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El Acto de Oír

Oír es un fenómeno fisiológico, significa ser golpeado por los sonidos, en cambio escuchar
es una acción sicológica, es poner la oreja para oír los sonidos.
Según Roland Barthes (ensayista, lingüista 1915-1980): "De acuerdo al primer tipo de
escucha, el ser vivo orienta su audición hacia los índices; a este nivel, en nada se
diferencia el animal del hombre: el lobo escucha el (posible) ruido de su presa, la liebre el
(posible) ruido de un agresor, etc. Este tipo de escucha es, podemos decir, una alerta. La
segunda escucha es un desciframiento; lo que se intenta captar por los oídos son signos;
sin duda en este punto comienza el hombre: escuchamos como leemos, es decir, de
acuerdo a ciertos códigos. Por último, la tercer escucha, no se encara con unos
determinados signos clasificados: no se interesa en lo que se dice o emite, sino en quién
habla, en quién emite, se supone que tiene lugar un espacio intersubjetivo, en el que 'yo
escucho' también quiere decir 'escúchame'; lo que por ella es captado pera ser
transformado e indefinidamente relanzado en el juego de transfert es una 'significancia'
general, que no se puede concebir sin la determinación del inconsciente".1
Pierre Schaeffer (músico, ensayista) propone cuatro definiciones 2 :

1) Oír. Es percibir con el oído. Lo que oigo es lo que me es dado en la percepción.

2) Escuchar. Es prestar oído, interesarse por algo. Implica dirigirse activamente a alguien
o a algo que me es descrito o señalado por un sonido.
3) Entender. Se necesita tener una intención. Lo que entiendo, lo que se manifiesta, está
en función de esta intención.
4) Comprender. Tiene una doble relación con escuchar y entender. Yo comprendo lo que
percibía en la escucha, gracias a que he decidido entender. Pero, a la inversa, lo que he
comprendido dirige mi escucha, informa a lo ya entendido.

En el intento de una descripción empírica de 'lo que ocurre' cuando se escucha, vamos a
proponer una especie de balance de formas diversas de la actividad del oído: escuchar,
oír, entender y comprender nos sugieren un itinerario progresivo, de etapa en etapa.

4 1
ordinaria
reducida
Escucha

Escucha

comprender escuchar

3 2
entender oir

1. Yo escucho lo que me interesa.

2. Oigo, a condición de no estar sordo, lo que ocurre en el mundo sonoro de mi entorno.
3. Yo entiendo en función de lo que me interesa y de lo que quiero comprender, gracias a
mi experiencia.
4. Por el hecho de entender, comprendo lo que quería comprender, aquello por lo que yo
escuchaba, gracias a otras referencias.

1
Barthes, R., Lo obvio y lo obtuso, Ed. Paidós, Bs. As., 1986
2
Schaeffer, P., El tratado de los objetos musicales, Ed. Alinza, Madrid, 1966

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Retomando cada uno de estos puntos:

1. El silencio supuestamente universal es turbado por un acontecimiento sonoro. Puede

tratarse de un suceso natural (una piedra que rueda, una veleta que chirría), o de la
emisión voluntaria de un sonido por un instrumentista, por ejemplo. En cualquier caso lo
que escuchamos espontáneamente a ese nivel es la anécdota energética revelada por el
sonido.
2. En correspondencia con el acontecimiento encontramos en el oyente la percepción
bruta del sonido que por otra parte está vinculada a la naturaleza física del sonido, y por
otra parte a las leyes generales de la percepción, que podemos suponer, grosso modo, las
mismas para todos los seres humanos.
3. Esta percepción relacionada con experiencias pasadas y con nuestros intereses
predominantes en el momento, da lugar a una selección y a una apreciación. Diremos de
ella que es cualificada.
4. Las percepciones cualificadas se refieren a tal conjunto particular de conocimientos, y
por ello el sujeto desemboca finalmente en un tipo particular de significado (abstracto con
relación a lo concreto del propio hecho sonoro). Llegando a este punto final, el oyente
(advertido y especializado), comprende cierto 'lenguaje' de sonidos (música, mensajes,
etc.), o se explica ciertos fenómenos (mecánicos, orgánicos, etc.) revelados por los
síntomas sonoros.

Signo

Varios autores llegan a diferentes definiciones del signo. Según Fedinand de Sausseure
(Lingüista): el signo lingüístico es una entidad psíquica, de dos caras:
Rasgos que permiten
Significado diferenciar sentidos
Signo = =
Significante Aspecto material
Aspecto formal

Signo

Motivados Inmotivados

Simbolos Signo
Paloma > Paz Arbol > Vegetal con tronco y copa

Significación es la relación entre signo y el fenómeno cuya representación trae a nuestra

mente.

Según Luis Prieto (semiólogo):

Indicios

Espontaneos Falsamente Intencionales

espontaneos
- Hojas agitandose con el viento - Silbato de un policia
- El acento de un extranjero prohibiendo el estacionamiento.
- Mover un arbusto para hacerle
creer a alguien que hay viento.
- Imitar el acento de un extranjero
Signo (sema)

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Prieto habla de indicios y dentro de la categoría de intencionales incluye al signo. Este
autor trabaja con la semiología de la comunicación y habla de acto de comunicación cada
vez que hay intención de comunicar algo.
Según Charles Peirce (filósofo): el signo representa algo para alguien (la realidad está
afuera del signo), él define un sistema trinario de representación:

signo = representación

Signo
Interpretante Idea del objeto
Ley mental de asociar Lo que evoca y no esta

Peirce dice que el signo puede ser clasificado como:

Icono: semejanza o analogía con su signo (parecido)
Indice: Contigüidad real con su signo (si está el signo está el objeto) (Humo > Fuego)
Símbolo: Convención social con su signo (palabras, banderas, etc.)

A su vez aclara que ningún signo es ícono, índice o símbolo en forma pura (por ejemplo
una cruz, símbolo, ícono e índice a la vez)

Según Barthes:

- La capacidad denotativa de un signo esta dada por el primer sentido que una cultura
tiene sobre él.
- La connotación se refiere a los sentidos posteriores (significación) que una cultura le
da a un signo según el entorno, clase social, modismo, etc.

El cine es un sistema de representación, una formación discursiva que siempre responde

a un sujeto enunciativo y como tal es un recorte de la realidad. Esta representación de la
realidad se nutre de distintos sistemas discursivos para interactuar de diferentes maneras
con el desarrollo del relato. Es así como la estructura del guión, la fotografía, la
escenografía, el vestuario, el montaje, los diálogos, la música y el sonido con sus propios
sistemas de signos (lenguajes) van dando diversas significaciones de acuerdo a la
connotación que ejerce en cada cultura.
Tomando a la banda sonora como lenguaje, podemos tomar al objeto sonoro como signo
y establecer una connotación debido a los dos niveles de comunicación que tiene:
Aspecto material Sonido grave, ataque rapido
Significado Aspecto formal fuerte, reverberante
Objeto Sonoro = = =
Significante Golpe de tambor Booooom!!!!
(Sonido concreto)

Objeto sonoro Booooom!!!!

Connotacion = =
A lo que remite Explosion

Obviamente el ejemplo funciona si el objeto sonoro "golpe de tambor" se encuentra

dentro de una secuencia de guerra (suene este en off o no), o sincronizado contra la
imagen de un galpón que estalla en pedazos.
Volviendo a lo escrito por Schaeffer y sintetizando en que existe una escucha ordinaria
(oír, escuchar) y una reducida (entender, comprender), podemos agregar que un objeto

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sonoro, en la escucha ordinaria solo manifiesta su cualidad acústica, en la escucha
reducida, podemos establecer que pertenece a una cadena de lenguaje determinada.

Cadenas de Lenguajes

Los sonidos remiten a las cadenas de lenguajes a las que pertenecen. Schaeffer ha
establecido para el estudio de los objetos sonoros cuatro cadenas principales:

Habla Todos tienen unidades de

Cadenas de lenguajes Naturaleza sentido y se pueden ordenar
Artefactos formando frases.
Musica

Dialogos
En la banda sonora estas Ambientes
cadenas son llamadas: Ruidos (FX)
Musica
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Espacio y Tiempo - Algunas definiciones de La Audiovision

Michel Chion señala que el sonido no tiene un marco que lo contenga, como tiene la
imagen, en cine, donde los límites de la pantalla conforman un marco, generando de esta
manera un lugar de imágenes. Esto permite que los sonidos puedan ser libremente
agregados. Siguiendo un sincronismo con las imágenes (tanto como si están dentro del
marco o fuera de él); prescindiendo totalmente de las imágenes (es decir, contando una
historia paralela, que acompañe o contradiga a la historia que cuentan las imágenes) o
"salirse de la diégesis, en un foso imaginario como es el caso de la música o sobre una
especie de palco, en el caso de las voces en off de un locutor".
El sonido fuera de campo es aquel cuya fuente es invisible en un momento dado,
temporal o definitivamente. Sonido In es aquel cuya fuente aparece en la imagen y
pertenece a la realidad que ésta evoca. Sonido Off es aquel cuya fuente está ausente en
la imagen, pero además no pertenece a la diégesis (es decir, en un tiempo y lugar
diferentes a la situación directamente evocada), por ejemplo las voces de comentario
(voz off) y la música orquestal o incidental.
Chion habla de música de pantalla y música de foso, también llamada música diegética y
extradiegética. Con diegética se refiere a la música que pertenece a la diégesis (historia),
es decir que su existencia está justificada por algún elemento dentro de la escena. Tal es
el caso de la música proveniente de una radio o un tocadiscos accionado por el actor.
Generalmente la música diegética está procesada con filtros o reverberadores que le dan
cierta verosimilitud al hecho de pertenecer a la escena. Extradiegética es la música
agregada, es decir la que suena como proveniente de un foso (en referencia al foso de la
orquesta de la ópera clásica) desde una posición off, fuera del lugar y del tiempo de la
acción.
Esta músicas nunca tienen procesos que sugieran perdida de calidad, sino por el
contrario, hoy en día se mezcla para el sistema Dolby Surround en bandas abiertas
permitiendo situar a los instrumentos en el lugar y con el balance que tienen en un
concierto en vivo.

3
Chion, Michel; La Audiovisión, Ed. Paidós, Buenos Aires, 1993

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Acusmática significa "que se oye sin ver la causa originaria del sonido" o "que se hace oír
sonidos sin la visión de sus causas". Lo contrario a esto sería la escucha visualizada (es
decir, de la visión de la causa / fuente).
Otro término utilizado por Michel Chion es el de Sonido on the Air, refiriéndose al sonido
retransmitido por radios, parlantes, etc., que transponen libremente las barreras
espaciales, establecidas por el fuera de campo, el off y el In.

Zonas Acusmáticas

Fuera de
Off
campo

In

Zona Visualizada

Estas distinciones de los sonidos y las músicas en la escena audiovisual sirven a los
efectos de su análisis y, como veremos, sus detractores no les dan demasiada
importancia y en ciertos casos se oponen a tal clasificación. Por otro, lado el diseñador
decidirá en que momento se debe pasar de un espacio a otro y de que forma
contribuyendo al relato, ya sea dando indicios de temas que luego se desarrollarán;
creando continuidad donde no la hubiese; aportando dramatismo, etc.
La principal oposición surge con respecto al término "acusmático". Chión se remite a la
utilización originalmente dada por los griegos (la misma que relata Pierre Schaeffer en su
libro 4 ). Según la historia, se dice que Pitágoras era un profesor que atraía mucho a sus
alumnos por su belleza y la forma de expresarse. Esto hacía que sus discípulos prestaran
menos atención al contenido de su discurso. A Pitágoras se le ocurrió probar la
experiencia de dictar sus clases tras una cortina y a este grupo de alumnos se los llamó
'los acusmáticos' (los que escuchan, pero no ven). Schaeffer cita al diccionario Larousse;
Acusmático, adjetivo: se dice de un ruido que se oye sin ver las causas de donde
proviene. Hasta aquí es exactamente lo que dice Michel Chion, pero Schaeffer sigue
contando cuales serían las características de la acusmática hoy. Entre las aclaraciones que
5
hace me parece interesante resaltar las siguientes :

"Sorprendidos muchas veces, inciertos otras, descubrimos que mucho de lo creíamos oír,
en realidad sólo era visto y explicado por el contexto."
"A fuerza de escuchar objetos sonoros cuyas causas instrumentales están enmascaradas,
somos inducidos a olvidar estos últimos e interesarnos por los propios objetos"
Refiriéndose a la posibilidad de modificar un objeto sonoro que ya no evoca a una fuente,
dice: "¿Qué correlación se puede esperar entre las modificaciones sufridas por lo que está
registrado en la banda, y las variaciones de los que nosotros escuchamos?"
"Por otra parte, como las repeticiones se efectúan en condiciones físicas idénticas,
tomamos conciencia de las variaciones de nuestra escucha y comprendemos mejor lo que
se llama en general su 'subjetividad'. En ningún caso se trata, como podría creerse, de

4
Op. Cit - idem 2
5
Op. Cit - idem 2 pag. 56 a 58

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una imperfección o una imagen borrosa que perturbe la nitidez de la señal física, sino de
aclaraciones particulares, de direcciones cada vez más precisas que revelan un nuevo
aspecto del objeto, con el cual nuestra atención está deliberada o inconscientemente
comprometida."
"Resulta evidente que al decir 'esto es un violín' o 'es una puerta que chirría', hacemos
alusión al sonido emitido por el violín, o al chirrido de la puerta. Pero la distinción que
nosotros queremos establecer entre instrumento y objeto sonoro es aún más radical: si
nos presentan una banda en la que se está grabando un sonido cuyo origen no podemos
adivinar, ¿qué es lo que oímos? Precisamente lo que llamamos un objeto sonoro,
independiente de toda referencia causal designada por los términos de cuerpo sonoro,
fuente sonora o instrumento."
Schaeffer hace este estudio orientado a la obtención de 'nuevos sonidos' para una nueva
música: la concreta. Pero creo mucho más interesante el uso de estos conceptos en pos
del diseño sonoro audiovisual que la simple utilización del término 'acusmático' para
definir aquello que no se ve. Para ello nos bastará con decir 'fuera de campo'. Ya que, el
ladrido de un perro seguirá evocando al perro, por más que no lo veamos en escena.
En cambio, según lo expresado por Schaeffer, si queremos trasladar esta expresión al
lenguaje audiovisual, tendrá más valor hablar de 'acusmático' cuando nos refiramos a
aquellos sonidos que provienen de fuera de campo y de los que no podemos reconocer su
fuente.
Cuando no reconocemos la fuente que produce determinado sonido sentimos
inestabilidad. El diseñador debería pesar en el uso de estos sonidos cuando quiera
provocar en el espectador cierta ambigüedad con respecto al entorno que rodea a un
personaje. Los sonidos acusmáticos son la clave de la mayoría de los films de suspenso,
terror o ciencia ficción, donde se quiere recrear un mundo enrarecido o desconocido y
nuevo.
Por lo tanto al resto de los sonido, aquellos de los que podemos dar cuenta de su fuente,
los llamaremos sonidos índices (si está el signo/objeto sonoro está el objeto/fuente). Y
son los que nos permitirán actualizar el espacio virtual constituido por el fuera de campo,
aludiendo a objetos sonoros unívocos que posibilitan una narración clara y reconocible
aunque no veamos quienes producen la misma.

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