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LA . INICIACION
MUSICAL
DEL NINO
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RICORDI AMERICANA
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INDICE GENERAL
Página
tt Inhoducción
PRIMERA PARTE
CONSIDERACIONES GENERALES
Capítulo 111
27 EI maestro
~'.TIIt~IO ,A /.',I, -: '. "; '! CU",,,U';T 27 A) Condictones generales'
fUl'HVEh.~I.l:\1/l.!: l"l;DE . !)E GOlA 28 B) Condiciones cspeciaIes
CONSrr.HVATORIO DE MustcA
Nge: \~6:r Capítulo IV
33 EI método
~- ",~" =ti
tornPRA - {~IOO
37 EI método global
Capítulo V
43 La clase de música
44 Pluncamiento de Ia clase
INDICE GENERAL 7
6 LA INICIACIÓN MUSICAL DEL NINO
105 C) Inversión
SEGUNDA PARTE 106 D) Aumentación y dísmínucíón
178 La lectura musical 217 ProUlIlIlHI 1IIIIIIíllm dl~ IIclividudl'l! muslcalcs en eI jardin de
185 La escritura musical i11fllnll's
185 A) Copia de melodias
186 B) EI dictado musical 217) J) J)csarroflo de lu scnsorinJidad auditiva
220 II) Canto
187 1) Díctados preparatorios
221 JII) Actividades rítmicas
187 2) Autodictados
189 Los debcres escritos 222 IV) Audición y apreciación musicales
192 Sistemas de notación simplijicada 223 V) Respiración y relajación
10 LA INICIACIÓN MUSICAL DEL NINO
Capítulo XI
225 i: escuela primaria
226 Características de Ia ensefianza musical en Ia escueIa pri-
maria
227 Educación auditiva
228 Educación rítmica
INTRODUCCION
229 EI canto
229 Cancionero El elemento más novedoso y característico de Ia educación musical
actual 10 constituye el papel preponderante que se ha asignado aI
230 La banda de percusron
factor psicológico en Ia ensenanza. AI haberse desplazado hacia el nino
230 Notación. Trabajos escritos y deberes el acento y ia preocupación pedagógica, anteriormente concentrados en
231 Audición y apreciación de obras Ia materia misma, se amplía y diversifica el panorama educativo con
232 La cIase de música: su preparación respecto a Íos enloque« precedentes.
233 EI programa de música en Ia escuela primaria Si bien encontramos interesantísimos esbozos de esta tendencia a
través de Ia historia de Ia educación musical, es indudable que el pro-
234 I) MeIodía greso extraordinario de Ia psicología durante el presente. siglo ha permi-
234 lI) Ritmo tido obtener resultados más concretos y optimistas. Por otra parte, la in-
234 UJ) Armonía vestigación de los mecanismos psicológicos que intervienen el el proceso
235 IV) Forma musical y apreciación de Ia audición y el aprendizaie musicales, muestra de qué manera es po-
sible observar, promover e impulsar el desarrollo de la .musicalidad prác-
235 V) Notación y Ieclura musical
ticamente en todo individuo. Ya no es posible aceptar el criterio de
235 Integración de Ia música en rJ programa escolar otras épocas en que sólo recibían ensenanza musical los "bien do-
2'39 Índíce alfabético tados" o quienes tenían medios para procurarse una instrucción especial.'
245 . Puede decirse que hoy comienza ya a operarse una paulatina genera-
Bibliografia
lización de Ia educación musical en nuestro país, con Ia consiguiente
"musicalización" de nuestros nífíos. También se reeducan con éxito
aquellos adultos que se sienten frustrados por no Tlaber logrado jamás
entonar correctamente ni siquiera Ia más sencilla canción infantil.
No basta, pues, ser un buen instrumentista o un versado maestro
para llegar a despertar en el nino un sincero amor por Ia música. Hasta
hace muy pocas décadas, quienes tenían a su cargo Ia primera ense-
nanza musical en conserva to rios y escuelas habían recibido una prepa-
ración unilateral, destinada a lograr esencialmente el dominio técnico
de un instrumento. La mayoría de estos maestros carecía, por lo tanto,
de un conocimiento organizado acerca de Ias características funda-
mentales de Ia personalidad infantil; desconocían los mecanismos deI
aprerulizaie en el nino "-)1\ deI aprerulizaie de Ia 'música, en particular..-,
y no encontraban otro recurso que seguir fielmente Ias indicaciones de
un texto, en el cual el compteio organismo musical quedaba por 10
12 LA INICIACIÓN MUSICAL DEL NINO INTRODUCClóN 13
general reduculo a un cúmulo de definiciones y enumeraciones de Por eso creemos que el factor psicológico es 10 que caracteriza más
reçlos. Como resultado de este enfoque, se limilaban bastante Ias propiamente a nuestro método. Los principios básicos y el ordenamiento
posibilidades de que los alumnos -ni siquiera los más capaces»- llega- que propugnamos en los diversos aspectos de Ia ensenanza responden
ran a establecer contacto con Ia miLsica, a tener Ia vivencia de su pro- casi siempre a una interpretación personal -basada estrictamente en
ximidad, puesto que todo intento de apartarse deI rumbo establecido Ia experiencia-e-de los procesos psicológicos que se operan en el nino
se encontraba vedado. Aquellos que lograban sobrevivir a esta disci- con motivo deI aprendizaje musical. E« Ia mayoría de los casos nos
plina, se independizaban posteriormente, intentando por su cuenta e~ hemos detenido especialmnte para exoucarios, en otros, indicamos lisa
acercamiento hacia Ia música que su formación meramente teórica les y llanamente el camino que más nos satisface, confiando en que éste
había negado. que dará bien aclarado después de Ia exposición general de los princi-
Maurice Chevais ha caracterizado esta ensenanza "tradicional" en pios en que basamos nuestra ensenanza.
los siguientes términos: "Los tradicionalistas puros definen desde el Vivir Ia música, hacer música, comprenderla, son los objetivos fun-
primer día el arte y Ia música. "tes encanta, aplicar'fórmulas y se dirigen damentales deI oprendizaje musical. Puede afirmarse que casi no existen
a Ia memoria de los ninos para obtener Ia «repetición exacta". Consa- seres sanos y normalcs a quienes cl acceso a Ia música les esté vedado
gran, con Ia tiza en Ia mano, demasiado tiempo aIos desarrollos teó- por falta de condiciones personales. Las aptitudes musicales adoptan
ricos y ven Íos hechos musicales comunes como una mera aplicación múltiples aspectos 0.1 manifestarse; eso es todo. Es prácticamente impo-
de Ias regIas que ensenan". Y más adelante, 'prosigue: "A estos 'métodos sible sufrir una carencià absoluta en ese sentido y a Ia educación le
no les importa ni Ia música ni el nino. Tal ensenanza sólo puede corresporule desarrollar los dones aparentes, complementândolos con
resultar provechosa para los bien dotados. Y constituye una grave aquellos aspectos más ocultos o menos conscientes dentro 'de cada tipo
crítica para un método el Twcho de que se dirija a una minoría, sobre individual.
todo tratándose de una ensenanza artística, cuyos beneficios debieron "Aún con los más dotados es necesario comenzar por 10 sensible para
poder extenderse a todos. Si algunos tradicionalistas brillantes han elevarse paulatinamente a 10 intelectual", decio. Maurice Chevais. De
sacado buenos alumnos, pensemos en 10 que esos mismos profesores acuerdo con este principio, el comienzo de Ia ensenanza musical en el
obtendrían de los mismos alumnos con un poco de pedagogía" 1. conservatorio no debe diferenciarse esencialmente de Ia iniciación mu-
No existe más que una meta, única y clara, en Ia educación mu- sical en Ia escuela primaria. Sólo más tarde, Ia 'mayor intensidad de
sical, y consiste en que el nino ame Ia música. Cuanto más Ia com- Ia ensenanza especializada y Ia selección natural que se lleva a cabo
prenda, más cerca estará de ella y más Ia amará. Sólo tendrá derecho con el material humano de acuerdo con su nivel de maduración musi-
a llamarse "educación" musical una ensenanza que sea capaz de con- cal podrán imprimir un ritmo más acelerado, variando a Ia 'larga el tipo
templar Ias necesidades inherentes 0.1 desarrollo de Ia personalidad de enfoque.
infantil y que se proponga cultivar el cuerpo, Ia mente y el espíritu T erulremos presente, además en todo momento, que el nino no
deI nino a través de Ia música. aprende por repetición sino por un acto de comprensión, más aún, de
Muy distinta tendrá que ser Ia actividad pedagógica a Ia que des- revelación. Nos dirigiremos pues a su sensibilidad y a su entendimiento
plegaba el antiguo maestro de música. Más que nunca, los ninos cono- y no a su memoria. No nos limitaremos a senalarle sus errores, sino
cen sus derechos y exigen que éstos sean respetados: poco se parecen que aspiraremos en todos los casos a que percibà el origen de los
los ninos en Ia actualidad a aquellos de Ias generaciones pasadas, que mismos y pueda, de este modo, superarlos. No tendremos, en fin, nin-
no osaban rebelarse frente a maestros o materias que sólo conseguían gún apuro por introducirlo en el mundo de Ia notación a menos que
aburrirlos y fatigar su atención. La infancia es movimiento, actividad, hayamos captado pruebos reales de su madure:z. Trataremos, por otra
ensayo constante, vida que pugna por proyectarse y Tlallar/un cauce por parte, de desterrar definitivamente el impersonalismo y Ia agresividad
donde fluir libremente. La música posee Ias condiciones necesarias de Ia ensenanza: el nino se aburre cuando no comprende. . . y no com-
para llegar a satisfacer sus más íntimos anhelos. prende cuando el maestro no ha acertado con el medio justo, con Ia
explicación precisa, con Ia palabra oportuna. ~Qué sentido tienen en-
1 Bibliografía especial. N° 10, tonces Ia reprensión y el reproche como recursos pedagógicos?
14 LA INICIACIÓN MUSICAL DEL NINO
PRIl\1ERA PARTE
CONSIDERACIONES GENERALES
CAPÍTULO I
3 Pierre Galin (1786-1820): matemático y músico francés; desde 1817 ensefió Ia mú-
sica mediante un método propio (el méloplasle) que prescíndia de Ia notaci6n común.
empleándose en cambio eI sistema de notación cifrada que fuera difundido por Rousseau.
4 Guillaume Louis Bouquillon (1781-1842). "amado Wilhem: compositor francés
que Íogrô inlroducir el canto en Ias escuelas. Fue además el fundador de los orfeones y
creó un método especial para Ia ensefianza deI canto que Íuego se adoptó en Inglaterra 'Y
otras naciones de Europa. Compuso excelentes obras para Ia ensefianza y un amplio reper-
torio de música coral.
5 Btbl. esp. N° 11. Capo xx.
CAPÍTULO II
A) EL NIKlO
Hemos visto que Ia principal característica común a Íos métodos
modernos es su preocupación por el nino. La ensefianza no consiste
entonces en una mera exposición de Ia materia por parte dei maestro,
sino en un actívo intercambio de experienci.as y emociones entre éste
y el nino.
V La pedagogía musical necesita basarse pues en un estudío profundo
de Ia personalidad infantil. EI conocimiento de Ia conducta, íntereses,
preferencias y necesidades deI nino orientará aI educador. quien se
apacitará de este modo para poder elegír acertadamente no sõlo los
métodos de ensefianza, sino tarnbíén Ia música y los materiales a
emplear.
lDe qué manera puede un maestro Ilegar a compenetrarse de Ia
naturaIeza deI alma infantil?
Lo primero y más importante es Ia observación directa y prolija de
Ia conducta dei nino en Ias circunstancias más diversas. ya se encuentre
solo o como participante de un grupo (familiar. escolar. social).
Será tambíén de inapreciabIe valor para eI maestro su capacidad
para revivir y evocar Ia propia infancia. Esto le permite colocarse fáci.l-
mente en el lugar dei nino y
comprender sus puntos de vista. sus incIi-
l.. _
24 LA INICIACIÓN MUSICAL DEL NINO
Los POLOS DE LA EDUCACIÓN MUSICAL: EL NINO - LA MÚSICA 25
naciones. su velocidad de captación. Ias dificuItades de toda índole Umas consiste en poder hacer]a por sí mismos. Deberá cuídarse espe-
que puede plantear eI aprendizaje musical. Es sabiqo que Íos psicólogos
cialmente eI maestro de no defraudarlos en sus esperanzas.
suelen distinguirse por su aguda introspección. Aquella persona que
es capaz de recordar Ia manera y eI momento en que IIegó a com-
prender algo con claridad. estará en condícíones más favorabIes para B) LAMUSICA
trasmitir este conocimiento a otros en comparación con aqueIIos a La música es un lenguaje Y. como tal. puede expresar írnprcsíones,
quienes só]o Ícs preocupa aprender Íos delaIIes deI tema que van a sentimientos. estados de ánimo. Pocos compases después de iniciarse
ensefiar. una obra musical queda automáticamente configurado un clima o una
Además de Ia observación deI nino y de Ia evocación de Ia propia almósf~ra que trasciende los Iímites sonoros. Así alribuimos a Ia
infancia. el maestro de música dispone de 'Ia experiencia y el testi- música cualidades diversas: puede parecemos serena. excitante, jocosa.
monio de Ios investigadores más reconocídos deI mundo infantil: psicó- tensa. angustiante. satírica. inquisitiva. elegante. de mal gusto. suges-
logos y artistas. en especial Ios literatos cuando tratan y descríben Ia tiva. sensual: misteriosa. imponente. marcial. barata. etc. Estas írnpre-
infancia de sus personajes. siones suelen coincidir bastante entre indivíduos de una misma raza,
La investigación deI alma del nino a través de estos diversos enfo- país o grupo social. En efecto. parece ímposíble que una determinada
ques permitirá aI maestro formarsc una ímagen integrada deI nino y su música pueda recibir ai mismo tiempo adjetivos contradictorios como
mundo. CuaIquiera sea eI camino o Íos medios empleados IIegaremos "serena" y "excitante". "imponente" y "jocosa". Muy distinto es el caso
siempre a conclusiones que alfrman Íos mismos rasgos característicos. de cíerto tipo de asociaciones que surgen espontáneamente eu ciertas per-
a saber: sonas, como 'por ejernplo, Ia relacíón entre colores y música de distinto
=:
1) EI nino es un ser físicamente actívo, espiritualmente inquieto. carácter e instrumentación. La experiencia ha demostrado que aIlí no
que ama eI movimiento y Ia actividad. SóIo Ie atrae aqueIIo en 10 que coinciden diferentes personas, por semejantes que sean su formación o eI
I puede participar. Impedir que desarrolle su fuerza. sus potencialidades. ambiente ai cual pertenecen.
puede resultar altamente pernicioso y destructivo para su futuro. La No se puede dejar de reconocer esta universalidad deI
( abstracción y eI inteIectualismo no sono de ningún modo. cualidades musical. que tantas veces ha servido y sirve para establecer vínculos
infantiIes. entre Ios seres humanos. La música. como medio de comunicación., ~
2) EI nino es un ser emotivo: aprende si se siente seguro deI carífio posee infinitas posíbtltdades: es capaz de despertar sentimientos subIi- \ I
de aqueIIos a quienes ama; aprende si se Ie enseãa con amor. Cuántos \ mes. como también Ias sensaciones menos espirituales.j Es importante
mae;tros se han interrogado acerca deI fracaso experimentado con un lener en cuenta esta condícíón de ré! música ;[-;scoger -;;1 material audi~
nino a quien Íe han instruído con toda corrección -desde un punto de tivo que utilizaremos para cultivar Ia sensibilidad de nuestros aIumnos.
vista exclusivamente pedagógico. se entíende-« pero sin prestar aten- Es necesario que todo 10 que el nino canle o esçuche posca una
'ción a Ia parte sensibIe. indiscutible calidad. Aún sin intervención dei maestro. este material
debería poder actuar por sí mismo sobre el sensible espíritu infantil.
3) Toda encuesta en este sentido servirá para destacar Ios profun-
dos Iazos que unen ai nino con Ia música. Si no fuera porque algunos beneltcíándo]o con su puro contacto. Se irnpone, pues, en primer térmi-
no. una estricta selección dei material musical. efectuada con un criterio
padres parecen no cansarse de reprochar a sus hijos su falta de afina-
sano y profundamente estético. Cumplida esla labor. podrá ya pensarse
ción o de dones musicales hasta que a Ia larga terminan por conven-
en otras exigencias relacionadas con Ia edad y ocasión deI aprcndíza]e.
cerlos de ello, Ia mayoría de Íos nifios, en un ambiente natural y
EI educador musical debe interesarse en conoccr eI ambiente sonoro
adecuado. canlarían espontáneamente. encontrando en Ia música y en
que rodea aI nino y ai joven de Ias actuaIes generaciones. De ~
eI canto una de sus más grandes saUsfacciones.
manera se encontrará en condkiones de ahondar en ci~rto -tipo de ma-
Aque] que loma a su cargo Ia educación musical de un nino ad-
nllestactones musicaIes caras a nuestra juventud y hasta a nuestra
quiere una lremenda responsabilidad. No hay duda de que los nífios
infancia -es eI caso deI jasa-«; cuyos efectos musicaIes y psicológicos.
esperan mucho de Ia música y que una de sus aspiraciones más legí-
individual~s y colectívos. son dignos de esludlo y consideractón por
26 LA INICIACIÓN MUSICAL DEL NI:NO
A) CONDICIONES GENERALES
_ Dominio de un instrumento de teclado. prejerentemente el piano. _ Cantar de memoria una canción sencilIa en determinda tonalidad.
y de un instrumento auxiliar. como Ia guitarra. flauta dulce, ar- nornbrando Ias notas respectivas.
móníca, melódica. etc .. que pueda suplantar a aqué] en caso de .....,Transformar. cantando. el modo de una melodia conocida: de
que faltar~ el instrumento principal en Ia clase y permita- en 10 mayor a menor o viceversa.
posible, desplazemíentos en el espacio mientras se 10 ejecuta. _ Reconocer auditivamente y reproducir los sonidos de un acorde
_ Conocimiento de Ia técnica y manejo de los instrumentos de per- de tres o cuatro notas ejecutado en el piano.
cusión de sorrido indeterminado (pandero, platíllos. trlángulo. _ Improvisar frases (preguntas y respuestas] cantadas.
etc.) o determinado (timbales. xilofón. metalolón, etc.). _ Acompaftar directamente con acordes en eI piano -en un tono
_ Conocimientos suficientes de rítmica o expresión corporal. como cualquíera-«, canciones infantiles muy sencilIas.
para poder dirigir y canalizar Ia energíe, física de Íos alumnos en _ Improvisar en el piano melodias simples armonizadas.
reIación con Ia música.
_ Conocimientos básic(l~ de armonía: Ias funciones principales (tó- h) Ritmo.
níca, dominante y subdominante) y su empleo en Ia armon iznció.i
_ Reconocer auditivamente compases de 2. 3 y 4 tiempos.
espontánea de canciones infantiles y folklóricas.
.....,Distinguir compases simples y eompuestos.
- Elementos de direcci6n coral.
_ Improvisar frases rítmicas en compases simples y compuestos. de
_ Práctica de Ia improvisación vocal e instrumental.
2. 3 y 4 tiempos.
_ Nociones elemenlales y prácticas de contrapunto y forma mu-
.....,Reconocer los ritmos fundamentales -incluso Ia síncopa-« en
sical.
compases simples y compuestos. .
_ Conocimientos generales de historia de Ia música.
.....,Anotar el ritmo de Ias canciones inlantíles conocídas,
Los iesis o pruebas que se realizan para comprobar Ia capacitación _ Transformar cantando el ritmo de una canci6n de compás bínarío
de los futuros maestros y profesores de música deberÍan basarse en los
en ternario y viceversa.
conocimientos y capacidades detallados más arriba. referidas al dominio
_ Dirigir melodias en distintos compases, con anacrusa, ete.
real de Ia materia y no solamente a su aspecto teórico en el que más
Se podría pensar en un sinnúmero de ejercicios musicales como éstos
cuenta Ia memoria.
que no deberían representar escollos para el maestro de música que
En vez de exigirse una lecci6n de soIfeo. que ha sido previamente
contara con una preparación básica.
estudíada entre un conjunto de trozos obligatorios. y una obra para
Para concluir. diremos que eI maestro que requiere y supone Ia
ejecutar aI piano -también fijada de anternano-« y de efectuar una
moderna educación musical es un ser inquieto. de curiosídad insacia-
revisión a vuelo de páiaro de los conocimientos teóricos deI aspirante.
ble, que aspira a perfeccionarse aI máximo para poder influir plena-
deberÍan plantearse aI futuro maestro simples problemas musicales
mente sobre sus alumnos.
prácticos, que pusieran en juego no s610 su memoria y su oÍdo. sino
también su inteligencta, mustcalídad y criterio. He aquí algunos
ejemplos:
a) Melodía y armonía.
EL METODO
Según Ias definiciones corrientes, método es:
"un proceso ordenado hacia un fin preestablecído."
"Ia evolución o progreso hacia una meta."
"un procedímíento ordenado y racional para obtener resulta-
dos definidos:"
está destinado, asegurando así su Lrasmisión directa y su más completa dejar ninguna de lado y partíendo de Ia de mayor duración. a saber:
asimilación. redonda. bIanca. negra. corchea, semicorchea, etc. Sucede. por 10 ge-
,1(1 Considerando a Ia música como materia de ensefianza. Ios distintos neral que en eI mejor de Íos casos este conocimi.enlo es archivado por
temas y activldadcs que Ia constituyen podrían ordenarse de acuerdo eI aIumno en Ia mernoría, hasta que Ilega Ia ocasión de ponerlo en
con criterios muy diversos. Tradicionalmente, Ios diferentes tópicos mu- práclica. Maurice Chevais. aI dcscribír eI método de Ios "tradiciona-
stcales eran ordenados y agrupados según un criterio intelectual. de listas" hace referencia a un ordenarnientn semejante 2:
tipo lógico. Cada uno de éslos se exponía de manera cxhaustíva y en "Los tradicionalistas estudian Ias notas en eI siguien le orden: IÍ-
tal forma que, partiendo de Ias conceptos más generales se continuaba neas, espacios, Ííneus y espacios adicionales. Muchos solfeos presentan
invariabIemente hasta completar eI tema aunque para ello hubtera que esta ordenación y Ias profesores Ios siguen sin adaptarlos. T ampoco es
referirse a hechos y conceplos situados más' aIJá de Ia cxpci iencla inme- pedagógico cantar Íos intervalos en orden aritmético. En cuanlo aIos
diata de Ias aIumnos. Los temas en que estaba dividida Ia materia se valores. comienzan por Ia redonda. siernpre por razones teóricas. Ni
estudíaban de manera ntslada, desvinculados entre sí, sin asignar apa- siquiera dejan de lado Ia idea tan abstracta de Ia relativtdacl de Ias
rentemente ninguna importancia a Ia ínterrelacíón que existe entre signos de nolación (Ias notas dependen de Ias claves; Ias figuras de-
Ias mismos. penden de Ia cifra que indica Ia unidad de tiempo}."
Este es ~I criterio que ha primado cn gran parte en ta confección Según un critério psicológico, eI valor que se enscfiará en primer
de innumerabIes textos y obras de consulta. Si aquéllos estuvieren lérmino a Íos nifios es Ia negra. que representa algo familiar -eI ritmo
dedicados exclusivamente a Ias especialistas, pedagogos o estudiantes de su propia marcha. eI tic-tac deI reIoj_ y se relaciona con conceptos
que ya conocen Ia materia. no habría problemas; pero a menudo sucede que pueden aprehenderse directamente sin que sea nccesario interponer
que tales Ííbros se destinan, cn carácter de guía o texto, aI estudiante abstracciones de ningún tipo. A ésta le seguirán luego. Ia bIanca. Ias
que se inicia. Éste no puede menos que cxtraviarse en medio de tantas corcheas. el tresil]o. etc. (Aprécíese Ia diferencia que significa comen-
definiciones abstractas y de enumeraciones de hechos que se encuen- zar Ia ensefianza con un múltiplo Iejano de Ia unidad, como seria el
tran completamente aIejados de su experiencia, ya que Ia ordenación caso de Ia redonda). Con este mismo criterio, Ias figuras menos usadas
cuidadosa de Ios lemas no puede, de ningún modo. Ilegar a suplír Ia (fusa. semtlusa) ni siquiera precisan ser nombradas aI principio. ya
falta de adecuación de Ia matéria a sus posibiltdades inteIectuaIes y a que deberá pasar bastante tiempo antes de que el nino se encuentre
sus necesidades más profundas. con elIas en eI transcurso de su educación musical práclica.
Existe sin embargo otra posibilidad que permite conservar todo 10 Para Ia clasificación de Ios métodos pueden adoplarse. además de
que Ia materia tiene de vivo. mantcníendo,: ai mismo tiempo, Ia unidad este critério de ordenamiento a que nos hemos referido anteriormente.
de Ia misma durante su transmisión. Para ello se impone renunciar de varios otros puntos de vista. que atafien aI lralamienlo y manejo deI
entrada a un tipo de presentación de Ia materia según un orden lógico, contenído rnismo de Ia enscfianza, aspecto que tarnblén se encuentra
en vista de que. como ya hemos dícho, ésta abarca aspectos que considerado en nuestra definición de método. Se advierte, sin em-
pueden haIlarse muy Iejos de Ia experiencia y de Ias necesidades es- bargo. de ínmedíato que estos dos lérminos de Ia definición =-ordena-
pecíficas del educando. EI enfoque a que nos eslamos relíríendo podría ión y tratamiento de Ia matería-« se haIlan profundamente relaciona-
caTificarse de psicológico, ya que se basa esenciaImente en eI rcspeto dos. ya que un determinado orden en Íos malcriaIes de ensefianza puede
de aquelIas necesídades individuales y procura ofrecer aI nino o al suponer o exigir un determinado enfoque dei mismo, y viceversa.
principiante Íos elementos que. por su modalidad o carácter resuItan Entre Ios criterios más comunes que se aplícan para Ia cIasifica-
más accesihlcs a S11 rFlDar;,.l'1rt ele cornnrensión , a su sensibilidad y a
ión de Ios métodos de ensefianza musical se encuentran Ios siguientes:
su experiencia inmediata. De este modo. dichos elementos no cuedan
muertos, pudiendo ser incorporados casi ínstantánearnente a Ia práctica. 1) Según eI orden jerárquico de Ios elementos constituyentes de Ia
Para aclarar más estos conceptos recurriremos a un sencíllo ejem- educación (adaptación deI aIumno a Ia materia o víceversa] ten-
plo: si procediera según un ordenamiento lógico, deberían ensefiarse
aI aIumno desde cI primer momento todas Ias figuras musicales, sin 2 Bibl, csp. N° 10.
56 LA INICIACIÓNMUSICALDEL NINO EL MÉTODO 37
mientras existan suficientes canciones inlantlles cuya estructura pueda lento. es éste el procedirniento más efectivo y seguro Y. además.
ser interpretada como el encadenamiento de frases o ideas musicales el más musical.
senciIlas. EI método global es un método esencialmente psicológico Y. como
Comenio. genial precursor dei método global, expresa en su "Di- tal, supone dos cualidades fundamentales en el aprendizaje : experien-
dáctíca Magna": cia y libertado
"Los estudios que abarcan toda Ia vida deberían estar dispuestos En eI caso de Ia ensefíanza musical, por experiencia se entiende:
de tal modo que formen una enctclopedía completa. en Ia cual todas actividad física. espiritual y mental. 10 cuaI se traduce en canto. movi-
Ias partes surjan de una sola fuente y cada una se encuentre en el mientos corporales y activídades rítmicas variadas. audición y apre-
lugar que le corresponda." ciación musical. .
EI concepto de libertad se refiereu Ia fIexibilidad y carácter crea-
Y más adelante continúa:
dor que cleben imperar en el aprendíza]e, contrastando así con Ia repe-
"Debe permitirse aios estudiantes en Ias escuelas. por consiguiente. tición -tanto de parte dei maestro como dei alumno_ y con Ia disci-
que aprendan a escrlbír. escrihiendo: a hablar. hablando; a cantar. plina impuesta desde afuera. que no es más que una pseudodíscípltna.
cantando; y a razonar, razonando. En esta forma. Ias escuelas I1ega-
En Ia clase de música. el nifío deberá tener múlfiples oportunidades
rán a convertirse en taIleres zumbantes por el trabajo, y los estudían-
para expresarse libremente. para apreciar y aprender dentro de un marco
teso que sentirán sus esfuerzos provechosos, comprobarán Ia verdad deI de amplia libertad creadora.
provérbio <nos formamos a nosotros mismos y a nuestro material a
AI cumplírse estas condícíones se logran importantes ventajas:
un mismo ttempo>."
-.. EI método global es sintético; tiende a Ia integración dei conoci- 1) DesarroIlo de Ia sensibilidad (aspecto espiritual)'.
miento. Si bien el nifío a menudo también aplica el análists en el 2) DesarrolIo dei oído (aspecto físico).
proceso natural dei conocímiento. es evidente que este enfoque es 3) DesarrolIo de Ia capacídad intelectual (aspecto mental).
posterior a una percepción sintética de Íos fenómenos. Mediante un
Por otra parte. aI convertirse el estudío musical en una actividad
ejemplo podrán aclararse estos conceptos.
fácil y placentera, que entretiene sin aburrír ni cansar ai alumno, se
En Ia ensefíanza de Ias escalas musicales puede procederse de
facilita el acceso ai aprendizaje de este arte a un mayor número de per-
diversas maneras:
sonas en vez de que éste quede limitado a reducidas minorias de
1) Ensefíar primero ai alumno Ias tonalidades. indicando en cada estudiantes talentosos. Además. se atiende ai desarrolIo de cada indivi-
caso el número y el nombre de Ias alteraciones _sostenido~ y duo de Ia clase, en lugar de considerar ai conjunto de Ia misma como
bemoles-> correspondíentes, sin entrar a explicar Ias razones de una masa indiferenciada.
esta distribución y sin cuidar Ia práctica auditiva de Ias escalas: Para aplicar en música el método global se toma como punto de
éste constituye el antiguo método de memorización. partida Ia canción infantil. Dentro de Ia misma cl nifio percíbe una
2) Mostrar ai alumno Ia ubicación de los tonos y semitonos en Ia sucesión de cortas frases o motivos. ayudado aI comienzo por Ias sepa-
escala de do mayor y pedírle que aplique esta regla para deducir raciones naturales que existen entre los distintos versos de Ia letra.
Ias alteraciones en Ias demás tonalidades' es el método deduc- Una vez aclarado el motivo. cuyos rasgos generales _melódicos y rít-
tivo. mícos-« pueden ser diredamente percibtdos por el nifio, comenzará un
3) Después de que el nifío ha practicado suficientemente Ia ento- proceso de clarijicacíón que culminará con cI aprendizaje de los sonidos
nación y Ia audícíón de Ia escala mayor, tratará de reproducír particulares (notas).
su melodia en el piano y a partir de cualquier nota. Posterior- Antes de lIegar a identificar Ias notas '-1lJu..v \.UUy..(H ..
l'....~ UIJ':'Uu.\...-t.u.,:"
mente podrá investigar Ia razón de este fenómeno de semejanza cI nifío debJ!l:.á-habeLap.reudido un buen número de cancínnes y reali
que presentan Ías distintas escalas. prestando atención a Ia zado con elIas un amplio y rico trabajo musical No nos explayaremos
ubícacíón de los semitonos: éste sería el método inductiuo-de- aqui acerca de los detaIIes dei proceso que mencionamos ni dei tipo
duclivo. Índudablemente y aunque en apariencia-;; el ;ãs de actividad' que convendrá desarroIIar para estimularIo ya que a ello
40 LA INICIACIÓN MUSICAL DEL NINO EL MÉTODO 41
estarán dedicados. precisamente. los próximos capítulos. Pero conviene elementos musicales profundamente entrelazados. A medida que au-
recordar someramente. como punto de referencia. en qué consiste Ia mente Ia madurez deI estudiante, estos círculos se ensancharán paula-
aplicación deI método global a Ia ensefianza deI Ienguaje: para iniciar tinamente. enriqueciéndose con nuevos .aportes. De este modo. el
aI nifio en Ia Íectura, se parte de una frase que posee un sentido claro. programa de música de un primer afio se distinguirá dei de un tercero
Ia cual es identificada aI comienzo por una iIustración que Ia caracte- o cuarto afio sólo por un menor desarroIlo de su contenido y no tanto
riza; Íuego, comparando esta frase con otras deI mismo estilo. Ilega a por eI contenido mismo.
aislarse Ia palabra, luego Ia sílaba v. finalmente Ia letra _que permite
formar nuevas palabras-«, quedando así cerrado el círculo deI apren- * * *
dizaje.
EI carácter global de un método puede apreciarse no sólo en IÍneas Ya hemos dicho' que. salvo casos muy especiales. un método par-
generaIes. sino hasta en sus más mínimos detaIles. Hay que procurar ticular no consiste en una suma de novedades y de descubrtmíentos .
que. frente a un fenómeno musical de cualquter Índole (melodía, ritmo. pedagógicos. sino en un nuevo enfoque o en una peculiar ordenacíóu
armonía, forma musical). el alumno percíba inicialmente una totalidad de elementos conocidos. No es posible habIar de un método ideal o
o síntesis, antes de emprender eI análisis de Ias partes o elementos perfecto. Su diversidad coincide con Ias infinitas variedades o tipos
constituyentes. Así. por ejemplo, pedimos ai alumno que descubra el Indíviduales que pueden Ilegar a sentirse identificados con Íos mismos
ritmo de una frase musical conocida. En lugar de hacerle deducir y o convertirse en entusiastas partidarios de unos u otros.
anotar Íos valores en forma sucesiva, a medida que son percibidos ais- Siendo Ia educacíón musical una materia en Ia que teoria y prác-
Íadamente, se Íe orientará para que Ilegue a advertir el aspecto general tica -conocimiento y experiencía-« se encuentran tan intimamente en-
de Ia frase: qué tipo de figuras predominan en el ritmo en cuestión y trelazados, consideramos útil recordar que Ia eficaci~ de un método
cuáles son los valores o grupos de valores que se destacan. imprimiendo o procedímiento dependerá en gran parte dei buen uso que se haga
una fisonomía particular a Ia frase. De esta manera, Ia percepción dei dei mismo: un maestro capaz puede sacar partido hasta de un mal
conjunto iluminará Ia labor analítica que pu di era tener lugar ulte- método Y. por el contrario. un buen método perderá eficacia en manos
inexpertas o en mentes estrechas.
riormente.
EI método global exige pues una presentación completa. total. dei Oímos a veces decir que talo cual método ya ha sido "superado".
fenómeno sonoro. En consecuencia. supone un tratamiento simultâneo EI hecho de que en Ia actualidad se aplique en forma exhaustiva sól~
de diversos aspectos dei arte o de Ia ciencia musical. los cuales. de no en muy pocas instituciones de ensefianza musical el famoso método
mediar este enfoque. suelen encontrarse como temas separados o ale- Dalcroze tal como fuera concebido originariamente por su autor. no
jados entre sí por un largo proceso evolutivo en el aprendizaje. Tradi- significa que eI mismo haya sido superado. Y 10 mismo podría afir-
cionalmente. los temas de Ia teoría musical eran agrupados para los marse dei igualmente conocído método OrH. de más reciente creación.
estudíantes comunes de conservatorio según un supuesto orden de De todos Ios métodos perdura aqueIlo que poseen de más universal o
"dificultad" creciente: arrancando dei nombre de Ias notas. claves. si- más verdadero de acuerdo con Ias características de Ia psiquis infantil.
lencios. figuras. etc. se proseguía hasta Ilegar a temas "complicados". Y esto no só]o se conserva sino que a menudo Íructiflca a través dela
como ser: transporte. mcdulación, armonía, contrapunto. forma musical. acción de un sinnúmero de continuadores.
elc. AI nifio que es iniciado. en cambio. mediante el método global. Una característica importante de Ia pedagogia musical actuaI radica
todos eslos temas Ilegarán a sede necesariamente familiares desde el en Ia Iibertad y ampIitud con que se manejan Ios métodos. EI educador
comienzo mismo de Ia ensefianza por encontrarse a menudo con éstos no debe desdefiar absolutamente nada que pueda contribuir ai logro
duranle Ia práclica musical. deI fin propuesto. Por 10 general. combina en su ensefianza un aspecto
A través de Ios distintos afios o cursos. eI programa de estudíos de un determinado método con otro aspecto de otro, sin considerar que
musicales se irá cumplíendo en círculos concéntricos cada vez mayores, Ia adopción de un procedimíento conspira contra el uso de los aspectos
en vez de progrcsar en un sentido lineal. La experiencia musical viva. úliIes que podría ofrecer un segundo o tercero. Sin embargo. conviene
por elemental o primaria que sea, deberá contener un buen número de que eI maestro sin experiencia se introduzca en Ia práctica pedagógica.
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42 LA INICIACIÓN MUSICAL DEL NINO
misma, suponiendo determinadas reacciones, preguntas y respuestas de esto es, una cierta agilidad y alegría general que no deben conlundírse,
aquéIlos. Pero, por supuesto, estos casos constituyen excepciones: nor- sin embargo, con el apuro, cualídad tan deplorable en Ia ensefianza,
malmente, en Ia clasc, existen infinidad de postbilídades para el trabajo Cuanto más experíencía posea un maestro, más fácil le resultará
espontáneo, tanto de parte deI maestro como de los alumnos: ejemplos, planear con anticipación Ias activídades de su clase de música. AIos
invenciones y hasta ocurrencias jocosas. Y podríamos decír más aún: maestros noveles, en cambio, sueI e resultarles problemático el cálculo
a menudo sucede que aI maestro le nacen Ias ideas más acertadas de Ia dúración de una cIase en relación con los ejercicios y actlvídades
mientras se encuentra en pleno trabajo. que Ia componen. AI principio, todo el material preparado se escapa
En concIusión: Ia cIase debe ser planeada en IÍneas generales, re- en un segundo y Ia hora de cIase parece durar una eternidad para el
servándose eI maestro Ia posibilidad de improvisar los detaIles durante maestro ínexperto. Éste se ve obllgado. en consecuencia, a improvisar,
el transcurso de Ia misma. utilizando elementos y materiales que tenía reservados para más ade-
Jante. A medida que aprende a conocer aI nino -sus íntereses, eI ritmo
Planeamiento de la close. de su aprendfzaje-« I1ega a ser capaz de calcular a priori y con bastante
exactitud el ritmo en que desarroIlará su cIase. Antes de lograr este
Esta tarea debe reajízarse de acuerdo con el programa a desarroIlar
reconfortante equtlíbrío, tamhién habrá atravesado Ia etapa en que
durante el ano y tambíén, en 10 posible, teníendo en cuenta el programa
sõlo logra realizar una parte ínfima de 10 que habÍa planeado.
mensual de actividades musicales. Sólo así cada cIase tendrá asegurada
EI ordenamiento de Ias distintas actividades que componen una
su eficacia dentro deI conjunto y podrá significar un verdadero aporte
cIase de música varía seg'ún Ia edad de Ios alumnos, Ia duración de Ia
para Ia experiencia musical deI alumno.
misma y Ia materia musical de que se trate.
Esto en cuanto a Ia ubicación de Ia clase dentro deI conjunto de
Resulta difícil dar reglas generales aI respecto: hay quienes prejie-
Ia actividad musical. En cada cIase dcherá cutdarse, además, el cum-
ren colocar Ias actividades más atractivas _rondas, juegos de movi-
plimiento de dos condiciones básicas: unidad y variedad.
miento, bandas de percnsión-« aI comienzo o aI final de Ia clase.
EI concepto de unidad alude aI equillbrio interno que necesita po-
argumentando que Ios momentos de toma de contacto y de separación
seer una clase para constituir un momenlo único, valioso en si mismo.
de Ios aJumnos con Ia cIase deben ser Ios más atractivos para suscitar
En el caso ideal. un espectador casual debería poder seguir cômoda- en el nino Ia expectativa y el deseo de regresar Ia cIase siguiente. Otros
mente Ia cIase con nínguna o muy escasa preparación previa. maestros, en cambio, dedican eI corazón o centro de Ia cIase aI material
Unidad no se opone a variedad; por el contrario, unídad significa de mayor interés pues afirman que Ias tardanzas de algunos nifios para
también variedad, diversídad. En cambio se opone aI concepto de entrar física o psíquicamente en Ia cIase y Ia desorganización que suele
"mezcla" que involucra uua cierta anarquia de Ias partes con respecto reinar aI comienzo impedírian que se lograra un grado suficiente de
deI todo. concentración. AI final podría faltar tiempo o verse Ia cIase pcrjudicada
Obsérvese que estos atributos de unidad y variedad son los que ca- por el apuro que marrílíestan ciertos nifios para pasar de una cIase a
racterizan asimismo a Ia obra de arte. Encontramos aIlÍ una evidente otra o retirarse a sus casas.
correspondencía que nos hace advertir hasta qué punto una clase puede Consideramos que cada maesLro sabrá encontrar el ordE'n más ade-
ser comparada con una obra de arte. Una clase perlecta es tan difícil cuado para su temperamento y forma de lrabajar, por una parte, y a
de lograr como una obra maestra. Asimismo, el educador que Ia realiza Ías necesídadcs y características deI grupo que dirige, por otra. Sólo nos
I1ega a experimentar con esle motivo un sentimiento de plerritud com- limitaremos a enunciar aqui algunos principios de carácter general que
parnble con el que embarga aI artista aI dar forma y expresión a es preciso tener en cuenta cuando se planca una cIase:
su idea. 1) Conviene alternar los períodos de agitación (movimiento rítmi-
Los distinLos momenlos o elementos que componen una cIase de
co, banda de percusión, juegos excitantes) con otros de tranquí-
música deben esLar profundamente entrelazados e ínterpenetrados, a
lidad (canto, conversacíones, audición de obras), para evitar una
pesar de su diferencia. En Ia cIase que ha sido justamente balanceada
superposición de estímulos que podría hacer pellgrar Ia disciplina,
puede percíbírse un armonioso riLmo en eI desenvolvimiento de Ia misma;
o bien, por eI contrario, una escasez de actividad demasiado no-
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46 LA INICIACIÓN MUSICAL DEL NINO LA CLASE DE MÚSICA 47
toria, cuyas consecuencias serían igualmente deplorables aI opo- que sea capaz de suscitar en éI Ia matéria, o. a Ia parlicipación que de
nerse aI entusiasmo. y a Ia alegria que deben primar en el aula. él requiera el maestro. Tarnbién influirá en el grado. de atención deI
2) No. insistir demasiado. en ciertas actividades en desmedro de alumno el cansancio que pudiera haber acumulado. en horas anteriores
otras también importanles. No. dedicar. por cjernp]o, mayor aten- por habérsele exigido. un excesívo o. continuado esfucrzo físico. o. mental.
ción aI cultivo. de Ia parte rílmica que a Ia melodia. o. viceversa. Po.r eso, creernos que una clase colectíva común no. debe tener una
duración menor de media ho.ra (20 minutos para Ios más pequenos]
3) Reservar algunos minutos para efectuar una revisión de 10. en-
o. superior a una ho.ra. En el primer caso, y sobre lodo. cuando eI nú-
senado. en Ia clase anterior.
mero de alumnos sobrepasa Io.s veinte (número. que podria conslderarse
4) Co.ntestar clara y brevemente a Ias preguntas de lo.s alumnos,
como Íímite ideal para una cIase de música en Ia escuela pública). el
por o.rden y sin poslergarlas para olro momento -so.bre to.do. si
maestro. apenas tiene tíempo de entrar en matería duranle el corto
vienen aI caso.- sin perder por ello Ia hilación general ni Ia no-
lapso. que dura Ia cIase. Esta escasez de tiempo se ve agravada cuando .
ción deI tiernpo que lranscurra.
Ias Íeccíones no. se repiten con Ia frecuencia deseable: Ias clases de
s) Explicar con toda c1aridad y sin apuro, dando. suficientes ejem- duración mínima deberían coritarse, por 10. menos, en número. de dos
plos o. realizando. Ia ejercitación necesaria. Ios deberes y traba- por semana. para no decir tres o cuatro, 10. cual sería más justo.
jos a realizar fuera de Ia hora de clase. Co.nvendría situar esta En cuanto a lo.s períodos de una ho.ra de duración. para que no
actividad hacia el medío de Ia clase en vez de relegar]a. como resulten pesados. deberán ser cuidado.samente balanceado.s de acuerdo
suele hacerse. a lo.s úll"imo.s minutos de Ia misma. En estes mo- con Ias normas que detaIIamo.s anteriormente. EI maestro. consultará
rnentos, el apuro. y Ia falta de entendírniento general que suelen a cada momento eI estado. de Ia atención colectiva e üldividual; estará
reinar pueden negar a malograr Ios resultados de Ia tarea. atento para descubrir cualquier Írrote de agitación e indiscipjinu: ésta
6) Cuidar Ia disciplina y lrabajar por el mantenimiento. de Ia mis- cs, por 10. general. Ia Íorma más natural y corriente que adepta el nino.
ma en Ia clase. Debemos aclarar que nos relertrnos aqui a Ia dis- para exteriorizar su cansancio o. su aburrimienlo.. EIIo. debe constitulr
ciplina interna de Ia c1ase. o. sea a aqueI orden basado en el un aviso. bíen elocuente para eI maestro, quien procurará de ínmediato
interés y en Ia actividad y no. en medidas compujsivas, aplicadas orientar Ia actividad por rumbos diferentes. No. es necesario agregar que
desde ahrera, cuyo objeto consiste, generalmente. en corregír una 10. ideal sería que Ia sensibilidad deI educador esluviera siempre alerta.
evidente falta de entusiasmo entre los alumnos. provocada por para prevenir y evitar estes momentos tan difíciles de manejar y
faIIas en el "ritmo" de Ia clase. resolver,
Co.ntribuirá a lo.grar más rápidamcnte Ia disciplina. Ia coriside- Diremo.s. para concluir, que todas Ias actividades y materias que nos
ración de todos los detaIIes superlluos que pudieran ser motivo ocuparán en Ia Segunda Parte de este libro. y que scrán tratadas. por
de desorganízacíón. por ejemp]o . Ia falta u o.lvido. de lo.s ele- razones de orden práctico, en forma separada o. por temas. deberán
mentes de trabajo (lápices. cuademos, etc.). o una ruidosa encontrarse artística y cientíjlcamente co.mbinadas en Ia cIase de cdu-
distribución de los instrumentos de percusión. cación musical.
CAPÍTULO VI
:1~11
ticamente cualquíer melodia sencilla deI cancionero infantil. Así ten-
dremos:
t) Melodias
btcícleta.
2) Canciones
en alto.
para fIexionar Ias piernas o hacer movimientos
para cruzar Íos brazos sobre el pecho, etc.
para hacer "bailar', sobre Ia mesa o con Íos brazos
de
a)
b) ~
'i
rrientes de nuestro "Arrorró", cuyas primeras frases respectivas serían:
1 J 1 J I J. 1 I J J
. A • rro • rró mi ci· fio
IJ J I J
,--------1
3 •
J J IJ
rro • rró
J J P$ft31
mí sol.
( I
'li 1 Lírica Infantil ele México: Vícente T. Mendoza. EI colegio de México. Nápoles 5. 2 No con'~ideramos indispensable consignar los ejemplos musicales tratándose de
!I~lll México, D.F., 1951, pág. 41.
56 LA INICIACIÓN MUSICAL DEL NINO CU.ÁNDO Y CÓMO COMIENZA LA ENSENANZA 57
resulta más atractiva para eI oído infantil Ia primera, quizá porque aIIí Todo este juego musical y educativo que hemos venido descríbiendo
aparece ampliado eI registro hasta una sexta mayor. hasta aquí es a menudo realizado en forma espontânea por Ias madres
Aún antes de que el pequeno comprenda eI significado de Ias pala- o por Ias personas que se encuentran a cargo deI nino. Para IIevar a
bras y también antes de que pueda pronunciarias. reconoce fácilmente cabo eficazmente esta tarea no es necesario poseer una cultura especial
Ias melodias que Ie anuncian aquelIos momentos gratos que ya hemos puesto que Ia mayor o menor facilidad que puede tenerse para elIo no
mencionado. producíéndose de esta manera un verdadero reHejo con- depende deI grado de cultura deI individuo. Es ésta, cscncialmente,
dicionado. Después de haber utilizado durante algún tiempo una mis- una cuestión que tiene que ver con Ia sensíbrltdad que se posee en rela-
ma melodia se pueden introducir algunas variaciones e incluso cam- ción aI nino v. aI mismo tiempo, en relación a Ia música. doble condi-
biaria por otra que posea un carácter semejante. Si el nino compren<Ie ción que puede darse hasta en Ia persona menos preparada.
eI sentido o Ia sugerencia de esta nueva 'utelodía. eI juego dejará de Convendrá variar algunas veces Ia forma de presenlación de Ias
pertenecer a Ia categoría de un simple refIejo para transjorrnarse en melodias aIos efectos de que eI pequeno se acoslumbre a reconocer .
una experiencia musical. Así por ejemp]o : un aire de danza de rit- distintos timbres vocales e instrumentales. Es enorme Ia satisfacción
mo muy marcado en com pás compuesto es entonado cada vez que que a éste Ie produce descubrir por primera vez que Ia melodia que
se hace bailar aI nino sostenído en brazos de un adulto. o por sus ejecutamos en eI piano o en Ia flauta dulce es Ia misma que está
acostumbrado a oir en boca de mamá o de papá.
propios medíos, si ya sabe mantenerse de pie. Después de cierto tiempo,
Poco más adelante. errando el nino ya es capaz de lrasladarse de un
se observará que eI pequeno responde bailando tambíén ante Ia audí-
lugar a otro y. cuando cornienza, por otra parte. a construir sus prime-
ción de cualquíer otro trozo cuyo carácter danzable sea claramente per-
ras frases. se muestra también más aetivo y no soIamente receptor en el
ceptible, un vals, por ejemplo. De igual modo podría procederse con
aspecto musical. Tienen lugar entonces sus primeros ensayos vocales
una criatura que ha aprendido a marchar aI compás de Ia "Marcha
conscientes. los cuaIes tenderán a reproducir Ia melodia que eI pequeno
de Soldados" deI Album para la Juventud de Schumann; aI cambiar
siente como más familiar. A partir de algo que. a veces, no es más que
esta música por cualquíer otra capaz de suscitar en eI nino un impulso
el intervalo formado por Ios sonídos iniciales de Ia canción y que
rítmico semejante. obtendremos una respuesta idéntíca, De paso, dire-
durante cierto tiempo el nino suele repetir con insistencia, éste logrará
mos que este movimiento de marcha atrae notablemente ai nino de un construir paulatinamente un diseno melódico cuyo sentido no escapa
ano y medi o a dos anos que se entretiene realizando repetidas veces a Ia persona que ha seguido de cerca y con interés Ia evolución de sus
este trabajo de coordinación completamente nuevo que consiste en des- experiencias vocales,
pegar eI pie dei suel o para Iuego proyectarlo otra vez contra el mismo Más tarde. cuando Ia criatura siente que puede manejar su voz.
con decisión y fuerza. le veremos complacerse en realizar Ios más variados arabescos. Nos
Durante eI primer ano de vida. tambíén dívlerten enormemente a referimos a Ias características ímprovisaciones, con o sin palabras, que
Ia criatura Ias canciones que se acompafian mediante movimientos muy desde Ios dos anos o aún antes oimos en boca de casi todos Ios nifíos.
simples que se repiten. Por ejemplo : sacudir Ia cabeza, tocarse Ia cabeza A veces. es posible percibir una disposición o deseo manijiesto de Ia
con Ia mano. mover Ia mano en acción de martillar, ídem con el dedo criatura en este sentido aún antes de que sea capaz de formar frases
índice extendído como si se sefialara aIgún objeto próximo. Los nifios o palabras. Entonces podrá ensefiársele a articular sus melodias fami-
que aún no saben hablar. pueden solicitar su canción preferida elec- liares y sus improvisaciones sobre una misma sílaba que se repite cons-
lu ando eI movimiento o Ia mímica que caracteriza a Ia misma. Con tanlemente: así, por ejemplo, Ia sílaba ta o pa se presla muy bien para
quienes poseen ofdo menos scnslb]e, este recurso contribuirá a Ia fija- entonar Aserrín. aserrán; Ia sílaba ma para Arrorró mi nífío o aún ra ra
ción de Ia meIodía y aI despertar deI interés auditivo. en cl momento en que eI mismo nino comienza a adiestrarse éI mismo
r-n eJ uso de esta difícil consonante.
nuestro propio concioncro tradicional que ya figura amplíamente documentado en conocidas En este sentido coincidimos bastante con WaIter Howard 8. quien
recopilaciones Puede consultarse además a dicho electo: "Canten seiiores cantores", Can-
e-xpresa :
cionero tradicional argentino: Violeta H. de Gainza y Guillermo Graetzer. Ricordi Ameri-
cana. Buenos Aires. 1963.
8 Bíbl. esp. N° 6. p. 24.
58 LA INICIACIÓN MUSICAL DEL NINO CUÁNDO Y CÓMO COMIENZA LA ENSENANZA 59
"Se puede repetir indefinidamente una canción infantil muy sim- ante su vista imágenes deformadas o distorsionadas, o evitando pro-
ple, que no pase de cinco notas y cantarIa con Ia misma sílaba, siempre nunciar palabras o expresiones burdas, debería procurarse esta necesaria
que se cambie todos los días. Más tarde, se puede cambiar de sílaba difusión deI respeto que debe inspirar eI oído virgen deI nino.
cada vez que se vuelva a comenzar Ia melodia. Pienso que es completa- EI tipo de trabajo que hemos venído detaIlando hasta aqui, deberá
mente inútil disponer de una gran extensión vocal para cantar estas prolongarse y extendcrse -como veremos más adelante-« a través deI
pequenas canciones o cualquíer sucesión de sorridos. Pero quiero desta- jardín de infantes, sobre todo cuando se trata de nifios entre tres y
car que es sumamente importante que los nífios puedan oir estos soni- cuatro anos. De ese contacto natural y espontáneo con Ia música, el
dos en timbres diferentes. El padre debe, pues, esforzarse por cantar pequeno pasará insensíblemente, cuando su madurez 10 permita, a Ias
estos mismos sorridos: y si logra sílbarjos, mejor aún. Además, es con- actividades colectivas y a toda otra que exija un manejo más consciente
veniente tocar Ia misma melodia en el pi~no, en todas Ias octavas. EI de Ios elementos musicales.
padre puede servir de acompaüante."
Pocos ejercicios o juegos musicales podrán superar en interés y El nino talentoso.
beneficio a este Iibre vagar de Ia voz y de Ia imaginación. Es de suma Un determinado porcentaje de nifios, suele demostrar desde 'tem-
importancia que los mayores respeten y estimulen con el mayor tino prano condicíones especiales para Ia comprensión, ejecución o creación
y discreclón esta actívtdad tan necesaria para el pequeno, verdadero musicales. Dichas condiciones afIoran en mayor o menor grado en Íos
cano de escape de energia aI mismo tiempo que un vehículo esencial diversos tipos índlvíduales. por obra de un cIaro impulso interno o por
de expresión individual. Sin embargo, muchos adultos carecen de sen- acción de estímulos externos que aclúan como desencadenantes. Sin
sibilidad para captar estos hechos y a menudo parecen cornplacerse embargo, eI talento de un determinado nino podrá también maniles-
en burlarse deI nino pídíéndole además que ponga fin a esos cantos tarse y fIorecer en el ambiente menos apropíado y menos comprensivo;
"tontos y cansadores". el talento de otro, en cambio, puede haberse despertado por el influjo
Será preciso tener Ia misma delicadeza y cuidado con los movi- dírecto de un ambiente favorabIe aI desarrolIo de Ia actividad que
mientos o bailes que realiza el pequeno al compás de ciertas músicas supone.
que 10 impulsan a moverse espontáneamente. Sépase distinguir, no obs- Un buen maestro, unos padres especialmente sensíbles a Ias nece-
tante, entre ese discreto apoyo que solicitamos y Ias insistencias y re- sidades internas de sus hijos, pueden contribuir a favorecer natural-
peticiones tendíentes a hacer que el nino se luzca deIante de cada mente este despertar de Ias aptitudes artísticas. Pero es preciso reconocer
persona que visita Ia casa, actitud de efectos altamente nocivos para que tales aptitudes o dones pueden surgir también como consecuencia
el carácter y Ia naturalidad que debe reinar en todo ser a tan tem- de una reacción contra Ios padres y eI ambiente en general.
prana edad. Resulta difícil. por otra parte, discernir en algunos casos hasta
Diremos finalmente, en relación aI ambiente sonoro deI nmo pe- donde una vocación es producto de una verdadera aptitud o facilidad
queno, que conviene cuidar y tener en cucnta Ia calidad sonora de Íos que se posee para realizar algo, o deI esfuerzo y Ia voluntad que se
sonajeros y juguetes musicales que se ponen en sus manos. En Íos ponen aI servi cio de dicha actividad. Así observamos que un buen nú-
países que conheren especial importancia a la educación auditiva mero de artistas dignos y me~it~rios -intérpretes y compositores en este
infantil -Inglaterra, Alemania, por ejemplo-« se ha I1egado a regla- as o.....•no demuestran poseer una facilidad tan notable como Ia que
mentar Ia fabricación de juguetes sonoros e instrumentos en miniatura. ostentan algunos aficionados. Es frecuente advertir también en ciertos
Estos deben cumpllr ciertas condiciones básicas en materia de afinación nífios un empeno desmedido en sus activídades musicales, empeno que
y timbre. Así pueden escucharse, en eI interior de los anímalítos y no siempre se encuentra a Ia altura de sus dotes más evidentes. Gracias
mufiecos de tcrcíopclo, verdaderos carríjlones en miniatura, en Íos que fi esa inquietud que Íos impulsa pueden lIegar a sortear casi todos los
es posible distinguir a veces hasta cinco o más sonidos de Ia escala Iipos de diJicuItades que les plantea tan to el dominio deI instrumento
musical; cambiando Ja posición deI juguete y con movimiento de Ias corno Ia comprensión musical en general.
manos, un adulto puede lIegar a obtener pequenas melodías. De Ia No es fácil, en consecuencia, Ilegar a estabIecer concretamente en
misma mancra que se preserva Ia sensthílídad deI nino no exponiendo qné consiste el carácter o Ia esencia de una aptitud -Ia musicalidad on
60 LA INICIACIÓN MUSICAL DEL NINO CUÁNDO Y CÓMO COMIENZA LA ENSENANZA 61
nuestro caso-o y qué es 10 que distingue cualitativa y cuantitativamente Algunas de estas aptitudes pueden observarse aún antes de que el
aI niiío talentoso de cualquíer otro niiío con dotes norrnales o comunes niiío haya reci.bido ningún tipo de educación musical. EI talento mu-
para Ia música. sical precoz demuestra casi siempre una marcada predileccíón por un
Observamos en primer término en el niiío talentoso un nivel de instrumento musical en cuya ejecución maníjíesta una habilidad y des-
madurez -sensorial. sensitiva. intelectual-> muy superiores a su edad. treza manual excepcionales; a través deI mismo logra expresar su
Manifiesta un interés muy notable y definido por Ia música. interés mundo sonoro interno. ya sea éste un producto de Ia propia imagina-
que casi siempre se extiende a todo aqueIlo que tenga algo que ver ción creadora o un reHejo de su receptividad musical. como sucede en
con Íos sorridos, ya sean éstos o no de naturaleza musical. Dicho interés los intérpretes. Pero no solo a través de un instrumento expresa el niiío
puede apreciarse en ciertos niiíos prácticamente desde que nacen y es talentoso su musicalidad y Ia riqueza de su mundo sonoro; puede
eI motor que dirige. de manera constante. s~ atención hacia Ia música. hacerlo tambtén cantando. componíendo o dirigiendo música. activida-
AI concentrar de esta manera su atención en Íos distintos fenómenos des que suponen un cierto grado de desarrolIo de Ia sensíbtlídad y
tambíén de Ia audícíón interior.
sonoros que ocurren en el ambiente que 10 rodea, el niiío adquíere en
un tiempo relativamente corlo una sensibilidad particular hacia los Conviene que los padres y pedagogos se interesen en Ia manera
mismos. EIlo se traduce en una mayor capacídad para identificar Íos de detectar desde temprano el verdadero talento musical para poder
sorridos y reconocerlos entre varios otros, para producir sorridos aisla-
así seguir de cerca su evolución natural dándole, aI mismo tiempo,
una orientación adecuada.
dos Y. más tarde. para analízar espontáneamente estructuras musicales
o crearlas él mismo. A menos que se interpongan problemas o inhíbicíones extraüas,
Una atención muy especializada puede redundar. en algunos casos. pedra observarse que estos niiíos demuestran, desde muy pequeiíos. una
extraordínaría satisfacción cuando escuchan música o comhinaciones
en desmedro de una percepción amplia y general deI ambiente que 10
armónicas de sonídos, expresando en cambio disgusto y reacción frente
rodea. Así se observa a veces cierta inadaptación deI pequeiío ser que
ha centrado todo su interés y su preocupación en el desarroIlo de una aI mero ruído o a Ias mezclas de sorridos disonantes o demasiado po-
tentes. AIos niiíos "musicales" no hay que enseiíarles a amar Ia
actívidad artística o de cualquier otra índole. Pero. es preciso decír]o,
suavidad y el silencio puesto que ya poseen una senslbtlidad muy aguda
en los casos de verdaderos talentos es más frecuente advertir un gran
en este sentido.
deseo por integrar Ia materia o Ia actividad predilecta dentro de una
totalidad cultural. artística o humana. Por eIlo. no es raro que el talento Entre Íos niiíos que cantan, es posíb]e además determinar varios
otros índicios de musicalidad precoz: 1) afinación; 2) capacidad para
musical demuestre también disposiciones especiales hacia Ia poesia,
continuar una melodia interrumpida desde cualquíer tono; 3) trans-
Ias matemáticas o eI dibujo.
porte cantado; 4) facilidad para descubrir parecidos y semejanzas en
Dijimos ya que 'caracteriza fundamentalmente aI talento musical
una musicalidad precozmente madura. Será necesario pues aclarar qué el ritmo o en Ia melodía de diversos temas y canciones; 5) poder de
se entiende por musicalidad. oncentración y seguridad necesaria para no dejarse influenciar por
La Psicología musical moderna ha aportado interesantes estudios en una segunda voz que es perclbída simnltáneamente. (Más adelante,
este sentido. En general. hay coínctdencía en considerar a esta facultad será Ia improvisación bastante ajustada de Ia segunda voz de melodias
como un complejo de una serie de factores en los que intervienen no scnctllas que admiten terceras paralelas. o bien Ia colocación de los
solam ente Ias capacidades musícales específicas. ya que también se IHljos fundamentales); 6) capacidad para captar cierlos detaIles más
halIan implícitos los componentes esenciales deI carácter y de Ia per- o menos sutíles en el carácter de algunos giros rítmicos o melódicos y
cf(' interpretar efectos sugeridos mediante cambíos dínámícos o tímhri-
sonalidad: voluntad. intelecto. sensibilidad general. memoria. etc. En
('OS dentro de Ia música que se escucha.
cuanto a aqueIlas capacidades musicales específicas a Ias que nos
referimos comprenden: oído musical. sentido rítmico. memoria musical. EI niiío musicalmente más dotado. se distingue por su capacidad
audición interior. inteligencia musical. capacídad para distinguir mez- pura mantener Ia atención durante períodos muy superiores aIos co-
elas de sorridos (armonía: acordes). capacidad para discernir estructu- munes entre Íos niiíos de su edad. mientras escucha conciertos o
ras musicales (forma musical). etc. - rnhaclones fonoeléctricas. Podrá referir también algunos detalIes inte-
CUÁNDO Y CÓMO COMIENZA LA ENSENANZA 63
62 LA INICIACIÓN MUSICAL DEL NINO