, porque se me imagina que hay una
señora en una hamaca con una cacatúa y un puro en la boca. Entonces yo
hago un paisaje que no tiene nada que ver con la realidad. Luego llego aquí
y resulta que no hay la señora con la cacatúa ni el puro en la boca. Por lo
menos puede que yo no lo vea, puede que esté en otro sitio. De todos mo-
dos eso es muy corriente.
Entonces, estos movimientos ... por ejemplo, el dadaísmo. El dadaísmo
es un movimiento que pretende que se escriba como los niños chiquititos
hablan. Claro, si fuera español el inventor habría dicho el papaísmo -pa-
pá-. El niño dice «papá» o «mamá», pero no «da da» (de «da da», viene da-
daismo). Es decir que la poesía debe ser como un balbuceo, y escriben bal-
buceando cosas insensatas que no tienen relación algunas con las otras. Yo
no soy, no voy contra nada. Creo que se pueden hacer poemas dadaístas;
naturalmente, ¿cómo no?, todo el mundo los ha hecho. Hay momentos en-
que un gran poeta no dice nada, dice una serie de palabras, de interjeccio-
nes que no significan nada. Esquilo lo ha hecho, lo hace Shakespeare; eso
no tiene nada que ver, pero es hacerlo adrede. Es decir, un libro que está to-
EL MODERNISMO 57

do hecho en esa forma, como una receta. Por ejemplo, e~tá Gertrude Stein
que tiene libros en donde una página entera es «yes, yes, yes, yes, yes»; toda
la página. Claro, eso se simplificaría uniendo «yes» cincueta veces. Ya sé,
una página quedaría resuelta, pero en fin, ella va a buscar un efecto, un
efecto determinado que a ella le parece interesante. Yo no digo nada contra
eso; ahora, está bien que lo haga una persona. Cada uno lo suyo. Pero in-
mediatamente viene una serie de personas que hacen lo mismo e imitan
eso; entonces ya hay una escuela, entonces ya hay un nombre, entonces ya
hay que ponerle el yeísmo o cualquier otra cosa así.
Esas escuelas todas, yo no [las] censuro de ninguna manera. En todas
ellas hay gente de mucho talento y, perdonen que hable de mí para censu-
rarme, yo he hecho muchos disparates también, cuando joven, de ese tipo.
Los esdrújulos, por ejemplo. Yo creía que un esdrújulo tenía más valor que
una palabra llana y usaba muchos esdrújulos en mis primeros libros. Bue-
no, eso es una cosa buena, como el sarampión, porque ya luego no usa uno
esdrújulos en toda su vida. Es la ventaja que tiene, que ya queda uno satu-
rado. En España cuando va un muchachito joven a una confitería, para pre-
tender ser dependiente, el primer día le dicen que se coma todos los dulces
que quiera: le da un gran cólico y ya no come más dulces nunca. Es el gran
sistema de que no coma dulces. Pues es igual: cuando uno es joven, pues
hace muchas cosas de esas, y luego uno mismo ya está estomagado y ya es
una gran cosa. Los imitadores también son muy útiles, porque por ejemplo,
Ortega y Gasset, todos los grandes escritores, tienen palabras propias. Es
decir: tienen las palabras de todo el mundo, pero hay algunas que les gustan
más que otras. Como escriben las usan más en sus obras; usan arcaísmos,
usan neologismos, etc. Están muy bien en ellos, porque cada uno, Unamu-
no en España, Ortega, Azorín ... tiene un grupo de palabras que no tienen
otros, porque tienen distintos modos de pensar y prefieren determinadas
palabras. Por ejemplo, Unamuno usa mucho brizar con z, que es mecer,
acunar, mecer en la cuna, brizar. Entonces viene cualquier mastuercillo, un
escritorzuelo joven y coge las palabras de Ortega, las palabras de Unamuno
y todas las pone en una página. Es decir que si Unamuno dice «brizar» dos
veces, a través de un libro de quinientas páginas, Ortega dice «dúplice», o
dice cualquier cosa por un capricho, por una gala, porque le da la gana ha-
cerlo, porque es un escritor genial, eso es a través de la obra, en un espacio
y en un tiempo determinado. Pero claro, los imitadores creen que como eso
es lo importante, pues eso hay que meterlo en todas partes. Escriben una
página y allí están todas esas palabras metidas, y el resultado es muy bueno.
Ortega, o el que sea, se estomaga y ya no las usa más, usa otras. Bueno; tie-
ne sus ventajas, es como tomar una purga. Es una cosa muy conveniente
que haya imitadores, porque hace que los escritores no se amaneren usando
palabras que son un poco diferentes.
58 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

De todos modos la gente joven siempre hace eso: una cosa muy natural,
empiezan imitando a otros. Pero lo curioso es que la gente joven es la quepo-
ne los nombres de las escuelas. Dicen, por ejemplo, vamos a ser trascendenta-
listas. Tienen dieciocho años y van a hacer poesía trascendental; no es que la
hayan hecho y luego los que vengan detrás dicen: «¡hombre, ésa es una poesía
trascendental!», sino [que] lo dicen antes. Claro que no se sabe si la van a ha-
cer o no, pero es un propósito para poder hacer una poesía muy importante.
Claro, además, eso tiene un inconveniente muy grave, que es que ya se conju-
ran para hacer toda la vida lo mismo. Claro; a cualquiera se le ocurre a los
veinte años un programa para toda la vida: a los veintiuno ya es otra cosa lo
que uno piensa, pero ya tiene la obligación de defender lo que había dicho
antes, y por lo menos dura cinco o seis años más, y tienen que obligarse a ha-
cer eso. Claro, las escuelas deben venir; los nombres de las escuelas, al final.
Después que Goethe ha muerto, pues se dice: «la poesía de Goethe es huma-
na, o es esto, o es lo otro»; pero no antes. Si Goethe dice: «Yo voy a hacer un
gran dama que se llame tal, que se llame cual»; si luego no hace Fausto, pues
es un fracaso; si lo hace, después se dirá que ha sido bueno. De modo que to-
dos esos hombres generalmente son de grupo, porque, además, a un poeta in-
dividual no se le ocurre formar un grupo. Ahora, si los muchachos van detrás
de él, él no tiene la culpa. Pero él no forma un grupo.
Pero todas las escuelas son por grupos. Siempre hay un grupo, que son
los seÍs, o los cinco, o los siete. Es decir, que se supone que no tienen fuer-
za bastante cada uno para tener un éxito y creen que siendo diez o doce ya
tienen más fuerza. Además, hacen tonterías, como por ejemplo los sobre-
rrealistas: para imponerse, en París, solían ir a las casas de otros poetas a
romperles todos los muebles. O Dalí, en Nueva York, para llamar la aten-
ción, pues se ponía en un escaparate, la vitrina de una tienda de lujo, y
cuando estaba todo más lleno de gente la rompía y se ponía dentro a hacer
tonterías. Bueno, eso, claro, no si viene otro joven y hace lo mismo. Claro,
el pobre hombre pues lo llevan a la cárcel. A Dalí también lo llevan, pero
en fin, por lo menos ha hecho una obra importante; es un hombre que
pinta muy bien, aparte de todas esas majaderías, pero pinta bien. Esa ma-
nera de llamar la atención, claro, no lleva a nada, pero como él tiene mu-
cho talento, llama la atención y consigue entonces vender los cuadros me-
jor. De moso que en él tiene una manera de ser.
Cuando Maurice Barres 70 , un gran escritor moderno francés (se murió
hace algún tiempo), llegó a París (porque en Francia para ser famoso hay que
ir a París, como en España hay que ir a Madrid porque son centralistas; hay

70 Maurice Barres (1862-1923) novelista francés opuesto al racionalismo burgués en un

principio y defensor del nacionalismo más tarde.


EL MODERNISMO 59

otros países como Estados Unidos, Italia, que no; se puede vivir en Floren-
cia, en Roma, en Milán, lo mismo que en Roma o mejor que en Roma). En-
tonces, Barres, para ser famoso, antes de ser conocido, le encargó a un escul-
tor su busto y luego le pagó a unos cuantos muchachos que vendían por la
calle: «El busto de Barres; el busto de Barres». Entonces todo el mundo com-
praba el busto; nadie sabía quién era, pero, claro, la gente ignorante creía
que era una persona ilustre. Entonces, poco tiempo después todo el mundo
sabía quien era Barres; lo grave es que todavía no había escrito nada. De mo-
do que era un nombre, un nombre. Pero, en fin, toda la gente joven hace
eso. Pero, no los originales, porque los originales no suelen ser los jóvenes. Y
cuando lo son, ya son mayorcitos y ya no se les ocurre ponerse nombres.
Esos son los críticos. Los críticos son los que bautizan a los poetas.
Claro, el crítico no puede escribir un poema. Considera malo el poema
de un poeta bueno. Claro; lo lógico sería que él lo hiciera mejor. No lo hace
mejor y ecima de eso lo censura. No se debía de permitir la crítica más que
de una persona que pudiera responder. Por ejemplo, a nadie se le ocurre que
un médico sea censurado por una persona que no sabe medicina, o un astró-
nomo por una persona que no sabe astronomía, o un físico o un músico; pe-
ro en fin, de poesía, de música, de arte, todo el mundo puede hablar, se con-
sideran capaces de hablar de todo, porque se ve por los ojos, se lee con ellos,
se oye con los oídos. Como tienen oídos, pues creen que pueden juzgar de
las cosas sin preparación ninguna. Entonces, los críticos son los que estrope-
an generalmente todas las cosas, porque si no hubiera nombres y críticos no
valdrían más que el poeta o el pintor que vale, y no por inguna cuestión crí-
tica, ni por peleas, ni por nada de eso, sino por el valor de las cosas.
Pues en estos poetas (todo esto es el ambiente que yo digo, el ambiente
en que se desenvolvía el simbolismo, que en París se llamaba el simbolismo
y en América y en España se llamaba el modernismo, y en Rusia se llamaba
el modernimo y en Alemania no se llamaba el modernismo; en cada país,
según lo que fuese, según la oportunidad o según la relación que tuvieran
con esas escuelas se llamaban de un modo o de otro) ... Pero el hecho es que
los escritores más importantes de ese movimiento estaban en París. Los es-
critores más importantes, después de Baudelaire, muerto Baudelaire, fueron
Mallarmé, Verlaine y Rimbaud que eran tres discípulos de Baudelaire. Rim-
baud tomó la parte que llaman los franceses «bizarre», un poco escabrosa;
Verlaine tomó el sentimentalismo; Mallarmé tomó lo intelectual. Como
Poe, Baudelaire era un poeta intelectual y un poeta sentimental al mismo
tiempo. Entonces Mallarmé se convirtió como en una especie de jefe, jefe
de una escuela. En su casa en la calle de Roma (él era muy pobre), todos los
poetas jóvenes que venían de todo el mundo a París iban el martes a casa de
Mallarmé. Se sentaban en el suelo o donde podían, y oían a Mallarmé ha-
blar, discutir de poesía.
60 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

El hecho debía de tener mucha importancia, porque todos los que lo


oyeron lo celeraron y todos, en todos los países, lo consideraron como un
Maestro. Es decir, poetas como Yeats, de Inglaterra, William Butler Yeats;
poetas como Rilke, alemán, austríaco, o como Stefan George, o como
D'Annunzio. Todos estos poetas que fueron a París y oyeron a Mallarmé lo
consideraron como un gran maestro.
Claro, no lo imitaban porque eran hombres de talento, pero participa-
ban de sus ideas, las ideas poéticas que en una época se llamó el arte por el
arte; en otra época los críticos llamaron «la torre de marfil», etc. Todo eso
eran tonterías. El hecho concreto es que Mallarmé escribía una poesía de
una gran profundidad formal, muy rica de sugestiones, muy rica de corres-
pondencia, que era al mismo tiempo música, pintura, poesía, etc.
Claro, hay personas que creen que la poesía debe ser filosófica; una idea,
claro, puede ser filosófica si es muy buena. Ahora, no es corriente que la fi-
losofía expresada poéticamente sea muy buena, porque las cosas claras se ex-
plican en prosa. No hay necesidad de envolver u,na idea filosófica en poesía,
para nada, ni eso de creer que las ideas, la verdad, se pueden fijar por medio
de consonantes, por medio de versos, como hay personas, hay pedagogos,
que ponen música de Beethoven a una canción escolar para que el niño la
cante. Además la canción está escrita, por ejemplo, a Napoleón, pero la po-
nen para una cosa escolar y, claro, cantan unas tonterías que no tienen sen-
tido. Y es claro: esas cosas no se pueden hacer. Cuando Debussy, nada me-
nos que Debussy, puso música a L'apres-midi d'un foune, a La siesta del fau-
no, de Mallarmé, Mallarmé le escribió una carta diciendo: «Me ha fastidia-
do usted por completo, porque ya yo no puedo pensar en mi poema sin oír
el suyo, y el mío no necesitaba música para nada, porque tenía su música
propia». Lo cual era verdad. Claro, el hecho es que existe un Apres-midi, de
Mallarmé, y un Apres-midi, de Debussy, que no tienen nada que ver el uno
con el otro, y que existe, por ejemplo, un Pelléas et Mélisande, de Debussy, y
la letra de Maeterlick, que no tiene nada que ver lo uno con lo otro 71 . Tan-
to es así que el Pelléas de Debussy se toca sin la letra; no la necesita para na-
da. De modo que son cosas que no tienen ... pero en esa época había esa ex-
traordinaria relación de pintores y poetas, que tenían sugestiones mutuas.
Entonces, estos poetas, como digo, influyeron poderosamente (¿es la
hora?) en todas partes; por lo tanto, en Hispanoamérica y en España. Más
en Hispanoamérica que en España, por una razón muy lógica: porque Es-
paña tenía una tradición poética fuerte y larga e Hispanoamérica no. En-
tonces una novedad tenía que influir mucho, no solamente en Hispano, si-

71
Pelléas et Mélisande, obra dramática publicada en 1892 por Maurice Maeterlinck fue
musicada por Claude Debussy en 1902.
EL MODERNISMO 61

no en Norteamérica. Los simbolistas franceses influyeron muchísimo en los


grupos de poetas franceses [quiere decir «norteamericanos»] de esa época
que se llamaban los imaginistas. Los imaginistas, un grupo de poetas norte-
americanos, entre los cuales figuraban Amy Lowell (una sobrina del famoso
Lowell de la Universidad de Harvard, una familia muy distinguida), otro
que se llamaba John G. Fletcher, Vachel Lindsay. Había poetas que se lla-
maban imaginistas en Inglaterra y en los Estados Unidos y que, seguían,
bueno, las ideas de una escuela determinada.
Bueno, esto es prólogo para hablar de los poetas americanos que vamos
a seguir leyendo, porque no se trata de hablar de un poeta y decir que tiene
la nariz torcida, la barba rubia, etc., sino de saber sus ideas, sus sentimien-
tos y el ambiente en donde se mueve. De modo que el próximo día seguire-
mos con estos poetas, y leeremos ejemplos.
Si alguien quiere preguntar algo que le interese ... [se interrumpe la gra-
bación].

[MARTES 10 Y] MIÉRCOLES Y 11 DE FEBRERO DE 1953

Leopoldo Lugones: excesivamente sensual, estilo rico. Novedades formales.


Gran influencia [en] España. Villaespesa y Carrere paladines fáciles del moder-
nismo. Invaden Búmco y negro, etc. Influyen [sobre la] juventud [de] formaba-
rata. Jorge Luis Borges, mejor escritor [de la] Argentina, excelente crítico, co-
menzó como martinfierrista. [Este movimiento] significa [una] reacción con-
tra [la] influencia francesa, vuelta [a lo] nacional. Estos poetas consideraron a
Lugones como maestro y éste volvió a su campo de Córdoba. [El] cambio ra-
dical, de lo francés a Martín Fierro, [es] opuesto a Darío por [los] argentinos.
Argentina tiene una gran cosecha literaria. Razas mezcladas de [toda] Europa.
Civilización diferente y parecida [a la de] New York ([La] Quinta Avenida [es]
más corta que algunas calles de Buenos Aires). Despoblación [del] resto país.
Rubén Darío se consideró a sí mismo medio argentino. Lugones evoca
[el] campo argentino. Escribió otro tipo de poemas arcaicos, del paisaje, ricos
en colores, y frescos. [Hay una] rama popular gauchesca, payadores, etc. Dan-
zas como «samba», «escondido», etc. Fiestas en que matan y asan [la] res al
aire libre. ([Se da algo parecido a los] improvisadores de Puerto Rico). Güi-
raldes: Don Segundo Sombra: riqueza indígena, descripción y argumento [de
la] vida [de los] gauchos (Gran elogio y recomendación del libro).
La literatura de los payadores en Argentina es muy rica e influye sobre la
ciudad: Borges, Lanuza, Girando, Victoria Ocampo: [la revista] Sur defensora
en un principio [de una] literatura nacional, hoy importadora [de] literatu-
ra moderna, europea principalmente. Lugones: la institución de la luna [es-
tá] inspirada [en] Laforgue. Basto, menos sutil que Darío. Transformación
JUAN RAMÓN JIM1'NEZ

siguiente [de] Lugones: vuelta al romance español. Romancero (1924); Ro-


mances del Río Seco (1938) 72 . Dedicado a su Córdoba, ni muy español, ni
muy gauchesco. [Robert] Cunninghame Graham: la memoria de los gau-
chos y la pampa73. Precedente: [W H] Hudson: El ombú [1902]. Martín
Fierro-El Quijote. Errancia.
Lugones corresponde a Antonio Machado por edad, movimiento [y]
tendencia. [Aunque] Castilla no es la pampa, Buenos Aires no es Madrid.
No puede ser exacto. De niño [estuvo] influido por Víctor Hugo; el mo-
mento se decide por lo campestre. Antonio Machado, luego, vuelve a [un]
mayor idealismo. Igualmente comparamos Unamuno y Rubén Dado aun-
que [sean] totalmente distintos.
[Nació en] 1874, [en] Córdoba, Argentina (Río Seco). Rubén Darío al
encontrarse [a] Lugones dice: «Éste vale más que yo». Las montañas de oro,
1897, [muestra] influencia [de] Víctor Hugo. Pasa luego por el peor simbo-
lismo: Lunario Sentimental, 1909; Los crepúsculos del jardín, 1905; Libro de
paisajes, 1912. Vuelve a [la] dignidad su patria y sus propias ideas. [La] in-
fluencia [de] Rubén Darío [es] grande, pero [no] son iguales. Lugones [¿al-
canza?] gran calidad. Temperamento totalmente distinto. Influyó mucho
[en la] gente joven (vida azarosa, cayó varias veces [de sus] ideas políticas
para agradar [a los] dictadores. Despreciado por los jóvenes, se envenena).
No tiene valor [para] rehacer su vida. Se suicida. Forma: Lugones empieza
[con] gran amplitud [el] alejandrino francés pareado. [Se inspira en] simbo-
listas no demasiado destacados. [Como] Eliot [es] seguidor [de] Laforgue;
[éste y] Corbiere que no cuentan en [la] crítica como mejores. Combina-
ción [de] sentimentalismo [y] humorismo. Les amours jaunes [de Corbiere].
Al final «Notre Dame la Lune» quiso llamarse [palabra ilegible]74 • Era poca

72 El libro se titula en realidad Poemas del Río Seco..


73 Robert B. Cunnighame Grahan fue un americanista inglés autor de libros como Berna!
Díaz del Castillo (Londres, 1915) o A Brazilian Mystic (New York, 1925).
74 Se trata del libro de Jules Laforgue L'initiation de Notre-Dame la lune (1886). Los

apuntes me parecen un poco confusos en esta parte. En la edición de Ricardo Gullón, de


1962, las explicaciones sobre Lugones se interrumpían con unas apreciaciones sobre las poeti-
sas hispanoamericanas que he llevado un poco más atrás, porque aquí carecían de sentido; de-
bió alterarse el orden de las hojas de los apuntes. Además, leyendo las Conversaciones con juan
Ramón jiménez, que publicara Gullón, libro ya citado, se aprecia la consideración que el poe-
ta español tenía por las obras de Laforgue y de Corbiere: «El Lunario sentimental y todo eso es
muy barato. Laforgue influye sobre Lugones en el último fragmento de la balada a N6tre Da-
me la Lune» (Pág. 52). «Triscan Corbiere y Laforgue son antecedentes de Rimbaud. Éste con-
densó en el Bateau lvre lo mejor de ellos. Corbiere es un poeta plenamente actual y no creo
haya nada más moderno que sus poemas del mar en Les amours jaunes» (Pág. 95). «Creo que
Les complaintesde Laforgue influyeron mucho en lo mío» (Pág. 101).
EL MODERNISMO 63

[la] reputación [de] Laforgue [y] Corbiere, por ser de minorías; Rimbaud
los ha imitado y tenido más suerte.
(Alerta contra [la] decadencia ejemplificada por Villaespesa. Banal, im-
pertinente).
Laforgue profundamente sentido. Muy pobre. Podía mandar a su herma-
no cinco centavos por semana. Muere muy joven. Impertinencia satírica co-
mo la de Heine. Amargura. Lugones cambia [una] segunda vez. Va a lo mejor
de él. No hay ideología, pero [sí] descripción de la naturaleza, de una gran
fuerza. «Salmo pluvial». (Fragmento Beethoven -Sinfonía pastoral-). Des-
criptivo como Antonio Machado: «Campos de Castilla». «Ese libro no es el li-
bro mío; el mío empieza ahora>>, [dijo este poeta]. Salvador Díaz Mirón y Ga-
briela [son] los dos nuevos poetas que tienen cierto parecido. El primero, lo
pintoresco en Lascas -metro igual-. Dos consonantes en poema largo.
<<Juan Rojas»75 , no es poesía en el sentido auténtico de la palabra. Lugones no

75 «Salmo pluvial» y «Juan Rojas» son poemas de Lugones incluidos en la antología de Fe-
derico de Onís, pp. 385 y 391, el segundo, dada su longitud, sólo fragmentariamente. Juan
Ramón los distribuyó en clase.

SALMO PLUVIAL
TORMENTA

Érase una caverna de agua sombría el cielo;


el trueno, a la distancia, rodaba su peñón;
y una remota brisa de contubado vuelo,
si acidulaba en tenue frescura de limón.
Como caliente polen exhaló el ampo sexo
un relente de trébol , lo que empezó a llover.
Bajo la lenca sombra, colgada en denso fleco,
se vio al cardal con vívidos azules florecer.
Una fulmínea verga rompió el aire al soslayo;
sobre la tierra atónita cruzó un pavor mortal;
y el firmamento entero se derrumbó en un rayo,
como un inmenso techo de hierro y de crital.

LLUVIA

Y un mimbreral vibrante fue el chubasco resuelto


que plantaba sus líquidas varillas al trasluz,
o en pajonales de agua se espesaba revuelto,
descerrajando al paso du pródigo arcabuz.
Saltó la alegre lluvia por taludes y cauces;
descolgó del tejado sonoro caracol;
y luego, allá a lo lejos, se desnudó en los sauces,
transparente y dorada bajo un rayo de sol.
64 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

era poeta de ideas. En Las montañas de oro sí las tiene; son de Víctor Hugo.
Traducía en forma personal. Lo que le da reputación es la lengua, punto cul-

CALMA
Delicia de los árboles que abrevó el aguacero.
Delicia de los gárrullos raudales en desliz.
Cristalina delicia del trino del jilguero.
Delicia serenísima de la tarde feliz.

PLENITUD

El cerro azul estaba fragante de romero,


y en los profundos campos silbaba la perdiz.

JUAN ROJAS
(FRAGMENTO)

Juan Rojas nuestro capataz,


era airo, cenceño y cetrino.
Al volcar, como es de uso campesino,
sobre el hombro el sombrero, con vigor mantaraz
rodaba un bucle lóbrego hasta el ojo beduino
que él despejaba en mosqueada vivaz.
Tenía el ceño del valor genuino,
barbada en punta la aguileña faz,
firme el porte, la fibra tenaz,
el puño recio y el tobillo fino.
Sumamente sagaz
para el rastro y el monte, su tino
de índole poco locuaz,
prefería el renombre que se labra
tras largo acierto y callada porfía,
porque con doble mériro valía
su silencio tanto como su palabra.

Nunca dejó el chiripá ni la ojota,


ni la camisa de lienzo arrollada al codo
para el trabajo, que érale más fácil de tal modo;
pues solamente calzaba la boca
en algún padrinazgo, casorio o procesión
cual la de San Isidro, al que hacía compaña
tocando la flauta de caña
y disparando el trabuco por devoción,
cuando para mandarle cantar misa en la villá,
ocho leguas andaban a pie hasta la capilla.
A esa imagen tenía legalmente derecho
EL MODERNISMO 65

minante de riqueza. Esta reputación de Lugones es justa porque enriqueció


enormemente la lengua. Tras él, el grupo Martinfierrista. [El] Martín Fierro
no tiene ni la belleza de lo completamente popular ni lo genial individual.
Usa la décima de los «payadores», tan popular en Hispanoamérica. Es el me-
tro de la guajira. Desafío entre payadores. Emplean palabras extravagantes.
Con la vuelta a lo argenúno influyó aún más que Martín Fierro porque estaba
en otro plano. [Revista] Sur: Borges, González Lanuza, Victoria Ocampo, vé-
anse los veinte primeros números de Sur. Luego más cosmopolita.
Argentina. El Uruguay. [La] vida intelectual de ambos [países] se com-
penetra. [El ensayista José Enrique] Rodó [1871-1917] influye en Argenti-
na. Considera a Rubén Darío, en su primer libro, poeta extranjero. [En] El
que vendrá, libro posterior de Rodó, [se] espera [al] auténtico poeta ameri-
cano76. Muere en Italia. Muy borracho. Helenista grecolatino. El mirador de
Próspero [1913]. Poetas indigenistas: Lugones, Neruda, Pellicer (Díaz Mi-
rón antes) -Libertad Mitropoulos gran poetisa grecoindia-. El Uruguay
depende de la vida argentina, pero [es] más democrático, más liberal.
Julio Herrera Reissig [1875-1910]: raro, extravagante, bohemio. Se-
guía los usos de la bohemia francesa. Fundó en unión [de] otros amigos
[un] pequeño cenáculo en una torre: la torre de los panoramas. Como Vi-
llaespesa, es suma de todo lo más decadente [y más] vicioso del modernis-
mo. Sin embargo, tiene talento, por la expresión verbal rica. «La jitanjáfora»:
(unión de palabras sin significado alguno). Herrera Reissig [tiene] poemas
enteros de este tipo. Muy exaltado por [los] uruguayos, pero ya va pasan-
do, afortunadamente. Montevideo da cuatros de las mejores poetisas: Eu-
genia Vaz Ferreira [1880-1925], Juana de Ibarbourou [1895-1979], Del-
mira Agustini [1886-1914] y Alfonsina Storni [1892-1938] (feísima, se

Antonia Jara, su mujer, y era Antonia


quien, durante lo más largo del trecho,
le llevaba a él las bocas de la ceremonia;
pues para las mujeres había licencia
de cumplir a caballo, sin perder la indulgencia.

76
Juan Ramón Jiménez se confunde. El primer libro de Rodó es, precisamente El que
vendrd, ensayo publicado primeramente en la Revista naciona4 de Montevideo, en 1896 y
primer comito de la colección «La vida nueva», junto a «La novela nueva», ensayo sobre una
narración de Carlos Reyles, en 1897. Rodó pide la llegada, no de un poeta nuevo, sino de un
hombre-guía que ilumine y conduzca en el caos ideológico y de valores del fin de siglo. En
1897 publica, en la misma colección «La vida nueva•>, un escudo titulado Rubén Darío, en
corno a Prosas profanas, en el que fija su posición enfrentada con el modernismo esteticista y
afrancesado. Puede verse el acertado estudio de Belén Castro Morales que sigue a su edición
de Arie4 de José Enrique Rodó (Madrid: Anaya & Mario Muchnik, 1995).
66 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

adentra en el mar hasta morir) que vivió largamente en el Uruguay. [Ade-


más está la poetisa chilena Gabriela Mistral7 7 , maestra rural india, pobre
en sus comienzos.
Juana de Ibarbourou, [palabra ilegible] hoy, gran talento. Eugenia Vaz
Ferreira, hija [del] filósofo, escribió con gran riqueza [de] expresión y [de
modo] muy diferente a las demás: «Único poema» 78 . Delmira Agustini, la
más influida por el modernismo: El libro blanco [1907], muere asesinada
por su marido en plena juventud, a los 24 años 79 •
Lugones también se suicidó, [como Alfonsina Storni]. Mezcla asuntos
particulares y políticos. El argentino, a pesar de su vanidad por su ciudad,
se siente ahogado [en ella]. Alfonsina Storni pidió [que] la sacaran de Ar-
gentina; [ella y Delmira Agostini] son poetisas hispanoamericanas que co-
rresponden a [la] sátira amarga de Valle-lnclán.
[Las] mujeres libres anteriores [fueron] escandinavas, norteamericanas ...
[Éste es un] importante grupo de poetisas hispanoamericanas.

77Gabriela Mistral es seudónimo de Lucila Godoy Alcayaga (1889-1957).


78«Único poema», de Eugenia Vaz Ferreira, pertenece al único libro de la autora, pós-
tumo, La isla de los cdnticos (1924) -ampliado con variación en el título: La otra isla de los
cdnticos (1959)-, y se incluye en la antología de Federico de Onís, pág. 906:

Mar sin nombre y sin orillas


soñé con un mar inmenso,
que era infinito y arcano
como el espacio y los tiempos.
Daba máquina a su olas,
vieja madre de la vida,
la muerte, y ellas cesaban
a la vez que renacían.
Cuánto nacer y morir
dentro de la muerte inmortal ...
Jugando a cunas y tumbas
estaba la soledad.
De pronto, un pájaro errante
cruzó la extensión marina:
"¡Chojé! ... ¡Chojé! ... », repitiendo
su quejosa marcha iba
Se perdió en la lejanía,
gotendo: «¡Chojé!. .. ¡Chojé! ... »
Desperté, y sobre las olas
me eché a volar otra vez.
79 Delmira Agustini murió a los treinta años, asesinada por su marido que, acto seguido,

se suicidó.
EL MODERNISMO 67

María Eugenia [Vaz Ferreira], uruguaya, de familia conocida, [con] es-


critores distinguidos. Familia ultra católica. En Argentina y Uruguay [hay]
mujeres muy modernas. Buenos Aires, 6.000.000 [de habitantes, con una]
población variada. Montevideo [mantiene una] relación grande con Buenos
Aires. Uruguay más culto antiguamente: Montevideo, la «Atenas Moder-
na». Lucha María Eugenia entre deseos de vida vital y escrúpulos religiosos.
Perdió la razón al final [de su] vida. Escribió poquísimo. No hay libro. Un
magnífico poema. La mayor poetisa si hubiera cultivado el expresar lo que
sentía. Pudor. «Único poema» -octosílabo.
Alfonsina Storni se parece a María Eugenia. Era una mujer fea -según
ella-. Encuestas en Madrid: no pareció muy fea. Varonil. Marimacho. Muy
enamorada. Argentina, nacida en Luja, [en] 1892, [Suiza] italiana. Vivió en
Santa Fe. Pobre, tuvo que trabajar mucho como periodista, maestra. Se reve-
ló gran poetisa desde los comienzos. Buenos Aires: aislamiento entre la mul-
titud. Parecido [a] Nueva York. Locura momentánea por [ser sólo] visitante.
Buenos Aires le inspiraba miedo y antipatía. Escribió a [los] amigos que la
sacaran de allí. Se adentra en el mar, que la devuelve muerta días después.
El dulce daño [1918, tiene como] nota dominante [el] sarcasmo, lucha;
no es sentimental, más bien intelectual. Ideas más que sentimientos: «Cua-
drados y Ángulos», sobre Buenos Aires; «Peso ancestral». «Hombre peque-
ñito» 80 [es ya de] Irremediablemente [1919, su tercer] libro: naturalidad
completa. [La] amargura de Alfonsina.

so Los tres poemas citados están incluidos en la antología de Federico de Onís, pp. 933 y 934:

CUADROS Y ÁNGULOS

Casas enfiladas, casa enfiladas,


casas enfiladas.
Cuadrados, cuadrados, cuadrados.
Casa enfiladas.
Las gentes ya tienen el alma cuadrada,
ideas en fila
y ángulo en la espalda.
Yo misma he vertido ayer una lágrima,
Dios mío, cuadrada.

PESO ANCESTRAL

Tú me dijiste: no lloró mi padre;


tú me dijiste: no lloró mi abuelo;
no han llorado los hombre de mi raza,
eran de acero.
Así diciendo te brotó una lágrima
y me cayó en la boca... ; más veneno
68 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

Delmira Agustini, cabeza llena de mitología. Muy disímil de las otras


dos. Católica. El libro blanco [1907], luego Cantos de la mañana [1910].
Elegías blancas, metros del modernismo. Metros alejandrinos. Niña rica. Su
marido la mató. Parnasianismo. Preocupación como presentimiento. Idea
de tragedia en todo.

JUEVES, 12 DE FEBRERO DE 1953

Poesía pura. Fray Luis, poeta místico, poesía pura. Goethe a veces, [pero
la] «Poesía romana» no es ni verdadera, ni pura. Fausto, sí. Comportamien-
to con [su] madre. Enfermedades fingidas por no pasar malos ratos: muerte
Schiller 81 . Siete años sin consentir [que] le hablen de él. Egoísmo. [La] poe-

yo no he bebido nunca en otro vaso


así pequeño.
Débil mujer, pobre mujer que entiende,
dolor de siglos conocí al beberlo:
Oh, el alma mía soporcar no puede
codo su peso.
HOMBRE PEQUEÑITO .. .

Hombre pequeñito, hombre pequeñito,


suelta a tu canario que quiere volar...
yo soy el canario, hombre pequeñito,
déjame saltar.
Estuve en tu jaula, hombre pequeñico,
hombre pequeñito que jaula me das.
Digo pequeñito porque no me entiendes,
ni me entenderás.
Tampoco te entiendo, pero mientras tanto
ábreme la jaula, que quiero escapar;
hombre pequeñito, te amé media hora,
no me pidas más.
81
Goethe escribió Elegías romanas (1790). Le dedicó, además de las páginas de Poesía y
verdad, un texto a su madre: «Aristia» de la madre, publicado póstumamente. En Diarios y
anales escribe, con motivo de la muerte de Schiller: «Dolor intolerable apoderóse de mi áni-
mo, y como los padecimientos físicos tuviéranme alejado de aquella Sociedad de marras, sen-
tíame preso en las redes de la más rriste soledad. En mis Diarios no se encuentran indicacio-
nes de aquel tiempo; sus hojas en blanco están delacando aquel huero estado de alma, y las
otras noticias que en ellos aparecen anotadas indican tan sólo que, falto de interés, hube de
dar de lado a todos los asuntos corrientes, dejándome llevar de ellos en vcr. de ser yo quien los
llevara» Oohann W Goethe: Obras completas; traducción de Rafael Cansinos Assens; México:
Aguilar, 1991, tomo IV, pág. 94).
EL MODERNISMO

sía [es] en él accidental, grandes alzas y bajas. Holderlin, poeta puro. Du-
rante [el] romanticismo se puede ser unas veces [puro] y otras no, [como en
todas las épocas. Así], Lope de Vega, [del que hay] infinitas obras sin impri-
mir, [escribió muchas] «Cancioncillas», [que] no son «para» nada.
Popular sólo puede serlo un hombre del pueblo que improvisa una mala-
gueña o [una] carcelera. [El] burgués, sólo imita. Bécquer [fue] hombre muy
pobre y desaseado. Muy cerca de lo popular. Temperamento popular. Poco po-
pular [en cambio fue] el quitarse el Domínguez [,su primer apellido]. Popula-
rismo nato. Prólogo al frente del libro de Augusto Ferrán: La soledad. [Otros
ejemplos:] Cartas desde mi celda. Larra, artículos de costumbres. Cartas finlan-
desas, de Ganivet. En Francia no existe lo popular, En Estados Unidos igual.
«Negro spirituals» únicamente. Traen pastores vascos porque no hay pastores.
[El] pueblo no sabe quién es Whitman. Uuan Ramón hizo una] visita a su casa
[de] Huntington 82 . Piedrecitas blancas para no tropezar con árboles. No es leí-
do [por el] pueblo. Las músicas, [los] bailes, etc. son negros, no norteamerica-
nos. Sandburg se supone popular. [Los] «Farmers» no son típicos como [los]
gauchos. «Hillbillies» 83 . Cuentos de los alemanes discutidores y de los ingleses
en la posada. En cambio [los] americanos se ríen del «cante hondo».
[Los] burgueses no aceptan lo popular. Andalucía de pandereta. Magnífi-
cos patios sevillanos. El primero, de mármol, separado de [la] calle por [un]
biombo. El de López Cepero sencillo, en [el] Barrio Santa Cruz 84 • Los Quin-
tero, arte popular artificial. Comedia [de los] Quintero, ristra de chistes se-
guidos. El patio, macetitas, etc. 85 . Los Cepero desgraciadamente copian a los

82 En Diario de un poeta reciencasado se incluye el poema «Walt Whitman>>, que se inicia así:
«-¡Pero ¿de veras quiere usted ver la casa de Whitman mejor que la de Roosevelt?
¡Nadie me ha pedido nunca tal cosa... !
... La casa es pequeña y amarilla, y está junto a la vía férrea, como la casa de un guar-
da-agujas, en una praderita verde lomitada de piedrecillas con cal, bajo un solo árbol. En
torno, el llano inmenso se ofrece al viento, que lo barre y nos barre ... »
83 «Hillbillies»: montañeses. Hay unas canciones montañesas.
84 Manuel López Cepero (1778-1858), conocido como el Deán López Cepero, fue un sa-

cerdote y político sevillano.


85 El patio (estrenada en el Lara, de Madrid, el 10 de enero de 1900) es una obra teatral en

dos actos de los hermanos Serafín y Joaquín Álvarez Quintero. Juan Ramón Jiménez la cita co-
mo ejemplo de una acción tópica que transcurre en un espacio tópico descrito de forma tópi-
ca. El decorado corresponde al: «Patio de la casa de Don Tomás, en Sevilla. Corredores al foro
y laterales, con columnas. A la izquierda del actor, en primer término, cancela pintada de oscu-
ro, que da al zaguán. A la derecha, también en primer término, el nacimiento de la escalera
principal, que es de mármol blanco; en segundo término una puerta vidriera, con medio pun-
to de cristales de colores. [.. .J En el centro del patio, un macetón con una planta grande, al
cual rodean varias macetas con plantas más chicas. A los lados del piano y en otros huecos, ma-
ceteros, también con plantas. [... ]Zócalo de azulejos. Suelo de mármol blanco», etc.
70 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

Quintero8?. Degradación de lo popular. [La] gente [del] pueblo viste sobria-


mente. Copla popular. Elegancia. Se ríen de lo afectado. [H. G.] Wells visita
Toledo y ve gente del pueblo: «¡Qué cultos son estos analfabetos!» 87 • Joya [de
la] copla popular. [El] poeta la corrige y la estropea. [Los] poetas modernistas
sienten necesidad de lo popular; el Romancero contra los Cancioneros. A las
obras de Santa Teresa, según Fray Luis de León, no debe corregírsele una co-
ma. Larra que ha viajado mucho puede escribir con sencillez. Estos escrito-
res, Azorín, Baroja, etc., procuran escribir en forma popular. Unamuno unas
veces sí y otras no. El que tiene acento popular, lo tiene. Otros, Jorge Gui-
llén, por ejemplo, no puede escribir así aunque quiera. Rubén Darío, moder-
nista tan visible, saludaba como grandes a Santa Teresa y Fray Luis. Imitó el
Romancero. Se puede ser gran poeta y no haber escrito un soneto en la vida.
[El] verso libre, [según] Juan Ramón, salió del movimiento del mar.
Después del simbolismo, la escuela romana [resulta] intrascendente. El
parnasianismo se extingue en el simbolismo. Jorge Guillén se queda en el
Parnaso. Parnasianismo: matar un pájaro en [un] blanco cercano. Simbolis-
mo: aleja el blanco, [resulta] más difícil dar en él. Se llega a [los] alrededores
pero probablemente hay más en ellos. [Hay] muchas escuelas posteriores:
dadaísmo, expresionismo, cubismo, sobrerrealismo, etc., [que nacen de él].
[Los] exámenes [versarán sobre]: Modernismo. Teólogos. Encíclica Pío X
condenando modernismo. Modernismo literario, el ideológico, el estético.
¿Qué es el parnasianismo? ¿El simbolismo? Modernismo de los poetas del litoral
en España y del indigenismo o natural y exotista. Antologías de Onís, Gerardo
Diego, Domenchina y .Laurel Modernismo: renovación verbal expresiva.

VIERNES, 13 DE FEBRERO DE 1953

Moda poética en plenitud, [la] poesía pura sale de España. 1908: Elegías
puras [de Juan Ramón Jiménez]; Matilde Pomés escribe un ensayo elogiando esta
obra en Francia. La poesía pura francesa se suscita con Valéry en 1917. L' abbé
Bremond. Poesía-poesía, equivale a mera poesía 88 • El momento del retorno a la
forma duró pocos años. Luego [los poetas] se empalagan y van al verso libre, etc.
En Francia se discutió mucho sobre ella. En América hubo un momento en que se

86 Juan Ramón hace una broma rimando Cepero con Quintero y pretende decir que los

que son sencillos y realmente populares, como López Cepero, acaban un día, desgraciada-
mente, por copiar a los que son falsamente populares como los hermanos Álvarez Quintero.
87 Según Ricardo Gullón, en su edición de El Modernismo, de 1962, esta frase no se atri-

buye generalmente a Herbert George Wells (1866-1946), sino a Gilbert Keith Chesterton
(1874-1936).
88 Se refiere al libro de Henri Bremond: La poésie pure. París: Grasset, 1926.
EL MODERNISMO 71

pasó del verso libre al «retorno a la forma». [El] retorno está siempre allí [en el
empalago]. Lo antiguo está incorporado. No es que nada pase. Los que pasa-
mos somos nosotros. Los poetas jóvenes [son] responsables de [las] modas.
El verso libre se presta más a la poesía pura. El consonante impone una
idea; la rima consonante no es propiamente del poeta, sino de su memoria. En
el verso libre nada viene de fuera, no echa mano de recursos técnicos. En [la]
poesía pura no hay ripio, no lo permite. Cuando se escribe un soneto hay
que rellenar los catorce versos. «Un soneto me manda hacer Vio/ante.. . », es
una simpleza y una estupidez 89.
La pureza de que hablamos no tiene nada que ver con la castidad. Es
poesía completa, verdadera poesía. Pura como las matemáticas puras. Arbi-
trariedades. La poesía está fundamentada en el pensamiento, el sentimiento,
la emoción y la expresión [o palabra]. Son elementos insustituibles. Poesía no
es solamente música como dicen Joyce y Eliot. La poesía tiene un alfabeto,
pero no musical. Las palabras combinan pensamientos y sentimientos. La
música no se puede confundir con la poesía.
Mallarmé escribió: «una jugada de dados no abolirá jamás el azar».
Yendo con Valéry [le decía] «Yo quisiera hacer un libro que fuera como las
estrellas en el firmamento »9º. Idea abstracta. Dentro de la cabeza de un
poeta puede residir la poesía sin necesidad de escribirse como las estrellas y
[las] constelaciones en el firmamento. Idea cósmica. Ciertas ideas grandes
y nobles, otras en pequeñas agrupaciones. La poesía pura no es ninguna
novedad, existe desde que existe el mundo. Poesía pura es poesía auténtica.
No se puede decir poesía pura y poesía impura. Es una tontería. También
lo es no poner comas y otros signos. Goethe [y otros] grandes poetas, todos
escriben poesía por ella sola. La poesía no es utilitaria. No se hace para
venderla. La pintura produce más. Copia única. El libro impreso es utili-
tario, pero la poesía no. El descubrimiento de la imprenta no tiene nada
que ver con la poesía. «Dios me da un verso y yo tengo que hacer lo de-
más», Valéry. «El cementerio marino» es un ejemplo de poesía pura. «El mar,

89 El conocidísimo soneto que se inicia con el verso «Un soneto me manda hacer Violante»,

pertenece a la obra de Lope de Vega La niña de plata. Véase la interesante antología El soneto y
sus variedades, preparada por Marcela López Hernández: Salamanca: Colegio de España, 1998.
90
«Un coup de dés jamais n'abolira le hasard» es un famoso poema en prosa de Mallarmé
publicado en 1897. Paul Valéry, en Variété JI (París: Nouvelle Revue Frarn;:aise, 1929, pág.
175) narra una de sus visitas a Mallarmé; al describir cómo éste le acompaña a tomar el tren
para regresar Valéry dice [traduzco]: «en el seno de una noche como ésta, entre los argu-
mentos que intercambiábamos, pensaba en la pretensión maravillosa: ¡qué modelo, qué ense-
ñanza la de allá arriba! Donde Kant, bastante inocentemente, tal vez quiso ver la Ley Moral,
Mallarmé percibía sin duda el Imperativo de una poesía, una Poética... Intentó, pensaba yo,
elevar al fin una página hasta el poderío del cielo estrellado» [el subrayado es mío, J. V] .
72 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

el mar que siempre vuelve a empezar» -es lo único bueno que ha escrito
Valéry- 91 .

LUNES, 16 DE FEBRERO DE 1953

Poesía social. [Aquí hay un] problema que no existía en Edad Media.
[Después del romanticismo], a fines [del siglo] XIX se empieza a hablar de
poesía social. Víctor Hugo, etc. ¿La poesía puede expresar [un] programa
político? Ningún programa sirve [para hacer] poesía. La poesía como progra-
ma no vale. Puede valer como testamento. La poesía tiene que ser pura y libre;
no puede presometerse a ideas.
[Los poetas sociales] antes de hacer una cosa, la anuncian; luego la ha-
cen o no. Como en amor, la conveniencia en vez del amor. Poema comu-
nista, democrático, conservador: una tontería. ¿Por qué cantarlo? [La] per-
sona que vive en un ambiente puede, tal vez, cantarlo, pero [resulta] impo-
sible para quien no lo ha vivido. ¿Qué es música comunista? Beethoven [en
la] 111 Sinfonía, Heroica, cambia [la] dedicatoria de Napoleón a «La muerte
de un héroe». Ricardo Strauss, [titula] tiempo I: «D. Fulano de Tal conside-
rado como excelente padre de familia».
[Hay también una] moda de poemas «cósmicos». Como formamos par-
te del Cosmos, no vale la pena de enunciarlo. Se supone un ambiente de
grandeza nebulosa. Parece el mote [de] Ricardo Strauss. El poema debe ex-
presarlo en sí mismo, sin título.
[La] poesía social se basa sobre nombres. Prokofieff: [hay un] Comité de
músicos que no lo quieren, dicen que no es comunista. [Es un] Mozart mo-
derno ahora en desgracia porque se supone que Shostajovich es más comu-
nista. Muchos poetas [de] hoy que sólo han estado de paseo [en Rusia] di-
cen que escriben poesía comunista. Ninguno de ellos se queda en Rusia
diez años para conocer el comunismo de verdad.

9I «El cementerio marino» de Paul Valéry, es un largo poema que comienza con un verso
famoso: «Ce toit tranquille, ou marchent des colombes» (Este tejado tranquilo por el que ca-
minan palomas). Pero aún más famoso es el cuarto verso, «Lamer, la mer, toujours recom-
mencée! », que aquí traduce Juan Ramón. El moguereño, sin embargo, al contrario de lo que
suele pensarse, no apreciaba mucho la obra de Paul Valéry. En juan Ramón de viva voz (edi-
ción citada) encuentro estas dos perlas: «A mí las poesías de Valéry me estomagan y [.. .] ese li-
brito [Poésies] con sus 21 poesías antiguas primero, sus 21 poesías modernas luego, y la Parca
joven en medio, no me importa nada» (pág. 211); «La poesía puede ser metafísica, como la
quiso hacer Mallarmé, que veía en ella misma una ciencia poética, pero no puede ser filosófi-
ca; esto no puede ser. Por esta razón la obra de Mallarmé es muy superior a la de Valéry»
(pág. 255).
EL MODERNISMO 73

Canto de preferencia a una advocación de la Virgen en vez de hacerlo a


la Virgen Universal. Goethe en Fausto: todas sus ideas amorosas, sus ideas
filosóficas, poéticas, todo, en su Fausto [cambia] a través de los años. Sim-
bolista después de haberlo vivido. El programa que uno hace al principio de
la vida es una idiotez al fin de la vida. [La] poesía de programa, por muy
buena letra que se le ponga, no tiene calidad poética [y ninguna] persona
que tenga una gran visión poética podrá hacerla. La poesía se puede vivir,
no sólo escribir. Virgilio [hizo] poesía bucólica natural por gusto suyo. La
poesía no se hace para [el] estudio. Keats [es] criticado por Carlyle [y] de-
fendido por Shelley.
Teoría de que codos tenemos la misma edad.
Poesía como disparate que da muchas satisfacciones.

MARTES, 17 DE FEBRERO DE 1953 92

Son los [que] siguen los ejemplos de poemas. Hay que intercalar el de
Rosalía de Castro, hay que intercalarlo en ... después del de Curros Enrí-
quez, porque se traspapeló en la oficina. De modo que quedan en el orden
de: Curros Enríquez, Rosalía de Castro, Martí, Vicente Medina, Silva, y
luego ya Rubén Darío.
Bueno, pues vamos a... Como el próximo día jueves -según dije- íba-
mos a hacer los exámenes (que ya les di los temas. ¿Ustedes codos tomaron
los temas de los exámenes? ¿Todos apuntaron?, ¿Tienen la nota? Porque yo
adelanté... Bueno, si alguna de las amigas de ustedes lo tienen, cópienlo,
porque yo tenía interés en que ustedes lo supieran de antemano; yo no ... )
Ya dije que el examen para mí no es una trampa, sino una ayuda, de modo
que por eso di los temas, para que los fueran preparando, es decir los mismos
temas que van luego a venir impresos y que ustedes tendrán el jueves para ha-
cer el examen. Tienen tiempo de prepararlo. En fin, yo, la semana pasada ya
lo dije que sería este jueves, y entonces hoy como no hay texto, como para es-
ta clase no hay ningún texto, voy a hacer una especie de resumen general de
los temas que he dado. Porque a mí no me interesa que ustedes se sorprendan
con los temas sino, al contrario, que se familiaricen y que después puedan ha-
cer lo mejor que puedan el examen. De modo que, vamos a ver: el primer
punto que he dado yo para el tema es «El Modernismo General» y «El origen
de la palabra modernismo». Para quien no lo haya oído, o para recordar, haré
una síntesis de todo lo que hasta ahora poco más o menos llevamos dicho.

92 Esta clase se conserva en cinca magnetofónica. En la caja donde se guarda Zenobia


Camprubí, la mujer del poeta, ha anotado que es un resumen para el primer examen.
74 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

Repito que el modernismo, el movimiento modernista, empezó en Ale-


mania a mediados del siglo XIX y se acentuó mucho a fines del siglo XIX.
Fue muy importante entre los teólogos que empezaron ese movimiento. La
idea era unir los dogmas católicos con los descubrimientos científicos mo-
dernos; y el Papa Pío X publicó, divulgó una Encíclica excomulgando a to-
do ese grupo. Esa Encíclica la tienen ustedes en la Biblioteca en una serie de
Encíclicas modernas de Papas, que está en la Biblioteca: la Encíclica Pascen-
di Gregis del Papa Pío X contra el modernismo en general, no solamente
contra el teológico, sino el literario, contra todo el modernismo. Existe en
la serie ... Está publicada en España en la serie de Encíclicas de los tiempos
últimos.
Ese movimiento pasó a Francia, por los teólogos, y hay un famoso teólo-
go francés, el Padre Loisy, Alfred Loisy, el Abate Loisy, que fue también exco-
mulgado, y de ahí pasó a los Estados Unidos. En los Estados Unidos dio lu-
gar a otro movimiento paralelo y contrario llamado el Fundamentalismo,
que sostenía los dogmas por encima de todo. Entonces, ese nombre Moder-
nismo aparece en la literatura, y no aparece en todos los países simultánea-
mente; lo más curioso es que no aparece en Francia. En Francia los poetas,
los escritores, no aceptan ni conocen el nombre «modernismo». Los filósofos
sí, por ejemplo, Bergson le llama modernismo, también los teólogos como he
dicho antes. Pero en Francia eso se llama parnasianismo y modernismo, digo,
y simbolismo. Es decir, lo que corresponde a lo que en Hispanoamérica, en
España, en Rusia, en Alemania, le llaman modernismo literario es lo que en
Francia se llama parnasianismo y simbolismo; es decir, es lo que coincide con
ese nombre, con ese movimiento en ese Estado. Pero esas escuelas parnasia-
nismo y simbolismo, son modernismo, es decir que, aun cuando en Francia
no se tome el nombre, están dentro del movimiento general modernista.
Es decir, que el Modernismo es un movimiento general, como el Rena-
cimiento, dentro del cual caben (así como en el Renacimiento cabían pin-
tores, por ejemplo como Leonardo, Miguel Ángel, Tiziano, Rafael, tan dife-
rentes, lo mismo pasa en el modernismo), que caben escuelas tan diferentes
como el naturalismo, el simbolismo, el impresionismo, porque todos son
escuelas, todas son escuelas que fundándose en la mejor tradición ... Esto es,
equivale a los dogmas que en teología quieren los adelantos modernos, las
libertades modernas, formales. De modo que ésa es la misma cosa: es un
movimiento general lo mismo en política, es lo mismo en sociología. Es el
momento en que la gente revisa la historia, para ver qué se puede aprove-
char en política o en sociología, de lo antiguo, y cómo varían nuestras ideas
modernas. De modo que eso es una cosa muy clara; por ejemplo, Rousseau
(por ejemplo muy anterior a esto, en el Romanticismo) era un hombre, al
mismo tiempo un romántico exagerado, al mismo tiempo un hombre muy
realista; de modo que él también unía dos ideas.
EL MODERNISMO 75

¿Cómo viene, cómo viene esa palabra a Hispanoamérica? Ya dije. Yo es-


toy resumiendo de una manera breve todo lo que llevamos hasta ahora di-
cho para el examen, para que ustedes lo tenga fresco. Puesto que no hay un
libro que explique todo eso y los apuntes, como los hacen deprisa, no se
puede ir al día. Entonces ¿cómo viene eso a Hispanoamérica? Porque en Es-
paña aparece después que en Hispanoamérica; simultáneamente, pero un
poquito después. Probablemente, Martí, que es uno de los modernistas
americanos, Silva, Darío, que pasan por los Estados Unidos ...
Martí ha vivido en esa época mucho en Nueva York, Filadelfia, ustedes
saben, haciendo política para la libertad de Cuba. Martí era amigo de
Whitman. Martí estaba entre esos grupos. Probablemente Martí supo que
en los Estados Unidos había ese grupo modernista. Hay un libro sobre la
poesía moderna llamada modernista, en los Estados Unidos, que está reco-
gido en síntesis en el prólogo de esa famosa Antología de Untermeyer 93 : se
refiere a los poetas del movimiento llamado así, modernista, en los Estados
Unidos. Son los poetas del Medio Oeste; que se llamaron los místicos del
Medio Oeste, que es una generación intermedia entre la de Whitman y la
de Robert Frost. De modo que probablemente, esa palabra, modernista...
Fíjense bien, para que vean como eso todo tiene un camino, un hilo: son
poetas místicos, esto es, toman el nombre «modernista>> unos poetas místi-
cos. Y el movimiento es teológico en Alemania...
Entonces Marcí y Silva. Silva tiene mucha influencia de Poe. Silva tam-
bién estuvo en los Estados Unidos, como Rubén Darío. Pero, especialmen-
te, Marcí. Marcí fue amigo de Whitman; estuvo presente en las ceremonias
de coronación de Whitman en Filadelfia, escribió el ensayo precioso que
tiene en sus libros, en sus libros de ensayo, sobre Whitman. Tiene uno so-
bre Longfellow, uno sobre Whitman, todos muy interesantes, pero el mejor
para mí es el Whitman. No hay que olvidar que ese ensayo influye mucho
en Rubén Darío, hasta tal punto que, sin conocer Rubén Darío nada (no
había leído a Whitman), escribió el soneto Whitman, que está en Azul y
que él mismo me dijo a mí que lo había escrito después de leer el ensayo de
Martí, sin conocer todavía a Whitman.
Entonces ese movimiento aparece con ese nombre en Hispanoamérica,
¿por qué? En Hispanoamérica no había una poesía en ese momento que se
pudiera llamar ni americana ni indígena; no había nada de eso. Había una
serie de poetas de poca calidad que copiaban a poetas españoles como Nú-
ñez de Arce, Campoamor, mal copiado Bécquer, o poetas franceses: Víctor

93 Juan Ramón Jiménez se debe de referir al libro de Louis Untermeyer: American Poetry

since 190(}, Fort Worth, Texas, 1923, del que hay varias ediciones, a veces con variaciones en
el título. Untermeyer fue también poeta, autor de First Love (1911) o Selected Poems and Pa-
rodies (1935) .
76 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

Hugo, etc., pero todo mediocre. No había poetas que realmente, bueno,
merecieran una perdurabilidad. Poetas como el Heredia cubano, que no se
puede comparar en nada al Heredia francés (es decir, al Heredia cubano
que se hizo francés) poetas como Peza, como el general Riva Palacio; poetas
-el Obispo Montes de Oca-, que traducían, mejor o peor, cosas euro-
peas, pero que no tenían significación ninguna 94 . Los filólogos como Bello,
Cuervo, etc., no influían nada en la poesía, naturalmente. Al contrario,
eran gramáticos. Entonces en Hispanoamérica necesitaban una manera de
empezar una poesía diferente. El modernismo les da una liberación, ya no
es lo que están copiando del Romanticismo ya muy decaído del siglo XIX:
fines del XVIII, comienzos del XIX.
El modernismo, además, tiene un poeta parnasiano magnífico, en Fran-
cia, que es José María de Heredia, primo de José María de Heredia (el otro, el
de Las cataratas del Nidgara, ese espantoso poema), que publicó Los trofeos -
Les Trophées- que lo hizo en el acto ser nombrado como uno de los mejores
poetas franceses. Claro, Los trofeos son una especie de miniaturas, miniaturas
de La leyenda de los siglos, de Víctor Hugo. Ya Víctor Hugo era un poeta par-
nasiano al final de su vida. Víctor Hugo fue un hombre genial y comprendió.
Él conoció a Baudelaire, vio cómo escribía Baudelaire, lo animó mucho y al
mismo tiempo se asimiló algo de él. Eso es muy frecuente: a veces grandes
poetas de una generación comprenden a los jóvenes y se asimilan ya algo de
los jóvenes. La leyenda de los siglos, como ustedes saben, es una especie de des-
file de cuadros históricos en verso, una especie de historia del mundo, ¿ver-
dad?, el Paraíso Terrenal, lo que quiera que sea: Mahoma, Cleopatra, Julio
César; es decir, cuadros escritos en preciosos versos haciendo poesía de la his-
toria. Heredia hizo lo mismo pero como una miniatura, es decir, era mucho
más breve, era mucho más condensado. Era en sonetos y no tienen la impar-

94 José María Heredia y Campuzano (1803-1839), poeta romántico cubano de aceptable

factura. Su poema más conocido es la oda «Niágara», escrita en 1824, cuando su exilio en los
Estados Unidos por independentista. En ese poema sabe relacionar la magnificencia contem-
plada con la experiencia personal del paisaje tropical añorado. Juan Ramón estaba en Cuba
cuando Hilda Parets publicó su pequeña Colección de Autores Cubanos una antología de Jo-
sé María Heredia titulada En el destierro (La Habana: ed. Cuba, agosto de 1937). No debe
confundirse con su familiar, más joven que él hasta el punto de que no pudieron conocerse,
José María Heredia (1842-1905), poeta parnasiano en francés, como ya se dijo.
Vicente Riva Palacio (1832-1896) fue un novelista y poeta peruano, cuya obra más recor-
dada es un volumen de narraciones tradicionales que se titula Los cuentos del general (1896).
Alguno de sus poemas no pudieron dejar de interesar a Juan Ramón por su huella becqueria-
na. Más extraño es que pudiera mirar con alguna simpatía al poeta mexicano Juan de Dios Pe-
za (1852-1910), lo mismo ocurre con Ignacio Montes de Oca (1840-1921), poeta también
mexicano, a no ser por la posible labor de traductores de ambos, a la que alude Jiménez
EL MODERNISMO 77

tancia de los de Víctor Hugo. Pero, de todos modos, Heredia es un gran poe-
ta parnasiano. Entonces, los hispanoamericanos tienen ya un gran poeta par-
nasiano en París, y es parnasiano. Como, además, los poetas de esa época son
los parnasianos, es decir, los que entonces se leen son: Gautier, Richepin,
Sully-Prudhomme, Catulle Mendes, etc. Como ustedes verán en Azul si us-
tedes leen Azul verán que esos son los poetas que se citan.
Todavía no había los libros de Mallarmé, de Verlaine, de Rimbaud. No ha-
bían llegado ni a Hispanoamérica ni a España porque eran libros de minorías
que se hacían en París en imprentas baratas, que apenas circulaban, .que nadie
les hacía caso. Los críticos, como Brunetiere o Anatole France, hablaban mal
de esos libros, de modo que no se habían divulgado. Rubén Darío, lo sé por él
mismo, lee (siendo mucho mayor que yo, cerca de veinte años) lee Verlaine
después que yo. Porque él lo que conocía era los parnasianos. Como yo me fui
a Francia cuando tenía diecinueve años, yo pude comprar en París 95 los libros
de los simbolistas: Mallarmé, Verlaine, Rimbaud, Francis Jammes, etc., que to-
davía no habían circulado por España ni por Hispanoamérica. De modo que

95 Da la impresión de que Juan Ramón Jiménez nunca está dispuesto a reconocer que ca-
si no conoce la capital francesa. Su estancia en Francia va desde el 8 de mayo de 1901 a fina-
les de agosto de ese afio. «¿Cómo explicar ese otoño en Arcachon de que habló el poeta en
1907? ¿Y dónde situar los breves viajes a Suiza e Italia, e incluso a París (que no hizo en todo
caso, desde [el lugar de su estancia en Le Bouscac, junto a Burdeos, en 1901] el Castel d'An-
dorte )? Por el epistolario de Filomena Ventura [... ] se sabe que el poeta no había estado en
París en 1901 ni en los afios inmediatamente posteriores, aunque declarara lo contrario a los
amigos literatos que lo visitaban, entre 1901 y 1903, en la casa de Salud de Nuestra Sefiora
del Rosario, de Madrid» (Ignacio Prat: El muchado despatriado. juan Ramón jiménez en Fran-
cia (1901}; Madrid: Taurus, 1986, pág. 46). «De Le Bouscat, donde vivía Juan Ramón, se
podía ir a la ciudad por tranvía y le fue fácil frecuentar las librerías del lugar y adquirir las
obras de los simbolistas» (Graciela Palau de Nemes: Vida y obra de Juan Ramón Jiménez, Ma-
drid: Gredos, 1974, tomo I, pág. 168). Sin duda, Juan Ramón leyó a los poetas simbolistas
franceses en la biblioteca del Dr. Lalanne, en Le Bouscat, y los adquirió en Burdeos, tal vez en
Dax o en Pau, a donde sin duda viajó. Pero trasladarse desde el sanatorio al centro de la ciu-
dad no debía de ser tan sencillo como dice Graciela Palau de Nemes. En carta a su amigo Vi-
riato Díaz-Pérez, que vivió en Burdeos hacia 1905, Juan Ramón le escribe: «Está usted en
Burdeos. Vaya por mí, una carde a Le Bouscac, y siga una hora por la carretera de Medoc; pa-
se por la otra orilla del Garona, una noche de niebla y de luna; visite el sanatorio de Castel
D 'Andorte y pregunte por mí al Dr. Lalanne; y suefie lo que pueda, por mí también, en esos
crepúsculos cuyas lunas y cuyas estrellas me dieron consonancias para tantas rimas y para tan-
tas arias tristes y, sobre todo, para tantas palabras románticas (Viriato Díaz-Pérez: Mis amigos
(microarchivo}; Palma de Mallorca, 1981, pág. 16).
La única estancia de los Jiménez en París data de la guerra civil. Juan Ramón Jiménez y
su mujer Zenobia obtuvieron el pasaporte diplomático el 19 de agosto de 1936. Emprendie-
ron viaje hacia Francia siguiendo una ruta similar a la de Azorín por las mismas fechas y que
éste describe en Españoles en París (Madrid: Espasa Calpe, col. Austral, pág. 9): «El viaje ha sido
78 JUAN RAMÓN J!MÉNEZ

los Machado y yo cogimos eso directamente; por ello el simbolismo viene en


otra forma. Es decir, por eso lo que entra en España no es el parnasianismo, si-
no el simbolismo. Hay ahí un fenómeno muy curioso que ya iremos viendo.
Entonces estos poetas hispanoamericanos, que son anteriores un poco a
Rubén Daría (Rubén Daría está en medio de dos grupos), estos poetas que
son Julián del Casal, de Cuba; Manuel Gutiérrez Nájera, Salvador Díaz Mi-
rón, de México; Martí, como Casal, de Cuba; Guillermo Valencia, de Co-
lombia y algunos otros poetas un poco menos conocidos que tuvieron mu-
cha influencia, como Leopoldo Díaz, argentino; otro poeta también, Ricar-
do Jaimes Freyre96 que luego no fue ya tan ... en fin, no se siguió tanto co-

largo y molestísimo. Un tren interminable, lento, que lleva cuatro o seis horas de retraso.
De Madrid a Valencia y de Valencia a Barcelona. Y luego, ya en tierra francesa -entrando
por Cerbere-, una sensación distinta. [... ] Voy comprando periódicos y revistas en las es-
taciones. Estos periódicos y estas revistas hacía tiempo que yo no podía leerlos. A las doce
de la noche -poco antes-, en París». Azorín salió de España por Port-Bou mientras que
los Jiménez lo hicieron por La Junquera, lo que ~al vez les haya permitido llegar a París por
la mañana en lugar de por la noche (Antonio c;mpoamor González: Vida y poesía de juan
Ramón ]iménez; Madrid; Sedmay, 1976, pág. 224). El día 26 embarcaron en Cherburgo,
en el transatlántico «Aquitania», con rumbo a Nueva York. En el mejor de los casos, por lo
tanto, el matrimonio no pudo permanecer en la capital francesa más de dos días y medio,
tiempo en que gestionaron los pasajes del barco. Conservamos dos textos de su estancia pa-
risiense de 1936 Quan Ramón Jiménez: Guerra en España; edición de Ángel Crespo; Barce-
lona: Seix Barral, 1985, pp. 121-123). En el primero de ellos se habla de una impresión te-
nida en la ciudad «hace tres o cuatro noches», lo que es una de esas expresiones vagas a las
que el poeta nos tiene acostumbrados cuando busca referirse a algo falseando las fechas. Por
las referencias de los textos, debió de alojarse en la Plaza de San Sulpicio o en las calles de
su inmediación (Cassette, Mezieres, etc . .. ), donde siempre ha habido bastantes hotelitos,
mientras que Azorín prefirió la orilla derecha del Sena. En cualquier caso no parece que
pudiera dedicar tiempo a visita alguna. Conseguir los pasajes tuvo que ser complicado, y a
ello pudiera referirse el poeta cuando escribe: «la máquina de este París parece que nadie
puede moverla».
96 Leopoldo Díaz (1862-1947). Ricardo Jaimes Freire (1870-1933), boliviano. De Leo-

poldo Díaz le interesaba a Juan Ramón Jiménez un soneto del libro Atlántida conquistada
(1906), titulado «El Amazonas»:

Padre Río, que avanzas al Oriente;


opulenta, magnífica Amazonas,
que de vírgenes lianas te coronas
y el sol del Ecuador besa en la frente:
¿Cantas al porvenir con voz surgiente?
¿Ser libre, como América, ambicionas?
Monarca augusro de invioladas zonas,
¿qué dios nos habla en tu rumor potente?
EL MODERNISMO 79

mo los otros. Todos estos poetas eran anteriores a Darío, un poquito ante-
riores, y habían escrito ya libros buenos cuando Rubén Darío escribió los
suyos mejores. Cuando Rubén Darío había escrito Azul, ya los otros, Valen-
cia, había escrito Ritos, que es su mejor libro. Después viene otro grupo:
Lugones, Amado Nervo, los poetas posteriores ya a Rubén Darío, Herrera
Reissig 97 , las poetisas Juana de lbarbourou, Gabriela Mistral, Eugenia Vaz
Ferreira, Delmira Agustini, etc. Todo eso es después de Rubén Darío. De
modo que Rubén Darío está en la encrucijada, en medio de esas dos gene-
raciones. Rubén Darío es un parnasiano; al final de su vida toma algo del
simbolismo, pero no es un simbolista. Su obra maestra, Prosas Profanas, es
un libro plenamente parnasiano, es decir un libro objetivo. Es un libro en
donde no hay ningún problema íntimo ni sentimental, ni siquiera sensiti-
vo; no ya sentimental sino es una realidad objetiva, expresada de un modo
hermoso, versos muy bellos.
Dijimos ya que el parnasianismo sería la expresión más lograda, más bella
y más breve posible, de una realidad objetiva. Lo que hemos dicho antes, por
ejemplo: el martirio de los cristianos en el Coliseo de Roma, por ejemplo, o
Antonio y Cleopatra, o lo que llamaban las hetairas, las mujeres públicas (ha-
bía que llamarlas hetairas para que fuesen parnasianas) o el león en el desier-
to. Eso era, eran temas de la poesía parnasiana: San Antonio y el Centauro,
los centauros, etc. Es decir, se trataba de hacer cuadros, cuadros épicos, des-
criptivos, en la forma más bella posible, con imágenes bellísimas. Entonces,
después de eso, poco a poco, de ahí se sale al simbolismo. El simbolismo es
una reacción contra el parnasianismo. El realismo toma, es decir el simbolis-
mo toma del parnasianismo la forma bella y breve, la forma precisa, pero no
expresa una precisión objetiva, sino una imprecisión subjetiva; es decir, senti-
mientos profundos que no se pueden captar por completo, sino por alusio-
nes, por rodeos, como en la vida misma. Ya he dicho varias veces que en la
vida la palabra no es lo más importante. A veces un gesto, miradas, risas, son-
risas tienen más importancia de una palabra y dicen más. Lo mismo es la
poesía simbolista: no es necesario definir las cosas de una manera completa.
Verlaine dice en su arte poética: donde lo preciso se une con lo impreciso.
Esa es la norma del simbolismo, cuando lo impreciso se une con lo preciso.

Atraviesas florestes tropicales,


y del Andes ceñidos por las brumas
se desploman tus férvidos raudales.
¡Cunde con los bosques tu tronar lejano,
y arrojando a su frente tus espumas
haces retroceder el Océano!

97 Julio Herrera y Reissig (1 875-1910), uruguayo.


80 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

Y el simbolismo no es lo que influye más en Hispanoamérica, como he


dicho antes. Aunque lo repita es muy importante, porque ustedes están
dentro de ese continente 98 . Es decir, que lo que realmente se llama Moder-
nismo en Hispanoamérica, es el parnasianismo, y ya es modernismo. Ade-
más, es decir, un católico, es un cristiano; un protestante, es un cristiano; el
cristianismo es un movimiento envolvente: las sectas son escuelas. La cosa
está clara. El modernismo es un movimiento envolvente. Las escuelas son
parnasianismo, simbolismo, dadaísmo, cubismo, impresionismo, etc. Todo
cae dentro del modernismo porque todo es expresión en busca de algo nue-
vo hacia el futuro. De modo que es exactamente lo mismo que en la Teolo-
gía. Me parece que está claro; es decir, ése es mi punto de vista, puesto que
yo lo he vivido. No lo estoy haciendo por lecturas, sino por mi experiencia,
puesto que yo nací dentro de ese movimiento y he conocido a todos los
hombres de ese movimiento, lo mismo hispanoamericanos que españoles.
La poesía española en ese momento, así como en Hispanoamérica, em-
pieza con Rubén Darío. Es decir, Rubén Darío es el que le da como una
síntesis, él asume, como siempre se ha dicho, Rubén Darío. Rubén Darío
¿por qué? Porque él es mucho más vasto, más amplio, más rico que los de-
más y, por lo tanto, es como el significado, la síntesis de los poetas moder-
nistas hispanoamericanos.
En España, el poeta que en ese momento es el modernista máximo, es
don Miguel de Unamuno. Sólo que es un modernista ideológico. Es decir,
él viene más de los teólogos que de los esteras, más de los poetas alemanes,
que de los franceses. Entonces, don Miguel de Unamuno es un ideólogo
modernista. Es un hombre que va abiertamente en poesía contra las ideas,
incluso contra las ideas religiosas. Es decir, entonces, su poesía tiene una
idea de Cristo, por medio El Cristo de Veldzquez, que es una idea (como es
natural, don Miguel de Unamuno estaba excomulgado y sus libros en el
Índice), es decir, es una idea herética. De modo que se une con los teólogos
alemanes y los franceses. No es que él (porque él no se unía con nadie), no
es que se sume a ningún grupo, pero viene a ser lo mismo. En una forma
diferente, es un hombre que explica sus ideas por medio de poemas, de una
manera herética, exactamente como los otros. Entonces ¿qué ocurre en Es-
paña? En Hispanoamérica no influye en esa época Unamuno nada. Más
tarde sí. En los poetas jóvenes que vienen después, en otras generaciones,
un poco influye. Pero en ese momento no influye para nada. Si influye en
algunos escritos es en los ensayistas; puede influir en los ensayistas hispano-
americanos. Pero, en realidad, don Miguel de Unamuno, al contrario, exal-
ta mucho, por ejemplo, a Martí. Miguel de Unamuno escribió mucho so-
bre Marcí, como sobre Sarmiento, dos grandes escritores, dos grandes pro-

98 Juan Ramón Jiménez se confunde y habla como si él estuviera en Europa.


EL MODERNISMO 81

sistas, más que poetas. Porque Martí, aparte de que sea un poeta distingui-
do, es sobre todo un gran prosista, que influía además enormemente en Ru-
bén Darío. Martí le llamaba a Rubén Darío mi hijo, y lo era. La prosa de
Rubén Darío y mucha parte de su versión salen de Martí. El que no lo haya
visro es porque no los ha leído. [Las] crónicas de Darío de La Nación son
iguales que las de Martí, exactamente. Si no las firmara, podrían parecer de
Martí. Es decir, que copiaba esas imágenes, esos giros de Martí.
Entonces, en España se tiene ya un conocimiento, en ese momento,
bastante grande, por medio de Rubén Darío. Rubén Darío, como recibe to-
dos los libros hispanoamericanos y nos los da a nosotros, sus jóvenes ami-
gos, nosotros tenemos, yo tuve, me quedé yo, me lo regaló Darío, el primer
ejemplar de Ritos, de Guillermo Valencia, dedicado a Darío; que lo tengo
yo, de la edición primera, en el año 1899. Salinas, en el libro suyo, muy
equivocado de fechas casi todo él, da la aparición de Ritos en el año 1914,
que es el año en que sale en España la edición de Blanco Fombona, Ritos.
Yo, a mis dieciocho años, escribí en Sevilla un artículo sobre Ritos de Gui-
llermo Valencia 99 • En el año 1899. Es cuando aparece la primera edición,
una edición muy bonita en papel azul. En esa época van llegando a Madrid
Castalia Bdrbara de Jaimes Freyre, Las Montañas del Oro, de Leopoldo Lu-
gones ... Todos esos libros se los mandan a Darío. Pero como los Machado y
yo, otros poetas, veíamos a Darío todos los días en su casa, pues él nos daba
esos libros para que los leyéramos. De modo que íbamos conociendo, poco
a poco, toda esa literatura. Era muy natural que fuese así.
Rubén Darío estaba en Madrid, como un sucesor de Maní, como cro-
nista de La Nación de Buenos Aires. Cuando murió Martí, Martí había di-
cho que quería que Rubén Darío le sucediera en sus crónicas internacionales
de La Nación. Y al morir Martí, Rubén Darío fue nombrado cronista de La
Nación, ese gran periódico de la Argentina, que pagaba muy bien. Y era co-
mo era Martí. Por eso Martí viajó mucho por España, por Europa, porque
era un periódico que daba dinero a sus cronistas para que se trasladaran. Por
ejemplo, estando Rubén Darío en Madrid, estando yo con él, recibió un ca-
ble diciendo que se trasladara inmediatamente a París, con motivo de la Ex-
posición Universal que se abrió en aquel año. De modo que él tenia que via-
jar de acuerdo con los cables que le mandaba La Nación. Para eso le tenían
que mandar bastante dinero. Entonces, esas crónicas de Darío, al principio
parecían las mismas de Martí. Por ejemplo, La muerte de Castelar. Castelar
murió estando Rubén Darío en Madrid. Él se conmovió mucho, porque,
claro, admiraba a Castelar, por lo que Castelar tenía de admirable, e hizo esa

99La bibliografías no recogen daros de esta reseña. Juan Ramón cumplió los 18 años en
diciembre de ese año 1899.
82 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

gran crónica que se publicó en todo el mundo. Es una crónica que ha circu-
lado mucho y que parece como un retrato de las cosas de Maní.
Entonces, a España pasa el nombre modernismo. El nombre, en reali-
dad. Ya le decían a Unamuno ... Yo recuerdo, cuando era niño, muchacho,
en las Universidades le decían a Unamuno, el tío, ese tío modernista, ese tío
modernista... Como una cosa rara, como krausista, un tío modernista. Na-
da, nadie sabía nada. No era nada, pero, en fin , les parecía una cosa rara y,
por lo tanto, como Unamuno era raro (Unamuno se vestía de una manera
rara, se ponía unos chalecos que le llegaban hasta aquí; luego se ponía corba-
ta, se parecía a un pastor protestante, tenía unos sombreros raros), pues cla-
ro, era un tío. «Ese tío» es lo que la gente dice cuando una persona no va co-
mo todos los demás. Y este fenómeno da lugar a un paralelismo que se nota
más en España, en ese momento, que en Hispanoamérica. Esto es, los poe-
tas que venimos después de Darío y Unamuno, tenemos la influencia doble.
Los Machado, por ejemplo, muy acusadamente. Era una influencia formal
de Darío: alejandrinos pareados, alejandrinos estróficos de cuartetas, sonetos
alejandrinos, etc ... Es decir, que Rubén Darío influye en lo formal y Una-
muno en lo interior. De modo que nosotros empezamos por una doble lí-
nea, una doble línea de influencia modernista: una ideológica y otra estética.
En Hispanoamérica, como no llega esa influencia de Unamuno en ese
momento, ni mucho menos a la poesía, se mantiene el parnasianismo. Co-
mo Unamuno era ya un simbolista (no que él copiara nada de Francia, sino
que él era simbolista, es decir, que él escribía con símbolos). No era un poe-
ta descriptivo, era un poeta místico, por lo tanto era un simbolista como es
San Juan de la Cruz, como es Fray Luis de León, son poetas simbolistas.
Porque no eran poetas realistas, poetas que procedían por símiles, por alre-
dedores, por aproximaciones. No se puede llegar a un ideal más que por
aproximación, los ideales no se consiguen nunca. Entonces, el simbolismo
es una idea poética, una idea. La juventud, entonces, de Hispanoamérica y
España, muy desunida políticamente, se une fraternalmente. Esto es, éste es
un punto que nunca lo he leído, pero como yo lo he visto, lo he dicho mu-
chas veces y lo he escrito, que el Modernismo tiene la virtud de unir a His-
panoamérica y a España por medio de los poetas de una manera fraternal, y
se acaban todas las diferencias por esa fraternidad de los poetas. Eso es una
cosa muy importante: cómo la poesía puede hacer lo que no hace la políti-
ca, o lo que deshace la política. Entonces todos se llaman hermanos, nos
llamamos hermanos. Recuerden: en las cartas nos dirigíamos: «querido her-
mano», «querido hermano». Una especie de .. ., como los religiosos, algo así,
parecido a eso. No sé cómo empieza eso, pero en fin, así era.
Hay que decir que no solamente los poetas que escribían en verso eran
los modernistas, sino un grupo de escritores que, tanto en España como en
Hispanoamérica, prosistas, esto es cuentistas. Uno muy notable, Manuel
EL MODERNISMO 83

Díaz Rodríguez, de Venezuela, publicó un libro Cuentos de color, muy boni-


to, cuando yo tenía veinte años. Había otro, Pedro César Dominici. Estaba
Rodó, el gran crítico, que casi debutó con folletos sobre Rubén Darío, un
folleto muy bello, una crítica muy bella, de modo que ya había una crítica
modernista en Hispanoamérica. En España no. En España fuimos más des-
venturados. En España la crítica se hacía en los periódicos humoristas. Pe-
riódicos que se llamaban Madrid Cómico, Gedeón, La Saeta, pues, se burla-
ban todo el tiempo del modernismo.
Y eso es muy curioso, porque los escritores que han venido después,
después, que no han participado de eso, se encontraron que no había una
crítica hecha y la única crítica era la de los periódicos satíricos. Entonces,
llegaron a creer que el modernismo era aquello de que se burlaban los pe-
riódicos satíricos. Es decir, en vez de analizar que aquello era la broma que
se hacía de la gente, humorística, de una cosa nueva, pues creían que eso era
la crítica. Y como no había otra crítica porque, claro, la crítica del moder-
nismo casi se reduce en Madrid a las cartas de don Juan Valera sobre Rubén
Darío, sobre Azul, magníficas cartas que le dieron la mayor parte de su re-
putación, el ensayo famoso de Clarín, en ese momento, sobre Baudelaire,
importante ensayo, no solamente por la calidad del escritor (Clarín era uno
de los grandes prosistas españoles de esa época), sino porque se hablara en
España ya de Baudelaire en aquel momento. Es decir, todavía a fines del si-
glo XlX, cuando en Francia casi nadie hablaba de Baudelaire más que para
hablar mal de él. Brunetiere hablaba muy mal. Anatole France hablaba mal
de Baudelaire. Pues, en cambio, Clarín habló bien 100 .

100 El ensayo de Leopoldo Alas, «Clarín», sobre Charles Baudelaire está incluido en el li-
bro Mezclilla; Madrid: Fernando Fe, 1889. «El trabajo de Alas merece figurar en cualquier bi-
bliografía de Baudelaire; posiblemente sea el mejor estudio dedicado por un escritor espafiol
del siglo XIX a un autor extranjero. [. .. ] Clarín hace constar que no tiene a Baudelaire por un
poeta de primer orden; ni su estilo, ni sus ideas, ni la estructura de sus versos siquiera, me son sim-
pdticos .. ., pero veo su mérito, por ello, para valorar la poesía de Baudelaire, Alas se ve obligado
a hacer un acto de humildad y a desprenderse de todos sus prejuicios ideológicos y estéticos;
en poesía - nos dice- no hay crítico verdadero, si no es capaz de ese acto de abnegación que con-
siste en prescindir de sí mismo, en procurar, hasta donde quepa, infiltrarse en el alma del poeta,
ponerse en su lugar. El artículo se transforma así en el examen de Las flores del mal, pero no
desde la perspectiva del crítico o del lector, sino desde dentro del propio autor. [ ... ] Pese a la
confesión de que Baudelaire no era escritor de su preferencia, se va transparentando el entu-
siasmo que despiertan en Clarín sus poesías; los defectos que le señala carecen de importan-
cia, y la conclusión que sigue a la enumeración de aquellos defectos así parece indicarlo: Sub-
siste siempre la idea de que se ha tenido enfrente uno de los pocos semejantes que tenían algo nuevo
que contarnos. [... ]Tras cada una de las palabras de Clarín se adivina la búsqueda afanosa del
Baudelaire hombre; por eso este estudio es una de las pruebas más elevadas del humanismo críti-
co de Leopoldo Alas [... ] . Henry Peyre ofrece, en su libro Writers and their Critics [Ithaca, 1944,
84 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

Yo recuerdo que, cuando leí ese artículo de Clarín, al momento yo pedí


Baudelaire, que me mandaran las obras de Baudelaire a mi librería de Ma-
drid. Es decir, yo vivía en Andalucía, pero me surtía de libros en Madrid. Y
entonces: Baudelaire.
Ese ensayo que yo siempre lo he conservado y que lo voy a publicar en
la revista Universidad, en uno de los próximos números, en cuanto tenga el
texto. Quizá si ustedes saben donde hay un libro que se llama Mezclilla, de
Clarín, les agradeceré que me lo den, porque de ahí quiero copiar el artícu-
lo de Clarín, sobre Baudelaire, para publicarlo en esta revista de la Universi-
dad, en alguno de los números futuros. Porque ya en este número empiezo
a dar artículos españoles. En éste va algo de Larra, por ser la prosa más cla-
ra, más bella, más corriente, mejor, como la de Bécquer, que es de la época
y con la de Ganivet, que son los tres primeros que empiezan esa prosa del
siglo, ya del siglo XX. Que es una prosa mucho más llana, más sencilla. Cla-
ro, en eso, Larra es un verdadero precursor, y lo mismo Bécquer: la prosa de
las Cartas desde mi celda, de Bécquer, o del prólogo al libro.de Augusto Fe-
rrán, es una maravilla de escritura. Y eso hay que leerlo mucho porque aquí
cunde cierta literatura que algunos profesores usan, laberíntica, que creen
que es español, pero que no tiene nada de español ni nadie sabe lo que es, a
pesar de que circula mucho en la Universidad. Pero, claro, eso no es espa-
ñol, eso es retórica a base de una España que nadie sabe donde existe. Pues
bien, esa prosa ... Yo publico en este número de Universidad próximo, el
quinto, la hoja quinta, Día de Difuntos, de Larra. Después daré el prólogo
de Bécquer al libro de Augusto Ferrán, en donde hay todo lo que se puede
decir sobre poesía moderna: lo dice Bécquer en ese prólogo. O bien alguna
de las Cartas finlandesas, de Ángel Ganivet, las cartas que escribía desde
Finlandia a España, como modelo de prosa magnífica, de prosa sencilla, co-
rriente, cori la que se puede decir todo, y que, claro, es el origen de la ver-
dadera prosa moderna española.
Entonces tenemos que, en España, hay un grupo de poetas que se lla-
man modernistas, pero que son diferentes de los hispanoamericanos. Los
hispanoamericanos son más parnasianos, siguen siendo más parnasianos.
Los nuevos siguen siendo más parnasianos. Los españoles siguen cada vez
más interiores, más pensativos, más de vida adentro, porque, claro, España
es un país más místico que Hispanoamérica. Cosas naturales y lógicas, la
tradición española es más austera. Entonces, en ese momento ...
Si ustedes no creen que está claro algo de lo que yo estoy diciendo, que
ustedes tienen que sintetizar en el examen, tengan la bondad de preguntar-

pp. 1O1-107], un breve y detallado panorama de la incomprensión de la crítica francesa hacia


la poesía de Baudelaire, con el que contrasta fuertemente la posición adoptada por Clarín»
(Sergio Beser: Leopoldo Alas, crítico literario; Madrid: Gredas, 1968, pp. 210-212).
EL MODERNISMO 85

me. Porque yo quiero seguir hasta el final de la tarde haciendo una síntesis
completa, hasta la última clase, que fue sobre la poesía pura y la poesía so-
cial; pero si hay algo que ustedes quieran preguntar, hasta ahora, de lo que
hemos dicho, díganmelo, porque a mí me interesa mucho que ustedes lo se-
pan, que ustedes lo comprendan.
Bueno, entonces, vamos a ver: en ese momento ya empiezan unas gene-
raciones nuevas, y claro, como este siglo, por algún motivo ... Yo llamo el si-
glo de los ismos y de las generaciones. Nunca se ha hablado de generaciones
como en este siglo. Jamás, nadie ha dicho la generación de Lope de Vega, ni
la generación de Góngora, ni la generación de Bécquer. Eso no se ha dicho
nunca. Pero en este siglo cada semana hay una generación. En todos los
países del mundo hay teorías sobre las generaciones. ¿Cómo deben ser las
generaciones? Las generaciones no pueden ser nada más que de una mane-
ra: por edad, por tiempo; por todo lo demás es ridículo. Si es por ideas,
pues yo puedo ser de la misma generación que Fray Luis de León, por
ejemplo. Entonces no puede ser. De modo que no se puede hacer como ha-
cen ahora muchos críticos, casi todos, al hablar de la generación del 98, que
es modernismo, y del modernismo, que es también modernismo, decir, por
ejemplo: la generación de Unamuno puede asimilarse a Ortega o a Pérez de
Ayala, porque escriben sobre política española. Eso es una tontería porque
también don Francisco Giner y Clarín y Costa y Larra han escrito sobre po-
lítica. Entonces vamos a empezar la generación del 98 en Larra; si es por
ideas, lo mismo da. De modo que no puede ser por ideas. Es una teoría de
Petersen que Salinas acepta, pero es un disparate. Así es que si yo pienso lo
mismo que mi bisabuelo, soy de la misma generación de él; eso es un dispa-
rate. La generación es por tiempos y, naturalmente, dentro de una genera-
ción hay todas las diversidades que pueda haber.
Además, se supone que hay una generación del 98, que no existe. Esto
no es más que una entelequia. Es una cosa que se dice, pero que no existe.
Porque como ellos no se consideran generacionales, como Unamuno no lo
aceptó, ni Baraja, ni Valle-lnclán. Nada más eso lo inventó Azorín, y él es el
que ha seguido hablando de eso. Pero ¿en qué se parece Unamuno a Azo-
rín? Ni Azorín a Valle-lnclán o Baraja. Además son enemigos cerrados to-
dos ellos: siempre hablan mal unos de otros. ¿Qué generación puede ser
ésa? Hay más diferencia entre Unamuno y Valle-Inclán, que entre Unamu-
no y Ortega, o entre Unamuno y Machado, que son de la siguiente. Enton-
ces ¿por qué se van a coger con pinzas a los que han escrito un poco sobre
política española y ponerlos en una generación que no es la de ellos? Eso no
puede ser, eso es un solemne disparate.
Dentro de cada generación hay diversidad de tipos. Es decir, ahora, por
ejemplo, nosotros escribimos todos (los que no escriban ya a máquina y se
hayan olvidado de escribir a mano), los que escribimos a mano todavía es-
86 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

cribimos con un tipo de letra. La mía, por ejemplo, es muy diferente a la le-
tra de ustedes, o la de ustedes entre sí. Pero dentro de dos siglos esas letras
son iguales todas. Si ahora vemos la letra de Santa Teresa, de Cervantes, to-
da es igual, tiene un aire de época. Las modas son muy distintas ahora, pero
dentro de un siglo las de ahora son iguales todas. Es decir, todas las gentes
de ahora serán iguales. Ésos son matices que con el tiempo se funden. De
modo que no se puede hacer más que generaciones por épocas.
La generación verdadera del 98, que surgió cuando yo estaba en Ma-
drid, es decir, que fue nombrada así por hacer una novedad, que a Azorín
siempre le gusta eso. Unas veces es eso, otras veces es sobrerrealista, otras
veces no va a escribir más (como ha dicho ahora) y al día siguiente ya ha
vuelto a escribir. Son cosas que hace Azorín porque le gusta llamar la aten-
ción ... Entonces, esas generaciones no se entienden entre sí, es decir, no
existen, no han hecho nada en común. No es verdad que hayan hecho nin-
guna política en España, no es cierto. Las personas que influyeron política-
mente con las ideas de esa época fueron Pi y Margal!, Salmerón, don Fran-
cisco Giner de los Ríos, Cossío, Costa; ésos son los que influyeron política-
mente; los otros son unos dilettanti políticos que dicen varias cosas para lla-
mar la atención, pero que no les importa nada de la política como una cosa
práctica.
De modo que estos llamados «generación del 98», en realidad, pues no
han hecho nada que justifique ese nombre, puesto que esas ideas existen an-
teriormente, de un modo mucho más logrado, desde Larra, que podría ser
el más del 98, a pesar de ser tan anterior a ellos. Además, ese nombre apare-
ce trece años después del 98. Eso aparece el año 12. Azorín por primera vez
habla de una generación del 96, que él luego transforma en una generación
del 98. Repito que nadie hace caso de eso y además Unamuno ha protesta-
do, Valle-Indán, todos han dicho ... Baroja, se ha burlado de eso. Pero la
gente, por fuera, pues sigue hablando de eso como de una realidad; que no
hay tal realidad, porque no hay unidad. Es decir: si no hay unidad de eda-
des, si no hay unidad tampoco de ideas ¿qué generación puede ser? Es una
generación arbitraria que cada uno ... Ahora, por ejemplo, se ha publicado
un libro de un no hispanista, sino hispanidista, de la hispanidad. Es un li-
bro de propaganda en que hacen una generación del 98 en donde suman:
Maeztu ... 101 Ahora acaban de dedicarle un tomo de mil páginas a Maez-

101
Juan Ramón Jiménez alude aquí al libro de Guillermo Díaz-Plaja Modernismo frente a
noventa y ocho que le parecía una obra absolutamente equivocada. El 27 de diciembre de
1952 le escribe una carta (aún inédita) a Gregorio Marañón, que había prologado el libro de
Díaz-Plaja, cuyos dos primeros párrafos son los siguientes:
«He estado leyendo, mi querido Gregorio Marañón, el prólogo del libro Modernismo frente
a 98 de Guillermo Díaz-Plaja, que usted ha escrito con tanto regodeo; y lo he leído con lento
EL MODERNISMO 87

tu 102 • Si no fuera por la Hispanidad nadie hubiera hecho eso. Maeztu es un


escritor insignificante, que nadie se ha vuelto a acordar de él. Pero es una
fuerza política, porque era un falangista, con Primo de Rivera, hijo. Enton-
ces le dan mucha importancia y hacen una suma: Maeztu (prescinden de
Ganivet), Unamuno, que claro, como murió en España hay que hacer una
reivindicación, Antonio Machado, Azorín y Baraja. Ésa es la generación del
98, según ellos. Pero la generación del 98, como se nombró cuando la
nombró Azorín, era: Ángel Ganivet, Jacinto Benavente, Miguel de Unamu-
no, Pío Baraja, Ramón del Valle-Inclán, Azorín (que es como se llamaba
José Martínez Ruiz) y Maeztu. Sólo que Maeztu era muy inferior a todos
ellos, y si Maeztu sobrevive es por propagandista de la hispanidad franquis-
ta, pero no por su talento individual.
Claro, había otros alrededor, como un tal Salaverría, un tal ... este hombre...
Araquistáin, etc., que eran unos periodistas que se llamaban también de la ge-
neración pero que no eran nada, y por lo tanto no tenían importancia ningu-
na. También se quiso incluir en esta generación a un Salvador de Madariaga,
que no es un español, como un dilettante español. Es decir, es un hombre que
ha vivido toda su vida en Suiza, en Londres; escribe unas cosas sobre España
que nadie sabe exactamente lo que quieren decir, menos malas las intenciones,
las de asuntos como Colón. Como nadie sabe nada de Colón, pues, claro, se
puede prestar a si Colón era judío... en fin esas cosas que no importan nada en
el descubrimiento de América. Que más da que Colón tuviese dos ... las pier-
nas torcidas, por ejemplo. Eso no importa nada. Claro eso no es literatura, ni
es nada, ni es historia tampoco. De modo que esa es la generación del 98.

disgusto. ¿Por qué? Voy a intentar esplicárselo particularmente porque mi respeto a su amis-
tad y mi antiguo agradecimiento por su solicitud conmigo, me impiden hacerlo en público.
Del libro diré sólo que padece de un error fundamental: el Modernismo no fue ni es una
escuela sino un movimiento jeneral, como el Renacimiento, teolójico, científico, literario. To-
do el Modernismo está fundado en la idea de los teólogos alemanes que le dieron su nombre,
en el anhelo de casar los dogmas, es decir, la tradición, con las nuevas verdades científicas del
siglo XIX, es decir, para los escritores en jeneral, con la libertad de formas que caracteriza a
nuestra época. Un movimiento de busca de libertad y al mismo tiempo de restauración. Co-
mo el humanismo fue a la edad media, el modernismo es al romanticismo. Fundado el libro
de Díaz-Plaja en un cojín de viento como lo está, nace hundido. Lo que se ha llamado con-
cretamente modernismo en Hispanoamérica y en España fue el parnasianismo, una escuela
del modernismo. Yo, por ejemplo, fui algún tiempo parnasiano; luego acepté el simbolismo,
como todos los poetas europeos de mi época y sigo siendo modernista porque sigo uniendo la
tradición española con mi libertad individual poética».
º
1 2 Juan Ramón se refiere, sin duda, al volumen 33-34 de la revista madrileña Cuaderno

Hispanoamericanos, subtitulado «Homenaje a Don Ramiro de Maeztu», septiembre-octubre,


1952, aunque exagera en cuanto al número de páginas.
EL MODERNISMO 89

Lo primero que surge en España es un movimiento llamado creacionis-


mo, que en España se llama más bien ultraísmo, que no significa nada,
porque ultraísmo quiere decir ultra, más allá. Pues más allá es todo: más
acá o más allá, eso no tiene ninguna ... Ahora, el cubismo sí. El cubismo
significaba, claro, una pintura de perspectiva, por medio de cubos y eso ya
tenía un sentido. El dadaísmo, por ejemplo (claro, «da da» significa un
balbuceo), son escritores que creen que se debe escribir con el balbuceo del
niño, sin coherencia ninguna, expresando ideas más o menos bellas, pero
incoherentes. Eso es el monologuismo interior; es lo mismo, exactamente
igual.
El monólogo interior de Joyce consiste en dejarse ir, sin voluntad, con
un pensamiento disperso; lo que hacemos todos, todos los días. Cuando
uno está en su casa, después de almorzar, se toma una taza de café, se sienta
en una butaca, pues divaga la voluntad y se pone uno a acordarse de cosas,
y uno mezcla París y Rusia y las ideas políticas y el crimen de tal sitio; todo
eso viene unido. Eso es el monólogo interior. El monólogo interior es lo
que sostiene cualquier persona consigo mismo. Cuando está solo uno se
sienta y piensa: «pues yo esta tarde he dado una clase en la Universidad, y
estaba don Fulano de Tal, que era un poeta que había escrito tal libro, por
cierto que ese libro me lo dio Fulana de Tal, por cierto que esa muchacha
vive en tal sitio ... », y se establece una línea que no tiene coherencia, pero
que es el monólogo interior que todos practicamos, a toda hora. Porque no-
sotros, cuando pensamos, es muy raras veces. Esto es, pensamos, pensamos
siempre, pero cuando pensamos con voluntad de pensar, cuando uno se
sienta para decir: «vamos a ver qué es esto que yo estoy pensando», y lo
quiere escribir, eso es un momento diferente. Lo natural es no tener cohe-
rencia. En una visita no se habla con coherencia. Se relacionan ideas, llega
una persona nueva: «Vengo de España; ¡Ay, don! ¿Cómo está don Fulano de
Tal? que yo lo conocí el año tal, ¡ah!, era un violinista muy famoso; pues
Toscanini es un gran director de orquesta», etc., etc. Y empiezan a unir ideas
que son un monólogo interior, pero que no significan nada. Si uno las
quiere realizar no se acuerda de nada, pues son cosas incoherentes.
De modo que el movimiento que tuvo más importancia en esa época, y
del que ya hablé (dicté una clase el otro día, entera) en la otra clase, es lo
que se llamó la poesía pura. Es lo primero que aparece después del simbolis-
mo, el parnasianismo (Ustedes, cuando sean las seis, tengan la bondad de
avisarme, porque yo no tengo reloj nunca. No sé la hora. Ustedes me avisa-
rán ¿qué hora es? ¿Seis ... ? Cinco y media. Usted me avisará cuando sean las
seis menos diez. Muchas gracias). Entonces la poesía pura empieza en Espa-
ña, esto es, la poesía pura es eterna, existe desde que existe el mundo por-
que poesía pura no quiere decir más que una expresión ...
[Aquí se pierde la voz en la grabación] .
88 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

La generación siguiente, de quince años posterior, es la nuestra, y la for-


man, y no pueden ser más que esos: Gabriel Miró, José Ortega y Gasset,
Ramón Pérez de Ayala, los Machados, algunos poetas que luego se fueron:
un tal Enrique de Mesa, que no siguió; empezó, al principio, pero luego no
siguió 103 , Eugenio d'Ors, Marquina y, ustedes perdonen, yo. Esa es la gene-
ración siguiente a la anterior. No tiene nada que ver con la anterior. Es de-
cir, tiene que ver, claro: Ortega escribe de política y Pérez de Ayala también.
Pero también un Valle-Inclán no escribe de política... Es decir, no tiene na-
da que ver un asunto con el otro. En España siempre ha habido escritores
que han sido ensayistas políticos, y todos han escrito más o menos de polí-
tica: cuando se habla de guerra, cuando se habla... Ahora, no se han dedica-
do a escribir, no se han dedicado a escribir sobre eso.
¿Cuál es la diferencia más notable entre estas dos generaciones? Sin du-
da, la que se supone que representan Unamuno, Maeztu, Azorín ... sería en-
sayo. Pero Valle-Inclán, Baroja, no son ensayistas, de modo que tampoco es
un conjunto de ensayistas. Tampoco. Además, Unamuno es un gran poeta.
La siguiente [promoción, generación] más bien son poetas: Gabriel Miró
aun cuando escribe en prosa es un poeta, no es un ideólogo; Antonio Ma-
chado, su hermano Manuel; en general son poetas, pero también hay ensa-
yistas, como Ortega, Ors, el mismo Ayala. También son ensayistas, de mo-
do que no se puede establecer una diferencia. ¿Cómo se va a establecer una
diferencia entre generaciones, si en cada generación tiene que haber poetas,
ensayistas, cuentistas, novelistas? Eso es lo natural. Una generación no se va
a dedicar al ensayo y otra a la poesía, eso es incongruente.
Pues bien, en ese momento ya surgen nuevos ismos. Cuando la genera-
ción del 98 y Rubén Darío, están influyéndose mutuamente. Rubén Darío
se podría presentar como el representante de toda Hispanoamérica en Espa-
ña, porque los demás fueron muy poco leídos, entre otras razones porque
los libros no llegaban a España. Yo nunca he tenido un libro de Lugones en
mis manos, un libro, hasta que fui a Argentina hace cuatro años y me los
dieron todos. Había leído todo lo de Lugones, pero no en libros, sino en re-
vistas, copias. No iban a las librerías de Madrid. No iban. Como a muchas
librerías de aquí no venía Gabriel Miró, en esa época, por ejemplo. Enton-
ces, en ese momento, surgen ismos nuevos. Y hay personas que no están de
acuerdo con ese fenómeno del modernismo, en la forma en que entonces
era, y ya se habla, por ejemplo, cuando empieza la pintura impresionista a
decaer y surge el cubismo y surge el existencialismo en Alemania, o la reali-
dad, el realismo mágico, o el monologuismo interior, etc ...

to3 No se comprende muy bien qué pretende decir Juan Ramón Jiménez de Enrique de
Mesa, quien murió en 1929 y había publicado un libro, La posada y el camino, en 1928.
90 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

MIÉRCOLES, 25 DE FEBRERO DE 1953

Divisiones [de la] antología Onís.


Índice de la antología. [La Antología de Onís se divide en seis partes: I.
Transición del Romanticismo al modernismo: 1882/1896. II. Rubén Da-
ría. III. Triunfo del Modernismo: 1896-1905. IV. Juan Ramón Jiménez. V.
Postmodernismo: 1905-1914. VI. Ultramodernismo: 1914-1932].
Párrafo del prólogo 104 .
Modernismo ideológico-estético. No he dicho que la poesía no puede
ser ideológica, sino filosófica. La poesía no procede por silogismos. Puede
haber poesía metafísica. Filosofía supone razón. Un poeta puede escribir
crítica aparte de su poesía. [De hecho, los poetas no pueden ser, a la vez]
poetas y filósofos. Platón empezó escribiendo poemas, luego fue filósofo.
En el Fedro nos dice que el poeta es alado, sacro y gracioso (no puede ser fi-
losófico). Se mueve dentro del misterio y el encanto del mundo. Lo que se
llama profundidad en filosofía es intensidad en poesía. Intenso, gesto, ex-
presión. El poeta no es un filósofo sino un adivino, un clarividente.


4 Sospecho que el párrafo de la «Introducción» de la antología de Onís que Juan Ra-

món Jiménez leyó en clase fue el tercero:


«El límite entre el modernismo y la literatura anterior, o sea la literatura realista y natura-
lista de la segunda mitad del siglo XIX, es bastante claro y fácil de determinar, porque el mo-
dernismo nació corno una negación de la literatura precedente y una reacción contra ella. Este
carácter negativo fue el que al principio prestó unidad a los ojos de los demás y a los suyos pro-
pios a los escritores jóvenes que en los últimos años del siglo XIX llegaron a Madrid desde los
cuatro puntos cardinales de la península y, más lejos aún, desde la América española, en todo
lo demás separados, distintos y contradicrorios. Pero aunque difiriesen en todo menos en la
iconoclasia y la revisión de valores -palabras de su vocabulario-, había en el fondo de sus di-
vergencias la coincidencia en afirmar su propia individualidad. El subjetivismo extremo, el an-
sia de libertad ilimitada y el propósito de innovación y singularidad --que son las consecuen-
cias del individualismo propio de este momento- no podían llevar a resultados uniformes y
duraderos. Por eso es equivocada y parcial roda interpretación de la literatura de esta época que
trate de identificarla con cualquiera de los modos literarios que en ella prevalecieron. A menu-
do se cae en este error cuando la denominación de modernismo se aplica exclusivamente al ti-
po de poesía caracterizado por ciertas formas y espíritu que puso en circulación Rubén Darío,
sin pensar que no son características ni exclusivas de este autor siquiera. Rubén Darío, corno
Unarnuno, Benavente, Azorín, Valle-Inclán, Juan Ramón Jirnénez y los demás grandes escrito-
res modernistas, lleva hondas contradicciones dentro de sí mismo, se rectifica constantemente
a través de sus varias obras y sólo puede ser definido por la unidad de su propia individualidad.
Las escuelas que en torno a todos esos escritores se han formado mediante la adopción de sus
ideas, temas, formas o estilo significan, por el hecho de ser escuelas, la negación de la esencia
misma del modernismo y, en un momento como ése, la carencia absoluta de valor. La influen-
cia real que tales escritores han ejercido sobre sus contemporáneos ha sido la que ha producido
en personalidades distintas de la suya resultados nuevos y contradictorios» (pp. XIII-XIV).

-
EL MODERNISMO 91

Poeta en el momento clásico de la creación. ¿Qué sería, según Platón, la


inspiración? El poeta es [un] medio. Un dios inspira a un humano y el hu-
mano es [el] medio. Mirando un árbol, una persona, etc., puede recibir un
choque que le hace producir un poema... Un poeta nace, así como una per-
sona [nace] rubia o morena. En el amor sucede así: puede saltar la chispa
para uno, para todos, para ninguno. ¿Por qué Pascal, a los ocho años podía
resolver problemas que no puede resolver un adulto? ¿Por qué una persona
tiene una disposición musical, filosófica, etc.?
[En las] obras [de] Shakespeare exponen ideas [los] personajes: Ham-
let ... No sabemos quién fue Shakespeare ni importa, una vez muerto, el se-
ñor que escribía esas obras. Se supone [que] era hombre ignorante, [sin em-
bargo] cogía [un] asunto norteño, Hamlet, un asunto italiano, Romeo y ]u-
lieta, y con su genio [lo] interpreta convirtiéndolo en obra maestra. Shakes-
peare decía lo mismo, [que] un poeta no es un filósofo. La poesía no es razón, ni
explicación. Es canto. El drama del poeta contemporáneo está en que tiene
que descifrar el mundo cantándolo.
También Shelley dice que los poetas son los propulsores del universo. Donde
empieza. la filosofla termina la poesía. Si el poeta es un clarividente, ve antes
que los demás. Por eso se le discute y se le ataca. [El] poeta [es un] inventor
hacia el futuro. Lo mismo ocurre con [el] científico. Se [le] ataca más mien-
tras más precursor [sea]. Einstein pide a [los] astrónomos [que] demuestren
[la] teoría de la relatividad. Un inventor es un tío raro, extraño. Cervantes
fue un extraordinario escritor; [de sí mismo decía]: de poeta, «yo no tengo
la gracia...». En cambio la poesía del Quijote es extraordinaria. Jorge Santa-
yana: «yo no soy un poeta porque soy un filósofo. La poesía es inasible, sa-
grada, inefable, lo que queda de una cosa que el poeta capta». -El último pu-
ritano-. Si Quevedo escribe una epístola filosófica, eso no es poesía. [Los]
sonetos a la muerte, sí lo son. Así pues, el poeta puede tener una ideología,
pero no científica. La poesía puede, como la música, inspirar filosofía. Un
pintor puede tener un asunto filosófico, pero la pintura no es filosófica.
[Los] niños [son] intuitivamente poéticos [pero] no pueden escribir [un]
tratado [de] poesía. La poesía depende mds del instinto; puede ser metaflsica
pero no filosófica. [La] inteligencia puede comprender, analizar [el] instinto,
pero no puede dominarlo. Goethe, poeta filosófico, sabe cuándo escribe
poesía y cuándo filosofía. Goethe [escribe un] gran poema al enamorarse a
los ochenta años de una niña 10 5, no escribe filosofía.

I05 A sus 72 años, Goethe conoce a Ulrika von Leventzow, de 17 años y recién salida del in-
ternado. En el verano de 1823, dos años más tarde, pide su mano, pero ella no accede a casarse
con él. Goethe escribe la famosa «Elegía de Marienbad» (véase en Johann W Goethe: Obras com-
pletas, traducción de Rafael Cansinos Asséns; México: Aguilar, 1991 , tomo I, pág. 1129 y ss.).
92 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

Unamuno, gran poeta místico, ascético, no tiene percepción sensorial;


Rubén Darío, sí. Cada uno carece de parte importante para [ser un gran]
poeta. Unamuno, grande por la esfera en que se mueve: metafísica y místi-
ca. Unamuno no [es] reconocido como filósofo porque es un hombre clari-
vidente, pero no demostrativo. Pone en movimiento muchas ideas, pero no las
ordena; no tiene sentido prdctico.
Antonio Machado une ([es] el primero [en hacerlo, tanto] en España e
Hispanoamérica) las dos tendencias. Escribe en los mismos alejandrinos de
Rubén Darío, al principio, pero después se acercó mucho más a Unamuno. En
general, los poetas contemporáneos creen Diógenes 106 dice que Antonio Ma-
chado es un poeta del XIX y Unamuno del siglo XX. Uno [es] tradicional, el
otro [manifiesta una] ideología que va hacia el futuro. Unamuno es más moder-
no siendo anterior. Machado es la expresión del liberalismo a la inglesa: típico dis-
cípulo de la Institución Libre de Enseñanza. Unamuno raya en [la] herejía,
[se] contradice. Antonio Machado no se mete en esas disquisiciones. Unamuno
escribe un ensayo en que defiende el «disparate» como posibilidad fecunda. [El
poema] «Aldebarán» no es filosófico, es un desahogo metafísico-poético 107 .
Bergamín, disparatario.

106 «Le hablo del libro de Bowra La herencia del simbolismo, donde ciertamente hay datos

relativos a éste y un análisis de esta tendencia útiles para el estudio del modernismo, pues
muchas de las conclusiones derivadas de aquéllos podrían perfectamente aplicarse a poetas
como Antonio Mahado y Juan Ramón.
-No conozco ese libro -responde-, pero sí el artículo publicado por [C. M .] Bowra
no hace mucho en la revista Diógenes [nº 1, Buenos Aires, 1952).
A petición suya, Zenobia busca y trae el número de la revista que incluye ese artículo. Se
titula «La poesía en Europa desde 1900 a 1950». Juan Ramón busca en él los pasos referentes
a poetas españoles:
-Vea usted -me indica- que Bowra nos incluye a Unamuno y a mí entre los sim-
bolistas y modernistas, pero excluye a Antonio Machado por considerarle como a Thomas
Hardy en Inglaterra y a Supervielle en Francia, adscrito a un arte más tradicional.
-No estoy seguro -intervengo-- de que Bowra acierte al opinar como lo hace. Parece
haberse fijado más en Campos de Castilla que en Galerías, en los poemas de Abe! Martín y en
algunos otros publicados poco antes de la guerra civil.
-De todas maneras -dice Juan Ramón-, Machado tiene la ideología de la Institu-
ción; su ideología corresponde al siglo XIX y se ve en sus poemas. Quizá esto ha sido la razón
determinante del juicio de Bowra» (Ricardo Gullón: Conversaciones con juan Ramón Jiménez,
citado, pp. 59/60.
107
«Aldebarán», de Miguel de Unamuno, es un largo poema que comienza:
Rubí encendido en la divina fuente,
Aldebarán,
lumbrera de misterio,
perla de luz en sangre
EL MODERNISMO 93

Juan Ramón dice de sí mismo que él no es un poeta parnasiano, [sino]


simbolista, modernista. No ha escrito sobre Cleopatra, ni [sobre] el león en
el desierto, sino poemas íntimos.

VIERNES, 27 DE FEBRERO DE 1953

[El] [libro de] Laín Entralgo no se puede recomendar, aun cuando tiene
partes muy importantes, porque da entrada a escritores según [las] opinio-
nes políticas.
Precedentes del Modernismo: literatura naturalista y realista. [Hay que]
exceptuar [del olvido a] Espronceda y [a] Bécquer como grandes poetas. En
la novela [el modernismo] exalta a Emilia Pardo Bazán y a Galdós -[y]
dentro de los regionales- [a] Pereda: Sotileza, en menor grado Peñas Arri-
ba, [donde destaca el] léxico de Santander. Leopoldo Alas, Clarín: La Regen-
ta, la novela de Oviedo, una gran novela. Con el Modernismo se habían re-
visado todos los valores. No se acepta toda la tradición sino lo mds importante
de ella.Quedaban en pie: Mío Cid, el Romancero, La Celestina, Fray Luis,
San Juan, Santa Teresa, Quevedo, Cervantes [y] Calderón. (En entredicho
[están,] para algunos, Góngora y Garcilaso). Refiere [la] anécdota de Valle-
Inclán y del hijo de Echegaray1os.
(Empezando con revisión de autores).

¿cuántos días de Dios viste a la tierra,


mota de polvo,
rodár por los vacíos,
rodar la tierra?
Se había incluido muy poco antes, 1946, en la Antología poética de Miguel de Una-
muno, con prólogo de José María de Cossío, publicada por la Editorial Espasa Calpe
(col. Austral) en Buenos Aires. Puede leerse en el tomo II de la Poesía Completa de Mi-
guel de Unamuno (ed. de Ana Suárez Miramón), Madrid: Alianza editorial, 1989, pág.
93 y SS.
108 «En su fobia contra Echegaray, gritaba en el saloncillo del teatro en que se estaba es-

trenando una de sus obras:


-¡Ese don José tiene la obsesión de la infidelidad conyugal! Todos sus dramas son auto-
biografía del marido burlado.
Un joven que había cerca de él le interpeló:
-Opine usted de la obra pero no de la vida privada.
-¿Y quién es uztedpara intervenir?-preguntó don Ramón.
-El hijo de don José Echegaray.
-Está usted seguro, joven? (Ramón Gómez de la Serna: «Don Ramón del Valle Inclán»,
en Retratos contemporáneos, Buenos Aires: Sudamericana, 1944, pág. 289).
94 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

Benavente [ha sido] muy discutido, especialmente por Pérez de Ayala 109 •
El Modernismo se peleaba en las calles. En este momento aparece un arte de
un gran individualismo. [Los] escritores se reúnen, pero en su vida literaria
[son] solitarios. Las influencias del Modernismo eran muy diversas: Unamu-
no, alemanas e inglesas (traducción [de] Schopenhauer, [de] Nietzsche, -el
héroe: precedente en Gracián). Nietzsche, Emerson en Superman 110 , Scho-
penhauer y Maeterlinck, citan a Gracián. La idea de lo heroico es muy impor-
tante. Se cree en la idea del arte por el arte. El heroísmo consistía en hacer el arte
completamente autónomo (Unamuno cita a Nietzsche que lo influye tam-
bién). Carlyle también [habla del] «héroe». Visita de Emerson a Carlyle.
Azorín, [tenía influencias] francesas; no lee más que francés: Montaigne,
Anatole France, Pierre Loti. Baroja, influencia rusa: Gorki, [que] es cuentis-
ta directo, no de profandidad psicológica.Valle-lnclán, italianos: d'Annunzio y
Casanova. Stendhal influyó mucho en esa época: La Cartuja de Parma, Rojo
y negro. lbsen también; [fue] Renovador de la dramaturgia moderna, influyó
en Unamuno. Los poetas [fueron] muy influidos por Baudelaire [que es], se-
gún Gide «el poeta francés más grande».
En todos los grandes movimientos literarios el mundo ha existido intercam-
bio de influencias extranjeras. La cultura cldsica, oriental drabe la introdujo
Alfonso X en Europa, en España. Explicación [de la] renovación [de] Alfonso
el Sabio. Después del misticismo exagerado de la Edad Media, el Renaci-
miento es una reacción contra el idealismo de finales de la Edad Media, es una
vuelta a Grecia, a Roma, y a los valores humanos. Toda la literatura clásica
[influye en] Italia, Inglaterra, Francia, Alemania, España. Atraso impuesto
[en la] filosofía por [la] Inquisición. Uuan Luis] Vives va a Inglaterra. Gar-
cilaso y Boscdn traen a España las modas literarias italianas. Francia trae el

w9 Ramón Pérez de Ayala: La máscaras, volumen l; Madrid: Calleja, 1919.


110
R. W Emerson escribió Representative Men (Hombres representativos) libro en el que
hace retratos y comentarios sobre Platón, Swedenborg, Montaigne, Shakespeare, Napoleón y
Goerhe. También escribió el ensayo «La super-alma». El poeta norteamericano Edgar Lee Mas-
ters, al que ha citado Juan Ramón Jiménez, publicó un libro titulado El pensamiento vivo de
Emerson {Buenos Aires: Losada, 1940, pp. 21-22) en el que dice, por ejemplo: «En este mundo
suele darse el caso de que una época determinada produzca dos hombres semejantes, dos herma-
nos espirituales. Y así sucedió que Emerson y Carlyle tenían talentos paralelos, las mismas con-
vicciones y realizaron empresas semejantes. Se acercaron mucho el uno al otro al publicar Carly-
le en 1841 sus Héroes y Culto de los héroes y Emerson en 1850 sus Hombres representativos.[ ... ]
Tanto Carlyle como Emerson se interesaban por los grandes hombres, ambos tenían capacidad
para el análisis de los caracteres, y ambos tenían valor, discernimiento e independencia intelec-
tual». Unos Ensayos escogjdos de Emerson se acababan de publicar, cuando Juan Ramón Jiménez
impartía el curso, en Buenos Aires: Espasa Calpe {col. Austral), 1951 y, entre ellos «La super-
alma». En una biblioteca de clásicos universales, que publicaban en México un grupo de intelec-
tuales españoles en el exilio, se editaron juntos Carlyle y Emerson.
EL MODERNISMO 95

Modernismo, mediante el Simbolismo. Así como Francia se había inspirado


tanto en España durante el romanticismo, los pintores españoles, Velázquez,
Goya, el Greco influyen en el impresionismo pictórico francés. En la música lo
mismo: Fauré, Debussy, Ravel... los rusos.
San Juan de la Cruz, [y la] música de Wagner [son] antecedentes del sim-
bolismo en Francia. Si éste influye en España, no hay que olvidar que a su vez
la mística española es uno de los principales elementos del simbolismo francés.
En el siglo XVIII los «enciclopedistas» renovaron la cultura de Europa.
Voltaire, Diderot, Rousseau, [ejercieron sus] influencias generales en toda
Europa. Hispanoamérica recibió esa influencia general Por entonces en Espa-
ña, las Cortes de Cddiz representan el liberalismo mdximo. ¿Por qué en Hispa-
noamérica fue más corta esa época? [Los] espafíoles, no venían, en su mayo-
ría, a despojar, sino a vivir, a casarse, a construir, a quedarse.
La poesía que se escribía en Hispanoamérica era mala: mezcla de romanti-
cismo francés y español. Todavía no se habían dado cuenta del indigenismo.
Mds tarde advirtieron que los elementos exóticos del Modernismo les recordaban
lo suyo: los elementos indígenas, las leyendas, las artes. Así empiezan [a tener
conciencia] de sus tradiciones, de su arquitectura. El hispanoamericano se
encuentra a sí mismo. Lo que el americano debe hacer no es una copia de lo
francés ni de lo espafíol, sino mirar lo suyo. Rubén Daría saca a relucir al
indio, al negro. Para encontrar cada cual su libertad de escritor, lo que tiene de
real de propia vida. Surgen las grandes novelas, los cuentos cortos. En un prin-
cipio, [lo] francés se hace hispanoamericano.
[Los grandes movimientos literarios han sido]: Renacimiento, Barroco,
Neoclasicismo, Romanticismo, Naturalismo, Modernismo (Simbolismo).
Renacimiento - Romanticismo - Modernismo. (Un siglo, tres generacio-
nes) . Padre,' hijo, nieto. [El] modernismo [se inicia a] mitad [del] siglo XIX:
Nietzsche. Baudelaire. Mallarmé. Poe. Mientras no haya una palabra que
todo el mundo acepta o ataca -sigue el movimiento-. Existencialismos
-debates de lo anterior-. Somos existencialistas desde comienzos del
mundo. Onís reúne en su Antología todo lo posterior al Modernismo lla-
mándolo «postmodernismo». [El] existencialismo opone existir a ser. Des-
cartes: «Pienso, luego soy». [Así] suponemos [que el] sol no piensa, [por
tanto, no es]. Conciencia es existencia. [El] existencialismo quiere oponer
existencia baja a la totalidad. Todavía no hay más nombre que postmoder-
nismo [ninguno ha aparecido mejor]. En Espafía, Bécquer, Rosalía, Larra,
Verdaguer, Maragall, Clarín [son] anteriores al 98. Costa, Ganivet, Unamu-
no, Valle-Inclán. En América, primero: Gutiérrez Nájera, Julián del Casal,
Martí, Silva ... Luego: Gabriela Mistral, Neruda ...
[Con toda] plenitud [el] tipo [de la] generación [es] Unamuno. Bécquer
[fue el] precursor. Luego Ortega, [los] Machado. En Hispanoamérica signifi-
ca lo mismo. Rubén Darío, Lugones. Luego, [la] generación [de la] dictadura:
96 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

Salinas, [Lorca, Cernuda, Aleixandre, Diego, Alberti], Guillén. En Hispanoa-


mérica jóvenes virtuosistas -perfección-. Un poeta, un hombre, una mujer
no pueden ser perfectos, afortunadamente; si no, ya no hay nada más que ha-
cer. Momificación, vida falsa: esa es la perfección poética. Hay, sin embargo,
buenos poetas jóvenes en España que imitan [a los] anteriores, pero no surgió
[aún un] gran poeta. Neruda corresponde [a] Federico García Lorca.
En la China, un emperador quiso empezar [una] nueva vida cercando
con murallas [todo el país. El aislamiento es perverso, así se produce] el ba-
rroquismo después de [cada] gran movimiento -Gracián ...- . [Hay una]
segunda generación ahora, equivalente. [Como] Stravinsky en relación con
Beethoven; [es un] gran músico, pero [de] taller. [Es el] virtuosismo. Veláz-
quez [o el] Greco hacían sus [propios] colores; [cogían] unos pocos y los
mezclaban. [Eso no siempre trae la comprensión de los demás, por ejem-
plo], Mozart, enfermo, sin dinero, pedía dinero a unos y otros. Hoy Tosca-
nini dice: «[Mozart], ésta es la fuente de todo».
En [relación con] este movimiento [de autenticidad] circula por España
un nombre, el peor de todos: «eternismo», [que] no significa nada. Goethe,
Dante, lo fueron, pero no se lo pusieron. [AJ Goethe [se le llamó] románti-
co. Si la poesía por dentro es igual [que ésa], corresponde a [la] eternidad,
aún cayendo bajo denominación varia.

LUNES, 2 DE MARZO DE 1953.

En el romanticismo ya había habido dos poetas parnasianos: Alfredo de


Vigny y el último Hugo. Baudelaire era romántico, parnasiano y simbolista
combinados. [Un] romanticismo más dominado. Simbolismo [es un] ro-
manticismo exquisito. Roben Browning romántico inglés. Último romanti-
cismo con Elizabeth Barret. Browning influyó grandemente en Mallarmé:
«Si un poema tuyo es demasiado claro, ponlo algo oscuro»; [oscurécelo, di-
jo] Mallarmé. Browning [tenía un] concepto intelectual de la poesía, no os-
curo sino enigmático.
Una persona no es mala, ¿por qué ha de serlo una poesía?
Excelencias de la Introducción, de Onís.
Uno de los hombres más arcaicos y clasicistas de España, Uuan Valera],
saludó a Rubén Darío como la promesa primera de una nueva poesía. En
Madrid recibió el espaldarazo. 1896-1905, triunfo del modernismo.
Tres épocas de gran importancia renovadora en la literatura española [re-
presentadas por tres nombres de poetas]: Garcilaso, Góngora y Rubén Da-
río. Escribiéndose aún con carácter medievalista las Cántigas, la cuaderna
vía y los romances, llega Garcilaso con formas italianas: sonetos, octava real,
silva, combinaciones nuevas traídas por él y Boscán. Invasión de [una] nue-
EL MODERNISMO 97

va ideología. ([El profesor pone de nuevo el] ejemplo [del] emperador chi-
no que quema bibliotecas y construye murallas). «De los Pirineos para arri-
ba, no me interesa nada», [decía] Unamuno. Garcilaso torció uno de los
ríos de la poesía española en dirección italianizante, italianista. Posterior-
mente, Góngora, hace lo mismo por influencia grecorromana.
[El profesor] preconiza [la] vuelta [a] dicha civilización, [a] Esquilo y [a
los] primeros grandes escritores griegos [de una] poesía misteriosa. La Gre-
cia de los mitos es monstruosa, pero la que ha trascendido, la clara, ·abierta,
deportista de la época de Fidias y Pericles, está llena de claridad. Góngora tu-
vo idea de una poesía sin gran preocupaci6n metaftsica, de gran belleza formal.
Esa magistratura llegó a la decadencia en la prestidigitación; degeneró en
juego de palabras.
Rubén Darío. En este caso [la influencia le llega de] Francia. [La poesía
de] Rusia, Inglaterra, Alemania [está] más cerca de España que la francesa
purista, retórica.
[Los] músicos rusos han copiado mucho de España. Leconte de Lisie
traduce a Homero y Horacio y suenan lo mismo. Francia [es una] apisona-
dora que todo lo iguala. Su cultura es de un purismo definitivo, acartona-
do. Casi no admite cambio. [La] tercera renovación [de] Rubén Darío [trae
una] mezcla muy fecunda. La poesía inglesa [o la] francesa traducidas al es-
pañol guardan mejor la forma o el intento. La novela fue fecunda, importante
antes del modernismo.
Dulce dueño. La iglesia en la vida de la mujer española 111 •
El modernismo no ha terminado: se ha exagerado, se ha transformado, ha
ganado libertades. Neruda, Vallejo, siguen siendo modernistas, su poesía no
es ultra modernismo. En el año veinte el modernismo era actualidad. Ahora
sigue siendo actualidad. Se llama postmodernismo o ultramodernismo pero es
modernismo todo. Onís lo llama ultra o postmodernismo.
Hay un movimiento actual existencialista: no significa nada en pro ni
en contra del modernismo. Es movimiento ínfimo, infrahumano,que prefie-
re poner de relieve lo más bajo del hombre. El hombre se compone de lo alto
y de lo bajo: Sartre saca a relucir lo que tenemos de más reservado, saca a la
vista los trapitos sucios. (Rabelais ha existido antes, [explora los] museos se-
cretos). Casanova [pudiera ser] un existencialista. [Este movimiento proce-
de de] André Gide que dice: «El hombre no debe desdeñar nada, sino debe
conocerlo todo». Gide era un gran escritor exaltador [tanto] de lo más alto
como de lo más bajo. Gran escritor que desgraciadamente determinó [una]
perversión general. Sartre [como] escritor [es] inferior [a Gide].

111
Tal vez Juan Ramón se refiera aquí al libro de Alfonsina Storni El dulce daño (1918).
En cualquier caso no descubro la relación del tema de la Iglesia y la mujer con el resto de la
explicación, aunque vuelve a ello el día siguiente.
98 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

En [la] España [del] siglo XVII [las] fiestas religiosas populares tuvieron
que ser suspendidas por haber degenerado en orgías. Los portadores de «pa-
sos» en Sevilla [y sus costumbres]. Hay Noches de difuntos [que] acaban en
borrachera. El «Miserere» del Trovador en Sevilla cantado por Gayarre.
Rubén Darío parnasiano. Juan Ramón simbolista, gusta de lo interno y
no de lo externo como Daría. Rubén abre el paso al parnasianismo y Juan Ra-
món pasa al simbolismo.
La mujer de talento creador, en Hispanoamérica, tiene enorme valor. En
Argentina [y] Uruguay [las poetisas son] muy buenas. [En los] Estados Uni-
dos, desde Emily Dickinson [a] Arny Lowell [y] Edna St. Vincent Millay 112
hay gran número de ellas.

MARTES, 3 DE MARZO DE 1953


Generalidades

Tres evoluciones poéticas en la historia de la poesía española desde la


Edad Media.
Poesía espiritualista. [El] problema de la Virgen María. Idealismo: im-
portancia a la mujer. Reacción natural en el Renacimiento. Antes [la] reli-
gión absorbía los temas del arte. [El] problema [del] protestantismo [fue]
producido por una mujer: Lutero se quería casar [y] aprovecha [la] disolu-
ción en Roma. [El] paganismo influye en Italia hasta [en el] Vaticano. [El]
protestantismo no sólo influye en religión.
[El] renacimiento exalta la alegría de esta vida: juegos olímpicos, sensua-
lidad. [La] pintura expresa mucho, pero [la] literatura dice mucho más.
[La] poesía [es] vehículo importante de transmisión. Renacimiento contra
Edad Media. La estancia en España de Navagiero [permite la obra de] Bos-
cán [y de] Garcilaso. Petrarca [y] Dante ya eran conocidos (éste medievalis-
ta más profundo, espiritual). Virgilio [se hizo presente] a través de Petrarca.
[Son poetas de gran] sensualidad formal. Menéndez Pelayo tiene un tomo
entero dedicado a Boscán, [poeta] un poco olvidado. [La] muerte [a] Garci-
laso [le llega] muy joven para evolucionar lo que pudo [haber sido. Las]
églogas [de] Garcilaso [son] casi traducciones [de] Virgilio.
La forma produce gran goce en la lectura, sobre todo [en] los sonetos,
aunque no [tengan] gran profundidad. Se supone que [el] soneto sea arqui-
tectónico: idea parnasiana. Lo que el parnasianismo quiere decir es que tie-
ne forma complicada. Poetas castellanos [como] Quevedo [o] Góngora [ha-

112 Edna St. Vincent Millay (1892-1950) autora, entre otras obras, de Renascence (1917)

o Make Bright the Arrows (1940).


EL MODERNISMO 99

cen] sonetos arquitectónicos. El [soneto] de Garcilaso [es] más fino y tier-


no. Un soneto no se hace como una casa, un palacio. Si se mirara como fi-
gura humana, sería el soneto más flexible. La influencia de Garcilaso, des-
graciadamente, fue más en las églogas y [en las] liras (San Juan de la Cruz y
Fray Luis hicieron las liras mejor que Garcilaso) . Castillejo y Garcilaso
[eran] enemigos literarios. Castillejo, [es] demasiado prolífico, pero [tiene]
algunos poemas maravillosos, siempre dentro de la tradición.
Francia no tiene un cantar de gesta como España. [Hace el profesor una]
comparación [entre la] Chanson de Roland y [el] Poema de Mío Cid [El] so-
neto, [a través de] España y Francia, se propaga [al] resto de Europa. Los rit-
mos de ocho [sílabas vienen] determinados por la palabra española. Roman-
ce, cuaderna vía... Garcilaso es más complicado [que los poetas renacentistas
italianos] (Italia es mucho más culta, sensual, España más sencilla, austera):
lira, soneto, égloga. En Italia, después de Petrarca no hay una gran poesía.
En España [hay] gran cantidad de poetas y prosistas. [El] soneto italiano, in-
glés [o] español [es] de once [sílabas, el] soneto francés de doce [sílabas].
Esta evolución no fue completa, hay siempre y siguen las dos líneas: la
más culta y la más popular. Los grandes poetas tienen generalmente las dos.
Estas tradiciones no se pierden nunca. Lope de Vega [es poeta] popular, pe-
ro, [en] emulación con Góngora, quiere ser también culto. Avellaneda [es]
supuestamente Lope de Vega. Estando Cervantes en la cárcel se burlaban de
él Arguijo [y otros autores del momento]. El que escribe como se habla vive
más [en su obra] que el que escribe como se escribe. En la poesía española
no se usaba tanto el tropo. Influencia [de] Garcilaso, exaltado por Cervan-
tes con Rojas. Influyó Garcilaso mucho en Fran Luis, menos en San Juan.
En Herrera mucho, no en Santa Teresa ni en Calderón. En siglos posterio-
res [hay] nuevos fenómenos [de] renovación.
Góngora grecolatino, [lleno de] humanismo, [y] sensualidad, [llevó] bue-
na vida como [la] de Garcilaso. [Se hace] superficial en Góngora, hombre
completamente egoísta, canónigo, sin importarle [su codición] para su vida
bullanguera. Góngora aboga por la plenitud del Renacimiento ya cerca de la
decadencia. Quevedo, Calderón. La persona que sabe mucho, no hace alarde.
Góngora lamenta morir en el momento en que cree que empieza a aprender.
El crítico no se da cuenta de lo que significa estar siempre en contacto con
una disciplina. Góngora cultísimo, conocedor [de los] medios [del] idioma,
no tiene emoción, [su] poesía [es] un juego, un ejercicio. [El] sacerdocio de
Góngora como medio de vivir. [Lope] ahuyenta [el] problema amoroso ha-
ciéndose cura. [Pensemos en la] galantería [de los] prelados franceses, abbés.
Góngora vivió en Córdoba, fue a Madrid y no tuvo la suerte de Quevedo pa-
ra adelantar en la vida. [El] final de Quevedo, preso, fue bueno para sus últi-
mos libros que fueron los mejores. Villamediana [fue] discípulo de Góngora.
Éste [le] escribe a su muerte, [con] gran profundidad acústica y visual.
100 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

El italiano [es] más musical, pero [el] español puede escribirse en toda la
escala de tonalidades. El francés [es idioma] purista, retórico; todo se escribe
de la misma manera. [La] gran virtud de la lengua española es dar mucha
variedad [a sus] escritores. El gran Gracián también [fue] discípulo [de]
Góngora. El Greco tuvo gran influencia sobre Góngora. Gran poema: [el]
soneto epitafio a la muerte de El Greco. Unión [de] austeridad [y de] sen-
sualismo. Esa influencia es igual en Góngora. Vida fastuosa del Greco. Ve-
lázquez pinta lo que hay en Palacio, [es] pintor a sueldo. El Greco sirve a los
conventos, los mejores pagadores. Los clientes dan temas. Sigue [la] influen-
cia de Góngora, pero se extingue en [la] poesía neoclásica pastoril, de fines
del XVIII (siglo falso). El barroco [es una] reacción contra el Renacimiento;
es [en] exceso intelectual. Quevedo [es] filosófico, hasta pedagógico.
El romanticismo [es una] reacción contra el barroco; poesía libre hasta
del academicismo anterior. Truenos de Beethoven. El romanticismo signifi-
ca una nueva Edad Media.
El modernismo: renacimiento contra romanticismo. Byron, cojo, quiere
ser heroico; nada a través del Helesponto. Goethe [está siempre] pendiente de
su propia persona. [El] Romanticismo [es la] exaltación del yo mismo, íntimo.
Decadencia: raptos, tuberculosis, extravagancias. Paganini llegaba a su-
birse a las mesas con su violín. Víctor Hugo, emperador de la poesía, se ha-
ce exaltar en plataformas y troncos.
[El] Modernismo comienza [en los] teólogos como el Renacimiento
[en] Lutero. Baudelaire tuvo su gran éxito cuando se discutieron sus poe-
mas condenados en los tribunales.
Los verdaderos modernistas son los místicos pero, por equivocación ve-
nida de América, se pone este nombre al parnasianismo y al simbolismo. La
gente quiere saber lo que es modernismo. La poesía modernista americana
es parnasiana en su principio: Mirón, Valencia y Rubén Darío. Éste supone
una renovación equivalente a la de Góngora y Garcilaso. Rubén Darío es
más formal que Garcilaso. Es un pagano, quiere cosas vistosas; poeta gran-
de, casas espantosas, Francisca [Sánchez] , su esposa, fue criada [de] Villaes-
pesa. Rubén Darío gastaba su dinero en bebidas caras. Elemento sensual.
Quietud mongólica. Hablaba muy poco 113 : Darío era como un hombre del

3 Ángel Rama, basándose en distintos testimonios y, en especial, en el de Vargas Vila, lo


11

describe como «Un hombre simple, escasamente interesante, poco atractivo físicamente, de
conversación apagada y opaca, ajeno a esa vida mundana que irisó en su obra, tímido y aun
confuso y vacilante, descolocado en el comercio intelectual, ceremonioso y diplomático en la
vida pública. Su traro social no permitía entrever al artista. [.. . ) Había perdido el brillo tribu-
nicio de sus antecesores románticos y aun la capacidad de algunos modernistas, como José
Martí, para la oración arrebatada. Él fue, en cambio, un tímido, apacible, discreto hombre
emredormido» (Ángel Rama: Literatura y clase social; México: Folios, 1983, pp. 79-80).
EL MODERNISMO 101

Renacimiento. «A despecho de mis manos de marqués, soy un indio o un


negro». Era, lo que él creía que era, un Cardenal del Renacimiento. Aficio-
nado a los mariscos, langostas, etc. [Gustaba de las] francachelas con
whisky, que terminaban en tres días de sueño. [Hubo] crónicas de Rubén
Darío en [las] que escribía un párrafo cada amigo. Alejandro Sawa, [hay]
crónicas escritas [por él]. Gómez Carrillo hacía las veces de administrador.
[Tiene la poesía de Rubén una] riqueza equivalente a [la de] Garcilaso y
Góngora, pero esta vez de influencia francesa. No se parece Rubén Darío
en nada a los anteriores.
París [era] internacional: Catulle Mendes, de origen portugués; Jean
Moréas, griego; Chenier también había sido griego; Stuart Merrill, inglés;
Heredia, cubano. Catulle Mendes promovedor [del] parnasianismo. (Alu-
sión a Picasso y Dalí) . Rubén Darío tuvo por maestros [a] Théodore de
Banville, Gautier ... En Prosas profanas supera a todos ellos. Aun cuando no
es el primer hispanoamericano modernista, es superior a todos, incluso a
Lugones. Es un hombre genial, sin duda [la] mezcla de razas ha influido
mucho [en ello]. Gran clarividente, que con un vistazo se apropia al vuelo
la emanación de un escrito, capta con su gran sensibilidad. A veces parece
una traducción [suya] mejor [que el original] de otro poeta. Caso de «Cosas
del Cid», tomado de Barbey d'Aurevilly.
Su influencia en España se equilibra con la de Unamuno. Rubén Darío
no puede tener la cultura de un culto europeo, pero con su genio lo suple
por la profundidad de la forma. Los poetas españoles no [están] en contra
[de él] pero sí [miran hacia] otra parte, tienen otros caminos.
Posteriormente en Hispanoamérica se da [mucha] importancia al indi-
genismo, pero entonces se dividía entre [la influencia de] Francia y España.
Algunos como Martí y Silva [acusan] influencia norteamericana. Los espa-
ñoles reaccionan antes. Los hispanoamericanos [son] menos místicos que
los españoles. Probablemente en las mesetas del Perú y de Bolivia lo habrá
[misticismo]; pero no son de nuestra raza los cumbreños. Neruda apro-
vecha ya [el] indigenismo que va mejor con lo español que con lo francés,
(éste [es] mas elegante). [La] influencia [de los] enciclopedistas del XVIII
ha dado supremacía a [la] intelectualidad francesa. Todavía ningún impre-
sionista francés ha pintado unas «Meninas». En España [hay] menos in-
fluencia exótica que en Francia. No es corriente el exotismo en el español,
que viaja menos. No pueden darle elementos tropicales que no existen en
España.
Unamuno no ha influido nada en poesía, sí en los ensayos. [La] in-
fluencia de Rubén Darío, ya asimilada en España, es ahora nula. La poe-
sía joven actual española, influida por los metafísicos ingleses, [correspon-
de a] un buen tipo general de poesía, pero [no hay] ninguna voz sobresa-
liente.
102 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

MIÉRCOLES, 4 DE MARZO DE 1953

Paralelismo [entre los diferentes países]. El modernismo universal en los


distintos países de Europa es un retorno a la tradición nacional. Lo es en
Francia, en Alemania, en Italia, en Estados Unidos. En Hispanoamérica pasa
igual. Relación [entre el] modernismo [de] España-Estados Unidos [y el
de] Hispanoamérica. Los Brahmines [son] un poco [como los] académi-
cos de cultura europea. [El] grupo de los Brahmines corresponde al de los
parnasianos franceses. No expresaban [una] cultura particular norteameri-
cana; [son escritores] internacionales relacionados con el parnasianismo:
Lowell, Aldrich, Longfellow 114 ... , [son escritores] aristocráticos. Tradu-
cen muchas cosas griegas y latinas. También españolas: Longfellow [a]
Jorge Manrique, el Romancero. Emerson [es] filósofo y profesor señalado
poesía anterior [a] Bryant no tiene hoy trascendencia y aprecio 11 5. En Es-
paña había poetas equiparables [a los Brahmines]: Quintana, Núñez de
Arce, Tassara, Duque de Rivas. Parnasianos a la manera española: no eran
exotistas, pero sí cuidadores de la forma. Lo poco que había en Hispanoa-
mérica copiaba a Núñez de Arce. Éste escribió una réplica al poema «Ex-
celsior» de Longfellow.
Cuando aparece el modernismo en Francia aparece en los Estados Uni-
dos. El modernismo en los Estados Unidos presenta dos formas distintas: pri-
mero los místicos del Medio Oeste: [William] Vaughan Moody (anterior al
trío grande de Whitman, Poe, Emily Dickinson). Los poetas que correspon-
den a Moody [en España, son] Rosalía de Castro, Jacinto Verdaguer, y Curros
Enríquez, que pueden considerarse como místicos («La Virgen de cristal») ll 6. En

114 James Russell Lowell (1819-1891) sucedió a Longfellow en Harvard por ser hispanis-

ta, y fue embajador en España de 1877 a 1880; autor de Under the Wíllows o de The Cathe-
dral (ambos de 1869), además de escribir numerosas obras de crítica. Thomas Balley Aldrich
(1836-1907) poeta lírico de forma especialmente cuidada que llegó a hacer muy populares
sus leyendas. Henry Wadsworth Longfellow (1807-1882), miembro principal del grupo de
los llamados «bramines» de Nueva Inglaterra, llegó a ser el poeta más leído por la burguesía
de su tiempo, debido a su sentido del ritmo y su sentimentalismo; autor de libros de poesía
como Outre-mer (1834) o The song of Híawatha (1855); fue profesor en Harvard, conocía
bien la literatura española y tradujo a varios poetas. Sobre el interés por lo español en Longfe-
llow y en Lowell véanse lo capítulos V y Vl del segundo volumen de la obra de Stanley T.
Williams: La huella española en la literatura norteamericana; Madrid: Credos, 1957.
115
William Cullen Bryanr (1794-1878), primer poeta romántico de la literatura nortea-
mericana, con Thanatopsís (1817). También Bryant estuvo muy interesado por la cultura es-
pañola, puede verse en el capítulo IV del mismo libro citado en la nota anterior.
116
«La Virgen de cristal» es un largo poema de Curros Enríquez que tradujo Juan Ra-
món Jiménez. Puede verse completo en la edición que hiciera Xavier Costa Clavell de Aíres de
mi tierra (ed. bilingüe); Barcelona: Ediciones 29, 1989, pp. 41-118.
EL MODERNISMO 103

Hispanoamérica [hay] un poeta de un misticismo relativo [al autor de] «Día


de difuntos» 117, Martí y Silva [pueden calificarse de religiosos. Hay en] Martí
también exaltación religiosa, no ortodoxa, de Silva, misticismo. Todos estos
poetas místicos son de transición.
[Segundo: los imaginistas]: [Edwin Arlington] Robinson, [Robert] Frost,
Amy Lowell, [Edgar Lee] Masters, [Vachel] Lindsay, Edna St. Vincent Mi-
llay. Estos poetas ya corresponden al simbolismo. Ninguno canta el nacio-
nalismo poético pero sí a su país. [Defienden el] puritanismo en [las] cos-
tumbres: Frost. Poemas psicológicos: «Snow» [de Frost]. Masters: publicó la
Spoon River Anthology; cuenta la tragedia humana de un pueblo del Oeste
medio. Todos los muertos cuentan lo que fue su vida en realidad. Muy dife-
rente de la creída en vida. Hace decir a cada muerto su historia. El limpiabo-
tas cuenta lo que sabe, el cura igual, y así todos. Cuentan lo que nadie decía.
North o/ Boston, The Man Against the Sky [de Edwin Arlington Robinson],
Spoon River Anthology, The Congo and Others Poems [de Vachel Lindsay],
Sword Blades and Poppy-Seed [de Amy Lowell].
En ese período existe paralelismo entre los países de Europa y América. La
idea es la de exaltar, no la España universal o los Estados Unidos universales, si-
no la región universal. A esa época corresponden Rubén Darío, Guillermo
Valencia, Leopoldo Lugones, Salvador Díaz Mirón. Las poetisas Gabriela
Mistral, Eugenia Vaz Ferreira, Alfonsina Storni, Delmira Agustini, Juana de
Ibarbourou. Pablo Neruda y otros poetas han continuado la tendencia a exal-
tar su pueblo, su región. En España: Unamuno, Ganivet, Valle-Inclán, Azo-
rín, Baroja. Azorín, Unamuno y Antonio Machado exaltan el corazón de la
patria: Castilla. Son grandes generaciones [en] poesía y prosa. Winesburgo,
Ohio [de] Sherwood Anderson, prosista extraordinario. Rodó [en la] crítica.
Güiraldes: Don Segundo Sombra. Retorno [de] todos estos escritores alcora-
zón de su país. Amy Lowell: Nueva Inglaterra: paisajes, flores, tipos. Los
imaginistas, modernistas de tipo inglés y norteamericano: Amy Lowell,
John Gould Fletcher, Vachel Lindsay. Otro grupo [fue el] americano «Los
fugitivos», en Tennessee; John P. Bishop 118 , el mejor [de ellos] empezó la re-
vista The Sewanee Review. [En inglés o en español se da la] exaltación de la
región. «El andaluz universal» Uuan Ramón Jiménez], Azorín y Machado,
Campos de Castilla, una Castilla universal. Unamuno: Castilla. Doña Bdrba-
ra y Don Segundo Sombra [de Rómulo Gallegos y de Güiraldes, son] nacio-
nales. Antes del modernismo no había tantos poetas universales. Música ale-
mana, lírica inglesa y mística española hacen al modernismo, que no es francés

11 7
«Día de difuntos» es un poema de José Asunción Silva, recogido en las pp. 91 y ss. de
la antología de Onís, que tampoco se reproduce aquí, dada su longitud.
118
John Peale Bishop (1891-1944), autor de Green Fruit (1917) o de Collected Poems
(1948), vivió en Massachusetts y no en Tennessee y estuvo vinculado a la revista Vtznity Fair.
104 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

sino internacional Francia tuvo el privilegio de expresarlo primero. Mal/armé,


simbolista francés, abstracto, exalta antes temas de su país. Lo mismo sucede en
prosa, pintura y música. Se nacionaliza, en España: Falla. La música de De-
bussy y Ravel es extraordinariamente francesa. [Los músicos] ponen música a
la poesía contempordnea, [son] los íntimos de los pintores impresionistas. No
importa el tono ni el cardcter para hacer de la poesía algo nacional.

VIERNES, 6 DE MARZO DE 1953


Unamuno. Es el primer poeta modernista que vamos a estudiar con
atención. Poeta completo: como personalidad, nadie puede disputarle el
puesto, [es] filósofo, ensayista, poeta, dramaturgo, novelista ... Hombre de
espíritu, [de] personalidad. No [es] hombre de letras. No se le incluye entre
grandes filósofos modernos [que son] hombres de método: Kant, Descar-
tes . . . Unamuno toca la filosofía constantemente en sus obras. Es eminente-
mente crítico filosófico. Carlyle, lo mismo. Spinoza, Bergson [son] filósofos
de sistema, Pascal. [Los autores como Unamuno] son personalidades llenas de
espíritu que lo tocan todo. Todo les interesa. Unamuno empieza tarde.
Cuando Juan Ramón tiene veinte años recibe [el] discurso de [la] toma
de posesión Unamuno de rector en Salamanca. Luego, a los veintiocho
años, recibe el primer libro de verso, Poesías, de Unamuno, dedicado a Juan
Ramón Jiménez: «un poeta, es un contemplador, y un creador». Cristo es
-para Unamuno- un Dios-hombre, un poeta, un contemplador. [Cristo]
vive entre las gentes. Sócrates, Buda, Cristo: [hay] puntos de contacto [en-
tre ellos, los tres viven] discutiendo y hablando en las plazas y templos. [La]
vida pública [de Cristo fue] breve. Se supone [que] anduvo por Asia. [Hizo
también] contemplación 119 •
[La] inspiración determina [que] un hombre diga una cosa de pronto,
pero antes ha tenido que estar preparado para ello. El poeta inspirado supone
al escritor, da por supuesta la capacidad literaria. La palabra, cuando se crea,
es única y, si se olvida, es probable que se supla, [que] no se repita. Se crea
sin pensar, como se come cuando se tiene hambre. [El] poeta debe luego
comprobar. Se vuelve a mirar lo que [se] ha creado y se corrige. No se escribe
sino por necesidad. El creador no debe pensar en el público. Goethe explica
que la poesía es un veneno que uno tiene en la sangre y tiene que eliminarlo
con la expresión. Una sugestión, una evocación traen como consecuencia
un poema. La poesía pura, como la ciencia pura, viene inesperadamente.
[Ejemplos de] Arquímedes en el baño [y de] Newton y la manzana. Un ac-
to casual suscita [la] explicación [de un] problema.

11 9 Comenta este pasaje Ricardo Gullón en su librito Pítagorismo y Modernismo; Santan-

der, 1967 (libro no venal editado por Pablo Beltrán de Heredia), pag. 25.
EL MODERNISMO 105

En Unamuno, lo moral tiene mucha importancia. Es un poeta de tipo re-


ligioso. El vasco es por lo común muy fervoroso. Unamuno, como vasco,
tiene también la característica de lo contradictorio. [Los] vascos [están
siempre] muy decididos a imponer lo suyo. [Unamuno era] hombre forni-
do, de buen aspecto, de una gran simpatía, pero muy duro. En cuanto lle-
gaba a una sala «daba una patada» (de ideas), para ver cómo reaccionaban
los demás. Vivió en Madrid, durante [las] oposiciones a su cátedra, con Ga-
nivet, que concurría a las mismas.
Después de seis años, Unamuno triunfante, Ganivet abandona España
[y se] dedica a la carrera consular. Ganivet [autor de un] drama muy poco
conocido: El escultor de su alma; también [escribió] poemas que aparecen en
el Libro de Granada, [ciudad] de donde era oriundo, entre poemas de
otros 120 • En el Retiro, de Madrid, [acostumbraba a] echarse en la yerba y
comerla. Ganivet se echa por dos veces al mar al ir a recibir a su mujer. Du-
rante las oposiciones, Unamuno no escribe más que unos ensayos que apa-
recen en la revista España moderna.
De las primeras obras [de Unamuno], la novela Paz en la guerra [está]
influida por Tolstoi. Escribe en revistas menores satíricas: Gedeón, La Sae-
ta, etc. [También escribe], para periódicos diversos, ensayos breves que él
considera lo mejor suyo. [Escribía un artículo] diario. (Carta que La Torre
publicará en facsímil sobre novela que no salió nunca) 121 • Los artículos uni-
dos forman ensayos: une artículos de periódicos porque va de una cosa en
otra, intercalando enlaces. Aprovecha los artículos para luego hacer libros. El
primer libro poético de Unamuno fue Poesías (1907). Es ya un gran libro
poético. Poeta en forma libre: en verso libre, estrofas regulares que termi-

º
12 El libro de Granada (Granada: Viuda e Hijos de P. V. Sabatell, 1899) recoge ocho tex-

tos de Ganivet junto a otros de Matías Méndez, Gabriel Ruiz de Almodóvar y Nicolás María
López.
121
La carta, del 31 de octubre de 1915 de Unamuno a Juan Ramón Jiménez, publicada
en La Torrenº 1 enero-marzo de 1953, citada en nota a los apuntes del miércoles 4 y el vier-
nes 6 de febrero de 1953, dice en un momento: «Pero he aquí que al recibir su carta se me
exacerbó un cosquilleo que me escarabajea hace tiempo diciéndome: y por qué no has de ha-
cer otra novela? El deseo de hacerla precedió a su germen o acaso éste, sin yo saberlo, me pe-
día desarrollo y vida. El caso es que entre ayer y hoy he planeado ya una novela corta o cuen-
to largo que se titulará probablemente: La gran Celestina ci La Celestina de piedra. Es la ciudad
de piedras de oro, relicario de dramas muertos, que con sus leyendas de tragedias familiares
susurra a cada uno: Y tú, por qué no has de tener tu tragedia? Y hay hasta quien, sin atreverse a
confesárselo a sí mismo, cuando va a casarse con la coquetuda demasiado guapa, la que tuvo
muchos novios, vislumbra el futuro adulterio de ella y se ve marido vengador, calderoniano,
para andar en dramas. Es la sugestión de las seculares bambalinas de piedra dorada. Y ya ten-
go pensado un final, en que uno muere instantes después de nacerle su primer hijo y luego de
darle un beso».
106 JUAN RAMÓ N JIMÉNEZ

nan en verso menor sin consonante ni asonante, sólo ritmo. Igual que el
verso grecolatino [que] no tiene rima [y] suele terminar en esdrújulas.
También escribe verso libre en que alternan versos largos y cortos. Claudel
cultiva esto midiendo [el] verso por su aspiración y expiración. Mucho
más humorístico, Goethe dice que su verso le salía según [el] pulso de su
novia.
[Entre] esos primeros versos de Unamuno, «Castilla», escrito en asonan-
te alterno, indica cierta libertad ya 122 • [Es de] tipo estrófico griego: [versos]
largos, alternando con cortos.

«Tú me levantas, tierra de Castilla


en la rugosa palma de tu mano
al cielo que te enciende y te refresca,
al cielo, tu amo.»

[Tres] endecasílabos [y en la] cuarta línea, cinco sílabas. Formas griegas


y latinas, excepto que ellos [los griegos y latinos] no tenían asonantes. Ni
el francés, ni el inglés lo tienen completo y normal, [es] típico español.
Bécquer y Antonio Machado lo usan. La forma española no corresponde a
la francesa. Ésta es más perfecta, acabada, decadente. El consonante va bien
en la poesía .francesa e italiana, no en la española o inglesa. España es mds
fuerte; Francia e Italia mds suaves. El español es lengua rnds acabada; tiene
mds riqueza.
Unamuno, como mezcla de vasco y castellano, tenía sentido de la palabra
popular, recia, fuerte. Veamos este segundo ejemplo, [«Salamanca», con] ver-
sos de once, uno de cinco, ya sin asonante. [Es] verso libre estrófico. El poder
rítmico de las lenguas griegas y latinas dan el ritmo; el verso libre de la estrofa.
Tercer ejemplo: «Libértate, Señor», poema completamente libre. Escrito
[en verso] con apoyo muy leve. Un consonante o asonante agudo tiene más
fuerza que uno llano. Unamuno emplea mucho el acento agudo. No es conso-
nante ni asonante pero tiene apoyo: «sé» y «mar», no son asonantes, es una
apoyatura. Versos de once [sílabas] mezclados con sus derivados de seis y
cinco (fragmentarios de versos de once) . [En España] hasta Bécquer y Una-
muno no existía el verso libre con apoyatura, [sí existía el] verso blanco: de
once sílabas siempre iguales, indefinido. El asonante y [el] consonante vie-
nen por asociación de ideas, mientras que el verso libre todo es de él. El ver-
so libre es mds sincero.

122
Juan Ramón ejemplifica con tres poemas del libro Poesías (1907) de Miguel de Una-
muno, recogidos en la antología de Federico de Onís, pp. 210-217: «Castilla», «Salamanca» y
«Libértate, Señor». Pueden verse en Miguel de Unamuno: Poesía completa (ed. de Ana Suárez
Miramón), tomo I; Madrid: Alianza editorial, 1987, pp. 61 , 63 y 116.
EL MODERNISMO 107

[En] Unamuno [hay] teología y mitología. Las dos tratan de los dio-
ses. Fray Luis de León profano: místico renacentista. San Juan de la Cruz:
místico arrobado. Unamuno: teólogo mitológico. Egoísta de la eternidad;
monólogo sempiterno, (que Dios le oyera a él, o hablar sólo por toda la
eternidad). Cita de Ortega sobre el silencio que se va a «Oír» en España
después de la muerte de Unamuno 12 3. (Puede decirse que tiene] relación
con Santa Teresa en lo quijotesco (hubiera sido curioso que se hubiera en-
contrado con él Santa Teresa, en vez de encontrarse con San Juan de la
Cruz).
Para ver bien a Unamuno convendría situarse desde fuera del Cristia-
nismo. Mitología en El Cristo de Veldzquez. Influencia de Rosalía de Cas-
tro y Bécquer en Unamuno. El verso libre de Unamuno: antes de El
Cristo [es] escaso [el] romance, ninguna canción; medievalista más que
renacentista. Cuando él pierde su fe religiosa [es] muy joven y, como él
mismo dice, la razón no le explica lo que él quisiera aislar de su fe, pero
necesita su fe que se le agarra [a] todo lo que le sobrevive de la infancia.
Ése es el origen de toda la llamada herejía de Unamuno. En realidad, es
un fundador sin órgano religioso, aun cuando haya influido en mucha
parte de la juventud española. Cuando Unamuno dice, parafraseando a
Mahoma: «no hay más Dios que Dios, e Íñigo de Loyola es su profeta»,
me parece que lo que está queriendo decir es «y Miguel de Unamuno es
su profeta».
Unamuno [fue siempre un] hombre incómodo. [Era un] primitivo espa-
ñol, un Ibero de lugar. No tiene comodidades para la vida. [A] España [la
ve] sin color. [Elige] sillas incómodas. No quiere entregarse a la malicia de-
cadente. [Tenía aún adornos de] bolas en la cama, [se ven en una] foto [de]
Unamuno (Antonio Machado, lo mismo) . [Los] versos [son] primitivos.
[Se sentía] incómodo en [las] ideas del amor, bíblicas. [Importancia de la]
noche [y la] prole. «El amor que asalta» [corresponde a la] idea de lo fatal
que no se puede eludir. El coche [de ferrocarril] de tercera [clase] en que
viajaba Unamuno 124 . [Antonio Machado no fue profesor de Universidad,
sino de] instituto, [vivía en una] casa de huéspedes en Soria, Antonio Ma-
chado. [La] obra refleja [la] vida. Lo metafísico escapa todo esto. [Hay] re-
flejo en [las] poesías de Unamuno, sobre todo en los sonetos. [El] soneto
debe ser flexible, [como el] acueducto de Segovia, [hecho] sin cemento.
[Como las] construcciones únicas. [Con] fuerza [propia y] sin [más] tra-
bazón.

123 Dijo Ortega y Gasset que se produciría «Un silencio atroz».


124
El que desde luego viajaba en vagón de tercera era Antonio Machado, mientras que
Juan Ramón lo hacía, sin duda, en primera. Véase: Leopoldo de Luis: «Billetes de ferrocarril
para Juan Ramón y Machado», en La poesía aprendida!; Valencia: Bello, 1975.
108 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

El Soneto. Unamuno nunca escribió canciones 12 5, sí muchos sonetos,


[con] incomodidad, [porque] no [los] domina. Marqués de Santillana:
«¿Hoy qué diré de ti?» 126
Soneto: Arquitectura limitada [con] fondo ilimitado, pensamiento
abierto dentro de lo cerrado.
Sor Juana Inés de la Cruz: «polvo, sombra, nada» (españolista, arquitec-
tónica, gongorina) 127• Lope: «¿Qué tengo yo que mi amistad procuras ... ?» 128

125
Unamuno, además de algunos poemas que podrían considerarse como canciones
-aunque tal vez Juan Ramón no lo entendiera así- llegó incluso a escribir un Cancionero,
que pretendió publicar en 1928 y cuyo título debe depender del Canzíonere de Petrarca. Sólo
se publicó (bastante crecido) póstumamente en 1953, el mismo año del curso de Juan Ramón
Jiménez que, sin embargo, no podía desconocerlo puesto que se editó en la editorial Losada
de Buenos Aires, por encargo del Hispanic lnstitute in the United States y el responsable de
la edición fue, ni más ni menos, que Federico de Onís, cuyo contacto con Juan Ramón era
permanente. La observación en clase, por lo tanto, viene a ser probablemente una opinión so-
bre el libro de Unamuno.
12
6 OTRO SONETO QUE EL MARQUÉS HIZO ,
QUEJÁNDOSE DE LOS DAÑOS DE ESTE REINO

Hoy ¿qué diré de ti, triste hemisferio,


oh patria mía que veo del todo
ir todas las cosas ultra el recto modo,
donde se espera inmenso lacerio?
¡Tu gloria y laude torno vituperio
y la tu clara fama en oscureza!
Por cierto España muerta es tu nobleza,
y tus lores tornados lacerio.
¿Do es la fe? ¿Do es la claridad?
¿Do la esperanza? Ca por cierto ausentes
son de las tus regiones y partidas.
¿Do es justicia, templanza, igualdad,
prudencia y fortaleza? ¿Son presentes?
Por cierto no: que lejos son huídas.
127
Se cita el soneto por entero algo más adelante. Resume Raquel Asún en el prólogo a
su excelente edición: «Ecos quevedianos y gongorinos y ecos de toda una literatura» (Sor Jua-
na Inés de la Cruz: Lírica, ed. de Raquel Asún; Barcelona: Bruguera, 1983, pág. LXVIII).
12
ª¿Qué tengo yo que mi amistad procuras,
qué interés se te sigue, Jesús mío,
que a mi puerta, cubierto de rocío,
pasas las noches del invierno escuras?
¡Oh, cuámo fueron mis emrañas duras,
pues no te abrí! ¡Qué extraño desvarío,
si de mi ingratitud el hielo frío
secó las llagas de tus plantas puras!
EL MODERNISMO 109

Unamuno: Arquitectónico, no logra meter lo que quiere.


Rubén Darío: españolista y francés.
Quevedo: «Vulcano los forjó ... »129
Unamuno: «Ahora que voy tocando ya la cumbre». «Vuelve hacia atrás
la vista» 130 •

¡Cuántas veces el ángel me decía:


«Alma, asómate agora a la ventana;
verás con cuánto amor llamar porfía»!
Y ¡cuántas, hermosura soberana,
«mañana le abriremos», respondía,
para lo mismo responder mañana!
12 9 Se cita el soneto por entero algo más adelante.
130 Juan Ramón cambia el primer verso del soneto de Unamuno que cita en primer lugar.

EN MI CUADRAGÉSIMO CUMPLEAÑOS

Ahora, que ya por fin gané la cumbre,


a mis ojos la niebla cubre el valle
y no distingo a dónde va la calle
de mi descenso. Con la pesadumbre
de los agüeros vuelvo hacia la lumbre
que mengua la mirada. Que se acalle
te pido esta mi ansión y que tu dalle
siegue al cabo, Señor, toda mi herrumbre.
Cuando puesto ya el sol contra mi frente
me amaguen de la noche las tinieblas,
Tú, Señor de mis años, que clemente
mis esperanzas con recuerdos pueblas,
confórtame al bajar de la pendiente;
de las nieblas salí, vuelvo a las nieblas.
Salamanca, 29 de septiembre, 1910

EN MI CUADRAGÉSIMO CUMPLEAÑOS

Vuelve hacia atrás la vista, caminante,


verás lo que te queda de camino;
desde el oriente de tu cuna el sino
ilumina tu marcha hacia adelante.
Es del pasado el porvenir semblante;
como se irá la vida así se vino;
cabe volver las riendas del destino
como se vuelve del revés un guante.
Lleva tu espada reflejado el frente;
sube la niebla por el río arriba
y se resuelve encima de la fuente;
110 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

La mayor parte de la obra de Unamuno está en verso libre, El Cristo


de Veldzquez [en] verso blanco. Basado en la Biblia. (Velázquez; andadu-
ra del hombre que va a pie). [Una parte parece tener presente a] Fray
Luis: Los nombres de Cristo. Apoyatura final en consonante. Efectismo
de Castelar. «Si América no hubiera existido ... », etc. La mística de Una-
muno.

LUNES, 9 DE MARZO DE 1953

El soneto [en España]. Unamuno. Una forma que Unamuno ha cultiva-


do mucho: el soneto. Una composición de dos cuartetos y dos tercetos en-
decasílabos: abba, -abba --ccd -eed. Una línea [puede decirse que ya] es
un poema-. En cuartetos y en tercetos hay siempre el juego [de] dos con-
sonantes. [El] soneto francés [de doce sílabas da pie al soneto alejandrino]
de catorce sílabas. El modernismo ha dado gran libertad al metro del sone-
to .. . Si el verso es de menos de diez [sílabas], es sonetillo. El soneto viene
del Dante: Vita Nuova. Petrarca. Mucho antes de que Boscán y Garcilaso
imitaran a Petrarca, el Marqués de Santillana [escribió el] primer soneto
[español]. Arcipreste de Hita.
(Ejemplo de endecasílabo anapéstico o de gaita gallega].

Tanto bailé con el ama del cura,


tanto bailé que me dio calentura.

(once sílabas, tres acentos) .


Garcilaso: se dice que el soneto es arquitectónico. Sonetos de Góngora,
Quevedo, Lope de Vega. El rigor de la composición. Anécdota: fraile, baile,
hayle 131 • [Ejemplo de sonetos de Garcilaso:]

Estoy comino en lágrimas bañado,


rompiendo el aire siempre con sospiros;
y más me duele nunca osar deciros
que he llegado por vos a tal estado,

la lanzadera en su vaivén se aviva;


desnacerás un día de repente;
nunca sabrás dónde el misterio estriba.

23-VI-1924
131 Se dice de un poeta festivo español del siglo XIX que, al afirmarse en su presencia que
para «fraile» , no había más consonante que «baile», respondió: «Hayle» (datos de Ricardo Gu-
llón, en su edición de 1962).
EL MODERNISMO 111

que viéndome do estoy y lo que he andado


por el camino estrecho de seguiros,
si me quiero tornar para huiros,
desmayo viendo atrás lo que he dejado.
Si a subir pruebo, en la difícil cumbre,
a cada paso espántame en la vía
ejemplos tristes de los que han caído.
Y sobre todo, fáltame la lumbre
de la esperanza, con que andar solía
por la escura región de vuestro olvido.

[Soneto] subjetivo, sentimental. Los sonetos de Garcilaso: tiernos, dul-


ces, nada arquitectónicos. Soneto de poesía abierta. Los dos terceros no tienen
punto como en el arquitectónico. Es soneto íntimo. El poema tiene enorme can-
tidad de infinito. Una foente copia el cielo. El cielo es infinito. Una foente es el
aljófar que refleja el cielo sin límites. El cielo es lo que se expresa; la foente es el
soneto, la forma. Eso es soneto abierto.
[Ejemplo de soneto] de Góngora:

A UNA DAMA MUY BLANCA VESTIDA


DE VERDE

Cisne gentil, después que crespo el vado


dejó, y de espuma el agua encanecida,
que al rubio sol la pluma humedecida
sacude de las juncias abrigado:
copos de blanca nieve en verde prado,
azucena entre murtas escondida,
cuajada leche en juncos exprimida,
diamante entre esmeraldas engastado,
no tienen que preciarse de blancura
después que nos mostró su airoso brío
la blanca Leda en verde vestidura.
Fue tal, que templó su aire el fuego mío,
y dio, con su vestido y su hermosura,
verdor al campo, claridad al río.
[Es] muy distinto, [es] arquitectónico. Es de forma cerrada, indica una idea
pictórica. No son [endecasílabos] regulares. [El ritmo está] roto: endecasíla-
bos de distinto ritmo. Versos de medidas diferentes en el mismo soneto.
[Priva lo] estético, [lo] arquitectónico.
112 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

Fray Luis [escribe] pocos sonetos: «Agora con la aurora se levanta» 132 •
En España [el soneto] tiene más importancia que en Italia. Allí: Petrarca,
Tasso (mediocre), Cavalcanti, Leopardi (al fin).
Lope de Vega [tuvo] gran talento y don de gracia. Grotesco, satírico, cerra-
do, intelectual. Lo mató su rapidez por tratar de ganar dinero ([Recuerden a]
Mozart comiendo en [la] cocina). Góngora [fue] gran enemigo suyo, Quevedo
lo mismo. Góngora le dijo a Lope: «hermoso potro si tuviera freno» (Góngora
lo tuvo demasiado). He aquí un soneto místico, de ternura, abierto, [de] Lope:
Noche, fabricadora de embelecos,
loca, imaginativa, quimerista,
que muestras al que en ti su bien conquista
los montes llanos y los mares secos;
habitadora de cerebros huecos,
mecánica, filósofa, alquimista,
encubridora vil, lince sin vista,
espantadiza de tus mismos ecos:
la sombra, el miedo, el mal se te atribuya,
solícita, poeta, enferma, fría,
manos del bravo y pies del fugitivo.
Que vele o duerma, media vida es tuya:
si velo, te lo pago con el día,
y si duermo, no siento lo que vivo.
Lope era un trueno en todo orden de cosas. Donjuanesco. De pronto, reli-
gioso: «Qué tengo yo que mi amistad procuras» -cerrado-, «para lo mis-
mo responder mañana.» -abierto-. Ternura extraordinaria. Muy pocos li-
bros completos de sonetos entre [los] modernos.

132
Agora con la aurora se levanta
mi Luz; agora coge en rico ñudo
el hermoso cabello; agora, el crudo
pecho ciñe con oro y la garganta.
Agora, vuelta al cielo, pura y santa,
las manos y ojos bellos alza, y pudo
dolerse agora de mi mal agudo:
agora incomparable tañe y canta.
Ansí digo; y del dulce error llevado,
presente ante mis ojos la imagino,
y lleno de humildad y amor la adoro.
Mas luego vuelve en sí el engañado
ánimo, y conociendo el desatino,
la rienda suelta largamente al lloro.
EL MODERNISMO 113

Quevedo es el primero de los poetas modernos; es otro de los sonetistas arqui-


tecturales: culterano y conceptista. Una cosa estética, es estética sentimental;
intelectual lo mismo. No [se] compara una rosa con una papa; [por ejem-
plo]. Soneto estético sobre un cuadro del Tiziano:
A UN RETRATO DE D. PEDRO GIRÓN, DUQUE
DE OSUNA, QUE HIZO GUIDO BOLOÑÉS,
ARMADO Y GRABADAS DE ORO
LAS ARMAS

Vulcano las forjó, tocólas Midas,


armas en que otra vez a Marte cierra;
rígidas con el precio de la sierra,
y en el rubio metal descoloridas.
Al ademán siguieron las heridas,
cuando su brazo estremeció la tierra;
no las prestó el pincel, diólas la guerra,
Flandes las vio sangrientas y temidas.
Por lo que tienen del Girón de Osuna,
saben ser apacibles los horrores,
y en ellas es carmín la tracia luna.
Fulminan sus semblantes vencedores;
asistió al arte en Guido la fortuna,
y el lienzo es belicoso en los colores.

AVISOS DE LA MUERTE

Miré los muros de la patria mía,


si un tiempo fuertes, ya desmoronados,
de la carrera de la edad cansados,
por quien caduca ya su valentía.
Salíme al campo, vi que el Sol bebía
los arroyos del yelo desatados,
y del monte quejosos los ganados,
que con sombras hurtó su luz al día.
Entré en mi casa; vi que, amancillada,
de anciana habitación era despojos;
mi báculo más corvo y menos fuerte.
Vencida de la edad sentí mi espada,
y no hallé cosa en que poner los ojos
que no fuese recuerdo de la muerte.
114 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

Estos sonetos son de diferente clase. En muchos grandes poetas se dan las dos cla-
ses de poesía: la estética y la profunda. Quevedo mezcla las dos. Este soneto últi-
mo .es de forma y de fondo.
Son Juana Inés de la Cruz, barroca, culterana y conceptista:

A SU RETRATO

Éste, que ves, engaño colorido,


que del arte ostentando los primores,
con falsos silogismos de colores
es cauteloso engaño del sentido:

éste, en quien la lisonja ha pretendido


excusar de los años los horrores
y venciendo del tiempo los rigores
triunfar de la vejez y del olvido,

es un vano artificio del cuidado,


es una flor al viento delicada,
es un resguardo inútil para el hado:

es una necia diligencia errada,


es un afán cadudo, y, bien mirado,
es cadáver, es polvo, es sombra, es nada.

MARTES, 10 DE MARZO DE 1953

El Soneto en España. [Repaso]. Tema general. Sucesión [en la] historia lite-
raria. La entrada del soneto: Boscán y Garcilaso -antes el Marqués de Santi-
llana-. Italia. Navagiero. Petrarca. Antes influencia [de] Dante. El Marqués
de Santillana hiw un soneto en endecasílabos. La canción no tiene forma fija.
Romancero octosílabo [que] primero [hacen los] juglares. Poema de Mío Cid,
versos barajados, predominando los de catorce [sílabas]. Arte mayor, desde
diez (sílabas] en adelante. De nueve, o menos, arte menor. Venida del soneto
en forma definitiva con Navagero, Boscán, Garcilaso. Petrarca. Lo nuevo que
leían. Viuda de Boscán. Garcilaso, uno de los mejores poetas españoles. Mar-
qués de Santillana: «hoy qué diré de ti, triste emisferio?» (Ritmo alterno).
Boscán escribe mucho más que Garcilaso pero éste tuvo mucha más suerte.
[Sus] églogas [son] muy buenas imitaciones de Virgilio. Lo superior de Garci-
laso [es] el soneto. Se cree que el soneto es cerrado, arquitectónico. Desde lue-
go [los españoles lo son] mucho más que los italianos [que son] más frescos,
más tiernos, más abiertos que los españoles de aquella época. Forma de sone-
to. En la poesía italiana no hay nada [desde] el Dante y Petrarca a Leopardi.
EL MODERNISMO 115

Los españoles cogen el soneto y dan más importancia a la forma que al conte-
nido. Garcilaso más flexible; Góngora [y] Quevedo más rígidos. Se ha creído
en España que deben buscarse consonantes raros para el soneto. Garcilaso usa
consonantes corrientes: «Estoy contino en lágrimas bañado» (poesía abierta).
[Los sonetos de] Góngora [son] espléndidos, pero verbales, exteriores. «A una
dama muy blanca ... » Todo blanco y verde.
Lope de Vega [fue] hombre complicado. «Hermoso potro pero va sin fre-
no» dice Góngora, a quien le sobró el freno. Poesía interna a pesar de ser so-
neto. «¿qué tengo yo que mi amistad procuras?» Quevedo, el gran sonetista,
reúne las dos cosas, es arquitectónico y profundo; [es la] cima del soneto es-
pañol: forma extraordinaria [y] fondo patético. Sor Juana: «Detente sombra
del amor festivo» 133 • Enamorada, celosa, impetuosa. Muchos poemas de rega-
los y de amor [son] lo mismo que [los de] Emily Dickinson. Paralelo: Emily
romántica; Sor Juana barroca. Emily puritana que no salió nunca de su casa.
Sor Juana hizo lo mismo a su manera. En España, la Iglesia [fue el] casino de
las mujeres. Berceo [escribe] en alejandrino, cuaderna vía. Pero Rubén Daría
lo trae de Francia porque en España fue olvidado; le dice a Berceo:
Amo tu delicioso alejandrino
como el de Hugo, espíritu de España ... 134

133 O bien Juan Ramón Jiménez cita mal el soneto o bien los apuntes están mal tomados.

El soneto tiene como primer verso «Detente, sombra de mi bien esquivo» y no «Detente som-
bra del amor festivo». Es el siguiente:
Detente, sombra de mi bien esquivo,
imagen del hechizo que más quiero,
bella ilusión por quien alegre muero,
dulce ficción por quien penosa vivo.
Si al imán de tus gracias, atractivo,
sirve mi pecho de obediente acero,
¿para qué me enamoras lisonjero
si has de burlarme luego fugitivo?
Mas blasonar no puedes, satisfecho,
de que triunfa de mí tu tiranía:
que aunque dejas burlado el lazo estrecho
que tu forma fantástica ceñía,
poco importa burlar brazos y pecho
si te labra prisión mi fantasía.
134 Son los versos iniciales del poema «Al maestre Gonzalo de Berceo», incluido en Prosas

profanas y otros poemas.


Amo tu delicioso alejandrino
como el de Hugo, espíritu de España;
éste vale una copa de champaña
como aquel vale «un vaso de bon vino».
116 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

Antonio Machado en su primera época anda sobre las huellas de Darío. És-
te escribió el soneto de once, trece y catorce [sílabas]. Los mejores son ale-
jandrinos. En «Las ánforas de Epicuro» unió la ternura con el Parnaso. El
[poema del] hada y la rosa: «Pues la anciana me dijo: "Mira esta rosa se-
ca'' 135 , [posee] calidad verbal y emotiva extraordinarias.
Hoy en España se hacen sonetos de catorce [sílabas] sin rima. Los jóve-
nes -el retorno a las formas- volvieron al soneto regular. Lo mismo da
escribir en la forma nueva que en la clásica, lo importante es el acento, la
voz. Los poetas españoles escriben en romance y [en] soneto. El mismo
Unamuno, contrario a las formas fijas, escribe un libro de sonetos. Unamu-
no no tiene la naturalidad bastante para escribirlos sin ripio. En el segundo
cuarteto decae, después del primero espléndido, en los tercetos se defiende
mejor. La cintura de las décimas: con frecuencia, en vez de talle, tienen ba-
rriga. [En] Jorge Guillén, ejemplo. [Hay] poetas que escriben con el diccio-
nario en la mano [o] en la mesa.

Mas a uno y otro pájaro divino


la primitiva cárcel es extraña;
el barrote maltrata, el grillo daña;
que vuelo y libertad son su destino.
Así procuro que en la luz realte
tu antiguo verso, cuyas alas doro
y hago brillar con mi moderno esmalte;
tiene la libertad con el decoro
y vuelve, como al puño el gerifalte,
trayendo del azul rimas de oro.
135 «Las ánforas de epicuro» es una sección de Prosas profanas y otros poemas, en la que se

incluye el poema citado en la nota anterior, así como «La anciana», que corresponde al tema
del hada y la rosa:

Pues la anciana me dijo: «Mira esta rosa seca


que encantó el aparato de su estación un día:
el tiempo que los muros altísimos derrueca
no privará este libro de su sabiduría.
En esos secos pétalos hay más filosofía
que la que darte pueda tu sabia biblioteca;
ella en mis labios pone la mágica harmonía
con que en mi torno encarno los sueños de mi rueca».
«Sois un hada», le dije. «Soy un hada -me dijo-
y de la primavera celebro el regocijo
dándoles vida y vuelo a estas hojas de rosa».
Y transformóse en una princesa perfumada,
y en el aire sutil, de los dedos del hada
voló la rosa seca como una mariposa.
EL MODERNISMO 117

D. Miguel [de Unamuno] aparte de esto es un gran poeta. No tenía sen-


sualidad y su intelectualidad [es] un poco rebuscada. El Cristo de Vel.ázquez [es]
su obra suprema. No es un Cristo estilizado, sino un hombre bello muerto. Sin de-
seo de sublimación, como los Cristos primitivos italianos. Está escrito en verso blan-
co, endecasílabo llano. Es una paráftasis, aunque no lo imite, de Los nombres de
Cristo de Fray Luis. Unamuno va, según las imágenes que la Biblia suscita, tratan-
do unos temas líricos. Tiene al margen los números que corresponden en la Biblia.
Es el mejor libro poético contemporáneo, aunque no es fácil ni tentador. El Cristo
de Velázquez se distingue por la gran blancura. Los primitivos lo pintan con un co-
lor corriente. A través del libro está la nota de la «blancura de luna». Nuestro Cris-
to: la luna. Otra cosa es la serenidad que hay en el cuadro.
Unamuno era hombre inquieto. En la religi.ón buscaba tranquilidad, pero
no la encontraba. Goethe dice que la fe es un paraguas grande donde se mete to-
da la gente que aún no tiene paraguas propio. Es una verdad provisional Una-
muno era herético y a la vez profandamente religi.oso. Se preocupaba de pensar.
Eso es todo. Quería enterarse por sí mismo de las cosas de la religión. Era un gran
lector de la Biblia, y por eso se le consideraba protestante. Hay una esencia efecti-
va en el Catolicismo que no se da en el Protestantismo: «Virgen», «Santos» ... El
Protestantismo es más estéril. El Cristianismo es la filosofla más sencilla y de más
eficacia. Unamuno piensa que Cristo quiere hacer una religión de humildes y ve
que toda la humildad del Cristianismo desaparece en el Catolicismo.
[Se diría que] el Cristo va a aparecer en Puerto Rico porque hay tantas sectas.
Los adventistas creen que ya está andando, pero no se ha identificado. En este mo-
mento, ésta es una colonia americana. ¿Quién es el que tiene que resolver el asunto
de Cristo? ¿El Gobernador? [Los políticos] enviarán a Cristo a la silla eléctrica.
Unamuno creía que Cristo estaba en el mundo, dentro de cada uno; él mis-
mo podía identificarse con Cristo. La conciencia es divina, original· es el origen.
Dios como conciencia absolutamente universal. Cualquier persona de concien-
cia puede ser Dios.
En el verso libre, como todo es del poeta, no hay ripio. El consonante
cohíbe, pero ayuda. Acuden palabras que sugieren ideas. El verso libre no
trae apoyo. André Gide, gran amigo de Moréas -griego [de nacimiento,
aunque poeta francés]- le mandó partido uno de sus versos. «fe naquis au
bord d 'une mer».

MIÉRCOLES, 11 DE MARZO DE 1953

El ftancés popularizó el soneto en alejandrino. El verso cl.ásico español es de


ocho sílabas: romances. ¿Por qué no pueden hacerse sonetos en octosílabos? El
verso español de catorce sílabas empezó antes: viene del Libro de Alexandre. Se
escribían [versos de catorce sílabas, «alejandrino»,] pero no en sonetos: Cua-
118 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

derna vía. Rubén Darío escribe un verso español y francés. Tiene un soneto en
versos de once [sílabas] dedicado a Berceo [que hemos visto]:

Amo tu delicioso alejandrino


como el de Hugo, espíritu de España.
Éste vale una copa de champaña
como aquél vale «un vaso de bon vino».

Los sonetos en alejandrinos de Rubén Darío son muy diferentes entre sí.
Su soneto a Whitman es de doce sílabas, [como el] verso [denominado] de
seguidilla [tiene también doce versos, aunque no puede confimdirse 136 . So-
neto a Whitman, de Azul:]

136 El dodecasílabo de seguidilla es un verso construido sobre la suma de uno de siete sí-

labas y otro de cinco, que son los versos de la seguidilla flamenca. El libro En tropel de Salva-
dor Rueda (Madrid, 1893, 144-145; aparece como 2• edición pero nunca he tenido en la
mano ni he visto citada en algún sitio una teórica edición anterior) incluye el poema «El ta-
blado flamenco », dedicado Al elegantísimo poeta Rubén Darío, escrito en cuartetos morrimos
dodecasilabos:

En el resonante tablado flamenco


su zarandeado describe la Penco,
y las castafiuelas de poza de cuenco
juntan sus compases al baile flamenco.
Pero ya Rueda ha utilizado antes ese verso en el poema LVIII de La sinfonía del año
(1888), cuya primera estrofa es:

Las gallinas se espulgan en el estiércol,


y forman repetidos sacudimientos;
con las patas tenaces hienden el suelo,
y se cubren de escombros y de fragmentos
que echan el alto y paran sobre los vuelos,
para otra vez lanzarlos y recogerlos.

Cito por Salvador Rueda: Canciones y poemas; antología compilada por Cristóbal Cuevas;
Madrid: Fundación Ramón Areces, 1986, pág. 651. El libro de Miguel D'Oros «la Sinfonía
del año» de Salvador Rueda (Pamplona: Ediciones de la Universidad de Navarra, 1973) no co-
menta este poema. Posiblemente, sin embargo, el poema en dodecasílabos de seguidilla más
famoso de Rueda sea «Bailadora», soneto que se incluyó ya en La bacanal, de 1893, y se in-
corporó luego a distintos libros, cuya conocida primera estrofa es:

Con un chambergo puesto como corona,


y el chal bajando en hebras a sus rodillas,
baila una sevillana las seguidillas,
a los ecos gitanos que un mozo entona.
EL MODERNISMO 119

En su país de hierro vive el gran viejo,


bello como un patriarca, sereno y santo.
Tiene en la arruga olímpica de su entrecejo
algo que impera y vence con noble encanto.
Su alma del infinito parece espejo;
son sus cansados hombros dignos del manto;
y con arca labrada de un roble añejo,
como un profeta nuevo canta su canto.
Sacerdote que alienta soplo divino,
anuncia en el futuro tiempo mejor.
Dice al águila: «¡vuela?», «¡boga!» al marino,
y «¡trabaja!» al robusto trabajador.
¡Así va ese poeta por su camino
con su soberbio rostro de emperador!
[Los acentos permiten diferenciar los endecasílabos. Así, en el caso de
los anapésticos o de gaita gallega:]

La lectura de estos primeros versos es suficiente para sospechar que el origen del poema
de Salvador Rueda está en el poema XIII del libro de Théophile Gautier España. se titula «Se-
guidille» y dice en su primera estrofa:
Un jupon serré sur les hanches,
Un peigne énorme a son chignon,
Jambe nerveuse et pied mignon,
Oeil de feu, treint pale et dents blanches;
Alza! ola!
Voila
La véritable Manola.
(Una falda ceñida a las caderas, I Una peineta en su moño, I Pierna nerviosa y pie encan-
tador, I Ojo de fuego, piel pálida y dientes blancos, ¡Alza! ¡hola! I He aquí I La verdadera Ma-
nola). René Jasinski: L'«España» de Th. Gautíer. Édítíon critique, París: Vuibert, 1929, pág.
106.
Gautier buscaba un tipo tópico de mujer española, la Manola y, en el capítulo VIII de su
Viaje a España, persigue a una por una callejuela desierta próxima al Rastro. Gómez de la Ser-
na asegura que los escritores del fin de siglo descubren España en las páginas de Gautier (Ra-
món Gómez de la Serna: Azorín; Madrid: La Nave, 1930, pág. 88).
En 1892, Rubén Darlo escribió su «Elogio de la seguidilla», incluido en Prosas profanas y
otros poemas, donde reconoce la procedencia del poeta malagueño»
Vibras al aire alegre como una cinta,
el músico te adula, te ama el poeta;
Rueda en ti sus fogosos paisajes pinta
con la audaz policromía de su paleta.
120 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

Libre la frente que el casco rehúsa;


casi desnuda en la gloria del día,
alza su tirso de rosas la musa
bajo el gran sol de la eterna Harmonía 137.
Los acentos son diferentes a los de:
Yo soy aquel que ayer no más decía
el verso azul y la canción profana ... 138

137
Salvador Rueda, en el libro En Tropel citado en la noca anterior, incluye un poema ti-
tulado «La herrada», en el que figuran varios versos «de gaita gallega», entre ellos los tradicio-
nales que cica aquí Juan Ramón Jiménez:
' Mientras que el cura salió de mañana
para rezar en la iglesia lejana,
canto bailé con la moza del cura,
canco bailé que me dio calentura.
¡Cuando será que otra vez la campana
llame al cura a la iglesia lejana,
y yo pueda bailar con holgura
con la moza garrida del cura!

Por las montañas vestidas de flores


vago buscando mis ciemos amores,
y entre las rocas que ocultan las breñas
sólo hallo el agua que hace las peñas.
¡Cuándo será que mis ciemos amores
mire al fin suspirando entre flores,
y le ofrezcan su sombra las breñas
junto al agua que bace las peñas!
Lo fi.mdamental de este endecasílabo es el acento en cuarta y séptima sílaba, que anula las
sinalefas, aunque en estos versos de Rueda alguno sea de rodas formas incorrecto. Rubén Da-
río, en el «Pórtico» que hiciera para En tropel escrito con posterioridad a que el libro se im-
primiese y que, por ello, está inserto interrumpiendo la numeración (otra prueba más de que
la primera edición es la de 1893; si hubiera sido segunda se habría corregido la paginación
dada la imposibilidad de conservar los plomos de la composición en la imprenta), recoge el
cipo de verso con mayor perfección.
Libre la frente que el caso rehúsa,
casi desnuda en la gloria del día,
alza su corso de rosas la musa
bajo el gran sol de la eterna Harmonía.
138Versos iniciales del primer poema de Cantos de vida y esperanza, de Rubén Darío. Son
endecasílabos melódicos, con acento en tercera, sexta y décima, de ritmo absolutamente in-
compatible con los dactílicos o de gaita gallega.
EL MODERNISMO 121

En hexámetros griegos: «A Francia» 139 . Hemistiquio: «¡Los bárbaros,


Francia! ¡Los bárbaros cara Lutecia!» Hay combinaciones de versos de seis y
de nueve; pueden ser de ocho y de diez.
Uno de los sonetos más libres de Darío [es] «La dulzura del Ángelus» 140 ,
[cuyo primer verso es] «La dulzura del Ángelus matinal y divino», [se cons-
tituye con dos hemistiquios de siete], la esdrújula [no] vale por ocho. En los
sonetillos Darío tiene cuatro de seis sílabas. Ejemplo:
Mía: así te llamas.
¿Qué más harmonía?
Mía: luz del día;
Mía: rosas, llamas 141 •

139 «A Francia» es poema incluido en El canto Errante (1907), de Rubén Darío (se recoge en

la página 182 de la antología de Onís). Es un poema escrito en versos muy amplios con sinalefa
que separan seis sílabas iniciales de las nueve siguientes, según se aprecia en el verso citado. «Varios
poetas modernistas recogieron la corriente de interés de la Evangeline de Longfellow y las Odi bar-
bare de Caducci habían despertado respecto a la imitación de los métodos clásicos. En la del hexá-
metro se siguieron procedimientos distintos. Uno consistió en la repetición de la cláusula dactílica
como unidad uniforme hasta sumar el requerido número de acentos rítmicos. Otro tuvo por base
la unión o acoplamiento de versos menores cuyos acentos correspondían asimismo al conjunto
normal» (Tomás Navarro Tomás: Métrica española; Madrid: Guadarrama, 1974, pp. 433-434).
¡Los bárbaros, Francia! ¡Los bárbaros, cara Lutecia!
Bajo áurea rotonda reposa tu gran Paladín,
Del cíclope al golpe, ¿qué pueden las risas de Grecia?
¿Qué pueden las Gracias, si Herakles agita su crin?
En locas faunalias no sientes el viento que arrecia,
el viento que arrecia del lado del férreo Berlín,
y allí bajo el templo que tu alma pagana desprecia,
tu vate hecho polvo no puede sonar su clarín.
Suspende, Bizancio, tu fiesta mortal y divina;
¡oh, Roma suspende la fiesta divina y mortal!
Hay algo que viene como una invasión aquilina,
que aguarda temblando la curva del Arco Triunfal.
¡Tannhauser!Resuena la marcha marcial y argentina,
y vese a lo lejos la gloria de un casco imperial.
1893
140
Es poema de Cantos de vida y esperanza (1905) y se incluye en la página 176 de la an-
tología de Onís y se utilizó ya en la clase del 28 de enero.
14 1 Se titula «Mía» y figura en Prosas profanas y otros poemas (1901):

Mía: así te llamas.


¿Qué más harmonía?
Mía: luz del día;
mía: rosas, llamas.
EL MODERNISMO 123

Con sayal de amarguras, de la vida romero,


topé tras luenga andanza con la paz de un sendero.
Fenecía del día el resplandor postrero.
En la cima de un álamo sollozaba un jilguero.

Antonio Machado imitó mucho a Darío en su primera época. Campos de


Castilla, [a veces] suena a los alejandrinos parecidos de Darío. «Filósofos nutri-
dos de sopa de convento» 144 [recuerda] los «Retratos» [de] los hidalgos» de
Rubén Darío. [También] «Castilla miserable ayer dominadora ... » Los poetas
españoles imitaron a Darío durante, [más o menos] cinco años, [pero] no valía
la pena volver a lo arcaico. En la época en que el idioma estaba en los comien:ws,
[la cuaderna vía] era el modo general de la lengua [poética]. En Francia, en los
conventos, era la forma culta pero, a través de los siglos, hay una [redistribución
genérica] y lo que queda a España, más español, es: 1-El romance octosílabo;
2-La canción, que es infinita, libre, no hay dos iguales; 3-El verso libre, [que] es
universal [y] no se copia de ningún país: existe en todos los países.
No en todos los paises la gente se viste lo mismo, pero la gente desnuda es igual en
todas partes. El verso libre es el desnudo. El efecto del verso y de la prosa es distinto.
Pero si no faera por la rima, no habría diferencia entre el verso libre y la prosa 145. El
verso se corta generalmente, al leer, por el consonante, no hace falta escribirlo en
líneas cortas. [Igual que] la cesura [corta al verso. Es preciso] recitar según el sen-
tido; no detenerse en cada verso. ¿Por qué no escribir los versos en la misma for-
ma que la prosa? [Es] más dificil escribir gran prosa que verso. Los críticos irres-
ponsables dicen que se escribe en verso libre porque es más fácil. No hay rima
en qué apoyarse. El verso libre es todo idea. En el teatro divierte mds el consonan-
te. Es lo mismo que la música moderna. La música moderna tiene más armonía
que melodía. Pero las armonías son extraordinarias. Ocurre lo mismo con el verso
libre, respecto al consonante. Éste es mds pegadi:w, pero el verso libre es más sagra-
do, divino, secreto y mds potencial y providencial Hoy se escribe más en verso li-
bre, no blanco. Lo único que se exige al verso libre es que tenga arquitectura. Ar-
quitectura es todo lo que tenga forma, es todo lo que sea orden. El verso libre tie-
ne distinta arquitectura, menos redonda que la otra, pero también arquitectura.
Unamuno empezó escribiendo en un verso libre arcaico. [Es] poeta un
poco de tradición española pasada:

144 Se citan dos alejandrinos del poema <<A orillas del Duero», segundo poema de Campos de

Castilla, de Antonio Machado, que se comparan a los alejandrinos del poema en dos partes «Re-
tratos», de Cantos de vida y esperanza, Los Cisnes y Otros poemas, exactamente de Otros poemas.
14 5 Éste es un tema que a Juan Ramón Jiménez le obsesiona, como demuestra su amplia

antología prosificada Leyenda (Ed. de Antonio Sánchez Romeralo; Madrid: Cupsa, 1978).
Para la oposición poesía prosa en Jiménez puede verse mi prólogo a Platero y yo (Madrid: Bi-
blioteca Nueva, 1997).
122 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

Antonio Machado [dijo] parafraseando a Unamuno: «Si no es soneto, será


sonite» 142 . [Hay incluso] sonetos de trece [versos]. «En el fondo azulado
de mi cielo nativo ... »143 . Los poetas jóvenes, lo mismo en España que en
Hispanoamérica se ejercitan en combinaciones nuevas, sobre todo los his-
panoamericanos. Los de España se cansan pronto. Es dificil pensar en hexd-
metros. Los hispanoamericanos no se cansan porque tenían menos tradición
de otros tipos diferentes de poesía, y la novedad del hexdmetro les era mds
agradable.
El inca Garcilaso escribe en octavas reales. Pérez de Ayala resucitó la
cuaderna vía. [Así, en] La paz del sendero [dice el] prólogo:

¡Qué aroma derramas


en el alma mía
si sé que me amas!
Tu sexo fundiste
con mi sexo fuerte,
fundiendo dos bronces.
Yo triste, tú triste . . .
¿No has de ser entonces
mía hasta la muerte?
142
Esta frase es conocida, efectivamente, como de Unamuno. Ricardo Gullón, en su edi-
ción de El Modernismo, varias veces citada, afirma que fue una broma de Manuel Machado a
Eduardo Benot quien le reprochaba ciertas libertades de rima en su soneto.
143
Se refiere, sin duda, al llamado «Soneto de trece versos», de Rubén Darlo, incluido en
Cantos de vida y esperanza, Los Cisnes y Otros poemas:

¡De una juvenil inocencia


qué conservar sino el sutil
perfume, esencia de su Abril,
la más maravillosa esencia.
Por lamentar a mi conciencia
quedó de un sonoro marfil
un cuento que fue de las Mil
y Una Noches de mi existencia .. .
. . .Sherezada se entredurmió .. .
El Visir quedó meditando ...
Dinarzada el día olvidó .. .
. . .Mas el pájaro azul volvió . ..
Pero ...
No obstante .. .
Siempre ...
Cuando . ..

Luego no se comprende bien lo que ha pretendido Juan Ramón al citar un alejandrino.


124 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

Callaron los esclavos .. .


están durmiendo ...
callaron los esclavos ...
en silencio te rezan sin saberlo ...
mientras duermen te rezan,
es oración su sueño ... 146

Tipo de verso libre, tradicional que se encuentra en el «Auto de los reyes


magos», de la Edad Media. Luego el gran verso libre de El Cristo de Veláz-
quez. Todo el poema escrito en verso blanco de once [sílabas] sin rima:

Noche eres de blancura al par de aquella ... 147

VIERNES, 13 DE MARZO DE 1953

Renovación del alejandrino español-francés por Darío: este verso esta-


ba abandonado en España. [Pérez de] Ayala emplea la «cuaderna vía» co-
mo experimento. Darío no vuelve a él sólo por [influencia de la] poesía
francesa; [hay] sonetos de Rubén Darío [de] corte diferente. Los primeros
[son] románticos. [Por ejemplo], «A Margarita Gautier» 148 es Tfn soneto to-
davía romántico que podría ser de Musset. Está lleno de innovaciones: [la} se-
gunda línea l el segundo verso, por ejemplo, introduce} los acentos agudos;

146 Principio de la última parte del largo poema «Libértate, Señor», de Poesías, de Una-

muno. Se recoge en la página 217 de la antología de Onís.


147 Este verso está mal citado, es «Nube eres de blancura al par de aquella» y se trata del

primer verso del apartado XV de la Primera parte de El Cristo de Veldzquez, de Unamuno.


148 Se trata del soneto «Margarita», de Prosasa profanas y Otros Poemas.

¿Recuerdas que querías ser una Margarita


Gautier? Fijo en mi mente tu extraño rostro está,
cuando cenamos juncos, en la primera cita,
en una noche alegre que nunca volverá.
Tus labios escarlatas de púrpura maldita
sorbían el champaña del fino baccarat;
tus dedos deshojaban la blanca margarita,
«Sí... no ... sí... no ... » ¡y sabías que te adoraba ya!
Después ¡oh flor de Histeria! llorabas y reías;
tus besos y tus lágrimas tuve en mi boca yo;
tus risas, tus fragancias , tus quejas eran mías.
Y en una tarde triste de los más dulces días,
la Muerte, la celosa, por ver si me querías,
¡como a una margarita de amor te deshojó!
EL MODERNISMO 125

[los] finales agudos son una innovaczon importante. Todo el resto del soneto
tiene [una] apoyatura aguda que da encanto particular a un soneto patético
como es éste.
Amo tu delicioso alejandrino I49

[Así se inicia un] soneto parnasiano típico de Darío, [pero a él le gusta


el soneto] alejandrino con hemistiquios fundidos. Lo clásico [está] respeta-
do. Fray Luis de León [separa en dos partes un adverbio como] «Miserable-
mente», [la] innovación de Darío consiste en fundir el hemistiquio en vez
de separar la palabra en final de verso 150 • Cada soneto de Darío es comple-
tamente diferente. [Veamos éste] de Azul-parnasiano-:

14 9Se trata del primer verso del soneto ,<AJ Maestre Gonzalo de Berceo», ya citado.
iso La retórica admite separar al final de verso los adverbios en -mente, así, Fray Luis de
León en el verso 76 de «Vida retirada»:

Y mientras miserable-
mente se están los otros abrasando
con sed insadable
del no durable mando,
tendido yo a la sombra esté cantando.

Darío, en el soneto «La Gitanilla», de Prosas profanas utiliza un adverbio en -mente para
constituir el primer hemistiquio del alejandrino:

Maravillosamente danzaba. Los diamantes


negros de sus pupilas vertían su destello;

Es Juan Ramón Jiménez quien, en La soledad sonora, escribirá sistemáticamente lo que


aquí llama hemistiquios fandidos y que Daría practica. Así, en el soneto alejandrino «De in-
vierno», que se citará inmediatamente, el verso tercero no establece separación semántica al-
guna ligada a la cesura, funde, por lo tanto, los hemistiquios, frente a los los primeros versos
en los que la cesura separa claramante e, incluso, está marcada por una coma. Otros ejemplos
interesantes pueden ser los del poema «Filosofía», de Cantos de vida y esperanza. Los Cisnes.
Otros poemas, cuyo verso sexto es:
dejad la responsabilidad a las Normas,

que debe leer como alejandrino (7+7): «Dejad las reponsa-bilidad a las Normas». O
bien el verso primero del primer terceto de «A Phocás el campesino», del mismo libro, un ale-
jandrino cuya cesura corta la palabra «todavía»:

Suefia, hijo mío, toda-vía y cuando crezcas

Para el caso de Juan Jiménez véase el prólogo de Leopoldo de Luis a La soledad sonora
(edición del centenario, Madrid: Taurus, 1981).
126 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

DE INVIERNO

En invernales horas, mirad a Carolina.


Medio apelotonada, descansa en el sillón,
envuelta con su abrigo de marta cibelina
y no lejos del fuego que brilla en el salón.

El fino angora blanco junto a ella se reclina,


rozando con su hocico la falda de Alern;:ón,
no lejos de las jarras de porcelana china
que medio oculta un biombo de seda del Japón.

Con sus sutiles filtros la invade un dulce sueño;


entro, sin hacer ruido; dejo mi abrigo gris;
voy a besar su rostro, rosado y halagüeño

como una rosa roja que fuera flor de lis;


abre los ojos; mírame, con su mirar risueño,
y en tanto cae la nieve del cielo de París.

[Muestra el] verso vicioso [del] amaneramiento del parnasianismo, [co-


mo el de] Juana de Ibarbourou «Las rosas de Francia» 151. [Recordemos
otro] de «Las ánforas de Epicuro», [de] Prosas Profanas: «Pues la anciana me
dijo: «Mira esta rosa seca» ... [Es ya un soneto de la] madurez de Rubén Da-
río, [de] forma exquisita [y] espíritu encantador.
Unamuno, en el Rosario de Sonetos Líricos tiene ya un extraordinario con-
cepto poético, muy diferente del de Rubén Darío. Trabajaba [en] sus oposi-
ciones de griego y no se ocupaba [de la] vida exterior. Un poema raro, encan-
tador y de ritmo extraordinario, [con] influencia [de] Bécquer y [de] Rosalía
de Castro [es] «Duerme, alma mía, duerme, duerme y descansa ... »152 . Re-

151
Juan Ramón Jiménez se refiere aquí al poema "El dulce milagro", Juana de Ibarbou-
rou, escrito en dodecasílabos con cesura en sexta y cuya última estrofa es:

Cantaré lo mismo: -Mis manos florecen,


rosas, rosas, rosas a mis dedos crecen.
¡Y coda mi celda tendrá la fragancia
de un inmenso ramo de rosas de Francia!

Véase la edición de Lenguas de diamante (1919), de Juana de Ibarbourou, preparada por


Sylvia Puentes de Oyenard, Madrid: Torremozas, 1999.
152
No se trata de un poema del Rosario de sonetos líricos, sino del libro Poesías.
EL MODERNISMO 127

cuerda [el] acento de Bécquer en «Sobre el corazón la mano me he pues-


to ... »153.
Es un poema de sentimiento velado, eterno. Es el alma la que duerme, como
si Dios la meciera. Lo mismo que en San juan, {encontramos} identificación de
la persona con seres sobrenaturales. Versos [repletos} de panteísmo y misticismo,
transfiguración y algo sobrenatural. [Es una] línea española tradicional. Re-
cuerda [las] Cdntigas, [las] coplas de Gil Vicente, los romances. En toda la
poesía de Unamuno ocurre lo mismo, estd siempre en un nivel superior en el

Duerme, alma mía, duerme, «Y si de este mi sueño


duerme y descansa, no despertara ... »
duerme en la vieja cuna Esa congoja sólo
de la esperanza; durmiendo pasa;
¡duerme! ¡duerme!
Mira, el Sol de la noche, «Üh, en el fondo del sueño
padre del alba, siendo a la nada!. ..»
por debajo del mundo Duerme, que de esos sueños
durmiendo pasa el sueño sana;
¡duerme! ¡duerme!
Duerme sin sobresaltos, «Tiemblo ante el sueño lúgubre
duerme, mi alma; que nunca acaba ... »
puedes fiarte al sueño, Duerme y no te acongojes
que estás en casa; que hay un mañana;
¡duerme! ¡duerme!
En su seno sereno, Duerme, mi alma, duerme,
fuente de calma, rayará el alba,
reclina tu cabeza duerme, mi alma, duerme;
si está cansada; vendrá mañana ...
¡duerme! ¡duerme!
Duerme, que Él con su mano Ya se durmió en la cuna
que engendra y mata de la esperanza...
cuna tu pobre cuna se me durmió la triste ...
desvencijada; ¿habrá un mañana?
¡duerme! ¡duerme!
153 No sé bien a qué texto de Unamuno se refiere. Hay un eco del soneto «Redención»,

que se cita inmediatamente después, o, entre otros, del titulado «Aprensio», también del Rosa-
rio de sonetos líricos, que se inicia de forma dialogada:

-¡Me duele el corazón!


-¿Pero le tienes?
-Sólo sé que me duele ...
-Por carencia.
-Puede ser, mas le siento...
-¡Sí, en las sienes!
í

128 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

que se confunde la vida con la eternidad. [Veamos uno de los] Sonetos líricos,
«Redención»:

Dios te conserve fría la cabeza,


caliente el corazón, la mano larga,
corta la lengua, el oído con adarga,
y los pies sin premura y sin pereza.

Cuando en la senda del vivir tropieza


el hombre, del dolor bajo la carga,
su propio peso es el que más le embarga
para alzarze del suelo. La tristeza

sacude, empero, que ella es el estrago


más corruptor de nuestras pobres vidas,
pues no es vivir vivir bajo su amago.

No por tus obras tus tesoros midas,


sino que el alma, de fe pura en pago,
se levanta merced a sus caídas.

[Es un] soneto de vida intelectual, moral, que caracteriza toda su obra.
«Adarga» es ripio resultado de escoger rima difícil. Falta de sensibilidad de
Unamuno [para evitar el ripio] . «Empero», otro ripio.
En el desierto, [escribió] otro libro de sonetos: De Fuenteventura a París.
[Con el] recuerdo de Gredos [escribió] «No, no es Gredos, aquella
cordillera>> 154, [cuyos] versos finales [son] flojos. Lo que le pasa a Unamuno es
que no puede hacer un poema perfecto a menos que sea en asonantes. No puede

154 No, no es Gredos aquella cordillera;


son nubes del confín, nubes de paso
que de oro viste el sol desde el ocaso;
sobre la mar, no roca: bruma huera.
Credos, que en la robusta primavera
de mi vida llenó de mi alma el vaso
con visiones de gloria que hoy repaso
junto a esta mar que canta lagotera.
¡Aquel silencio de la inmoble roca
lleno de gesto de cordial denuedo!
¿Aquel silencio de la inmensa boca
del cielo, en que ponía sello el dedo
del Almanwr! ¡En su uña al paso choca
y se rompe la sierra de remedo!
EL MODERNISMO 129

dominar la forma. (Diálogo [de] Unamuno y Blasco Ibáñez 155). Miedo de


Unamuno al mar: no quiso venir a América por eso (caso [de] Enrique Gra-
nados 156). Salvador Rueda, lo mismo. No puede Unamuno conseguir un po-
ema sí no es en asonante o verso libre. Un poema precioso [de Unamuno es]:
¿Qué es tu vida, alma mía? ¿cuál tu pago?
¡lluvia en el lago!
¿Qué es tu vida, alma mía, tu costumbre?
¡viento en la cumbre!
¿Cómo tu vida, mi alma, se renueva?
¡sombra en la cueva!
¡lluvia en el lago!
¡viento en la cumbre!
¡sombra en la cueva!
Lágrimas es la lluvia desde el cielo,
y es el viento sollozo sin partida,
pesar la sombra en ningún consuelo,
y lluvia y viento y sombra hacen la vida.
Siempre la, «para él», horrible preocupación del más alld. Tenla una idea
muy humana de la eternidad. Tenla una idea panteísta de Dios. Dios estd en
todo, Dios estd [también} en Unamuno.

LUNES, 16 DE MARZO DE 1953


[Sigue] Unamuno.
Los sonetos de Unamuno ftacasan por utilizar palabras obligadas; es maestro
en verso libre y en prosa. La prosa es poesía. Lo que mejor escribe es la prosa diaria,
[los] artículos de periódico. Miles y miles de estas colaboraciones [están] sin re-
coger157. Era «voluble en lo constante». Variaba dentro de lo permanente. Era
paradójico y contradictorio, a veces en el mismo artículo. No es creador de un

155 Escribe Ricardo Gullón en su edición de El Modernismo: «Circula una anécdota, pro-
bablemente apócrifa, según la cual en cierta ocasión Vicente Blasco Ibáñez le dijo a Unamu-
no: -Don Miguel, vámonos a Estados Unidos, donde nos haremos ricos: usted funda una
religión y yo la administro».
156 El compositor Enrique Granados y su esposa acudieron en 1916 a Nueva York para

estrenar en el Metropolitan la versión operística de Goyescas. A su regreso a Europa, el trasan-


tlántico Sussex, en el que viajaban fue torpedeado y hundido, falleciendo el matrimonio Gra-
nados en el naufragio. A Granados le dedica Juan Ramón un retrato en Españoles de tres mun-
dos (Ed. de Ricardo Gullón; Madrid; Alianza editorial, 1987).
157 En los últimos años una serie de publicaciones van completando el esfuerzo que hi-

ciera Manuel García Blanco al publicar las Obras Completas de Unamuno para la editorial
Afrodisio Aguado.
130 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

sistema de filosofía como Descartes con su método. Sócrates y Kant, filósofos


de la vida. [Las] antologías de la filosofía contemporánea no recogen a Una-
muno. El crítico no puede asir la filosofia de Unamuno. Él no tenía casilleros. Era
sólo un estimulador de temas y de pensamiento en los demás. Del sentimiento trdgi-
co de la vida es [un libro] filosófico. No tiene ideas preconcebidas, cambia.
La poesía es un problema de instinto. La inteligencia no sirve para guiar al ins-
tinto, sino para comprenderlo. Éste obra por su cuenta. Un niño en el momento de
escribir algo inspirado no tiene conciencia. [La] inteligencia [es la] gran compren-
dedora. [El] poeta debe escribir por inspiración y luego considerar lo escrito.
Unamuno no era un gran novelista, pero sí una gran personalidadpoética. Era
un gran contemplador, un gran expresivo. Ortega dice que la prosa de Unamuno es
como una lente que se interpone entre el objeto y el lector. Unamuno luchó mu-
cho por conseguir una buena prosa. Es gramatical pero no espontdneo. Retorcido.
Esto le sucede por ser vasco. La teoría de la hispanidad de Unamuno [es] muy
distinta de la de la Falange. [Para] Unamuno significa que todos empleen [el]
idioma universal español en [el] que acepten indigenismos americanos, aun
cuando el castellano muera como castellano. El español tiene miles de palabras
que la Academia no acepta. Toledo y Valladolid [son las] supuestas cunas [del]
casticismo. ¡Que muera el castellano en honor del español! [En esto, pensaba]
como Valle-Inclán, que amalgamaba hispanoamericanismos con español.
La novela de ideas de Unamuno, tema ideológico. El cuento corto, extraor-
dinario. [Su] teatro peca de predicación; el teatro no se hace para discutir [de]
filosofía. [En el caso de T.S.] Eliot,Cocktail Party (1950, o] The Family Reunion,
(1939, resultan] salvadas por [el] extraordinario ingenio [del autor]. En las obras
de Calderón nunca [estaría] el público de Lope. Niebla [está ya] pasada 158; Por
tierras de Portugal y España y Andanzas y visiones españolas [son] dos obras mag-
níficas [véase en esta última «La torre de] Monterrey en la helada».
El Cristo de Veldzquez [es] un hombre bello muerto sin sublimación,
tranquilo, sereno: el Cristo llano, corriente. Escrito en endecasílabos blan-
cos; todos [los versos son] endecasílabos. Ha escrito también [Unamuno]
verso libre. Fray Luis de León toma los nombres que la Biblia da a Cristo y
los va comentando. Unamuno [hace] lo mismo. Algunos no son de la Bi-
blia, [pero todos son] temas líricos sobre nombres espirituales de Cristo. Da
[los] números de capítulo y versículo; «Nube de blancura... » 159 • El mejor li-

l 5S No es ésa la opinión de la crítica actual, que ve en Niebla un metarrelaro.


l 59 Se refiere al apartado XV de la primera parte del libro que comienza :
Nube eres de blancura al par de aquella
que a través del desierto fuera al pueblo.
En seguida citará los dos primeros versos del apartado VII de la segunda parte. Ambos
poemas figuran en la antología de Federico de Onís, pp. 222/223 y ss. Pueden verse en la
Poesía completa, de Miguel de Unamuno, citada, volumen 1, pp. 366 y 390.
EL MODERNISMO 131

bro de Unamuno no es fácilmente recitable, por lo que no es hoy general-


mente conocido:

Con aquellos sus ojos que probaron


las tinieblas del seno de la tierra ...

El Cristo de Veldzquez se distingue por su gran blancura, blancura de


luna, como si vivo hubiera sido el sol y muerto la luna. [Hay una] enor-
me serenidad, [un] silencio, [una] paz que emanan. Unamuno buscaba
tranquilidad, pero era muy inquieto. [La] fe no se consigue con fórmulas,
[es la] gran lucha del que se quiere entregar a la religión. Hay quien cree
que la duda es la salud y la fe la enfermedad. Goethe dice que la fe es co-
mo un paraguas muy grande al que se acoge el que no tiene paraguas pro-
pio. El niño y el joven [poseen un] ideal provisional, el adulto que en-
cuentra su verdad otra, ya tiene ésa. [Una] orden contemplativa [es] ego-
ísta, [una] Orden [religiosa dedicada a] cuidar enfermos no. Santa Teresa
decía: «Dios está entre los pucheros».
Unamuno [era un] herético profundamente religioso. [Lo] más difí-
cil [es] estar en la lucha. Unamuno [fue un] gran lector de la Biblia a
quien se le miraba como protestante. [Fue] gran propagandista de La
Biblia de Borrow 160 • La Biblia anotada y aprobada puede diferir mucho
[de las protestantes. Unamuno tenía] apariencia [de] pastor protestante
[con su] chaleco [negro y cerrado, pero] no era protesante, la esencia
afectiva católica lo atraía. [Como a] San Francisco de Asís, el lujo ecle-
siástico [le] repele. [El] protestantismo [es] más estéril. La vida de Cris-
to y su palabra [es] lo más sencillo. Hasta los treinta y tres años debió
asimilar [Unamuno] gran cultura religiosa, pero no hace alarde de eso.
Quiere hacer una religión de pobres. Habla para la gente humilde y sen-
cilla. Idea de Unamuno de poderse identificar con Cristo. El problema
era que se identificaba con Cristo hasta tal punto que discutía familiar-
mente con él, [como en el] poema del perro que mira al hombre como
el hombre al dios 161 • La conciencia es origen, no es materia. Vivimos en
la tierra con otros seres menos orgánicos. ¿Puede haber seres formados
de materia invisible?

160
Se refiere a La Biblia en España, de George Borrow, interesantísimo libro de viajes de
un propagandista bíblico cuya traducción al español prologó Manuel Azaña.
161 Es el poema «Elegía en la muerte de un perro», de Poesías. Recogido en la Poesía com-

pleta, de Miguel de Unamuno, pág. 155.

1 1
132 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

MARTES, 17 DE MARZO DE 1953

Cuadro paralelo con [el] movimiento en Estados Unidos: Whitman,


Poe, románticos siglo [del] XIX; Emily Dickinson: proyección hacia el futu-
ro, sus libros se publicaron años después de su muerte [y son] siempre mo-
dernísimos, en primera línea con los modernos poetas americanos.
En 1905-6, poco después [de la] guerra con España, [se da una] genera-
ción equivalente a Lugones y otros, así: Frost, Robinson, Lindsay, Masters,
Amy Lowell. Dos tendencias: Robinson [y] Lowell, [de] tendencia francesa,
[mientras que el imaginismo] sólo [se da] entre americanos e ingleses: John
Davidson 162 . [Es como] simbolismo más parnasianismo (Alexis Léger
[Saint-John Perse], viene a ser un «imaginista») [de] gran riqueza verbal y
panteísta. El mejor del otro grupo [es] Roben Frost, invitado en universida-
des. Sus paisajes y tipos [son] expresivos de Nueva Inglaterra. Posterior al
puritanismo, [trata de] soledad, aislamiento, rarezas («Fear>>), [o de] perso-
nas preocupadas, apartadas («Snow») 163. [Sus] poemas de [la] naturaleza
[son] muy buenos. Los últimos [están] más modernizados.
Sandburg: Cornhuskers; The people, yes. Recitador afectado, un poco a lo ju-
glar. Masters, casi olvidado después de su muerte:Spoon River Anthology. T.S.
Eliot es quien domina hoy, pero va bajando. Despunta Auden. El tiempo urge:
rascacielos, dificultades [para la] comunicación en auto, dificultades que la vida
mecanizada opone a la comunicación o [el] contacto personal. Los poetas, para
el público en general, pasan. [Como han pasado los sujetos de los] monólogos,
de [los] muertos enterrados en Spoon River. [Este libro muestra el] drama de
un pueblo [en el que] nadie dice que es lo que se creyó [que era], y surge la vi-
da conjunta del pueblo completamente distinta de la registrada durante la vida.
Contraste entre [la] vida puertorriqueña y [la de] los Estados Unidos,
[donde se siente el] aislamiento en la multitud.
Winesburg, Ohio, de Sherwood Anderson [se compone de] siluetas conta-
das por un gran escritor [que] surgen de manera maravillosa, [como] «El ma-
estro». Esta literatura de tipo nacional [es] muy distinta de la internacional
que la precedió: Grapes ofWrath [de Steinbeck], [donde] la madre [es] precur-
sora [de la] figura [del] Hemingway de Por whom the Bells Toll [Se cuenta de
un] novelista español que pedía fotos de pueblos a los alcaldes para luego es-
cribir sobre ellas. Lo mejor de Hemingway [son] sus cuentos cortos.

162 John Davidson (1857-1909) dramaturgo y poeta inglés aucor de Scaramouch in Na-

xos o, sobre todo, las colecciones Ballads and Songs (1894), Fleet Street Eclogues (1895) o Tes-
taments (1901-1908).
163 «The Fean>es un poema del libro North of Boston (1914). «Snow» pertenece a Moun-

tain lnterval (1916).


EL MODERNISMO 133

[Edwing Arlington] Robinson perteneció a este grupo (no se le confun-


da con Robinson Jeffers 164). [De] cultura europea, recuerda ligeramente [a]
Browning y Hardy. The Glory ofthe Nightingales [está] entre poesía y prosa,
[es un] verso libre, más bien épico. La lírica no puede cantar el termómetro.
El canto no es cuento, [pensemos en] Vachel Lindsay, [que es como un] ju-
glar, mimando y representando sus poemas: El Congo 165, [aunque también
pueda ser] a veces religioso, satírico, panteísta: The Chinese Nightingale [and
Other Poems, 1917]. Robinson prefería hacer algo mecánico para vivir: pi-
car billetes en el [ferrocarril] subterráneo.
Stephen Crane, gran poeta, muere joven, suicidándose. Los «imaginis-
tas» vuelven un poco a los antiguos poetas de Nueva Inglaterra. Hoy los
temas son universales. Robert Lowell [es] sobrino de Arny, muchacha alie-
nada que escribió [un] libro en [el hospital de] St. Elizabeth. T. S. Eliot di-
ce él mismo que lo único que hace es llevar el simbolismo a su último de-
sarrollo, [como] Laforgue y Corbiere (ambos murieron jóvenes, tuberculo-
sos). La gente joven dice de Eliot que es estrella vespertina. Víctor Hugo,
gran poeta de forma fácil, no influye en la forma, por demasiado fácil, de
la juventud poética de hoy. No se le admira, por su desaliño. Goethe vive
porque era magnífico de forma. Hoy, el poeta que no tiene forma de vir-
tuoso se agota a sí mismo. Oorge] Guillén no tiene discípulos porque de
allí no se va a ninguna parte.

164 Edwin Arlington Robinson (1869-1935), ya citado, es autor de The Glory ofNightin-
gales (1930), que se citará inmediatamente. Robinson Jeffers (1887-1962), también poeta
norteamericano.
165 Efectivamente, en El Congo y otros poemas, de Lindsay, puede el lector imaginarse un

juego juglaresco:

Soy el Sueño del arroyo,


un gran autor de estribillos
que ha nacido del vapor.
Toco flautas, toco flautas,
toco pitos, toco pitos
de esperanza. (... )
Soy el ritmo de la chusma,
el largo, tremendo grito
de un día de feri a y circo.
¡Soy Calíope, Calíope, Calíope!
¡Tu-tut! ¡Tu-tut! ¡Tu-tut! ¡Tu-tut!
¡Giro y chillo! ¡Giro y chillo! ¡Oh!
Siseo, silbo...

(Agustín Bartra: Antología de la poesía norteamericana, pp. 170-171).


134 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

Es preciso ser genial para poder corregir sin matar. Hay que saber no
tocar [una cosa] cuando al tocarla se va a deshacer. Ningún pintor es
exacto a otro, ni a veces [el retrato] al pintado. [Es necesario] sorprender
[el] ademán. Un retrato si no se parece no debe considerarse retrato. El
color sólo existe por la luz. Los clásicos buscaban luz norte porque no
varía. Los famosos estudios de pintores y poetas [se orientan al] norte.
[AJ Velázquez, en Roma, [tras] pintar al Papa [le dijeron]: «Troppo ve-
ro». [Era] uno de los retratos más grandes del mundo [el del Papa lno-
cencio X]. En la poesía pasa igual. Cualquier poeta puede hacer poemas
halagüeños.
En el modernismo hay una tendencia a la expresión total de la vida.
Goethe no quiere oír a Beethoven para no inquietarse. Se creyó en un
tiempo que la poesía era sólo para eternizar cosas bellas. Hoy pensamos
que no hay nada feo ni bonito, que todo depende del modo de interpre-
tar. La forma debe ser magistral. [El profesor comenta los] cuadros pin-
tados por Velázquez con gran masa y color. Tiziano, [en cambio, tiene]
pincelada ligera. Felipe IV a caballo: se ven las veces que ha pintado Ve-
lázquez la mano del caballo. Greco, Velázquez y Goya han influido enor-
memente en todo lo que vino después. La muerte de Lucrecia, de Rosa-
les, tiene un relieve imponente. Goethe no escribía lo mismo a los sesen-
ta años que a los veinte. Trabajó en el Fausto toda la vida. Hoy se mira
mucho la calidad poética. La crítica actual [es] muy exigente. Veinte
años de civilización (nada, desde lo infinito) es mucho para cultivar una
disciplina. [Ejemplo de] Don Francisco Giner [quien decía que, viajan-
do en] las tres clases del ferrocarril, había aprendido mucho más en los
vagones de tercera. La gente modesta no se atreve y deja de hacer cosas
inconvenientes. [Una] persona mayor aprende mucho al contacto [con
la] juventud. Las reacciones de la gente ineducada [resultan] más ilumi-
nadoras.
La poesía norteamericana moderna no ha influido mucho en Hispanoa-
mérica, como antes había influido la anterior, especialmente Poe. En la Ar-
gentina influye más la poesía inglesa. La Argentina queriendo independizar-
se [de la] influencia española, buscó a Francia. [Hay] familias que conside-
ran el francés como su idioma; ejemplo: Victoria Ocampo, a quien había
que traducir.
Hoy vuelven a Santa Teresa [a] Cervantes, etc... Esto no ocurrió nunca en
México. Argentina tiene menos personalidad, como Nueva York. [Hay un] en-
jambre de emigrados [y] poco civismo. [Cuenta un] incidente de camiones y
quema [del diario] La Prensa. [Las] huelgas [son una] farsa. La Prensa se defien-
de con mangas de riego contra seis mil personas [manifestantes]. La gente co-
me [por eso] no había revolución [en cambio hay] muchos suicidios. [En la]
ciudad numerosa de Buenos Aires [hay] pocos ideales. Han cerrado el Colegí.o
EL MODERNISMO 135

de Estudios Superiores 166 • [Hay] también [otras] escuelas con personalidad. [En
la Argentina] no tienen bastante valor para hacer una revolución. [El afrancesa-
miento] se manifiesta en su intelectualidad. [Hay] familias que vivían siempre
en Francia. Ahora [sin embargo, se da una] vuelta a la tradición española.
[Hay] poetas de la generación equivalentes a la del 98 y a [la de] los «imaginis-
tas» [norteamericanos, que] se agrupan tomando el nombre de martinfierristas.
El grupo de la revista Sur: Mallea, Borges, Estrada, Lanuza [merece des-
tacarse]. Sur empieza bien, pero ahora casi todo [lo que publica está] tradu-
cido [de otras lenguas]. Para los que no han tenido influencia española no
hay manera de volver a empezar. [Las] Gándara, sí 167 . Ejemplo [de] niña en-
ferma. Su libro La muerte, la nada y la sombra. La madre gran escritora. Estas
familias latifundistas viajan, [peroJ ésta leía ahora El Quijote por primera vez.
Don Segu.ndo Sombra tiene una idea de El Quijote. D. Segundo, que no
quiere dejar de ser gaucho a pesar de su vejez. Güiraldes va a París a los
veinticinco años. Escribe recuerdos [de la] pampa y [de los] gauchos. Al
morir el padre y dejarle heredero, D. Segundo se va a vivir con él, pero al
año no puede aguantar y se va. Este es el mejor libro de Hispanoamérica,
recordando [al] Quijote. La salida de Güiraldes recuerda la de aquél. Este li-
bro no sólo es [una] vuelta a la Argentina sino [también] a España. Radio-
grafia de la pampa, [de Martínez Estrada] recuerda [al] Quijote y [a] Santa
Teresa, [de] vida transhumante a través de España (Ávila, Sevilla), lo mismo
que [la] vida errante del gaucho en busca del ideal. [La] pampa [es] jugosa y
suave, pero su inmensidad disminuye al hombre. Estrada dice del gaucho
[que es un] «hombre del horizonte».

MIÉRCOLES, 18 DE MARZO DE 1953

Antonio Machado. Estados Unidos generación correspondiente. Anto-


nio Machado [tiene influencia de] Rubén Darío [y de] Unamuno. Cuando

166 Juan Ramón Jiménez se refiere a las alteraciones de la vida argentina que se produje-

ron bajo el régimen peronisra.


167 Se refiere a Carmen Gándara (1900-1977), aurora del libro de cuencos El lugar del

diablo (1948) y de la novela Los espejos (1951), y a su hija Ana Gándara que, el 1961 publica-
ra en la colección Sur de Buenos Aires el libro de poesía La semilla muerta dedicado, precisa-
mente a su madre. Juan Ramón Jiménez le escribe una carra a Ana Gándara, desde Riverdale,
Maryland, el 29 de julio de 1949 Ouan Ramón Jiménez: Cartas literarias (ed. de Francisco
Garfias); Barcelona: Bruguera, 1977, pp. 172/173), en la que alaba los cuencos de Carmen,
recuerda los raros pasados juncos en Buenos Aires y concluye: «Salude, se lo ruego, a su padre,
hermanos y parientes que conocí; a su madre muchas verdades cariñosas, y a usted, un buen
abrazo de su amigo que nunca la olvida JUAN RAMÓN».
136 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

el primero empieza a escribir (primer librito Soledades, [1903] [está] com-


pletamente [influido por] Rubén Darío. [La] segunda edición se llamó So-
ledades, galerías y otros poemas, [1907, y] sigue con alejandrinos, etc ... (An-
tonio Machado siempre ha puesto poemas de Rubén Darío al frente de sus
libros 168).

168 Antonio Machado pone al frente de Soledades. Galerías. Otros poemas y de Poesías
completas el poema de Rubén Darlo «Oración por Antonio Machado», que pertenece al li-
bro El canto errante (1907) aunque titulándose, simplemente, «Antonio M achado». Rubén,
a una sugerencia de Enrique Gómez Carrillo, escribió unas páginas sobre los nuevos poetas
españoles para el Mercure de France; se refirió primeramente a Antonio Machado diciendo
que «es quizá el más incenso de todos. La música de su verso va en su pensamiento. Ha es-
crito poco y medicado mucho. Su vida es la de un filósofo estoico. Sabe decir sus ensueños
en frases hondas. Se interna en la existencia de las cosas, en la naturaleza. Tal verso suyo so-
bre la cierra habría encantado a Lucrecio. Tiene un orgullo inmenso, neroniano y diogenes-
co. Tiene la admiración de la aristocracia intelectual. Algunos críticos han visto en él un
continuador de la tradición castiza, de la tradición lírica nacional. A mí me parece, al con-
trario, uno de los más cosmopolitas, uno de los más generales, por lo que mismo que lo
considero uno de los más humanos». De Juan Ramón Jiménez, en cambio, expresa meno-
res elogios; primero lo enlaza con Ramón Pérez de Ayala y lo presenta bajo la influencia di-
recta de Verlaine: «De la tristeza principesca e hiperestésica de Juan R. Jiménez, a la casi
rústica de La paz del sendero [de Pérez de Ayala], no hay gran diferencia. Es una diferencia
de decoración, de ambiente, de música. El sutil veneno es el mismo [... ] Cuando el poeta
de los jardines lejanos Uuan Ramón] ve que sus princesas de ilusión tienen blancos y rosa-
dos senos, es que un fauno-diablo, Verlaine quizá, le ha hablado al oído» Más adelante,
maciza la importancia de las influencias, pero lo deja en la estela de Francia: "Del poeta
más sutil y sentimental, Juan R. Jiménez, he dicho[ ... ]: lejos del desdoro de la imitación y
ajeno a la indigencia del calco, ha aprendido a ser él mismo - etre soi meme--, y dice su al-
ma en versos sencillos como lirios y musicales como aguas de fuente. Este poeta está enfer-
mo, vive en un Sanatorio, en Madrid. Así, en su poesía no busquéis salud gozosa ni rosas
de risa. Cuando más, a veces, una sonrisa, una sonrisa de convaleciente, «Convelescente di
squisitti mali ... », pero en la cual se insinúa uno de los más grandes misterios de la vida ..
(Rubén Darío: Opiniones, Madrid: Mundo Latino, s/f, pp. 190, 193, 194 y 195; la primera
edición de la obra es de 1906).
A Juan Ramón Jiménez no debían gustarle mucho estas páginas darianas, que lo pos-
cerban eras Antonio Machado aunque, es necesario recordarlo, por entonces el moguere-
ño no había publicado sus mejores libros. Juan Ramón además, tiene interés en que apa-
rezca Antonio Machado influido en sus comienzos por Rubén Darío, porque así no resul-
ta tan evidente que él mismo sí lo estuvo. Pero en Antonio Machado la influencia dariana
no va mucho más allá del uso del verso alejandrino. Debe tenerse también en cuenca que
desconocemos qué poesía pudiera haber escrito Machado con anterioridad a Soledades,
puesto que no parece haberla publicado nunca; en cambio conocemos el proceso de
aprendizaje de Juan Ramón aunque éste hubiera ido buscando y rompiendo sus dos pri-
meros libros.
EL MODERNISMO 137

En esa época iba mucho a los toros. [Le] mandó a Juan Ramón un ensa-
yo sobre la manera de encontrar a Dios en los toros 169 • Unamuno [buscaba
a Dios continuamente], lo mismo. [Un poema de Machado influido por
Unamuno es] «El dios ibero». Unamuno no influyó nada en los poetas his-
panoamericanos. Podía no haber existido [para ellos, porque el tema] caste-
llano no interesa. Antonio Machado, andaluz, al llegar a Soria, a Segovia, se
hace castellanista. Unamuno, vasco, también [es castellanista]. Azorín, le-
vantino, le ocurre igual. Campos de Castilla [1912] se cae por completo. Los
cinco poemas últimos del autor [en la edición Poesías completas, 1936, son]
los mejores 170 •
Azorín no [puede ser] estimado personalmente por su falta de honesti-
dad política. Quiere ser sobrerrealista y escribe [también en esa línea], varias
obras de teatro 171 • [En el sobrerrealismo se incorporan] sueños incoherentes
expresados. Si se hace bien, bueno, es cuestión de procedimiento. [Pero] eso
Azorín no lo puede sentir, pues no puede emplear las dos formas simultánea-
mente más que como experimento. Su anuncio de dejar de escribir [es] dig-
no de una tiple. La Castilla de Unamuno y de Azorín parece falsa. El toque
fino de Azorín [está] más cerca de Levante que [de] la reciedumbre castella-
na. Unamuno, como bilbaíno, [está] más cerca de Castilla, además vino muy
joven a Castilla y no ha vuelto a vivir en Bilbao. El escribir sobre Castilla

169 A Antonio Machado le gustaban sin duda los toros y algo escribió sobre ellos en su
primerísima época, cuando colaboró con seudónimo en La caricatura (véase: Aurora de Al-
bornoz: La prehistoria de Antonio Machado; Universidad de Puerto Rico, 1961). Sobre la in-
fluencia de Unamuno en Antonio Machado puede leerse el libro de Aurora de Albornoz: La
presencia de Miguel de Unamuno en Antonio Machado (Madrid: Gredos, 1968).
170 La edición de las Poesías completas de Antonio Machado publicada en 1936 es la últi-

ma con el autor en vida. Campos de Castilúi se divide en dos partes, «Campos de Castilla» y
«Elogios». Juan Ramón Jiménez puede referirse a los cinco últimos poemas de la primera par-
te, «Campos de Castilla» propiamente, de modo que recomendaría los poemas: «La mujer
manchega», «El mañana efímero», «Proverbios y cantares», «Parábolas» y «Mi bufón». Sin em-
bargo, estimo que pretende referirse a los cinco últimos poemas del libro, a los Cinco últimos
Elogios, por lo tanto; entonces destaca estos cinco poemas: «A la muerte de Rubén Darío»,
«A Narciso Alonso Cortés, poeta de Castilla», «Mis poetas», <<A Don Miguel de Unamuno» y
<<A Juan Ramón Jiménez». La elección no es en modo alguno inocente, porque busca ofrecer
la imagen de Antonio Machado que Juan Ramón quiere que perviva: los tres primeros poe-
mas están escritos en versos alejandrinos con evidentísima sonoridad del modernsimo daria-
no; el primero de ellos, incluso, se dedica filialmente a Rubén; el cuarto es un homenaje a
Unamuno, con lo que puede demostrarse la devoción de Machado al catedrático de Salaman-
ca y, por lo tanto, el último de los poemas, dedicado al propio Juan Ramón Jiménez, también
puede mostrarse como prueba de admiración casi de discípulo.
171 Juan Ramón Jiménez se refiere fundamentalmente a la novela Superrealismo (también

llamado El libro de Levante) y a la comedia en tres partes Lo invisible.


138 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

[fue] una moda después de la guerra del 98. [Los miembros de la] «Cofradía
de la capa», [escritores como] Marañón, Pérez de Ayala, etc., acudían al
«Mesón del Segoviano» 172 • Castilla [es] austera, pobre, sola. Antonio Macha-
do [está] más cerca por su pobreza, pero en Segovia recuerda a Sevilla. La ge-
neración del 98 [es] falsa en gran parte. Los impresionistas franceses pintan
su país, [pero] no pintarían igual en Puerto Rico. [En cambio, la] Castilla
[de estos escritores es] vista a través de libros. [Pero es una] vuelta a Castilla.
Ocurre igual en Hispanoamérica y en Estados Unidos (Argentina, la
pampa; Venezuela, los llanos). Whitman había escrito [sobre] democracia
para América en general, pero Frost [escribe de] Nueva Inglaterra: «Snow»,
North o/ Boston, lo regional elevado a lo universal -entre místico y social.
Vachel Lindsay: los negros. Los «fugitivos» de Tennessee, misticismo agra-
rio. Eliot vuelve a las tradiciones clásicas: Dante, los simbolistas.
[Hay] cuentos cortos magníficos, [como los de] Carlos Salazar, de Costa
Rica 173 [aunque los] hispanoamericanos [son] regionales. [Por eso en la Ar-
gentina se da la] reacción [de] Borges -Revista Sur- [o, en] Colombia,
[la de los] «Piedracielistas», etc. Quieren volver esta vez a las ideas universa-
les, no expresadas por tipos de un país sino por seres que no sean de ningu-
no. Tienen idea de lo elemental. La poesía se escribe [como] en el mar [y]
se hace elemental, [alcanza así] emociones universales. La idea del desnudo
en lo griego buscando [el] tipo eterno [es similar]. Los seres desnudos son
iguales en todas partes.
Esa vuelta de todos los países a sí mismos era lógica como reacci6n contra el
romanticismo, que se concebía con idea de aventuras. Los ftanceses se enamoran
de España y viceversa. Carmen, de Bizet: música preciosa, libreto bufo. Goe-
the soñaba con Italia y España. Lamartine va a Italia. Byron, Shelley viven
en ella. [Se produce el] espejismo de lo lejano. Byron que estuvo en Sevilla lo
que escribe sobre Sevilla es un disparate. Musset: «une Andalouse de Barcelo-
na». Gautier: «Arzá, olá, la veritable Manolá»174 • En la gente del 98 hay
mucho de eso. Cuando Azorín escribe de Segovia no se refiere [a Segovia]
sino a la Mancha (La Ruta de Don Quijote).
En Estados Unidos ocurre lo mismo. Frost escribe de lo suyo; [sus] imi-
tadores, no. Cuando Lorca escribe sus poemas de gitanos, no es tampoco

172 «La Cofradía de la capa» era una asociación de amigos de dicha prenda vestir que se
reunían en El Mesón del Segoviano, restaurante madrilefio, situado en la llamada Cava baja.
Juan Ramón lo cita como ejemplo de que los intelectuales se centraban en el tema castellano
y el costumbrismo.
l73 Carlos Salazar (1906) es un escritor y pintor costarricense autor fundamentalmente
de libros de cuentos, como Cuentos de angustia y paisajes (1947).
174 El poema de Musset «I.:Andalouse» ya se citó en nota a la clase del día 3 de febrero.

Al poema de Gautier se ha hecho referencia en nota a la clase del 11 de marro.


EL MODERNISMO 139

natural. Las señoritas hispanoamericanas escribían sobre gitanos aún cuan-


do lo que conocieran fueran gauchos o llaneros. Alberti produce la moda
del muñeco vestido de marinero. [Con las] modas del 98, todo el mundo se
quedó ahíto de Castilla. Unamuno [es diferente]: es un poeta elevado, no
un ensayista literario. Exalta a Dios desde Castilla. [Busca] lo universal. Vale
porque no canta color o ritmo, sino ideas grandes. Los únicos que se salvan
son Unamuno (su cristianismo universal) [y] Antonio Machado (el amor lí-
rico). Neruda por lucir su comunismo escribe «Stalingrado», sin conocerlo.
[Se obliga al] consonante poético: el arado. [Lo que] está en todas partes no
tiene valor como poesía referente a determinada región o país. La poesía no
se salva sino por lo universal. Antonio Machado se salva por lo universal ele-
vado desde lo regional. Sevilla [es siempre] el hogar de Antonio Machado.
Güiraldes, el gaucho [es] el «hombre de horizontes». Los elementos de la
pampa [son] escasos, la parte descriptiva queda relegada a segundo plano. [Es
el] Ombú que se universalizara, [la novela de] Hudson. La evolución de la
poesía de los tres países, España, Estados Unidos e Hispanoamérica, va de lo
local a lo universal. Por eso influye en América Antonio Machado, y Una-
muno [lo hace] sólo en los prosistas, porque realmente lo que es, es ensayis-
ta.

MARTES, 24 DE MARZO DE 1953

[Se da, pues, una] vuelta a la patria [en] América y también [en] Europa.
Los países viejos, con mucha tradición, tienen, naturalmente, más literatura,
más riqueza. En [los] países nuevos no hay más que la lengua indígena y la
descendencia europea. [Se ha dado aquí la] fusión del arquitecto español con
mano de obra india. Muchos poetas y otros escritores americanos querrían
volver atrás a sus civilizaciones indias; [es] como si en España quisieran unir-
se a los antepasados prehistóricos de las cuevas de Altamira. Si en Chile, Perú
y México hubiere bastantes elementos supervivientes, sería interesante. Las
burlas de Cortés por [el pintor Diego] Ribera, son cosa falsa. España no vino
[a América] sólo a sacar, sino a quedarse, mezclarse y situarse. La parte artís-
tica no se puede olvidar. [El profesor nos hace incitación a publicar lo que
dejó aquí España. No puede compararse [la] situación [de] España y Améri-
ca con [la de] Roma y [sus] colonias. Está el mar por medio. [Sólo sería
comparable a la dificultad de romanizar] Irlanda y Galicia.
Gabriela Mistral siente el indigenismo porque lo tiene dentro. Las ide-
as de Víctor Hugo políticamente pueden servir, pero la literatura francesa
no tiene nada que ver con la pampa. Santa Teresa, sí. Las murallas españo-
las [son] equivalentes a construcciones indias: no es una más débil que
otra. [El profesor relata la historia del] emperador chino que edifica mura-
140 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

llas y quema bibliotecas porque quiere ser padre de su país. Los grandes
pintores mexicanos han pasado todos por Italia: Rivera, Orozco. El indi-
genismo [puede ser] gran fermento o abono. [Es] «La era del Pacífico», se-
gún Wallace 175 • Santayana ve en Nehru [la] única luz 176 . Arciniegas teori-
za: la linea no debe ser de norte a sur, sino [de] este a oeste 177 . Vasconcelos
[predica el] retorno a Asia 178 . [La balsa] «Kon-tiki» 179 [fue] del Perú a las
islas [siguiendo indicaciones encontradas] en archivos españoles. [En am-
bas orillas del Pacífico] iguales ídolos, tradiciones, lengua. Robinson Jef-
fers [es] mucho más salvaje y bravío que los poetas de Nueva Inglaterra.
La literatura chilena [es] muy diferente; tiene cierta unidad, no es co-
mo la Argentina en que [la] hay muchos poetas completamente distintos.
En el chileno [siempre hay] algo colectivo. Revista de América [publicó el]
año 1945 [un] artículo sustentando [la] «teoría del Pacífico». El modernis-
mo acepta [una] teoría hacia el futuro, conservando la tradición: Vallejo,
Huidobro, Neruda, Díaz Casanueva, Cruchaga Santa María,
Undurraga 180 •
Este movimiento hacia el país propio ocurría también en Europa. Ale-
mania: Stefan George, Hofmannsthal y Rilke 181 van a París y [siguen] a
Mallarmé, pero al volver a sus tierras buscan sus propias palabras y genio.
Irlanda: Joyce y antes Yeats fundan [el] teatro irlandés: Synge. Yeats re-
comienda a éste que escriba a Irlanda; Synge va a vivir en el piso alto de una
taberna en las islas Arán. Lady Gregory, Lord Dunsany, «A.E.», también,

17
5 Henry Wallace (1875-1932), novelista y dramaturgo norteamericano de amplísima

producción.
176
Jorge [Ruiz de) Sanrayana (1863-1952), filósofo norteamericano de origen español,
nacido en Madrid. Sri Jawahalal Nehru (1889-1964), importante político hindú.
177 Germán Arciniegas (1900), ensayista colombiano, teorizador de una idea de América
y del Caribe. Varias cartas de Juan Ramón Jiménez a Arciniegas se publican en el volumen
Cartas literarias, citado, pp. 114/122. Por ellas sabemos que los libros Pfdtica de La Habana y
Este pueblo de América le gustaron a Juan Ramón.
178
José Vasconcelos (1881-1959), ensayista mexicano, autor de La raza cósmica (1925) o
de lndología (1926) entre otros libros sobre el futuro del mestizaje americano.
179
La expedición de la balsa de vela «Kon-tiki », al mando del marino noruego Thor
Hyerdahl, navegó en 1947 desde Perú a la Polinesia, demostrando así que los pueblos ameri-
canos pudieron haber hecho ese recorrido en la prehistoria.
°
18
César Vallejo (1892-1938), peruano. Vicente Huidobro (1893-1948) , Pablo Neruda
(1904- 1973), Humberro Díaz-Casanueva (1908-1992), Ángel Cruchaga Santa María (1893-
1964) y Antonio de Undurraga (1911-1996), poetas chilenos. Dos cartas de Juan Ramón a
Antonio de Undurraga, autor entre otros libros de Morada de España en ultramar (l 939), se
publican en las pp. 156/157 del volumen Cartas literarias, citado.
181
Stefan George (1868-1933) y Hugo von Hofmannstal (1874-1929), escritores aus-
triacos ya citados. Rainer Maria Rilk (1875-1926), poeta alemán.
EL MODERNJSMO 141

aunque no todos [sean] irlandesistas, como [por ejemplo] Bernard Shaw y


Osear Wilde 182 .
Eliot también estuvo con Mallarmé, como Proust y Valéry. D'Annunzio
viene a estrenar en París El martirio de San Sebastián [ 1911, en francés] con
música de Debussy. [La] reintegración al terruño mucho más intensa que
en el XIX. Lo que distinguía a todo este grupo moderno que se separa del
romanticismo [era] la calidad.
En el Renacimiento se daba la mayor importancia a la forma. Miguel
Ángel trabajando y cuidando sus obras [estaba] apegado a ellas. Modernis-
mo [es] exigencia por la obra. En Grecia y China y en el Renacimiento la
hubo. En el romanticismo el ímpetu era más importante. [Luego] oponen a
Víctor Hugo [y a] Baudelaire. Cuando Baudelaire publica Las flores del mal,
como siempre [les sucede] con los jóvenes, los viejos se dejan influir. Víctor
Hugo [dijo] a Baudelaire: «Ustedes están haciendo lo que nosotros había-
mos dejado de hacer». La exigencia formal tiene el inconveniente de que
hay quienes se dedican al juego de la forma y la dejan sin contenido.
Eliot, gran gozador de palabras, puede hoy, después de muerto Yeats,
considerarse como el poeta inglés más importante. Eliot es también [un]
gran prosista [por una] razón: su sencillez. Su teoría de la minoría aristocrá-
tica que lo rija todo es inaceptable. La minoría estricta llegaría a morirse
por asfixia. Su ensayo sobre el drama, magnífico; [el que trata] sobre la cul-
tura de hoy, inadmisible. 183 . El iniciador de esta poesía [es] Ezra Pound, re-
cluido en [el hospital] St. Elizabeth's para no llevarlo [ante los] Tribuna-
les184. Odiaba [la] vida [de] Estados Unidos por su escasez de elementos po-
pulares y artísticos. [Los] europeos [se sienten] nostálgicos de ambiente ar-

182
John Millington Synge (1871-1909), dramaturgo irlandés al que tradujeron Zenobia y
Juan Ramón. También era irlandés William Butler Yeats (1865-1939). Ingleses, en cambio, fue-
ron Lady Isabella Augusta Gregory (1852-1932) y Edward John Moreton Drax Plunkett, Lord
Dunsany (1878-1957), nacido en Londres de título nobiliario es irlandés. Con «A. E.» firmó
George William Russell (1867-1935) sus libros desde Homeward: Songs by the l%y (1894). Los
cinco crearon el teatro nacional irlandés en la Abadía de Dublín. George Bernard Shaw (1856-
1950) y Osear Wilde (1854-1900), aunque irlandeses los dos, pasan por escritores ingleses.
18
3 No es fácil saber a qué ensayos de T. S. Eliot se refiere Juan Ramón, ya que sobre tea-

tro isabelino o el teatro poético escribió varios. No hay tampoco ninguno que verse específi-
camente sobre la cultura de hoy, aunque pudieran ser sus lecciones sobre poesía de la cátedra
Charles Eliot Norton en 1932-33. El año 1944 se había publicado una antología de ensayos
traducidos de Eliot, en dos volúmenes, bajo el título Los poetas metafisicos y otros ensayos sobre
teatro y religión (Buenos Aires: Emecé), que pudiera conocer Juan Ramón Jiménez.
184
El poeta estadounidense Ezra Pound (1885-1957), colaboró con el fascismo italiano,
sobre todo por medio de una serie de emisiones radiofónicas. Fue condenado por alca trai-
ción en 1943; detenido en 1944 por el ejército norteamericano, fue recluido en el Hospital
psiquiátrico de Santa Isabel, de Washington, desde 1943 hasta 1958.
142 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

tístico en los Estados Unidos. No hay la convivencia íntima que constituye


un ambiente. Ezra Pound no es el primero que va a Italia: Byron, Shelley,
Keats. Su tesis doctoral [fue] sobre Lope. [Era] amigo del primer Mussolini,
como Toscanini, pero no se aparta [de él], como [hizo] éste. [Por eso estuvo
en] prisión. Sigue anhelando Italia. Sus Cantos [parecen] jeroglíficos. Apro-
vecha una palabra india, china, una nota de música, etc; [mezcla una] inter-
jección francesa [con una] cita italiana. [Escribe por] sugestión y asocia-
ción. Cita [a] Villon, se dirige a Cleopatra ... belleza estética, pero poco hu-
mana, [es] cosa cerebral.
Hoy se supone que las artes deben ser cerebrales, [pero] hay factores
emotivos que no están en el cerebro. Los enfermos cardíacos resisten la gue-
rra mejor que los [enfermos] del hígado, órgano excesivamente fino y sensi-
tivo. [La] poesía [puede ser] sensitiva e intelectual. No hablemos de cerebro
y de hígado. El astrónomo que resuelve un problema puede sentir emoción
tan grande como el poeta. El científico va hacia la verdad; el poeta hacia la
belleza. El arte no se juzga por su ideología, pero una persona sin sensibili-
dad, en poesía, es nula. Se puede considerar la poesía como una esencia o
no, pero las artes son sensoriales. Una reforma puramente ideológica es
[una reforma] muerta. Unamuno no tiene el encanto sensorial de la gran
poesía. La emoción seria y formal de la ciencia no es lo mismo que el estre-
mecimiento de la poesía.
El problema de la poesía moderna [es que] el instinto obra por su pro-
pia cuenta, pero las sensaciones de una persona cultivada serán más bellas.
Si un hombre no sabe escribir rigurosamente en su idioma, no podrá ser
completo. En música hoy también se dieron cuenta de esa exigencia técni-
ca. Lope, tan gran poeta natural, cae en [el] «culteranismo» para que no cre-
an que no lo sabe hacer. Serkin, gran pianista, [es de] extraordinario virtuo-
sismo pero se ha secado. Los Estados Unidos [viven bajo la] influencia [de]
tipo cerebral. Allí se cree que cada uno puede hacer lo que quiere: negación
de lo moral por lo cerebral. Beethoven: «Yo no quiero que me hagan cosas
perladas. Prefiero las palabras a las perlas». A medida que el mundo avanza,
lo cerebral tiene más importancia, [en] progresión geométrica. Progreso sin
límite, consecuencia mala. El progreso en lo pequeño: la suma de muchos
descubrimientos no da lo grande; da dinero, pero no es progreso. En la lite-
ratura pasa lo mismo. De esto adolece la poesía moderna. Lucha por sobre-
pasarse en la expresión. Un prestidigitador puede llegar a lo inconcebible,
pero ¿a qué cosa grande llega? La pureza absoluta del agua sin gérmenes se
dice que produce la idiotez. Todas la exageraciones llevan a un camino ma-
lo. Es como vestirse a lo Eliot creyendo que algún día hará un poema tan
bueno como los de él.
[La] avaricia [de] Eliot. La predicación del egoísmo como ley de vida.
Separación de generaciones. Teoría [de la] independencia de [la] vida. Co-
EL MODERNISMO 143

sas independientes para cada hijo. La vejez olvidada de la juventud. No se


debe ocultar la muerte, la vejez. Mal sistema, [una] pequeñez que llevará a
la decadencia. «¿Qué es ambición?», se pregunta en una Universidad. «Ga-
nar mucho dinero» [se responde]. Libros científicos [o] literarios: todos go-
bernados por [la] idea de ocultar [la] emoción. Claro que alardear de emo-
ción, hace sospechar que no es sincera. [Es como] vestir y pintar [a] los
muertos. Un país administrado por otro no muestra lo mejor de los Estados
Unidos. [El hotel] Caribe-Hilton, [de San Juan de Puerto Rico, es] tipo de
todo aquello que puede hacerse en cualquier parte del mundo y no ver lo
verdaderamente íntimo.
La idea del modernismo [es la] gran libertad en la teología, en la litera-
tura, etc ... Es una fuente de busca, de fantasía, de inspiración. Llegará a al-
go mucho más importante de lo que ahora es.

MIÉRCOLES, 25 DE MARZO DE 1953

Explicación [sobre las] voces indígenas [y] el indigenismo. Hace veinte


años se suscitó el problema de lo indígena. La cultura india desaparece con
la colonización española. Los antiguos moradores (fueron] asimilados. [La]
cultura cambió, [el] arte también: [si el] arquitecto (era] español, (el] artífi-
ce (era] indio. Después de [un lapso, de] una [especie de] laguna, surge de
nuevo la idea del indio. Quedan rincones con la misma religión, lengua,
costumbres, que siguen puros. Los mexicanos y chilenos que quieren retor-
nar al indio (están] desorientados puesto que hubo interrupción. Los incas
y aztecas ya (se hallaban] en decadencia cuando llegaron los españoles. Los
indigenistas suelen unir (el] comunismo a su idea. Comunismo, vida co-
mún: en España [siempre hubo]: comunidades religiosas, comuneros. (Pero
cuando] hay (un] fundador [es] que suele ser dictador. Mancomunidad (es]
idea (de] Tolstoi. [Los comunistas no] pueden dejar de acomodarse al genio
de su país. Grupos comunistas stalinistas con agentes pagados [por] Rusia
suelen unirse al indigenismo. En Estados Unidos, gente de color (defiende
el comunismo y escribe la] poesía llamada negra; [los] cantos espirituales se
aprovechaban también. En México se comprende especialmente: tienen
motivo para estar orgullosos [del] pasado.
Un gran acierto español al colonizar fue el de venir a quedarse. [Por eso
hicieron] construcciones de duración, arquitectura [de las] catedrales [en]
México. La arquitectura no desmerece en fuerza frente a la nativa. Cuando
[los] Reyes Católicos expulsaron [a los] árabes, muchos cristianos intenta-
ron destruir [la] arquitectura árabe. Cristianizaron la misma Giralda. (En
Córdoba [se hizo lo mismo que] en Perú, [los estilos se] superponen. Amor
y fraternidad (como en las] órdenes religiosas. [Es una] familia mezclada.
144 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

Hoy, sobre todo los pintores, vuelven al primitivismo: Ribera, Orozco, [pe-
ro] estudian [en] España e Italia.
[Están las] pirámides de Egipto y las de América, [siempre con] grandes
escalinatas. [Digamos que hay] semitismo [a] ambos lados [del] mar. ¿Los
vascos? Hay grandes semejanzas de ciertos casos primitivos con indios de
América, [y los] gitanos [o] egipcios. [El] judío errante como [el] gitano.
Todo eso tiene mucho interés en el modernismo. Neruda [o] Rivera
quieren darle fuerza grande. Rivera y Orozco no pintarían así si no hubie-
sen visto Europa. ¿Quién deshace ahora las mezclas y vuelve a lo primitivo?
[Se puede] ponderar [o] intensificar el carácter indígena [de las] regiones, si
se quiere, como en España [con] la civilización arábiga. Puerto Rico viene
principalmente [de] Andalucía [y es], por lo tanto árabe. Un español no
puede volver a escribir como los árabes; sin embargo, sigue la mezcolanza.
¿Cómo se resuelve el problema? «Reservations» americanas. [La pintura de]
Guayasamín 185 . En la poesía se notan muy bien ciertos casos, Gabriela Mis-
tral [por ejemplo, pero] políticamente, no es tan claro. Volver a copiar [lo]
anterior no será desarrollo hacia el futuro. [Hay] frescos extraordinarios en-
contrados en selva mexicana.
La construcción de Nueva York puede tener [la] misma grandeza y for-
taleza [que la arquitectura pre-colombina]. Vestales incaicas. Macchu Pic-
chu, esto recuerda un poco Nueva York, isla que sólo puede desarrollarse
hacia arriba. Copiado en Chicago, no tiene el mismo sentido. Lo indio tie-
ne sentido religioso. [Con la] Torre Babel: creían [que] se acercaban a las es-
trellas. [Es la] idea primitiva [de la] adoración al sol, [algo] lógico y natural.
En Estados Unidos [prima el] sentido comercial, [con] espléndida arquitec-
tura moderna. El problema verdadero [es] cómo se asimila [la] poesía mo-
derna. En Chile hay [un] grupo de poetas de tipo parecido. Recuerda [un]
símbolo homérico. En Grecia, los homéridas [eran] juglares ciegos. Se cree
[que] no ha habido tal Homero. Homero ciego [es] símbolo de los homéri-
das. En España los ciegos cantan romances y los venden a «perra chica» 186 .
[Hay una] falsa idea del hidalgo español. Ni Unamuno ni Azorín viven co-
mo juglares. No imitaron a Vachel Lindsay. El «Ruiseñor chino», se refiere a
lavanderos chinos, Congo a [los] negros. Al pueblo no se le puede recitar
poesía como la de Eliot. Vachel Lindsay [es] un homérida. Antonio Macha-
do [en] «La tierra de Alvargonzález» no tiene [la] fuerza de los primitivos.
Lo extinguido no puede revivirse con copias. Hay que crear lo nuevo.

18
5 Oswaldo Guayasamín (1919- 1999), pintor ecuatoriano centrado en los temas indige-
nistas.
186
La «perra chica» era la moneda de cinco céntimos de peseta, durante muchos la de
menor valor en el sistema español.
EL MODERNISMO 145

JUEVES, 26 DE MARZO DE 1953

[Resumen de la] clase anterior sobre indigenismo. [En] Chile [y en] Pe-
rú [hay un] grupo de poetas, especialmente [en] Chile, con cierta homoge-
neidad. Idea [de] Henry Wallace sobre [la] «era del Pacífico».
Ahora vamos a hablar de otro movimiento dentro del modernismo:
creacionismo y ultraísmo. Vicente Huidobro, chileno, va a París y unido [a
un] grupo [de] poetas franceses «funda» el creacionismo. [Afirma que] un
poema puede brotar como una flor. Pero un poema nace de una conciencia,
no de la tierra. Los creacionistas desearían en lo posible eliminar la concien-
cia. Subrrealismo [es] verdadera traducción; no sobre, sino infrarrealismo. La
subconciencia, pudiera pues ser «sub», no «sobre»; nunca «sur». Horizon
Carré [es un] bello libro de Vicente Huidobro, nada revolucionario. Las
ventajas económicas [de las que disfrutaba] le colocan en candelero entre
[los] poetas pobres franceses. En 1916 viene a España [donde entabla amis-
tad profesional y práctica con] Gerardo Diego, poeta de gran estilo, pero de
personalidad literaria secundaria.
El grupo. español se llama ultraísta. La poesía moderna es muy metafóri-
ca. El ultraísmo [consiste en una] sucesión de imágenes. Empezó a ser vul-
gar el sistema iniciado por Mallarmé de otra manera, [pues buscaba un] li-
bro en [el] que [las] palabras respondieran a constelaciones celestes. El poe-
ma [da] todo en presente, no [en] lectura sucesiva. Podría haber un friso
poético, [de] raíz profunda, [una] presencia sin historia. Como el cielo, to-
do presente a un tiempo. Los ultraístas ya no [ofrecen innovaciones] funda-
mentales, sino tonterías: imprimir en forma de lluvia, de cruz, etc., [escri-
bir] sin puntuación ...
Mallarmé dice: «Si tu poema es demasiado claro, ponle alguna oscuri-
dad». Eso no es asunto de quitar puntuación. [El] Poema de Mío Cid [es]
explicado por [los] filólogos con [ayuda de la] historia. [Pero el] poema no
es crónica, la emoción [es] lo importante. La épica tiene asunto, descrip-
ción, lo lírico subjetivo no [requiere] asunto, [aunque] puede tenerlo: [el]
Romancero, [la] leyenda. [La] poesía moderna tiende a lo abstracto, no de-
be ser anecdótica. No puede imponérsele ley alguna al poeta. Un gran poe-
ma puede evocar todo sin relatarlo. No está la grandeza en el asunto, sino
en el poeta. En vez de anunciar un programa, [hay que] hacer las cosas.
Guillermo de Torre [fue] uno de los iniciadores [del Ultraísmo]. Lorca, Al-
berti empiezan así por corresponder a esa etapa, pero como tienen más den-
tro, pronto derivan en distintas direcciones. No hay que anunciar un poe-
ma trascendental. En los Estados Unidos, como la manía de las sectas, hay
la de los movimientos [artísticos]; ahora «New Directions», [en] Norfolk
(Virginia). [Hacen] traducciones de grandes poetas de todas épocas, los su-
yos [son] muy modestos. [Puede haber] inquietudes, pero nada definitivo.
146 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

«La ocasión no va a abolir el azar» [es un] gran poema [de] Mallarmé, pero
[cualquier] imitación [resulta] nula.
Cuando Beethoven escribe su primer concierto; los músicos de la época
lo patearon. Shelley dice que los poetas son los antecesores de las leyes que
los científicos confirman luego. «0r» no se publicó hasta después de la
muerte de Mallarmé. Aparece más tarde en Otros Poemas 187 . Valéry [reco-
ge] veinticuatro poemas antiguos y veinticuatro modernos con intermedio
de «La jeune Parque». «Rimes ou poemes» 188 , triquiñuelas que no valen la
pena. Valéry [publicó] libro de ellas como ejercicios [de] virtuosismo. En
Estados Unidos [los] editores piden ensayos de tantas palabras [el número
que sea]. Valéry se jactaba mucho de haberlo conseguido con exactitud.
¡Cosa más sencilla!
Osear Wilde dice que ha sido necesario Whistler 18 9 para que el mun-
do se percate de que puede haber un nocturno amarillo. ¿Por qué Picasso
pinta la misma cara en el mismo cuadro de frente y de perfil? La escultu-
ra tiene cuatro aspectos y el pintor no se conforma con uno. Lo impor-
tante es que sea bueno: dibujo, color, etc. [Una] extranjera preguntó [a]
Picasso lo que significa su pintura, Picasso contestó en ruso. [Y es que
una] persona que no se cultiva no está preparada para comprender las
cosas de las cuales no tiene la clave. Cada siglo difiere del anterior ¿por
qué sólo el arte ha de ser estático? En el Renacimiento vuelven a lo clási-
co como una fuente. Lo anterior [está ya] muy acabado. Giotto, antes
del Renacimiento, ya pinta con gran pincelada. Luego [al descubrir la
perspectiva] se pinta en masas para dar impresión a lo lejos. No vemos lo
mismo de lejos que de cerca. El pintor busca la distancia para el tamaño
de su cuadro. [La] mano desarticulada de Velázquez horroriza a sus con-
temporáneos. [El] verso libre tiene la estructura que desea el poeta, [es]
más amplio.

187 Esto no es cierto, ya que «Ür» es el título del primer texto de la sección «Grands faits

divers» del libro Divagatiom (1897. Mallarmé, nacido en 1842, murió en 1898.
188 Paul Valéry (1871-1945) publicó en sus Poésies, el «Album de vers anciens» compues-

to de veiniuna composiciones (no veinticuatro), seguido de «La Jeune Parque» y de «Char-


mes» o veintiún (no veinticuatro) poemas modernos. «La tercera sección se titula «Charmes,
c'est a dire Poemes» (Encantos, es decir poemas). Juan Ramón confunde charmes con rimas.
En la pág. 211 del tomo 1 de la nueva edición de juan Ramón de viva voz puede leerse: «a mí
las poesías de Valéry me estomagan y [... ] este librito con sus 21 poesías antiguas primero, sus
2 1 poesías modernas luego, y la Parca joven en medio, no me importa nada»
189 James A. MacNeill Whistler (1834-1903), pintor nacido en los Estados Unidos y

muerto en Gran Bretaña que se relacionó íntimamente con los nuevos pintores franceses, es-
tudió el arte oriental, e incorporó sus procedimientos a su pintura e influyó mucho en los
simbolistas.
EL MODERNISMO 147

VIERNES, 27 DE MARZO DE 1953

Los poetas que empezaron a seguir a Rubén Darío fueron, primero, Vi-
llaespesa y Valle-lnclán(La Marquesa Rosa/inda). Manuel Machado, tam-
bién; probablemente había leído [a] los simbolistas antes que Rubén Darío.
Víctor Hugo tuvo gran influencia en Rubén. Aquél fue un romántico ter-
minado en parnasiano. Víctor Hugo [llamó] a Baudelaire «frisson nouveau»
[y escribió] cien volúmenes de poesía. Alfred de Vigny [fue] el más intelec-
tual de los románticos. (El romanticismo influyó mucho en España y vice-
versa). Los cuatro grandes románticos franceses [fueron] Víctor Hugo, Al-
fred de Vigny, Lamartine y Musset. [Hay] infinitas alusiones a España en
Víctor Hugo, Gautier [y] Merimée. Lo mismo en la música: Debussy, Ra-
vel. En Rusia, Rimsky Korsakoff, Rachmaninoff, Prokofief. La idea de El
héroe, de Gracián, influye en toda Europa y en Emerson. El Diván en mu-
chísimos poetas románticos. [Muchos europeos establecen la] moda de vivir
en Italia, especialmente ingleses. El romanticismo sale de España: El Trova-
dor, de García Gutiérrez. Cuando Víctor Hugo conoce a Baudelaire, se de-
pura [y termina el Romanticismo].
Los Machado habían leído a los simbolistas antes que Rubén Darío.
Ambos y Juan Ramón han estado en Francia antes de conocer a Verlaine,
Francis Jammes, Mallarmé. Rubén les dio Samain y Moréas 190 . Manuel
Machado es el poeta español que tiene más influencia de Verlaine, a quien
tradujo. Alma está lleno de combinaciones a lo Verlaine. Manuel: ligero,
gracioso, fino, lo que [se] suele llamar Andalucía. Canta los toros, viste con
sombrero ancho, desenfado, fino. [Su] orma [es] más perfecta que [la de]
Antonio, [pero] éste [es] mucho más profundo. Escribe profundo al princi-
pio y al final de su vida. Influencia portuguesa: Guerra Junqueiro. juan de
Mairena y Abe! Martín: es lo mejor de la poesía contemporánea 19 1 • Azorín,
[de] cierta sensibilidad levantina, y Antonio Machado, [con] más riqueza,
[que] su profundidad [que] no viene por Castilla. Manuel Machado [en
cambio] vive fácilmente, ligero y árabe. Antonio quiso, sin éxito hacer un
nuevo romancero español. [En cuanto a] Lorca, su teatro en prosa, Bodas de
sangre, [es] lo mejor de él. No siendo dramático él mismo, su poesía no tie-

190
«Nosotros leímos a Verlaine antes de que lo leyera Darío. Le conocimos directamente,
en los originales. Fíjese que en Azul no se cita a Verlaine; allí está Catulle Mendes, Leconte de
Lisie, Richepin. En nosotros, en los Machado y en mí, los simbolistas influyeron antes que en
Darío. Los Machado los leyeron cuando su estancia en París, y yo le presté a Darío libros de
Verlaine que él aún no conocía». Ricardo Gullón: Conversaciones con juan Ramón Jiménez, ci-
tado, pág. 56.
191
Debe referirse al poema «Mairena a Martín, muerto», incluido, como poema de Juan
de Mairena, en Cancionero apócrifo, de Antonio Machado.
148 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

ne fuerza dramática. Synge le influye [con] jinetes hacia el mar192 • La labor


de Manuel Machado es superficial, graciosa. El drama de Antonio es pro-
fundo.
El tema religioso [siempre ha sido] difícil en España para los heréticos.
El Cristianismo liberal de la segunda mitad del siglo XIX (influencia [de la]
Enciclopedia Francesa) [tuvo cierta importancia].
La infancia de los Machado. Su padre, gran folklorista, había sido profe-
sor en Institución Libre de Enseñanza. La vida de los Machado se desarrolla
en un ambiente liberal, culto. El amor por lo popular en la Institución Li-
bre de Enseñanza. Manuel Machado, copla moderna. Antonio cante hon-
do, vitos. Grandes cantaores andaluces. Gente tradicional que despreciaba
[a la] Argentinita. La idea de Dios en Antonio Machado, como la de Una-
muno, es del Dios que anda por el mar. Preocupaciones religiosas no orto-
doxas. «Iris de la noche»193.
[La] forma de Manuel [es] más fina; Antonio [tiene] algo elefantiásico
que [le] impide [lograr esa finura]. Manuel [poseía] sal andaluza. Castilla
no los acoge [a los que tienen esa manera de ser. Los castellanos] son más
serios. [La] poesía andaluza [es] árabe profunda y sensual. Las mujeres ense-
ñaban en la Universidad de Córdoba [y había] poetisas árabes. Medina Aza-
ra, fuente de mercurio, habitaciones forradas de oro. La poesía árabe anda-
luza [es] lo más parecido a [la de] los simbolistas franceses. Se pensó [du-
rante] la República en [crear una] Universidad árabe en Sevilla. El poeta an-
daluz verdadero sigue más la tradición arábiga. Poetas más profundos en su
amor verdadero. Profundidad, misticismo hindú. Civilización arábiga en
Córdoba. [Los] árabes, semitas, [son] guerreros; [son] fenicios, [más] co-
merciales. [Los] árabes que vinieron a España [eran] grandes señores. Esta
poesía se nota en [los] poetas jóvenes andaluces: Cernuda... Una cosa pro-
funda tiene fondo; una cosa intensa es fuerte, no tiene nada que ver con [el]
fondo [y es] preferible a lo hondo filosófico. Los árabes prefieren misterio,
encanto, intensidad. Antonio Machado tiene esa intensidad andaluza. A

I92 El interés de Juan Ramón Jiménez por la obra de John M. Synge es evidente. Zenobia

Camprubí y él tradujeron y publicaron, en 1920, Jinetes en el mar.


193 «Iris de la noche» es el poema X de las Canciones de tierras altas (con número de or-

den único CLVIII en las poesías completas machadianas). La referencia religiosa está en los
cuatro últimos versos:
Y tú, Señor, por quien todos
vemos y que ves las almas,
dinos si todos, un día,
hemos de verte la cara.
Antonio Machado: Poesías Completas (ed. de Oreste Macrl); Madrid: Espasa Calpe,1988,
pág. 619.
EL MODERNISMO 149

Guiomar: «En un jardín te he soñado ... » «Guadarrama», «Las doce». El pró-


logo no añade nada. Es completamente de Rubén Darío y, sin embargo, de
ese prólogo, Del camino, un libro enteramente arábigo andaluz 194 .

Antonio Machado, 1985 - [19] 39

De ascendencia portuguesa próxima: su bisabuelo (Machado: hacha de


madera). El abuelo de Machado fue profesor [de] Juan Ramón Jiménez en
Sevilla 195 . [El padre de don Antonio] era folklorista: [el profesor cita] su li-
bro196. [Con el] padre, administrador [del] duque [de] Alba, vivían en [el]
Palacio [de las] Dueñas. [La] abuela [era] vasca. [El] padre estuvo solo en
Puerto Rico después [de] casado 197; contrajo tuberculosis [y] murió [en]
España. [La] madre [de] Antonio Machado [era] hija [de un] confitero de
Triana, sede [de] poesía popular. A la muerte [del] padre van a vivir a Ma-
drid con [el] abuelo 198 . Institución libre de enseñanza. [La] abuela queda
viuda y regala la casa [para sacar a la familia adelante]. [La] madre, inútil.

194
«En un jardín te he soñado» es la segunda de las «Canciones a Guioman>. «Guadarra-
ma» debe ser el poema CIV, de Campos de Castilla: «¿ Eres tú, Guadarrama, viejo amigo ... »,
pero son varios los poemas de Antonio Machado referidos de alguna manera al Guadarrama.
«Las doce» corresponde al poema XXl, segundo de «Del camino», segunda parte de Soledades.
Galerías. Otros poemas, y no un libro por sí solo. Al hablar del prólogo se refiere al poema XX,
«Preludio», inicial de la misma «Del camino»?
195
Don Antonio Machado y Núñez fue un destacado krausista, médico y catedrático de
Física de la Universidad de Santiago (1845) y de Historia Natural en la Universidad de Sevilla
(1847), de la que fue rector (1868-1870 y 1872-1874). Fue expulsado de la Universidad por
razones políticas, con motivo de su reacción frente a un decreto de 1875 del ministro Orovio.
En 1883 marchó a la madrileña Universidad Central para ocupar la cátedra de Zoografía.
Murió en 1895. Nunca, por lo tanto, pudo ser profesor de Juan Ramón Jiménez. El poeta lle-
gó para estudiar a Sevilla en 1896; Machado y Núñez hacía ya años que no era catedrático de
esa Universidad y, además, había muerto el año anterior. Véase: Jorge Urruria: Sevilla en juan
Ramón Jiménez, citado.
I96 Antonio Machado Álvarez: Colección de cantes flamencos (1881). Véase la edición crí-
tica de Enrique Baltanás (Sevilla: Porrada, 1996).
197
Se casa Machado Álvarez con Ana Ruiz el 28 de mayo de 1873. Del matrimonio na-
cerán Manuel (1874), Antonio (1875), José (1878), Joaquín (1881), Francisco (1883) y Ci-
priana (1885).
l 9B Muere Antonio Machado Álvarez, de una esclerosis medular, el 4 de febrero de 1893.
Por motivos no aclarados, decide abrir un bufete de abogado en Ponce (Puerto Rico). Allá
viajó pero, contraída la enfermedad, regresó a España. Desembarca en Cádiz, donde lo recoge
su cuñado Manuel y lo lleva a Sevilla. Allí lo espera su mujer y madre de los poetas, Ana. Fa-
llece en Sevilla, en casa de sus suegros, sin volver a ver a sus hijos. Véase: Daniel Pineda No-
vo: Antonio Machado y Álvarez «Demófilo». Vida y obra del primer jlamencólogo españok Ma-
drid: Cinterco, 1991.
EL MODERNISMO 151

Semejanza [de] Campos de Castilla a [los modos de] Rubén Darío. Darío
gran enamorado de España, [escribió] unos ciento cincuenta poemas de cosas
españolas; Cyrano [parecido a] Quevedo. Soneto a la gitanilla, a Cervantes.
Motivo [es para que] Antonio Machado sufra [la] influencia [del] alejandrino
[de] catorce sílabas pareadas -Berceo. Antonio Machado fue cómico de mu-
chacho. Actor en [la] compañía [de] D. Pedro Delgado 200 • [En un] retirado
suburbio madrileño representaba dramones [de] Echegaray, etc., [con] empa-
que retórico al recitar. Se imagina que los griegos y latinos hablaban siempre
como si estuvieran en [el] Parlamento. Relación grandísima entre Antonio
Machado y Rosalía de Castro. «Clavo en el corazón clavado», clavo convertido
en espina 201 • [Si] una joya puede ser bella aun cuando picada por las esquinas,
no es peor por estar intacta. [Lo mismo sucede con] una catedral, una ruina.
Tiene [el] sistema [de] enumeración [propio de] Víctor Hugo: «Las En-
cinas». Paradójica de contraste 202 • En Campos de Castilla cae mucho en eso.
No es su poesía verdadera. «Don Guido» 2º3 • Muy buena, pero muy alejada
de la nota sentimental que había de darle su gran gloria. De todos modos,
al final de Campos de Castilla hay un gran poema que anuncia ya un cam-
bio [que vendrá] más adelante.

°
20
Como se ha dicho, suele afirmarse que Antonio Machado trabajó con la compañía de
Díaz de Mendoza. Juan Ramón cita el nombre de Pedro Delgado, actor discípulo del famoso
José Valero. Fue un actor efectista de melodramas que se hizo nombre con sus representacio-
nes de Don juan Tenorio.
2º1 El poema 25 de Follas novas, de Rosalía de Castro comienza:

Unha vez tiven un cravo


cravado n-o corazón,
y eu non m'acordo xa s'era aquel cravo
d' ouro, de ferro ou d' amor.
Antonio Machado, por su parte, en el poema XI de Soledades, el que comienza «Yo voy
soñando caminos ... », dice:
«En el corazón tenía
la espina de una pasión;
logré arrancármela un día:
ya no siento el corazón».
Sobre la relacion de Machado con Rosalía de Castro véase el ensayo de Rafael Lapesa in-
cluido en su libro De la Edad Media a nuestros días; Madrid: Gredas, 1967.
2 º2 «La encinas» es el poema CIII, en Campos de Castilla. La enumeración es evidente:

encinares, el roble, el pino, las hayas ... Con «paradójica de contraste» debe referirse Juan Ra-
món a versos como:
¿Quién ha visto sin temblar
un hayedo en un pinar?
203 Se refiere al poema CXXXIII, en Campos de Castilla: «Llanto de las virtudes y coplas

por la muerte de don Guido».


EL MODERNISMO 153

cupación terrible. No hay la exasperación [de] Unamuno. Al final [de su]


vida Antonio Machado vuelve a temas de la primera época. No hay recuer-
dos de infancia y sí se hace más abstracto. Después de juan de Mairena [al
que crea] para exponer ideas didácticas, [los] mejores son los poemas de
Guiomar y otros de tipo metafísico-simbolista. Última época: «Últimas la- 11
mentaciones de Abel Martín» [CLXIX]:

Hoy, con la primavera,


soñé que un fino cuerpo me seguía
1
cual dócil sombra., ..
1
Poesía de tipo universal, metafísica. Aparece [el] gran poeta que pudo
ser siempre si no hubiera tenido la vida limitada por su vida en los pueblos.
[Las] cartas supuestas de Antonio Machado a una señora, no añaden nada.
Son de una vulgaridad espantosa 205 • [Esas] cartas no son literarias. [Los]
poemas últimos son también irónicos, satíricos. En el poema final termina
bebiendo «el vaso de pura sombra lleno»2º6 • Sentido de nihilismo. La muer-
te. Alusión a poemas del rayo seguramente frente al Guadarrama, sobre el
cual escribió mucho. En [los] últimos [poemas] no emplea nombres locales.
Son abstractos. Al morir elaboraba un nuevo libro: Las últimas lamentacio-
nes de Abel Martín.

LUNES, 6 DE ABRIL DE 1953

Cuando vinieron los españoles [a América] el arte indígena que encon-


traron era posterior a Giotto. Las estampas de Blake [son] antecedentes de
la pintura de Orozco. No hay influencia del Renacimiento en los pintores
americanos, indigenistas, actuales, pero si del Medievo y de Blake.
Lo que [viene] de España es el modelo, pero el espíritu se lo dan los in-
dios, en la arquitectura española en América. Las murallas de aquí [San
Juan de Puerto Rico], de Cuba, de Colombia, etc. El modernismo ha susci-
tado el indigenismo. Al apartarse de lo clásico, cambia todo el punto de vis-

205 Se refiere a las cartas a Guiomar (Pilar Valderrama) , dadas a conocer primero y frag-
m entariamente por Concha Espina. Contamos con una buena edición crítica de Giancarlo
Depretis: Antonio Machado: Cartas a Pilar, Madrid: Anaya & Mario Muchnik, 1994.
206 Se trata de una cita parcial de los últimos versos de «Muerte de Abel Martín», poema

CLXXV:
Luego llevó, sereno,
el limpio vaso, hasta su boca fría,
de pura sombra -¡oh, pura sombra!- lleno.
152 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

VIERNES (3 DE ABRIL DE 1953)

Antonio Machado

Vida en los pueblos. La picaresca puesta de nuevo en actualidad. Una-


muno, Antonio Machado, Azorín, Baroja, Manuel Machado -en sus vi-
das-. Adulación política para vivir mejor 204 • Quevedo, Lope de Vega,
Góngora, igual: insultos mutuos, adoración a [los] Mecenas. Cervantes lo
mismo. Gran escritor, criado. También mendigos. Goethe, Mozart, Schu-
bert, Schumann. Alimentados por nobles. Era [la] profesión [de los] litera-
tos de todos países. Hoy [la] época [ha] variado. [La] vida austera y sufi-
ciente [es] posible. Los entes de la Castilla castiza.
La poesía, música, etc., tienen que ser universales. Goethe [vive] en
Weimar, pequeña ciudad cortesana, [y] sin embargo, no se hace rural, sino
[que la] eleva a su nivel. [Es necesario un] sentido [de] perpetuación en el
artista. No confundir lo internacional con lo universal. Lo muy estricta-
mente nacional (Unamuno, Antonio Machado) corre peligro de empeque-
ñecer el arte al hacerlo local. Antonio Machado ha sido localista. El Quijote
habla de lo que ve en el camino. Describe y localiza poco: universalista. San
Juan de la Cruz, igual. [Las] ideas generales: amor, religión, el sol, la luna,
las estrellas, [son] iguales en todas partes. [El] poeta en el mar tiene concep-
tos abstractos. Aislándose en el barco está en lo universal. [Los] griegos tu-
vieron esta idea y los pintores modernos también con el desnudo. Modas de
trajes. ¿Por qué Unamuno es más universal que Antonio Machado? Una-
muno estaba en Salamanca [ciudad de] gran tradición, [en] contacto con lo
griego; [Salamanca es] Universidad antiquísima. Antonio Machado [era]
profesor Instituto en ciudades secundarias provincianas. Unamuno cita [a]
Salamanca, pero en los grandes libros no. El Cristo de Velázquez, lo místico,
etc. Antonio Machado está más lejos de la supuesta divinidad. [AJ Unamu-
no [la] cercanía (a Cristo) lo ha humanizado. Se refiere más a Cristo y [a] lo
sublime. Antonio Machado [acaso] una vez nombre a Cristo. No se entrega
a Dios; lo concibe, lo relata. Unamuno se pelea con Cristo. Cuando se pe-
lean dos amigos es porque se quieren. [Machado] [Poemas de Antonio Ma-
chado como J:
«Anoche cuando dormía... » [LIX, de Soledades], «Dios no es el mar, [es-
tá en el mar, riela; V de «Parábolas»,CXXXVll] y «Yo para todo viaje» [«En
tren», CX, de Campos de Castilla ambos, muestran su aspecto] humorístico
sentimental en su época de Baeza. Pero no hay ese misticismo de una preo-

204 Juan Ramón Jiménez acusaba a casi todos sus compañeros de generación de haber

adulado al poder en alguna ocasión, como he explicado en la introducción.


EL MODERNISMO 155

VIERNES, 10 DE ABRIL DE 1953

(Hístoria y antología de la poesía castellana del XIX al XX, Sáinz de Ro-


bles) 207. Si peca de algo es de exceso de autores). [Pueden constituirse va-
rios] grupos de poetas entre la generación de Juan Ramón y la que vino
más tarde: Moreno Villa, Salinas, Guillén, Dámaso Alonso, Gerardo
Diego. [Es la] generación de los profesores y de la Dictadura. A esa gene-
ración se suele unir la de García Lorca y Rafael Alberti, luego Vicente
Aleixandre, Altolaguirre, Cernuda, Prados ... y Miguel Hernández, el
poeta pastor que o tuvo tiempo de encontrar su voz. Don Miguel de
Unamuno y Antonio Machado no se asociaron. Los profesores eran una
falange que, en grupo, daba las batallas. Desde entonces suelen proceder
en grupos. Los poetas [situados] entre los Machado y los profesores [son]
Juan José Domenchina, Bacarisse, Basterra, Villalón, Espina. Espina [es]
genial, pero desaprensivo, irónico, quedó solo, aislado (satírico). Do- 1

menchina, una especie de Guillén con menos suerte, por no [integrarse]


en [el] grupo.
León Felipe [es] el mejor de los de menos importancia. Ningún histo- 1

riador de la poesía española le recoge, incorporándolo. Basterra, vasco, di-


plomático, fue ministro en Rumanía y publicó [un] libro de los filósofos y
poetas que dio España al Imperio romano 208 • Basterra [ha sido] natural- 1

mente ensalzado, sobre todo, por [los] falangistas 20 9. Villalón, famoso ga-

207Evidentemente la persona que tomó los apuntes se equivocó en el período de la an-


tología. Se trata del libro de Federico Carlos Sáinz de Robles: Historia y Antología de la Poe-
sía Castellana (del siglo XII al XX); Madrid: Aguilar, 1946. Las ediciones posteriores lleva-
ron como título Historia y Antología de la Poesía Española (en lengua castellana) del siglo X al
XX
208 Se refiere al libro de Ramón de Basterra (1888-1928): La obra de Trajano; Madrid:

Calpe, 1921 . De Basterra hay un retrato en Españoles de tres mundos.


209 Juan Ramón Jiménez tendría noticia de la Antología poética de Basterra con prólogo

del influyente falangista José María de Areilza, que dice, por ejemplo: « ... sí que puede consi-
derársele como verdadero precursor y vidente. Todo lo que en la Revolución nacional es hoy
principio fundamental y político, y en los balbuceos jonsistas o en las horas tempranas de la
Falange fue rumbo señalado en los mares turbios de Europa, estaba ya previsto y anunciado
en sus versos. [... ) Algún día, cuando se escriba la historia de las ideas españolas en lo que va
de siglo, y se analicen las fuentes que desde el 98 a acá han formado el río caudaloso que sirve
de pensamiento informador al Alzamiento de Julio, resplandecerá toda la aportación de Bas-
terra a lo que hoy, en el terreno ideológico, se llama el orden nuevo». También podía conocer
el libro de Guillermo Dfaz-Plaja: La poesía y el pensamiento de Ramón de Basterra (Barcelona:
Juventud, 1941) o, incluso, el de Carlos Antonio Areán: Ramón de Basterra (Madrid: Edicio-
nes cultura Hispánica, 1953), publicado el mes anterior.
154 JUAN RAMÓN JlMÉNEZ

ta americano sobre el indio. Rubén Darío: «Yo soy un mongol». Curiosa re-
lación entre lo exotista y lo indigenista.

MARTES, 7 DE ABRIL DE 1953

Indigenismo. Influencia entre pintores mexicanos de pintores primitivos


italianos. Giotto anterior a [la] civilización [de los] indios de aquí. Monu-
mentos asirios, egipcios, recordados en [la] arquitectura indígena. William
Blake influye como artista en Orozco. Blake [fue un] gran aguafuertista. Vi-
sión de Anahuac [1917], de Alfonso Reyes; Tala [1938], Gabriela Mistral;
[La] suave patria [1921], López Velarde; Canto general [1950], Neruda;
Lascas [1901], Díaz Mirón.
Muy importante en el modernismo [fue] el fenómeno del indigenis-
mo. Busca [la] curiosidad. «Himnos al sol» de los peruanos, incaicos, re-
cientemente publicados en el Perú. En España: poetas arábigo-andalu-
ces.
Gauguin en Samoa. Exotismo desde París. Pintura haitiana superior a la
de Cuba, Santo Domingo y Puerto Rico. Esta conciencia [es producto de
la] mezcla de lo europeo más o indígena. Piensan en ello de modo cons-
ciente. Arquitecto español; mano de obra india. Altares barrocos: forma es-
pañola, espíritu indio. Los españoles con artífices indios son los primeros
en producir fusión. Donde más se ha conseguido ha sido en Chile. Como
movimiento no [ha sido] señalado entre ellos, pero desde fuera los vemos
unidos.
En París los poetas franceses, desde fuera, [constituyen un] grupo uni-
do, aun cuando Moréas y Chénier son griegos, Heredia cubano, etc. Con-
rad, autor inglés, aunque polaco. Furtwaengler y Toscanini, como músi-
cos, no están en la misma situación. El indigenismo aquí [en Puerto Rico]
no lo es. Rubén Darío, Lugones y otros, son exotistas [cuando escriben]
de la China. Rubén Darío [está] lleno [de] indigenismos. Más tarde [el
indigenismo] se hace comunismo. El negro en Norteamérica. Música ne-
gra, la popular americana. La Sinfonía del Nuevo Mundo, de Dvorak.
Guaguin se casa con [una] samoana y tiene hijos indígenas. Luego, para
él, el indigenismo ya no es exotista. Subjetiva y objetivamente la poesía
negra no es del color de la piel. Un esquimal no puede escribir poesía
norteamericana. El negro cuando quiera decir algo de su propio espíritu,
lo dirá a su manera. Lo importante en lo del indio es la conciencia en sí.
La política comunista ha dado gran valor de exhibición a la cultura indí-
gena. Si la cultura está asimilada, está en uno, no hay que tener el propó-
sito de exhibirla.
150 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

Todos viven [de la] pequeña renta [de la] abuela. (La] casa desmantelada,
[la] familia empeña [los] muebles. No trabajan [los hijos], ya hombres. [Es
una] casa de la picaresca, [con la] venta de libros viejos.
Muerta la abuela, a los treinta y cinco o cuarenta años empieza a traba-
jar Antonio Machado 199 • Hace oposición [a] cátedra de francés a los cua-
renta años, Instituto. Va destinado [a] Soria, Baeza, Segovia. Va asimilando
los varios [modos de] vida provinciana. La picaresca que vivieron [los her-
manos] en [la] juventud [es] sentida por [el] crítico de Mairena. Salidas [pa-
labra ilegible]. Callejas [del] Portugal miserable, melancólico, Finisterre.
Costa a poniente ... [Dicen los] japoneses: «No orientes tu casa al poniente
si quieres vivir feliz». Guerra Junqueiro se suicida. Portugal y España se han
repartido a [algunos] poetas: Camoes, [Gil Vicente], los Machado. Unamu-
no [era] muy amigo [de Portugal]. Salamanca [está] junto a Coimbra, don-
de vivía Eugenio de Castro, [a quien] Unamuno [le] otorga grado [de] doc-
tor Honoris causa en Salamanca.
[El] popularismo [de la] «época media» [de] Antonio Machado [es] lo
más apreciado [por los] académicos. [Pero su] poesía anterior, escrita [en]
Madrid y [la] última [de] Abel Martín [son] muy diferentes [a la de la] épo-
ca provinciana [del] sino [el] fatalismo, [el] destino, [el] castellanismo, [las]
ciudades muertas. Unamuno viajaba. Antonio Machado no fue viajero.
[Tuvo una] corta etapa [de] juventud [en] París. Le gusta la vida [de] pue-
blo. Primer libro: Soledades, ampliado a Galerías y otros poemas (Simbolista).
Campos de Castilla: época media.
En 1901y1902 leían [los] amigos lo que fue luego soledades. Becqueris-
mo. Hombres de sierra, de pueblos, etc. El parnasianismo nunca [domina] a
Antonio Machado. Las poesías [de] Antonio Machado parecen ruinas. [Los]
muros de San Juan [de Puerto Rico, muestran la] permanencia [de las] ruinas
asimiladas por [la] naturaleza. [En los poemas de Machado hay] torpeza for-
man, aun cuando [sean] sensibles y [posean] sensualidad interior, no exterior.
[Hay que] contar luego viviendo un estado equivalente que no [va] a variar
[lo sentido antes]. Sería inútil tratar [de] corregir defectos, [la] pobreza verbal
[es la] ruina. [Pero cuantos] menos elementos [exhiba el poema], más puede
vivir. Antonio Machado, sin embargo, tiene mucha influencia [de] Rubén
Darío. Luego [la tiene] de Unamuno; [es éste] quien más [le influye. En] la
poesía de Unamuno [conviene] sobre todo ver lo que tiene de religioso, pero
no [de] místico. Dios [debe diluirse] en el mar, [apreciarse] en la niebla.

199 La exageración, tal vez no muy bien intencionada, es evidente. Antonio Machdo

cumplió los treinta y cinco años en 1910. En 1907 obtuvo la cátedra de francés de institutos
de Segunda Enseñanza. Antes había trabajado, al menos, en la casa Garnier y en el consulado
de Guatemala, en París. Había ejercido también como actor, probablemente --eso sf- meri-
torio, en la compañía de María Guerrero y Díaz de Mendoza.
156 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

nadero andaluz de reses bravas 210 • [Su ideal como ganadero era conseguir
un] toro negro con ojos verdes. Era todo lo que querría ser una persona
que no quisiera ser de la realidad actual. Estaba escribiendo sin que se su-
piera. A los cincuenta años publicó su primer libro. Episodio de la muerte
del administrador.
Lectura: de Espina ([de] personalidad tan marcada) , [un] poema humo-
rístico, original [y otro que obliga a una] complicada manera de imprimir.
«El de delante», «Pompas fúnebres»211 • Tomás Morales, canario, sigue muy

2

Juan Ramón Jiménez había sido compañero de Fernando Villalón (1881-1930) en
el colegio de los jesuitas del Puerto de Santa María. Escribió sobre él el ensayo «Sonrisas
de Fernando Villalón con soplillo distinto», recogido en La corriente infinita, citado, y un
retrato en Españoles de tres mundos . El poeta Fernando Villalón fue ganadero de reses bra-
vas y quiso mejorar la raza, lo que comentaba humorísticamente diciendo que buscaba
conseguir toros con ojos verdes.«El fracaso estupendo de Villalón como ganadero se debía
a que quiso crear una ganadería de toros bravos, con los ojos verdes y con sangre de búfa-
los, además de con cuernos de grave media luna, con el corte del afilado menguante en los
cielos de Andalucía. Y le salieron esos toros. ¡Vaya si le salieron! Y ahí está su fracaso des-
pués de su gloria, que los toreros les tomaron miedo. El mismo Belmonte, el valiente, pa-
rece que fue a ver esos toros de etimología y mitológica estampa y le dijo: -'Nada, chi-
quillo, que no se les puede torear... Que serían ellos quienes torearían y estoquearían al to-
rero'. En vista de eso, Villalón, que había buscado la cruza con los toros más antiguos de
España, los que quedaron de Tartesos, los tuvo que llevar con tristeza al matadero para
que allí los matasen sin pena ni leyenda, vulgarmente, como a ganado para comestibles,
con la sórdida puntilla del matarife» (Ramón Gómez de la Serna: «Fernando Villalón», en
Retratos contempordneoS", Buenos Aires: Sudamericana, 1941). «Se decía -y más de alguna
vez me lo refirió el propio Fernando- que su ideal como ganadero de reses bravas se ci-
fraba en obtener un tipo de toro de lidia que tuviera los ojos verdes, haciendo para cose-
guirlo tales cruzas y combinaciones con vacas traídas de lejanos países, que las crías, en vez
de ostentar en los ojos el color perseguido, eran tan bravas y nerviosas que los toreros de
aquella época -Joselito y Belmonte, sobre todo- se negaron rotundamente a torearlas»
(Rafael Alberti: «Imagen primera de Fernando Villalón, conde, poeta y ganadero», en
Imagen primera de ... ; Madrid: Turner, 1975). Ambos textos figuran en la antología recopi-
lada por Jacobo Cortines y Alberto González-Troyano: Escritos sobre Fernando Villal6n; Se-
villa: Ayuntamiento, 1982.
211
Juan Ramón Jiménez recuerda poemas del libro c!e Antonio Espina {1894-1972) Sig-
nario, que él mismo publicara, en 1923, en la colección Índice y a quien le dedicó un retrato
en Españoles de tres mundos. Por eso conoce la dificultad de imprimir los poemas del libro,
que se distribuyen en la doble página con llaves y versos cortados. Uno de los poemas que ci-
ta, «Pompas fiínebres », se despliega así a lo largo de diez páginas. El otro es un buen ejemplo
de la poesía humorística de Espina, reescrita luego y publicada de nuevo en el libro El alma
garibay {Santiago de Chile/Madrid: Cruz del Sur, 1964). Debe tenerse en cuenta que Espina
es también autor del libro El genio c6mico y otros ensayos {Santiago de Chile/Madrid: Cruz del
Sur, 1965).
EL MODERNISMO 157

de cerca a Rubén Darío. Poemas del Adántico 212 • De Basterra, «Viento» 21 3.


Moreno Villa, «La selva fervorosa»214 • También ironista serio.

EL DE DELANTE
Va siempre delante. Manos a la espalda, Le crucé en su duelo. Se cruzó en mi duelo.
Indeterminado. Viste de oscuro. -Señor mío dije. -Señor mio- dijo.
Avanw, avanza. Él no dijo nada. Yo no dije nada.
Paro, para. (¡Oh, el adelantado que jamás se alcanza!)
Va siempre delante. Al que nunca alcanw,
Siluetado en mancha. Pues si avanw, avanza
Va siempre delante. Y si paro, para.
(Es el de delante.) Va siempre delante
Nunca le adelanto. Ni por esos campos. Su luctuosa mancha,
Ni por estas calles. Surge del asfalto. Va siempre delante.
De la lunería (Es el de delante.)
De un escaparate. ¡Sombras en el muro!

Ambos poemas figuran en la antología de Onís, pp.1048/1051. Hay una nueva edición
de Signario de Madrid: Los libros de Fausto, 1984.
2 12 Tomás Morales (1884-1921) autor de Las rosas de Hércules (1908 y 1919), libro en el

que figuran numerosos poemas al Atlántico; especialmente el amplio y famoso «Oda al Atlán-
tico>>. Véase la edición de Andrés Sánchez Robayna del libro de Tomás Morales: Las Rosas de
Hércules. La cena de Bethania. Vémiones de Leopardi; Santa Cruz de Tenerife: Interinsular Ca-
naria, 1984. También, de Sebastián de la Nuez: Introducción al estudios de la «Oda al Atldnti-
co», de Tomds Morales. Los manuscritos, génesis y estructuras, Las Palmas: Ediciones del Excmo.
Cabildo Insular de Gran Canaria, 1974. Un fragmento de la oda figuran en la antología de
Onís, pág. 802 y ss.
213 Aquí hay sin duda un error. Basterra nunca publicó un poema con ese título. En la

antología de Onís figuran: «El vizcaíno en el foro romano», «Los grandes ritmos del Pirineo»
y «Vírulo ecuestre». Parece que la persona encargada de transcribir las notas de clase leyera
'viento' donde decía 'vírulo'. Pudiera, pues, Juan Ramón, haber repartido el poema «Vírulm>,
sexto del libro de 1924 Vírulo. Poema Las Mocedades:

Los brazos a la espalda, Vírulo iba ambular los jardines,


grave, por los senderos, como ya atento a interpretar el mundo,
con resta de cinco años pensativa. le impuso el sobrenombre por lo serio
El padre que, en los tránsitos severos de "Vírulo", "hombrecillo". Y el cristiano
de un Seminario cultivó latines, Juan M anuel de su niño, fue el pagano
y que dejó los místicos senderos, Vírulo, que resuena un poco a Imperio
tras la carne de humanos serafines, romano.
mirando a su hijo tan meditabundo,

2 14 De «En la selva fervorosa», poema del libro El pasajero (1914) , de José Moreno Villa

(1887-1955) la antología de Onís publica un fragmento a partir de la pág. 1030. De Moreno


Villa hay un retrato en Españoles de tres mundos.

/
158 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

Salinas: Presagios 2 15. Al empezar tuvo influencia del unanimismo


francés. A los veinticinco años lector en la Sorbona. El principal unani-
mista: Jules Romains 216 • También [del] grupo [de] eiffelistas, grupo de la
máquina moderna ... muebles rolacco 21 7 ••. Eiffelista [fue] Jean Cocteau:
«Le mariage de la Tour Eiffel» 218 influye en Salinas [que escribe versos
del tipo:] «El ruiseñor del invierno -el radiador-». Los timos y los tru-
cos [son evidentes]. Otro tipo de unanimismo: «en vez de contar, can-
tar». Esta mezcla está desde su segundo libro: Azar, hoy Seguro Azar, in-
fluida [por el] eiffelismo. «Agua en la noche»219 • Fábula y signo. El [libro]
que más se cita [es] La voz a ti debida. La idea de Salinas en sus libros es
que sean poemáticos -fragmentos de un poema grande-. El verso libre
vive a fuerza de un gran estilo y una gran arquitectura. Los versos de Sa-
linas podrían compararse a fugas musicales. El Guadalquivir es el mismo
aunque su agua varíe. Una fuga sin coherencia -unidad-. Son como
hormigueros. Lo que diga Salinas, por su amor o lo que sea, va a la deri-
va. En Antonio Machado cada poema es una unidad y no se olvida nun-

215
Presagios es un libro publicado por Pedro Salinas (1891-1951) en 1923. Los libros
posteriores que cita Juan Ramón son Seguro azar, publicado con ese título en 1919, Fdbula y
signo (1931) y La voz a ti debida (1933).
216
Jules Romains (1885-1972) escritor francés que se desarrolló en rodos los géneros.
Elaboró una doctrina de pensamiento denominada «unanimismo», según la cual roda colecti-
vidad posee una única alma indivisible. Su libro de poemas de 1908, La vie unanime, que se
refiere ya en el tículo a ese modo de pensar, introduce la máquina propia de la ciudad moder-
na que, como realidad, posee también un alma. El unanimismo poético corresponde a una
evolución neorrealisca del simbolismo.
217
Estilo de muebles con elementos tubulares que estuvo de moda a finales de los años
veinte y principios de los creinta.
218
Se refiere, con un error en el tículo, a la pancomima de Jean Cocceau (1889-1963) Les
mariés de la Tour Eijfel (1924).
21
9 «Agua en la noche» es el segundo poema de Presagios. Se recoge en la ancología de

Onís, pág.1074, y no parece tener mucho que ver con la influencia de Cocceau ni de Ro-
mains:
Agua en la noche, serpiente indecisa,
silbo menor y rumbo ignorado;
¿qué día nube, eco
de ti y cauce seco?
Dime.
- No lo diré: entre tus labios me tienes,
beso te doy pero no claridades.
Que compasiones nocturnas te basten
y lo demás a las sombras
déjaselo, porque yo he sido hecha
para la sed de los labios que nunca preguntan.
EL MODERNISMO 159

ca. El caso de Guillén es lo mismo, en otra forma. Escribe en consonante


(le da una fuerza falsa) y así las palabras están subordinando a la idea.
Décimas, sonetos. Formal, clasicista. Sonetos. Soneto de Antonio Ma-
chado: «Tejidos sois de primavera, amantes» 220 • Unamuno: «En la broza
se pierden hojas y ramas» 221 . Si se oye una música de Beethoven bien to-
cada, no se olvida. Si se oye una música de cámara, el virtuosismo encan-
ta, luego se olvida. El virtuosismo mata la palabra. «Quiso el poeta recor-
dar a solas» 222 . Ejemplos: Serkin. Stravinsky -taller de música-. Fran-
cescatti: su último concierto puertorriqueño. St. Léger-Léger 22 3 ... puro
didactismo.

MIÉRCOLES, 15 DE ABRIL DE 1953

Hombres de soledad los poetas. (Un estudiante propone que se funde


una cátedra de Hispanidad para que se puntualice lo que realmente sig-

22
º
«Tejidos sois de primavera, amantes» es un soneto incluido en Los complementarios y
en De un cancionero apócrifo (Antonio Machado: Poesías completas, citado, pág. 676).
221 El verso está mal citado. Se trata del noveno del soneto de Unamuno «Ahora que voy

tocando ya la cumbre», del 24 de mayo de 1924:


Ante su último retrato
Ahora que voy tocando ya la cumbre
de la carrera que mi Dios me impuso
-hila su última vuelta al fin mi huso--
me dan tus ojos su más pura lumbre.
Siento de la misión la pesadumbre,
grave carga deber decir: "¡Acuso!",
y en esta lucha contra el mal intruso
eres tú, Concha mía, mi costumbre.
En la brega se pierde hojas y brotes
y alguna rama de vigor se troncha,
que no en vano dio en vástagos azotes;
pero al alma del alma ni una roncha
tan sólo me rozó que con tus dotes
eres de ella la concha tú, mi Concha.
222
Primer verso de la segunda parte del poema XLIX «(Elegía de un madrigal)», de Sole-
dades, Antonio Machado. Juan Ramón lo cita porque en el verso cuarto se dice: «Leyó ... La le-
tra mata: no se acordaba de ellos ... » (de los cabellos de la amada que quiere recordar a través
de la lectura de un poema dedicado a ella).
223
Se refiere a Alexis Saint-Léger Léger, nombre civil del poeta francés Saint-John Perse
(1887-1975), Premio Novel en 1960. Su poesía, de inspiración cósmica, tiende a la opulencia
y la oratoria.
160 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

nifica la palabra [Hispanidad]). ¿Qué es el honor español? Que la gente


no se entere [de los hechos vergonzosos que a uno le atañen] ¿Cuál es el
ideal de la España eterna? El mismo. Juan Ramón siempre [ha sido] par-
tidario de la independencia, sobre todo porque la administración política
es mala. La cultura de cada país [es] diferente [debido a] modificaciones
de raza, circunstancia, etc. Suponiendo que la época del Quijote repre-
sentara (que no es así) el indigenismo de España: Vasconia, Cataluña,
Galicia, cada una ve la patria chica de otra manera. Los hombres que [la-
boraron] por España fueron Larra, Costa, Pí y Margall, Francisco Giner,
Cajal, etc. Contraste [con] Azorín adulando [a] políticos y a [Juan]
March. [La] Hispanidad [es] una fraternidad de pueblos con lengua e
ideales comunes. A pesar de las dictaduras, el pueblo de América es de-
mocrático. ¿Qué es Dios? La conciencia universal. Cristo, el profeta, vi-
dente y poeta máximo. ¿No puede haber entes que no se perciban con
los ojos, ni con microscopios?

VIERNES, 17 DE ABRIL DE 1953

[Explica que] no habla tanto de personas como de ideas. Poesía pura,


social, indigenista, etc. ¿Qué libros han leído los estudiantes con relación
al indigenismo? Doña Bdrbara, de Gallegos, Don Segundo Sombra de Güi-
raldes. Su vida [de Güiraldes] en el campo, herencia a [la] muerte del pa-
dre, huida de su casa por la noche. Recuerdo de la pampa desde París. Al
volver a la Argentina, escribe Don Segundo Sombra. Despedida de Don
Segundo cuando se separan sus caminos. ¿Qué [relación] tiene este libro
con la idea de indigenismo? Cuando se mezcla con la política ya no es in-
digenismo puro. En [las] propagandas políticas se ha mezclado con la idea
social. Neruda como escritor vale por su indigenismo, no por su comu-
nismo. No hace vida en relación con sus ideas. Los indios de Perú y de
Chile son indigenistas, pero quienes los utilizan para campañas políticas,
no. En sus canciones, en sus danzas, en su religión, sí. Indigenismo social,
derivación actual. Tipos verdaderos sociales: Cristo, Tolstoi. Viuda de
Güiraldes en Asrama. Tema de [la] arquitectura india relacionada con la
actual americana. La arquitectura obedece [a] causas diversas: mística, de-
fensiva, guerrera. Ciudad alta, Macchu, defensa parecida, paisaje. Man-
hattan no tiene sentido místico: altura por ganar tiempo no extendiéndo-
se más allá del río. ¿Qué han leídos los estudiantes de arquitectura indíge-
nas: incaicas, aztecas, mayas? La vuelta actual a lo natural nos acerca a las
antiguas leyendas. ¿Nadie ha leído el «Himno al Sol» de los incas? Gabrie-
EL MODERNISMO 161

la Mistral y Carlos Pellicer 224 [demuestran una relación estrecha. [Los] in-
dios aún [permanecen] adictos a sus creencias antiguas. La literatura ver-
daderamente indigenista debe ser leída por los hispanoamericanos. Tartes-
sos [fundada] mil años antes de Cristo. No se conoce su idioma. Su hos-
pitalidad [fue famosa] para los griegos. La Cueva del Indio, de Arecibo;
Piedra de Indio, de Jayuya; Juego de bolas, de Utuado; asientos de Piedra,
de Luquillos; vasijas de Loíza Aldea 22 5: asas y un elefantito. Esqueleto de
un niño dentro de una vasija.

MIÉRCOLES, 22 DE ABRIL DE 1953

Virgilio es un esteta. Traducido a la prosa no tiene valor ninguno. Va-


lor grande formal. Unamuno, desprecio por la forma; Sravinsky, esteta;
Beethoven, humano. «La letra mata». [El] exceso de corrección mata [la]
frescura. ¿Diferencias de Onís entre el modernismo y el postmodernis-
mo? Si dijera postsimbolismo sería más exacto. [Después del] Renaci-
miento no [hay] un postrenacimiento sino un [período] barroco. Post-
parnasianismo, el simbolismo. No hay postmodernismo, estamos en ple-
no modernismo. Eliot dice que es un simbolista, siendo un hombre del
momento actual. Dante escoge primero qué [clase de] dialecto italiano le
serviría. Sigue siendo tan importante como el primer día. Hoy, en Fran-
cia, [el simbolismo] sigue influyendo mucho más que los poetas que vi-
nieron después. Ahora no hay retorno a los moldes antiguos. Sigue el
modernismo. Por ahora no ha habido [un] gran poeta existencialista.
Acaba de salir en [una] revista italiana una crítica excelente del momento
actual que considera la poesía contemporánea española como la más
fuerte.
Juan Ramón profetiza que vendrá ahora una poesía épica. «Cuento en vez
de canto». Ezra Pound ... Valverde habla de vuelta a la poesía de asunto 226 • Ya
lo han hecho en los Estados Unidos Frost y Robinson. En el romanticismo
también ocurrió: «El estudiante de Salamanca». Después de los siglos líricos,
los épicos. Lo dramático es épico. [El] poeta lírico habla de sus sentimientos
afectivos. En Puerto Rico «el trascendentalismo». Hay que esperar a hacerlo.
La poesía de raíz hondamente vital no puede ser movimiento nuevo. Surrea-

224 Carlos Pellicer (1899-1977), poeta mexicano que perteneció al grupo de «Contempo-
ráneos».
22 5
Juan Ramón Jiménez cita restos indígenas de varias poblaciones de Puerto Rico.
226Se refiere al poeta, profesor y crítico español José María Valverde (1926-1996). Éste
había recogido varios ensayos en el libro Estudios sobre la palabra poética (Madrid: Rialp,
1952), en los que sin duda está pensando Juan Ramón Jiménez.
162 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

lismo debe traducirse [un] sobrerrealismo (Tampoco infrarrealismo) -esto


sería inferior-. Nana, de Zola, lo mismo que Sartre. No puede ponerse sub-
rrealismo sólo a las pasiones infrahumanas. «Resplandor de un acto heroico»,
de Emily Dickinson. Existencialismo debiera abarcar algo más general. Lo
que pasa es que Francia hoy está en decadencia. Sartre dijo de Valéry: «ha
muerto un gran poeta infecundo». Góngora sirve pero no tiene escuela: todo
inferior a él. Nadie puede superar imitando. [El violinista] Kreisler [dijo] de
Heifetz 227 : «Le temeré el día que empiece a equivocarse». Una mujer, no co-
mo una flauta. Se tratará ahora de poetas, ya que se ha hablado de las ideas.
Los modernos: Alberci, Lorca. Hispanoamericanos: Eguren 228 , poco conoci-
do, Huidobro, Vallejo.

VIERNES, 24 DE ABRIL DE 1953

Poesía es todo. El problema es prosa y verso. Dónde empieza el verso li-


bre. Para mí el metro no cuenta por el ritmo sino por el asonante y el con-
sonante. Un ciego es quien sabe apreciar cuándo es prosa y cuándo es verso.
Si hay asonante o consonante en medidas fijas, es verso. El verso griego se
medía por el acento. Hexámetros con hemistiquios diferentes. El esdrújulo
le daba valor a verso griego. El acento gramatical [es] muy importante en el
español, no existe en inglés. Verso blanco, endecasílabo sin asonante ni con-
sonante. Los recitadores suelen detenerse al final de cada verso ¡disparate!
Cortan el sentido.
Después del modernismo, ¿no habrá ya cambio? Dentro de las ideas hay
normas. No es Renacimiento todo lo posterior al Renacimiento. Se procede
por reacción. No sabemos qué movimiento vendrá detrás del modernismo.
Se empieza a hablar de la épica; lo objetivo llegando tras lo subjetivo. Épi-
co, descripción. Los poetas escriben vidas héroes. Se puede escribir sobre la
agricultura. Épico, descriptivo, colectivo: los románticos aventureros tienen
vida heroica. Lo épico empieza a notarse: poemas largos descriptivos, Eliot,
Auden. Eso depende del asunto, no debe haber norma. El simbolismo solía
escribir en poemas breves. Un sentimiento eterno no ocupa más que un se-
gundo. No podemos concebir tampoco el tamaño infinitamente grande o
pequeño. No se puede concebir un hecho grande durante mucho tiempo.
Los simbolistas creen que lo perfecto es momentáneo. Éxtasis, hecho diná-
mico.

227 Fritz Kreisler (1875-1962), violinista austriaco. Jascha Heifetz, concertista de violín
nacido en Vilna (Lituania) en 190 l.
22 5 José María Eguren (1882-1942) poeta peruano autor de Simbólicas (1911) o Sombra

(1929).
EL MODERNISMO 163

El faquir llega a no sentir, está como muerto. Lo eterno no se puede me-


dir por el momento humano. [Los] orientales, breves en sus poemas, tienen
la idea de lo eterno. Unamuno dice [que] dará un libro al momento unien-
do artículos. «El cementerio marino». Esa línea, la de Dios: «Lamer, lamer
toujours recommencée». Primera parte malísima: «Ce toit tranquille ou
marchent les colombes» 229 • Otros poetas empiezan un poema y luego qui-
tan los primeros versos, para empezar donde prende la inspiración. Horacio
decía que un poema se debe dejar siete años. Papel grave del poeta: saber
respetar lo espontáneo. Goethe dejaba muchos años un poema esperando
un verso inacabado. Quince años después, puede que lo reviva. La poesía se
sigue elaborando sola. Jorge Guillén [que hace] poesía intelectual, puede es-
cribirla cuando quiera. El primer verso que un poeta escribe, tiene un ritmo
que le sale naturalmente. Un asunto descriptivo va mejor con versos largos;
uno íntimo [precisa versos] cortos. Una emoción de amor no puede conti-
nuar estética indefinidamente.

MAR.TES, 28 DE ABRIL DE 1953

Dante poeta simbolista. Todos los grandes poetas han tocado todo. El
romanticismo ha existido en todas las épocas. No sólo los grandes, sino 1

también los menores. He dado los nombres de los poetas más señalados de
cada grupo. Hemos hablado bastante de Baudelaire, quien es en realidad
un parnasiano que viene del romanticismo. Dedica Las flores del mal a
Gautier, «maestro impecable». La idea de Baudelaire [es la] renovación
después del romanticismo. Hugo le dice que está haciendo todo lo que él
no llegó a hacer: un «frisson nouveau». «El albatros», descripción, y al final
el poeta, como el albatros, como le pesan las alas no puede volar. «La ca-
rroña», entonces, al final: «oh belleza mía dile a la gusanera que te va a co-
mer a besos que yo he guardado tu forma y esencia divinas» 230 • Procede
por comparación.

229 Está citando, de nuevo, el conocido poema de Paul Valéry.


23 ° Cita, con algún error, dos poemas de Las flores del mal, de Baudelaire: «I:Albatros», en
el que se describe al ave que, ya en la cubierta del barco, fuera de su medio «Ses ailes de géant
l'empechent de marchen> {sus alas de gigante le impiden caminar); y «Une charogne», que
concluye casi como traduce Juan Ramón, pero con un verso más: «Que j'ai gardé la forme et
l'essence divine I De mes amours décomposés!» (Que yo he guardado la forma y la esencia di-
vinas I de mis amores descompuesros). Baudelaire dedica, efectivamente, Las flores del mal a
Théophile Gautier, llamádole «poeta impecable... mago perfecto de las letras francesas .. . muy
querido y muy venerado maestro y amigo»; y lo hace «con los sentimientos de la más profun-
da humildad».
164 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

El simbolismo va directo. El simbolismo parte de la mística española, la


música alemana y la lírica inglesa. Racine, clásico, académico. Baudelaire tie-
ne tres aspectos: los barrios, lo sentimental, Verlaine; lo «bizarre», lo extraño,
Rimbaud, y lo intelectivo, Mallarmé. Laforgue y Corbiere [son poetas] me-
nores a quienes Eliot atribuye su origen. En Baudelaire [se da] el paso de lo
preciso a lo impreciso, del parnasianismo al simbolismo. Carducci, «el gran
silencio verde». Verlaine, «el cenit lleno de resplandores sordos». Los clásicos
dijeron ya que la palabra es de plata y el silencio de oro. Gosse 23 1 dice que
nadie en Inglaterra supo que el cielo era amarillo hasta que pintó Whistler.
Los poetas más importantes de que hemos hablado: Bécquer como ante-
cedente necesario: unió la balada alemana con la poesía popular española
(dos elementos ya del simbolismo) . Los poetas arábigos-andaluces del califa-
to de Córdoba, eran también simbolistas. En Grecia se supone que el gran
siglo es el V antes de Cristo, pero Esquilo (525 a. de C.) era mayor. El me-
dievo tiene figuras tan grandes o más que el Renacimiento. La poesía moder-
na toma los elementos pictóricos. En el parnasianismo, escultura; en el sim-
bolismo, color. Modernismo en España: Unamuno es el más modernista de
todos, como teólogo que es. Herejía. Difiere Uuan Ramón] de Onís en [su]
idea de postmodernismo. Nietzsche, Bergson, etc. [son] modernistas.
La generación del 98 es modernismo en cuanto a revaloración del idioma,
no lo es en [su] falsa actitud castellanista. La feria de los discretos, de Baroja, la
mejor novela andaluza, porque es [producto de la] visión directa. El castella-
nismo del 98 de Azorín. El hidalgo castellano viviendo de pedirle a su criado.
El hidalgo actual pudiera ser el que se nutre de su conciencia. Los españoles
anteriores a la guerra han hecho una labor mucho más honrada: Pí y Margall,
Larra, Costa, Ganivet. Dos suicidas abren y cierran el período. Moda de exal-
tar [a] Castilla. Campos de Castilla, lo peor que ha escrito Antonio Machado.
Lo mejor [es lo] primero y lo último. Los teólogos alemanes aún luchan por
revivir la doctrina a expensas del accidente dogmático. Los modernistas hispa-
noamericanos empezaron, como Valencia, por el exotismo. (Parnasianismo).
Silva ya es simbolista. Eliot dice: «todo lo que hago es aprovechar las deduccio-
nes últimas del simbolismo». Exceptuando [el] gran ensayo sobre Baudelaire,
de «Clarín», no había habido crítica del simbolismo-modernismo hasta hace
veinte años. Onís escribe hace treinta años. El postmodérnismo en todo caso
podría ser el existencialismo, el vanguardismo. El existencialismo, para ser real,
según Sartre, debe ser basura. Idéntico al cisne, en dirección contraria. Sartre
dedica su actividad al bajo fondo. Baudelaire lo tocó, pero también lo otro; fue
universal. Un hombre no será más hombre por ser más bruto sino por [tener]
mayor conciencia. Unamuno, Rubén Darío, Lugones, Antonio Machado,
Martí, Neruda, Vallejo, Lorca, Alberti -pasando por Guillén y Salinas-.

2 1
3 Edmund William Gosse 91849-1928) escritor inglés especializado en biografías.
EL MODERNISMO 165

MIÉRCOLES, 29 DE ABRIL DE 1953

Unamuno no cree en la música exterior de la poesía. La falla principal


de Unamuno está en el soneto. No tiene goce sensorial del consonante. No
encuentra la palabra exacta [y] viene el ripio. El gran valor de Unamuno era
lo místico, no lo panteísta. En Machado lo contrario. Ortega decía que la
suma de los dos daría un poeta castellano. Unamuno mucho más orientado
al porvenir que Machado. La República primera, orientada al liberalismo
inglés, que es conservador, no podía satisfacer a la segunda. Antonio Ma-
chado [estaba] orientado a aquella ideología. Unamuno más violento y más
futuro. Antonio Machado a gusto en Baeza, que pudiera seguir en siglo XV.
Unamuno, cuentista sintético.
[Habla el profesor] de Darío y de Silva con relación a Poe. ¿Exotista
o natural? Martí [escribe] el mejor tipo de ensayo en América, no filoló-
gico como Cuervo [o] Bello. Ensayo de Martí sobre Whitman, impor-
tantísimo. Esa línea es la que conduciría más bien al indigenismo. Darío
no es tan superficial como se dice. Ciento cincuenta poemas de tipo es-
pañolista. La «Oda a la Argentina», «Al Rey Osear», «A Cervantes», etc.
Lugones: El payador, [El imperio jesuítico], Las montañas de oro (lo me-
jor) .
Teoría de Juan Ramón sobre los gitanos en Puerto Rico. Descripción de
[los] gitanos. Campamento de las tapias del cementerio. Huida a la mañana
después de la noche de pillaje en el pueblo. El piel roja, hermano del gita-
no. Los vascos, gitanos. Elemento fundamental místico de Puerto Rico.
Nueva Pasión de Cristo en esta isla.

LUNES, 4 DE MAYO DE 1953

En España el modernismo se distinguió por un mayor sentido interior


puesto que no hubo, como en Hispanoamérica, exotismo. Describir los
centauros no es lo mismo que expresar la intimidad, como Bécquer: por es-
to decimos que Bécquer es ya un puente hacia el modernismo. Salvador
Rueda es una excepción menor. La dirección es krausista y por ese camio va
D. Francisco Giner. D. Nicolás Salmerón emigra a Francia y es positivista.
De la Institución Libre, que era laica, salieron muchos pensadores religio-
sos: Zaragüeta, hoy Zubiri 232 • Ortega, aunque kantiano, influye en el exis-

232
Nicolás Salmerón (1838-1908}, profesor y político krausista, muere en Francia; hay
un retrato suyo en Españoles de tres mundos. El Padre Juan Zaragüeta (1883-1974), asiduo de
Giner de los Ríos, fue autor de una Filosofia del lenguaje (1945) . Xavier Zuburi (1898-1983),
autor de Naturaleza, Historia, Dios (1944) o Sobre la esencia (1962).
166 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

tencialismo; antes lo fue [existencialista] Gracián, aun cuando no se llamara


así entonces. Caín que mato a su hermano, ya era existencialista.
Sí, la mayor parte de los poetas: Víctor Hugo, Schiller, Goethe, Lamar-
tine, son románticos y dan este nombre al movimiento de su época. La falta
de filósofos en España, durante tanto tiempo, [es] debida a [la] Inquisición.
Vives emigra a Inglaterra; los hermanos Valdés igual. Servet [vive y muere
en] Ginebra. La república de nuestro tiempo, en España, no expulsó a los
jesuitas, sino que recordó que desafiaban la orden de Carlos III. No hay fi-
lósofo sistemático como Descartes o Kant, pero como pensador inquieto,
sí. Los filósofos sistemáticos van dejando escuelas establecidas, que también
pasan. ¿Cómo se explica esto con relación a Unamuno? La influencia de
Rubén Darío en los poetas posteriores. Parnasianos grandes antes de los
grandes simbolistas. [Los] simbolistas empiezan con Baudelaire, Mallarmé,
Rimbaud, Verlaine.
Objetivismo y subjetivismo. [El] simbolismo [es una] forma bella [por]
aproximación al contacto con la intimidad. Rubén Darío intentó evolucio-
nar hacia el simbolismo, pero no lo consiguió. Los que vinieron tras él y
fueron a Francia sufrieron la influencia de los simbolistas. Juan Ramón dio
a Rubén Darío [un] libro [de] Baudelaire que éste no conocía 233. América
siempre en zaga. Dalí viene a Norteamérica cuando ya nadie hace caso del
surrealismo en Francia. (Ahora ha vuelto a España y se ha hecho católi-
co)234. La plenitud de Rubén Darío en «Los amores de Epicuro» 235 («La
marcha triunfal», anterior a Prosas profanas). [Muchos poemas de] Cantos de
vida y esperanza [fueron] escritos antes de la época de [publicación] de ese
libro; pudieron haber sido incluidos en Prosas profanas.
Aldous Huxley responsable del descrédito de Poe, quien influye, sin
embargo, mucho en el simbolismo. Si el origen del simbolismo está en Poe
¿cómo declararse influido por los unos y despreciar al otro? Testimonio de
Eliot. Rubén Darío [tuvo el] privilegio de haber despertado la poesía espa-
ñola de su letargo: Núñez de Arce, etc. No olvidar que el modernismo em-
pezó en un movimiento teológico. Por eso Unamuno [está] dentro del mo-
dernismo teológico. Los críticos de Martí lo llaman modernista. En Espa-
ña, hoy, perdura más Unamuno que Rubén Darío. ¿Entonces el modernis-
mo en España es más simbolismo que parnasianismo? Sí. El existencialis-

2 33 Es una anécdota repetida que aquí se transcribe erróneamente. No se trató de un libro


de Baudelaire, sino de Verlaine.
2 34 Juan Ramón debe de referirse a un libro como Voz de este mundo, de Joaquín de En-

trambasaguas (Madrid, 1946).


2 35 Hay un error en la cita, se trata de la última parte de Prosas profanas y otros poemas, ti-

tulada «Las ánforas de Epicuro». Juan Ramón ha citado en varias ocasiones poemas de esta se-
ne.
EL MODERNISMO 167

mo está aún dentro del modernismo. Los modernistas creían que la predi-
cación de Cristo es más importante que los dogmas; la doctrina más im-
portante que el rito. El dato histórico muy importante, pero, ¿cuándo no
lo hay?
¿El cubismo en la poesía? Vistas de pueblos enteros en la montaña espa-
ñola, como Guadix, parecen un verdadero precedente [de los] cuadros cu-
bistas236. ¿Qué sentido tienen los cuadros de Picasso con facciones que nos
son extrañas? Expresión del movimiento. Braque y Picasso, iniciadores de
esa teoría. Ejemplo: ver el mar desde una playa o desde una torre. Cambia
de lugar un barco del horizonte al centro visual. El Greco [pinta las] figuras
como llamas. [La] explicación del defecto visual [resulta] ridícula. para pin-
tar una cara alargada tendría que ver igualmente el modelo y lo pintado. El
cubismo [es] pintura respetable: perspectiva sin atmósfera; pintura científi-
ca. Si Miguel Ángel hubiera tenido modelo para pintar figuras de la Capilla
Sixtina, debieron ser modelos recordados.

MIÉRCOLES, 6 DE MAYO DE 1953

¿Dos formas de existencialismo, el francés de Sartre y el heideggeriano


de Unamuno? Los existencialistas de verdadero talento [son] Unamuno [y]
Ortega. El mismo Heidegger ha reconocido que Ortega empezó a hablar
del existencialismo antes que él. Sartre es sólo un profesor discreto, pero
siempre hay grupos dispuestos a medrar. Claudel protagonista del grupo
neocatólico -catolicismo de tipo estético-; Sartre, exponente de vida baja
[y] soez. No es necesario vivir [una] vida baja para cantar [el] existencialis-
mo. Reacción de escarabajos contra cisnes. Ésta es la exaltación actual de
moda. Unamuno y Ortega creen en [el] existencialismo intelectual. Vida
completa. La moda justifica muchas cosas; [el] existencialismo [es] moda de
hoy. Modas d'annunzianas [antes] y hoy «a lo Eliot». La mayor parte de los
existencialistas no saben lo que es el existencialismo. Según Sartre, cultivo
dionisíaco decadente. Unamuno: plenitud de existencia, viajar, no ser racis-
ta, no perseguir [a los] judíos.
Nietzsche [está en la] base de [las] ideas hitlerianas: superhombres. Un
hombre completo no necesita ser un super-hombre. Cósima 237 ama a Wag-
ner en vez de corresponder [al] afecto de Nietzsche. El hecho de que éste

236 Ricardo Gullón, en su edición de El modernismo observa que «los primeros cuadros

cubistas los pintó Picasso un verano (1909) en Horta de Ebro y las formas reflejan las de las
casas del pueblecito».
237 Se trata de la hija de Litzt y de la Condesa de Agoult, Cósima, con la que Wagner se

casó en 1870.
168 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

fuera judío y atacara a [los] judíos 238 demuestra resentimiento contra [las]
circunstancias. El jesuita español Gracián, creador del héroe. Carlyle y
Emerson lo citan. Strindberg, no amado por las mujeres, se vuelve un ver-
dadero endemoniado en contra de ellas. Actitud [de] Goethe durante [la]
invasión francesa; Weimar -olimpismo-. Nietzsche, que vive en [un]
cuartito modesto de estudiante, inventa Zaratustra. Hoy día preferimos su
Ecce Horno. Nietzsche, laico intelectual, [siente] asco [por el] amor físico. El
héroe en la vida no necesita ser un superhombre sino llegar a cuanto pueda
alcanzar un hombre. El exhibicionismo: Dalí. Carlyle neurasténico, con do-
lor de cabeza permanente, sueña al héroe. La vida de Rousseau, de joven,
muy triste. Dostoyevsky epiléptico, martirizado en Siberia, sentenciado a
muerte y salvado de la muerte a última hora. [Estos hechos] determinan fe-
nómenos morbosos que tienen que encontrar desahogo frenético.
Ortega no realiza una vida, hace una teoría. Ya en Francia hay [una] rea-
cción contra [el] existencialismo. No es la actitud de hace diez años. Lo que
ahora preocupa en Europa es: ¿de dónde vendrá la próxima luz? Santayana
cree [que el] único faro [a] Nehru. Coincide [con la] idea [de Henry] Wa-
llace (quien sabe de memoria [es] San Juan de la Cruz, Santa Teresa, etc.).
Viene la era del Pacífico. También de América, no [dividida en] Norte y
Sur, sino [en] Este y Oeste. [A] comienzos [de la] era cristiana, Alfonso X
[ordena hacer] traducciones griegas y orientales. El mundo y el Occidente, de
Toynbee. Ya se ha dicho aquí que los poetas chilenos, como los homéridas,
tienen un nexo. Saldrán nuevamente elementos indígenas. Nehru, hombre

238
Nietzsche era hijo primogénito del Karl Ludwig Nietsche, pastor protestante, y de
Franziska Oehler, hija también de un pastor. Desde 1877, con motivo de su libro Humano,
demasiado humano, rompe su amistad con los Wagner. En febrero de 1879, probablemente
por indicación de Nietzsche que querría un nuevo acercamiento, su hermana escribe a Cósi-
ma Wagner, pero ésta le responde: «No me hables de Humano, demasiado humano. De lo úni-
co que quiero acordarme al escribirte es de que tu hermano, en otros tiempos, escribió para
mí algunas de las más bellas páginas que conozco ... No le guardo rencor; el sufrimiento lo ha
destrozado. Ha perdido el dominio de sí mismo, y esto explica su felonía» (Daniel Halévy:
Nietzsche; Madrid: La Nave, 1931, pág. 225). Al final de su vida el filósofo descubre que
siempre había estado enamorado de Cósima y una de sus últimas líneas escritas es Ariadna
[C6sima era para él Ariadna, Teseo, Wagner y Baco él mismo], te amo». Probablemente Juan
Ramón leyera la famosa biografía de Nietzsche escrita por Halévy que tradujo Ricardo Baeza .
Así, la frase de Jiménez vendría dada por la mala comprensión de un fragmento de libro:
«... pero había regresado a su Alemania, había vuelto a ver a Cósima Wagner, y puesto que
Nietzsche le exigía que escogiese, permanecía fiel a Wagner» (pág. 313) . El sujeto de todos los
verbos es el discípulo de Nietzsche, y amigo de Cósima, Heinrich von Stein, que había ejerci-
do de mediador. A Juan Ramón se le pudo quedar la idea de que quien permanecía fiel al re-
cuerdo de Wagner era la ya viuda C6sima, de quien, por otra parte, no tenemos noticia de
que estuviera enamorada del filósofo.
EL MODERNISMO 169

positivo, une [las] ideas [de] Gandhi con [la] idea más nueva de la civiliza-
ción. Clarividencia [de] su mensaje al Congreso filosófico [de] Chicago.
Gandhi no era [un] hombre culto.
Un libro interesante, no por doctrina, sino por idea, es el de Vasconce-
los, instando a México a unirse espiritualmente con la India oriental. ¿Qué
poetas hispanoamericanos forman [el] grupo chileno [que] coincide [con
el] existencialismo? Todo el que busca camino más amplio y social. [Los]
chilenos hacen existencialismo del indigenismo. Volver a [la] vida propia, [a
la] vida existencial. [Hay que] pensar en la vida y darse cuenta de ella. Si
no, no existe. Base [del] existencialismo, [el] pensamiento. La base de Des-
cartes: «pienso, luego existo». Filosofía práctica. No basta ser para existir.
¿Puerto Rico es [un] país existencialista? Para mí, el más.

JUEVES, 7 DE MAYO DE 1953

Los poetas del litoral. No se puede decir que el modernismo influya del
mismo modo en España y en Hispanoamérica. Silva es colombiano. Tiene
su elemento popular. En España viene directamente de Europa. Unamuno
traducía a Schopenhauer y a Nietzsche para [las] casas editoriales españolas.
Queda bien impregnado de teologías modernistas. Rubén Darío, parnasia-
no. El libro Trofeos -medallones-, de Heredia. Claudel llamó «tabaqueras
de música» a esta clase de libros. Víctor Hugo influyó muchísimo en Hispa-
noamérica. Lugones también influido por él. Les chansons des bois et des
rues, de Víctor Hugo. Goethe y Mallarmé también siguieron este camino.
Los parnasianos españoles más conocidos: Manuel Reina y Emilio Ferrari.
[En su] primera época, Antonio Machado [incluye] citas [de] Verlaine. Ma-
nuel Machado y Marquina lo traducen. Juan Ramón también [hace] simbo-
lismo. En Silva llega el simbolismo por Poe. «Nocturno», pie de cuatro [síla-
bas]. Los poemas a la manera de los cancioneros, [son] conceptuosos como
los de éstos. Juan de Dueñas, Valtierra, poco conocidos. Rafael Mitjana, Can-
cionero de Upsa/,a239 • Escritores españoles de la misma época que los de Baena
y Stúñiga. Sonetos a Velázquez y Góngora de Rubén Darío, quien influye
más por su españolismo que por su galicismo. Influencia francesa mayor en
Hispanoamérica. El simbolismo español tiene en España otro antecedente: la
poesía arábigo-andaluza. En los siglo XII y XIII las mujeres enseñaban en las
Universidades de Córdoba, Sevilla y Granada. Gran decadencia y refinamien-
to. San Juan de la Cruz y Bécquer, con la poesía francesa, forman el simbolis-
mo español. Rubén Darío tipo de poeta suntuoso no tenía [sesgos del] indi-

239 Juan de Dueñas y Juan de Valtierra son poetas de la corte de Alfonso V de Aragón. El

Cancionero de Upsala fue editado, en 1909 por Rafael Mitjana.


170 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

genismo pobre, sino la magnificencia típica de los parnasianos. La poesía [de]


Palés [Matos], llamada negra, no está escrita por [un] negro subjetivamente.
Poesía de los gritos, danzas; negros vistos desde fuera, poesía espectacular. El
canto espiritual de los negros norteamericanos, sí es auténtico. Es poesía sub-
jetiva del negro, aunque basada en religión no-africana. Rubén Darío escribe
de [los] caudillos indios desde París; no convive con ellos. Nostalgia de gran-
dezas pretéritas. Martí entusiasta de Cuba, expresión directa.
Libros recomendados: Onís, Laín Entralgo. Se supone que a menudo que
el modernismo es su vicio: princesas, cisnes. La gente joven de España ahora
escribe poesía metafísica; los chilenos, poesía social. La censura española com-
parable a la americana que busca objetivos políticos en los Cantos Pisanos 240•
[Santos] Chocano muy influido por Rubén Darío. Éste genial; aquél de segun-
do orden. Le faltó genio; discreto, pero no avasallador, como Rubén Darío; un
poeta con sucesores que [son los que] determinan influencia. El poeta que
cumple su vocación poética, pasa la antorcha. Silva se salva por dos o tres poe-
mas. El primer nocturno, malo; el segundo, lo suficiente para que por él viva
su autor. La poesía es sucesiva, deriva como una barca. Experiencia de correc-
ción constante. La poesía es un río, el río es siempre el mismo, pero el agua ha-
brá variado. Nosotros no somos rígidos, estatuas. La vida es muy rica, hay mu-
cha música que oír, mucha poesía que leer. Cuando uno va siendo mayor, elige
más-[tanto] en la literatura [como] en el arte-.

LUNES, 11 DE MAYO DE 1953


Los Machado: se educan en la Institución Libre de Enseñanza. Explica-
ción de lo que es la vida de D. Francisco Giner de los Ríos. El Castillo de
San Servando 241 . [La] Institución siempre [estaba] llena de sacerdotes. Pa-

240 Ricardo Gullón, en su edición de El Modernismo, incluye la siguiente nota: « The Pi-

san Cantos, de Ezra Pound, se publicaron en 1948 por New Directions, Nueva York, sin in-
tervención de censura alguna, pues en Estados Unidos no funciona ese sistema. Pound obtu-
vo, por ese libro, un premio de la Biblioteca del Congreso».
24 1 Juan Ramón Jiménez mantuvo una relación de discípulo con Giner de los Ríos y es-

cribió en varias ocasiones sobre él e, incluso, proyectó un libro en torno a su figura, recons-
truido por María Jesús Domínguez Sío Quan Ramón Jiménez: Un andaluz de faego. Francisco
Giner de los Ríos; Moguer: Fundación Juan Ramón Jiménez, 1998). De los textos más conoci-
dos son «La muerte de Platero» (véase en las pp. 317/1318 de la edición citada de Platero y
yo) y el retrato de Españoles de tres mundos.Véanse: María Jesús Domínguez Sió: La pasión he-
roica. Don Francisco Giner de los Ríos y juan Ramón jiménez: dos vidas cumplidas (Madrid: Los
libros de Fausto, 1994) y Arturo del Villar: Elegía continuada por dos andaluces de llama viva.
Don Francisco y juan Ramón (Madrid: Los libros de Fausto, 1997). En 1875, al advenimiento
de la Restauración, fue recluido en un castillo gaditano {Adolfo Posada: Breve historia del
krausismo españo~ Universidad de Oviedo, 1981 pág. 82).
EL MODERNISMO 171

dre Zaragüeta. Los Machado van a París a ganarse la vida traduciendo. La


peña: Salvador Rueda, Villaespesa, los Machado, etc., en el Sanatorio del
Rosario 242 • Influencia de Darío en Antonio Machado, verso pareado alejan-
drino. Unarnuno más metafísico; Machado más sensorial; popularista, en lo
que coincide con Unarnuno. Éste, muy religioso, Machado [en cambio,
era] de familia atea. Idea intelectualista de Dios, poética, no ortodoxa. Idea
metafísica. Ideas principales. Leía [a] Lope, El Conde Lucanor, Manrique, lo
popular, los simbolistas franceses, sobre todo [a] Verlaine, Darío, Unarnu-
no. Manuel había traducido obras escogidas [de] Verlaine. Luego fue crítico
[de] teatro 243 • Antonio Machado después [de la] muerte [de su] mujer, vie-
ne [a] Madrid. Su primer libro Soledades, lo mejor. Campos de Castilla, obli-
gado terna castellano. Amigo [de] pasear [por el] campo; muy pobre, [hace]
pocos viajes y en tercera, donde se aprende más educación que de la aristo-
cracia. Manuel adulador de Franco. Las escuadrillas del amanecer. Soneto a
Líster, de Antonio 244.

242 Sobre las visitas que los poetas de la época le hacían al madrileño Sanatorio del Rosa-

rio escribió Juan Ramón en algunas ocasiones. Puede verse: «Precedentes del modernismo
poético español e hispanoamericano», en Juan Ramón Jiménez, Política poética, pág. 135 y
ss., especialmente pp.148/149.
243 Manuel Machado publicó la traducción de Fiestas galantes. Poemas saturnianos. La

buena canción. Romanzas sin palabras. Sabiduría. Amor. Pardbolas y otras poesías, de Paul
Verlaine, en Madrid: Forcanec, 1908. Durante la temporada 1916/1917 fue crítico de tea-
tro de El Liberal; las críticas las recogió en el libro Un año de teatro; Madrid: Biblioteca
nueva, s/f.
244 Manuel Machado colaboró decididamente con el levantamiento y el régimen del Ge-

neral Franco, al que le dedicó un soneto que se integra en la propaganda de guerra basada en
la sonrisa del militar:
Caudillo de la nueva Reconquista,
Señor de España, que en su fe renace,
sabe vencer y sonreir, y hace
campo de pan la tierra de conquista.

para una España más y más España,


¡la sonrisa de Franco resplandece!
Además, le dedica el libro Horas de Oro porque «merece la adhesión ferviente y entusiasta
de codos los españoles. Y muy especialmente de los poetas».
A una carca del general Líscer, Antonio Machado respondió con un famoso soneto, titu-
lado <<A Líster, jefe en los ejércitos del Ebro», que empieza:
Tu carca --oh noble corazón en vela,
español indomable, puño fuerce-,
cu carca, heroico Líscer, me consuela,
de esta, que pesa en mí, carne de muerte.
172 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

MARTES, 20 DE MAYO DE 195}245

Vidas de hombres ilustres y sus sufrimientos por los ruidos. La prisa de


la vida moderna. Forma de hacer los periódicos. La idea excelente del Ti-
mes de suprimir firmas y eliminar vanidades. Diferencia entre la poesía po-
pular y la popularista. El poeta culto intentando hacer poesía del pueblo:
popularista.

Yunque, martillo y fragua


quebrantan los metales.
El juramento que yo a ti te he hecho
no lo quebrante nadie
(GITANO POPULAR)

Lorca: «la luna con su polisón de nardos ... », popularista.

Mírala con un cristal


que esta mujé e una mare
por un hijo maltratá
y no la defiende naide.
(MALAGUEÑA POPULAR)

Antonia todas las tardes


lava la ropa en el agua
y el agua todas las tardes
se va llevando su cara.
(POPULAR)

La diferencia entre el poema de Mío Cid y el Romancero del Cid. Un es-


teta no puede ser un hombre del pueblo y el hombre del pueblo no escribe
églogas. Véase «La tierra de Alvargonzález», de Antonio Machado, como
prueba de falsificación del romancero. Los cantos populares como ruinas
antiguas ... , restos de un gran poeta, sin enmienda ni reconstrucción. El ro-
mance popular, como el vuelo caprichoso de [una] mariposa. Lo popular
[es] lo auténticamente del pueblo. El popularista [compone su obra] a base
o sobre el pueblo. Salinas [tiene una versión modernizada del] Poema del
Cid en alejandrinos pareados 246 ... No se puede componer una ruina con un
ladrillo de nuestro tiempo. ¿Deben tocarse las ruinas? No confundan lo so-

24 5 La fecha está equivocada. El 20 de mayo fue miércoles. En cualquier caso, faltan los

apuntes de varios días.


24 6 Publicada en Madrid: Revista de Occidente, 1926.
EL MODERNISMO 173

cial y lo poético. [El] político medra y vive de la política. (Excepciones, co-


mo D. Francisco Pí y Margall). El político [es] un administrador social.
Hay quien necesita que el pueblo siga en su desvalidez para que tenga que
ser defendido. Anteriormente, [el] político [era un] hombre de sociedad [y
el] poeta [un] hombre de soledad. [Los] políticos debieran tener educación
profesional, viajar, vivir en diferentes ambientes. La administración política
no puede ser improvisada.

APUNTES SIN FECHA 1

Después de Bécquer. Grupo que influye más que ningún otro: los regio-
nales. Teología. Busca y protesta. Bucolismo, romanticismo. Decadencia,
suicidios, pesimismo. Modernismo. Darío: princesas, cisnes. Contraste:
«Oda Roosevelt». Cisne y búho.
Siglo de los ismos. Existencialismo. Ideología nueva. Comunismo. Stali-
nismo, Tolstoi. [El] stalinismo parece fascismo. Individualismo ideológico e
idealista. Independencia. León XIII, Pío IX.
Baudelaire, José María Heredia. «Oda al Niágara», Trofeos (parnasianis-
mo). Definición parnasianismo: objetivismo, simbolismo, subjetivo. Parna-
sianismo primera fase modernismo: «Vous apportez un frisson nouveau».
Heredia, sonetos breves, heterogéneos. Baudelaire a Heredia: «Sus sonetos,
tabaqueras de música» 247 . Hijas de Heredia. Camino de Modernismo a Es-
paña más profundo. Pí Margal!, Salmerón, Figueras, Azcárate. El primero al
irse de la presidencia [de la República] dejó sus sueldos en [el] escritorio.
Vocación especial [de los] políticos. [Los] universitarios españoles fracasan.
Institución Libre de Enseñanza. Su papel· ha influido mds en la España
contemporánea. Fue una Universidad libre y laica, que se fondó para estudiantes
que no quisieran asistir a la Universidad política, del Estado. Francisco Giner,
Cossío, Sanz del Río estudian en Alemania y Bolonia. Estaban en su apogeo
Krause y los krausistas con su sistema de filosofla idealista: Julián Sanz del Río
traduce [a] Krause. Don Francisco Giner foe a su vez discípulo de Sanz; tradujo
[la] estética de Krause. Recibidor de Don Francisco los miércoles, lleno de
dominicos, etc. Zaragüeta y Zubiri influidos [por la] Institución.
En la Institución no se imponía una religión determinada. Se enseñaba una
pedagogía inspirada en métodos modernos, alemanes y suizos. No había maestros
pagados. De la Institución libre de Enseñanza nace la vuelta a lo popular espa-
ñol que se había abandonado por parecer pobre y modesto. En su sitial tenían

247 Hay un error, como se ha visto y se reperirá quien hizo ese juicio de los poemas de

Heredia fue Paul Claudel.


174 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

adornos populares y hacían exposiciones de ate popular, así como excursiones a


viejas ciudades españolas. Los estudiantes pudientes iban también a otros países;
principalmente a Alemania. [La] libertad [de] cultos [era] tolerada [por la]
monarquía. La monarquía se había liberalizado ya hasta el punto de que los
republicanos ocupaban puestos importantes en las universidades. Unamuno
por su personalidad enorme y Ortega por su filosofía han influido en Hispa-
noamérica, pero ¿en qué han influido Azorín, Baroja y Antonio Machado?
Ortega, al volver de Alemania, lejos de posar con las ideas de otros, fue el
primero en traducir a sus maestros. El único español de hoy que influye en
extranjero [es] Ortega, invitado a Congresos internacionales. Hombres muy
ilustres españoles muertos como consecuencia de la guerra, políticamente
exaltados para borrar [la] vergüenza. El grupo castellanista también [es] exal-
tado por [el] régimen actual. Valores políticos. Educación [de los] hijos inte-
lectualidad española. Para tener valor académico [es] necesario [un] examen
oficial.
Augusto Ferrán: «¿Quién sabe si volverá?» 248 • Generación [de] Benaven-
te, Ganivet, Azorín, Baroja, Unamuno. Luego: Ortega, Miró, los Machado,
Juan Ramón Jiménez, Maeztu, Salaverría, etc. Ensayos [de] Unamuno; La
voluntad, Azorín; Mala hierba, Baroja; lo popular. Valle-Inclán: evolución
de las ridículas Sonatas a los esperpentos. [Es] el único que se superó volvien-
do a lo popular. El Greco: [los] impresionistas franceses se inspiran en el
Greco, Velázquez y Goya. No existe edición completa [de] Cervantes 249 •
Bartrina [es un] ejemplo [del escribir de las] nacionalidades 250 • ¿Antonio
Machado? La generación siguiente [a Unamuno]: Antonio y Manuel Ma-
chado, Pérez de Ayala, Ortega, Juan Ramón Jiménez, Miró. Ideas más li-
bres, y no idealistas, hacia [la] hidalguía, etc. Los anteriores, poco amigos
de viajar. [En] la siguiente [generación], todos [viajan]. España se ve mucho
mejor desde fuera que desde dentro. En Diógenes, excelente artículo sobre
poesía moderna [ya citado].
Laín Entralgo dice [que a] Antonio Machado le faltó ser católico para ser
gran poeta. Libro publicado para explicar que Antonio Machado escribió to-
da su poesía durante la guerra con clave. Miseria política de Manuel Macha-

248 Juan Ramón cita un cantar, el penúltimo, de La soledad (1861) de Augusto Ferrán
(1835-1880), el poeta amigo de Bécquer:
Los que se quedan en el puerto
cuando la nave se va,
dicen, al ver que se aleja:
¡quién sabe si volverá!
249 Como observa Ricardo Gullón en su edición de El Modernismo, desde 1928 existía

una edición de las obras completas de Cervantes.


2 so Joaquín María Bartrina (1850-1880) fue poeta en castellano y en catalán.
EL MODERNISMO 175

do. Despreciado hasta por los franquistas. Respeto en España por conse-
cuencia y lealtad. Arcipreste, Santa Teresa, Lope de Vega, Cervantes, etc. Na-
da comparable en Francia [o] Italia, sí en Inglaterra (gran lírica, sin pintura) .
Mérimée: Carmen; Corneille, Musset, etc.; españolismo. San Juan de la
Cruz, traducido al francés antes que publicado [modernamente] en español.
[El] simbolismo viene de Poe, [la] mística española y [la] música alemana.

APUNTES SIN FECHA lI

Sustitución y precursores. Lo popular. Lo anterior a esto [es] lo pastoril.


Precursores: viven [en] Alemania, Italia, Inglaterra. -No todos-. Hijuela
de [la] Institución. Sanz del Río, Giner, Krausismo, Italia, Francia. Fernan-
do de Castro, Caso, Giner: Alemania, luego Bolonia, Oxford. Francisco Pí
Margall, Salmerón. No [eran] políticos prácticos. Eran pedagogos y literatos.
Fracaso por idealistas. Muchos enseñaron gratuitamente [en la] Institución.
Don Francisco [Giner y] Cossío [tuvieron como] alumnos [a los] hijos [de]
la mejor burguesía madrileña. [Era una] educación [llamada] libre para [te-
ner que] examinarse oficialmente luego. Se funda [la] Residencia de Estu-
diantes. [Los] becarios españoles salen para todo el mundo [gracias a la]
Junta [de] Ampliación de Estudios. Agustinos y dominicos. Riaño y lo po-
pular251. Granadino. [Los] sábados [se hacían] excursiones: Segovia, Toledo,
Soria, Salamanca. Ávila. Redescubrimiento del Greco, antes relegado al ol-
vido. (Velázquez lo estima tanto que tiene un cuadro suyo en su cuarto).
Cossío publica su gran libro 252.
Hispanidad: Obra monumental de arquitectos, pintores y fotógrafos de
la obra de España en América durante la colonia. Teatro en que se recitara
el romancero. Institución y Museo Pedagógico. Retorno a Zurbarán. Músi-
ca popular. Tendencia aristocrática-artística. El Greco: «El fuego, el ala».
San Juan de la Cruz. Profundidad filosófica. Es uno de los tres poetas que mds
influyen en el simbolismo. Se tradujo al francés antes de publicarse en español
Los manuscritos estaban en manos de monjas. Góngora, poesía popular. La
profundidad de forma, de concepto. Quevedo, igual. Paralelos entre las ar-
tes. Influencia [de la] Institución en [la] vida política. [La] Monarquía tole-
raba con amplitud [a los] republicanos eminentes. [El] Krausismo, román-
tico idealista, llevaba [un] sentido sombrío socialmente en Madrid.
Surge el movimiento de renovación literaria que se llama modernismo: Ga-
nivet, Benavente, Baroja, Valle-lnclán, Azorín, Manuel Bueno (generacíón del

251 Juan Facundo Riaño (1829-1901), catedrático de Historia del Arte y político krausis-
ta.
2 52 Manuel Bartolomé Cossío: El Grear, Madrid, 1908.
176 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

98). No es aceptable el criterio de dividir los escritores en generaciones por ideo-


logía o espíritu.
Unamuno, el poeta mayor contemporáneo. Su verso libre. El Cristo de
Veldzquez, obra excelsa. Popularismo. Ortega, Azorín, popularistas a su ma-
nera. Nombres [de] artefactos [de] artesanía. Gabriel Miró y Antonio Ma-
chado popularistas también. Bécquer y Augusto Ferrán [son los] que unen
lo más exquisito de la copla popular con lo de la balada. Larra, héroe para
todos ellos. Traslado [de los] restos [de] Larra. Larra mezcla [de] popularis-
mo y aristocratismo mejor.
[El] pueblo [es] delicado, limpio, exquisito, apreciador [de] poesía. [In-
fluidas por la Institución estaban las] misiones pedagógicas [que llevaban a
ver los] cuadros [de los] museos, obras clásicas. [Se demuestra el] gusto del
pueblo [por su] reacción extraordinaria. [Había] libros repetidos [que se da-
ban o prestaban] gratuitamente. [Estaban implicados] Lorca [o Alejandro]
Casona. [Se hacían] excursiones a la sierra, [a los] refugios [del] Guadarra-
ma [dentro de las actividades de la Institución, o] al Paular.
Unamuno empieza a escribir muy tarde. Ganivet [habla] a Unamuno
sobre [el] fracaso [de] sus oposiciones. Ortega Munilla [dirige] El Imparcial.
Escriben recibiendo cincuenta pesetas por colaboración. La ruta de Don
Quijote, escrita como «Crónicas» por recomendación [de] Troyano (Ma-
nuel). Azorín en Sevilla. Renovación del hombre, necesaria. Castillos, cate-
drales, leyendas, tradiciones, estatuas.
Apuntes tomados durante las
clases del segundo curso

AGOSTO DE 1953

GUIÓN DE J.R.J. PARA LA PRIMERA CLASE

Hacia 1898 la vida española había llegado a un confuso estancamiento y


la poesía a una clara esterilidad.
Los poetas nuevos. No tienen bastante con sus contemporáneos mayo-
res: Campoamor, Núñez de Arce, Rueda. El poeta necesita su propio tiem-
po. Los clásicos son un complemento, no el todo y no vienen antes sino
después. Por nuestro tiempo se va a los clásicos.
La nueva cultura estranjera era insuficiente en España.
Los poetas empezaron por buscar lo que en lo contemporáneo tenía más
vida. Los poetas regionales: Rosalía de Castro, Curros Enríquez, Mosén Ja-
cinto Verdaguer. Siempre Bécquer. Unamuno no había publicado versos
aún. Los considerábamos mejor como un sabio.
Rubén Daría. Sorpresa. Rubén Daría nos lleva a los clásicos españoles
con su estilo y a los europeos con su bastante cultura.
Europeos, franceses especialmente. Simbolismo. Todos los poetas euro-
peos de esa generación, que luego fueron grandes, se forman en el simbolis-
mo francés: Stefan George, Hoffomanstahl, Rilke, Yeats, d'Annuncio, An-
tonio Machado. Luego vuelven a sus respectivos países dueños de su técnica
y se hacen individualmente profundos.
Fuimos estranjerizantes. Garcilaso italianizante, Fray Luis latinista,
Góngora grecoromano, etc. Universalidad que buscábamos.
La poesía contemporánea española, se forma de una fusión de los poetas
rejionales de algún hispanoamericano precursor, como Silva, de Rubén Da-
ría, del simbolismo francés y al fin y plenamente de los mejores clásicos es-
pañoles: Ya somos dueños de un camino seguro y de una vocación verdade-
ra, comprobada. En el camino encontramos a un amigo olvidado: Bécquer.
Bécquer. Modernidad.
178 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

(EN LA CAJA DONDE SE GUARDA LA CINTA MAGNETOFÓNICA


QUE SE TRANSCRIBE HAY UNA NOTA DE ZENOBIA CAMPRUBf,
QUE DICE: «PRIMERA CONFERENCIA DE J.
R. AGOSTO 1953.
SEGUNDO CURSO QUE EXPLICÓ J. J.
R. DE SU SEMINARIO SO-
BRE «MODERNISMO». EL 1. 0 SE EXPLICÓ EL CURSO DE ENERO
1953»] .

... puede influir mucho en este cultivo general. Porque hay un problema
muy importante en la Universidad: es el problema de la vocación. Hay una
señorita de esta Universidad que este año, después de cuatro años de estu-
dios en Ciencias Naturales, lo ha dejado todo y ha empezado con literatura.
Claro, eso indica un gran heroísmo, pero indica también una gran idea de
la vocación.
La vocación no es necesaria, claro. No se encuentra así como quien en-
cuentra por la calle un tesoro, pero se puede ir encontrando a medida que
una persona va conociendo materias distintas, ¿verdad? Cómo es la vida, esa
experiencia puede ir suscitando nuevas ideas o sentimientos en cada perso-
na. Entonces la vocación puede aparecer de una manera rápida o de una
manera sucesiva. En todo caso yo entiendo que un maestro siempre debe
procurar fomentar ese cultivo general en donde están comprendidas todas
las posibilidades vocacionales. La idea del trabajo gustoso influye mucho en
esto; es decir, nadie debe trabajar más que en lo que le gusta. Esa es la idea
final del mundo. Que todo el mundo acabe por trabajar sólo en lo que le
gusta. Es la única manera de trabajar. Claro, si no exactamente en lo que le
guste del todo, debe ser en lo más aproximado de lo que le guste. De modo
que esas cosas se pueden siempre, de una manera o de otra, ¿verdad?, se
pueden conseguir. Claro, un científico probablemente no se interesará mu-
cho en arte, como una persona que tenga unas dotes artísticas y eso es tam-
bién muy importante.
Otro punto para mí fundamental es la discusión familiar. Es decir: yo
no soy un profesor pedante, yo soy un profesor sencillo, claro, humano,
que no me importa nada que las personas sepan que yo sé o no sé, sino lo
que me importa es exponer lo que yo tengo que decir de una manera co-
rriente. Me interesa mucho la discusión en clase; esto es, que cualquiera
de los alumnos que no se entere de algo que yo haya dicho levante la ma-
no y me lo haga repetir. O que quiera decirme algo, una duda, o una idea
que él tenga sobre ese mismo punto. Yo eso lo deseo y lo pido. Pido, pido
que eso se haga porque es la base de la idea que yo tengo de una clase.
Además, yo le diré al Rector que en mis clases yo querría que todos los
alumnos de una manera o de otra hablaran y escribieran. Esto es, habla-
EL MODERNISMO 179

ran entre sí o conmigo, de cualquier cosa que se suscitara en la clase. Es


decir, hay que hablar. El alumno que habla mucho por los pasillos debe
hablar en la clase. Porque luego no sabe hablar de materias que no sean
las de los pasillos. Es necesario pensar que cada alumno ha de ser luego
un abogado, un músico, un pintor, un médico, y que tiene que saber ha-
blar. No hablar como habla todo el mundo pero, en fin, debe tener una
cultura también para poder dirigirse a los demás, referencias, etc. Convie-
ne mucho. Y escribir también. Escribir, no, claro, las notas; ya se sabe. Pe-
ro escribir exámenes momentáneos -¿verdad?- que no sean los del fi-
nal, con motivo de cualquier cosa que ocurra en la clase, una idea que in-
terese -el indigenismo-, por ejemplo. Que hagan pequeños exámenes
particulares que faciliten un poco la escritura del examen. Desde luego es
una cosa, si es un examen largo, bastante difícil el poder expresarse en
una materia nueva.
También les quiero decir a ustedes cómo (porque el año pasado tuve al-
gunos disgustos que yo no quiero tener), cómo doy yo las notas finales. El
examen final a mí no me interesa nada. Yo tengo en cuenta la clase, el cur-
so, cómo el alumno se ha portado lo mismo en una cosa que en otra du-
rante el curso. Esto es, cómo el alurrino ha ido desarrollando, en fin, la ca-
pacidad que haya tenido para comprender los temas de la calle. Eso no se
puede a veces expresar en una hora de examen porque, en esa hora, pues
una persona puede tener una neuralgia, o puede tener un disgusto, o pue-
de haber perdido mil pesos esa mañana por la calle, y entonces no se exa-
mina, no sabe lo que dice. De modo que es muy conveniente conocer al
alumno a través de todo el curso. De modo que yo tomo en cuenta: pri-
mero, el curso; después el comportamiento en clase. Comportamiento no
quiere decir esas cosas de los tratados de urbanidad y cortesía; es decir có-
mo se comportan en relación con los demás, cómo facilitan la compren-
sión general en las discusiones, en todo. Es decir cómo no estorban la cla-
se, porque a veces hay personas que estorban las clases. Y lo último que
tengo en cuenta, lo último, es el examen final. Ése muy poco, porque
siempre pienso que es una cosa inútil. Yo no haría nunca el examen escri-
to, ni hablado tampoco. En suma, lo que el alumno sepa durante todo el
curso el maestro lo sabe, y ese final a veces puede ser una negación de to-
do, a veces puede ser una farsa, puede copiarse un texto sin que nadie sepa
cómo, etc. Pero en fin, ya saben ustedes cómo yo procederé en los exáme-
nes.
En cuanto al texto les doy hoy uno, dos, tres, cuatro, cinco, seis, siete,
ocho, nueve, diez ... Sí, creo que tengo un ... Ahora les explicaré ...
[Se produce un silencio mientras el profesor, Juan Ramón Jiménez, re-
parte copias del índice de la Antología de la poesía española e hispanoamerica-
na (1882-1932), de Federico de Onís, y que es el siguiente:
182 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

4. Reacción hacia el prosaísmo sentimental


a) Poetas del mar y viajes
Tomás Morales
José del Río Sáinz
Héctor Pedro Blómberg
Federico de Ibarzábal
b) Poetas de la ciudad y los suburbios
Evaristo Carriego
Emilio Carrere
Emilio Frugoni
c) Poetas de la naturaleza y la vida compesina
Ernesto Mario Barreda
Alfredo R. Bufano
José Eustaquio Rivera
Felipe Pichardo Moya
5. Reacción hacia la ironía sentimental
Luis Carlos López
Rafael Arévalo Martínez
Fernández Moreno
«Alonso Quesada» (Rafael Romero)
Benjamín Taborga
Pedro Sienna
José Z. Taller
Ezequiel Martínez Estrada
Enrique Méndez Calzada
6. Poesía femenina
María Enriqueta
María Eugenia Vaz Ferreira
Delmira Agustini
Gabriela Mistral
Alfonsina Storni
Juana de Ibarbourou
María Villar Buceta
VI. ULTRAMODERNISMO: 1914-1932
1. Transición del modernismo al ultraísmo
a) Poetas americanos
José María Eguren
Regino E. Boti
Ricardo Güiraldes
Ramón López Velarde
Fernán Silva Valdés
José Manuel Poveda
Julio J. Casal
Emilio Oribe
Mariano Brull
Luis L. Franco
Oliverio Girondo
Jaime Torres Ríoseco
Francisco Luis Bernárdez
EL MODERNISMO 183

Conrado Nalé Roxlo


Rafael Estrada
Rafael Maya
Juan Marinello
Luis Palés Matos
Nicolás Guillén
b) Poetas españoles
José Moreno Villa
Juan José Domenchina
Mauricio Bacarisse
Antonio Espina
Francisco Vighi
León Felipe
Ramón de Basterra
Fernando Villalón
2. Ultraísmo
a) Poetas españoles
Pedro Salinas
Jorge Guillén
Gerardo Diego
Federico García Lorca
Rafael Alberti
b) Poetas americanos
Vicente Huidobro
César Vallejo
Carlos Pellicer
José Gorostiza
Jorge Luis Borges
Pablo Neruda
Jorque Carrera Andrade
Leopoldo Marechal
Xavier Villaurrutia

Mientras yo viva aquí, en esta Universidad, el libro de don Federico de


Onís, que me hace el honor de estar presente, amigo mío desde los veinticin-
co años, en España... Este libro, agotado hace bastantes años, lo publicó Fe-
derico de Onís en Madrid, y es el único texto serio que hay sobre el tema de
mi clase. Es decir: es una historia, una crítica, una antología, una bibliografía
del modernismo español e hispanoamericano. No hay nada más completo
que quede. Es decir: no existe ningún libro que pueda parecerse, no hay nada
que pueda suplirlo. Como este libro está agotado y el señor Onís lo está reim-
primiendo, tal vez para el segundo semestre esté este libro aquí ya, ¿verdad?
Es posible 253 • Mientras tanto yo voy dando trows de lo más importante del
libro. Este índice, parece que puede no significar nada, índice de autores y di-

253 No se volvería a editar hasta 1961, por Las Américas Publishing Company, de Nueva York.
184 JUAN RAMÓ N JIMÉNEZ

vidido por índice de agrupaciones. Por ejemplo: «Transición del Romanticis-


mo al Modernismo»; «Rubén Darío»; «Triunfo del Modernismo: Poetas espa-
ñoles .. .» Ya eso es una historia sintética del libro. Esos enunciados ya son par-
te del libro, es decir, ya se sabe cómo se divide el libro; es como una historia
titular, la historia titular del libro. Después de eso está la Introducción. La In-
troducción, aun cuando el señor Onís me esté oyendo, es muy buena y es lo
más completo que se ha hecho, sin duda, sobre el modernismo, ya visto desde
una perspectiva de treinta, cuarenta años. En este prólogo se expone ya una
idea que desde esa misma época (nosotros convivíamos) ya se estaba desarro-
llando en España entre las personas que habían nacido en la época del moder-
nismo. Como han venido críticos posteriores que no han vivido eso, se han
dejado llevar de críticas satíricas, irónicas, como siempre se hacen de los gran-
des movimientos, y, más bien, lo que han hecho es basarse en lo negativo.
Claro, todo movimiento nuevo siempre tiene una fase negativa, como es na-
tural. Todos los ensayos, todos los inventos siempre la tienen. El niño se equi-
voca muchas veces, pero no vamos a matar al niño por eso.
Entonces la perspectiva del modernismo es ésta. Todo gran movimien-
to, científico, artístico, literario, social, generalmente (eso no quiere decir
que yo diga que sea así), generalmente, ocurre durante un siglo: una apari-
ción, una plenitud y una decadencia, un tránsito hacia otra cosa. Son tres
generaciones, lo mismo que en la vida. Ahora bien, ese siglo modernista no
empieza en el 1900. El siglo modernista empieza veinte años antes de ter-
minar el siglo XIX, poco más o menos. Es decir, los grandes poetas que co-
mienzan el modernismo en el mundo, como los grandes filósofos, los gran-
des teólogos de ese movimiento son de la mitad segunda del siglo XIX. Que
estemos ya en el 1953 y que se siga hablando del modernismo es muy im-
portante, muy importante. Eso quiere decir que tiene mucha vida todavía.
La idea de que el modernismo fue una escuela fugaz, etc., es una idea falsa;
solamente la sustentan hoy las personas poco enteradas, como una cosa có-
moda, un asunto cómodo que no hay que volver a revisar. Pero no es así. Al
final del siglo XIX empieza en el mundo un nuevo desarrollo de ideas, de
sentimientos, que corresponde a lo que luego se llama modernismo. Todo
lo que hoy está ocurriendo en el mundo, la guerra de Corea, los cambios
políticos, la bomba atómica, todo eso es modernismo. Es decir: todo eso es-
tá dentro de la revisión modernista del siglo XIX.
Esto es, el movimiento modernista empieza por teólogos, en Alemania,
a mitad del siglo XIX. Teólogos protestantes, católicos, judíos, inician un
movimiento de protesta algo semejante a lo que Lutero, en otra época, hizo
cuando la Reforma, contra Roma. Es decir, los teólogos modernistas dicen:
Nosotros queremos unir los dogmas, los dogmas de la Biblia, con los descu-
brimientos científicos contemporáneos; queremos unir la teología con la
ciencia moderna. No queremos seguir eternamente por Santo Tomás, etc.,
EL MODERNISMO 185

hablando de los cielos, de los arcángeles, etc., sin un fundamento. Además,


eso no sirve nada, en sí, para la religión. Es decir, el dogma ése: los ángeles
son masculinos o femeninos, el dogma ése no influye en la doctrina. Enton-
ces, la idea del teólogo modernista, que luego se llamó modernista, es ésta:
unir en lo posible los dogmas con los descubrimientos modernos. Que eso
se pueda, que sean compatibles la doctrina de Cristo y la ciencia contempo-
ránea, son cosas que no tienen nada que ver.
Así empieza el modernismo, y eso pasa a Italia y a Francia, primero que a
ningún otro país. En Francia el clero modernista tiene una extraordinaria reso-
nancia. Hay un abate, el abate Alfredo, Alfredo Loisy, que no hay que confun-
dir, porque a veces yo he dado una clase y alguien se ha levantado y me ha di-
cho: ese era el Padre Loison, Jacinto Loison; no, por Dios, no confundamos el
abate Alfred Loisy, L-o-i-s-y, con i latina y al final y griega, con el abate Jacinto
Loison, que eso es otra cosa 254• Fue muy popular también en Francia pero no
tiene nada que ver con el modernismo. El abate Loisy, Loisy. Este abate publi-
có, allá por el año 1903, un libro que yo tuve en mis manos y leí en esa época,
en Madrid, y el mismo movimiento se propagó por Francia y por Italia. En-
tonces el Papa Pío X escribió la Encíclica contra el modernismo teológico que
pueden ustedes ver en la Biblioteca, porque aquí, en la Biblioteca, hay un libro
de las encíclicas de los Papas durante los siglos XIX y XX. De modo que ahí
está la encíclica del modernismo. A quien le interese, puede verla.
Eso pasa luego a los Estados Unidos. Yo no voy a hablar de teología,
¿verdad? Es que éste es el precedente del modernismo. El nombre moder-
nismo empieza así. Yo no voy a dar clase de teología, ni voy a hablar de la
Biblia ni del catolicismo; no, no es eso. Este movimiento pasa a los Estados
Unidos. Yo voy buscando por dónde entra el nombre en Hispanoamérica.
En los Estados Unidos entra también el modernismo teológico y ahí se fun-
da otra escuela, otra doctrina, llamada el fundamentalismo, contra el mo-
dernismo. De modo que en los Estados Unidos la cosa toma más amplitud.
No solamente hay un modernismo, sino que hay un contra-modernismo
que se llama el fundamentalismo, que quiere los dogmas, los dogmas pres-
cindiendo de la ciencia moderna. Ese movimiento se desarrolló en Tennes-
see; hubo un grupo famoso de fundamentalistas de Tennessee, teólogos.
Y ahora vamos al asunto. Esto, por el momento, en lo teológico queda
aquí; luego lo tocaremos en otros momentos. Pero esto viene al asunto del
nombre. Los poetas, críticos, políticos hispanoamericanos que estaban des-
terrados o viviendo por su gusto en los Estados Unidos: Martí, luego Ru-

254 El abate Jacinto Loison, ex-cacmelita descalw francés, pretendió crear en 187 1 una Iglesia

similar a la anglicana (véase Salomon Reinach: Orfeo, Historia General de las religiones; Madrid:
Danied Jorro, 191 O, pp. 467 /468). Unamuno le dedica el capítulo X de La agonía del cristianismo.
186 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

bén Darío, en algún momento también Silva, supieron de este nombre.


Porque también en los Estados Unidos hubo ya un grupo de poetas (los
místicos del medio Oeste) que se llamaban modernistas. Es muy difícil ex-
plicar por dónde entra el nombre del modernismo en Hispanoamérica y so-
bre todo en España; en España viene por otro camino, y eso es muy impor-
tante. Estos poetas, Martí, amigo de Whitman, Martí asistió a la corona-
ción de Whitman en Filadelfia, escribió una crónica sobre Whitman. Mar-
tí, sin duda, oyó eso de poesía modernista. Yo no digo que Martí se dijera a
sí mismo que era él un poeta modernista, porque eso no lo hacen nunca los
poetas. Los poetas no se ponen los nombres; luego vienen los críticos y po-
nen los nombres y se quedan. Unos los aceptan y otros no. Entonces, de al-
gún modo Martí, Darío, los políticos que andaban desterrados por los Esta-
dos Unidos, Silva, acepan el nombre modernismo de los poetas, es decir, de
los poetas modernistas de los Estados Unidos, porque en cualquier libro (en
la antología de Untermeyer, por ejemplo, en el prólogo), podrán ustedes ver
toda la bibliografía que hay sobre la poesía modernista, llamada modernista
ta, no que sea moderna, sino que se llama modernista en los Estados Uni-
dos. Estos libros existen, aquí en la Biblioteca hay uno muy interesante so-
bre el modernismo en Rusia; en este momento lo tengo yo.
Y ahora viene lo curioso. ¿Por qué se llama en España modernismo, fal-
samente, el movimiento poético general de esa época? Cuando yo tenía die-
ciocho años y llegué a Madrid, a Unamuno le llamaban por las calles «ese
tío modernista»; lo he oído yo. Mucho antes que Rubén Darío llegara a
Madrid, la segunda vez. ¿Por qué? Porque Unamuno se abrevaba en la cul-
tura alemana e inglesa. Unamuno era un modernista teológico. Unamuno
es un herético; era un modernista teológico, por eso era un «tÍo modernis-
ta», y en ese momento Azorín, Baroja, Benavente, todos eran modernistas,
todos; Rubén Darío, que llega en ese año, 1900, por segunda vez a Madrid,
modernista; todos eran modernistas. Después sobreviene, trece años des-
pués, como una especie de ... (no sé cómo decir) no es una división; se ha
querido, pero yo no lo veo así. Yo veo, como dice muy bien otro historiador
del modernismo actual, español en este caso, de los que están actualmente
viviendo y enseñando en España, Laín Entralgo... Laín Entralgo también
dice [en esto] lo mismo que yo pienso: la generación del 98 es una escuela
del modernismo, claro, naturalmente que sí, ¿por qué?: porque se llamaron
antes modernistas que generación del 98. Cuando en el año 13 Gabriel
Maura y Azorín inventan el nombre de generación del 98 ya hace diez años
que se habla del modernismo en España.
Ahora bien ¿en qué está el error? El error está en que generalmente los
poetas no son teólogos y toman el nombre más bien de Rubén Darío y
aceptan lo que en Rubén Darío se llama modernismo, más que en Unamu-
no, porque no están enterados tanto del movimiento alemán teológico co-
EL MODERNISMO 187

mo del modernismo francés literario. Pero lo curioso es que en Francia, de


donde viene a Hispanoamérica y a España una parte considerable del mo-
dernismo, en Francia, no se llama modernismo. Es decir: en Francia se lla-
ma modernismo al teológico pero no al literario. El literario se llama parna-
sianismo, simbolismo, impresionismo; no sólo en pintura, también en lite-
ratura. Esos nombres, en Francia, pasan de la música a la pintura y a la lite-
ratura; de unos a otros, porque una de las precisamente de las ... (¿cómo di-
ré?) de la ejemplaridad del modernismo, está en esa función de las artes. De
modo que hay poetas impresionistas, como hay músicos impresionistas y
hay pintores impresionistas; el nombre se usa en general. Entonces, ¿por
qué se llama, por qué se le influye, mejor dicho, ese grupo tanto en Hispa-
noamérica? También es muy claro para el que lo haya vivido.
Un poeta hispanoamericano de gran talento, José María de Heredia
(que en este caso habría que decir Herediá, porque como él no quiso ser cu-
bano, se nacionalizó francés, era primo de otro José María de Heredia, no
Herediá, sino Heredia, primo hermano suyo, que vivió en Cuba toda su vi-
da) escribió un Canto al Niágara ... en fin, y otros poemas, esto ahora no
nos interesa. Pero José María de Herediá, es decir, el que decidió escribir en
francés, hacerse francés aun cuando vivía de las rentas de Cuba ... Es decir:
le mandaban las rentas de la caña y él se las gastaba en París, pero no venía
a Cuba, y se casó además con una francesa y tuvo tres hijas que casaron con
tres poetas, muy conocidos, franceses: Henri de Regnier, Pierre Loui:s y otro
menos importante, o mejor dicho nada importante. En casa de Heredia ha-
bía grandes tertulias literarias de la época esa de París, es decir, tertulias a las
que iban aristócratas, actrices, pintores, músicos, bohemios y todo eso. Pu-
blicó Heredia un libro famoso: Los trofeos. Como Heredia era hispanoame-
ricano, Los trofeos, aun cuando estaban escritos en francés, circularon inme-
diatamente por toda Hispanoamérica. Naturalmente, en esa época había el
buen gusto (todavía en parte existe) de que los diplomáticos hispanoameri-
canos fueran poetas, escritores de talento, en Europa. Eso era muy bueno
para estos países. En primer lugar porque veían lo mejor de los países; en
segundo lugar, lo más culto, y en tercer lugar, representaban bien a esos paí-
ses. Pero al mismo tiempo se enteraban de lo que pasaba fuera. Claro, estos
poetas que viajan por Europa, etc., traen el libro de Heredia a Hispanoamé-
rica. Heredia es un parnasiano. Heredia es uno de los grandes parnasianos;
llega a entrar en la Academia Francesa.
¿Qué significa el parnasianismo? Todos ustedes saben lo que es el ro-
manticismo, todos lo han estudiado y seguramente que también el parna-
sianismo, pero en fin, vamos a empezar en el romanticismo.
Los grandes poetas románticos en ese momento en Francia son, como
ustedes saben, Víctor Hugo, Lamartine, Alfred de Musset y Vigny. De ellos
hay dos, Vigny y Víctor Hugo, que ya son parnasianos, es decir, que no se
188 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

llaman parnasianos, es decir, que no se llaman parnasianos pero que escri-


ben, en sus últimos días, como luego escriben los parnasianos. Víctor Hugo
publica un libro famoso: La leyenda de los siglos, La légende des siecles, que es
una historia poética del mundo; es decir, todos los mitos, todas las cosas
importantes del mundo él las versifica, hace una historia estética del mun-
do, lo mismo las pirámides, Cleopatra, lo que sea, ¿verdad?, el león del de-
sierto, Mahoma, etc. El va pasando revista en La leyenda de los siglos a todo
lo importante del mundo, en verso.
Heredia no hace una cosa así, pero hace una pequeña imagen de La leyen-
da de los siglos, en Los trofeos. Es decir, es un libro mucho menos amplio, más
preciosista. Claudel -gran poeta francés posterior- llamaría luego a los so-
netos de Heredia, «tabaqueras con música». En esa época existían unas taba-
queras de madera con cigarrillos que, cuando se abrían, tocaban una musiqui-
ta, como unos relojes que hay también, que todavía yo tengo uno. Él los lla-
maba «las tabaqueras con música»: eran unos sonetos muy bien hechos, muy
bonitos, con música, con mucha Música. De modo que él decía «tabaqueras
de música». Heredia imitó a Víctor Hugo en este aspecto. Esto es, que en La
leyenda de los siglos Víctor Hugo es un parnasiano. ¿Qué es un parnasiano? Un
parnasiano es un poeta que se pone ante la realidad de un modo impersonal.
Esto es: no quiere expresar nada íntimo, ni la muerte de su madre, ni el amor
por su novia, ni el nacimiento de su niño. Nada de eso, sino imágenes objeti-
vas, como he dicho antes: el león al mediodía, en el desierto; Sansón y Dalila;
las hetairas romanas ... Cosas completamente históricas, filosóficas, muy bien
tratadas; es decir, escrito el poema que sea, de una manera precisa. Esa sería la
palabra: precisa. Ahí no entra para nada la emoción, de modo que las dos lí-
neas muy famosas del impresionismo, digo del parnasianismo y casi descripti-
vas de él... El soneto de Baudelaire dice en dos líneas:
Je hais le mouvement qui déplace les lignes
et jamais je ne pleure et jamais je ne ris255
«Yo detesto, odio, el movimiento que descompone las líneas». Es decir: tie-
ne una cosa hierática, tiene una cosa estatuaria: «y yo no río nunca y yo no llo-
ro nunca». Claro que eso no era verdad, pero en poesía lo tomaban como una
especie de norma. Hay también la estrofa de Gautier, Théophile Gautier, en
que se dice: dos líneas muy señaladas, que se han repetido mucho en el mundo:
Le buste
survit d la cité256

255 Versos séptimo y octavo de «La beauté» (la belleza) , de Las flores del mal: «Odio el

movimiento que descoloca las líneas, y no lloro nunca y no río nunca».


256 Versos tercero y cuarto de la estrofa décimo primera del poema «I.:art» (el arte) , de

Émaux et camées, de Théophile Gautier.


EL MODERNISMO 189

«Un busto sobrevive a una gran ciudad». Viene una catástrofe, Roma de-
saparece, pero un busto, Nerón, por ejemplo, queda. Queda, claro, porque
es pequeño, entre otras cosas; porque es duro, porque es fuerte, está bien he-
cho; por eso queda. Bueno, entonces el poema parnasiano debía de ser eso.
No como una gran ciudad, como Víctor Hugo, sino como un busto. ¿Com-
prenden la idea? Un busto muy bien hecho, es decir, una obra de arte. Eso
perdurará más -dicen- que lo otro. Un poema de cien páginas se lee más
difícilmente que un soneto. Entonces durará más: además, un poema de
quinientas páginas no puede ser siempre todo de la misma calidad, habrá
trozos buenos, que son los que quedan. Entonces hagamos trozos buenos, así
como ruinas, en todo caso buenas ruinas, y dejemos todo lo demás. Eso es el
parnasianismo que se puede definir -ustedes pueden tomar nota-, como
la precisión, la precisión bella de los objetivo; lo objetivo, es decir, lo que no
es subjetivo, lo que no está dentro de nosotros, lo que vemos.
Bueno, inmediatamente, pocos años después, viene otro movimiento,
otra escuela, que se llama el simbolismo. ¿Qué es el simbolismo? El simbo-
lismo es algo parecido y algo contrario. Aprovecha del Parnaso la precisión,
la precisión expresiva, es decir, que sea muy bella la palabra exacta, que no
haya rodeos del tipo de los románticos, que no haya mucha palabrería, sino
que sea preciso. Pero ahora viene algo que los diferencia: la precisión de lo
impreciso; esto es, hay muchos fenómenos subjetivos que uno no puede se-
ñalar, uno no puede expresar. Por ejemplo, ¿cómo es Dios? Nadie lo puede
señalar. Un teólogo dirá una cosa, otro dirá otra, y cada uno es distinto. Ca-
da persona lo siente de una manera pero no se puede expresar, porque si lo
expresara se acabaría el mundo. Una vez que sepamos todos exactamente
cómo es Dios y cómo es el amor, ya no hay nada más que hacer porque ya
lo sabemos, ya no se puede ir más allá. Entonces, naturalmente, lo impreci-
so es todo eso precisamente que se expresa en poesía. La poesía no se ha he-
cho, a mi juicio, para cantar los manjares que se comen ni para cantar la di-
gestión, ni nada de eso. Yo creo que la poesía, digo la poesía literaria, la mú-
sica o la poesía pictórica, es para todo aquello que no se puede conseguir.
Es decir, si uno puede comer muy bien ¿para qué cantar una comida? No
vale la pena. Hay que hablar de lo que no se tiene. Claro, eso que no se tie-
ne. Aun cuando hay muchos críticos que crean que lo inefable no se consi-
gue nunca. Eso es una tontería, han pensado muy poco en ello, porque en
el mundo todas las cosas tienen un nombre cuando existen. Si hay una pa-
labra que es inefable, es decir, indecible, no se puede decir 257 : Quiere decir

257 Pedro Salinas dice en su ensayo Aprecio y defensa del lenguaje. «Podrán aquí salirme al

camino los defensores de lo inefable, con su cuento de que lo más hermoso del alma se expresa
sin palabras. No lo sé. Me aconsejo a mí mismo una cierta precaución ante eso de lo inefable.
190 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

que en el mundo hay cosas que no se pueden decir, no hay manera de de-
cirlas. La persona enamorada puede con una sonrisa, con una mirada, ex-
presar más que una palabra y no saber la palabra. Entonces existe una cosa
inefable. San Juan de la Cruz lo sabe muy bien. Entonces hay que proceder
por rodeos, ¿y cómo entonces? ¿cómo se escribe?, por símbolos, por rodeos,
como mucha gente dice una cosa sin decirla, por rodeos, y es una manera
mucho más bonita, además. Claro que una sonrisa muy bonita es mucho
mejor que una palabra. La descripción de una sonrisa: nadie la puede des-
cribir. Entonces existe una cosa inefable: Dios, el amor, la poesía, son inefa-
bles; es decir, nadie puede decir exactamente lo que son. Y aun cuando haya
quinientos poetas que lo digan, no hay dos definiciones iguales; entonces,
no es verdad ninguna y todas son verdad, o todas son aproximadas. Bueno,
pues eso es lo que quiere el simbolismo, precisar en una imagen muy bella
lo impreciso, por medio de símbolos, de relaciones, de correspondencia en-
tre unas cosas y otras.
De modo que, ahora vamos al asunto que empezamos: lo que en Hispa-
noamérica se ha llamado modernismo es el parnasianismo y luego el simbo-
lismo. En España lo que se ha llamado modernismo es eso, por un lado, y
por otro lado lo de Unamuno, por ejemplo, el modernismo ideológico. Por
eso el modernismo en España y en Hispanoamérica tiene matices muy dife-
rentes; por otros motivos más, por la tradición literaria. Claro, en Hispano-
américa ese modernismo tiene mucha importancia, porque era casi la pri-
mera vez que Hispanoamérica se encontraba en poesía de una manera que
no fuera la copia directa de lo español. Era exótico. Es decir: Guillermo Va-
lencia, por ejemplo, y Darío cantaban a Roma, a Grecia; no cantaban a Ni-
caragua, en general, ni a Colombia. Era una cosa exótica, como era el par-
nasianismo. Pero luego, más tarde, poetas como Silva ya cantan Colombia,
el paisaje de Colombia, canciones colombianas como Los maderos de San
juan, etc. Es decir, que hay dos tipos, dos direcciones. Bajo el nombre mo-
dernista hispanoamericano hay dos direcciones, lo que yo llamo modernis-
tas naturales y modernistas exotistas. Los que cantan, como he dicho antes,
San Antonio y el centauro, los centauros, nacimiento de Venus, las pirámi-

Puede existir lo más hermoso de un alma, sin palabras, acaso. pero no llegará a tomar forma
humana completa, es decir, convivida, consentida, comprendida por los demás. [Pone a con-
tinuación un ejemplo de Shakespeare y sigue] ... el peronaje nos cuenta que no tiene palabras,
por medio de las palabras, y [... ] sólo porque las tiene sabemos que no las tiene. Hasta lo ine-
fable lleva nombre: necesita llamarse lo inefable». Sin duda Juan Ramón Jiménez recuerda es-
te texto de Salinas que, además, constituyó un discurso pronunciado en ocasión de la cuadra-
gésima colocación de grados de la Universidad de Puerto Rico, celebrada el día 24 de mayo
de 1944 y fue publicado por la Universidad. En 1961 constiruyó el primer ensayo del libro
La respomabílídad del escritor y otros ensayos (Barcelona: Seix Barral, 1961).
EL MODERNISMO 191

des, y los que cantan, como Silva en el Nocturno, su amor colombiano o Los
maderos de San juan, la abuela que mece al niño, etc. Son cosas de su país.
Entonces ¿en qué está el modernismo? En la expresión. En la forma
nueva de expresar. Ya no se escribe como antes. Hay unas limitaciones que
son completamente gramaticales, filológicas, pero que no son poéticas en
muchos casos. Por eso tiene tanto éxito en Hispanoamérica. En Hispanoa-
mérica era una cosa nueva, surge una cosa nueva. Hasta ese momento han
estado un poco perdidos. Copian traducciones de Víctor Hugo, poemas de
Núñez de Arce, español, de Campoamor, etc.; pero eso no es de ellos tam-
poco, saben ustedes. Aquí hay otra cosa confusa que no se ve todavía, que
es el indigenismo, pero que en ese momento todavía, todavía, no se ha per-
cibido: Existe, pero no se ha percibido. Es necesario que venga de Europa el
historiador o el arqueólogo tal para que lo diga. Entonces se empieza aquí
una conciencia del indigenismo, pero eso es una cosa que vendrá mucho
más tarde en esta conferencia o clase. A mí lo que me importa es situar hoy
como un preludio: ¿qué es modernismo? ¿de dónde viene y por qué se lla-
ma así en España y en Hispanoamérica?
Como he dicho antes, empieza por lo teológico, no lo olviden. Ahora
vamos a trasponer lo teológico a lo literario. He dicho, revisar los dogmas y
unirlos a los descubrimientos modernos. ¿Qué hacen los modernistas espa-
ñoles e hispanoamericanos en poesía? Revisar la tradición. Es decir, el Poe-
ma del Cid durante el siglo XVIII se ha tenido muy poco en cuenta, y a
principios del XIX. San Juan de la Cruz, lo mismo. El Greco, lo mismo.
Vamos a revisar las normas, es decir, los dogmas literarios: vamos a revisar
eso. El mismo Rubén Darío dirá en su libro: Quevedo, Santa Teresa, etc. y
también Verlaine; también el poeta francés moderno. Es lo mismo que en
lo teológico. El modernista literario pretende unir los dogmas, los dogmas
más valiosos. Por eso se ha hablado en el modernismo de la revisión. Todos
los críticos han hecho una revisión. Revisionar, es decir: ¿Es verdad que
el Poema del Cid es una gran cosa?, ¿Por qué el Greco no se ha tenido en
cuenta hasta ahora?, ¿Por qué Góngora está olvidado?». Todo eso lo ha he-
cho el modernismo. Entonces, sobre esa tradición, escribir con arreglo a las
ideas nuevas: Es decir: verso libre, toda la sintaxis moderna: Es decir: escri-
bir como uno vive, en su época. No seguir necesariamente imitando a mo-
delos anteriores.
¿Ustedes se dan bien cuenta? ¿Está claro esto, lo que yo estoy diciendo?
Modernismo es lo mismo para el teólogo que para el artista, igual. No hay
más que decir. Dogmas, por ejemplo: Cristo nace de la Virgen por influen-
cia de un ángel. Eso es un dogma. En literatura un dogma es San Juan de la
Cruz, un modelo: es una norma, una tradición. ¿Por qué San Juan de la
Cruz está olvidado? Y los modernistas lo vuelven a poner de modelo, vuel-
ven a ocuparse de él. El Greco nadie se ocupa de él. Entonces, hay un gran
192 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

crítico, Manuel Bartolomé Cossío; escribe un libro fundamental sobre el


Greco, y el Greco empieza a ser conocido de nuevo en España. Estaba en
España, pero la gente no le hacía caso actual.
¿Qué se deduce de eso? Y aquí vamos a terminar hoy. El modernismo
(el señor Onís lo ha dicho desde el primer momento, yo desde el primer
momento lo he creído también) , es un movimiento, no una escuela: es un
movimiento general como el Renacimiento, dentro del cual hay escuelas.
Puede haber una escuela de tipo metafísico, como la de Unamuno, herética,
completamente moderna, y puede haber una escuela estética, como la de
Rubén Darío. Parnasianismo y simbolismo son dos escuelas del modernis-
mo: Entonces, decir modernista a Rubén Darío no es decir nada, lo dice
Onís muy bien. Es un poco y es mucho. No cabe. Está mal entendido. Co-
mo está mal entendido decir Miguel Ángel es el Renacimiento. No. Hay
que decir algo más. Pero dentro del Renacimiento caben Miguel Ángel, Ti-
ziano, Rafael... de escuelas completamente diferentes. Porque escuelas es lo
que en realidad son. Lo que luego se ha llamado en el mundo generaciones,
no son más que escuelas.
Eso que se suele llamar una generación se considera de una manera
errónea. Una generación en literatura no es el grupo de hombres de la mis-
ma edad que escriben en una misma época. No. Ni es el grupo de personas
de una misma idea que escriben en épocas distintas. Yo creo que no hay
más que una generación, la del maestreo y sus discípulos. El maestro genera
un grupo y por eso lo que quedan del Renacimiento son escuelas, quedan
escuelas: la escuela de Leonardo, la escuela de Miguel Ángel, nadie dice la
generación de Shakespeare, ni la generación de Cervantes. Aun cuando la
generación de Cervantes sea Góngora y Lope de Vega, nadie lo dice. Nadie
dice eso. Eso no se cuenta. Eso son cosas que han venido al final del siglo
XIX, eso de las generaciones.
Yo creo que no se puede proceder por generaciones. Bueno, en una fa-
milia, sí, es claro, el padre, el abuelo, el padre, el hijo, eso sí, pero en litera-
tura no. Por ejemplo: generación del 98. ¿Cómo se puede limitar la genera-
ción del 98? La generación del 98 empieza -todo esto está dentro de las
clases- empieza en esta forma. Cuando Onís y yo éramos unos mucha-
chos, los modernistas ya eran los del 98 pero, además, no se llamaban así,
del 98. Además era un grupo completamente diferente: Ángel Ganivet, Ja-
cinto Benavente, Miguel de Unamuno, Ramón del Valle-Inclán, Pío Baro-
ja, Azorín. Luego otros menos importantes: Maeztu, etc. Ninguno de ellos
se parece a los demás. No hay nada más diferente. Es decir, es mucho más
diferente Unamuno y Valle-Inclán que Unamuno y Ortega, de la otra gene-
ración, de la mía. Es mucho más diferente Azorín y Unamuno claro, que
Azorín y Miró, de otra generación. Es decir no se parecen en nada. Enton-
ces ¿cómo se pueden unir por generaciones? No sirve. Entonces luego vie-
EL MODERNISMO 193

nen unos críticos que pretenden unirlos por ideas. Dicen Unamuno; bue-
no, Baroja... No sé cómo se van a unir Unamuno y Baroja. Pero, en fin, va-
mos a poner Unamuno, Antonio Machado, Ortega, quizás, porque se han
ocupado mucho de Castilla, por ejemplo. Pero esto tampoco tiene sentido
porque ¿qué hacemos con los otros? ¿Qué hacemos con Miró? ¿Qué hace-
mos con Pérez de Ayala, etc.? Sobran, siempre sobran, de modo que no
puede ser. No se puede hacer a capricho.
Además, si es por la preocupación española, hay que empezar en Larra. La
generación del 98 empezaría en Larra y la poesía modernista empezaría en
Bécquer. Eso sería porque son los dos primeros que dan esas normas. Des-
pués vendrían todos estos grandes españoles: Don Francisco Pí y Margall, Jo-
aquín Costa, Clarín (Leopoldo Alas), Salmerón, que serían de la generación
del 98, porque ellos son los que se han ocupado de España de una manera
mucho más profunda. Mucho más profunda que Unamuno, que Azorín y
que los demás. Porque, además, no son de Castilla, son de Bilbao; de Sevilla,
Antonio Machado; de Alicante, Azorín. De modo que eso de la Castilla de
Azorín es un diletantismo: El que puede cantar Castilla es un castellano. Yo
no soy castellano, yo no puedo cantar Castilla, cantaré a Andalucía. Yo no
puedo sentir Castilla como un castellano, eso me parece una cosa evidente
¿no? Ustedes no pueden bailar una jota como una aragonesa, ni una aragone-
sa bailar una danza como una puertorriqueña. Eso no tiene duda. Esas cosas
no se pueden hacer porque sí, por una afición. Entonces la generación del 98
empezaría en Larra, seguiría con Joaquín Costa, con Giner de los Ríos, con
Azcárate, con Pí y Margal!, con Clarín y seguiría por Unamuno, por Antonio
Machado, etc. Pero tampoco puede ser. Entonces no hay eso.
A mi juicio sí hay un maestro, Unamuno, y una escuela, eso sí. Además,
prueba de que la generación del 98 no era una generación independiente del
modernismo, es que hoy el modernismo continúa y no la generación del 98.
No hay unamunitos, ni azorinitos, no hay eso. Hay poetas como Neruda, co-
mo Vallejo, que son modernistas, porque son personas que si hubieran escrito
en el año 1900 se hubieran llamado modernistas ¿no les parece? Porque eran
exactamente lo mismo, una manera de buscar una cosa nueva. Entonces, no
hay generación del 98 ya ¿Por qué? Porque si fuera una generación del 98 ha-
bría que imitar al pie de la letra a los del 98, porque es una escuela. Pero el
modernismo no, porque el modernismo no es escribir como Darío ni como
Unamuno, sino escribir de una manera actual, viva. Bueno, pues hoy dejo
aquí esto, que es la primera clase y no quiero cansar demasiado a ustedes.
Ahora le doy a ustedes esto que es de usted porque es materia suya. [Pa-
rece dirigirse a un estudiante].
Pero ahora les quiero decir otras dos o tres cositas más.
¿Es la hora ya? [Zenobia responde: «No»] . ¿Qué falta? [palabras ininteli-
gibles pronunciadas por Zenobia].
194 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

Bueno, es que yo tengo aquí otras cosas que quiero hablar con ustedes,
los alumnos, antes de dejar esto y por eso lo he ... Como les digo, este texto
[la Antología, de Onís] no existe. Yo se lo daré a ustedes. No existe más que
aquí, es decir, existe en el mundo, se ha vendido todo, pero no está aquí pa-
ra ustedes, está e la Biblioteca. Hay tres ejemplares, lo pueden consultar. Pe-
ro yo les iré dando, con copias hechas en estas máquinas, les iré dando las
cosas fundamentales, como ejemplos de grandes poetas, etc., para que va-
yan pudiendo seguir el curso.
En este libro tienen (tendrían, este libro que no es, de ninguna manera,
que no puede, de ninguna manera suplir el de Onís) esto es Poesía
Española 258, pero aquí tienen desde el Modernismo en adelante, hasta los
más jóvenes. Tienen una enorme cantidad de poesía española en la que se
hablará en esta clase. A quien le interese este libro, en la oficina de Estudios
Hispánicos, la señora Piovaneti tiene diez ejemplares de este libro que son
los que han podido llegar de España hasta ahora.
Quería decirles algo más. [Pausa larga]. Bueno, el próximo día ustedes ...
Aquí hay un conflicto que yo tengo que resolver esta noche con el Decano,
que es si e pudieran unir las dos clases en una. La clase que corresponde a
mañana y la que corresponde a pasado, que es la de ustedes. Pero ustedes
no pueden venir todos los días, tienen sus arreglos para otras clases en los
otros días, ¿verdad? Es decir, ustedes martes y jueves a esta hora tienen otra
clase, ¿todos? Tienen otra clase. Bueno, el problema está, según me han di-
cho todos los profesores, que este año ... [se interrumpe la grabación].

VIERNES, 27 DE NOVIEMBRE, [53]


Generalidades de Ideas.

Lo universal·

Lo universal [corre] el peligro de confundirse con lo internacional. Lo


nacional [corre] el peligro de confundirse con el costumbrismo. Lo univer-
sal: elevación de lo nacional a lo absoluto. Goethe: ideas absolutas: Dios, el
amor, etc., sin atadero a lo local. La palabra inefable aplicaba a la poesía
suele decirse que es inválida. Es lo indecible. Dios, el amor, la belleza, la
poesía son inefables. No se pueden describir con exactitud. Múltiples defi-
niciones -ninguna precisa-. Cosas que se explican por símbolos o apro-
ximaciones. La razón es para la ciencia, la filosofía. La poesía no es esencial-

258 Pudiera referirse a una de las otras dos amologías citadas, o Laurel o la de Sáinz de
Robles.
EL MODERNISMO 195

mente razón sino pasión o rapto -inefabilidad-. Sólo puede describirse


por alusiones. Lo absoluto es lo inefable, que no se puede definir. La músi-
ca no se puede explicar por la técnica sólo. En general, los poetas llamados
universales no detallan con precisión: la flor y el pájaro, no la fucsia y la
oropéndola. El localismo producido por abuso palabras locales. Nombres
de los mares en vez del mar único.
Lo universal peligra por caer en lo internacional. La persona que por ha-
ber viajado describe costumbres de distintos países: internacional.
La Ética de Spinoza, universal. La filosofía del fumador de tabaco no es
universal. El término conciencia, absoluto: la forma de utilizarla es otra cosa.
Lo nacional: la exaltación del país propio va por un lado a lo universal y
por el otro a lo regional -provinciano, lo típico de un país-. Género de li-
teratura, prosa más bien que poesía. Goethe en [la] corte pequeña de Weimar.
Ejemplos: Rubén Darío [en] «Epístola de la Sra. de Lugones» 2 59
[mezcla] 1) - Palabras extranjeras [y] 2) - [Una] descripción de Lugones
internacional.
Unamuno: «Libértate, Señor» Místico (Absoluto)
Rubén Darío: «El otoño» Místico, pagano (Absoluto)
Valle-Inclán: «El patíbulo» Satírico (Nacional, no localista)
A. Machado: «El Dios íbero» Metafísico (Nacional) se eleva a lo universal
Lorca: «Córdoba» (Localista) -no andalucista-
-no costumbrista-

La Charca260 • Puerto Rico. Guerra España. Zeno Gandía. Renovación


europea. Agrarismo [de] Mussolini. Francis Jammes, poeta de los Pirineos,
canta su pueblo: Orthez. Universalidad de [la] región, que en cualquier país
se puede leer. Categoría superior. Platero canta [al] pueblo de Moguer eleva-
do a lo universal. Neruda, Pellicer; [la] generación siguiente continúa [la]
misma idea: Chile, México. Regiones de cada país. Esto es lo que Onís se-
ñala en su prólogo. Lejos de sacar los poetas de su país, este modernismo
los reintegra. El retorno a la tradición. España nuevamente. Gran impor-
tancia del modernismo; esta desviación les [devuelve] a su país. Alfonso Re-
yes. Este modernismo que se creyó afrancesamiento era internacional, pues

2 59 La «Epístola» dirigida 'A la señora de Leopoldo Lugones', de El canto errante (1907),

es un largo poema del que la antología de Onís incluye unos fragmentos. En él se opone el
cosmopolitismo a la vida retirada en una isla que resume una larga tradición cultural -Ma-
llorca- e incluye palabras en varias lenguas y algún verso en francés. A ese sentido universal
del arte opone una serie de poemas de tono local en distintas tendencias.
260 La charca (1895) es una novela de Manuel Zeno Gandía (1855-1930), considerado el

fundador de la novela puertorriqueña.


196 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

[eso] fue lo que significó en Francia. Francia influye en todos los países por-
que les habla el idioma internacional. Francia tuvo el privilegio de señalar el
camino. Stéphane Mallarmé, el enigmático, expresa su pueblecito: Valvins,
[en] «L'Apres-midi d'un faune», en los alrededores de París. Claudel poeta
francés = santos franceses, casi siempre. En la prosa, la pintura y la música,
lo mismo. Poetas, etc., expresan a su patria. Falla, Albéniz, Debussy (Clau-
de de France), Ravel, Fauré. Las letras casi todas francesas. [Los] pintores
pintan retratos [de] poetas. Basta el carácter de una persona para darle su
lugar. En este momento todavía vivimos de esto que estamos hablando.
[Hay que considerar] un siglo de duración para [los] movimientos de im-
portancia en el arte. Igual pasa en otras disciplinas, como la medicina. Onís
dice: «el postmodernismo», «el» antemodernismo». Las escuelas que surjan
cuando el siglo entre en el tercio final, ya irán variando.
EL MODERNISMO 197

EXÁMENES: EL MODERNISMO

1. ¿De dónde viene el nombre Modernismo?


¿Quiénes lo innovaron?
¿Dónde? ¿Cuándo?
Encíclica del Papa Pío X

2. Modernismo literario

3. Parnasianismo y simbolismo

4. El modernismo en Américohispania:
Modernistas naturales } N b d l
Modernistas exotistas om res e os poetas

5. El Modernismo en España:
Modernismo ideológico } N b d l
Modernismo estético om res e os poetas

6. El Decadentismo en Francia

7. Lo popular en España:
¿Quiénes inician en el siglo diecinueve el retorno a lo popular?

8. Poesía pura
Poesía social
Índice de nombres

A Areán, Carlos A.: n: 209.


Areilza, José Mª: n. 209.
Aguirre, Mirta: 22; n. 24. Argentinita (Encarnación López):
Agustini, Delmira: 34, 66, 65, 68, 148.
79, 103; n. 79 Arguijo, Juan de: 99.
Alas, Leopoldo: 93, 193; n. 100. Arjona de Muñoz Lee, Gloria: 52;
Albéniz, Isaac: 196. n. (Int.} 34.
Alberti, Rafael: 43, 94, 139, 145, Asselineau, Roger: n. 18.
155, 162, 164; n. 210. Asún, Raquel: n. 127.
Albornoz, Aurora de: n. 169. Aubert, Roger: n. 2.
Aldrich, Thomas Bailey: 102; n. 16, Auden, Wystan Hugh: 25, 132,
114. 162 . .
Alegría, Fernando: n. 18. Azam, Gilbert: n. (Int.}. 11.
Aleixandre, Vicente: 96, 155. Azaña, Manuel: n. 160.
Alighieri, Dante: 96, 98, 110, 114, Azcárate, Gumersindo de: XVII;
138, 161, 163. 173, 193.
Alonso, Dámaso: 155; n. 54. Azorin (José Martínez Ruiz): X,
Alonso Cortés, Narciso: n. 170. XII, XV, XVII; 11, 41, 57, 70,
Altolaguirre, Manuel: 155. 85, 86, 87, 88, 94, 103, 137,
Álvarez Quintero, Joaquín: n. 85, 144, 147, 152, 160, 164, 174,
86. 175, 176, 186, 192, 193; n.
Álvarez Quintero, Serafín: n. 85, {Int) 34; n. 1, 55, 95, 104, 135.
86.
Álvarez Quintero, Hermanos: 69.
Amiel, Henry F.: n. 69. B
Anderson, Sherwood: 26, 103, 132,
n. 31. Bacarisse, Mauricio: 155.
Araquistaín, Luis: 87. Baeza, Ricardo: n. 238.
Arciniegas, Germán: 140; n. 177. Baltanás, Enrique: n. 196.
Arcipreste de Hita Quan Ruiz): 44, Ballagas, Emilio: n. 24.
110, 175. Banville, Theodoro de: 23, 101; n.
Ardanaz, Margarita: n. 15. {Int.} 34.
EL MODERNISMO 203

Fidias: 97. Gide, André: XXII, XXIX; 101,


Figueras y Monagas, Estanislao: 121.
173. Gilbert, Stuart: n. 12.
Fletcher, John C.: 48, 61, 103. Giner de los Ríos, Francisco: XVII;
France, Anatole: 52, 77, 83, 95; n. 85, 86, 134, 160, 165, 170,
(lnt.) 34. 173, 175, 193.
Francescatti, Zino: 159. Giotto: 146, 153, 154.
Franco, Francisco: 175. n. 244. Gírón, Pedro (Duque de Osuna):
Frost, Robert F.: 25, 40, 75, 103, 113.
132, 138, 161; n. (Int) 34; n. Gírondo, Olíverío: 61.
30. Goethe, Johann Wolfgang von: 32,
Furtwaengler, W.: 154. 58, 68, 71, 73, 91, 96, 100,
104, 106, 117, 131, 133, 134,
138, 152, 163, 166, 168, 169,
G 194,195; n. 81, 105, 1 JO.
Gómez Carrillo, Enrique: 1O1; n.
Gallegos, Rómulo: 103, 160. 49.
Gándara, Ana: 139; n. 167. Gómez de la Serna, Ramón: n. 108,
Gándara, Carmen: n. 167. 136, 210.
Gandhi, M. K.: 169. Góngora y Argote, Luís de: 39, 85,
Ganivet, Ángel: 69, 84, 87, 95, 93, 96, 97, 98, 99, 100, 101,
103, 105, 164, 174, 175, 176, 110, 111, 112, 115, 152, 162,
192; n. (Int.) 34; n. 120. 165, 175, 177, 191, 192.
García Blanco, Manuel: n. 54, 151. González Lanuza, Eduardo: 61, 65.
García Gutiérrez, Antonio: 147. González, Manuel Pedro: n. 40.
García Lorca, Federico: 39, 43, 44, Gork.í, Máximo: 94; n. (Int.) 34.
96, 138, 145, 147, 155, 162, Gosse, Edmund: 164.
164, 172, 176, 195. Goya, Francisco de: 95, 134, 174.
Garcilaso de la Vega: 41, 93, 95, Gracíán, Baltasar: 94, 96, 100, 147,
96, 97, 98, 99, 100, 101, 110, 166, 168
111, 115. Granados, Enrique: 129; n. 156.
Garcilaso de la Vega (El Inca): 122. Greco, El (Doménico Theotocópou-
Garfias, Francisco: n. 10, 163. los) : 39, 95, 96, 100, 134, 167,
Gauguin, Paul: 154. 174, 175, 177, 191, 192.
Gautier, Theophile: 23, 39, 77, Gregory, Lady: 140.
101, 138, 147, 163, 188; n. Gris, Juan: n. 12.
(lnt) 34; n. 66, 136, 148, 174. Guayasamín, Osvaldo: 144; n. 185.
Gayarre, Julián: 98. Guerra Junqueiro, Abilio: 147, 150.
George, Stefan: 46, 48, 49, 60, 140, Guerrero, María: n. 199.
177; n. (Int.) 34; n. 63, 181. Guerrero Ruiz, Juan: n. 47, 48, 58.
Ghil, René: 100, 120; n. 66. Guillén, Jorge: 70, 96, 116, 133,
Ghiraldo, Alberto: n. 25 155, 159, 163, 164.
202 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

25, 26, 29, 39, 41, 47, 54, 55, Domenchina, Juan José: 24, 70,
56, 76, 104, 135, 136, 137, 155; n. 15, 29.
138, 139, 144, 150, 170. Domínguez Sío, Mª Jesús: n. 241.
Dalí, Salvador: 47, 58, 101, 166, Dominici, Pedro César: 83.
168. Dos Passos, John: 18; n. 16.
D'Annunzio, Gabriele: 14, 38, 44, Dostoyevsky, Fiodor M.: 168.
60, 94, 141; n. (Int.} 34; n. 1O. Dueñas, Juan de: 173; n. 239.
Dante (véase Alighieri, Dante). Dunsany, Lord: 144; n. 182.
Davidson, John: 132; n. 162. Duval, Jeanne (Pseud .. Jeanne Le-
Debussy, Claude-Achile: 47, 48, mer, q. v): n. 8.
54, 55 , 56, 60, 95, 104, 141, Dvorak, Antón: 154.
147, 196; n. 67.
Delacroix: 39.
Delgado, Pedro: 151; n. 200. E
Delmore, Joseph: XVIII.
Depetris, Giancarlo: n. 205. Echegaray, José: 41, 44, 93, 151; n.
Descartes, René: 95, 104, 130, 166, 55, 108.
169. Eguren, José María: 162; n. 228.
Díaz, Leopoldo: 78; n. (Int.} 34; n. Einstein, Albert: 46, 51, 91.
16, 96. Eliot, T. S.: 25, 26, 62, 71, 130,
Díaz-Casanueva, Humberto: 140; 132, 133, 138, 141, 142, 144,
n. 180. 161, 162, 164, 166, 167; n.
Díaz de Mendoza, Fernando: n. (Int.} 34; n. 14, 30, 32, 183.
199, 200. Elliot, Paul: n. 12.
Díaz-Dufóo, Carlos: n. 37. Emerson, Ralph Waldo: 40, 94,
Díaz Mirón, Salvador: 27, 30, 32, 102, 147, 168; n. 53, 110.
40, 48, 63, 65, 78, 154; n. Entrambasaguas, Joaquín: n. 233.
(Int.}34. Erkkila, Betsy: n. 18.
Díaz-Pérez, Viriato: n. 95. Espina, Antonio: 46, 151, 155,
Díaz-Plaja, Guillermo: X, XVI; 156; n. 211.
11; n. (int). 13, 15; n. 1, 101, Espina, Concha: n. 205.
209. Espronceda, José de: XXII; 93.
Díaz Quiñones, Arcadio: n. (Int.} 8. Esquilo: 56, 97, 164.
Díaz Rodríguez, Manuel: 83.
Dickinson, Emily: 18, 19, 25, 26,
98, 102, 115, 132, 162; n. (Int.} F
34; n. 14, 15, 30.
Diderot, Denis: 95. Falla, Manuel de: 104, 196.
Diego, Gerardo: 70, 96, 139, 145, Fauré, Gabriel: 95, 196.
155. Ferrán, Augusto: XX; 20, 31, 69,
Díez-Canedo, Enrique: XIII; 84, 174, 176; n. 248.
n. (Int.}: 9, 1O; n. 18, 29. Ferrari, Emilio: 173; n. 16.
204 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

Güiraldes, Ricardo: 61, 103, 135, Huidobro, Vicente: 140, 145, 162;
139, 160. n. 180.
Gullón, Ricardo: XI; n. {Int.) 34; n. Huxley, Aldous: 18, 26, 166; n. 14.
6, 8, JO, 21, 19, 44, 74, 87, Hysman: lnt. XIV: n. {Int.) 34.
106, 119, 131, 142, 155, 156,
190, 236, 240, 249.
Gutiérrez Nájera, Manuel: 27, 32, 1
48, 78, 95; n. {Int.) 34.
Ibarbourou, Juana de: 34, 42, 65,
66, 79, 103, 127; n. 151.
H Ibsen, Henrik: 95; n {Int.) 34.
lnocencio X: 134.
Halévy, Daniel: n. 238.
Hardy, Thomas: 137; n. 106.
Heidegger, Mastín: 167. J
Heifetz, Hascha: 162; n. 227.
Jaimes Freyre, Ricardo: 78, 81; n.
Heine, Heinrich: XX; 46, 63; n. 9.
{Int.) 34; n. 16, 96.
Hemingway, Ernest: 132; n. 12.
Jammes, Francis: XVII, XXIII, XXIX;
Henríquez Ureña, Max: n. 36, 42.
80, 151, 199; n (int). 14, 34.
Heredia, José María: 13, 27, 32, 76,
Jasinsky, René: n. 136.
77, 101, 154, 169, 173, 187,
Jeffers, Robinson: 133, 140; n. 164.
188; n. 94, 247.
Jiménez, José Olivio: n. 40.
Heredia, José María de: X, XI,
Jolas, Eugene: n. 12.
XXV; 35, 79, 191; n. {Int.) 34;
Jouve, Séverine: n. 1O.
n. 35.
Joyce,James: 16, 71, 89, 140; n. 12.
Hernández Aquino, Luis: n. {Int.)
7.
Hernández, Miguel: 155. K
Herrera, Fernando de: 99.
Herrera y Reissig, Julio: 40, 65, 79; Kant, Emmanuel: 104, 130, 166; n.
n. (Int.) 34; n. 97. 90.
Hofmannsthal, Hugo von: 46, 49, Kahn, Gustave: XIII.
140; n. {Int.) 34. Keats, John: 73, 142.
Holderling, S. Ch. S.: 72. Kierkegaard, Süren: 11.
Homero: 43, 97, 144. Krause, K.: 173.
Horacio Flaco, Quinto: 97, 163. Kreisler, Fritz: 162; n. 227.
Hudson, W H.: 62, 139.
Hugo, Victor: XXII; 27, 30, 32, 40,
46,49,50,62,64, 72, 76, 77,96, L
100, 115, 118, 133, 139, 141,
147, 151, 163, 166, 169, 187, Laforgue, Jules: 61, 62, 63, 133,
188, 189, 191; n. {Int.)34; n. 35. 164; n. {Int.) 34; n. 74.
EL MODERNISMO 205

Laín Entralgo, Pedro: X, XVI; 11, 154, 164, 165, 169, 195; n.
93, 170, 174, 186; n. l. {Int.} 34; n. 74, 75, 258.
Lamartine, Alphonse de: 138, 147, Lutero, Martín: 98, 100, 184.
166, 187.
Lapesa, Rafael: n. 200.
Laya, León: n. 35. M
Larra, Mariano José de: XVII,
XXIII; 69, 70, 84, 85, 86, 95, Machado, Antonio: XII, XVII,
160, 164, 176, 193. XXIII, XXIV, XXVI, XXVII,
Leconte de Lisie (Charles Marie Le- XXVIII, XXIX; 43, 62, 63, 85,
conte): 97; n. {Int.} 34; n. 190. 87, 88, 92, 103, 107, 108, 116,
Léger, Alexis: 132, 159. 122, 123, 135, 136, 137, 138,
Lemer, J eanne (Véase Duval, 139, 145, 147, 148, 149, 150,
Jeanne) 151, 152, 153, 155, 158, 159,
Felipe, León (León Felipe Camino 164, 165, 169, 171, 172, 174,
Galicia): 155; n. 18. 176, 177, 193, 195; n. {Int.} 29,
León XIII: 173. 34; n. 106, 124, 144, 169, 170,
León, Fray Luis de: 68, 70, 82, 85, 191, 193, 194, 199, 200, 201,
93, 99, 107, 110, 112, 117, 220, 222, 244.
125, 130; n. 150. Machado (Hermanos): 11, 42, 78,
Leopardi, Giacomo: 112, 114. 81, 82, 88, 95, 147, 148, 150,
Leventzow, Ulrika von: n. 105. 155, 170, 171, 174; n. {Int.} 34;
Lindsay, N. Vachel: 25, 61, 103, n. 55.
132, 133, 138, 144; n. 30, 165. Machado, Manuel: 42, 147, 148,
Loison, Jacinto: 185; n. 250. 152, 169, 174; n. (Int) 34; n. 4,
Loisy, Abbé Alfred: 74, 185; n. 2. 142, 243, 244.
Longfellow, Henry Wadsworth: 19, Machado Álvarez, Antonio: n. 195,
75, 102; n. 114, 139. 196, 197.
López, Nicolás M.: n. 120. Macrí, Oreste: n. 193.
López Cepero, Manuel: 69; n. 84, Madariaga, Salvador de: 87.
85. Maeterlinck, Maurice: XXVII; 97;
López Hernández, Marcela: n. 89. n. {Int.} 34; n. 71.
López Velarde, Ramón: 154. Maeztu, Ramiro de: XV, XVII; 86,
Loti, Pierre: 94. 87, 88, 174, 192; n. {Int.} 34; n.
Lou"is, Pierre: 187; n. 45. 102.
Lowell, Amy: 25, 48, 61, 98, 102, Mallarmé, Stephane: XIII, XXIX;
103, 132; n. 30. 14, 24, 27, 32, 48, 50, 52, 59,
Lowell, Robert: 133. 60, 71, 77, 95, 96, 104, 140,
Luis, Leopoldo de: n. 124, 149. 141, 145, 146, 147, 164, 166,
Lugones, Leopoldo: 16, 32, 39, 40, 169, 196; n. {Int.} 34; n. 14, 37,
46, 48, 50, 61, 62, 63, 65, 66, 44, 67, 90, 91.
79, 81, 88, 95, 101, 103, 132, Mallea, Eduardo: 135.
206 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

Manet, Edouard: 39; n. 50, 51. Mosén Cinto (véase Verdaguer, ja-
Manrique, Jorge: 102, 171. cinto).
Maragall, Joan: 31, 43, 95. Mozart, Wolfgang Amadeus: 38,
Marañón, Gregorio: XVII, XXVIII; 55, 72,96, 112, 152.
138; n {Int.) 15; n. 101. Murillo, Rosario E.: n. 56.
March, Juan: 160. Musset, Alfred de: 26, 30, 39, 46,
Marquina, Eduardo: 42, 88, 169; n. 51, 124, 138, 147, 175, 187; n.
l. 51, 174.
Martí, José: 16, 27, 28, 30, 32, 33, Mussolini, Benito: 142, 195.
34, 39, 40, 42, 48, 49, 73, 75,
78, 80, 81, 82, 95, 101, 103,
164, 165, 166, 170, 185, 186; N
n. (Int.) 34; n. 40, 113.
Martínez Estrada, Ezequiel: 135. Napoleón Y: n. 11 O.
Martínez Sierra, Gregorio: XVIII, Navagiero, Andrea: 98, 114.
XIX, XXII; n. {Int.) 19. Navarro Tomás, Tomás: n. 18, 139.
Masters, Edgar Lee: 25, 40, 103; n. Nehru, Pandit Jawaharlal: 140,
(Int.) 34; n. 30, 11 O. 168; n. 176.
Maura, Gabriel: X, XV; 11; n. l. Neruda, Pablo: 19, 38, 43, 47, 56,
Medina, Vicente: X; 12, 20, 21, 26, 65, 95, 96, 97, 101, 103, 139,
31, 73; n. 19, 23. 140, 144, 154, 160, 164, 193,
Mejía Sánchez, Ernesto: n. 26. 195; n. 180.
Mena, Juan de: 44. Nervo, Amado: 15, 27, 48, 79; n.
Mendes, Catulle: 77, 101; n. 190. 11, 18.
Méndez, Matías: n. 120. Newton, Isaac: 104.
Menéndez Pelayo, Marcelino: 98. Nietzsche, Friedrich: XXIII; 11, 94,
Mérimée, Prosper: 151, 175. 95, 164, 167, 168, 169; n. 238.
Mesa, Enrique de: 88; n. 103. Novalis, Friedrich Hardenberg:
Miguel Ángel (Véase Buonarotz) . XIX; n. (Int.} 20, 30, 31.
Miró, Gabriel: 88, 174, 176, 192, Núñez de Arce, Gaspar: XXII; 12,
193. 32, 75, 102, 166, 177, 191; n.
Mistral, Gabriela (Lucila Godoy Al- 4, 16.
ca yaga): 32, 34, 66, 79, 95,
103, 139, 144, 154, 161; n. 77.
Mitjana, Rafael: 165; n. 235. o
Montaigne, Michel de: 94; n. 11 O.
Montes de Oca, Ignacio: n. 94. Ocampo, Silvina: n. 15.
Morales, Tomás: 156; n. 212. Ocampo, Victoria: 61, 65, 134.
Moréas, Jean: XIII; 101, 117, 147, Oliver Belmás, Antonio: n. 25.
154; n. {Int.) 34. Onís, Federico de: XI; 13, 70, 90,
Moreno Villa, José: 15 5, 15 7; n. 95, 96, 97, 161, 164, 170, 179,
214. 183, 184, 192, 194, 195, 196;
EL MODERNISMO 207

n. {Int.} 34; n. 5, 13, 28, 38, 40, Peza, Juan de Dios: 76; n. 94.
41, 42, 46, 47, 48, 52, 60, 61, Pí y Margall, Francisco: XVII; 86,
62, 75, 78, 80, 104, 117, 122, 160, 164, 173, 175, 193.
125, 140, 141, 146, 159. Picasso, Pablo: 101 , 146, 167; n.
Ontañón, Eduardo de: N{Int.}: l. 12, 236.
Orozco, José Clemente: 140, 144, Pineda Novo, Daniel: n. 198.
153, 154. Pío IX: 173.
Ors, Eugenio d': 88. Pío X: 73, 185 .
Ortega y Gasset, José: XV; 11 , 47, Platón: 90, 91; n. 110.
57, 85, 88, 95, 107, 130, 165, Poe, Edgar Allan: 11, 13, 14, 15,
167, 168, 174, 176, 192, 193; 18, 19, 24, 25, 26, 32, 34, 37,
n. {Int.} 34; n. 123. 38, 50 , 52 , 59, 75 , 95, 102,
Ortega Munilla, José: 176. 132, 134, 165, 166, 169, 175;
Otero, Carolina: n. 51 . n. {Int.} 34; n. 6, 7, 9, 14, 15,
30.
Pomes, Matilde: 70.
p Posada, Adolfo: n. 237.
Poulat, Émile: n. {Int.} 11; n. 2.
Paganini, Nicolás: 1OO. Pound, Ezra: 26, 141, 142, 161; n.
Pageard, Robert: XXII. 32, 184, 240.
Palcio, Manuel del: n. 16. Prados, Emilio: 155.
Palau de Nemes, Graciela: n. {Int.} Prat, Ignacio: n. 95.
2, 3; n. 95. Primo de Rivera, Miguel: 87.
Palés Matos, Luis: 170. Prokofief, Sergio: 72, 147.
Pardo Bazán, Emilia: XII; 93. Proust, Marcel: 141.
Parets, Hilda: n. 94. Puentes de Oyenard, Sylvia: n. 151.
Pascal, Blaise: 104.
Pellicer, Carlos: 65, 161, 195; n.
224. Q
Pereda, José María de: 93.
Pérez, Dionisio: n. 54. Quevedo y Villegas, Francisco de:
Pérez Bonalde, Juan Antonio: 14; 39, 91, 93, 98, 99, 100, 109,
n. 9. 110, 112, 113, 114, 115, 151,
Pérez de Ayala, Ramón: 11, 85, 88, 152, 175, 191.
94, 122, 124, 142, 178, 197; n. Quintana, Manuel José: 102.
{Int.}34; n. 18, 109.
Pérez Galdós, Benito: 93.
Pericles: 97. R
Petersen, Julius: 85.
Petrarca: 98, 99, 110, 112, 114; n. Rabelais, Franc;:ois: 97.
125. Racine, Jean: 164.
Peyre, Henry: n. 1OO. Rachmaninof: 147.
208 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

Rafael: 46, 196; n. {Int.) 34. Ruiz de Almodóvar, Gabriel: n. 120.


Regnier, Henri D.: n. {Int.) 34. Ruiz-Funes, Manuel: n. 47.
Ravel, Maurice: 547, 54, 95, 104, Rukser, Udo: XX; n. (Int.) 23.
147, 196. Russel Lowel, James: n. 16, 114.
Rama, Ángel: n. 45, 113. Russel, William: n. 182.
Reina, Manuel: 169; n. 16.
Renoir, Pedro Augusto: 39.
Reyes, Alfonso: 154, 195. s
Reyles, Carlos: n. 76.
Riaño, Juan Facundo: 175; n. 251. Sabat Ercasty, Carlos: 19; n. 18.
Richepin, Jean: 77; n. {Int.) 34; n. Saint-Amant: n. (Int.) 18.
10, 190. Saint-John Perse (Véase Alexis Lé-
Rignier, Henri de: XIII; 187. ger)
Rilke, Rainer María: 39, 48, 60, Saint Vicent Millay, Edna: 98, 103;
140, 177; n. {Int.)34; n. 181. n. 112.
Rimbaud, Jean Arthur: 40, 47, 48, Sáinz de Robles, Federico C.: 155;
52, 54, 55, 59, 63, 77, 164, n. 207.
166; n. (Int.) 34; n. 66. Salaverría, José María: XVI; 87,
Rimsky Korsakof, N . A.: 147. 174; n. {Int.) 12.
Ritriego: XVI. Salazar, Carlos: 138; n. 173.
Riva Palacio, Vicente: n. 94. Salinas, Pedro: 81, 85, 96, 155,
Rivas, Duque de: 102. 158, 164, 172; n. 3, 9, 215,
Rivas Bravo, Noel: n. 4. 257.
Rivera, Diego: 140, 144. Salmerón, Nicolás: 86, 165, 173,
Robinson, Edwin Arlington: 25, 175, 193; n. 232.
103, 132, 133, 140, 161; n. Samain, Albert: 145.
{Int.) 34; n. 30, 164. San Francisco de Asís: 131.
Rodenbach, George: XV; n. (Int.) 34. San Ignacio de Loyola: 107.
Rodó, José Enrique: 65, 83; n. 25, San Juan de la Cruz: XVII; 15, 28,
76. 86, 99, 103, 111, 156, 172, 173,
Rojas, Fernando de: 99. 179, 194, 195; n. {Int.) 14, 34.
Rollinat, Maurice: n. 1O. Sánchez, Francisca: 100.
Romains, Jules: 158, n. 216, 219. Sánchez Barbudo, Antonio: n. 30.
Romero de Torres, Julio: 42. Sánchez Robayna, Andrés: n. 211.
Rops, Félicien: n. 8. Sánchez Romeralo, Antonio: n.
Roosevelt, Theodore: n. 47, 82. 145.
Rosales, Eduardo: 134. Sand, George (Aurore Dupin): 46,
Rousseau, Jean-Jacques: 74, 95, 51.
168. Sandburg, Carl: 25, 69, 132; n. 30.
Rubén Darío (Véase Darío, Rubén) Santa Teresa de Jesús: 39, 70, 86,
Rueda, Salvador: 165, 171, 177; n. 93, 99, 107, 131, 134, 135,
137, 138. 139, 168, 175, 191.
EL MODERNISMO 209

Santayana, George: 91, 140, 168; Strauss, Ricardo: 72.


n. 176 Stravinsky, Igor: 96, 159.
Santillana, Marqués de (Iñigo Ló- Strindberg, August: 168.
pez de Mendoza): 108, 110, Stuart-Merrill: 101.
114. Suárez Miramón, Ana: n. 107, 122.
Santo Tomás de Aquino: 184. Sully-Prudhomme, R. F.: n. {Int.)
Santos Lamadrid, Lucas de: n. 42. 34.
Sanz del Río, JÚlián: 173, 175. Swedenborg: n. 11 O.
Sarmiento, Domingo Faustino: 42, Swinburne Algernon, Charles: n.
80. (Int.) 34.
Sartre, Jean Paul: 97, 162, 164, Synge, John Millington: 43, 140,
167. 148; n. 58, 182, 192.
Sawa, Alejandro: 43, 101.
Schiller, Friedrich van: XIX; 68,
166; n. 81. T
Schopenhauer, Arthur: 94, 169; n.
{Int.) 34. Taine, Hippolyte: 46, 52.
Schubert, Franz: 152. Tasso, Torcuato: 112.
Schumann, Roberto: 152. Tate, Allen: 24; n. 30.
Serkin, Rudolph: 142, 159. Tennyson, Albert: XXII.
Servet, Miguel: 166. Thompson, Francis: n. (Int.) 34.
Shakespeare, William: 56, 91, 192; Tiziano: 74, 113, 134, 192.
n. 110, 257. Tolstoi, León: 105, 143, 160, 173.
Shaw, Bernard: 141; n. 182. Torre, Guillermo de: 145.
Shelley, Percy Byssche: 73, 91, 138, Toscanini, Arturo: 89, 96, 142,
142, 146. 154.
Shostajovich, Dimitri: 72. Toynbee, Arnold: 168.
Silva, Elvira: n. 49. Troyano, Manuel: 176.
Silva, José Asunción: 14, 16, 27, Turner,]. M. William: 47, 53.
32, 33, 34, 37, 38, 42, 48, 49,
73, 75, 95, 101, 103, 164, 165,
169, 170, 177, 186, 190, 191; u
n. (Int.) 34; n. JO, 11, 45, 46
49, 117. Unamuno, Miguel de: X, XI, XII,
Silvestre, Armand: n. (Int.) 34. XVII; 11, 22, 23, 31, 41, 42, 43,
Sócrates: 104, 130. 57,62, 70,80,82,85,86,87,88,
Spinoza, Baruch: 104, 195. 92, 94, 95, 97, 101, 103, 104,
Stein, Gertrude: 16, 47, 57; n. 12. 105, 106, 107, 108, 109, 110,
Steinbeck, John: 132. 116, 117, 122, 123, 126, 127,
Stendhal (Henry Beyle): 94. 128, 129, 130, 131, 135, 137,
Storni, Alfonsina: 65 , 66, 67, 103, 139, 142, 144, 148, 150, 152,
106; n. 111. 153, 155, 159, 161, 163, 164,
210 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

165, 166, 167, 169, 171, 174, Vaz Ferreira, María Eugenia: 34,
176, 177, 186, 190, 192, 193, 65, 66, 67, 79, 103; n. 78.
195; n. (Int.} 34; n. 1, 18, 25, 29, Vega y Carpio, Félix Lope de: 69,
57, 104, 106, 107, 120, 121, 124, 85, 99, 110, 112, 115, 152,
129, 142, 146, 147, 153, 155, 175, 192.
157, 159, 161, 169, 170, 221. Velázquez, Diego: 42, 43, 47, 53,
Undurraga, Antonio de: 140; n. 8~ 95, 9~ 10~ 107, 11~ 11~
180. 124, 131.
Ungaretti, Giuseppe: n. (Int.} 34. Ventura, Filomena: n. 95.
Untermeyer, Louis: 190; n. 93. Verdaguer, Jacinto (Mosén Cinto):
Urrutia, Jorge: n. {Int.} 24; n. 18, XI; 12, 31, 95, 102, 177; n. 43.
54, 195. Verlaine, Paul: XII , XIV; 28, 32,
47, 48, 50, 52, 54, 59, 77, 79,
147, 164, 166, 169, 171, 191;
V n. {Int.} 34; n. 1O, 38, 67, 190,
233, 243.
Valdés, Alfonso de: 166. Vicente, Gil: 150.
Valdés, Juan de: 166. Vigny, Alfred de: 27, 96, 147, 187;
Valencia, Guillermo: 116, 32, 40, n. {Int.} 34.
46, 48, 49, 50, 78, 79, 81, 100, Villaespesa, Francisco: XII, XX-
103, 164, 190; n. {Int.} 34; n. VI; 42, 61, 63, 65, 100, 147,
16, 62 171.
Valera, Juan: 22, 32, 42, 83, 96. Villalón, Fernando: 155; n. 210.
Valero, José: n. 200. Villamediana, Conde de Quan Tar-
Valéry, Paul: 24, 70, 71, 72, 141, sis o Tassis Peralta): 99.
146, 162; n. (Int.} 34; n. 14, 90, Villar, Arturo del: n. 241.
91, 188, 229. Villon, Frarn;:ois: 142.
Valtierra: 169. Virgilio: XXVII; 73, 98, 114, 161.
Valverde, José María: 161; n. 226. Vives, Juan Luis: 94, 166.
Valle Inclán, Ramón del: XII, XVII; Voltaire (Fran<;:ois Marie Arouet):
41, 42, 43, 44, 45, 66, 85, 86, 95.
87, 88, 93, 94, 95, 103, 130,
147, 174, 175, 192, 195; n.
{Int.} 34; n. 55, 59, 60, 104, w
108.
Vallejo, César: 97, 140, 162, 164, Wadsworth Longfellow, Henry: n.
193; n. 180. 16, 114.
Vargas Vila: n. 113. . Wagner, Cósima: 167; n. 237.
Vasconcelos, José: 140, 165; n. 178. Wagner, Ricardo: 24, 95; n. {Int.}
Vasseur, Armando: n. 18. 34; n. 238.
Vaughn Moody, William: 102; n. Wallace, Henry: 140, 145, 168; n.
30. 175.
,., l

EL MO DERNISMO 211

Walter, Georges: n. 6, 30. y


Wells, H. G.: 70; n. 87.
Whistler, James: 46, 146, 164; n. Yeats, William Butler: 48, 60, 140,
65, 181. 141, 177; n. (Int.} 34; n. 182.
White, William: n. 18.
Whitman, Walt: XIV, XXIII; 18, z
19, 25, 28, 32, 39, 40, 69, 75,
102, 118, 132, 138, 165, 186; Zavala, Jesús: n. (Int.} 27.
n. {Int.} 34; n. 14, 15, 17, 30, Zaragüeta, Juan: 165, 17 1, 173; n.
40, 53, 82. 232.
Wilde, Osear: 141 , 146; n. (Int.} Zardoya, Concha: n. 18.
34; n. 182. Zeno Gandía, Manuel: n. 259.
Williams, Stanley T.: n. 114. Zola, Emile: XII; 162.
Witcop, P.: n. {Int.} 22. Zubiri, Xavier: 165, 173; n. 232.
-

ISBN 84-7522-837-2

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9 7884 75 228372