América : Cahiers du CRICCAL

La zona anegada. Notas sobre a Medio Borrar de Juan José Saer

Julio Premat

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Premat Julio. La zona anegada. Notas sobre a Medio Borrar de Juan José Saer. In: América : Cahiers du CRICCAL, n°18
tome 1, 1997. Les Formes brèves de l'expression culturelle en Amérique Latine de 1850 à nos jours : Conte, nouvelle. pp. 269-
279;

doi : https://doi.org/10.3406/ameri.1997.1263

https://www.persee.fr/doc/ameri_0982-9237_1997_num_18_1_1263

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 LA ZONA ANEGADA.
NOTAS SOBRE A MEDIO BORRAR
DE JUAN JOSÉ SAER

Nadie nada nunca, El limonero real, Glosa, El entenado, « La

mayor » : en una obra como la de Saer, recorrida por un descrei-
miento - a veces patético - en la capacidad de las palabras de
transmitir lo real, los titulos, es decir los « nombres » con los que se «
llama » a la otra realidad, fruto de la escritura, son, no solo polisémicos, sino
también problemâticos. Se prestan a multiples interpretaciones y a veces
anuncian o sugieren un tipo de lectura. El relato que narra la partida defi-
nitiva de Pichôn Garay para Francia, escrito en 1971, lleva uno de los mâs
sugestivos : A medio borrar. El titulo se refiere al abandono inminente del
espacio natal del personaje (o de la Zona, en el marco de la obra saeria-
na) : durante los très dîas que preceden el viaje, Pichôn recorre la ciudad,
pero ya esta ausente « a médias » ; y también alude a la permanencia en la
Zona de su hermano gemelo el Gato, con el que la gente lo confonde a me-
nudo. Por otro lado, el verbo « borrar » es un enlace con la obra que lo
precede, la novela Cicatrices (1969), en la cual cuatro episodios diferentes
giran alrededor de un crimen narrado detalladamente en la ultima parte : el
asesinato de una mujer por su esposo, y el suicidio de este durante el inter-
rogatorio judicial. Las ultimas palabras del hombre - y del libro - son :
Enfonces comprendo que he borrado apenas una parte, no todo, y que me
falta todavia borrar algo, para que se borreporfin todo1.
Mirta Stern considéra el significante « borrar » como la metâfora es-
tructural de la escritura en Saer, en tanto que supresiôn de la instancia
referential (histôrica, politica, afectiva), pero también como imagen de rees-
critura o de correcciôn de lo y a escrito, de la puesta en duda de lo afirma-
do, y de las repeticiones y variantes de relato en relato que hacen que cada
texto aparezca como el « borrador » del siguiente2. Borrar, por fin, es lo
contrario de escribir ; borrar es negar, y la negaciôn de toda palabra afir-
mativa juega un roi relevante en la poética de Saer. En todo caso, en este
texto vemos reproducirse algunos de los elementos bâsicos de su escritura :
junto con los acontecimientos narrados se plantean dos preguntas insepa-

1. Juan José Saer, Cicatrices, Buenos Aires, CEAL, 1983, p. 262.

2. Cf. Mirta Stern, « Juan José Saer : Construction y teorîa de la fiction narrativa », His-
pamérica n° 37, abril 1984, pp. 19-20.
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rabies segun Maria Teresa Gramuglio : i que contar ?, </ como hacerlo1.
Pichôn Garay, al rendir cuenta de sus ultimas horas en la Zona, no solo
niega la carga afectiva de su partida, sino que la substituye por una percep-
ciôn précisa y obsesiva que intenta transmitir cada instante vivido, para ter-
minar concluyendo que el présente es inénarrable (p. 55)2. Asi, con la sa-
turaciôn de detalles, con la distancia que sépara al narrador-protagonista de
la realidad, con la utilizaciôn extremada de la recurrencia, no solo se
« borra » la emociôn, sino que se asocia el « borrar » con lo irrealizable de
una escritura plena. Este texto, como tantos otros de Saer, describe su pro-
pia genesis, sugiriendo una teoria sobre la materialidad del mundo y sobre
las posibilidades de percibir y representar el movimiento3.
Desde este punto de vista A medio borrar es, aunque brève, un texto
capital, porque esta relaciôn con el material narrativo va a expandirse en
las dos novelas siguientes (El limonero real y Nadie nada nunca) y alcan-
zar su climax en un texto posterior, « La mayor ». Por otro lado, la intima
relaciôn con la novela Cicatrices, que el relato estudiado parece resumir y
prolongar4, o la série de anuncios argumentâtes de algunas obras muy pos-
teriores como La ocasiôn (1988) que figuran en él (cf. p. 54)5, e inclusive
el paralelismo que existe con El entenado, hecho de pérdida y recuperaciôn
de la Zona, todos estos elementos tienden a définir A medio borrar como
una pieza fundamental en el complejo edificio ficcional construido por
Saer, y como una encrucijada, aparentemente marginal, en la que se jue-
gan y definen los caminos futuros de la obra. Proponer una lectura de di-
cha encrucijada es el modesto objetivo de estas notas.

Un cataclismo en la Zona

La partida de Pichôn Garay de la Zona coincide, como hemos dicho,

con una inundaciôn de proporciones inhabituales, y de la cual no ha llega-
do todavia el punto âlgido : sigue subiendo e incluso seguirâ subiendo,st
afirma insistentemente, hasta poner en duda la eventualidad de un limite a
la crecida (p. 42). La ciudad esta rodeada por una superficie monôtona de

1. Maria Teresa Gramuglio, « El lugar de Saer », in Juan José Saer por Juan José Saer,
Buenos Aires, Celtia, 1986, p. 283.
2. Edition estudiada : Juan José Saer, A medio borrar in La mayor, Buenos Aires, CEAL,
1982, pp. 39-77. Los numéros de pagina entre paréntesis remiten a esta edition.
3. Cf. Beatriz Sarlo, « Narrar la perception », Punto de vista n° 10, Buenos Aires, noviem-
bre 1980, pp. 34-37.
4. El parentesco entre las dos obras merecerîa un estudio aparté. Con todo, recordemos que
uno de los rasgos comunes màs evocadores es la apariciôn en ambas de la temâtica del do-
ble, asociada explicitamente en la novela a la problemâtica edipica de un adolescente. Nôte-
se también la coincidencia de fechas : el mes de mayo ocupa un lugar central en Cicatrices
(tiempo del crimen y del desenlace), mientras que la partida de Pichôn se produce también
en mayo.
5. También aparecen en el cuento personajes y situaciones que remiten a El limonero real y
a Nadie nada nunca.
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lîquido ; el agua, incontenible, « borra » las particularidades del espacio,

entra y sale por puertas y ventanas (p. 59), circula entre los muebles, los
retratos de familia y los espejos (p. 62), anula los accidentes materiales de
lo percibido, y reemplaza, al fin de cuentas, las variaciones de lo concreto
por una uniformidad tranquila y totalizadora. La carga onîrica de esta
situation es évidente : de los lejanos orîgenes del rîo llegan flujos que ane-
gan la conciencia, dado que la inundaciôn, cataclismo arcaico y apocalîpti-
co al mismo tiempo, termina siendo presentada como un fenômeno subjeti-
vo que amenaza la memoria y la identidad1.
Aunque el protagonista parece indiferente ante la progresiôn de las
aguas, siempre descritas como apaàbles (p. 74), hay quienes luchan contra
ellas ; y sin embargo, las repetidas explosiones destinadas a evacuarlas
para protéger el puente colgante, o las fantasmâticas apariciones de camiones
del ejército en las calles desiertas de la ciudad, no hacen mas que acentuar
la impresiôn de catastrofe inminente. Es lo que, con ironîa, varios persona-
jes le dicen a Pichôn : « Volve pronto que en una de ésas no encontrâs
nada » aconseja por escrito el Gato (p. 70), mientras que Tomatis afirma :
« Esto, dice, se hunde. Se hunde. Sigue creciendo. Esta noche van a volar
mas terraplenes. Dichosos los que se van » (p. 70). La partida de Pichôn y
la desapariciôn de la Zona en el liquido estân relacionadas segûn una lôgica
mâgica que recuerda, una vez mas, el pensamiento onirico2. La dimension
imaginaria explica la comparaciôn de la partida con un nacimiento, ese pa-
so del interior del cuerpo materno a la exterioridad hostil del mundo3.
Pichôn describe en estos términos el momento de dejar la ciudad :

1 . Por ejemplo : « Cuando suben, despacio, durante meses, enterrando, bajo un agua oscura,
provincias enteras, estos rios de agua confusa ganan no ûnicamente nuestras tierras, nuestros
animales, nuestros ârboles, sino también, y tal vez de un modo mas seguro y mas
permanente, nuestra conversaciôn, nuestro coraje, nuestros recuerdos. Sepultan, inutilizan nuestra
memoria comûn, nuestra identidad » (p. 57). Desapariciôn de la memoria y de la identidad
que explican el ambiente regresivo que se instaura por momentos en el paisaje inundado :
« Hay (...) a causa del silencio, (...) difusa, en todos nosotros, la sensation, màs que de es-
tar trente a un pueblo abandonado, de llegar, por primera vez y sobre todo los primeros, a
un lugar virgen, sin vida animal, sumergido en un agua ciega en la que todavia no se ha for-
mado la vida » (p. 61).
2. En el imaginario material surgen oposiciones que reproducen esta asociaciôn entre partida
e inundaciôn. En las minuciosas observaciones de Pichôn se créa sistemâticamente un
interior (dormitorio, restaurant, automôvil), a partir del cual se contempla (y se describe) el
exterior (los vidrios, a veces empanados, son siempre la barrera y el puente entre el yo y la
realidad observada). Interior caliente, contaminado (p. 45), amenazado por el « invierno
inminente diseminado afuera » (p. 44), al que se le asocia el interior pastoso y oscuro de lo di-
gestivo y del cuerpo en general (pp. 44, 72), y que termina manifestândose en la consisten-
cia de las palabras : « las palabras se me forman entre los dientes y los labios, de modo que
salen medio mordidas, medio hûmedas » (p. 53).
3. O sea de la indeterminacion liquida y oscura a una claridad frîa y dura, ya que en la
representation del espacio se opone el horizonte àcuâtico a la luz helada y metal ica del cielo.
Por ejemplo : « Una columna oblicua de luz que entra, férrea, por la ventana, y que deposi-
ta, sobre el piso de madera, un circulo amarillo (...) en esta manana de mayo, de la que
puedo ver, por los vidrios, el cielo azul » (p. 39) ; «... la luz dura del sol se quiebra en ân-
gulos rectos, filosos, sobre los ârboles y las casas... » (p. 40) ; « Agujas, como quien dice,
de oro, todavîa altas, rayan el cielo azul » (p. 60).
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Y ahora el colectivo iluminado por dentro arranca, despacio, va (...)

dejando atrâs la estaciôn, las calles del centra, (...) las casas parejas,
monôtonas, de una o dos plantas, (...), la ciudad que va cerrândose
como un esfïnter, como un circulo, despidiéndome, dejândome anie-
ra, mas exterior de ella que del vientre de mi madré... (p. 77).

Pero el corolario de nacer es la destrucciôn de la Zona, antro feme-

nino del afecto y de la infancia, y también, en el marco de la obra de Saer,
centro del mundo narrativo, condiciôn cifrada de la escritura y espacio
clave de la posibilidad, siempre problemâtica, de existir (o de « ser real » para
decirlo con una repetida perifrasis saeriana). Recuérdese que los Colastiné
en El entenado se alejan del caserio con grandes reticencias, aun durante
las inundaciones, y se apresuran a regresar apenas el nivel de las aguas lo
permite :

Era como si volviesen no al propio lugar, sino al del acontecer. Ese

lugar era, para ellos, la casa del mundo. Si algo podia existir, no po-
dia hacerlo fuera de él. En realidad, afirmar que ese lugar era la casa
del mundo es, de mi parte, un error, porque ese lugar y el mundo
eran, para ellos, una y la misma cosa. Dondequiera que fuesen, lo
llevaban dentro. Ellos mismos eran ese lugar.1

En relaciôn con este valor de la Zona, la partida de Pichôn es

ambivalente : por un lado la omnipresencia de lo liquido, mas las explosiones
que destrozan lo que queda en pie, transforman el antro de la infancia en
un lugar amenazador ; pero salir de él es anular el acontecer. Por eso la
partida de Pichôn supera con creces la problemâtica del exilio, en la medi-
da en que pone de relieve la cuestiôn de la memoria y de la representa-
ciôn : alejarse implica condenarse a la recreaciôn imag inaria, o sea insta-
larse en un destierro que equivaldria a la situaciôn del escritor ; pero, pa-
radôjicamente, el hecho de nacer destruye el lugar, el tiempo y el objeto de
la escritura. A menudo Pichôn esta, como un espectador, separado de lo
que contempla, de un mundo de imâgenes distantes que le llegan a través
de ventanas frias y empanadas ; y sin embargo es esa misma distancia la
que lo hace dudar de la posibilidad de describir lo percibido. A medio bor-
rar constata, también, la pérdida de la Zona y de la escritura, o al menos la
diluciôn de ambas en las aguas de lo indeterminado.

EL SILENCIO DEL SENTTOO

El relato de Pichôn acumula explicitas negaciones de todo sentimien-

to. La nada ocupa el lugar del afecto, la emociôn, la nostalgia. La vision
del paisaje bajo el agua no le dice nada (p. 42), si se le habla de su partida,

1. Juan José Saer, El entenado, Barcelona, Destino, 1988, p. 153. Se podria trazar un pa-
ralelo entre esta vision de la Zona y la definition que Saer da de la patria : « Lengua,
sensation, afecto, emociones, pulsiones, sexualidad : de eso esté hecha la patria de los
nombres, a la que quieren volver continuamente y a la que llevan consigo donde quiera que
vayan » (« Razones », in Juan José Saer por Juan José Saer, op. cit. , p. 10).
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las palabras no le hacen ningûn efecto (p. 43), y afirma que no solo no va a
extranar (p. 45), sino que, a punto de partir, sigue sin sentir nada (p. 50) y
sin pensar en nada (p. 72). Y si el sentimiento aparece, es muy distanciado
(por ejemplo en la imagen, vista en seis televisores, de un hombre que llo-
ra - p. 47 -), o desvalorizado por un juicio racional1. Simétricamente a ese
vacio en la conciencia (que se asemeja a la superficie uniforme de la Zona
inundada), aparecen repetidas menciones de una blancura helada : la de
una pared vista desde el automôvil (p. 41), o la de las paredes del taller de
Hector (p. 49), que se reflejan, por asi decirlo, en el cuadro que este acaba
de terminar : « Un rectângulo bianco, ârido, que no difiere en nada de las
paredes del taller. Es tal vez un poco mas bianco y mas ârido que las
paredes » (p. 50). Ni en la realidad de la Zona, ni en sus representaciones, hay
lugar para la expresiôn, por lo que no es de extranar que las alusiones al
silencio sean constantes, como si se senalara, con un vacio, lo que las
palabras callan. Como ejemplo, léase el final de la ultima conversaciôn telefô-
nica con Tomatis, en el que se identifîca al silencio con algo informe que
queda siempre por decir :

. . . entre el final de su frase y el sonido del aparato al cortarse la co-

municaciôn, hay un silencio, una vacilaciôn, algo impreciso, como si
la voz, ya desvanecida, estuviese, infructuosa, tratando, indecisa, de
decir algo, y no, de ningûn modo, para rectificar, para ir mâs lejos,
para consolar, sino simplemente, y de un modo casi mecânico, para
continuar un poco hablando, (...) asi como mi madré, ahora, en se-
guida, demora en terminar la comida... (p. 71).

Ese demorarse en terminar la comida, y algunas lâgrimas râpida-

mente contenidas, van a ser las ûnicas manifestaciones de emociôn de parte
de la madré. Precisamente, es en relaciôn con ella que el silencio es mâs
significativo ya que la mujer parece indiferente a la partida del hijo. Las
ultimas paginas confrontan a los dos personajes en dos comidas, sin que
casi nada sea dicho ; los diâlogos son reemplazados por descripciones de
los objetos situados sobre la mesa {cf. p. 76), lo que résulta un anuncio de
las repetidas descripciones de vajilla y comida en Nadie nada nunca y El
limonero real. Descripciôn silenciosa, diriamos, en la que puede verse qui-
zâs una pasiôn cifrada y negada, que contrasta con la violencia del conflic-
to edipico de Angel, en la primera parte de la novela Cicatrices.
Paralelamente al silencio de la madré, es notable la ausencia del
padre, a quien no se nombra, ausencia atenuada por la presencia de
Washington. Buscando a su hermano en la casa de Rincôn, Pichôn encuentra a
Washington, hombre mayor, muy culto, ex-sindicalista, mujeriego, y unâni-
mamente respetado por los jôvenes2. En este texto, aunque Pichôn recono-
ce haber sentido « devociôn » por él (no correspondida, ya que el hombre

1 . Segûn explica el narrador, « no es el amor lo que despierta la nostalgia, sino, mâs me-
cânicamente, la experiencia, la perception, la familiaridad con lo que incluso nos rechaza,
rodeândonos, inerte » (p. 69).
2. Segûn se lo describe en otras obras de Saer, como por ejemplo en Glosa.
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prefiere la amistad del Gato - p. 63 -), Washington aparece envejecido,

resignado, débil, y extranamente asexuado1. Si se piensa en la fiierza, la vi-
rilidad y la exuberancia intelectual del padre Quesada en El entenado, y en
la ferviente transmisiôn del saber y de la escritura al grumete huérfano, el
contraste con el encuentro entre el hombre y Pichôn es radical. Porque
Washington escribe, pero lo que esta redactando es una traducciôn, texto
repetitivo, involuntario, y sin sentido claro, texto que en algun momento le
dicta a Pichôn ; esas frases huecas (cf. p. 66) aumentan la impresiôn de
anulaciôn que siente el protagomsta, y dan lugar a una singular descripcion
de la actividad escrituraria en tanto que sumisiôn a una palabra ajena :

Y yo mismo, en el momento en que comienzo a golpear, vacïo de

prevenciôn, despecho, miedo, indiferencia, dedicado sencillamente a
escribir, me suspendo, borrândome, sin ser yo, y teniendo, por un
momento, si no la posibilidad de ser otro, la certeza, por lo menos,
de no ser nadie, nada, como no sean las frases que vienen de la boca
de Washington y pasan a través de mi, de mis brazos, salen por la
punta de mis dedos y se imprimen, parejas, en el papel acomodado
en la mâquina (p. 65).

Por otro lado, mientras que el padre Quesada daba claves para en-
tender el mundo y para transmitirlo (la escritura), es inûtil esperar de
Washington ni de don Layo (otro hombre mayor refugiado en la casa del Gato)
ningûn signo que permita entender lo que sucede :

Quedo entre dos viejos que hablan, tranquilos, de una catastrofe que,
en cierto modo, ni los roza, yo, que me alejo de ella casi temblando.
(...) No dan, sin embargo, como quien dice, ninguna lecciôn. No
dan nada. Mas exteriores que la casa, los ârboles, el humo, y mas
fugaces, no sacan, ni siquiera para ellos, ninguna conclusion (p. 68).

La imagen paterna es muda : no atribuye ningûn sentido a las cosas,

se somete a la desapariciôn de la realidad, es doble y prâcticamente herma-
frodita, produce palabras repetidas y copiadas - o traducidas -. O sea que
la ausencia del padre, tal cual la hemos descrito, no es solo anecdôtica (fal-
ta de un personaje), sino esencial : la funciôn paterna figura como claudi-
cante. Esta carencia no es ajena a la puesta en duda de la nociôn de
realidad, puesta en duda que se refleja en la tentaciôn por la descripcion infini-
ta ; si en la segunda parte de Cicatrices Sergio Escalante, después de haber
escrito una série de ensayos sobre el realismo, afirma que solo le falta
saber que es la realidad o al menos cômo es2, Washington parece prolongar
esos interrogantes con los fundamentos Tendai, o sea con una negaciôn de
la realidad y permanencia del mundo, que se convierte en una negaciôn
lisa y llana de toda afirmaciôn :

1 . Como si ahora fuese « una pareja de ancianos viviendo al fin, tranquilos, reconciliados,
en el mismo cuerpo » (p. 67).
2. Cicatrices, op. cit., p. 100.
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. . . primera proposiciôn : el mundo es irreal ; segunda proposition :

el mundo es un fenômeno transitorio ; tercera proposiciôn, y aten-
ciôn, la fundamental : ni el mundo es irreal ni es un fenômeno
transitorio (p. 75).

En esas condiciones, la constataciôn de lo inénarrable del présente, o

la inclusion de cierto discurso sobre la ficciôn, pueden ser leidas como
desplazamientos de sentido : ante la imposibilidad de nombrar, ante esa en-
trada en la locura que siente Pichôn (y que describe diciendo que es « el fin
de un matrimonio con algo que por falta de una palabra mejor designo
como el mundo » - p. 60 -), los interrogantes sobre la representaciôn funcio-
nan como la vertiente simétrica de la negaciôn ; son recursos de
dramatization basados en lo que llamarîamos una temâtica de lo incomunicable. Las
repetidas afirmaciones sobre la nada emotiva son demasiado compulsivas
para no significar lo contrario, e instaurar asi un enigma sobre lo que que-
da oculto. La lectura se organiza alrededor de lo no dicho, del silencio
como clave de un sentido intransmisible, por ejemplo cuando Pichôn cuenta,
el principio del relato, un sueno que plantea la cuestiôn crucial del conteni-
do:

Y me acuerdo, de golpe, tranquilo, de un sueno, como si alguien

mostrase el interior de un cajôn, abierto apenas, cerrândolo en el
momento en que me inclino, cuando estoy empezando a adivinar lo
que hay adentro. No recuerdo en que consiste ese sueno, ûnicamente
que lo he tenido (p. 41).

Recuerdo fragmentario, que se podria cotejar con uno de sus ûltimos

actos en su casa : el personaje saca y rompe papeles de un cajôn, sin mirar-
los, como borrândolos (p. 72).

La diseminacion de la identedad

Otro aspecto « borrado » es la identidad, lo que Ile va al tema del do-

ble y sus derivados, la duplicaciôn, la repeticiôn, y la simetrïa, que en al-
guna medida estructuran el relato. El parecido entre el Gato y Pichôn es
perfecto ; los episodios de confusion de identidad entre ellos alcanzan los
limites de la conciencia de si mismo : Pichôn no reconoce a alguien que lo
saluda porque crée que lo esta tomando por su hermano, y concluye : « ser
tornado por el que soy no es concebible mas que como duda y error »
(p. 58) ; y en una fotografïa en que aparecen ambos, de nifios, y a no sabe
quién es quién, porque « hay que estar dentro para saber quién es uno, y en
esa foto... estamos fuera » (p. 48). Estar dentro es el requisito para définir
la propia identidad, pero Pichôn esta, en todo sentido, a punto de « salir » :
Hector dice, creo, « que el viaje me harâ bien, que me sacarâ un poco de
mi mismo » (p. 43). No es casual entonces que se identifique la posibilidad
de ser a la posibilidad de « estar » o al menos de nombrar y fijar el lugar
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del yo en el mundo1 ; segun el narrador, basta moverse un poco para bor-

rarse (p. 49). De allî se deducen las reflexiones sobre la continuaciôn de la
ciudad sin el protagonista (pero con la presencia del Gato), lo que équivale
a un duelo anticipado por la muerte de si mismo.
Acosado por la simetrïa con su hermano (espacial entre otras cosas,
en la descripciôn récurrente del dormitorio comûn), Pichôn trata, infruc-
tuosamente, de verlo para despedirse : buena parte del cuento narra su
viaje a Rincôn, en bûsqueda del Gato, al mismo tiempo que este viaja a la
ciudad. La disociaciôn ya es ineluctable : el Gato esta omniprésente como
imagen y como substituciôn futura del yo en la Zona, pero totalmente au-
sente de su « realidad » : la primera pérdida de Pichôn es la de su doble. El
reflejo simétrico ha desaparecido, dejando una multiplicaciôn que ocupa
todo el relato. Séria engorroso retomar las variadas series de ejemplos y
nivelés en los que la multiplicaciôn se manifiesta ; baste con recordar el
viaje al camino de la costa y el numéro de repeticiones y reflejos a los que
da lugar. Pichôn y Hector visitan las brechas abiertas por las explosiones y
al mismo tiempo son filmados por un helicôptero. La imagen que résulta
(la suya mas la de otro hombre que usa un sobretodo parecido), Pichôn va
a verla al dïa siguiente en el televisor de su madré (p. 71), luego en seis te-
levisores superpuestos en un negocio (p. 72), y de nuevo la noche de su
partida, en el televisor de su madré (p. 74) y en una borrosa fotografia pu-
blicada por la prensa (p. 76)2. Mas alla del doble, vemos como se produce
una diseminaciôn de imâgenes del yo que tiende hacia lo infinito.
A la temâtica del doble, tomada como una ruptura y una dispersion
de la unidad, se la podria inclusive relacionar con la vision de la ciudad
como una série de lugares fragmentarios, inconexos (p. 45), en la cual el
coche que transporta al protagonista no es mas que una partîcula de ruido
monôtono (p. 40). Pero sobre todo, habria que equiparar el desdoblamiento
con la desintegraciôn de la materia en las descripciones de Pichôn. En el
dormitorio simétrico que comparten los gemelos, la division de un simple
rayo de sol en un millôn de partîculas (p. 39) introduce la minuciosidad
descriptiva que va a « inundar » las obras siguientes de Saer, y que ya se
habia manifestado en la tercera parte de Cicatrices. Desde este punto de
vista, la desintegraciôn de la materia anuncia lo que Beatriz Sarlo, en un
articulo sobre Nadie nada nunca, llama la revelaciôn del banero : es decir
el descubrimiento realizado por un hombre que, intentando bâtir el record
de permanencia en el agua, pasa inmerso en el rio mas de 76 horas y asiste

1 . Los interrogantes alrededor del hecho de « estar » abren otras posibilidades de lectura,
tanto metafïsicas como narratolôgicas. Algunas de ellas estân contempladas en un articulo
dedicado a « A medio borrar » : Alberto Giordano, « A medio borrar », Discusiôn, Rosario,
1989, pp. 65-74.
2. Sobre este punto, véase un articulo que estudia exhaustivamente la recurrencia en la obra
de Saer, y en particular en « A medio borrar », poniendo de relieve sus efectos de sentido y
su relation con lo no dicho : Silvia Larranaga-Machalski, « Production de sens et non-dit.
Une lecture de la récurrence chez Juan José Saer », in Marcelo Sztrum et Jean-Didier Wa-
gneur (eds.), Cahiers Saer, Nantes, Arcane 17 (por publicarse).
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a la « descomposiciôn de lo real en sus elementos sensibles minimos »\ lo

que lo lleva a abandonar la competiciôn, a perder el habla porque lo que
ha visto era dificil de explicar2, y a terminai* siendo un hombre que mira y
y a no un hombre que actua. En ese sentido, A medio borrar instaura una
fascination hipnôtica por la falta de integridad de lo percibido. Esta
fascination de Pichôn por los detalles y por el présente, que obstaculiza el
relato de lo que sucede, se asemeja en ultima instancia a la situation de su
madré ; la mujer pasa el dîa entero mirando television, obnubilada por esa
repeticiôn infmita y sin sentido, como alucinada por el desdoblamiento que
ella misma ha engendrado al concebir a los gemelos. Los televisores, al
igual que los espejos en Borges, son en Saer abominables, porque multipli-
can la imagen del hombre, poniendo en duda su integridad3.
Este desdoblarse de las imâgenes del mundo y del yo es otro rasgo
en comûn con la actividad onîrica : la contemplaciôn de la television es ex-
plicitamente asociada al sueno (p. 48), y en general el présente entrecorta-
do del relato, la distancia que sépara al narrador de lo que sucede, asi
como la sucesiôn de episodios introducidos por el adverbio « ahora » (que
produce un efecto de historia imaginada mas que vivida), todos estos indi-
cios tienden a contrarrestar la verosimilitud de lo descrito. La inmediatez
del relato cede por momentos, dejando ver una lôgica de ensuefio, como
por ejemplo cuando, durante la cena de despedida en casa de Hector,
Pichôn superpone su presencia en la ciudad con una evocaciôn imaginaria del
Gato :

Entreveo al Gato durmiendo en Rincôn. No es yo, él. Yo no soy,

tampoco, el que ahora suena, tan idéntico a mi el que él suena que
ûnicamente que porque es el sonador el que désigna sabe que es él y
noyo... (p. 54).

Esta imagen aparece durante una relaciôn sexual, situaciôn limite

que pone al descubierto la dimension de fantasia despierta que rige a veces
este relato que se podrïa définir, con palabras del narrador, como un sueno
nitido :

Y la boca, sin el cuerpo, sin mi, trabaja, con ritmo regular, en la

penumbra rojiza, mientras mi pensamiento confuso, se mezcla, como si
pasara del insomnio a un sueno nîtido y después, graduai, comenzara
a despertar (p. 54).

No hay que olvidar que al inicio del texto Pichôn esta, de manana,
en su cama, y a partir de alli proyecta el futuro inmediato (Dentro de un

1. Beatriz Sarlo, op. cit., p. 36.

2. Juan José Saer, Nadie nada nunca, Mexico, Siglo XXI, 1980, p. 118.
3. Recuérdese que en los textos que tratan de dobles, el reflejo no afirma sino que borra a
los personajes de ficciôn : cf. Daniel Balderston, El precursor velado : R. L. Stevenson en la
obra de Borges, Buenos Aires, Sudamericana, 1985, p. 100. Sobre el reflejo, véase Otto
Rank, Don Juan et Le double, Paris, Payot, 1973 ; en particular el capitulo 5 « Le reflet,
symbole du narcissisme », pp. 75-88.
278 Julio Premat

rato me levantaré, sacaré la ropa... etc. - p. 39 -), proyecto que pone en

movimiento la narration, es decir que la ficciôn se situa en la frontera con
la actividad onirica que acaba de terminar para el narrador1, como si fuese
en parte un sueno voluntario o dirigido2. A medio borrar se construye
sobre una metaforizaciôn multifacética de la prâctica literaria : todo remite al
acto de conception y enunciaciôn de la palabra que leemos ; pero si se fi-
ccionalizan asi las condiciones de producciôn, estas no conciernen sola-
mente las potencialidades de comunicaciôn de la palabra, o los limites de la
perception, sino también su origen imaginario, o sea la invention de otro
yo y la construction de otro escenario donde surgen, misteriosamente, las
historias contadas.

La temâtica del doble, superpuesta aqui a la del exilio, conlleva una

disociaciôn dolorosa que es también una metâfora de la creaciôn literaria ;
disociaciôn de un supuesto yo-escritor (o yo-testigo) con un yo-personaje,
o, dicho con otras palabras, la del mundo del yo consciente con un territo-
rio indefinible y mâgico en donde seguirâ viviendo el Gato, paraiso perdi-
do en el que se oculta una verdad fixera de alcance. La literatura fracasa en
su intento de conciliar los dos universos y recuperar la unidad primigenia
(unidad que remite, en este ejemplo, a la vida intrauterina de los geme-
los) ; el viaje sin ilusiones de Pichôn représenta entonces un sometimiento
a la escisiôn fundamental, lo que implica una renuncia a « estar » en la rea-
lidad, pero sin poder substituirla satisfactoriamente con palabras o con re-
latos.
Ante ese fracaso, en el cual la mudez de la figura paterna es central,
la construction ficcional aparece como una lucha entre la negaciôn y una
bûsqueda de recuperar lo que el sueno trunco no dio a conocer. La partida
se convierte en la desapariciôn simultânea del yo y del sentido : Pichôn
déjà la Zona como quien pénétra en un mundo indeterminado ; apenas si, en
el momento de subir al colectivo, oye todavîa una explosion, eco sordo de
lo que pierde y olvida (p. 77). Las ultimas lîneas ponen en escena la
desapariciôn del yo detrâs de un ente sin conciencia :

... alguien, algo, contempla o mejor dicho mira, o, mejor todavia,

ve, a través del vidrio frîo, el basural, el amplio invierno, las carpas
mudas, las fogatas, y unas sombras anônimas que se mueven en la
proximidad del fuego, pilas de objetos sin nombre almacenados en
desorden... (p. 77).

Asi avanza el narrador saeriano en un mundo conruso y pesadillesco,

hecho de sombras anônimas y objetos sin nombre. Las obras posteriores,

1 . A lo que se le podrîa comparer el inicio de las diferentes secuencias de El limonero real

(« Amanece y ya esta con los ojos abiertos »), que implica a la vez un intento de control, una
lucidez sobre el mundo onîrico, y una description de la producciôn imaginaria del texto, es
decir, del momento en que la ficciôn surge de la nada.
2. Alusiôn a Borges que el juego de dobles, a partir de la actividad onirica, justifica amplia-
mente - i Pichôn imagina que el Gato suena, o el Gato, en Rincôn, suena con Pichôn ? i El
Gato es quien crée ser o es otra persona que suena que es el Gato ?, etc.
 La Zona anegada 279

radicales, rinden cuenta de esta estadia en un universo minuciosamente

informe : la mas extremada de ellas, « La mayor », resume, por su incapaci-
dad de contar y de afîrmar la existencia de las cosas, la tension dramâtica
de la escritura de Saer en ese période Como ejemplo, léase la profusion
que desencadena la simple enunciaciôn del verbo « ser » :

Es, pareciera, o esta, mas bien, aunque séria, realidad, dificil, si se

quisiera, en un momento dado, precisar, es entonces, en ese, parece-
ria, sin de ningun modo querer, como otras veces, afîrmar, en ese,
continuo, curvo, tal vez, flujo, en el que lento, estragado, ciego, se
dériva, donde hubiese debido, o debiese, mejor, debiese, si, o no,
hubiese debido, si, i o debiese ?, si, o no, mejor, hubiese debido,
decia...1

Va a ser necesario el viaje a la Zona que narra El entenado, verda-

dero mito de retorno a los orïgenes de la identidad y de la escritura, junto
con su dimension de aprendizaje de la palabra y de ruptura con lo indistin-
to, para que la obra saeriana recobre la lôgica de los relatos y la capacidad
de nombrar el mundo2. Las novelas siguientes recorren otros caminos,
abren otras perspectivas, pero la recuperaciôn narrada por El entenado pa-
rece definitiva si tomamos en cuenta lo que anuncia triunfalmente la ultima
novela de Saer, intitulada nada menos que Lo imborrable3.

Julio PREMAT
Université de Lille III

1. Juan José Saer, « Là mayor *,inLa mayor, op. cit., p. 29.

2. Hemos abordado este cambio en otro articulo : Julio Premat, « Le chaînon manquant.
L'ancêtre dans l'œuvre de Juan José Saer», in Marcelo Sztrum et Jean-Didier Wagneur
(eds.), op. cit.
3. Para la publicaciôn de las Actas del Coloquio, hemos preferido respetar los términos de
la ponencia lefda entonces. Pero la ultima afirmaciôn del texto ha perdido cierta pertinencia,
en la medida en que otra novela de Saer fue editada en octubre de 1994 {La pesquisa,
Buenos Aires, Seix Barrai). J^a trama de este nuevo episodio remite también a A medio borrar,
al narrar el regreso temporario de Pichôn Garay a la Zona. Y lo que résulta mâs significati-
vo, vemos en ella a Pichôn visitando la casa de Washington (ya fallecido) en busca de claves
para un misterio literario (la identidad del autor de un manuscrite), y ocupando el papel de
narrador omnisciente de un relato policial (la historia de un serial killer), es decir el papel
de narrador de lo que représenta el paradigma de la ficciôn cerrada, compléta, con un
desenlace satisfactorio y pleno (aunque, por supuesto, la novela pone en duda, irônicamente, el
carâcter tranquil izador y univoco de la resoluciôn de los enigmas policiales tradicionales).