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ARTE
POVERA

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INDICE

ARGUMENTACION 3

ARTE POVERA VS. POP ART Y MINIMAL ART 4

ARTE POVERA. Origen e influencia 5

MANIFIESTO. GERMANO CELANT 8

HERENCIA 14

PRIMERA PERSONA 20

BIBLIOGRAFÍA 22

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ARGUMENTACION

La postura del Arte Povera, es la de un modelo basado en valores

pobres y marginales. Valores que se asocian a un alto grado de
creatividad, espontaneidad y liberación e implican una recuperación
de la inspiración, de la energía y de la ilusión convertida en utopía.
De hecho, el arte povera puede considerarse como prolongación de la
objetualidad ligada a la estética del desperdicio, como un ready made
subtecnológico y romántico opuesto al hipertecnologismo de una
sociedad deshumanizada. Un ready made cercano a la tesis arte-vida
y postulador de una micro emotividad y de una nueva subjetividad.
Utilizan materiales que no importan su procedencia o su grado de
perdurabilidad (fuego, madera, carbón, etc.). Los cuales re-utiliza y
transforma, afirmando la energía creativa y la libertad del arte.
Trata de buscar otras sugestiones. Basadas no sólo en la
industrialización, aparente belleza o extrañeza del médium, sino
en la “pobreza” del mismo. “Pobre” en cuanto a carencia de cualquier
preciosismo comercial o estético cargado de connotaciones culturales.
Con esta postura trata de reivindicar la activación de los materiales
ante la pasividad que la cotidianidad les otorga, valorando su fluidez,
su elasticidad, su conductibilidad, su maleabilidad. Valorando y
exaltando “su capacidad azarosa e indeterminada de transformación”.
El artista povera se interesa por los elementos de la naturaleza
inanimada que adquirirán “calidad plástica” gracias a sus propiedades
físicas.
La ulterior preocupación: poner en evidencia constantes estético-
perceptivas, que tienen su punto de partida no sólo en el color, en la
forma, en la composición, sino por ejemplo en la “transformación” de
una forma según los agentes externos e internos.
El proceso, aquí cristalizado, podemos compararlo con la operación
química, o la operación alquímica. Cuando el Mercurio llega al estadio
de Corvo, del “Albedo” se pasa el “Nigredo”. Entonces se obtienen
resultados, percepciones y “magias” al mismo tiempo que junto a
otra intervención, el encuentro de la “piedra filosofal”, corresponde a
algunas de las operaciones de los “artistas pobres”.

Se trata de operaciones delicadas, frágiles e irreversibles, sujetas a

un momento entrópico y muy elevado.

Mientras el arte pop tiende a expresar un arte complejo, el Arte

Povera porque resulta de una expresión libre, ligada a la
contingencia, al presente, a la concepción antropológica y al hombre
real.

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ARTE POVERA VS. POP ART Y MINIMAL ART

¿De qué se trata en definitiva el Arte Povera? De una doble tentativa,

en parte se subleva contra el exceso de empleo de materiales
tecnológicos, del cual las llamadas “estructuras primarias” son
verdaderos ejemplos. Nace con la voluntad de rechazar los íconos de
las mass-media y las imágenes reductivistas e industriales del pop
Art. y del minimalismo.

El Arte Póvera está en total desacuerdo con el pop en su postura de

interpretar objetos y sujetos comunes, producidos masivamente. Esto
es, signos de cosas y de gente. También está en contra de
representar imágenes tomadas del arte comercial. Esto es, signos de
signos y de utilizar técnicas mecánicas e impersonales. Los artistas
pop representan imágenes y objetos de producción masiva usando un
estilo que también se basa en el vocabulario visual de la producción
masiva. Toman los temas de sus obras con fría objetualidad y son
signos y no símbolos de cosas. Valoran el literalismo inexpresivo, la
cualidad “cósica” de la imagen y la despersonalización.
Los artistas pop decidían por adelantado qué pintar y rechazaban la
improvisación del proceso. Tenían una fuerte postura impersonal.
Estaban involucrados sólo en la apariencia de lo que pintaban. Era
una suerte de “realismo capitalista”. La industrialización invadió la
vida cotidiana y al arte mismo. Los mensajes son fríos, ambiguos y
descomprometidos.
El Arte Povera ve al pop como un arte inauténtico y por extensión, de
una existencia inauténtica, que es considerada como el destino del
individuo en la sociedad de consumo.

En cuanto al arte minimal, el Arte Povera lo encuentra totalmente

alejado de las preocupaciones humanas y naturales. Lo ve como algo
que aspira sólo al aburrimiento y a la futilidad. Lo encuentra
mecanicista y no animado por ninguna lucha o búsqueda. Lo ataca
por ser circular y pedante, referido mecánicamente a sí mismo y
autoritario, pues sus formas fijas son, en su opinión, una negación
represiva del mundo de la vida.

6
ARTE POVERA
Origen e influencia

El calificativo “povera” aplicado a un determinado tipo de arte fue

utilizado por primera vez en 1967 por Germano Celant, en la
exposición Arte Povera E Im Spazio, con la voluntad de significar la
presencia de materiales artísticamente descontextualizados, como la
tierra empleada por Pino Pascali y el carbón usado por Jannis
Kounellis, y de subrayar las implicaciones ideológicas e incluso
políticas de esta elección.
Para Germano Celant había que empobrecer los signos artísticos
hasta convertirlos en arquetipos, había que liberar la pintura de lo
accesorio para descubrir en ella su esencia lingüística. En el texto del
catálogo de la exposición Arte Povera E Im Spazio, considerado como
el primer manifiesto povera, Celant rechaza todo tipo de visualidad,
toda superestructura histórica y simbólica que no esté directamente
ligada a la sustancia del objeto, a su presencia física y al
comportamiento del sujeto. Los gestos de cualquier artista povera ya
no se basan en la acumulación, el assemblage o el amontonamiento,
sino que representan la aprehensión inmediata de todo arquetipo
gestual, de toda invención de comportamiento.
En este texto militante, Germano Celant asume algunos conceptos
acuñados por el Living Theatre de Julian Beck. Conocido en Italia
desde su primera aparición en Milán en 1961 y, sobre todo, del
“teatro pobre” de Jerzy Grotowsky. El cual planteaba la presencia
física, el nuevo humanismo, la anti-fricción, la eliminación de la
superestructura. La presencia física del material, así como todo lo que
el director teatral polaco-norteamericano había incorporado a su
manera de entender la realidad del pensamiento de Artaud, del
psicoanálisis de Jung y de las filosofías orientales.

En un segundo texto programático del Arte Povera, “Arte Povera.

Appunti per una guerriglia”, G. Celant aboga por un arte por el
presente, la contingencia, lo ahistórico y los acontecimientos. En
tanto que rechaza el arte complejo, rico, ligado a las posibilidades
instrumentales e informacionales ofrecidas por el sistema.
Abandonando los roles tradicionales, el artista povera debe asumir
una nueva actitud, debe tomar posesión de una realidad que es el
verdadero sentido de su ser. Así sostiene G. Celant:

“Después de haber estado explotado, el artista se transforma en

un
guerrillero, quiere escoger el lugar del combate para poder así
sorprender. Se trata en definitiva de un modo de vida que prefiere
la información esencial, que no busca relaciones ni con la
estructura social ni con el sistema cultural, un modo de vida fuera

7
 de todo sistema en un mundo en el cual el sistema lo es todo. El
nuevo artista rechaza etiquetas, y sólo se identifica consigo
mismo, el hombre es- siguiendo la terminología macluhiana- el
mensaje, el artista disfruta de una libertad que contamina
toda la producción.”

A partir de la metáfora de la guerrilla, y a tenor de la nueva presencia

política del arte, G. Celant reivindica en continuo nomadismo,
cuestionador del estilo y, siguiendo a M. Duchamp, propone un modo
de vida inventivo y antidogmático. El nuevo artista nómada escoge
por sí mismo el lugar de la batalla, goza de las ventajas de la
movilidad. A la actitud rica derivada de las posibilidades
instrumentales que el sistema ofrece, contrapone una investigación
pobre que tiende a la identificación acción-hombre y
comportamiento-hombre. Eliminando o superponiendo en uno solo,
los planos del ser y el existir.

En un tercer texto programático, publicado con motivo de la

exposición Arte Povera celebrada en la Galleria De’ Foscherari de
Bolonia en 1968, G. Celant relaciona los presupuestos inicialmente
poveras con otros de carácter más marcadamente conceptual. A un
arte “rico, agresivo, alzado sobre la imaginación científica, sobre la
estructura de una elevada tecnología”, se debe responder con un arte
pobre, un arte que desnude la imagen de su ambigüedad y de la
convención, la convención que ha hecho de la imagen la negación del
concepto”. Según Celant, “un himno al hombre como fragmento
psicológico y mental”.
Este texto del catálogo de la exposición Arte Povera provocó cierta
controversia en torno al arte povera, sobre todo, la noción de
“primario” que, que según Celant, era inherente al Arte Povera.
Según Vittorio Boarini, por ejemplo, la experiencia del arte pobre es
sólo un aspecto en la búsqueda de lo “primario”, principio directriz de
investigaciones de diversas ciencias sociales, en particular de la
antropología cultural. También es propio del neoiluminismo, en el que
el concepto de primitivo se entiende como un estado de la naturaleza
en el cual se identifican lo natural y lo mental. V. Boarini entiende
que la búsqueda de lo primario es una línea de acción importante y
válida, si bien no exclusiva, para el Arte Povera, aunque considera lo
“primario” como una investigación arqueológica de lo reprimido (la
realidad oculta bajo la represión primera, sublimada de manera
fetichista, puesta a la luz y revivida) y como argumentación de la
sensibilidad (sustracción de su propio cuerpo hacia el universo
tecnológico y consumista impuesto por la economía capitalista).

En 1969 G. Celant, en un intento de internacionalización de los

conceptos povera, publicó bajo el ecumenismo de “la bandera pobre”
el libro Arte Povera/ Ars Povera. Reagrupando a los artistas de la
escena internacional que compartían actitudes paralelas o

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coincidentes con las povera. Más explicito que en anteriores escritos,
en éste Celant subraya cómo el nuevo artista, un artista alquimista,
se siente atraído por las posibilidades físicas, químicas y biológicas de
los nuevos elementos. A partir de ese momento, un momento pre o
protoecológico, animales, vegetales y minerales han de pasar a
formar parte del mundo del arte.

Hasta ahora, este seguimiento por la historia y este paralelismo con

lo contemporáneo parecen indicarme dos cosas: la primera, una
aceptación de cierta poética del material, burdo y difícil. La segunda,
demuestra un deliberado intento de embellecer el medio plástico,
pero con la máxima simplicidad de resultados formales y con una
cierta recuperación de elementos fantásticos y figurativos.
También podemos hablar por momentos de una búsqueda más
análoga de precisión formal, esta vez basada en la creación de un
particular universo metafórico y metamórfico.

El Arte Povera defiende una concepción antropológica y ahistórica de

lo artístico y al mismo tiempo otorga a la experiencia humana una
verdadera dimensión mítica.

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MANIFIESTO
Germano Celant. Milán 1969

“Animales, vegetales y minerales toman parte en el mundo del arte.

El artista se siente atraído por las posibilidades físicas, químicas y
biológicas y comienza a sentir de nuevo la necesidad de hacer cosas
en el mundo, no sólo como algo animado, sino como productor de
magia y maravillosos hechos y hazañas.
El artista alquimista organiza viviendo, convirtiendo la materia
vegetal en cosas mágicas, trabajando para descubrir la raíz de las
cosas, con el objeto de re-encontrarse en ellas y engrandecerse. Sus
trabajos, como sean, incluyen en su campo de acción el uso de los
materiales más simples y elementos naturales (cobre, zinc, tierra,
agua, ríos, suelo, nieve, fuego, grasa, aire, piedra, electricidad,
uranio, cielo, gravedad, peso, altura, crecimiento) para una
descripción o representación de lo natural. Tiene interés en el
descubrimiento, la exposición, la insurrección del mágico y
maravilloso valor de los elementos naturales. Como un organismo de
simple estructura, el artista alquimista se mezcla él mismo con el
medio, se camuflajea a él mismo, él agranda, él amplía el umbral de
entrada de las cosas.

El artista comienza a estar en contacto con lo que no es re-elaborado,

no expresa juicio en eso. El no busca un juicio moral o social, él no
manipulea eso, lo deja al descubierto y al frente. Dibuja desde la
sustancia del evento natural (como el crecimiento de una planta, la
reacción química del mineral, el movimiento del río, de la nieve,
grasa y tierra) se identifica con ellos en el orden de vivir la
maravillosa organización de vivir las cosas.
En medio de vivir acontecimientos, el artista se descubre a sí mismo,
su cuerpo, su memoria, sus gestos, todo con lo cual vive
directamente y de este modo comienza de nuevo a sacar afuera la
sensación de vida y de natural. Sensación que implica, acorde con
Dewey, numerosos asuntos: lo sensitivo, lo impresionable y lo
sensual.
El ha elegido vivir dentro de la experiencia directa, no detrás de la
representación, el caso de los artistas pop. El aspira a vivir, no a ver.

El está inmerso en él mismo, en la individualidad, porque siente la

necesidad de vivir intacto el valor de la existencia de las cosas, de las
plantas o animales. Desea tener el único de todos los minutos en el
orden de poseer lo dicho, toda la autonomía nacida de su propia
identidad y su individualidad de las cosas. Desea sentir su vitalidad
en orden, no sentir que es una experiencia solitaria individual.

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Consecuentemente, todo su trabajo tiende hacia la dilatación de la
esfera de la impresión. No es una promesa en sí misma, como una
afirmación, un indicador o medidor de valores, un modelo de
comportamiento, sino lo vive como un experimento con contingencia
existencial. Sus trabajos a menudo no llevan título. Esto está cerca de
un camino para establecer un testimonio de memoria física y no de
análisis del desarrollo sucesivo del experimento.
Vida, como los eventos que hicieron surgir esto. En ese camino
cambian para ser un momento de expectante ansiedad, en los cuales
los objetos acabados no se representan ellos mismos bajo la forma de
cosas inertes; sí como un asunto estimulador, una parte del mundo
en un establecido y determinado momento. Acciones subjetivas que
se apoyan en los animales, plantas, minerales y los hombres se
mueven ellos mismos de un modo autónomo.

Esto está claro, siempre y cuando, se consideren ciertos aspectos

descriptivos. Hombre, minerales y animales tienen algo en común:
todos estos sistemas funcionan siempre a través de un camino
similar. Unido como lo están a un proceso común de transformación.
Por esta razón el artista, tanto como otros desde la ecología o la
ciencia, está interesado en el comportamiento de lo animado e
inanimado. No acepta descripción ni representación de aspectos
exteriores de la naturaleza y la vida (también ellos son mass-media)
y toman en consideración aspectos especiales, también ofrecidos por
micro-organismos, no muy sorprendentes pero sí muy activos.
Está interesado en colocar en la perspectiva correcta el más pequeño
hecho ecológico y biomórfico que pueda ser comparado con otros
más grandes, más sorprendentes, pero relativamente inertes y con la
aparente banalidad de hechos naturales y vitales.
El artista retorna a lo maravilloso. De este modo, redescubre la magia
(la composición y la reacción química), la inexorabilidad (del
crecimiento de los vegetales), la precariedad (del material), la
falsedad (de los sentidos), la realidad (del desierto natural, del lago
abandonado, del mar, de la nieve, del bosque), la inestabilidad (de la
reacción biofísica). Así, convierte lo descubierto como un instrumento
de conciencia con relación a la gran comprensiva adquisición de la
naturaleza.
Al mismo tiempo, el artista redescubre sus intereses en él mismo.
Abandona intervenciones lingüísticas en el orden de vivir
peligrosamente en un espacio incierto. Encuentra insoportable
considerar el arte como un umbral de valores anticipados. Usa el arte
para descubrirse a él mismo.
No acepta el rol de “profeta” porque no cree en el control cultural
(artístico, intelectual, etc.) del servilismo sugerido (espectador,
público, etc.) como un patrón de valores. Viene desde espacios
cerrados de galerías y museos (a veces, no obstante esto, vuelve a
ellos), baja a lugares públicos, bosques, desiertos, campos de nieve.
Valora la intervención, la participación. Destruye su “función” social

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porque no cree en dioses culturales. Niega lo moralista, la falacia de
la producción artística, los creadores de la dimensión ilusionista de la
vida y la realidad. Cree sólo en su propia experiencia personal, y ya
no se relaciona con el mundo a través de analizar y manipulear
imágenes (comics, films, fotografías, etc.) y cosas usadas “para”
discutir (material “para”, gesto “para”, acción “para”. Se identifica a
él mismo con sus cosas, hasta tal punto de hacer de ellas parte de él
mismo y de sus brotes biológicos. De este modo, la disponibilidad, el
aprovechamiento de todo es total. Acumula continuamente deseo y
falta de deseo. Elección y falta de elección, tal que, se encuentra a sí
mismo en un modo de vida que supera, vence la formulación de miles
de experiencias, Asumiendo por él mismo que el único instrumento
de cuestionamiento y simulación, lo inserta a él mismo en el orden de
no ser asimilado. El hace un salto desde “naturalidad” y se escapa
continuamente desde la dimensión capaz de adquirir.
Abole por el momento su rol de artista, intelectual, pintor o escritor y
estudia de nuevo la percepción, el sentir, el respirar, el caminar, el
entender. Hacerse a sí mismo un hombre. Naturalmente, estudiar
moverse a sí mismo y re-encontrarse en su propia y real existencia
no es poca cosa para admirar o contar. Hacer nuevos movimientos,
pero acercándose y dialogando continuamente a material moldeable.

Lo que sigue es: imposibilidad de creer en discursos de imaginería, en

la comunicación de nueva información didáctica y explicativa. En la
estructura que imponga regularidad, comportamiento. En las síntesis
que se apoyen en asuntos moralistas o sometidos a la industria. Este
artista vive desde la existencia arquetípica y la renovación continua
de sí mismo. Tiene total aversión por la discusión y la aspiración
hacia la continuidad, hacia la afasia, hacia la inmovilidad por la
progresiva identificación del conocimiento y la práctica.
El primer descubrimiento de esta disposición es el finito y el infinito,
momentos de la vida. El trabajo del arte, trabajo que identifica a éste
mismo con la vida, arte-vida. La dimensión de la vida como
perdurable, sin fin. Inmovilidad como la posibilidad de vivir
circunstancias contingentes en el orden de zambullirse en el tiempo.
La explosión de la dimensión individual como una no-estética y como
una sentida comunión con la naturaleza, inconscientemente como un
método de conciencia del mundo, la búsqueda de disturbios psico-
físicos pluralmente sensitivos y constantes; la pérdida de identidad
con él mismo, por un abandono del resurgimiento del reconocimiento
que es continuamente impuesto sobre él por otros y por el sistema
social. El objeto-sujeto, presencia física continuamente en cambio,
como una prueba de la existencia que se continúa en un caos espacial
y difiere temporalmente. “El arte viene, dijo Cage, desde lo
bondadoso de la condición experimental en la cual se experimenta
con la vida, con el vivir”. Crear arte, entonces, se identifica con la
vida y el existir toma un sentido, un significado de re-inventar cada
momento de nueva fantasía, cada patrón de comportamiento, cada

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no-esteticismo, etc. de nuestra propia vida. Es importante no
justificar esto o no reflejarlo en el trabajo o en el producto, pero
vivirlo como trabajo, ser sorprendido conociendo y sabiendo el
mundo. Estar accesible a todos los hechos de la vida (muerte, ilógica,
locura, casualidad, naturaleza, infinito, real, simbiosis.) De hecho,
aceptando la ideología de la vida uno puede enaltecer su nacimiento
infinitamente, o por casualidad, uno puede vivir y matar la vida,
razón sobre la locura y volver loco desde el razonamiento. Pensar y
percibir, fijar figuras y presentar, sentir y exaltar la sensación de un
evento en un hecho, una idea, una acción, cada cosa puede tornarse
lenguaje y ser, con sus gestos, sus acciones, su cuerpo, su territorio,
su memoria, su diaria y fantástica realidad. Comunicarse con
personas y cosas humildes, entonces ser una comunión a-estética y
participativa con el mundo, sin plantear el problema de que si la
comunicación de valores, de arte, es la cósmica de la vida, es la
cósmica a vivir.

De este modo, el arte crea él mismo su lugar y toma al material

(vegetal, animal, mineral y metal) como posibilidad en las mismas
dimensiones y se identifica él mismo con su saber y percepción. Se
torna “living in Art.”, la fantástica existencia continua y que varía con
la realidad diaria.
A esta fantástica realidad diaria se le opone la construcción del arte
que resulta desde el lugar del arte, desde la indagación visual al pop-
Art., desde el minimal al funk Art. El trabajo de arte, como el pop, op,
minimal y funk, que se realiza no por una intervención sino por una
interpretación de la realidad. Como una discusión sobre las imágenes
que tienen tendencia a la clarificación y a la crítica de los métodos de
comunicación (comics, fotografía, mass.media, objetos producidos
tecnológicamente, estructuras micro-perceptivas, etc.) Crear arte
como crítica de imágenes ópticas y populares que colaboran para la
clasificación del sistema social, pero que bloquea la energía
demoledora de la vida naturaleza, del mundo de las cosas y hace
alejarse del sensorial significado de cada cosa agradable del trabajo.
Crea como una intervención que es acarreada afuera por
pensamientos de proyectos intelectuales o literatura histórico-crítica,
fotografía publicitaria, imaginería, pensamientos objetivos,
estructuras psicológicas y perceptivas. Crear arte en el orden de
domesticar mediante proyectos prefijados la vitalidad de la real vida
diaria; crear arte que se mueve a sí mismo dentro del sistema
lingüístico en el orden de que sobra lenguaje, un acto de vivir en
pensamientos de continuo aislamiento, crear arte como cleptomanía
cultural que vive asumiendo cargas destructivas de otros lenguajes
(políticos, sociológicos, tecnológicos); finalmente crear arte como
lenguaje separado que especula en códigos y en instrumentos de
comunicación, en el orden de vivir en una dimensión de exclusividad
y reconocimiento que hacen de esto una cuestión de clases y de
aristocracia.

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En la otra mano, lo asistemático procede de la vida que sucede
contemporáneamente. Tiempo, experiencia, amor, arte, trabajo,
política, acción, ciencia, vida diaria. La vida como una expresión y
existencia creativas, de trabajo, de políticas mentales. Entonces crear
trabajo, arte, reflexión, amor, políticas y un completo vivir que el
mismo artista deja ser usado por las conexiones del sistema. Hay una
vida en trabajo, en arte, en reflexión, en políticas, desprovista de
reconocimiento, desorientada, infinita, constante. Entonces dan lo
incierto del ciclo evolutivo de la realidad diaria. Vivir en trabajo, en
arte, en políticas, en ciencia como un dibujo libre de él mismo,
atándose él mismo al ritmo de la vida por lo exhaustivo, inmediato y
contingente de la vida real en acción, en hechos y en reflexión.

En el primer caso, por el momento, viviendo, trabajando, haciendo

arte y políticas “ricas”, interrumpiendo la cadena de lo casual en el
orden de mantener en vida la manipulación del mundo, también
intentar conservar “el hombre bien dotado cuando mira con nature”.
En el segundo caso, vida, trabajo, arte, políticas, comportamientos,
reflexión “poveri”, empleados en la inseparabilidad de experiencia y
conciencia con el evento político y mental, con contingencia, con el
infinito, con la a-historia, con el lazo de motivación individual y social,
con el hombre, con el ambiente, con el espacio, con el tiempo, con la
situación social... La declarada intención de hacer con cada discusión,
equivocación y coherencia (coherencia como característica de
eslabonamiento de lo sucesivo del sistema) la experiencia del sentir
la vida continuamente yendo, la necesidad dictada por la naturaleza
del arte mismo para avanzar a los saltos sin poder tomar con
exactitud los confines que gobiernan modificaciones.

Ayer: vida, arte, manifestación de uno mismo, manipulación, políticas

momentáneas. Todo basado en una imaginación científica y
tecnológica, en la súper estructura más especializada de
comunicación, en marcados momentos. La vida, el arte, la
manifestación de uno mismo, la manipulación, la categoría y
conciencia de clases, que separando el arte mismo de lo real, como
acción especulativa, aísla lo artístico, lo político y el arte de
comportamiento con el acierto de darle un lugar de competencia con
la vida. La vida, el arte, la manifestación de uno mismo, la
manipulación metamórfica que a través de la aglomeración y
comparación reduce realidad a fantasía. La vida, el arte, el
comportamiento, la manipulación frustrada como un receptáculo de
todas las reales e intelectuales impotencias de la vida diaria. La vida,
el arte, la política moralista en cuyo juicio es contradictoria, imitando
y pasando de lo real a lo real de él mismo, con la trasgresión del
aspecto intelectual que en ese caso es realmente necesario.
Hoy: en vida en arte o en políticas uno encuentra en la anarquía y en
la continuidad del comportamiento nómada, el mayor nivel de
libertad para una vital y fantástica expresión. Vida o arte o políticas

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como estímulos para verificar continuamente nuestros propios niveles
de existencia mental y psíquica, como urgencia de la presencia que
elimina la manipulación de la vida, en el orden de aportar acerca de
la individualidad a través de cada hombre y cada acción natural. Un
arte inocente o una maravilla de la vida; política espontánea desde
que precede al acontecimiento, razonamiento, cultura, no
justificándose a él mismo, pero sí viviendo en el encadenamiento
continuo, honrando a la realidad diaria. Realidad muy gustosa,
entidad poética que cambia su presencia física y nunca hace alusión a
la alineación.
De este modo arte, vida, política “poveri” no son apariencias o
teorías. Ellas no creen en “pónganse ustedes mismos en el show”. No
se abandonan ellas mismas en su propia definición. Creyendo en arte,
vida, políticas “poveri”, no tienen como objetivo el proceso de la
representación de la vida. Ellas desean sólo sentir, saber, hacer en lo
que es real, entendiendo que lo que importa no es la vida, el trabajo
o la acción. Sino que la vida, el trabajo y la acción son la condición en
la cual se descubren ellas mismas.

Es un momento que tiende alrededor de la desculturización,

regresión, primitivismo y represión. Alrededor de escenarios pre-
lógicos y pre-iconográficos. Alrededor de políticas elementales,
espontáneas. De elementos básicos al natural (isla, nieve, minerales,
tierra, río, etc.), en vida (cuerpo, memoria, reflexión) y en
comportamientos (familia, acción espontánea, violencia, medio-
ambiente, lucha de clases)

La realidad, en la cual uno participa absurdamente todos los días es

una realidad estúpida y absurda, una política de la muerte. De este
modo arte, política y vida “poveri”, como realidad, es más real que
cualquier elemento intelectual reconocible. Sin regresión y sin
posponer nada, estos artistas se ofrecen a ellos mismos como sus
representantes presentándose ellos mismos en el lugar e la escena.”
(2)

(2) Germano Celant. “Arte Povera. Conceptual, Actual or Imposible

Art?”. Editorial, Studio Vista London. Milán 1969. Traducción Mariana
Heredia

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HERENCIA
Materia, materiales, elementos primarios

“Materia, materiales, elementos primarios. Materia como concreta

sustancia física, resistencia e inercia, pero también como potencia,
hilozoísmo, natura naturans, sustancia de la que está hecha la
madre. Materiales como materia elaborada, predispuesta para un uso
y un trabajo, pero también como manufactura, producto acabado,
objeto usado durante largo tiempo y consumido. Elementos
primarios, como fundamento, principio, arquetipo, origen mítico: con
estas presencias que, directamente o indirectamente, enraízan todas
ellas en la primera sustancia, la materia.

El mapa de la materia se extiende sobre territorios inmediatamente

contiguos pero también, por relaciones internas e inesperadas, sobre
territorios que se nos presentan siempre remotos. Ante todo,
comprende la continuidad de años y de experiencias entre el arte
informal matérico, el neo-dada, y el arte pobre, y por lo tanto, entre
los sacos y los hierros penitenciales de Burri, los “affiches”
variopintos de Rotella y el fuego de Kounellis, que desciende
directamente de los recintos sagrados. Pero también el rastro de un
filón subterráneo, activo durante cuatro decenios, que une el
territorio excavado por los artistas durante los años Cincuenta al
lugar de origen del arte moderno en Italia: el Futurismo, pero
también, sorprendente e inesperadamente, la Metafísica. En 1912,
Boccioni había propuesto a los nuevos escultores el empleo “incluso
de veinte materias”: la lista que él hizo la encontraremos presente
casi literalmente en las obras de sus lejanos sucesores. Pero todavía
más sorprendente que el “polimaterismo futurista”, bien conocido, es
descubrir que Boccioni ya había provocado en su imaginación el corto
circuito mater-materia: en1912, a un retrato de su madre, como
trastornado por la violencia de una pesadilla meridiana, había dado el
título de “Materia”. Es decididamente inquietante y no del todo,
encontrarse con la afirmación de De Chirico: que sea metafísica la
misma presencia enigmática de la materia.

La desordenada herencia futurista permite grandes ramificaciones:

como incontaminado espíritu de vanguardia, traspasa la visión de
futuro de Fontana, como “polimaterismo”, a través de la obstinación
experimental que Prampolini perseguirá durante medio siglo y llega,
para renovarse en sus raíces, hasta Burri. Sin embargo, en las
palabras de De Chirico sobre la materia, precisamente por la
resonancia secreta que poseen, advertimos solamente un eco difuso y
profundo. En las máquinas-personajes intachables de Colla y, sobre
todo, en el agua, en la tierra y en el fuego presentados por Pascali y
por Kounellis con desnudez provocativa: ¿no será que en estos

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elementos primarios se asoman los autores presocráticos leídos por
De Chirico a principios de siglo, siguiendo la lección radical de
Nietzsche? De este modo, al descubierto (Futurismo), y en secreto
(Metafísica), la atracción de la materia une a los maestros fundadores
del arte italiano moderno con sus sucesores indóciles e inquietos
activos a partir de mediados de siglo. Pero entre unos y otros incide
muy profundamente la fractura marcada por los dos conflictos
combatidos a nivel planetario. Así, los recién llegados pueden saber,
por dolorosa experiencia propia, lo que los manifiestos futuristas
habían transmitido sólo con palabras: la guerra totalitaria y el
dominio tecnológico, y el rostro que ha terminado por asumir “lo
moderno” en su plenitud. En realidad, los primeros, con el saco lleno
de aspiraciones, de proclamas y de utopías, entraron en escena en la
plenitud ilusoria del prólogo. Los segundos, decididamente después
del epílogo más que consumado, al amparo de un desastre y de una
crisis total. Quien, incluso hoy, quiera encontrar fragmentos
verdaderos del clima de aquellos años irrepetibles, debería dirigirse a
las películas "pobres” de Rosselini y de De Sica y no, desde luego, a
los cuadros elocuentes y bocetistas de la pintura realista.

A causa de esta fractura devastadora, no todo se pudo volver a poner

en juego. La misma materia que en los futuristas sancionaba la
alianza entre el arte y el universo transformado por la técnica,
regresa con aspectos e intenciones anteriormente ignorados. Los
aspectos van de la degradación al desgaste y al rastro humilde y
“demasiado humano”; las intenciones parecen furiosamente dirigidas
a atestiguar un rechazo y, aunque no se trate de una protesta total,
sí, al menos, una denuncia. Es el caso del Burri. Otros, Morlotti y
Leoncillo en primera fila, se convierten en intérpretes de un gesto de
autoexclusión. Dan la espalda a todo lo que está contaminado por la
historia y la superficialidad, e inician una inmersión desesperada,
ardiente y como si fuera la última, dentro de un magma natural.
Identificado con la misma masa de la pintura y de la arcilla.

De una dimensión objetiva, la materia se desliza ahora hacia una

zona huidiza, en cuya ambigüedad las nociones de objeto y sujeto,
que funden la certidumbre mezclándose, ya no se presentan
separadas y distinguibles una de otra. El hombre ya no imprime la
propia imagen o el propio proyecto en la materia, sino que está,
participa y se sumerge en la inercia y en la vitalidad elemental de la
materia. Metafóricamente, la vida de la materia hace de espejo de la
vida del hombre y viceversa. Entre los dos términos se suprime toda
distancia, tanto contemplativa como representativa: no existe ya la
forma ni tampoco la imagen, la materia se presenta como valor en sí
misma, inmediata expresividad. Si la materia, dominada por la
técnica pertenecía al gran proyecto moderno, ahora la materia,
constricción, límite, relación inevitable, lugar en el que el hombre

17
viene proyectado heideggerianamente, aflora bajo el perfil sofocante
del destino.
Semejante fractura histórica podía traducirse únicamente en ruptura
cultural, llevada a cabo precisamente contra lo que todavía quedaba
de las grandes corrientes de vanguardia de los primeros decenios del
siglo. Concretamente son el postcubismo, la abstracción geométrica,
junto a la última manifestación de un arte de propaganda, el realismo
socialista, los que constituyen el blanco de una polémica y de una
negación. Se pueden observar también en Italia iniciativas por un
interés matérico, primero en Fontana; pero la afirmación plena de
nuevas orientaciones surge sólo después de atravesar las viejas
poéticas vanguardistas, de dialogar con ellas, y de entrar en conflicto,
para terminar en un áspero rechazo. Sin embargo, existe un gran
artista que se sustrae con agilidad inventiva a esta perspectiva: Lucio
Fontana. En su obra, el porvenirismo programático de los futuristas
vuelve como “futuro que ya ha comenzado”. El hombre de la segunda
mitad del siglo ya ha saltado al porvenir y de este modo la tarea del
arte consiste en elaborar imágenes que se correspondan con la
vertiginosa dilatación a la que han debido someterse todos los
fenómenos. A través de esta convicción, en su intenso trabajo como
pintor y escultor, la materia vuelve a convertirse en antimateria, en
energía liberada. Al realizarse lo moderno, ya no dispone de una
materia en la que poderse reconocer o que pueda reivindicar
polémicamente. Por consiguiente Fontana traslada su rápido acento al
modo de usar la materia: usa indiferentemente materiales
tecnológicos y materiales consagrados por la tradición, planchas de
hierro y tubos de neón, junto con las superficies del cuadro y bloques
frescos de arcilla. El artista se propone ir más allá de cualquier
presente forma asumida por la materia, con su índice de bloqueo y de
cierre, con la finalidad de desprender y volver a poner en circulación
la energía que contiene. En la misma línea de la actual concepción
antinewtoniana, él sostiene la unidad inseparable de materia y de
energía.
Fontana se mueve siempre a lo largo de una dimensión total, no
metafísica sino cósmica, indeterminada e infinita. El artista está
galvanizado por el elemento primario que recorre el aire no
circunscribible, en su manifestación más sutil, sugestiva y visible, la
luz física al igual que la luz artificial. Todas sus intervenciones
gestuales presentan una connotación específica: y el agujero que
horada el espesor del lienzo, el corte que lo divide con la fría
autoridad de un gesto quirúrgico, la presión de los dedos que aplasta
la abultada esfera de la arcilla, obedecen a igual propósito: liberar
energía, abrir un paso para que penetre la luz, aligerar la materia
desparramándola como si fuera un enjambre de cuerpos estelares,
convertir el espacio estructurado como globo o superficie, en un
espacio amplio, fluido, indefinido. La obra grabada, abierta o marcada
por un gesto peculiar adquiere el aspecto de un fragmento en el que
transitan con velocidad una energía y una espacialidad no definibles.

18
En la herida impresa en el cuerpo túrgido de la esfera, la energía
pone al descubierto su origen erótico: la materia aparece todavía
míticamente como la matriz, la madre y el gesto que la abre, se
configura una vez más, como un gesto fecundador. Con fervor
inventivo, Fontana llega a injertar en el mismo circuito de energía,
mito cosmogónico de fundación y un cosmos dilatado por los
descubrimientos tecnológicos, afirmando con tal abrazo una
continuidad circular entre naturaleza y artificio, hombre y técnica.
Pero este optimismo no esconde su revés, en el que encontramos la
fractura y la violencia, y en el que el gesto de la libertad, más que en
la plenitud, encuentra su fundamento en el vacío y en lo negativo.

El artista que une en vínculo dramático los dos polos de la existencia

humana, obstinada y precaria siempre, y de la materia es Alberto
Burri. El artista identifica su propio destino en la materia, del mismo
modo que todos los hombres deben echar cuentas con el mundo.
Como un organismo sombrío y muy sensible, la obra se convierte en
testigo, confesión, espejo de una relación inevitable. Del mismo modo
que la vida del hombre está agitada en su raíz, por una trenzada
pulsión compuesta en parte de vida y muerte, también lo está la
obra, como si fuera su reflejo directo. Para esta ligazón ordinaria,
Burri ha inspirado siempre una doble lectura: en clave de forma y en
clave de expresividad existencial como, sobre un plano que casi ha
llegado a rozar la teología, en clave de tinieblas infernales y de
piedad cristiana.
La pulsión de vida se somete a la curva del tiempo, como impulso y
como caída; unida a una detención del tiempo, la pulsión de muerte
se traduce en definitiva inmovilidad del espacio. Aparecen entonces
los signos visibles del desgaste en los materiales empleados durante
mucho tiempo, sobre todo en los viejos sacos y junto a ellos, los
signos de los desgarrones, de los agujeros, de las heridas con
ostentación carnal de los bordes resquebrajados. En el conjunto de
estos signos, en los que sobrevive todavía un sobresalto de placer y
de sufrimiento, actúa con una acción definitoria el espacio. El espacio
detiene, fija ese doloroso y efímero tránsito de vida, el freno temporal
en una “firme y lapidaria” paginación compositiva. La espacialidad
encuadrada en cruz horizontal, que constituye la sustancia que
ordena la forma de Burri, despliega una raíz y una memoria más
amplia que el tiempo. En su consumirse y sufrir, el tiempo acontece
en equilibrio precario entre su transcurrir y su fuga vertical, sostenido
por la severidad de la composición. El espacio conserva en sí los
rastros de una larga herencia civil y cultural: de los edificios en
bloque de piedra de la época románica, de la tradición artesanal, de
la espacialidad del cubismo sintético y, por último, de la división en
remiendos contrapuestos del collage. Siempre se trata de sintaxis
austeras, capaces de refrenar y, al mismo tiempo, de dar una
sofocada resonancia a la consunción del tiempo, al hundirse del
alquitrán, al mellado de las heridas y de los desgarrones en la trama

19
de un saco, a las heridas crueles en el cuerpo de una chapa, a las
quemaduras de una materia o de un celofán.
Sobre el papel aparece lógicamente inevitable el paso del uso de las
materias, sustancias poco estructuradas, al empleo de materiales
destinados a una función precisa o que, después de usados, se
presentan como restos e incluso desechos. Si luego se trata de definir
la poética, este paso supone la transición del informal matérico al
neo-dada, de un arte concebido como existencia y experiencia
personal, a un arte que se deja condicionar por la común realidad
cotidiana. Desde un punto de vista histórico, este paso se revela
bastante más complicado. Ciertamente, son materias los alquitranes
y los yesos. Los “mohos” de Burri, como también la masa pictórica de
Morlotti y las arcillas de Leoncillo. Pero en Burri presentan ya una
consistencia de materiales no sólo los sacos, los hierros y los
celofanes, sino también los objetos desgastados, la camisa y las
medias de mujer que el despreocupado autor de collages ha
integrado en sus composiciones. Y revelan ya un peso y un valor
diferentes en relación a los alquitranes y a los “mohos”. Entre los dos
momentos, funcionará como discriminante el cambio de actitud
asumido por el artista frente al mundo y a su específico modo de
actuar, junto a un aspecto exquisitamente formal.

En el neo-dada, el artista se dirige en el mismo nivel a un mundo

aceptado en su especificidad de objetos e imágenes, un mundo
fatalmente urbano y tecnológico, que ofrece además un inédito
aspecto, debido a la difusión de los nuevos sistemas de comunicación
industrial. El dato de la subjetividad sufre ahora una vistosa flexión a
favor de su término opuesto, la objetividad, el “es así” inevitable de
las cosas. Desde un punto de vista formal es sobre todo, el sentido
figurativo el que cambia: el artista del neo-dada vuelve a colocar en
primer lugar al cociente reconocible de una imagen común.
Mimmo Rotella re-inventa desde un punto de vista neo-dada el
“affiche”, convertido en uno de los más tradicionales vehículos de
comunicación mediante imágenes en la actualidad. Estas superficies
inflacionarias de rostros y letreros tipográficos ofrecieron, quizás por
última vez, una vivaz epidermis coloreada a nuestras ciudades. Como
a menudo se ha señalado, en el despreocupado recorrido de Rotella
es posible reconstruir casi didácticamente el paso del informal al neo-
dada: otra vez discriminante la presencia o ausencia del elemento
figurativo. En un principio el manifiesto separado y manipuleado vale
como residuo, despojo, estratificación de materias coloreadas. Luego
es precisamente la imagen, su contenido informativo, el cociente
mítico, la que ocupa el primer lugar. Se ha hablado de “affiche
dechirée” y de “décollage” – una operación en sentido contrario en
relación al “collage” o una operación en negativo- también en relación
de pertenencia y asiduidad con el área francesa del neo-dada:
“nouveau réalisme”.

20
Luego Manzoni ha demostrado el descubrimiento y la valoración de la
propia materia corporal. Al final de una aventura que ha implicado en
profundidad a la materia; un artista italiano se topa con esta
evidencia elemental: también nuestro cuerpo se revela productor de
materias, del aliento a la sangre, hasta las heces. Manipulado
oportunamente y metidos en botes, expuestos en los más ilustre
museos del mundo, los productos corporales “despistan” en múltiples
niveles, puesto que tocan simultáneamente, por lo menos, dos
extremos irreductibles entre sí. Desmitificación del fetiche-obra de
arte por una parte, y por otra, exaltación de una corporeidad que se
sustrae al conformismo mismo de una ética “liberatoria”. Mientras
tanto, hay que señalar la fecundidad de toda la provocación de
Manzoni que, a través de una re-visitación del dadaísmo, ha
alimentado el body Art., el arte del comportamiento y la
autorreflexión conceptual.

Hemos llegado al último eslabón, no de una progresión, puesto que

no subsiste evidentemente entre materia, materiales y elementos
primarios, sino de un evento histórico. Después de las materias
informales y de los materiales neo-dada, tocamos algo que es, al
mismo tiempo inesperado y coherente: los elemento primarios, los
fundamentos elementales, míticos y sapienciales del todo. Con ellos,
lo que quizá todavía es un mundo, es decir nuestro mundo, vuelve a
convertirse en cosmos: una metamorfosis que solamente puede tener
lugar en el espacio de lo imaginario y del arte. En efecto, en dicho
espacio encontramos los “charcos”, los “metros cúbicos de tierra” y el
“mar” de Pino Pascali, todavía unidos a un planteamiento de imagen,
junto al fuego y los cúmulos de carbón y piedras de Jannis Kounellis.
Desde un punto de vista lingüístico, estas obras representan una
dilatación material de la obra en el espacio ambiental, una nueva
energía trasladada a la tradición del “event”, una prestigiosa apertura
hacia el arte pobre. Desde un punto de vista cultural, con estas obras
vuelve a aparecer una civilización “sumergida”, la de los antiguos,
con sus mitos solares y nocturnos.”

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PRIMERA PERSONA

Me dedico a la pintura.
Pintura significa etimológicamente, dibujo de vida.
El término no se refiere a lo artesanal, sino a una relación con la vida,
con la realidad, con la arquitectura en el sentido de espacio público.

Persiste en mi vida siempre la voluntad de poseer mi libertad y de

formalizarla.
Este concepto de libertad para mí es bellísimo y cotidiano y se
convierte en una potente fuerza motora.
La libertad no se compra en la farmacia. Para mí la libertad es un
sueño que alimento desde mi infancia. La libertad no tiene fecha de
vencimiento. Es algo que me acompaña en la vida.

De la observación, del carbón, de la madera, nace un diseño de

libertad. De libertad frente al cuadro. Vivimos en una sociedad
totalmente fragmentada. El cuadro que se presenta ante nosotros no
es preciso. Esta fragmentación, un drama sin precedentes, se
convierte así para el artista, en una ocasión para ejercitar la libertad.
El fragmento como drama, como negatividad en la relación a una
totalidad, que ya no se puede alcanzar.
El mundo está fragmentado.
Estas elecciones, estos fragmentos, estos abandonos, nos remiten a
cargas emotivas. Actualmente casi no se escucha el término
emotividad y se lo considera hasta levemente peligroso.

En todas partes del mundo, después de la caída del muro, siempre es

la imagen lo que cuenta, la construcción de la imagen. La imagen no
puede cambiar la realidad, pero sí es su síntesis.

La pintura es autónoma. Tiene sus reglas y su tradición.

Debe haber una lengua para que haya una historia en la pintura.
El carbón forma parte de mi lenguaje, también la madera, la lija.
Para mí son fácticos. Pertenecen pragmáticamente al espacio
expositivo. Tienen un peso, son físicos.

En la literatura clásica toda la historia está hecha de partidas y

regresos. Así es como se interpreta gran parte de la historia, como
regreso. Pero a mí me importa la partida. Ya no existe ningún
regreso, o sólo se regresa para inmediatamente volver a partir. Pero
de hecho, nunca veo la misma partida que alguna vez dejé atrás,
siempre es otra…(1)

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“Deseo vivir en un barco,
pues así se anulan todas las defensas conocidas.
Esto quiere decir
dar batalla al mar abierto.
Entrenando,
el interior de la nave es inestable,
carece de línea recta.
No puedo colgar las acuarelas.
La casualidad es un ejercicio cotidiano de la pintura.
Vivir en un barco
es vivir sobre el agua.
No en su interior
como en un útero.
Un barco parece siempre
una madre feroz.
Estás en el interior de los elementos,
continuamente en estado de alarma
y sin líneas rectas.
Y esto, al final, se convierte
en una obsesión.
Además, tu viaje
es siempre un viaje sin horizontes.
Yo no creo que sea un nómada.
Yo voy de un sitio a otro y no regreso nunca.
O regreso hacia delante
y nunca hacia atrás.
Tengo un sentimiento de universalidad,
que abarca todo lo que esté en el interior
de las fronteras conocidas.
No se trata de nomadismo,
sino de una realidad en construcción.
Yo sé adónde voy:
a la aventura.
Y la aventura es, una y otra vez,
la construcción de una imagen”. (1)

(1) “Kounellis. Fragmento de un diario”. Video dirigido por Heinz

Peter Schwerfel

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BIBLIOGRAFIA

• Boatto Alberto. “Memoria del Futuro”, Germano Celant, Alberto

Boatto. Centro de Arte Reina Sofía. Barcelona 1972.
• Celant Germano. “Arte Povera. Conceptual, Actual or
Impossible Art?”. Editorial, Studio Vista London. Milán 1969.
Traducción, Mariana Heredia.
• Dorfles Gillo. “El devenir de la crítica”. Editorial, Espasa Calpe
S. A. Madrid 1979.
• Guash Ana María. “El arte último del SXX”. Madrid 2000.
• Kounellis. “Fragmento de un diario”. Video dirigido por Heinz
Peter Schwerfel.

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