LA DISIMILITUD

DE ID SIMILAR
Jce crízenes
del íbrlílá.l:ismo
VICTOR SKIDV8KI
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ser:ie B
VICIOR SKLOVSKI
VICTOR SKLOVSKI

LA DISIMILITUD
DE LO SIMILAR.
PROLOGO

Justificar la aparición de un texto de Sklovski po-

dría parecer innecesario si no fuera evidente la dis-
paridad entre La disimilitud de lo similar y los es-
critos propiamente teóricos de Sklovski, tales como
"El arte como procedimiento" (Formalismo y vanguar-
dia, Comunicación, Serie B, núm. 3), cuya publicación
parece encajar mejor con la línea editorial que carac-
teriza (o que tratamos de conseguir que caracterice)
a Comunicación.
En cualquier caso, lo que no tendría demasiado
sentido sería pretender presentar la personalidad de
Victor Sklovski, cuya fama como uno de los máximos
representantes del formalismo en la crítica literaria de
la URSS inmediatamente post-revolucionaria debe en-
contrarse ya demasiado bien asentada como para per-
mitir hallazgos o revelaciones notables.
No es la notoriedad de Sklovski, sin embargo, la
razón para la publicación de este libro. Dicha razón
debe buscarse en la creencia -justificada o no, esa es
otra cuestión- de que un texto que, obviamente, no
puede ser incluído en la esfera de la teoría rigurosa,
puede permitir la clarificación de cuestiones de teoría
(véase a este respecto el epígrafe "Imagen y enigma")
o en que un texto que no es puramente histórico y en
absoluto documental puede permitir situar en una
nueva perspectiva las figuras principales de un movi-
miento de la envergadura del formalismo ruso: véanse
en este sentido los capítulos dedicados a Boris Eijen-
baum y a Yuri Tynianov.
La perspectiva en que La disimilitud de lo similar
ha sido escrita es, por descontado, la de un balance
añorante de un movimiento y los hombres que lo in-
tegraron. Pero esto no está en contradicción con la
posibilidad de obtener de su lectura un nuevo marco
de referencia tanto para los hallazgos críticos del for-
malismo como para sus tres grandes figuras, Sklovski,
Eijenbaum, Tynianov.
 Aun siendo ya un tópico el papel que al forrnalis-
mo ruso le corresponde como predecesor (que no sim-
ple precedente) del estructuralismo francés e italiano,
es interesante ver, en este sentido, como reaparecen
a lo largo del escrito dos de los rasgos más caracte-
rísticos del formalismo y, posteriormente, del estruc-
turalismo: en primer lugar, la consideración de la
obra literaria y de la obra de arte en general) como
un sistema que se define a sí mismo desarrollando
sus propias convenciones lingüísticas y representati-
vas. Las líneas de Sklovski sobre el problema de la
perspectiva en pintura, escultura y cine, son muy acla-
ratorias.
En segundo lugar, el rasgo de la crítica formalista
del que procede el título de este libro es la búsqueda
de la disimilitud de lo similar. Cuando se comparan
dos obras literarias entendidas cada una de "ellas como
un sistema (como una estructura en el sentido de
Piaget) lo significativo 00 pertinente) no son las si-
militudes sino las disparidades, y más concretamen-
te las disparidades observables en elementos simila-
res. Esta búsqueda de los rasgos diferenciales sería
quizá la característica más subrayada por los prin-
cipales representantes del estructuralismo como pro-
pia del método por ellos empleado, de Foucault a
Derrida pasando por Roland Barthes.
Sin embargo, quizá los aspectos más interesantes
de este libro deberían buscarse en cuestiones más
próximas a la anécdota: desde la forma en que Eijen-
báum sometió su biblioteca a la "prueba del fuego"
para combatir el terrible frío de los días difíciles tras
la revolución, a la patética escena de su pérdida del
manuscrito sobre Tolstoi en el momento de la eva-
cuación de Petrogrado a través del Ladoga helado, o
la imagen del editor que al rechazar la primera obra
de Tynianov pretendió consolarle augurándole un gran
porvenir como corrector de pruebas. En estas anéc-
dotas es donde se funden las siluetas de tres grandes
innovadores de la teoría literaria con las de tres horn-
bres que viiveron los muy duros tiempos que prece-
dieron y siguieron a la primera revolución proletaria.
COMUNICACION
LA DISIMILITUD DE LO
SIMILAR.
LA VIf;¡ETA

Cada uno tiene sus costumbres. La mía es po-

ner un paisaje al comienzo del libro.
Valta.
Fines de abril.
Como el cerotear de la vela en un ancho can-
delero. descienden por la montaña franjas de nie-
ve, retorcidas y abultadas.
Macizas cornejas se mecen en las copas de los
árboles, para mantener el equilibrio dilatan la cola
y pliegan un tanto las alas.
Las cornejas son grises, de alas negras.
Florecen con modestia los cipreses; los gorrio-
nes, al posarse en las empinadas ramas, levantan
nubecillas de polvo amarillo.
Veo con tristeza cómo se enmustia la flor gene-
rosa del almendro. En la tierra yacen los élitros
blancos de las flores; de cuando en cuando. el
viento forma con ellas ralas ventiscas.
El ciruelo de hojas breves huele denso y tenaz.
Es otra página de la primavera. la setenta y
seis.
Pasó la juventud, pasaron los amigos. Apenas
tengo a quién escribir cartas y enseñar mis ma-
nuscritos. Han caído las hojas y no fue el otoño
pasado.
Aquí las hojas caen sigilosas, apenas percepti-
bles, igual que se relevan las palabras en el idlo-

13
ma: el árbol vuelve a cubrirse de hojas nuevas,
puntiagudas; parecen punzantes, coriáceas.
La gente se va de otra manera. Se fueron Ty-
niánov, Polivánov, Yakubinski, Eijenbáum (1).
Pasan las páginas. Intentaré hojearlas a la in-
versa. A la vejez le encanta releer.
Se acaba la vejez.
Pero no me sentaré a la orilla del mar a achi-
car el agua con el sombrero de plástico. No apa-
recerá el cangrejo agradecido o el diablo asustado
que me rescate del agua los anillos de oro que la
juventud alocada arrojó.
La juventud arriesgada proyecta en el futuro los
apoyos, después resultará que no están en ese lu-
gar, pero los hallará.
Igual el pájaro halla su apoyo en la rama.
Pienso, escribo, corrijo; sólo sé hacer lo que sé.
Estos viejos senderos, contro en que los cru-
zaré.
Cuando empecé a escribir esto era ya de noche.
En el cielo, casi tumbada de espaldas, nadaba
una luna jovencísima y sobre ella una sombra
gris familiar: era elreñe]o redondo de la tierra.
Abajo cantaban los ruiseñores o quizá no eran
ruiseñores.
Les tiene sin cuidado estar tan manoseados en
los versos, no saben que ya han sido impugnados.
Llega la primavera. Los árboles florecen rele-

(1) Junto con Román Jakobson y Vlctor Sklovski, in-

tegraban el OPOYAZ (Sociedad para el estudio del len-
guaje poético), "escuela formal de la critica literaria" que
funcionó en Rusia en las décadas del 10 Y del 20 de este
siglo. Tuvo su continuación en el "Circulo Iingülstico de
Praga" y en la "Nueva critica" norteamericana. Polivánov
y Yakubinski fueron fusilados en la época de Stalin (Ed.).
Con la abreviatura "Ed." se indican las notas pertenecien-
tes a la editorial "Alberto Corazón".

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vándose, cantan los ruiseñores, graznan las coro
nejas.
Dicen que los que cantaban eran estorninos,
que saben imitar.
Los ruiseñorees están aún en camino.
Es la viñeta.

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BORIS EIJENBAUM

EL COMIENZO

En mi guía telefónica hay nombres a los que ya

no puedo llamar. Pero los nombres no se borran
de la memoria; viví con mis amigos y pensé junto
con ellos. En sus errores hay una parte muy gran-
de de mis errores. En general, en esta vida he
hecho felices a muy pocos. Cierto que en sus ha-
llazgos también hay una parte de mi perspicacia
y la huella de nuestras conversaciones.
Conocí a Borís Mijáilovich Eijenbáum en 1916.
Era un joven científico que prometía mucho y es-
cribía artículos elegantes. Era pobre, no le moles-
taba la pobreza; músico que había dejado el vio-
lín, pero no había perdido el amor a la música;
poeta, que además traducía versos; sus traduccio-
nes le gustaban mucho a Alexandre Blok.
Era un buen académico, joven aún, pero ya ha-
bía sufrido duras pruebas.
De niño le enseñaron a tocar el violín. Después
estudió en el Instituto Lésgaft (1).
Amaba la música con pasión; conservó el vio-
lín, que odiaba con verdadera pasión.
Tenía unas manos de una belleza poco común
y un cuerpo ágil y fuerte.
Nos conocimos en el callejón Sapiorni, cerca de

(1 ) Instituto de formación física (Ed.).

17
la casa cuyo dos balcones se apoyan en cuatro
titanes de yeso pintado de gris para imitar el gra-
nito.
Ya estábamos en guerra: los titanes se habían
gastado y mostraban graves heridas: el yeso
blanco.
Nos conocimos y nos hicimos amigos.
Borís Mijáilovich, después de recorrer muchos
caminos, ya era un filólogo formado.
Le esperaba un destino claro e inteligible.
Le eché a perder su vida al arrstrarle a una dis-
cusión.
Aquel hombre cortés, tranquilo, sabía hablar
bien y decir las cosas hasta el final; era cortés,
pero no cedía.
Era un hombre cortés, de convicciones ex-
tremas.
La guerra duraba mucho, aparecieron heridos
y colas para comprar carne congelada de Siberia.
El imperio se acababa.
En las calles, los sargentos enseñaban a los
quintos a marcar el paso.
Al dar media vuelta había que descargar un
alegre taconazo, pero las botas gastadas chan-
cleteaban.
Recuerdo a mi abuela, que desde la acera se
quejaba en voz baja:
-Mientras no le pongan buena ropa, no puede
ser buen soldado.
Yo era instructor en un grupo de carros blinda-
dos: desconcertado, me presenté voluntario.
Dormía en casa con permisos.
Me reunía con mis amigos filólogos.
No sé qué era.
Soldado raso, dirigía una escuela de chóferes.
No sé si era soldado o futurista.

18
 Junto con mis amigos y con ayuda de Osip
Brik edité tres libritos muy delgados, bajo el título
de "Colecciones sobre teoría del lenguaje poé-
tico".
Afirmábamos que el lenguaje en su función poé-
tica tiene sus leyes.
En torno todo era viejo y todo cambiaba.
Nuestra vida era difícil.
Durante la revolución en Petrogrado hacía frío;
pocos alimentos, muy pocos; el pan era pinto, eri-
zado, de él asomaba la paja y sólo se podía co-
mer si no lo mirabas, cuando estabas ocupado en
algo. Por suerte, estábamos muy ocupados.
Borís Mijáilovich tenía dos hijos: Víctor y Oiga.
La familia vivía en la calle de la Figuración, hoy
de la Insurrección.
Borís tenía dos habitaciones. Vivían en la pe-
queña para estar más calientes; se sentaba ante
I~ estufa de hierro sobre una pila de libros, los
leía, arrancábalos hojas y lo demás lo metía en la
estufa. Tenía una formación excelente, era un co-
nocedor extraordinario de la poesía y del perio-
dismo ruso. En esos años sometió toda su biblio-
teca a una prueba de fuego.
Los libros arden mal: dan mucha ceniza y en
la ceniza durante un buen rato blanquean las pa-
labras impresas.
Enfermaron los hijos de Eijenbáum. Murió el
hijo, Víctor.
Un año hambriento y frío, a Petrogrado llegó el
deshielo. La nieve, sin barrer, se hizo acuosa; las
paredes sudaron y en ellas, manchas negras, apa-
recieron las habitaciones en las que había cale-
facción.
En la calle vi un trineo. Borís Mijáilovich, muy
arropado, llevaba en el trineo a Oiga. La hija iba

19
abrigada con una pelliza y sobre ella, atada en
cruz, una vieja mantilla.
El trineo se deslizaba con dificultad sobre la
nieve derretida.
-Boris, hace calor, ¿eh? -dije a Eijenbáum.
-No me había dado cuenta ... , es verdad, hace
calor.
Después comimos puré de manzanas. Aquellos
días había muchas manzanas. Durante el verano
hacíamos cola para comprar manzanas.
Recuerdo que estaba detrás de Blok. Blok lle-
vaba un maletín de viaje y me preguntaba si ca-
brían diez libras de manzanas.
Las manzanas nos acompañaron todo el in-
vierno.
Era una época difícil.
Escribo esto no para ajustar cuentas al pasado,
no para hacer alarde de salud, sino para notar
que también éramos felices.
Leíamos nuestras ponencias en los apartamen-
tos abandonados. En el apartamento de Brik, en
el apartamento de Serguéi Bernstein: también
aquí atizaban con libros y con galerías; por turno
metíamos los pies en el horno, para entrar en
calor.
Así ardió la colección de la revista "Stárye
gody" , de Brik.
Borís, con Jolobáyev, redactaba a los clásicos;
los textos eran comprobados concienzudamente
de nuevo.
Leíamos ponencias. Demacrado, entraba Serguéi
Bondi, joven, con una carga al hombro.
Hablábamos de las figuras rítmico-sintácticas,
de las leyes del arte y de las leyes de la prosa.
Era cuando Borís Mijáilovich escribía su libro
sobre TolstóL

20
 Llegó la Nep. Se abrieron los mercados y las
tiendas.
Yo vivía en la "Casa del arte". Era el mío un
piso viejo, enorme, que perteneció a Eliséyey, ma-
yorista en frutas, con una pequeña sala de con-
ciertos, con bibliotecas, con dos bañeras, con sau-
na propia. Yo vivía detrás del servicio, en una
habitación con cuatro ventanas, una fuente y una
bicicleta sin ruedas para adelgazar.
No necesitaba la bicicleta, pero me envidiaban
que viviera tan holgado.

EL NUEVO PETROGRADO y "EL CAPOTE"

En 1919, en el Petrogrado revolucionario, en la

editorial "IMO" ("Arte de la Juventud") -la edi-
taba Vladímir Mayakovski- salió la "Poética".
Mostraba mis artículos a Isaac Bábel, hombre
de una tranquilidad autoritaria, intransigente en
el arte. Le había conocido en la revista "Létopis",
de Gorki.
Cargado de hombros, pequeño, de pecho alto,
parecía un huevo.
Hablaré del artículo de Eijenbáum en "Poética".
Se titulaba "Cómo está hecho "El capote" de
Gogol".
Borís Mijáilovich mostraba la construcción de
la novela con la minuciosidad con que Goethe es-
tudiaba la morfología de la flor y del cráneo, como
parando los pétalos con los estambres y el crá-
neo con la vértebra.
El artículo analizaba la novela como si se tra-
tara de una pieza musical: el tema primero era el
nombre del personaje: Akakii Akákievich, un nom-
bre que contenía un tartamudeo.

21
 Gógol hablaba de su personaje con el lenguaje
del mismo personaje. No sólo hablaba con la mu-
dez del personaje. sino que matizaba el lenguaje
del autor con la morfología de la mudez.
El propio aspecto hemorroidal y cegarato del
personaje se fundía con su vocabulario dificultoso
y mezquino; la imagen del hombre nacía de su
farfulla. El no podía expresarse hasta el fin, no
hallaba las palabras. La única alegría de Akakii
Akákievich, el objeto de la vida, su ideal era un
capote. El capote se construía con unas dificulta-
des terribles, porque toda la vida de Akakii Aká-
kievich era una farfulla, era la convulsión de la
palabra inexpresada y de la pobreza.
y sólo el capote, como una hazaña, sobresalía
de los caligráficos renglones del amanuense y de
la farfulla de su "vida privada".
En la vieja Rusia existía la expresión de "cons-
truirse unas botas".
Más difícil aún es construir un capote, compues-
to de materiales distintos: se requería paño, forro,
cuello. Para Akakii Akákievich construirse un ca-
pote era algo tan difícil como construir una ca-
tedral.
"El capote" tiene varias maravillas; una de ellas
es la coherencia de la obra y la imperceptibilidad
del lenguaje del autor. Pero también hay algo di-
cho claramente; el fragmento, en el que el joven
funcionario descubre una voz humana entre la far-
fulla incoherente de Akakii Akákievich, está expre-
sado de una manera directa, no como amenaza,
sino como la expresión de la compasión hacia el
personaje; la amenaza a la que se refiere Guertsen
se concentra al final de la novela.
La construcción del argumento: el choque de
las magnitudes semánticas, también se produce

22
en "El capote". Akakii Akákievich blasfema en el
lecho mortuorio, es un fantasma que protesta; la
novela tiene un desenlace de leyenda, de profecía
folklórica, que el lector captaba muy bien.
En el artículo "Cómo está hecho «El capote» de
Gógol" todo vive en el piso de la enunciación di-
recta, al nivel de la narración, que enmascara los
choques de la trama a la vez que los subraya; la
tragedia de las trivialidades hace más terrible la
tragedia, porque la universaliza.
Es difícil discernir entre la voz del autor y la
composición del autor porque son dos cosas fu-
sionadas, incorporadas una a la otra, aunque dis-
tintas.
"Cómo está hecho «El capote» de Gógol es un
artículo extraordinario. Ya ha sido reeditado. Aho-
ra, para darlo otra interpretación, hay que releerlo.
Muchas cosas han salido de él.
El capote, no el capote de Akakii Akákievich,
sino «El capote» de Gógol, está construido como
un edificio gótico: la composición de la novela
estira la tensión de los acontecimientos en líneas
de fuerza. Los tabiques entre los arcos pueden ser
retirados; la composición vence al material, respe-
tando su materialidad.
Al otro lado de las ventanas pasa la Rusia de
Nicolás 1, abominable, brutal. El viento del impe-
rio penetra en el edificio de la novela.
Por su construcción, la novela es pequeña y
grande a la vez. A través de las finas líneas de
fuerza de la farfulla del pobre funcionario, aplas-
tado por el peso del imperio. la novela da una vi-
sión de San Petersburgo y de sus alrededores.
Eso está hecho con ayuda de las palabras; las
palabras construyen el modelo del mundo.
Las palabras de Akakii Akákievich son inartlcu-

23
ladas, como sus amenazas al general, que pro-
nuncia en el delirio.
El artículo de Borís Mijáilovich es exquisitamen-
te rectilíneo; medio siglo después provoca dispu-
tas. Este artículo determinó en gran medida los
posteriores análisis de la prosa. En el método de
V. V. Vinográdov, en su análisis de "Pobres gen-
tes", se ve la relación con el artículo del joven
Eijenbáum.
El mundo de Akakii Akákievich ha quedado re-
ducido no por la extraña reticencia del pensa-
miento; el lenguaje de Akakii Akákievich es casi
mímica, como si el lenguaje aún no hubiera na-
cido o ya hubiera muerto en los gastados pelda-
ños de las escalinatas peterburguenses.
En la novela el lenguaje de Akakii Akákievich
no es el único reticente; también están llenos de
reticencias generalescas los gritos del jefe, a
quien el pobre funcionario acudió con su des-
gracia.
Es amenazadora la reticencia del moribundo
Bashmachkin.
La reticencia puede ser amenazadora.
Lo hecho por Eijenbáum no se ha perdido, no
fue hecho sólo para nuestra patria; hecho en
nuestro tiempo y por nuestra inspiración, ayuda a
comprender nuestra literatura y la importancia de
su actualidad.
El artículo "Cómo está hecho «El capote»" en
cierto modo se halla relacionado con mi artículo
"Cómo está hecho «Don Quijote»". La ligazón se
revela en la palabra "hecho". Creo que el error
está en que una obra no se hace como un capote.
Las obras se hacen, se despliegan, originan
nudos semánticos, que al correlacionarse hacen

24
más perceptible la obra. Se crean nuevas estruc-
turas.
Es un fenómeno complejo. Al estudiar un ma-
terial nuevo de la realidad y al confrontarlo con
las viejas estructuras surge un nuevo saber, una
nueva percepción de la obra.
El sistema lingüístico de "El capote" está ba-
sado en la disgregación del lenguaje cotidiano,
en la pobreza idiomática; esta nueva estructura
lingüística revela un menoscabo del lenguaje, pero
a la vez cambia toda la composición anterior y es
un foco de luz que el investigador-escritor dirige
hacia lo que había permanecido en la oscuridad.
El cambio de dominio de los conocimientos
transforma el arte. En una ocasión dije que el arte
es ajeno a la conmiseración. Pero la conmisera-
ción y el dolor están presentes en "Pasado y re-
flexiones", de Guertzen; en el "Héroe de nuestra
época, de Lérmontov; en "Crimen y castigo", de
Dostoyevski; en los poemas de Mayakovski y en
los poemas de Pasternak, pero se convierten en
un método para conocer la conmiseración y el do-
lor. El proyector no es un arma, pero ilumina el
objetivo del ataque, cambia el paisaje.
Se puede vivir sin sentir, se puede analizar sin
tener conciencia de lo que se hace, y estos méto-
dos de inconsciencia tienden a crecer. Ya hay
máquinas que conocen nuestra vida, confrontando
los fenómenos que en ella se producen. Hay en
el cerebro unos caminos secretos que ayudan al
hombre a orientarse en la vida, a acelerar las de-
cisiones y también a apagar la sensación inicial
en aras de una reacción rápida.
Las máquinas pensantes son prosaicas y se ha-
llan al margen del arte porque andan caminos
cortos.

25
 Ahora pienso en cómo está hecho el arte: pien-
so en Cervantes, que creó la lógica de la novela,
valorando la relación entre las partes. Al fin y al
oabo, entre una serie de decepciones, recurriendo
a la risa y a la tragedia, Cervantes enseñó al hom-
bre a ver la realidad de una manera nueva, a com-
padecer a la gente, a buscar la independencia, a
bromear y a luchar.
Creo que la historia de la literatura, que la vida
de Borís Eijenbáum, que la vida de Yuri Tyniánov
también fueron dedicadas al análisis de los fenó-
menos de la vida cotidiana, a destapar del viejo
arte los velos del tiempo, a recuperar la sensibi-
lidad hacia lo clásico.
Los griegos decían que las cigarras son perso-
nas que de tanto entregarse a la música ya no
podían dedicarse a cosas cotidianas; pertenecían,
como dice el Mozart de Pushkin, al "bello conjun-
to de los profetas".
Hemos amado, hemos 'listo la muerte, se nos
morían los hijos, hemos visto nuestra historia.
El chirriar de la cigarra aún no es arte, pero
puede serlo.
Acompañado por el chirriar de cigarras, descan-
saba Sócrates descalzo, contando a su manera
la vida, dándole vuelta.

"EL JOVEN TOLSTOI"

"El joven Tolstói" es un libro delgadito, casi un

folleto. Para escribirlo Borís Mijáilovich removió
archivos.
Ahora por las guías bibliográficas podemos en-
terarnos de que Tolstói cita a Sterne unas se--
senta veces y de que tradujo a Sterne; en aque-
llos tiempos la relación de Tolstói con la lite-

26
ratura mundial se entendía de una manera poco
rigurosa: la influencia se intepretaba como seme-
janza.
B. Eijenbáum ampli6 el campo de la investiga-
ci6n de las relaciones literarias.
Se ha hablado mucho de influencias, pero aún
no se sabe qué es la influencia.
¿Es echar en un recipiente un líquido o es la
rotaci6n del inducido de la dinamo en un campo
eléctrico, que como resultado produce otra co-
rriente?
Creo que no se han dado cuenta: cuando Ka-
ramzín introdujo la palabra "influencia" escri-
bía "en".
Después comenzaron a hablar de la influencia
"sobre".
B. Eijenbáum quiso esclarecer la relaci6n entre
el sentimiento literario, propio del escritor, y el
acervo literario del pasado. El escritor para anali-
zar el mundo se vale de dos cosas: de sus impre-
siones y de sus conocimientos: ve el mundo de
hoy y sabe c6mo era el del pasado. Generalmen-
te consideramos que el diario es la anotaci6n
directa de la vida espiritual de la persona que
hace esta anotaci6n, pero el diario será leído por
otros y el memorialista se impone la autocensura.
Pushkin escribía: "La pluma se detiene de pron-
to, como ante el abismo, ante lo que el ajeno pu-
diera leer indiferente".
En una obra literaria con personajes de ficci6n
es a veces más fácil hablar de uno mismo, porque
no estás escribiendo de ti. Para ver debes saber
qué esperabas ver.
Un diario es un hecho literario de un tipo esen-
cial. El diario de un escritor es un diario de un
tipo especial, de un objetivo especial.

27
 Los diarios del joven Tolstói, además de refle-
jar su vida interior, son experimentos literarios.
Son intentos de describir de manera distinta, de
seleccionar de manera distinta los detalles y así
determinar las características.
Sobre esto escrlbla B. Eijenbáum:
..... Para un análisis puramente psicológico de
los documentos, de las cartas y de los diarios, se
requieren métodos especiales que permitan fran-
quear la autoobservación y observar por cuenta
propia los fenómenos espirituales como tales, des-
pojados de su forma literaria, despojados de su
caparazón estilístico, siempre convencional.
"Otros métodos totalmente distintos se requieren
para el análisis literario. En este caso las formas
y los recursos de autoobservación y de presenta-
ción de la vida espiritual son materiales que tie-
nen importancia de primera mano y de los cuales
no debemos desviarnos. Aquí, precisamente en
este caparazón estilístico, en estas formas con-
vencionales se pueden observar los gérmenes de
los métodos literarios, observar las huellas de una
tradición literaria determinada".
León Nikoláyevich se dedicaba no tanto a auto-
analizarse como al análisis del mundo; para ello
se valía de las lecturas diarias y de los apuntes
de lo más inatrapable y formulaba lo leído.
Aprendió la composición literaria de 105 histo-
riadores, de 105 geógrafos y de Sterne, desenma-
rañando las disgresiones de éste.
El joven Tolstói amaba a Rousseau y en el cue-
llo llevaba colgado su retrato.
Tolstói-escritor repitió en sumo grado el estilo
de Rousseau en la correspondencia sentimental
amorosa que sostuvo con su tía, Alexandra André-
yevna. Tolstói vivió a orillas del lago de Ginebra,

28
patria de la obra de Rousseau, y posteriormente
pasó los Alpes, llevando consigo los libros de
Rousseau para comparar los paisajes de los libros
con los reales.
En el Cáucaso empezó escribiendo crónicas y
retratos, buscando lo general a través de lo con-
creto.
En los diarios. junto al análisis de un sentimien-
to amoroso, hallamos notas sobre la concupiscen-
cia y planes de reformas estatales. Para Tolstói, el
poblado cosaco era modelo de una organización
social diferente. Los diarios del joven Tolstói pa-
recen planos del taller experimental de una gran
fábrica.
Los diarios de Tolstói de años posteriores se
hacen más íntimos y más monótonos; registran una
construcción ya creada, se repiten, para de pron-
to quebrarse con una nota inesperada, con eldo-
lor de una observación, contradictoria y exacta.
Cuando escribió "Infancia", Tolstói servía de
voluntario en una bateria emplazada en un pobla-
do cosaco, a orillas del Terek: cazaba jabalíes, se
enamoraba de alguna cosaca, bebía vino. tenía
intenciones de abandonarlo todo y quedarse a
vivir aquí, entre la maleza de la vega y entre de-
siertos.
Es asombroso: "Infancia" no refleja directamen-
te la vida de Tolstói de aquellos años. "Infancia"
es una biografía modificada del autor, con deta-
lles al estilo sterneano, pero sin las disgresiones
de Sterne. Es lo cotidiano tomado a cámara lenta.
observado a través de la lupa del tiempo.
El análisis de Eijenbáum es extraordinario, peto
incompleto. Tolstói tomó de Sterne lo que enton-
ces necesitaba. Las disgresiones de Sterne parecen
parodiadas: apartan cada vez más del niño que

29
protagoniza el libro. La marcha de los aconteci-
mientos, la sucesión cronológica ha sido interrum-
pida a propósito. El libro habla de cómo fue con-
cebido el personaje, de lo ocurrido antes del ma-
trimonio, caracteriza al padre del niño, a su tío, a
los criados del tío, al doctor; el parto se describe
con detalles. La vida se desarrolla en una serie
de nudos que se complican cada vez más. Los
trozos del relato se trasponen adrede y los nudos
se transforman en protagonistas.
La lupa del tiempo de Tolstói observa rigurosa-
mente los acontecimientos en el orden en que se
producen; desaparece totalmente la parodia de
Sterne, ha sido ocultada la descripción erótica
sterneana, sus huellas quedan en los borradores.
El estilo del joven Tolstói es comparable al es-
tilo de Sterne como ejemplo de no coincidencia
de lo parecido, es un ejemplo de disimilitud de lo
similar, con la particularidad de que la disimili-
tud ha sido lograda intencionalmente por Tolstói,
Tolstói marchaba en línea recta, daba las des-
cripciones en trozos grandes, pero intermitentes;
dio el movimiento de la gente, observó la vida con
una visión sentimental, pero hizo lo que Sterne
aún no sabía hacer: separó la psicología del per-
sonaje y la argumentación de su comportamiento.
El chico quiere a su madre, permanece junto a
su féretro, pero no expresa el dolor. Ha quedado
atónito de dolor, pero imita el dolor, se comporta
como debe comportarse el niño que ha perdido a
su madre. Y sólo el terror de la niña campesina,
cuando la aproximan al ataúd de la madre, revela
al niño la realidad de la muerte, expresada con
un detalle lóbrego: la mosca sobre la cara muerta.
En esta obra ya está presente la desconfianza

30
de Tolstói hacia la revelación ordinaria de la vida
humana.
Las experiencias de Sterne y de Rousseau se
descubren en "Infancia".
Tolstói escribe parecido a Sterne, pero de ma-
nera distinta.
La vida de Boris Eijenbáum de aquellos años
no aparece reflejada en el trabajo.
El trabajo es más que la vida. El escritor es
abeja, pero también panal. En su trabajo está el
esfuerzo de muchas abejas. incluido el trabajo del
pasado y el trabajo del futuro. El mundo entero
estaba en movimiento. La Unión Soviética arras-
traba al mundo tras de sí; el mundo cambiaba:
despacio, desde nuestro punto de vista, y rápido,
desde el punto de vista de la historia.

EL PRIMER LIBRO DE B. EIJENBAUM

SOBRE LERMONTOV

B. Eijenbáum editó su libro "Lérmontov" en

1924. Posteriormente el autor aborreció su libro
y se separó de él. Pero es un libro interesante
precisamente porque demuestra la inevitabilidad
de los errores. Eran inevitables para un grupo de-
terminado, llamado "formalistas", y para unos
años determinados, pocos, en mi opinión.
Las "Obras completas" de Lérmontov aparecie-
ron sólo a los cincuenta años de su muerte, en
1891. "Para los lectores de los años 30 y 40 -es-
cribe Eijenbáum-, Lérmontov era el autor de la
novela "El héroe de nuestro tiempo" y de 70 u 80
poemas (en vida del poeta fueron publicados só-
lo 42)."
Eijenbáum precisa que Lérmontov sólo tuvo

31
tiempo de editar "El héroe de nuestro tiempo" y
una colección de poesías (1840) que incluía 28
poemas.
Al analizar los versos de lérmontov adolescen
te, los que ahora publicamos junto con la obra
madura del poeta, Eijenbáum establece lo que
Shevyriov calificó, cuando aún vivía el poeta, de
"proteísmo", o sea, de facultad para tomar cual-
quier forma.
En su análisis, Eijenbáum publica los versos
adolescentes a dos columnas. junto con los ver-
sos de los poetas que han influido en el [oven:
Dmítriev, Bátiushkov y hasta lomonósov.
Eijenbáum consideraba que para determinar el
camino de Lérmontov había que comparar sus
versos con los de otros poetas rusos y extran·
jeros.
El primer libro de Eijenbáum sobre lérmontov
fue publicado en 1924 y llevaba como subtítulo:
"Intento de valoración histórica literaria".
Después, B. Eijenbáum aborreció este libro.
pero para su trayectoria como crítico tiene un in-
terés especial. El primer capitulo se titula "Versos
de la adolescencia". lérmontov murió muy joven,
pero en un libro con 166 páginas, incluido el pre-
facio y las notas. el capítulo "Versos de la adoles-
cencia" ocupa 40 páginas.
lérmontov no publicó esos versos, son sus pre-
versos; ni siquiera borradores, sino un intento de
aproximación al arte.
Mayakovski se alegraba de que sus versos ado-
lescentes hubieran desaparecido en la cárcel. los
versos de la adolescencia pueden ser objeto de
estudio, pero de un estudio especial.
Borís Mijáilovich escribe: " ... la obra de Lér-
montov se divide de manera natural en dos perío-

32
dos: el escolar (1828-1832) y el de madurez (1835-
1841)" .
Los contemporáneos de Lérmontov desconocían
esos versos. Borjs Mijáilovich escribe que si esos
versos hubieran desaparecido "se habría dificul·
tado el estudio de la evolución literaria de Lér-
montov, pero su característica histórica literaria
probablemente hubiera adquirido una mayor pre-
cisión, pues no estaría complicada con el enorme
material de los años escolares, que los investiga-
dores aún no han sido capaces de descifrar".
Senkovski protestó violentamente contra los
editores de 1842 que incluyeron en las obras esco-
gidas de Lérmontov los versos de la adolescencia;
contra las obras completas protestaba Belinski en
"Otiéchestvennye zapiski" de 1844.
Belinski proponía editar dos volúmenes conden-
sados, uno con "El héroe de nuestro tiempo" y el
otro con los mejores versos; al final irían las obras
de poca calidad. Al fin de cuentas, Eijenbáum
también llegó a esa misma opinión.
En su primer período "escolar", término que
emplea Eijenbáum, Lérmontov escribió trescientos
poemas, y en el segundo sólo cien. Algunos versos
del período escolar son centones, hechos con re-
tales de obras conocidas. Por eso pasan casi to-
dos. Pushkin, de niño, también tenía una obra de
teatro "robada a Moliere".
Los centones son típicos en los jóvenes escrito-
res. Llegan con frecuencia a las redacciones, a
veces un tanto camuflados.
Pero refiriéndose al mismo Lérmontov, Borís
Mijáilovich escribe: "En estos ejercicios de ado-
lescente se manifiesta la inclinación de Lérmontov
por los materiales hechos."
Más adelante habla de las influencias literarias

33
extranjeras. El interés que el joven Eijenbáum
muestra por los campos literarios limítrofes se de-
be a las particularidades del trabajo que entonces
realizábamos. Yo solía decir que no destronamos
la literatura, sino la destornillamos.
No hay cosa más fácil que destornillar una obra
adolescente. Aquí, Borís Mijáilovich cayó víctima
del método: no tuvo en cuenta que tenía ante sí
el manuscrito de un niño.
El escritor marcha hacia sí a través de las obras
literarias ajenas, de las que suenan al oído de su
época; él se dedica a contaminar.
Borís Mijáilovich extendió este principio a otros
versos; le pareció que en "El gladiador moribun-
do" "las imágenes y locuciones no tienen nada
de original o de nuevo: en su parte fundamental
son totalmente tradicionales y se remontan al
mensaje de Zhukovski" ("Al príncipe Viazemski y
a V. L. Pushkin").
Eso es casi cierto, pero no es cierto.
El verso de Zhukovski no era muy malo, pero
Lérmontov escribió algo distinto a Zhukovski. Lo
similar, lo que ahora se llama estructura, no son
los lugares comunes; son los nudos de la obra,
que al encajar entre sí crean una construcción
nueva.
Pushkin decía que todas las palabras están en
los diccionarios, pero el escritor, no obstante,
crea algo nuevo.
Una interpretación demasiado amplia de las pa-
labras "influencia" y "apropiación" era con fre-
cuencia provechosa a Eijenbáum; supo mostrar
con una jugosidad extraordinaria la época en la
que se mueve el artista. Analizando a Tolstói en
el primer tomo, escrito en 1928, Borís Mijáilo-
vich señala con tino que la novela de P. Kú-

34
Iish (1) sobre la infancia se parece a "Infancia" de
TolstóL El mismo Tolstói anota el 29 de septiembre
de 1852 en su diario: "Leí la nueva «Sovrernénnik»,
Hay allí una buena novela, parecida a mi «Infancia»,
pero inconsistente". B. Eijenbáum estima que am-
bas novelas se parecen a Dickens. En su análisis
de los "Relatos caucasianos", Eijenbáum se remite
a los crónicas militares, a las "Notas sobre la
expedición a Avaria", de Y. Kostinetski, señala
la similitud entre el relato de Tolstói "Los dos
húsares" y las obras de Thackeray; hablando de
Napoleón, recuerda a Proudon y los aforismos
de Pogodin; apunta la influencia de Urúsov, la
influencia de J. Maistre, aporta datos muy impor-
tantes y en su mayor parte certeros sobre la lite-
ratura popular. Y, sin embargo, precisa poco los
contornos de la obra de Tolstói, su "aislamiento",
su marginación deliberada de la literatura, a lo
que sus contemporáneos pusieron reparos.
El error no es casual.
"Guerra y paz" utiliza estructuras de la "vieja
novela familiar"- y de lo que Tolstói llama novela
"bélica". Pero la novela familiar acababa tradi-
cionalmente en boda, que era el fruto de felices
casualidades y que se retardaba por obstáculos
tradicionales, como, por ejemplo, que el novio era
sospechoso de infidelidad.
Tolstói, consciente de lo que hacía, destruía las
estructuras y comenzaba la novela. "Felicidad con-
yugal" o "Ana Karénina", por ejemplo, con el ma-
trimonio constituído.
Era creación de una estructura distinta.
En su introducción a "Guerra y paz", Tolstói es-
cribe: "Se me antojaba que la muerte de un per-
(1) Panteleimon Kúlish (1819-1897), escritor ucrania-
no (Ed.).

35
sonaje sólo excitaba el interés hacia otros perso-
najes y el matrimonio se me antojaba más bien
intriga que desenlace del interés".
En Tolstói los comienzos y finales son diferen-
tes, aunque en sus obras la gente se casa y se
muere, pero estos hechos pertenecen a la trama.
Su valor dentro de la composición es distinto.
"La muerte de lván lIich" comienza con que
Iván IIich ya está muerto, ya es cadáver.
Su mujer gestiona una pensión, pero el senti-
do de la obra, la orientación del interés no está
en si Iván IIich se ha muerto o está a punto de
morir, ni la cuantía de la pensión de su mujer,
sino en por qué la vida de lván IIich "era la más
simple y corriente y la más horrible".
La vida de Pierre Bezújov después de la boda
y la vida de la princesa María, cuando se convier-
te en esposa de Nikolái Rostov, son una nueva
intriga, una nueva colisión y desengaño, pero ini-
cialmente, en su novela, que debería titularse "Los
decembristas", Tolstói mostraba al anciano Pierre
y a la anciana Natasha, ya destinados a sufrir
nuevos desengaños, para observar a través de
ellos la época, la vida de Rusia tras la derrota
de Crimea.
Lo viejo existe en Tolstói, existe en él toda la
literatura anterior a él y ese análisis es indispen-
sable, pero para interpretar una obra antes que
nada hay que revelar qué hizo el propio autor,
qué aportó al arte literario, qué cosas nuevas
mostró.
Borís Mijáilovich encontró las fuentes más ines-
peradas de la obra; no le importaba analizar gé-
neros bajos, para mostrar cómo se transforma el
concepto de hecho literario, el material mismo
de la obra literaria. Examinó, por ejemplo. el tema
"Tolstói y Paul de Kock"; el artículo fue publicado
en el "Západni zbórnik" en 1937. Es muy intere-
sante. Son interesantes todas las indicaciones,
todas las comparaciones entre (Ana Karénina" y
las novelas de Dumas-hijo, pero al señalar la si-
militud no señala el cambio de las funciones. A
eso Eijenbáum llegó en el tercer tomo, que termi-
nó en el Leningrado sitiado.
Yo vi aquella obra; fue terminada después, en
un mal invierno del bloqueo.
Borís Mijáilovich metió el original en una cartera;
cuando salía evacuado de la ciudad llevaba la
cartera colgada del cuello, pero el camión en
que viajaban los evacuados quedó averiado.
Eijenbáum estuvo mucho tiempo sobre el hielo
del lago Ladoga y perdió el original. No se sabe
cómo. El archivo pereció en un incendio. De me-
moria reconstruyó algunos capítulos y entre ellos
el más importante: el capítulo dedicado a "Ana
Karénina".
Los descubrimientos de un investigador no se
transmiten por herencia; cada uno llega hasta
ellos por un camino largo y doloroso.
Me disgustan mucho los que quieren hacer creer
que Borís Mijáilovich Eijenbáum dejó de evolucio-
nar en 1934. Los trabajos de Eijenbáum de 1957
son extraordinarios.
En una ocasión dije que en la literatura para
cambiar las formas se valen de los géneros me-
nores. Derzhavin, antes de publicar, escribía ver-
sos V cartas para los soldados de la guardia, sus
amigos del cuartel. La mezcla del tono sublime
con el íntimo, la irrupción de lo cotidiano en el
estilo elevado es un invento poético de Derzhavin;
él escribía "en un jocoso estilo ruso".
Pero hay que decir que este estilo se hizo he-

37
cho literario, se robusteció con la .victoria de los
amigos de cuartel de Derzhavin. La guardia im-
perial, los nobles que entronizaron a Catalina 11
y antes a Isabel 1, elevaron, diríamos, su género,
el género de su canción y de su chufla. No olvi-
demos que la propia Isabel Petrovna escribía can-
ciones con cierto regusto popular; por lo menos,
influidas por el lenguaje cotidiano.
Las comparaciones que hace Eijenbáum en su
primer libro sobre Lérmontov son legítimas y exac-
tas, pero no explican el hecho hasta el final.
Cuando Lérmontov escribía:

"No soy Byron, soy otro,

un elegido aun ignorado,
como él un errante perseguido,
pero con alma rusa",

creo que el hecho de apartarse, la mención del

alma es más importante que el que cite el nombre
de Byron.
El poeta siempre tiene precursores y siempre
está ligado a su precursor, no tanto por la tradi-
ción como por la negación.
El lenguaje humano consta de palabras creadas
hace mucho; esas palabras están en el diccionario,
pero los poetas y los prosistas cambian.
Inicialmente Eijenbáum, igual que yo, compara-
ba las partes semejantes de sistemas distintos.
Lo parecido se convertía en idéntico.
Es un tema del que se habla en la literatura des-
de hace mucho: Shakespeare también tiene cosas
viejas, sus argumentos no son originales, pero son
originales sus obras y lo más difícil es compren-
der por qué son tan tremendamente distintas a lo
que parece ser su origen.

38
 El interesantlsimo libro dedicado a Lérmontov
mostró la necesidad de las confrontaciones am-
plias y la necesidad de analizar la disimilitud de
lo similar. Es una labor difícil: había que ser Nek-
rásov para hallar y colocar a Tiútchev en la linea
poética de la época de Pushkin. El artículo de
Nekrásov "Los poetas secundarios rusos" es un
gran artículo sobre lo nuevo en lo viejo.
A Eijenbáum le cupo la labor y el honor de hallar
tras búsquedas prolongadas, un nuevo Lérmontov,
que resultó ser el Lérmontov legítimo.

COMO EN LA EPOCA SOVIETICA FUE

REDESCUBIERTO LERMONTOV

Pasaban los días. Eijenbáum tuvo un hijo al que

llamaron Dimitri. Borís trabajaba.
Eijenbáum dedicó a Lérmontov varios libros y
monografías. Antes de Eijenbáum, por supuesto,
Lérmontov había sido editado y estudiado, pero
veamos que Lérmontov conocían las generaciones
anteriores y qué difícil fue, aun para los hombres
más grandes del pasado, quizá para todos, exclui-
dos Guertzen y Belinskí.
Hasta a Lérmontov llevaba un camino difícil.
En 1861 Dostoyevski comparaba los destinos de
Lérmontov con los de Gógol:
"Tuvimos demonios, demonios de verdad; eran
dos y [cómo los quisimos y cómo los queremos
y apreciamos hasta hoy! Uno de ellos no hacia
más que reír; se pasó toda la vida riéndose de sí
y de nosotros y nosotros secundábamos su risa
y tanto nos reímos que al final nos pusimos a llo-
rar de risa. El alcanzó a ver los destinos del te-
niente Pirogov; con la pérdida por un funcionario

39
de su capote nos brindó la mayor de las tragedias.
En tres renglones nos descubrió al teniente de
Riazán entero, con pelos y señales... [Ohl, era un
demonio tan colosal como jamás lo tuvisteis en
Europa, aunque quizá tampoco lo habrías consen-
tido. El otro demonio era, pero a este demonio
probablemente lo queríamos aún más... "
Dostoyevski pone a Lérmontov al lado de Gógol.
Más adelante escribe: "Le estuvimos observando
durante mucho tiempo, pero al final, pereció no sé
dónde: de una manera inútil, caprichosa y hasta
ridícula, pero no reímos."
Estos trozos, que no cito en su integridad. con-
ceden el mismo espacio a Lérmontov que a Gógol;
y Gógol era para Dostoyevski el maestro.
Existían dos Lérmontov, por lo menos: el legí-
timo, el Lérmontov que se revela en los versos
dedicados a Pushkin y en los otros versos que él
incluyó en sus obras selectas, el Lérmontov genial
de "Un héroe de nuestro tiempo", el que para Ché-
jov era cielo, y el otro, el "inútil" y "caprichoso".
¿Por qué a Dostoyevski le parece que Lérmon-
tov murió "hasta de manera ridícula", por qué le
llama "mistificador"?
Estas líneas revelan la tragedia del gusto social
y muestran cómo debe estudiarse la literatura.
Algunos lectores creían que Grushnitski era Lér-
montov, pero Lérmontov resultaba ser un demonio
que tentaba a Dostoyevski.
Dostoyevski discutía con Lérmontov porque éste
era contrario a la reconciliación y a la resignación.
V. V. Timoféyeva (O. Pochinkóvskaya) colaboró
con Dostoyevski en 1874, un año difícil para éste
(Dostoyevski era entonces redactor del "Grazh-
danín"); en una ocasión Dostoyevski llegó a la
redacción con su aspecto sombrío:

40
 " ... Pero precisamente en esa época sombría y
de silencio se dirigió a mí por primera vez, levantó
por instante la visita de las pruebas de "Noticias
del extranjero" y dijo con voz fría y entrecortada:,

-iQué bien lo ha dicho Lérmontov!:

"Callan los labios, se apagó mi mirada.
Me aplastaron el pecho y el cerebro
un templo de penas intransitables
y un tropel de pensamientos incesantes ... "

Es de Byron, quien lo dedicó a su esposa. pero

no es una traducción, no es como el de Gerbel y
demás; éste es un Byron vivo, tal como es. Orgu-
lloso, impenetrable a todos, genial ... Creo que en
Lérmontov es más profundo aún:
"Un templo de penas intransitables".
Eso no está en Byron. Cuánta fuerza y magnifi-
cencia hay aquí. Toda una tragedia en un renglón.
Interior, para sí... La palabra "templo" vale mucho.
Es una palabra puramente rusa, expresiva. Son
unos versos asombrosos. Y muy superiores a
Byron.
Dostoyevski tiene razón. Las estrofas que le ad-
miraron no son de Byron.
Son estrofas de Lérmontov.
El verso preferido de Dostoyevski era "El pro-
feta" de Pushkin. Lo recitaba con fuego, con pa-
sión. Lo consideraba "supraterrenal": lo recitó en
el aniversario de Pushkin. Este verso es como el
juramento de Dostoyevski. También recitó "El pro-
feta" de Lérmontov.
Decía Dostoyevski que en este verso "estaban
ellos" ("ellos" son los nihilistas); más exactamen-
te decía: "Allí están ellos". Después de la palabra

41
ellos subrayada, Oostoyevski leyó con cólera y
con veneno:

"Prediqué amor
y la verdad de la pura doctrina
y todos mis Intimos
me lanzaron piedras... "
y cuando llegó a las estrofas:
"Necio: quería hacernos creer
que Dios hablaba por su boca",

Fiódor Mijáilovich me miró de reojo, como inten-

tando atrapar, ¡otra vez!, una sonrisa "maliciosa",
"escéptica" .
Para Oostoyevski, Lérmontov es precursor de
los nihilistas y precursor de él mismo, de Dosto-
yevski.
Ese "templo de penas" que Oostoyevski escuchó
a Lérmontov es una frase solemne del propio Dos-
toyevski, una frase que bien podía servir de epí-
grafe al capítulo "El gran inquisidor".
Oostoyevski comprendió a Lérmontov con mayor
profundidad que los demás, pero intentó distanciar-
se de él.
Oostoyevski lo hizo porque dio crédito a una
calumnia bien hecha, respaldada por muchos fal-
sos testimonios.
El segundo Lérmontov, el falso, viene de una
tradición liberal mala e indulgente. La crítica li-
beral prosiguió su confabulación contra el poeta:
a Lérmontov, además de matarle en Piatigorsk, le
interpretaron mal, le desacreditaron políticamente
y hasta justificaron al asesino.
Tomo la enciclopedia de Brokhaus y Efron,
puntual y erudita. Allí dice: "Martynov, Nikolái So-

42
lomónovich (1816-1876), oficial que tuvo la des-
dicha de matar a Lérmontov en duelo."
El artículo dedicado a Martynov ocupa una co-
lumna.
De Martynov se habla con simpatía, aunque ya
entonces era indudable que el desdichado no fue
Martynov, que vivió hasta muy avanzada edad, sino
Lérmontov muerto.
Se escribió, yeso sólo ahora fue refutado por
Iraklii Andrónikov, que Lérmontov era supuesta-
mente culpable ante las hermanas de Martynov,
al abrir la carta dirigida a ellas.
Había distintos Lérmontov: el verdadero Lérmon-
tov y el otro. Eso se ve muy bien en las cartas de
Chéjov. En 1901 escribe desde Niza aLA. Tijo-
mírov. Cito el final de la carta, por lo visto en res-
puesta a una pregunta del artista. Se refiere a las
"Tres hermanas":
"Efectivamente, Soliony cree que se parece a
Lérmontov; pero no se parece, por supuesto; es
ridículo pensarlo... Debe maquillarse como Lér-
montov. El parecido con Lérmontov es enorme,
pero sólo en la opinión de Soliony".
Soliony debía maquillarse como el otro Lérmon-
tov, al que Martynov tuvo "la desdicha" de matar,
como el Lérmontov descrito por las calumniadores
y por los liberales.
El académico N. Kotliarevski escribió el libro
"M. lu. Lérmontov. El poeta y su obra". La segun-
da edición salió en 1905. Blok reseñó el libro en
la época de la primera revolución rusa. Es una re-
seña indignada y precisa:
"Lérmontov es un escritor sin suerte, con po-
cas monografías y con poco cariño de la posteri-
dad: los estudiosos le rehúyen un poco: Lérmon-
tov no está al alcance de todos; para el "gran

43
público", Lérmontov durante mucho tiempo ha
sido (y sigue siéndolo en cierta medida) un mili-
tar que tuerce el mostacho y compone apasiona-
das romanzas. Aquello de "Plomo en el pecho y
sed de venganza" se admitía como muestra de su
ánimo de espadachín y "castrense" de baja esto-
fa. Esto tiene sus profundas razones, y una de
ellas es que Lérmontov, examinado a través de
determinados lentes, casi todo él, puede ser inter-
pretado así, y no de otra manera."
Blok dice que a Lérmontov hay que volver a en-
tenderle de nuevo, y que de él apenas se dice
nada: "silencio y silencio".
El artículo de Blok, un hombre moderado, es
violentísimo. En el artículo hay expresiones como
"charlatanería". Blok habla de la coquetona gra-
cia del profesor: el libro era de una asombrosa
trivialidad liberal. Blok escribe:
"Para la investigación de Lérmontov no hay te-
rreno: la biografía es pobrísima. Sólo queda "pre-
ver" a Lérmontov. Pero su imagen permanece
aún oscura, alejada y horrible. Se siente un deseo
de infinita imparcialidad, de conjeturas vanas,
aunque sean inteligentes y sutiles, para no "in-
quietar los restos entrañables". Cuando descubren
un tesoro, antes que nada descifran el mensaje
que señala el sitio del tesoro, después "miden sie-
te veces" y después y para siempre "cortan" el
trozo de suelo donde duerme el tesoro. El tesoro
de Lérmontov merece grandes esfuerzos" (pági-
na 15).
Después de la primera obra de Lérmontov,
B. Eijenbáum dedicó su vida a hallar "el tesoro
de Lérmontov". Estableció lo que de Lérmontov
dijo Guertzen, señaló la importancia del círculo
de los dieciséis partidarios del decembrismo; en

44
ese círculo entraba Lérmontov. El círculo puso a
Lérmontov en contacto con las ideas de su época
y reveló su "exaltación" de civismo. El "interpretó
la clave de Lérmontov".
Vio en Lérmontov al que Dostoyevski llamó
"ellos" .
En el mundo hay muchas historias de aventu-
ras. En ellas buscan tesoros que jamás existieron.
Pero si fueren hallados, no entraríamos en la re-
partición. Los historiadores de la literatura sovié-
ticos buscan tesoros que nos enriquecen. Crean
el mapa de la literatura, muestran el valor real del
verso y de la prosa, precisan la trayectoria de la
gente, señalan el significado exacto de las pala-
bras. En eso se invierten vidas humanas.
Eijenbáum tuvo discípulos. Citaré primero a
lraklii Andrónikov, que hizo una revisión de la
biografía de Lérmontov. Recuerdo a E. Guerstein.
que hizo algo casi imposible: se orientó en la por-
quería de los diarios de la guardia de palacio, que
se llenaban en una rara jerga.
Por las alusiones y alegorías nos enteramos que
temían a Lérmontov, que le consideraban organi-
zador eventual de la resistencia. Nos enteramos
de que D'Anthes no fue casual y de que Lérmon-
tov sabía lo que hacía cuando señaló la turba que
asesinó al gran poeta.
Lo más notable de los discípulos de Eijenbáum
es su desemejanza; supieron conservar sus indivi-
dualidades. Aprendieron mucho de Eijenbáum.
Eijenbáum enseñó a ver en Lérmontov no a un
hombre accidental, no a un poeta irritado, sino a
un combatiente, cuyo pathos era necesario a
todos.
B. M. Eijenbáum era un profesor leningradense

45
y ahí está su gloria: no estaba solo ni podía es-
tarlo.
La vejez no constituía un obstáculo para él; ha-
llaba nuevos materiales, que le hacían cambiar de
opinión; fue el primero en comprender a la gente
que rodeaba a Lérmontov; situó al poeta entre los
sucesores de los decembristas, trazó la imagen
justa de Pechorin y superó los prejuicios sobre el
hombre "de mal genio", que impedían ver al hom-
bre "de amplios horizontes".

UNA CIUDAD SIN HUMOS

La Casa de los escritores de Leningrado se ha-

llaba sobre el canal de Griboyédov.
Hoy casas de escritores en la ciudad hay mu-
chas.
Aquella casa vieja era el ático de una casona
construida para los cantantes del coro real.
Pasillos largos. La escalera apoyada en arcos
suaves.
Las ventanas de B. Eijenbáum daban al patio
de luces y las puertas al pasillo. En el pasillo es-
taban los libros. En el despacho de Eijenbáum
había un tocadiscos, libros y muchísimos discos
en un orden riguroso.
En esta casa Borís soportó el gran asedio de
Leningrado.
La ciudad estaba atenazada. Había quedado sin
suburbios.
Sobre la ciudad no había humos; las fábricas
habían parado.
La ciudad se mantenía gracias a la artillería.
Estaba Kronstadt, los buques empotrados en el
hielo.

46
 Adherida a la aorta blanca del Neva, coronada
de explosiones, moría y no murió la ciudad.
Borís vivía con la mujer, la hija y la nieta. El
marido de la hija había muerto en el bloqueo; el
hijo estaba en infantería, en Stalingrado; no volvió.
Pero le esperaban. Creían que las cartas se ex-
traviaban.
Borís escribía un libro sobre Tolstói.
En los dos primeros volúmenes, Eijenbáum tra-
zó un panorama amplio y convincente de la litera-
tura contemporánea a Tolstói.
Determinó los métodos de Tolstói para seleccio-
nar sus lecturas y la impresión que le causaban
los libros.
Todo era nuevo y verídico.
Ya hemos hablado de las transformaciones, de
cómo lo similar se convierte en disímil, en perso-
nal, en vitalmente propio.
El gorrión, cuando siente frío, eriza las plumas
recoge las patas; existe en el frío, opone su calor
interior al medio ambiente. Con tanta más razón
lucha. el escritor, también un ser homeotermo.
Lo particular, lo privado, lo personal son rasgos
de todo ser vivo, aunque todo lo vivo está ligado
entre sí.
El gran escritor tiene la misma sangre que el
pueblo, pero tiene sangre propia, no obtenida me-
diante transfusiones.
B. Eijenbáum era escrupuloso hasta la abnega-
ción. En ocasiones un renglón suyo suponía un
mes de trabajo, pero el autor siempre lo conslde-
raba inacabado.
Las paredes de la casa se cubrieron de escar-
chao Resucitaron las fauces de las viejas estufas;
otra vez comenzaron a tragarse libros.
B. Eijenbáum vivía la vida del Leningrado sltia-

47
do. Escribía libros, iba al comedor de la Casa de
Mayakovski, sobre el Neva. Comía sopa de leva-
dura. Trocaba la ropa por arroz. Esperaba carta
del frente. Escuchaba la radio.
Era el suyo un trabajo preparado durante años:
se acumulaban las fichas, se hacían comparacio-
nes y se desechaban.
B. Eijenbáum conocía el gran .arte de leer de
nuevo cada vez que leía. Sabía no apresurarse,
invertir muchísimo tiempo y al convencerse del
hallazgo. trabajar como si estuviera comenzando
eltraba]o.
Las fichas de su fichero no se abarquillaban.
y ahora trabajaba rápido, quizá apresurándose
por primera vez en la vida.
La muerte estaba en todas partes: en casa, en
la biblioteca de la Academia, en el comedor de
la Casa de Mayakóvski, a orillas del Neva.
En las paredes de Leningrado habían pintado
con pintura de aceite grandes letreros: qué acera
de la calle era la más peligrosa en caso de bom-
bardeo artillero.
Estaban enmascaradas las cúpulas de la cate-
dral de San Isaac y la aguja del Almirantazgo. La
ciudad era bombardeada por mapas exactos.
Eran blanco de los bombardeos las paradas de
tranvía y los puentes. Los cascotes se desparra-
maban por las calles cubiertas de hierba o de
montones de nieve.
El invierno era largo. Hacía tiempo que no se
suministraba agua. No había periódicos. Sólo la
radio transmitía las noticias; las noticias eran in-
terrumpidas por el golpeteo del metrónomo: era
la alarma aérea.
Palpitaba el corazón de la ciudad: estaba aún
viva.

48
 En invierno los alemanes anunciaron que el día
tal entrarían en Leningrado.
La ciudad yacía enterrada por las nieves. En
las espaciosas calles, que parecían olvidadas, se
abrían estrechas sendas como las sendas del
bosque.
Me contaba Oiga Berggolts.
-La emisora -decía- estaba en la calle de
Hákov., cerca de la avenida Nevski, y de la Biblio-
teca Pública, frente al Picadero, en el que en abril
de 1917 pronunció Lenin un discurso.
Una mañana vino a la emisora Borís Mijáilovich
Eijenbáum. Le costaba mucho andar: tenía que ve-
nir del canal de Griboyédov, cruzando varias ca-
lles. Eijenbáum pidió el micrófono: quería hablar
con los alemanes. Dijo:
"Soy un viejo profesor, mi hijo Dimitri está en
el frente, mi yerno ha muerto, vivo con mi mujer,
una hija y una nieta en una habitación. Escribo
un libro sobre Tolstói, Vosotros lo conocéis: es el
autor de "Guerra y paz". Sé que teméis a Tolstói,
que habeis leído este libro sobre la victoria tras
la derrota.
"He venido aquí desde mi mesa con la tinta con-
gelada, para deciros que os desprecio. Una cul-
tura sólo se impugna con otra cultura. Nosotros
también tenemos cañones: los cañones no son ar-
gumento. No destruiréis nuestra cultura, no entra-
réis en nuestra ciudad".
No se ha conservado la grabación, pero la gen-
te sabe el texto de memoria.
Borís Mijáilovich regresó a su casa. Pasaba jun-
to a las casas con las ventanas tapiadas; las es-
quinas de las casas eran blocaos.
La ciudad estaba viva y muerta.
Borís Mijáilovich caminaba por la vieja calle Ita-

49
liana, cerca de la Filarmónica, pasó el puente del
canal de Griboyédov, entró en el portal, subió la
escalera fría con un número infinito de peldaños
cubiertos de hielo: traían el agua a casa con
cubos.
Pasó por los infinitos suelos crujientes de los
pasillos, abrió la puerta congelada de su piso y
penetró en el frío del hogar.
Quedó con vida: por el hielo del lago Ladoga
fue evacuado en un camión junto con su esposa,
su hija y su nieta. El profesor colgó del cuello una
cartera con el original del tercer tomo del libro so-
bre Tolstói. El camino era largo, nevado, sobre la
cabeza se cernían nubarrones de invierno y avio-
nes alemanes.
Cuando Borís Mijáilovich y los suyos arribaron
al humo de la primera estación de ferrocarril re-
sultó que había perdido el original: se había roto
la cuerda de la que colgaba la cartera.
Después B. Eijenbáum daba clases en Sarátov,
adonde se había evacuado la Universidad de Le-
ningrado.
Los borradores se perdieron en Leningrado.

EL PROFESOR SE RETIRA

Se aproximaba el cuarenta aniversario de labor

en la Universidad.
Se editaban los tomos de Tolstói. En la publica-
ción también participaba Eijenbáum. Estudiaba la
dramaturgia, escribía un artículo sobre "Harnlet"
y restablecía el final perdido del libro sobre Tols-
tói, hallando soluciones nuevas.
B. Eijenbáum revisaba su archivo. Durante el

50
bloqueo y en la ausencia de Leningrado mucho
había ardido.
Tenía que empezar de nuevo el libro sobre
TolstóL
Murió la esposa. Crecía la nieta.
El profesor continuaba un libro para el cual no
tenía editor. Comenzaba desde el principio.
Para la investigación se requiere una termino-
logía clara.
Eijenbáum hacía tiempo que estudiaba el estilo
de Lenin y su artículos sobre la literatura. En 1924,
en el primer número de la revista "Lef", insertó el
artículo "Las principales tendencias estilísticas en
el lenguaje de Lenin".
Después de la guerra estudiaba a Tolstói y re-
tornó a los artículos de Lenin.
Interpretaba el sentido de las palabras de Lenin
de que "hay que saber elevar la espontaneidad a
conciencia" .
En su artículo "L. Tolstói y su época", Lenin
veía en la doctrina de Tolstói un fenómeno propio
del período entre 1862 y 1904, una "época de
quiebro", " ... que podía y debía dar origen a la
doctrina de Tolstói, no como algo individual, no
como un capricho u originalidad, sino como ideo-
logía de las condiciones de vida de millones y
millones en un período determinado".
El profesor explicó el alcance de la expresión
de Lenin: "La doctrina de Tolstói es sin duda utó-
pica y, por su contenido, reaccionaria en el sen-
tido más exacto y más profundo de la palabra".
Halló esta expresión en otra obra de Lenin "So-
bre la caracterización del romanticismo económi-
co", "donde se habla del "utopismo" y del "reac-
cionarismo" (en esta misma combinación) de las
teorías de Sismondi y de Proudhon".

51
 Lenin agrega a la palabra "reaccionario" la si-
guiente nota: "Este término está utilizado en el
sentido histórlco-fllosófico, para caracterizar úni-
camente el error de aquellos teóricos que basan
sus teorías en modelos de sistemas pasados. No
se refiere en absoluto a las cualidades personales
de esos teóricos, ni a sus programas. Todos sa-
ben que, en el sentido común de la palabra, ni
Sismondi ni Proudhon fueron reaccionarios. Ex-
plicamos esas perogrulladas porque los señores
populistas, como más abajo veremos, no las han
asimilado aún."
No sólo vivimos en nuestro país: vivimos con
nuestro país. Nuestra generación no equivocó el
camino ni fue orientada en otra dirección por al-
guien que venía al encuentro. Esa forma de co-
rregir los errores pertenece a Salieri. Salieri cam-
bió de camino porque se lo aconsejaron, pero en-
venenó al genio, porque envidiaba el camino de
éste.
Tyniánov, Eijenbáum, E. D. Polivánov, Yakubins-
ki y muchos otros trabajaron en una época de
precursores, no de continuadores. Hacíamos co-
sas duraderas. Negamos el pasado, pero no rene-
gamos de él. La diferencia es grande.
Toda la labor de B. M. Eijenbáum es algo indi-
soluble.
Estuvo enfermo. En el corazón tenía cicatrices.
Pero B. Eijenbáum conservaba el aspecto joven.
Asistía a los conciertos y en casa dirigía de pie
ante los discos. Le gustaba mucho la música clá-
sica y la conocía bien. Vivía sumergido en la mú-
sica, quería escribir la historia de la orquesta y la
historia de la sucesión de los instrumentos musi-
cales.
El escribía como aparecen los nuevos instru-

52
mentos: primero se valoran y se juzgan por el ca-
rácter de su timbre.
Así valora Platón la flauta, así valoraban antes
el violín. Así discutían con el saxófono. Después
el instrumento se incorpora como una novedad en
la orquesta, a la que da un nuevo matiz.
Lo nuevo y lo discutible hallan o no su sitio en
el arte de forma distinta.
Hay que ser parco por principio.
Eijenbáum tenía un amigo poeta, capaz; fue y
pasó, se agotó; comenzó a escribir sainetes.
Ya era viejo. En la Casa de Mayakovski, sobre
el Neva, ofrecían un homenaje al poeta. Debía de
pronunciar el discurso de apertura un actor joven,
que poco a poco se hizo artista de variedades y
alcanzó fama. El actor no acudió. El poeta telefo-
neó a B. Eijenbáum y le pidió que le sacara del
apuro. El dijo:
-Si no se celebra la velada, me muero.
El viejo investigador era ajeno al sainete, pero
era amigo fiel.
Probablemente era la centésima vez que Borís
hablaba en la Casa de Mayakovski. Estaba seguro
de que se haría con el auditorio. A vuela pluma
escribió sobre la importancia y el sentido de la
obra teatral corta.
Eijenbaum leyó detenidamente y recapacitó en
los pobres sainetes, escritos con maña; escribió
una pequeña introducción acerca de la moraleja,
de la importancia de repetir las reglas morales y
de que eso puede convertirse en un acontecimien-
to artístico.
Cuando en lugar del actor apareció en el esce-
nario Eijenbáum, por la sala pasó un suspiro de
decepción. Muchas. veces había hablado a los
marinos, a los estudiantes, a los soldados; sabía

53
IMAGEN Y ENIGMA

LOS ENIGMAS Y LA REVELACION

DEL CONFLICTO EN LO COTIDIANO

Dice Hegel en sus "Lecciones de estética" que

"el enigma forma parte del simbolismo conscien-
te..... ¿Y la solución? La solución es la obtención
del significado. El enigma es " ... la selección de
determinados rasgos y propiedades del mundo
exterior conocido, las cuales, lo mismo que ocu-
rre en la naturaleza y en todo lo exterior, se ha-
llan en estado disperso; los rasgos y propiedades
intencionalmente reunidas, son ordenadas por el
que propone el enigma de forma cuanto más dis-
paratada más asombrosa. En consecuencia, care-
cen de unidad sintetizante subjetiva..;". Lo dispa-
ratado de las propiedades impide acertar de in-
mediato a qué todo pertenecen.
El enigma encubre; ello obliga a estudiar las
propiedades del objeto, de esta forma se revelan
las diferentes posiblidades de combinación.
Sancho Panza, ese gran realista, dice que pre-
fiere tener primero la solución y después el
enigma.
Pero Sancho proponía y solucionaba enigmas.
Su breve gobierno es un programa de solución
de enigmas. Toma del folklore los enigmas y las
soluciones.
Los juicios de Tom Kenty, que por voluntad de

57
Mark Twain pasó de mendigo a rey, también son
enigmas folklóricos y las soluciones son populares.
Tom aprendió el sublime arte de descifrar enig-
mas en el "patio de las sobras", en un barrio
pobre.
Los niños y los gañanes folklóricos son a veces
grandes adivinadores y llegan hasta la cima, don-
de está enterrado el trono de Salomón, el gran
adivinador.
Somos grandes o pequeños no por nosotros mis-
mos, sino en la medida que nos apoyamos o no
en los cimientos del pasado.
La solución es una renovación del significado
mediante la transposición de las características.
Cuando buscamos la solución manejamos las ca-
racterísticas y nos alegramos porque hasta ese
momento desconocíamos el sentido de lo sepa-
rado. El objeto reunido es un objeto reconocido.
El enigma es un pretexto para deleitarnos con el
reconocimiento. Pero en el enigma casi siempre
hay dos soluciones: una directa, pero falsa, y otra
la verdadera.
La Esfinge propuso a Edipo este enigma: ¿Qué
animal anda por la mañana a cuatro pies, a me-
diodía a dos y al atardecer a tres pies?
Es difícil reunir las características propuestas
para solucionar el enigma porque hay animales
que andan a dos pies y a cuatro: a cuatro pies
andan los mamíferos y algunos reptiles; a dos, las
aves y el hombre. Nadie anda a tres pies; éste es
el planteamiento que despista. Parecen los rode-
tes en el interior de la cerradura para confundir
e impedir que se abra con ganzúas.
La solución es: el hombre, que en la niñez anda
a rastras, en la juventud con los dos pies y a la
vejez se apoya en un cayado.

58
 La solución es un poco desconsiderada: com-
para el cayado con el pie.
Algunos enigmas tienen dos soluciones y am-
bas acertadas, pero una, diríamos, prohibida.
D. Sadóvnikov, en su famosa colección de "Adivi-
nanzas del pueblo ruso", escribe: "Casi todos los
enigmas sobre la cerradura y la llave son tan livia-
nos que no pudieron ser publicados en esta colec-
ción. El porcentaje de tales enigmas es conside-
rable; diremos, sin temor a equivocarnos, que fi-
guran entre los más difundidos".
Muchos enigmas tienen la extensión del cuento.
Sobre todo abunda este tipo de enigmas en la
colección bielorrusa de Románov. También hay un
enigma de este tipo en una bylina rusa. Una mu-
jer, no reconocida por su esposo, le hace una pre-
gunta. La mujer va vestida de severo embajador,
de hombre. Propone a su marido una serie de
enigmas metafóricos eróticos. El no los puede so-
lucionar. Son dos imágenes que coexisten, com-
piten y se matizan mutuamente.
Algunos enigmas tienen una solución única.
Sansón desgarró al león y al ver que las abejas
habían depositado miel en él, ofreció la miel a sus
familiares y propuso este enigma a los filisteos:
"Del que come sale comida y de lo fuerte sale lo
dulce."
Lo que come y fuerte es el león y lo que se
come y es dulce es la miel. Aquí se utiliza la for-
ma exacta del enigma, pero no hay solución, me-
jor dicho es solución única.
Estas composiciones tienen una solución única.
Las novelas policlacas son enigmas múltiples. Se
ofrecen distintas pistas, que pueden ser agrupa-
das de varios modos; comienza la búsqueda del
delincuente, de acuerdo a los datos, a las pistas.

59
Inicia la búsqueda la policía, pero sin éxito. A ve-
ces el delincuente sugiere una solución falsa. Des-
pués un Watson propone soluciones, también fal·
sas, hasta que da la solución acertada un Sher-
lock Holmes.
En su mayoría, las novelas policíacas son ex-
tramateriales, por así decir, son crucigramas; no
hay en ellos el contenido que tiene el enigma folk-
lórico. Las adivinanzas de la novela carecen de
matiz semántico.
Las líneas de solución no se resisten, son úni-
cas. En Agatha Christie, todos pueden ser el ase-
sino.
Pero hay grandes adivinadores. Hay que adivi-
nar quién mató al viejo Karamázov: ¿ha sido Di-
mitri? Todos dudan. Resulta que el asesino fue
Smerdiakov, pero Iván es culpable en parte.
Hay otros enigmas. De antemano se sabe que
la usurera fue asesinada por Raskólnikov. Se
muestra cómo la mató y qué preparativos hizo.
Pero no se sabe por qué la mató. Eso se aclara
cuando se habla de su artículo. Raskólnikov no
mata por hambre, aunque es un pobre estudiante
y tiene hambre. Es porque cree que a unos les
está permitido cometer crímenes y ser jueces de
sus actos, y quiere probar si es un gran hombre,
un hombre autocrático. El castigo es la decepción
interna de Raskólnikov. El da solución a su propio
enigma y a la vez retira la pregunta sobre si hay
personas a las que todo les está permitido. A su
lado, Svidrigáilov no lo duda: a él le está permi-
tido todo. Pero se suicida, al no soportar la inuti-
lidad de la solución. Se puede hacer todo ¿y pa-
ra qué?
Más sobre el enigma popular. Las característi-
cas del objeto se desintegran, se desarman y des-

60
pués, tras algunas dificultades, vuelven a armarse.
Pero algunas obras muestran que la solución sim-
ple de los enigmas del mundo es falsa. Las puer-
tas a ese mundo. no se abren como debieran. El
mundo- es injusto y la humanidad es tímida.
Kafka tiene un relato muy corto. Un hombre per-
manece ante una puerta 'i no se atreve a entrar.
Cree que la entrada está prohibida. Al final la
puerta se cierra. El guardián le dice: esta entrada
era solamente para ti.
El hombre no ha cumplido su principal destino.
Es un Raskólnikov a la inversa.
Pasaré a un fenómeno más complejo. Recorda-
ré el tema del libro: demuestro en él que en toda
creación artística, en todas las etapas de la obra
artística las contradicciones se resuelven en base
de principios semejantes, que los procesos artís-
ticos de los diferentes pueblos y épocas en esto
se asemejan y por eso los entendemos.
Pasemos ahora a "Resurrección", de Tolstói.
Era yo un niño y andaba buscando a alguien
que publicara mis infames relatos. Me presenté
en una editorial, en la que un redactor viejo, creo
que se apellidaba Káryshev, me contó que León
Tolstói le había causado un serio agravio. León
Tolstói tomó el argumento "Resurrección", Káry-
shev dijo robó, de él, escritor oscuro. Quiso de-
nunciar a Tolstói, pero ningún juzgado aceptó su
demanda. Todos leían las dos obras: la obra de
Káryshev y la obra de Tolstói, publicada en la re-
vista "Niva", y decían que sí, que había un pare-
cido, pero que lo suyo estaba mal escrito y lo de
Tolstói, bien.
Yo, y el lector también, sabemos que León Ni-
koláyevich tomó el argumento no de Káryshev,
sino de Koni; éste contó al escritor la historia de

61
un joven, que siendo jurado asistió a un juicio en
el que la acusada era una prostituta que él mismo
habla seducido. La colisión está en que una per-
sona que juzga a otra, a la que prostituyó, juzga
su propio delito, un delito corriente.
Lo corriente se transforma en tragedia.
Los japoneses no se parecen en nada a los
personajes de Tolstóí, Son hombres de otra raza.
¿Por qué les causó el libro tal impacto? No fue
el que Katiusha se convirtiera en prostituta. Ellos
ven de otra manera esas ocupaciones. Les asomo
bró que Katiusha, que amaba a Nejliúdov, renun-
ciara a casarse con un hombre eminente, al que
amaba, precisamente porque le amaba. La puerta
estaba cerrada con otra llave; el amor era otro,
no era el amor de la posesión.
La película, inspirada en la novela "Resurrec-
ción", tenia como guionista a Evgueni Gabrilóvich,
hombre de talento y de experiencia. El realizador,
Shvéitser, era bueno; en el papel principal actuó
una artista joven e inteligente. En las dos series
entraron casi todos los acontecimientos que tie-
nen lugar en la novela, no sé si de Tolstói o de
Káryshev. En el papel de prostituta actuaba una
artista joven y bonita. Daba mucha pena saber que
habla sido seducida. La parte anecdótica es fiel
a la novela. Pero en Tolstói la tragedia de Máslova
y el conflicto no sólo se reducen a que Nejliúdov
sedujo a una muchacha y después le dio dinero.
Después de mucho trabajar en el tema que le
propuso Koni, Tolstói comprendió que Katiusha
era la luz y los demás eran sombras. ¿Sobre qué
arroja luz la incomprensión inicial de Katiusha y
su posterior comprensión? Arroja luz sobre esta
verdad: las sombras son las tinieblas, la mentira
de la vida.

62
 Su destino es el modelo de la sociedad inhu-
mana en la que vivía el propio Tolstói.
Hace mucho inventé e introduje el término "ex-
trañamiento" .
El extrañamiento se parece con frecuencia a la
adivinanza: también mueve de su sitio las carac-
terísticas del objeto. Pero en Tolstói la función
principal del extrañamiento es la conciencia.
Lean de eso a continuación.
Tolstói suele presentar los objetos como si los
viera por primera vez; no los llama por su nom-
bre, sino que enumera sus cualidades. En una
descripción no dice "abedul", sino "un árbol
grande y frondoso con tronco y ramas de una
blancura viva".
Ese árbol no puede ser otro que el abedul, pero
está descrito por alguien que parece no conocer
el nombre del árbol y se asombra de su aspecto
poco común.
En febrero de 1857, Tolstói apunta en su diario:
"El cuento de Andersen sobre el traje. La litera-
tura y la palabra tienen la misión de explicar las
cosas de tal forma que den crédito al niño".
Se refiere a "El rey desnudo". Hay que mostrar
el mundo fuera de las asociaciones acostumbra-
das: la magna ceremonia no debe ocultar que al
frente de ella marcha un hombre desnudo.
A comienzos de marzo Tolstói sigue anotando;
las notas se suceden casi interrumpidamente:
"El orgullo y el desprecio hacia el prójimo del
que ocupa un vil cargo monárquico se asemeja al
orgullo y a la independencia de la puta".
Esta nota nos sirve de clave para entender "Re-
surrección". No se trata de que Nejliúdov sedujo
a una joven, a la que como resultado convirtió en
prostituta.

63
 Se trata de que la llamada gente bien que ro-
dea a Katiusha es para Tolstói semejante a una
prostituta orgullosa; las ha comparado a la pros-
tituta y de esa forma cambia nuestro concepto so-
bre ellas.
Tolstói escribió esto sin rodeos.
Nejliúdov visita a Katiusha en la cárcel. Está
asombrado:
"Sobre todo le asombró que Máslova, lejos de
avergonzarse de su situación, no de la de presa
(de esto se avergonzaba), sino de su situación
de prostituta, parecía estar contenta, casi orgullo-
sa de ella".
Tolstói trata con detalle esta circunstancia.
El gobernador, el comandante, la madre de
Nejliúdov, pintada por un famoso pintor con el
vestido muy escotado, las damas de sociedad que
coquetean con Nejliúdov, el pederasta en el des-
pacho del gobernador general de Siberia, el abo-
gado, las gentes a las que Nejliúdov pide ayuda,
el jefe de la cárcel y el sacerdote, que realiza una
ceremonia que nadie, ni él mismo comprende,
pero al parecer necesaria. por ser acostumbrada,
todos ésos son los verdaderos Katiushas Máslova;
ella es la menos prostituta de todos.
Las muestras de prostitución han sido relegadas
para mostrar y condenar el mundo de lo cotidiano.
La imagen, tomada como "tipo" (y el tipo está
relacionado con la presión. de ahí la palabra "ti-
pografía), es la llave de arco, marcada de forma
especial. La imagen tipo de esta novela es la meno
tira de la vida, la ilegítima lógica de ella; la coti-
dianidad de la prostitución. Lo "legítimo" se trans-
forma en delictivo cuando se compara a la vida
de la desdichada prostituta Katiusha, a quien en
el prostíbulo llaman Amor.

64
 Tolstói estuvo aproximándose durante mucho
tiempo a esa construcción que en 1915 definí con
el nombre de "extrañamiento". Eroshka, el prota-
gonista de "Los cosacos" I decía que la vida de
los señores era una "falsía". León Nikoláyevich
invirtió mucho tiempo en escribir la novela "Jols-
tomier", en el que en nombre de un caballo se
relata una vida humana. Así, la propiedad, el
amor, el derecho del hombre a hacer sufrir al pró-
jimo, todo eso apareció como algo extraño y falto
de sentido. Así, toda la vida humana resultó ser
un cementerio irracional en el que la gente ente-
rraba con esmero cuerpos putrefactos embalados
en lujosos cajones.
La prostituta es el ser más humillado del mun-
do. La prostituta es la protagonista, el centro de
la historia amorosa de la novela; ella destruyó
todo el mundo que le rodea.
Katiusha Máslova es atractiva. Pero inicialmente
Tolstói se proponía mostrar una prostituta con la
nariz hundida. No se atrevió. Era imposible. Por
cierto, que algunos detalles, el blanco azulado de
los ojos color grosella y el bizqueo, surgieron
desde el primer momento. Son detalles necesa-
rios para reconocer lo bello, lo conmovedor y lo
exacto.
El personaje en el centro de la obra tiene mu-
chos significados y es contradictorio, como Aqui-
les, que llora cuando se siente ofendido; toca la
lira, abusa del cadáver del enemigo, toma a su
padre por un enemigo, le da de cenar y llora jun-
to con él -un personaje estereoscópico, en re-
lieve, es más propicio para una obra épica que el
personaje en silueta.
Estoy hablando en el marco de una convención,
verdad que amplia.

65
 Para Boileau, el llanto de Aquiles, después de
la primera ofensa, es un detalle perdonable y nada
más; de otras contradicciones ni siquiera habla,
La contradicción aparece en la épica rusa, pero
no en el cuento ruso.
Son contradictorios, y esa contradicción sirve
de base a la composición, los personajes de Tols-
tói, de Dostoyevski, de Gorki, pero no de Gógol.
Gógol señala las contradicciones con la voz
del autor.
El hombre es contradictorio.
Pero Akakii Akákievich sólo aparece como hom-
bre cuando desvaría y cuando se convierte en
fantasma.

RELACION ENTRE LAS LEYES

DE CONSTRUCCION DE LA IMAGEN
Y LAS LEYES DE CONSTRUCCION
DEL ARGUMENTO

No creo que haya descubierto nada en la teoría

del lenguaje poético.
Lo hecho fue formulado por Liev Yakubinski y
Yuri Tyniánov.
Yo sólo advertí al iniciar el trabajo que una me-
táfora no siempre es un tropo, La razón no está en
que "la imagen se desgasta". Intenté demostrar
que hay usos de palabras con 'aspecto de metá-
fora, pero que en realidad surgieron de una nece-
sidad práctica y nunca figuraron entre las funcio-
nes poéticas.
Por otra parte. se puede ver cómo usos de pa-
labras no poéticos se poetizan: en general, el grao

66
do de lenguaje poético depende de la orientación
del que habla; esta orientación debe ser entendida
por el lector.
Cualquier expresión técnica, si se renueva, pue-
de convertirse en poética. Los viejos furgones lle-
vaban escrito: "40 hombres, 8 caballos"; eran fur-
gones de dos ejes, pequeños y en ellos entraban
ocho caballos; si se hacían literas podían viajar
en ellos cuarenta hombres.
Mayakovski, en el poema "La guerra y. el mun-
do", escribe: "En un vagón podrido cuarenta hom-
bres: cuatro piernas." Por "hombre" se entiende
un hombre entero, no mutilado y con dos piernas.
El hombre sin piernas es un hombre de una cua-
lidad distinta; el hombre cojo es una definición,
no un tropo poético. Pero el vagón en el que a
cuarenta hombres les tocan cuatro piernas, hace
chocar los conceptos: el hombre como unidad
aritmética y el hombre como algo íntegro.
Esa expresión, colocada en una descripción de
la guerra, se hace poética.

II

La metonimia puede consistir en destacar la

parte para designar el todo. En los cálculos dia-
rios la metonimia es un recurso técnico: cuando
hablan de un rebaño de doscientas cabezas, está
claro que un animal no puede vivir sin cabeza.
Pero además de una simplificación técnica, eso
revela que cada animal en el rebaño tiene un va-
lor semejante.
La metonimia en el arte tiene otro objetivo. Es
una convención que de tan usada pasa casi inad-
vertida. Un rasgo infrecuente, desplazado, no

67
sólo sustituye al todo, sino da un nuevo carácter
a la percepción del todo y renueva la forma de
colocar el todo .en el centro de la atención.
La estrofa XV del séptimo capítulo de "Eugenio
Oneguin" empieza así:

"Atardecfa. Se apagaba el cielo. Las aguas

corrlan en silencio. Zumbaba un abejorro."

Las frases son cortadas. La frase más larga está

cortada por la separación.
Sigue una frase lenta:

"Ya se dispersaban los corros;

al otro lado del rlo, humeante, ardía
una hoguera de pescadores ... "

Tatiana va ensimismada y casualmente capta

rasgos del ambiente. Está atenta y distraída. La
hoguera destaca como la luz entre la neblina cre-
puscular.
Respondiendo a la crítica, Pushkin escribfa:
"Leí la crítica a la séptima canción en "Séver-
nay Pchelá", estando de visita y en un momento
en que me tenía sin cuidado Oneguín. Sólo me
dio tiempo a ver unos excelentes versos y un chis-
te bastante gracioso sobre el abejorro. Yo digo:

"Atardecía. Se apagaba el cielo. Las aguas

corrfan en silencio. Zumbaba un abejorro.

"El crftico se congratulaba por la aparición de

este nuevo personaje y esperaba que tuviera un
carácter más acabado que los demás."
El critico corta la estrofa y hace del abejorro un
personaje.

68
 El abejorro es sinónimo de silencio, de calma,
sustituye muchas cosas, pero no es tema, no es
carácter.
El abejorro simboliza el sonido del verano.
La obra literaria es un sistema determinado. cu-
yas partes sólo pueden valorarse dentro de la es-
tructura.
En el arte hay construcciones metonímicas re-
posadas. En su artfculo "Las canciones ucrania-
nas". Gógol habla de las canciones cosacas y
femeninas:
"Sus canciones casi nunca son descriptivas. no
se detienen mucho en la descripción de la natu-
raleza. La naturaleza apenas resbala por el estri-
billo; no obstante sus rasgos son tan nuevos, tan
sutiles, tan precisos que representan todo el ob-
jeto ...
"A veces. en lugar del todo exterior figura un
rasgo preciso, una parte de ese todo. En ellas
jamás se hallará una frase como ésta: era al ano-
checer; en lugar de eso se describe lo que pasa
al anocher, por ejemplo:

"Llegaban las vacas del robledal y las ovejas del

[prado
He consumido mis lágrimas lejos de mi amado.

"Muchos no lo entendían y consideraban que es-

tas expresiones carecen de sentido."
Gógol señala que esas canciones parecen pri-
vadas de un orden y "en ellas los objetos que
primero saltan a la vista son los que se cantan".
Pero también allí se dice que " ... de este abiga-
rrado montón salen coplas que asombran por la
fascinadora vaguedad de su poesía".
En este librito intento comparar fenómenos de

69
épocas distintas y de géneros distintos, destacan-
do lo que les emparenta.
El artista no transmite todo el fenómeno, no
puede hacerlo. La propia cuenta: "uno-dos-tres-
cuatro" ya es una intermitencia. Esta intermitencia
es real y nos permite indicar lo que hay de co-
mún en las cualidades de los objetos que obser-
vamos, al margen de su cualidad. El arte siempre
separa los objetos y muestra una parte en lugar
del todo, un rasgo en vez del todo y, aunque sea
muy detallado, siempre ofrece una línea intermi-
tente en vez de la línea continua. El arte siempre
separa lo semejante y une lo diferente. Es esca-
lonado y montable. Pero no es un tren, en el que
los vagones son las combinaciones de palabras.
Las juntas subrayan los cortes. Seleccionamos
determinados rasgos para transmitir el todo. Si
desarrollamos detalladamente un aspecto parcial,
este parcial también sustituye el todo y más que
su situación revela la importancia de su situación.
Dividimos el relato en capítulos o en líneas, seña-
lamos la división de las líneas por medio del ritmo
y de la rima. Al mismo tiempo, por medio de la
rima hacemos retornar a la palabra anterior, con
lo cual parece que obligamos a releer la línea
anterior.
El verso se caracteriza por el retorno de su me-
dida. El retorno es la base de la versificación. La
percepción del mundo en su conjunto es una per-
cepción que retorna, que compara, que repite el
movimiento, que destaca lo conocido entre lo des-
conocido. Primero se produce la primera valora-
ción y después la matización, el ajuste de esa pala-
bra a nuestros conocimientos.
En mis viejos trabajos hacía distinción entre los
acontecimientos en la obra y el argumento de la

70
obra. El argumento no es el suceso que se pro-
duce en el cuento o en la novela. El argumento
es una construcción en la cual, utilizando los
acontecimientos, las personas, los paisajes, com-
primiendo y ampliando el tiempo o transponiendo
el tiempo, se crea un fenómeno que se palpa. se
siente tal como lo quiso el autor.
El autor crea un modelo nuevo del mundo. El
modelo es simplificado, claro, pues sólo es una
parte del mundo, en la que las relaciones entre
los fenómenos se ven y concluyen.
Los fenómenos que se seleccionan para la obra
literaria se toman en evolución, en el paso de la
felicidad a la desdicha, de la tranquilidad al des-
orden, del sentimiento de soledad al sentimiento
de colectividad. Todo esto puede cambiar en obras
distintas y de forma distinta.
En el cuento de Chéjov "La congoja", un co-
chero ha perdido al hijo y se siente solo. La sole-
dad tiene por fondo la ciudad nocturna. El cochero
intenta hablar con los pasajeros. Pero está muy
solo el cochero y los que se sientan a su espalda
no le consideran persona. Entonces, el viejo cuen-
ta su pena al caballo: es el límite de la soledad
en una sociedad inhumana.

71
LAS CONVENCIONES

LA ACEPCION QUE CREA UNA IMAGEN

Una obra literaria o un cuadro dedicado a nues-

tra época, o familiar a nuestra percepción, apenas
es captada por nosotros en su convencionalismo.
Cuando observamos un cuadro con perspectiva,
no sólo intuimos, sino vemos la relación entre los
detalles, la sucesión de los objetos en profundi-
dad. Cuando hablamos en nuestra lengua, vivimos
el tema de la conversación. No nos acordamos
del diccionario ni de las reglas gramaticales: esto
se debe a que "conocemos" el lenguaje.
En Grecia, las artes plásticas, la pintura de ja-
rrones, por ejemplo, estaban muy desarrolladas.
Si nos fijamos en esa pintura, nos daremos cuenta
que las figuras no se cruzan, que se hallan en un
espacio fácilmente captable, pero es una perspec-
tiva distinta a la que nos acostumbraron nuestros
cuadros. Este convencionalismo ajeno no salta
tanto a nuestra vista porque la pintura no está
hecha sobre una superficie plana y porque tiene
un objetivo ornamental.
Los griegos, iglJal que nosotros, sabían que los
objetos que vemos a lo lejos se reducen; no es
sólo propiedad de nuestra vida, sino es una cos-
tumbre de nuestra percepción; así dibujamos.
Mas para introducir esta perpectiva en nuestro
arte se requiere una convención determinada por-

73
que, aunque vemos los objetos lejanos reducidos,
sabemos que en la realidad no se reducen.
El hombre de hoy sabe que la Luna es un cuero
po cósmico, pero al mismo tiempo ve a la Luna
del tamaño de un plato más o menos grande, se-
gún su situación en relación con el horizonte. El
hombre, de manera inconsciente, introduce la
convención del sentido común al percibir el espa-
cio cósmico.
En la novela griega (casi siempre al principio)
aparecía un paisaje que recordaba la descripción
de un cuadro.
Pero las novelas son de una época próxima a
la nuestra, y. a través de la descripción de un cua-
dro es imposible comprender por qué leyes en el
cuadro se reducen los objetos para ofrecer una
perspectiva.
Sin embargo, conocemos lo que objetaban los
filósofos contra las reducciones en la perspectiva.
La perspectiva suscitaba disputas. Citaré lo que
dice Platón en su diálogo "El sofista":
"Cuando ellos [los pintores] crean una simetría
racional de los objetos bellos, sabes que lo más
elevado parece más pequeño que lo bajo y lo más
bajo parece mayor, debido a que lo primero lo ve·
mas de lejos y lo último de cerca ... ; en estas cir-
cunstancias, ¿no se divorcian los pintores de la
realidad, al no dar a sus modelos las bellas "pro-
porciones" verdaderas ... sino las que aparentan?"
Se refiere a la reducción en perspectiva, a las
proporciones de una obra arquitectónica. El aro
quitecto ha creado unas proporciones determina-
das, determinadas relaciones entre la altura y la
anchura. El pintor, en el caso que cita Platón, re-
dujo las proporciones según la perspectiva. El crío
tico protesta, considerando que lo hecho por el

74
arquitecto es legítimo y lo creado por el pintor es
falso, ilusorio. La reproducción pictórica de la ar-
quitectura provoca protestas. Este espectador aún
no acepta el convencionalismo de la perspectiva;
con el tiempo al proyecto irá acompañado el edi-
ficio dibujado en perspectiva.
Platón concedía gran importancia a la simetría.
Para refutar las reducciones en perspectiva recu-
rrió a la representación pictórica de las obras ar-
quitectónicas, que tienen unas proporciones de-
terminadas. Probablemente apunta hacia más
lejos. El filósofo propone reflejar lo que se sabe,
no lo que se ve.
La vieja concepción parece irrebatible y se ne-
cesitarán siglos para que se produzca el cambio.
Antonio Arvelino Filarete, arquitecto, escultor y
teórico I de arte del siglo XV, escribía:
"Los antiguos, hombres sutilísimos y agudísi-
mos, nunca recurrieron a esa regla de la perspec-
tiva y no la conocían; utilizaron muchos y muy
buenos recursos en su arte, pero no representa-
ban los objetos sobre una superficie de acuerdo a
este método ni según estas reglas. Tú podrías
decirme: "Este método es falso, pues muestra lo
que no es". Cierto; no obstante, esta regla sirve
para dibujar, pues en el dibujo los objetos no son
como en la realidad, sino son la imagen de los
objetos que tú dibujas y quieres representar."
Estamos en presencia de una nueva convención
en la disputa. Los objetos existen en la concien-
cia tal como son y se relacionan entre sí según
sus diferencias. Pero en el cuadro aparecen en
otra relación. La disputa se centraba en cómo
dibujar las partes de un objeto lejano.
La nueva convención llega a la conciencia por
partes. Leonardo da Vinci da la solución definitiva

75
al problema: "La perspectiva de las reducciones
nos enseña que cuanto más lejos esté el objeto,
tanto más pequeño se hace." El pintor señala que
"cuando observas a una persona distanciada a
un tiro de ballesta por el ojo de una aguja acer-
cada a la vista, ves que mucha gente envía a
través de él su imagen a tu vista y que todos ca-
ben al mismo tiempo en ese ojo de la aguja". Y
agrega: " ... ¿cómo en una figura tan pequeña
puedes distinguir o ver la nariz o la boca o cual-
quier parte del cuerpo?"
La disputa parece terminada.
Pero los niños conservan la capacidad cognos-
citiva, a su manera realista, de confrontar los ob-
jetos, según su contenido y su lugar en la escala
de valores.
Seriozha, protagonista del cuento de Chéjov
"En casa", dibujó una casa en la que el tejado le
llega al soldado al hombro. El padre de Seriozha,
fiscal, observó: "Una persona no puede ser más
alta que una casa". Seriozha miró su dibujo y ob-
jetó: "Es que si dibujas al soldado pequeño no se
le verán los ojos".
"¿Merecía la pena discutir con él? Al cabo de
observar a diario al hijo, el fiscal había llegado a
la conclusión de que los niños, igual que los sal-
vajes, tienen opiniones y gustos artísticos muy es-
peciales, incomprensibles para los mayores."
Los niños tienen su propia jerarquía, que mate-
rializan en el dibujo. La cosa tampoco ha cambia-
do hoy, cuando los niños ven cuadros, fotos, cine
y televisión.
Los niños dibujan los detalles del objeto según
una convención de la jerarquía semántica.
El profesor A. S. Luriá mostraba a S. Eisenstein

76
el dibujo de un niño, que representaba una estufa
encendida.
"Todo está representado en una escala acepta-
ble y muy concienzudamente. La leña. La estufa.
La chimenea. Pero en medio de la habitación hay
un enorme cuadrilátero, cruzado por zigzags. ¿Qué
puede ser? Las "cerillas". El niño tiene en cuenta
la función básica de las cerillas en el proceso que
dibuja y les da la escala que se merecen".
En la literatura aún no ha finalizado la disputa.
Los objetos (sus detalles) se amplían y alcanzan
las proporciones que les corresponden según su
peso semántico, su importacia en la situación con-
creta.
El "centro semántico" se amplifica.
Gógol describe en "Tarás Bulba" el paso de los
cosacos por la estepa anchurosa, infinita, solitaria
y hermosa: "Sólo una vez Tarás señaló a sus hi-
jos un punto pequeño que negreaba entre hierbas
lejanas y les dijo: "Hijos, mirad: allí cabalga un
tártaro." Desde lejos, una cabeza pequeña con bi-
gotes clavó en ellos sus ojos oblicuos, olisqueó el
aire cual lebrel y desapareció como un rebeco al
ver que eran trece los cosacos."
El tártaro es adversario de Tarás. El cosaco ve
el estilo de montar del jinete, distinto al suyo.
El cosaco reconoce al jinete y dibuja con la
imaginación los "bigotes" invisibles y los "ojos
oblicuos" .
La literatura destaca a su manera los centros
axiales, los reconstruye por el método metonfmi-
co, o sea, menciona los objetos o rasgos por aso-
ciación de contingencia.
En la arquitectura, sobre todo en el barroco, el
espacio se calcula no tanto por visión como por
reconocimiento.

77
 Es diffcil captar la enormidad de la catedral de
San Pedro; parece carecer de proporciones: en el
vacío de la catedral y a una distancia enorme en·
tre sí, se hallan unas estatuas colosales de ánge-
les, que la vista no abarca en su conjunto.
Un buen guía cuando muestra la catedral de
San Pedro dice al turista: "Cierre los ojos, ahora
ábralos y mire a lo lejos."
El turista ve a lo lejos la pequeña figura de un
ángel.
"Ahora dése la vuelta; y el espectador ve de
pronto ante sí al coloso, que cubre todo el espa-
cio visible. De esta forma, la perspectiva, con-
cebida a través de la escultura, llega hasta el
espectador.
Es posible que los geniales autores de la cate-
dral previeran esa forma de contemplar su obra.
El decorado barroquista ayuda a captar la pers-
pectiva real del edificio. Pero en ocasiones el de-
talle es portador de una definición del espacio
propia.
En el barroco posterior la perspectiva arquitec-
tónica guarda una relación falsa con la perspec-
tiva convencional pictórica.
Vemos en el techo un plafón y en él, en escor-
zos difíciles, partes de un edificio y figuras mito-
lógicas. Las figuras dibujadas están sentadas en
cornisas de verdad y las ventanas reales conve-
cinan con el plafón pintado. El espectador perci-
be dos convencionalismos y los acopla a su ma-
nera.
Se crea una convención compleja.
Veamos qué dice el diccionario de Brokhaus '1
Efron:
" ... a nadie se le ocurriría dibujar en un cuadro
plano un óvalo como representación de la esfera,

78
porque el cuadro, sobre todo si es de gran tama-
ño, puede observarse desde diferentes puntos. Al
dibujar la esfera, siempre en forma de círculo, el
pintor renuncia a la proyección geométrica; del
mismo modo, cuando representa una columnata
paralela a la superficie del cuadro, no hace las
columnas laterales más gruesas que las centrales,
o en una muchedumbre no hace las figuras late-
rales más gruesas que las del medio. Cuando se
representa un grupo de personas en el interior de
un edificio, las líneas parelalas, no paralelas al
plano pictórico del edificio, deben de tener un
punto de concurso, y las figuras humanas situadas
a lo largo de estas líneas irán disminuyendo en
la imagen a medida que se alejan, según las leyes
de la proyección geométrica, pero las figuras cen-
trales y las laterales son representadas con una
cierta violación de estas reglas y son una mezcla
de la proyección ortogonal con el cuadro".
Fiódor Fomich Petrushevski, autor del artículo,
era matemático y físico, publicó los libros "La luz
y el color" (1883) y "Las pinturas y la pintura"
(1891). Era amigo de Mendeléyev y de Repin.
Esta cita es un lugar común; las reglas que en
ella se enumeran eran tan generalmente acepta-
das, que sólo se mencionaban en los diccionarios.
Así, pues, la pintura académica introdujo sus re-
gIas convencionales sobre las distintas reduccio-
nes en el cuadro.
Además de "ver" el cuadro, también lo obser-
vamos; es como si trazásemos el objeto con el
movimiento de los ojos que observan, es algo pa-
recido a como la persona observa un edificio
cuando entra en él.
En sus notas para el libro "El montaje" (1935-
1937), S. Eisenstein analiza el retrato de M. N. Er-

79
rnólova, obra de V. A. Serov. Del segundo volumen
de las obras de Eisenstein extraemos la foto del
retrato y su división en tomas, según el realizador.
La artista lleva un vestido oscuro largo, cuya cola
descansa en el suelo. La figura tiene como fondo
el suelo, las paredes grises y los espejos. Un es-
pejo refleja la pared opuesta y el techo de la sala
vacía. Las vigas del techo se cruzan sobre los
hombros de la imagen. Su cabeza tiene por fondo
el techo reflejado.
El cuadro da la impresión de una total realidad
y su convención nos parece sumamente simple.
Pero resulta que vemos a la persona desde abajo,
o sea, la barbilla y toda la cara está vista desde
abajo. Vemos las fosas nasales y los superciliares.
Al mismo tiempo vemos a la mujer desde arriba,
porque vemos cómo su vestido descansa en el
suelo. En el esquema resultan cuatro puntos de
vista.
Eisenstein ha observado muy bien el retrato. Lo
damos fragmentado en tomas: vemos a la mujer
desde arriba, pues vemos su vestido descansando
en el suelo; también parece dibujado desde un
punto de vista que se halla en el centro de la fi·
gura; y también desde abajo, puesto que vemos
la cabeza proyectada sobre el techo por fondo y
la parte inferior de la barbilla.
y acatamos la convencionalidad, aceptamos la
lógica y la voluntad del pintor que ha diseñado la
imagen; la voluntad de Serov, que nos ha dado un
jalón para observar.
La sencillez de la composición es volitiva.

LA PERSPECTIVA DEL ICONO

Algunas veces la llaman "retrospectiva". Pero
los que la crearon no conocían la perspectiva.

80
 La vieja disputa quedó olvidada o no llegó.
Empecemos por la perspectiva del icono a gui-
sa de introducción. Dejemos la disputa para la
mitad del artículo.
La literatura, arquitectura, iconografía y folklore
de la Rusia antigua repiten concienzudamente
posturas y expresiones que saltan más a la vista
que las repeticiones en el arte de hoy.
Una característica del arte antiguo es que re-
pite las situaciones y las expresiones.
Es una especie de "etiqueta literaria" rigurosa-
mente observada; generalmente todo se describe
de tal forma que sea digno del comportamiento
de personajes ideales. Los malos también se com-
portan de acuerdo a situaciones determinadas,
aunque no concretas. Lo concreto, bien expresa-
do y psicológicamente justificado, aparece ya ma-
duro para describir crímenes horrendos. Entonces
aparecen detalles convincentes.
La etiqueta, o sea, la forma establecida para
describir a personajes y situaciones, se observa
aún con mayor rigidez en la iconografía.
"El pintor medieval procuraba dibujar el objeto
en toda su presencia. Colocaba a la persona de
frente, para que se vieran bien sus lados simétri-
cos: las dos manos, las dos mitades de la cara.
La figura humana en un escorzo casual, en una
posición casual y en un marco casual no satis-
facen al pintor en las etapas tempranas del arte
ruso. Un paso gigantesco hacia una representa-
ción más exacta de la realidad fue la aparición en
el siglo XIV de las figuras pintadas de perfil (no
sólo de Judas en la "Santa cena", figura secun-
ria), de las imágenes en movimiento.
El pintor medieval quería presentar el objeto
desplegado en todos sus detalles esenciales. Pin-

81
taba la mesa desde arriba, para que se viera bien
lo que en ella habla. Procuraba mostrar todas las
patas de la mesa. Se vera obligado a reducir el
tamaño y el número de algunos objetos para que
le cupieran. Así, un edificio en el icono podla ser
más pequeño o igual que la figura humana. El fo-
llaje de los árboles no se representaba en forma
de copa, sino cada hoja aparte; a veces sólo pin-
taba dos o tres hojas."
Suponemos que el arte que va de la imagen
convencional a una más exacta alcanza una ma-
yor perfección.
Pero Lijachov muestra también que el arte me-
dieval no es peor que el renacentista, sino persi-
gue otros fines. Los iconos en el templo estaban
distribuidos en un orden determinado: el especta-
dor aparecía ante ellos, hablaba con ellos y escu-
chaba lo que le decían.
Si el icono representa a un apóstol escribiendo,
las páginas del libro están vueltas hacia el espec-
tador; más que escribir parece mostrar lo escrito.
Toda imagen pintada, y quizá toda composición
artrstica, exige unos hábitos para captarla, para
participar en la convención entre el espectador y
el autor de la obra. Cuando observamos la icono-
graffa rusa debemos tener presente que el punto
de vista del espectador es el de la persona que
reza en el templo. Las personas dibujadas en los
iconos se dirigen a los orantes y a nadie más.
Las imágenes mantienen contacto entre sí, dlrla-
rnos, a través de los que se hallan en el templo.
La pintura es parte de la arquitectura; no tiene
otro espacio que el espacio del templo. Y esto se
hallaba muy arraigado en la conciencia. Cuando
Dante, en el "Paraíso" de la "Divina Comedia",
habla de una multitud de santos, habla de un vaso,

82
el líquido del cual unas veces se aleja del cen-
tro y otras se aproxima, según el movimiento, y
habla de los cilindros, cuyos lados están forma-
dos por santos. Se refiere a los frescos en las bó-
vedas y tambores de las cúpulas.
El espacio del universo se identifica con el es-
pacio del templo. No es un concepto realista, pero
sí concreto.
Los personajes principales, el foco de la ima-
gen, Cristo, la Virgen y los santos se hallan en el
iconostasio más cerca del espectador, los edifi-
cios más lejos; el edificio es más pequeño que las
personas porque es menos importante que las
personas. Algunas veces los edificios son sustitui-
dos por torres, que simbolizan una ciudad; los ár-
boles tienen pocas hojas, pero las hojas están
dibujadas con mucho detalle.
Lo que pasa dentro de un edificio puede mos-
trarse ante el edificio.
D. S. Lijachov rechaza el término "retrospecti-
va". Dice: "Este último término dista de ser exac-
to, porque a la perspectiva medieval no le prece-
dió ninguna perspectiva "correcta", directa."
La cosa no es del todo así: en la conciencia del
imaginero existía la perspectiva directa (visual),
hasta se indicaba que era para el espectador. En
el icono de la "Anunciación", de Andréi Rubliov
y Daniil Chórny, la Virgen María mira al especta-
dor, aunque en realidad las figuras se miran una
a otra: María presta oído a lo que le comunica el
ángel. Pero las figuras están vueltas una hacia la
otra. Así lo indican el sillón y las partes de los edi-
ficios. La parte baja de un edificio es frontal, pero
la parte superior está retorcida de tal forma que
ante ella se ve el ángel. Las partes semánticamen-
te secundarias obedecen a la perspectiva directa.

83
Las partes principales, diríamos, obedecen a una
perspectiva convencional y a una representación
frontal. Como resultado, el edificio parece retor-
cido. Esa ha sido estudiado por L. F. Zhoguin en el
artículo "La unidad de espacio y tiempo en la obra
pictórica" .
El icono con medallones, pequeños dibujos que
en los bordes del icono representan algunos as-
pectos de la fiesta o de la vida de un santo, y que
en el mismo icono unen la danza de Salomé ante
Herodias y la decapitación de San Juan Bautista
y la entrega de la cabeza en un plato a Herodias,
todo esto fue dibujado desde distintos puntos de
vista. porque está ligado por un mismo relato.
Veremos que pronto esto suscitará disputas.
En su "Tratado de la pintura", Leonardo da Vin-
ci consideraba defectuosas las leyes de la pintura
antigua.
"El mayor error cometen muchos pintores que
hacen las viviendas y los alrededores de tal ma-
nera, que las puertas de la ciudad llegan a la ro-
dilla de sus moradores, aun cuando aquéllas se
hallen más cerca del ojo del espectador que el
que se dispone a entrar. Hemos visto pórticos re-
cargados de gente sostenidos por columnas del
tamaño de un puño, como palitos. Estas cosas
deben de evitarse por todos los medios."
Mejor dicho, "las evitaremos".
Leonardo da Vinci establece las leyes de la
perspectiva lineal, pero no precisa cuándo esa
perspectiva queda violada; las reducciones verti-
cales y horizontales se hacían de acuerdo a leyes
distintas. Las esquinas del cuadro aparecían en
una proyección distinta al centro del cuadro.
Leonardo tachó los viejos métodos de represen-

84
tación de volúmenes sobre el plano, tachó la con-
vención de la iconografía bizantina.
Efectivamente, en los cuadros rusos antiguos
de la escuela bizantina las casas y "otros alrede-
dores" con frecuencia aparecían menores que las
personas, de tal forma que las puertas de la ciu-
dad llegaban a la gente a la rodilla, pero eso es-
taba determinado por una ley semántica. La pared
no debía ocultar al hombre en acción. Lo princi-
pal era el hombre. El plano, en ocasiones, se iden-
tificaba con la pared y se pintaba de forma dis-
tinta, por ejemplo, se cubría con oro o con una
orla metálica. De esta forma se abstraía del espa-
cio "real".
En un mismo cuadro podían haber varios tiem-
pos y varios espacios. Los varios tiempos servían
para mostrar momentos diferentes de una acción
que transcurre en un período de tiempo prolon-
gado. Una misma tabla presentaba el momento de
la decapitación de San Juan Bautista y la cabeza
ofrecida en un plato y no en escorzo, sino como
un disco metálico, como una aureola en torno a la
cabeza del santo, visto desde arriba.
Ahora, algo enriquecidos, retornemos a la dispu-
ta sobre lo evidente. Muchos consideran que la
perspectiva académica no es un sistema conven-
cional, sino es la perspectíva geométrica (y ade-
más completa). No es correcto.

LAS CONVENCIONES CINEMATOGRAFICAS

DEL ESPACIO

Era una convención determinada, semejante a

la que tenemos en el cine de hoy. Los distintos
objetivos de la cámara de cine tienen diferente

85
distancia focal, o sea, distinto campo. Si tomamos
de manera distinta un mismo objeto, éste aparece-
rá en distintas situaciones espaciales y a diferen-
tes distancias de nosotros. Los objetivos se cam-
bian con mucha frecuencia, por eso van montados
en un tambor, que al girar ofrecen inmediatamente
otro foco, otra perspectiva.
Hace treinta años, para cambiar de plano, de
escorzo, de tamaño, había que hacer ver el cam-
bio del punto de observación, mostrar al que mira.
Pero ya en la película "La madre", de Pudovkin,
los ángulos de toma dependen del valor de la ima-
gen y el cambio en el sistema de perspectivas ya
no requiere una explicación especial.
Vamos al cine y captamos rápidamente todo lo
que vemos. Lo captamos sin una traducción, sin
la necesidad de un comentario. Y ello a pesar de
que las secuencias son filmadas con objetivos dis-
tintos: los distintos objetivos tienen distinta distan-
cia focal: presentan un mismo objeto como a una
distancia distinta, aunque conserve la misma rela-
ción espacial con respecto al observador.
Todos estos objetos a diferente distancia nos
son presentados casi simultáneamente. Conside-
ramos que las escenas de una misma secuencia
transcurren al mismo tiempo. Aquí no existe el
tiempo de observación, existe el interés en la ob-
servación. Aceptamos el hecho de que los objetos
se hallan como a diferente distancia de nosotros
porque lo más importante se aproxima a nosotros
como a instancias de nuestra atención. El espec-
tador construye el espacio a sugerencias del rea-
lizador.
Pero además de la convención de proximidad
de lo más importante y de distanciamiento de lo
menos importante, existe otra convención. Gene-

86
ralmente miramos con los dos ojos; de esta forma
cambiamos los ejes visuales y apreciamos las dis-
tancias. La cámara toma las escenas con un solo
ojo. Pero hemos acordado ver profundidad en el
cine. Esta profundidad se logra con la distinta
intensidad lumfnica en profundidad; es lo que en
pintura lIamarfamos perspectiva aérea o movi-
miento en el cuadro. El movimiento en un plano
lejano, por un camino de montaña, transforma la
superficie en profundidad consciente.
Ya hemos hablado de cómo Gógol muestra la
catedral de San Pedro; recordamos el convencio-
nalismo de la reducción barroca. Por lo tanto, no
nos pillará de sorpresa saber que el espacio cine-
matográfico es convencional, aunque lo percibi-
mos como espacio real.
En el cine, una de las formas para dar profun-
didad al cuadro es aumentar las dimensiones de
los objetos en primer plano y reducir los objetos
que se hallan en los planos lejanos.
De esta forma de reproducir la profundidad se
valla el decorador V. Egórov, que creó toda una
tradición en la imagen ff1mica. En primer plano,
Egórov colocaba un detalle muy aumentado del
objeto, por ejemplo, la garra de un águila, y en el
cuadro sólo se veía la garra.
O mostraba la punta de una bandera enorme.
En segundo plano daba toda el águila: el especta-
dor reconocía el detalle que habla sido destacado
en el primer plano 'i. asf apreciaba (falsamente)
la profundidad espacial. La profundidad del espa-
cio se consigue aumentando los detalles conscien-
tes en espacios que los limitan. que producen como
una rejilla volumétrica: las escaleras. las separa-
ciones entre edificios, los puentes, etc.
Se puede dar, cosa muy frecuente. la maqueta

87
de un edificio en primer lugar. El espectador, in-
terpretando el sentido de la, maqueta, la desplaza-
rá en profundidad y la colocará en el sitio desti-
nado a ella. En la película "Minin y Pozharski",
por ejemplo, el realizador Pudovkin y el escenó-
grafo Utkin inscribían una maqueta de la catedral
de San Basilio, del tamaño de una persona, en la
profundidad del cuadro, y creaban profundidad
con decorados convencionales.
En el cine vemos el espacio no porque nos en-
gañan, sino porque sabemos ver la perspectiva
cinematográfica.
El espacio cinematográfico no es menos con-
vencional que la retrospectiva. Los pintores chinos
transmitían la profundidad de las montañas con la
corriente de un río, con su serpentear; ahora en
el cine la profundidad de las montañas se logra
con el movimiento de caravanas o de automóvi-
les, porque el encuadre, además de ser una su-
perficie plana, es una superficie vista con un so-
lo ojo.
El espacio del cine sonoro es algo distinto al
del cine mudo.
El sonido requirió planos más largos, dio movi-
miento al aparato dentro del decorado, y con ello
cambió el decorado.
Quizá estemos en vísperas de una nueva con-
vención del espacio cinematográfico. Con el efec-
to del distanciamiento del sonido se puede lograr
lo hecho por Tolstói en "Guerra y paz": en la des-
cripción de la batalla de Borodinó el humo del
proyectil que explota y el sonido que confirma el
estallido, están distanciados entre sí y este retardo
del sonido produce la profundidad fónica de la
escena.
Así surge la profundidad sonora.

88
 No debemos pensar que para transmitir las
ideas sólo existe un recurso: la palabra, que todo
es traducible a la palabra; la idea, la equiparación
de los objetos sólo se logra creando sistemas que
el espectador o el lector son capaces de captar.
Se produce no tanto la superación de los conven-
cionalismos, como el relevo de los convenciona-
lismos; el relevo de sistemas que amplfan sus po-
sibilidades.
[El nuevo cine estereométrico, cuya aparición
tanto celebró S. M. Eisenstein, parece que resul-
to inservible.]

LA CONVENCION DEL TIEMPO

D. S. Lijachov, que tan bien entendió la corre-

lación de la literatura rusa antigua con la pintura,
observa que en el cuento el tiempo es de una
extraordinaria densidad.
La acción transcurre de día, las preguntas se
hacen de noche y se resuelven a la mañana si-
guiente: "consultar con la almohada", y vuelve a
empezar la cosa. El ciclo normal del día y de la
noche determina la acción. Aquí cabe apuntar que
el acontecimiento que anticipa la acción: la lle-
gada de seres extraños, el robo de las manzanas,
la aparición del caballo maravilloso, etc., transcu-
rren de noche. El personaje, por lo general insu-
ficiente, de noche adquiere otras cualidades. En
muchos cuentos la noche sirve para el desarrollo
de la intriga y para que ocurran cosas decisivas
para el que vela.
El hombre busca. Tiene que buscar durante mu-
cho tiempo. La búsqueda es un trabajo que re-
quiere comida y ropa.
La búsqueda siempre es prolongada. En el cuen-

89
to el tiempo consta de períodos bien definidos y
de omisiones. Es un tiempo punteado en el que
destacan los momentos más importantes, en lugar
del tiempo ininterrumpido.
Además del tiempo punteado, en el cuento exis-
te el tiempo convencional. Generalmente se mues-
tra con el cambio de objetos, de la comida y de
la ropa.
Es el tiempo material: se desgastan las botas,
se consume el pan de hierro; todo esto es tiempo
de una duración indefinida, de una dificultad me-
tafórica indefinida, porque el pan de hierro no se
puede morder, es la metáfora del tiempo y sig-
nifica: "un tiempo tan largo, que no llegará jamás".
Este convencionalismo también se revelaba a
través de alguna astucia.
En la "Epopeya de Gilgamesh" ("Aquel que
lo vio todo")" el protagonista, Gilgamesh, se dis-
pone a rescatar del reino subterráneo a su amigo.
Tiene que cruzar un mar que nadie había cruzado
y hallar un país ignoto. Y lo hace. Pero le mandan
no dormir y se duerme. Todos los días ponen un
pan fresco a su lado. Estuvo durmiendo siete días.
El primer pan se enmoheció. Gilgamesh se des-
pertó y dijo: "Me parece que he echado una sies-
ta." Le dijeron que había dormido siete días y
le mostraron el pan. Por la calidad del pan calculó
el tiempo dormido.
Probablemente la argucia de los judíos de Ga-
vaon, que engañaron a Josué, no era una cita
del "Gilgamesh", pero repite y da una interpre-
tación nueva a la imagen del espacio y del tiempo.
Las tropas de Josué entran en Canaán y derro-
tan a sus vecinos. La población de Gabaón se
halla próxima al campo de batalla. En el capítu-
lo 9 del "Libro de Josué" los habitantes de Ga-

90
baón recurren a la astucia: " ... fueron, hicieron
reservas de pan para el camino y. cargaron viejos
sacos en sus burros y pellejos de vino viejos, ro-
tos y remendados. Y el calzado en sus pies era
viejo y remendado y su ropa vieja; y el pan para
el camino estaba seco y mohoso" (Biblia, verso 5).
Después se descubrió el engaño, pero la pobla-
ción de Gabaón se salvó.
En realidad, el transcurrir del tiempo cambia las
cualidades de las cosas. En el cuento esta rea-
lidad se intensifica o cambia: el personaje lleva
para alimentarse en el camino un pan de hierro
y lo muerde. Su calzado es de acero. Todo en
él es fuerte y todo se desgasta.
El hierro es un material relativamente reciente.
En un cuento cabría esperar un pan de piedra o
de bronce, pero la antigüedad del cuento es una
antigüedad viva, que se renueva, que conserva
la construcción, pero cambia el realismo.
Aquí lo que importa no es el material del que
está hecho el pan, sino el tiempo, el transcurso
del cual se puede mostrar de formas muy dis-
tintas.
El tiempo de las canciones épicas y de las epo-
peyas es acompasado, lento. Sin prisas se explica
cómo el caballero ensilla. Ensilla con la veloci-
dad que se puede hacer. Lo hace con habilidad
y cariño; se describe el material de los objetos y
se explica por qué se utiliza la seda o el oro.
Las proezas se realizan con más rapidez.
En las grandes obras épicas, como en la "llía-
da", el cerco, que consta de una serie de cho-
ques, se interrumpe en el relato por las disputas
entre los dioses, que decidirán el vencedor.
Aparece el tiempo paralelo.

91
 En la "Odisea" para mostrar el transcurrir del
tiempo se utiliza otro método.
Odiseo recuerda sus andaduras antes de lle-
gar a casa.
Hay el tiempo reemplazado, el tiempo del viaje
de Telémaco, lo que en el cine llamamos tiempo
paralelo.
La novela europea conservó esa forma de mos-
trar el tiempo.
En el "Lazarillo de Tormes" el protagonista re-
lata su vida por trozos. Cada trozo es el servicio
a un amo.
Los trozos del libro se llaman "tratados", tienen
títulos 'i. la manera de imprimirlos les da aspecto
de libritos.
La búsqueda de amo a veces se reduce a una
frase.
El tiempo transcurre entre un "tratado" y otro.
En el tomo primero del "Quijote" el texto está
dividido en libros, cada libro tenía su título y el
aspecto de libro. Las frases finales se iban estre-
chando en triángulo.
El paso de un acontecimiento a otro se des-
tacaba por medio de la composición.
Lo que ahora llamamos segundo libro debería
ser el décimo.
El segundo libro es ahora el segundo tomo y
no está dividido en libros.
El tiempo se transmite en las omisiones. A don
Quijote convaleciente le visitan sus amigos.
Han venido a comprobar si el hidalgo está en
sus cabales. Don Quijote sigue considerándose ca-
ballero andante.
Se da cuenta de los circunloquios de sus ami-
gos, que le consideran loco, y les responde con
ironía, como hombre juicioso.

92
 Tampoco se explica la circunstancia de que
aunque permaneció en casa sólo tres semanas,
"casi un mes", en ese tiempo ha salido un libro
que relata sus proezas; escrito en árabe, el libro
ya ha sido traducido, impreso y se ha hecho fa-
moso.
Es un convencionalismo que no se oculta. Nada
recuerda que entre la publicación del primer tomo
y del segundo han pasado ocho años. Años in-
tensos en la historia de España, pero en el libro
no se nota: el tiempo del libro está divorciado,
separado del tiempo de la historia.
En la novela "Historia de Tom Jones", de Fiel-
ding, el tiempo queda precisado. Dice el autor
que su historia no se parecerá a la diligencia,
que sale a una hora determinada.
Siguiendo la comparación, podríamos decir que
los personajes de Fielding viajan en sus propios
carruajes, que aparecen cuando tienen que via-
jar al acontecimiento.
En la novela inglesa el tiempo está relacionado
con los viajes. Entonces los viajes eran largos:
el camino, los altos, los encuentros en las posadas
eran tan familiares como las campanadas del
reloj.
En el "Viaje sentimental", Sterne ralentiza y pa-
rodia el viaje, el desplazamiento del personaje.
Este no se recrea observando el paisaje; la única
excepción es París, que es una ciudad aplastada
por el gentío, y el autor describe a la gente, no
las casas.
En particular, el autor registra el gran número
de tarados, resultado del hacinamiento en la ciu-
dad.
El autor se vale de la metáfora para describir

93
la situación de la Francia de su época y el miedo
a la Bastilla.
La serie metafórica desplaza a la serie geo-
gráfica.
El personaje es un viajero, que en lugar de
viajar, se detiene durante mucho tiempo en cada
sitio; Varios capitulos transcurren junto al cober-
tizo donde está el carruaje. Se impone el tiempo
interior, el tiempo de la conclencía y del análisis
de los acontecimientos del personaje. Lo mismo,
aunque de otra forma, se ha producido en la an-
tinovela de hoy, con su análisis del mundo interior
de los personajes.
Todo está hecho conscientemente.
La novela clasifica a los viajeros; la mayor no-
vedad es el "viajero sentimental".
Los viajes se hacen generalmente para buscar
o salvar a una mujer, a la que quieren casar con-
tra su voluntad.
En la vieja novela es tradicional la cárcel.
El "tiempo de la cárcel" a veces sirve para
cambiar la descripción.
Esto pudo ser real de no haber sido constante.
El personaje vive, después comete un error sin
gran trascendencia -contrae deudas que no pue-
de pagar- y cae en la cárcel. La cárcel para
motivar una parada fue utilizada por Fielding,
Smollet y, un tanto parodiada, por Dickens. Pick-
wick entra en la cárcel por voluntad propia. Es
rico, pero no quiere pagar por una demanda falsa
de una viuda a la que él, según la viuda, le pro-
puso el matrimonio, engañandola después.
Las "Aventuras de Mr. Pickwick" tienen visos de
parodia. Esto se revela en el itinerario del viaje
de Pickwick. Las razones del viaje, los aconteci-

94
mientos que durante él se producen y el club de
Pickwick son parodias.
Es el testamento póstumo del viejo género.
Volvamos atrás.
Al dar a su libro el título de "Historia", Fiel-
ding subrayaba su derecho a describir la vida "tal
como es" y no "tal como debe ser". Aquí la "His-
toria" es el ropaje de la realidad.
Generalmente, los personajes de la novela son
hombres virtuosos, discretos, fieles a la mujer.
Su fidelidad es asombrosa y las tentaciones va-
riadísimas.
Tom Jones es personaje de una historia, no de
una novela. Come y bebe en abundancia, falta
constantemente a la fidelidad de Sofía, a la que
quiere, y se presta a cosas tan dudosas como
cobrar por el amor que profesa a la aristocrática
lady Bellanstown. Tom Jones es un expósito, adop-
tado por un rico señor, que no sabe que en su
casa aloja a su sobrino. Después echa al sobrino
de casa, desconociendo su parentesco. Jones, aun-
que educado como un gentleman, se ve obligado
a llevar una vida de hombre atrayente y sin es-
crúpulos, que complace de buen grado a los de-
más y es perdonado por todos. Está al margen
de la sociedad yeso le da atractivo.
Tom Jones pisotea las leyes morales y vive de
acuerdo a las necesidades del hombre fuerte y
bello. Tenemos ante nosotros una "verídica obra
histórica" con un personaje de ficción.
Fielding se considera " ... creador de una rama
literaria", crea una historia que determina el ho-
rario de salida de los carruajes, que son los ca-
pítulos; no se considera historiador, sino escritor
dueño del tiempo. "No se asombre el lector si
halla en esta obra capítulos muy cortos y muy

95
largos -capítulos que comprenden un día y ca-
pítulos que abarcan años-; en fin, si mi historia
en ocasiones se para unas veces y se acelera
otras."
Al fin triunfa lo convencional. El carruaje de la
historia llega a la estación de identificación. El
personaje recibe la riqueza y a la esposa y a sus
hijos legítimos: el movimiento cesa. La acción de
la novela termina. Termina allí donde comienzan
las novelas del siglo XIX.
Ha sido establecida la convención del tiempo
real, y aplicada la convención de la "historia ve-
rídica", neutralizada por el final convencional.
La novela de Sterne parodia el tiempo real. El
género acaba de establecer sus leyes del tiempo
y ya las parodia. Sterne transforma el material
de exposición y las formas de análisis. Diríamos
que utiliza un cristal de aumento para examinar
los padecimientos de los personajes. Los padeci-
mientos no se exponen en directo, sino paro-
diados.
La parodia no sólo consiste en un análisis ex-
céntrico de los hechos, sino en la retardación de
los acontecimientos.
Los capítulos 10, 11, 12 Y 13 abarcan el tiempo
en que dos personajes bajan por la escalera de
un piso al otro. El autor se recrea con su dificul-
tad, no sabe cómo acabar la conversación y la
acaba con el efecto del fundido, como diríamos
ahora, cortando la conversación con la cifra que
indica un nuevo capítulo.
Pushkin conocía bien a Sterne, pero tiene una
convención del tiempo propia. A Sterne lo cita
siempre abiertamente.
Pushkin dice que el tiempo de "Eugenio One-
guin" está calculado por el calendario, pero el

96
carácter de los personajes cambia al margen del
tiempo.
El tiempo se puntualiza con el cambio de ca-
pítulos y estrofas, con el cambio de épocas del
año y con las observaciones del autor.
El autor aparece siempre como observador, co-
mo enjuiciador de los acontecimientos y de las
pasiones.
Este tiempo del autor permite acelerar los acon-
tecimientos y enjuiciarlos; no sólo sirven para re-
llenar los huecos.
En la historia de la "Hija del capitán" el "per-
sonaje" es introducido de una manera conven-
cional.
Pushkin quería enlazar la insurrección de Pu-
gachov con el golpe de palacio que convirtió a
Catalina 11 en emperatriz y a Pedro 111 en difunto.
El viejo Griniov se mantuvo fiel a Pedro 111 y fue
desterrado a su aldea, igual que los antepasados
de Pushkin.
En nombre de Griniov, Pushkin escribe:
"Mi padre, Andréi Petróvich Griniov, en su ju-
ventud sirvió al conde de Minnich y se retiró con
el grado de comandante primero en el año 17 ... "
Desde entonces Andréi Petróvich vivía en su aldea
de Simbirsk, donde se casó con la hija de un
noble apurado de aquella región.
El nombre de Minnich nos permite terminar la
fecha -1762-. Al parecer él, igual que los an-
tepasados de Pushkin, "se mantuvo fiel a la caída
del tercer Pedro". Por lo tanto, Andréi Griniov se
casó no antes de 1762 y su hijo pudo nacer
en 1763.
La acción de la novela de Pushkin se desarro-
lla en 1773. Por consiguiente, Griniov durante la

97
insurrección de Pugachov tenía unos diez años.
En la novela tiene diecisiete.
Leí la novela de Pushkin y me di cuenta de
ello. Y también me di cuenta que Pushkin habla
de varios hijos en la familia, de los cuales sólo
sobrevivió uno y me pareció que Pushkin recu-
rría a esta convencionalidad para que el lector
desistiera de comprobar la edad del personaje.
Mi libro "Notas sobre la prosa de Pushkin" salió
en 1937. En 1939 apareció la obra facsimilar "Ma-
nuscritos de Pushkin, 1833-1835" (los comentarios
están redactados por S. Bondi). En el margen de
una hoja manuscrita se conservan los cálculos de
Pushkin para determinar el año en que nació
Shvánchich, futuro Griniov. Para que en 1773 tu-
viera dieciocho años debió de haber nacido en
1755. Las cuentas no le salían.
Pushkin recurrió a tal convencionalismo, que du-
rante cien años no fue descubierto, ni tampoco
tenía por qué ser descubierto, pues el tiempo com-
posicional, a diferencia del tiempo verdadero, no
se somete a la cronología histórica. El autor ace-
lera o retarda la acción, cambia trozos, despliega
o comprime la acción y de esta forma muestra
los acontecimientos fuera del tiempo verdadero.

Más confuso es lo que hace Tolstói con el tiem-

po. Tolstói se integra a la literatura cuando las
formas de la novela ya han sido discutidas y com-
prendidas. Conoce a Sterne.
Su primera obra, "Infancia", está hecha de ma-
nera oculta, compleja. Al lector se le ofrece, según
expresión del joven Eijenbáum, "el mundo a través
del microscopio".

98
 Su método de observación se parece al de Ster-
ne, pero presenta a los personajes no extrañados,
sino reales, íntimos; les tiene cariño y les consi-
dera dignos de existir.
No los aparta ni cuando los observa desde
afuera.
El comienzo de "Infancia" es el despertar de un
niño.
Después viene un relato detallado sobre un día
y sobre la caza. Después se describe el viaje a
Moscú, que pone fin a la primera parte. Los capí-
tulos 16-24 describen un solo día: el santo de la
abuela.
El tema de la madre en la novela abarca desde
el sueño en que al protagonista se le antoja que
la madre ha muerto hasta su muerte de verdad.
Los acontecimientos están muy distanciados en-
tre sí y unidos por el protagonista y sus sentencias
líricas. La unidad del argumento se logra median-
te la unidad de los personajes, no de los aconteci-
mientos.
El tiempo transcurre de manera consecutiva,
aunque intermitente.
Tolstói divide sus novelas en pequeños capítulos,
lo que le permite hacer una descripción precisa
de las escenas y prescindir de los momentos de
tránsito. Los acontecimientos se expresan por sus
culminaciones.
Tolstói no "parodia" el tiempo, no enfrenta la
"narración" a los acontecimientos, expresa el tiem-
po por medio de los detalles y confronta el tiempo
de la vida del personaje con el transcurrir de la
historia.
En "Guerra y paz" la historia interrumpe las bio-
grafías. La guerra motiva el cambio en el carácter
de los personajes.

99
 Los personajes reaparecen, dirlamos; volvemos
a observarlos. Las conmociones históricas renue-
van las relaciones. Tal es el encuentro de Natasha
con Andréi. Entre la culpa de Natasha, que tanto
enfureció a Andréi, y el nuevo encuentro de Na-
tasha con Andréi, se produce la guerra, la herida
de Andréi, el incendio de Moscú, la pérdida de los
bienes de los Rostov, pues Natasha, abnegada, tira
los trastos para recoger a los heridos.
En la separación los personajes comprenden lo
ocurrido, la historia les impulsa a cambiar.
La división en capítulos y la descripción del re-
greso son interesantes porque permiten mostrar
mejor a la persona, cuando aparece y cuando des-
aparece.
Un fenómeno cuya existencia se dilata, acaba
por perderse, se transforma en ruido del tiempo,
no en voz del tiempo,
Por eso son importantes las idas y las vueltas,
los cambios bruscos: dan una nueva visión.
Tolstói necesita que el protagonista deje a su
mujer embarazada y que regrese en el momento
de dar a luz. AsI ocurrió con Andréi Bolkonski.
Hay que hacer de tal forma en la novela, que
este embarazo se note.
Al principio de la novela el embarazo impide a
la pequeña princesa asistir a las fiestas de socie-
dad, ella anda contoneándose; debe ser un emba-
razo de más de tres meses.
Tolstói señala exactamente las fechas, al refe-
rirse a la noche blanca de San Petersburgo y al
señalar acontecimientos conocidos por todos.
Tolstói tiene que mostrar que el joven Bolkons-
ki sale para la guerra cuando su mujer está emba-
razada. Para eso hay que destacar el embarazo,
hacer que se note; asl se entenderá el enfado de

100
la mujer, su legítimo nervtostsrno y la frialdad de
Andréi Bolkonski.
Para el parto fue necesario una confrontación:
el nacimiento del niño, la muerte de la madre y el
retorno inesperado del padre.
Todo esto tenía que producirse antes de la ba-
talla de Austerlitz. Había que confrontar de forma
tajante la serie histórica y la serie particular. La du-
ración del embarazo, el tiempo real de la preñez
aquí es convencional. En esta convención se pres-
cinde del error.

En Tolstói la sucesión de los acontecimientos

con frecuencia está supeditada al tiempo de com-
posición. Recuérdese que la "Muerte de Iván lIich"
comienza por el fin: con la descripción del difunto;
"Hadzhí Murat" se inicia con una metáfora exten-
dida. que describe la muerte del personaje. Antes
de describir la muerte del héroe. muestran su
cabeza degollada a una mujer que trataba a Had-
zhí-Murat con cariño y simpatía.
Ana Karénina aparece en la novela como un per-
sonaje secundario. En "Ana Karénina" el tiempo
se desarrolla de manera consecutiva, pero en la
vida de Ana, en su felicidad engañosa entramos
de pronto. Vemos el seco cariño parodiado de Ka-
renin, la vida tranquila y como feliz de Ana y su
superioridad sobre los demás. La historia se ini-
cia con la parábola sobre las familias felices y des-
pués el autor describe un sueño frívolo: cantan
las jarras-mujeres. Hemos sido introducidos en un
mundo de relaciones establecidas y nos muestran
que estas relaciones por dentro están agotadas.
La frase de Levin de que en Rusia "todo anda re-

101
vuelto y no puede apaciguarse" también tiene que
ver con la vida particular de los personajes. Esta
frase se halla en contradicción con el epígrafe,
sin que el autor se lo propusiera.
El epígrafe "Véngate en mí y yo me vengaré"
se refiere a una eterna ley divina. Pero en la no-
vela el delito de Stiva Oblonski (la infidelidad con-
yugal), no se tiene en cuenta y el delito de Ana
(la infidelidad a Karenin) es impugnado con el
análisis del hecho.
El bienestar y la moral de las familias nobles
son inertes e ilusorios.
La moral está superada, la felicidad existe a ra-
tos, como la mañana del feliz Levin.
La vida ya se ha descompuesto, pero si tomamos
la realidad de la novela, es un ídolo al que ofrecen
en holocausto a los hombres.
La moralidad ilusoria mata a Ana Karénina.
La novela comienza con una afirmación positiva
de la moralidad y pasa a la amenaza de los sueños
enigmáticos e implacables.
En realidad la novela no termina. Vronski va
a una guerra que no necesita y que no entiende.
Levin se aburre y sólo KitY es relativamente feliz,
si al leer "Ana Karénina" nos olvidamos de la no-
vela "El diablo" y de la coincidencia del paisaje
en ambas novelas.
Creo que en la novela actual, sobre todo en Oc-
cidente, el personaje se encierra más y más en
sí mismo.
Algunas veces la novela es una repetición de los
mismos acontecimientos, pero tomados desde el
punto de vista de distintos personajes (Faulkner).
Este fenómeno se encuentra también en el cine
actual.

102
 La "realidad del miedo" disminuye al reencar-
narse en la novela.
En este aspecto es característico la novela de
Natalie Sarraut. Es una novela dentro de otra no-
vela, una novela sobre cómo se capta el conven-
cionalismo de la novela. En este caso la novela
es "una realidad novelístlca", un motivo para la
existencia de las valoraciones. La novela "Los fru-
tos de oro" no se muestra, sólo se valora. Las va-
loraciones no son algo marginal, sino tienen vida
propia, sustituyen a los personajes, caracterizan a
los personajes, su evolución y su conciencia. Los
personajes, mejor dicho, los que replican, tienen
características determinadas de antemano, no
creadas para esta novela, sino existentes para ha-
blar del arte de novelar en general.
Los quiebros de las réplicas están predetermi-
nados.
Uno de los que replican dice que la novela es
trivial y el otro da una respuesta tradicional, aun-
que no prevista de antemano, pero ya existente.
sobreentendida: "Así esta concebido por el autor".
Trato de muchas cosas, pidiendo disculpas por
mi falta de información.
León Tolstói hacía solitarios para conocer el des-
tino de sus personajes. En el diario anotó que
comprendía a los romanos, que decidían sus pro-
blemas más importantese echándolos a suerte.
A Tolstói le hubieran interesado mucho las teo-
rías modernas de los juegos.
Pero además de la teoría de los juegos existe
el juego.
Existe el destino, el miedo a descubrir la carta.
El juego es un cambio de los sistemas de interés;
el juego sujeta y crea los destinos, inventando
combinaciones de cartas.

103
 En las novelas está en juego el destino del
hombre.
Es un juego de azar, de interés.
En la teoría de la novela debe incluirse el aná-
lisis del interés.
Mi abuela llevaba una cofia de terciopelo; la
cofia le cubría la nuca y se ataba por el cuello
con unas cintas anchas. Tenía yo entonces siete
años y estaba plenamente convencido de que esas
cofias caracterizaban las estructuras de las abue-
las. No tuve ocasión de ver a otras abuelas; por
mi abuela construía el modelo de las abuelas de
todas las épocas y pueblos.
Más tarde supe que mi abuela llevaba la cofia
de sus mocedades.
Aquellas cofias se llamaban tocas.
Cad persona se detiene en su desarrollo en una
etapa determinada, deja de seguir la corriente ge-
neral, y por lo común, fija esta parada con su
vestido.
Quizá mi postura ante las nuevas corrientes li-
terarias es semejante a la postura de S. A. Ven-
guérov hacia mí o a la postura de mi abuela con
respecto a las modas del sombrero.
Yo llevo sombrero y gorra de piel, pero mis
jovenes compañeros andan a pelo.
Yo, además de abuelo, me considero persona
que piensa más en su tiempo que en su edad.
Los estructuralistas definieron el concepto de
la estructura, como una interrelación de las partes,
en la que el cambio de una 'parte provoca un
cambio de sentido y del valor de las demás partes.
Las estructuras mejor elaboradas son las lingüísti-
cas. Palpamos el mundo con las palabras, lo mis-
mo que los ciegos lo palpan con los dedos y, sin
proponérnoslo, trasladamos las interrelaciones de

104
nuestra estructura lingüística al mundo, como si
el mundo fuera un fenómeno lingüístico. Quizá se
trate de una autolimitación sensata.
Pero hay una estructura llamada arte. Yo hablo
con un niño de manera distinta a como hablo con
un viejo amigo, con un oficinista, con una mujer.
Puedo cambiar la estructura de mi lenguaje. Pero,
en general, la estructura lingüística no depende de
mí: ella existe desde hace milenios. La hemos asi-
milado desde niños y con ella hemos crecido.
[La estructura del arte en cierto sentido es úni-
ca, como el acertijo que Sansón propuso a los fi-
listeos.]
Para el artista, la estructura del arte es lo que
él crea. El artista, en su deseo de captar la reali·
dad, unas veces de manera consciente y otras in-
consciente, elige las estructuras, determina los lí-
mites y las relaciones de los sentidos elegidos
confrontados. El artista confronta distintas estruc-
turas del arte, traslada las leyes de una estructura
al campo de otra estructura; lIamémoslas subes-
tructuras.
Las estructuras del arte se hallan hasta cierto
punto a disposición de la voluntad humana y se co-
rrelacionan con otros métodos complejos.
En el libro utilizo con frecuencia el término "con-
vención"; no coincide con el concepto de estruc-
tura.
La convención es la interrelación de las estruc-
turas en las condiciones que el autor firma con
aquellos a los que destina el mensaje; algunas
veces también es concebida teóricamente.
La convención generalmente está integrada por
varias estructuras confrontadas, transformadas por
las nuevas funciones. Hubo tiempos en que el úni-
co modelo físico del mundo era el molino. El agua

105
corre de un nivel al otro. La energía de su caida
se puede utilizar. Hoy no aplicamos de manera di-
recta la experiencia de nuestro sentido común
a la vida en el universo y no consideramos que el
movimiento intramolecular es semejante a los gol-
pes de las bolas de billar.
Estos pueden correlacionarse, pueden comparar-
se, pero no son iguales.

106
YURI TYNIANOV

LA CIUDAD DE NUESTRA JUVENTUD

San Petersburgo no era aún Petrogrado. Los tran-

vías no llegaban hasta el litoral. La avenida Nevski,
entarugada, acababa en la plaza de la Anunciación,
no en la plaza de la Insurrección.
En la plaza, sobre una amplia losa, estaba pa-
rado un percherón zancajoso, debía de padecer
de los riñones.
Las patas delanteras del pesado caballo se apo-
yaban en el granito; la cabeza ladeada parecía
topetar contra un muro.
Sobre el percherón iba montado el zar, de cara
aplastada, de barba plana, barrigudo, cubierto con
un gorro de astrakán.
El monumento fue erigido para señalar de que
aquí comienza el camino hasta el Océano Pacífico:
en realidad señalaba el último camino de la Ru-
sia zarista. La dinastía ya había celebrado su tres-
cientos aniversario.
El monumento fue hecho con ironía por Paolo
Trubetskói.
A la derecha del monumento pasaba la calle lí-
govka; por ella corría un riachuelo, sólo en parte
encauzado por tuberías. Era una calle con casas
estrechas levantadas sobre solares que en otros
tiempos pertenecieron a los cocheros. La aldea
de cercanías se había convertido en una calle que

107
daba a la estación: ruidosa, sucia, intranquila.
Tenía su periódico, el "Málenkaya gázeta". Lo re-
dactaba Lébedov, el tío Vania, famoso árbitro de
lucha francesa.
Tras la cola del momumento comenzaba el ba-
rrio de Peskí, tranquilo, de funcionarios. Calles
vacías, la iglesia griega en el centro; próxima a
ella había una casa de vecindád con un portón
doble, atravesado por un tranvía de vapor que por
el agujero de la casa arrastraba el humo y los co-
ches hacia los suburbios obreros, a la avenida
de Schlisselburg.
Al lado estaban los pabellones del hospital.
En Peski, cerca de la iglesia griega, en el se-
gundo piso de una casa monótona, en un aparta-
mento extraño, grande y casi vacío, vivía el joven
poeta Yuri Tyniánov, estudiante de filología de la
Universidad de San Petersburgo, asíduo del semi-
nario de Venguérov.
El paraje en torno es silencioso. Está el Smolny,
entonces instituto de doncellas nobles; en el jardín
que rodea el palacio Tavríchevski callan los mudos
estanques; en el palacio se aburre la dieta del
Estado.
Como símbolo de su labor, entre el Palacio y el
Neva se levanta roja la octogonal torre del agua.
Hay silencio en los cuarteles próximos al pala-
cio Tavríchevski; a la entrada vigilan los centine-
las; los patios adoquinados también están en si-
lencio. Todo se halla bajo presión, como el vapor
en la caldera.
Las bocacalles, en invierno y en verano, en
aquellos años estaban vigiladas por parejas de la
Policía con el fusil a la espalda; en invierno los
policías se tapaban las orejas con los capuchones.

108
 Era una ciudad silenciosa, sobre todo en invier-
no; sombría sobre todo en otoño.
El sitio más ruidoso era la Universidad. Con fre-
cuencia entraba en ella la Policía. Estaba enclava-
da en la orilla norte del río, famoso porque en
ocasiones sus aguas retrocedían del golfo, surgían
de las alcantarillas e inundaban las calles.
Cada persona, grande o pequeña, guarda en el
fondo de los recuerdos, como la pepita de oro
después de lavar la arena, un episodio, el más bri-
llante y preferido.
Ese recuerdo proyecta desde abajo luz y color
sobre la vida.
Dante, en la "Vita nuova", recuerda que cuando
tenía unos diez años vio por primera vez a Beatriz:
"Apareció ante mí tocada de un noble color rojo,
discreto y delicado, ceñida y adornada como co-
rrespondía a su temprana edad".
En ese libro de Dante a los recuerdos y razona-
mientos del teórico del arte suceden los versos.
Pasa la vida.
En la canción treinta del "Purgatorio" el poeta
describe un carro semejante al que había cantado
Ezequiel. Dante escribe que la mujer amada:
" estaba
al otro lado del río, vuelta hacia mí".
Viste un traje rojo claro -el recuerdo no se
apaga.
El recuerdo, a veces, retiene el color como una
bandera en el puerto del desatraque y como una
promesa.
~I recuerdo es siempre contradictorio.
Recuerdo, entre la neblina, más allá del puente
de Nikolái, se vislumbra ladeado un fantasma des-
conocido: un ángel ladeado.
Más allá de los astilleros, más allá del agua del

109
Neva, con su escarceo, -parece barro, en el
que hubiere quedado impreso el adoquinado de la
calle-, se alzaba la primera grúa que veía en mi
vida.
Aquí San Petersburgo iniciaba las fábricas, po-
nía fin a palacios más allá del puente Litéiny, a la
derecha de la carretera de Vyborg y a la izquierda
de la de Schlisselburg, se levantaban fábricas de
ladrillo rojo. Humeaban.
En el cielo de San Petersburgo escaseaba el
azul. Por cierto, el cerquillo de la gorra estudiantil
era de un azul intenso.
Los recuerdos aparecen sobre el Neva como
los claros entre humos y nubes.
Antes, junto a las entradas al Almirantazgo, ador-
nadas con anclas y rematadas por agujas, esta-
ban los astilleros. Ahora, sobre la espaciosa ex-
planada, construyeron un teatro, un banco y no sé
qué más.
Los brazos amarillos del Almirantazgo asoman
sobre esta basura como los brazos de un náufrago.
Se mecen las pequeñas crestas retorcidas de la
ola del Neva.
El hombre retorna a la cuna y quiere mecerla
para oír su crujir.
Se mecía el Neva sobre el adoquinado fangoso
y azul de las olas. Se mecía, crujiendo sobre el
río el puente flotante Dvortsóvy; el tablero del
puente iba sujeto a los pontones por unas maro-
mas amarillas, como untadas de colofonia.
Olía a brea; el puente crujía grave y sin prisa.
El puente se mece y cruje; más allá está la Lon-
ja, de columnas blancas, hincada en el cabo de
la isla Vasílievski, tras ella asoma su costado rojo
la Universidad.

110
 La Universidad, como una línea roja al pie de
una cuneta, atraviesa la isla Vasílievski.
Cada mañana hacia ella van por el agua y a pie.
Del malecón del Almirantazgo, de su escalinata
hacia la Universidad, con crujido de teletas, na-
vegan en diagonal chalanas verdes, de empinada
proa, diseñadas en los tiempos de Pedro 1. A lo
largo del Neva pasan sufridos vapores de poco
tonelaje.
La Universidad es un edificio de dos plantas; el
pasillo se apoya en los arcos del paso exterior
y está lleno de luz.
En el Neva se mecen lentos los pontones del
puente Dvortsóvy. En invierno, sucediéndose con-
tinuamente, se desplazan las espirales de la ven-
tisca.
En invierno, entre la ventisca marchan los estu-
diantes hacia la Universidad roja, van sobre el ta-
blero, escoltados por la doble línea intermitente
de los faroles de keroseno, con sus gorros de cer-
quillo azul, y el cuello subido de los capotes fríos.
Los botones metálicos enfrian la mejilla. No llevá-
bamos gorras de invierno y los capotes pocas ve-
ces estaban enguatados.
Gorras azules, chaquetones cortos, pasos rápi-
dos, voces altas.
El ancho Neva, el encabezamiento de la histo-
ria moderna.
Palacios silenciosos, el yelmo empinado de San
Isaac, el Almirantazgo y más allá de la ciudad de
los palacios, los humos. La ciudad de los pala-
cios se apoya en la palma de la mano de la ciu-
dad de las fábricas. Se ve el futuro; adonde mires
verás lejanas grúas junto al mar, a la derecha y los
lejanos humos de las fábricas a la izquierda: mag-
nífico, amplio, inundado por el agua, se levanta

111
la ciudad que inspiró a los poetas ... de las noches
blancas. .. la ciudad de las inundaciones y de las
revoluciones.

LA UNIVERSIDAD

Los estudiantes. morenos, rubios, caminan por

el pasillo de la Universidad, con filas de armarios
amarillos de fresno.
Por aquí pasaba Shileiko, alto, muy flaco, como
chupado, muy joven y muy suyo. Estudiaba, quizá
fuera el único en el mundo, la lengua sumerio-
acadia y traducía la novela en verso "Gilgamesh",
en comparación con la cual la Biblia y Homero son
de reciente publicación.
Por aquí andaban los juristas, alegres, despre-
ocupados; los matemáticos, ofuscados e incom-
prensibles, y nosotros, filóloqos de todos 105 ce-
lores.
Aquí vi por primera vez al poeta Osip Mandel-
shtam, moñudo, de cara estrecha. con la cabeza
echada hacia atrás.
Aquí hace más de medio siglo. hice amistad con
un hombre esbelto, con coloretes en las mejillas,
agraciado, de ojos oscuros; se llamaba Yuri Niko-
láyevich Tyniánov y asistía al seminario de Ven-
guérov.
Semión Afanásievich Venguérov, un hombre no
muy viejo, vestido con despreocupaci6n, con una
larga chaqueta negra. respetado, absorto, con su
barba negra, ya un poco canosa. llena de dignidad.
Su método era el empirismo. Venguérov procu-
raba conocer todo lo referente al escritor, sobre
todo su biografía, y todo lo anotaba.
Si hubiera construido una iglesia. los iconos de
la iglesia habrían sido las fichas bibliográficas.

112
Empezaba a contar y no podfa terminar. Hablaba
de un libro tras otro. Pero no pasaba de las pri-
meras letras, porque los autores desfilaban en or-
den alfabético y las letras son muchas. Editaba
a los clásicos y en calidad de ilustraciones inser-
taba los dibujos y cuadros más distintos, dedica-
dos al autor.
Para él la historia se movía en orden alfabético
y era inmóvil como el alfabeto.
Tampoco tenía por qué moverse, permanecía
quieta, como los armarios de una biblioteca: todo
se repetía, porque todo se citaba.
Pero Semión Afanásievich tenía también su as-
pecto positivo: querfa conocer la historia de la
literatura a fondo y comprendfa que el escritor
grande no está solo. como no lo está el árbol en
el bosque.
Tenía una visión amplia de la literatura, pero no
podfa ver lo principal.
Por eso sus vastos planes terminaban en la
publicación no de un libro. sino de datos para un
libro.
En el seminario de Venguérov trabajaba gente
de talento que asimilaron sus amplios conocimien-
tos, pero que buscaban lo que él no tenía: el con-
cepto de la selectividad. Aquf estaban lulián Oks-
man y Gueorgui Máslov. Aquf estudiaba a Pushkin
el rubio Serguéi Bondi y esperábamos que al año
siguiente publicara su extraordinario libro.
En el aparente fluir constante de la literatura los
estudiantes veían choques reales, escuelas litera-
rias reales; las ambíguas, siempre imprecisas ideas,
encubrían cambios en las relaciones humanas.
El más interesante de los discípulos de Ven-
guérov era Yuri Nikoláyevich. Escribía versos bue-
nos; no sólo acumulaba hechos: los seleccionaba

113
y sabía ver lo velado para los otros; se apasionó
por Derzhavin, por Kujelbéker y comprendió la im-
portancia para el arte de lo rechazado y de lo
que supuestamente no se llegó a escribir.
La historia de la literatura era para él no una
historia de sucesión de errores, sino la historia de
sucesión de los sistemas con los cuales se inter-
preta el mundo.
En la Universidad daba clases el académico po-
laco Baudoin de Courtenay, un hombre que unía
la cultura polaca y la rusa, que cada día destruía
lo hallado, analizador extraordinario de los fenó-
menos de la lengua viva, un hombre que sabía se-
leccionar los hechos.
A su lado trabajaba de asistente de cátedra
Scherba, incomprendido aún, que se ocupaba de
la lógica del lenguaje, que tras la gramática veía
un sistema de ideas, que se ocupaba no sólo de
las palabras, sino de las relaciones semánticas; el
precursor de la nueva filología.
Junto a Scherba trabajaban E. Polivánov y L. Ya-
kubinski, los alumnos preferidos de Baudoin de
Courtenay.
Evgueni Dmítrievich Polivánov era especialista
en lenguas del Extremo Oriente. Polivánov soñaba
con crear una gramática general de todas las len-
guas, en la que los fenómenos, además de ser
comparados, explicaran mutuamente su entidad.
Evgueni Dmítrievich conocía todo el Oriente, en
la lingüística combatió a Marr. Hace poco en Sa-
marcanda se celebró una conferencia dedicada a
su obra, en la que se leyeron 40 ponencias.
Liev Petróvich Yakubinski demostraba la dife-
rencia real entre el lenguaje poético y el prosaico.
Polivánov y Yakubinski eran comunistas. Poli-
vánov desde antes de la revolución de Octubre,

114
Yakubinski desde el primer año de la revolución.
Era profesor Borís Eijenbáum, joven, pero ya
publicaba. Leían Víctor Vladímirovich Vinográdov
y Víctor Maksímovich Zhirmunski.
Solía venir a Petersburgo un hombre esbelto con
la boca plana, ancho de hombros, con el pelo
hacia atrás y con una voz que podía llenar el
mayor valle. Se llamaba Vladímir Mayakovski. Dis-
cutía con el público, aprendían de él, pero aún no
le estudiaban. Era un adelantado del verso, pro-
ducto de la revolución de 1905, fracasada, pero
que removió las conciencias.
Al ingresar en la Universidad rellené para Se-
mión Afanásievich Venguérov una encuesta: ma-
nifestaba allí mi intención de fundar una nueva
escuela literaria, que en particular se propondría
demostrar que la labor de Venguérov es inútil. El
gran bibliográfico, el creador de cúmulos incom-
pletos de nubes, tomó mi encuesta. la leyó y la
metió en una carpeta. Hace poco la vi en el Museo
de Literatura. La encuesta me sonreía con cierta
ironía: yo la miré con envidia.
Pero mientras, jovenes y preocupados. paseaba-
mos juntos. Juntos recorrimos nuestro camino:
Borís Eijenbáurn, Yuri Tyniánov y yo, todavía vivo.
Paseábamos por las plazas y las avenidas.
La plaza del Senado hace tiempo que fue cor-
tada por un jardín, obstruyeron el recuerdo de la
insurrección y separaron los edificios que en otros
tiempos se relacionaron entre sí.
Aquí estuvo Kiujliá (1). aquí pudo estar Push-
kin. No habían acabado la catedral de San Isaac,
(1) En diciembre de 1825, en la plaza del Senado, se
amotinó la guarnición de San Petersburgo. Entre los insu-
rrectos estaba el poeta Kujelbeker (Kiujliá), al que Ty-
niánov dedicó sus mejores estudios. En la plaza se levanta
la estatua ecuestre de Pedro I (Ed.).

115
había almacenes de materiales, piedras y tablas
y la gente detrás de las vallas rechazó la carga de
la caballería contra los amotinados.
Pedro cabalgaba en silencio en la plaza, seña-
lando con el brazo a Occidente, at Neva, que
aquella noche no era gris ni azul, sino rosáceo: se
veía el costado rojo de nuestra Universidad.
La noche no pasaba y no llegaba.
La aurora parecía querer durar toda la vida ..
El joven Pushkin, ya autor de muchas obras, sin
culpa alguna, aquella noche se reprochaba el ha-
ber hecho poco, el haber vivido no como debiera.
La responsabilidad no tiene límites.
El arte encuentra para todo una solución propia.
Cuántas veces a la luz de las noches blancas
hemos releído el pasado, sin justificarnos.
La ciudad de la revolución, ciudad de la impren-
ta rusa, ciudad de Pushkin y de Dostoyevski, ciu-
dad de Blok, de Mayakovski y de Gorki, la ciudad
de los barrios, palacios y fábricas en pugna, del
río tantas veces ensangrentado, San Petersburgo,
te amamos, Leningrado, te amamos en vida y hasta
la muerte. Juramos sobre ti en nuestros libros.
El mundo era joven. En el ancho Neva ya esta-
ban los barcos dispuestos a descubrir nuevos pla-
netas; todo estaba preparado para navegar y para
emprender el vuelo.
Todo- era futuro. Todo estaba por escribir.
Todo era alegre.
El pesado San Isaac, el templo de las cancio-
nes de los estudiantes peterburguenses, levantaba
sobre la ciudad su brillante cúpula.
Pasaban los años. Se sucedían como los días
de la creación.
El piso de Yuri Nikoláyevich en Peski era grande,
soleado y vacío. Los libros aún no se habían mul-

116
tiplicado; eran tan pocas las cosas, que cuando
visitaba a mi amigo colgaba el abrigo de la llave
de la luz: no tenía percha.
Tyniánov trabajó de traductor en el Smolny,
después de corrector en la editorial del Estado.
Tres años después, cuando escribió "Kiujliá" pre-
sentó el libro en la editorial. El director hojeó el
comienzo del original y con voz avezada, casi ca-
riñosa, dijo:
-La literatura es cosa complicada. Pero no se
aflija, usted tiene su especialidad.
No se refería a la teoría de la literatura, sino al
trabajo de corrector.
Con Tyniánov vivía su mujer, violoncelista, con
las manos cansadas de los ejercicios; la hija, que
empezó muy temprano a escribir versos muy sim-
páticos; solía venir la niña Uda, hermana de Yuri,
muy parecida a él. Les visitaba mucha gente. Ve-
niamín Kaverin era un joven estudiante con panta-
lones recién estrenados: largos, aún olían a paño
barato. Polivánov (ya hablé de él): Kaverin lo des-
cribió con el nombre de Dragománov. Nikolái Ste-
pánov, muy joven, e Iraklii Andrónikov, más joven
aún y de una alegría contagiosa. También yo asis-
tía. Kaverin, con una alegre inexactitud 't cariñoso
romanticismo, me describió con el nombre de
Nekrylov (1). En invierno allí todo se entumecía
del frío.
Borís Mijáilovich Eijenbáum,' joven, con hermo-
sas manos ágiles, hablaba de las dominantes, de
que una parte de la composición se impone a la
otra y forma la semántica.

(1) Todos ellos venlan con frecuencia a mi casa. Na-

krylov no vela, porque era yo, romantizado e inventado.

117
ALGO SOBRE TEORIA

Tyniánov tendría ahora setenta y cinco años (1),

Los muertos no envejecen y en las tumbas no
siempre yacen muertos.
Así decía en su juventud Chernyshevski, ente-
rrado muy temprano en la tumba de Siberia.
El estudiante Tyniánov, de paso ligero, a Peters-
burgo trajo de Pskov y de Rézhitsa su visión pro-
pia del arte. Amaba a Derzhavin y a Kujelbéker;
entre sus amigos poetas estaba Griboyédov.
Yuri leía los libros que otros hojeaban.
En el artículo "De la evolución literaria", escri-
bía: " ... el estudio de la evolución literaria no es
posible más que si consideramos la literatura
como una serie, un sistema correlacionado con
otras series o sistemas y renovado por ellos" (2).
Tyniánov intentaba comprender la relación en-
tre la función y la forma, el sentido de que se se-
ñale con frecuencia el género y el cambio de
significado del género.
En cada parroquia hay unas tradiciones propias
de la tertulia, sus formas de convencer, su postu-
ra ante los hechos. Me refiero a la parroquia en
el sentido amplio. Para determinar la importancia
de los pormenores, detalles y juicios en la obra
literaria hay que conocer las leyes del género, hay
que saber adónde va. A una misma línea, párrafo,
idea, se les puede dar interpretaciones distintas.
Los poetas dan a sus obras el nombre de poe-
ma, mensaje, verso a secas, parodia y ello para
determinar el género -la esfera de la compren-
sión-. Pero en ocasiones ni ellos mismos saben
(1) Tyniénov (1894-1943) nació en Rezhitsa (hoy Re-
zekne) y estudió en Pskov,
(2) "Formalismo y vanguardia". Comunicación. Serie B.
pégina 130.

118
hacia dónde van las bandadas de ideas. El sis-
tema parece abrirse por sí solo, ofreciendo así sus
nuevas oportunidades.
Es corriente la coexistencia en una misma obra
de varias imágenes de la vida no coincidentes
entre sí.
La verosimilitud ya se ve menguada en la tra-
gedia antigua, al incorporarse el coro.
El rey Lear, el alcalde de "El inspector", el fun-
cionario de "Todo queda en casa" se dirigen a
la sala y después la acción retorna a la ilusión de
la cuarta pared.
Las dos tradiciones pueden coexistir sin mez-
clarse, repartiéndose entre los personajes, que
parecen tener estilos distintos.
La combinación del estilo elevado y del bajo en
"Almas muertas", en "El capote" y en "Apuntes
de un demente" tiene motivaciones distintas, pero
existe. En "Pobres gentes" también se combinan
varios géneros.
Con todo esto, dentro de una misma obra se
crean actitudes distintas con respecto al asunto
del relato o de la demostración.
Las correlaciones aparecen generalmente como
correlaciones entre estilos, donde un estilo se
toma como tradicional y el otro como nuevo, de
reciente creación.
Por eso en la literatura no se deben investigar
los rasgos de la obra por separado, sino el signi-
ficado de cada rasgo dentro del sistema de la
obra, y determinando si la obra en cuestión es
monofónica o polifónica.

ARCAIZANTES E INNOVADORES"

Tyniánov comenzó a trabajar en el libro "Arcai-

119
zantes e Innovadores". Le propuse otro título, que
expresara su idea de una forma más precisa: "Ar-
caizantes-innovadores". A. A. Ajmátova me dio la
razón. Tyniánov sabía hacia dónde iban encami-
nadas sus obras. Estudiaba las leyes por las que
surge lo nuevo: la dialéctica de la literatura, el
milagro del reflejo, que parece girar el objeto re-
flejado. Recordaré la Universidad. El frontón del
edificio miraba hacia la fortaleza de San Pedro
y San Pablo.
Con el tiempo en el cabo de la isla Vasilievski
se construyeron edificios, el cabo se incorporó a
otro sistema, aparecieron las columnas rostradas
y la Lonja.
La Lonja, en la bifurcación de los ríos, se con-
virtió en dominante de los sistemas; ya entonces
no existían los canales y la isla no estaba cortada
en trozos.
En una gran ciudad, las distintas ideas arqui-
tectónicas coexisten y se perciben en su contra-
dicción.
Leningrado, antes San Petersburgo, es un sis-
tema de sistemas y es más hermoso que las ca-
sas que lo componen, pues está supeditado a una
idea arquitectónica más amplia.
En el propio aspecto de la ciudad está incor-
porada la historia, el relevo y al mismo tiempo la
convivencia de las formas.
Las revistas de los estetas, como "Apollón",
culpaban a los arquitectos de introducir en el con-
cierto de la ciudad edificios contradictorios. Pero
la elevada cúpula de San Isaac contradice a la
alta aguja del Almirantazgo. El edificio del Almi-
rantazgo, extendido, contradice al cubo de San
Isaac, muy apiñado, destacado por la plaza.
En el arte en general, y concretamente en los

120
conjuntos arquitectónicos, lo importante son los
choques, los cambios de la señal, del mensaje.
Supongamos que el emisor del mensaje transo
mite una imagen constante o una suma de seña-
les constantes. Entonces la atención dejará de
reaccionar a ese sistema de señales iguales. El
mecanismo de la atención funciona de tal forma
que sobre todo capta la señal de cambio de la
impresión. Los viejos sistemas se tomar. entre pa-
réntesis y se perciben en conjunto.
Pero los grandes sistemas arquitectónicos se
suceden, se desplazan mutuamente y se juntan en
nuevos conjuntos inesperados.
Así fue creado el Kremlin de Moscú.
En la arquitectura, está claro, lo viejo perdura,
porque la piedra es duradera. Lo viejo queda y
revive en una nueva cualidad.
En la literatura la cosa no está tan clara.
Pero las viejas obras literarias revivirán no sólo
en los estantes de las bibliotecas en forma de li·
bros, sino también en la conciencia del lector,
como normas.
Tyniánov analizó la relación de lo nuevo con lo
viejo y para ello comenzó por lo más sencillo: por
el análisis del propio hecho literario. El hecho li·
terario -un mensaje semántico- se percibe con
mayor intensidad en el momento en que, en el
sistema ya existente, se introduce lo nuevo en el
momento del cambio.
Para el género es más importante la lucha de
los sistemas, esta lucha forma parte del significa-
do semántico de la obra, la colorea.
El género avanza, por tanto, las definiciones
estáticas del género deben ser sustituidas por de-
finiciones dinámicas.

121
 En su artículo "El hecho literario", Tyniánov
escribe:
"Todos los intentos de dar una definición está-
tica única fallan. Basta mirar la literatura rusa
para convencerse de ello. Toda la esencia revolu-
cionaria del "poema" de Pushkin, "Ruslán y Lud-
mila", está en que es un "no poema" (lo mismo
pasa con "El prisionero del Cáucaso"); al puesto
de "poema" heroico pretendía un "cuento" ligero
del siglo XVIII, que, no obstante, no se disculpaba
por su ligereza; la crítica vio en ello un despren-
dimiento del sistema. En realidad, se trataba de
un desplazamiento del sistema. Lo mismo ocurrió
con los diferentes elementos del poema; el "hé-
roe" -el "carácter" en "El prisionero del Oáuca-
so" fue creado deliberadamente por Pushkin "pa-
ra los críticos"-, el argumento era un "tour de
force". Y otra vez la crítica Interpretó eso como
un desprendimiento del sistema, como un error,
pero otra vez se trataba de un desplazamiento del
sistema."
El hecho de que "Eugenio Oneguin" no fuera
una simple novela, sino una novela en verso, para
Pushkin suponía una "enorme diferencia".
La introducción irónica a la novela, con la apa-
rición del personaje sin presentarlo, tenía un so-
porte en la estrofa compleja de la novela.
Tyniánov señalaba que el género se desplaza;
su evolución es una línea quebrada, no recta. Este
desplazamiento es debido a los rasgos fundamen-
tales del género.
¿Qué resulta de ello?
Los viejos teóricos, incluido el gran Alexandr
Veselovski, se dedicaban a analizar determinadas
partes de la obra literaria; examinaban cómo cam-

122
biaba la manera narrativa, cómo surgían los para-
lelismos, cómo evolucionaba el personaje.
La historia de la literatura parecía transformar-
se así en un haz de líneas multicolores y aisladas,
que atravesaban el ojo de la aguja de la obra lite-
raria.
Demostraban que el arte avanza independiente-
mente de la vida. no refleja la vida, no estudia la
vida. Daba la impresión de que el arte permanecía
quieto. inmóvil; lo único que hacía era removerse:
los géneros viejos se volvían jóvenes, pero no sur-
gía nada nuevo.
En la "Literatúrnaya Gazeta" leí un artículo,
probablemente titulado "El realismo es vida". En-
tonces surge la pregunta: ¿qué es la vida? Indu-
dablemente, la vida es una cosa cambiante, la
vida en gran síntesis es la historia, son las trans-
formaciones; entonces debemos decir que el rea-
lismo es un cambio de métodos para conocer la
vida cambiante; de lo contrario, resultaría como
en la descripción que Saltykov-Schedrín hace de
la ciudad de Glúpov: en un momento dado "la
historia cesa su movimiento". Comprendamos que
el realismo de Gógol no es igual al realismo de
Dostoyevski o de Tolstói y que el realismo de Shó-
lojov no puede ser semejante al realismo de Tols-
tól, porque cambia el propio objeto del conoci-
miento.
El investigador intentó examinar en la teoría de
la literatura y en la historia de la literatura todos
los fenómenos desde un punto de vista histórico,
en relación con el contenido concreto del propio
fenómeno y en su relación con otros fenómenos.
La lucha por la exactitud del término se con-
vertiría en el comienzo de la lucha por el con-

123
cretismo histórico. Ese era el camino de Tyniánov.
Lo importante no es el cambio de factores par-
ciales de la obra, sino el relevo de los sistemas
con la invariabilidad del objetivo final. Ese objeti-
vo era la expresividad artística, para conservar la
cual eran transformados los métodos de represen-
tación.
Desde siempre se conoce la evolución literaria,
pero no se dijo que es una "evolución" a saltos,
que despiertan siempre el asombro o la indigna-
ción de los contemporáneos.
Los clasicistas fueron relevados por los senti-
mentalistas, éstos por los románticos y el roman-
ticismo fue sustituido por el realismo.
El paso siempre se acusaba como una crisis.
Dentro de estos grandes sistemas cambiantes
se producía el cambio de los sistemas autorales.
El paisaje de Turguéniev, de Tolstói, de Chéjov,
cumplen funciones distintas, las señales se han
conservado en parte, pero es otra la intelección
de las señales.
Las llamadas escuelas artísticas, las tendencias,
son el cambio de los sistemas de expresión.
"Ruslán y Ludmila", el poema de Pushkin ado-
lescente, despertó admiración e indignación. En
él ya se produce un choque de sistemas. Las crea-
ciones posteriores de Pushkin despertaron mayo-
res objeciones aún. Aumentaba la tensión del
cambio de sistemas. El lector no siempre quería
enterarse de las intenciones de Pushkin, le asom-
braba su voz, como si se tratara de una voz des-
conocida.
Para entender lo que te dicen tienes que saber
quién habla y qué quiere comunicarte. Algunas
veces oyes por teléfono el comienzo de la conver-
sación y no entiendes las palabras, pero cuando

124
te enteras de quién llama, la conversación llega
al sistema de reconocimiento de esa persona, al
sistema de tus relaciones con el que habla y todo
se vuelve claro, aunque lo que te diga requiera
esfuerzos para interpretarlo...
La aparente inutilidad, la vida desorbitada en
"La casita de Kolomna" (1) sirve para romper
con una solución semántica impuesta desde el
exterior y al mismo tiempo desvía la atención ha-
cia nuevos aspectos de la realidad. La paradoja
de la forma difícil y solemne de las octavas con
la descripción de la vida cotidiana de Kolomna
prepara el terreno no para la comedia, sino para
la tragedia de mañana y a ese terreno saldrán
nuevos personajes.
Tyniánov revelaba la intención del arte y la pre-
sencia de la historia en la estructura de la obra,
confirmando con ello la eternidad de la obra de
arte.
Esa eternidad no es la eternidad del reposo.
La obra necesita un camino, un deslizamiento
del tiempo, un nuevo desplazamiento del sentido
de los acontecimientos.
La pluralidad de aspectos de una obra artística
fue asentada por Tyniánov sobre nuevos princi-
pios; es algo que aun hoy no todos lo entienden.
Se hacen los primeros intentos para crear la
teoría matemática del verso.
El análisis matemático se ocupa del desarrollo
del verso, muestra la relación del lenguaje del

(1) Poema de Pushkin (1830). Especie de manifiesto

artistico. La forma solemne del verso contrasta con "los
objetos más vulgares" del contenido. Anuncia la ruptura
con la poesla de Pushkin y su iniciación como prosista (Ed.).

125
poeta concreto con el lenguaje literario y el len-
guaje cotidiano.
Pero aqul se nos presentan nuevas dificultades.
El lenguaje existe no como un sistema único,
sino en interrelación con varios sistemas lingüís-
ticos.
la palabra tiene su historia, la palabra sugiere
asociaciones con otras construcciones verbales,
les da una nueva interpretación, con lo que hace
más precisos los conceptos.
la forma métrica tiene varias capas y existe en
varios tiempos a la vez.
En el libro "Arcaizantes e innovadores", Tyniá-
nov aclara un caso de interrelación de sistemas
distintos. El sistema de Karamzín, de Dmítriev, de
Zhukovski no era erróneo, pero no era el único
posible. El sistema de los arcaizantes tampoco era
único; el arcaísmo de las fábulas de Krylov no
coincide con el de las baladas de Katenin. Pero el
arcaísmo en su conjunto estaba enfrentado a la
poética de la sociedad de "Arzamás".
Pero cuando resultó que el estilo de Karamzin
no expresaba, o expresaba sólo parcialmente, la
época de 1812, los momentos arcaicos crecieron
de valor (1).
Pushkin fue la síntesis de los dos sistemas.
En Pushkin las formas pertenecientes a los ar-
caizantes, o tomadas de los arcaizantes, desem-
peñan un papel nuevo.
En su intento de reflejar la realidad, o séa, de
comprenderla, el escritor crea un modelo poético
de la realidad. El modelo no es eterno, porque la
vida fluye.

(1) Véase "Formalismo y vanguardia". Comunicación. Se-

rie B.

126
 Para crear un modelo nuevo pueden servir los
elementos revaluados de los viejos sistemas.
Los sistemas se entroncan, disputan, se paro-
dian al incorporarse al lenguaje individual de los
personajes, adquieren nuevas motivaciones.
El fracaso político del decembrismo no permitió
el desarrollo completo de la poética decembrista,
pero ésta no desapareció: siguió presente en la
disputa.
Tyniánov hizo protagonistas de sus obras lite-
rarias y objeto de sus estudios teóricos a Kujel-
béker y a Griboyédov.

SENTIDO GENERAL DE LO DICHO

POR TYNIANOV

Al estudiar la interrelación de la poética karam-

zinista y arcaizante, al examinar la poesía de Ku-
jelbéker y de Griboyédov, Tyniánov estableció en
primer lugar que la poesía de Griboyédov y de
Krylov no es una casualidad, sino un hecho lógico.
Al mismo tiempo mostró, o previó, la ley del
desplazamiento: la lucha de sistemas en la obra
viva.
Vio un drama, el drama de las ideas, I&...dialéc-
tica de la historia en el arte.
Lo que dice Tyniánov no es una cosa parcial,
sino lo total, ese total que se veía antes de llegar
él, pero que no se expuso de forma circunstan-
ciada.
Federico Engels decía: "La primera nación ca-
pitalista fue Italia. El ocaso del medievo feudal, la
aurora de la era capitalista moderna, están seña-
lados por una figura colosal. Es un italiano, Dante,

127
el último poeta del medievo y a la vez el primer
poeta de la nueva era."
Cuando repetimos esto confirmamos que en la
propia obra se produce un choque dialéctico y
una revaluación de los sistemas poéticos, lo cual
con frecuencia lo siente el propio poeta.
En la segunda parte de la "Divina Comedia"
fueron incorporados elementos de la nueva poéti-
ca. Citaré la canción once del "Purgatorio". Dante
dice que poco durará fresco el brote verde de lo
nuevo:

"Oh, gran engaño de los vanos esfuerzos humanos,

cuán poco dura verde la copa,
cuando nace una era civilizada."

En la era de Dante se produce el relevo de los

sistemas de la nueva cultura:

"El ruido múltiple de la oleada humana

es como el remolino, que surge a diestro o a si-
[niestro;
cuando cambia de rumbo, cambia de nombre."

En el gran poema chocan dos sistemas de con-

cepción del mundo: el infierno es tal como lo ha
construido la Iglesia, pero el globo terráqueo.
sumergido en el infierno, ya es redondo y ha sido
traspasado por el diablo, aunque en la otra parte
no esté América, sino el purgatorio.
Los pecados se dividen según la Iglesia, pero
el infierno es al mismo tiempo Florencia, una ciu-
dad concreta, llena de luchas partidistas; el infier-
no está tan lleno de florentinos, que a él no pue-
den acceder otros pecadores del mundo de en-
tonces, ya bastante amplio. El infierno es la inter-

128
pretación medieval de la historia, de la historia de
una ciudad, de su ciudad natal.
Los pecadores en el infierno son valorados de
acuerdo a sus relaciones con Florencia; se intere-
san por la poesía y sus pecados amorosos son
tan atrayentes, que una vez Dante pierde el cono-
cimiento al escuchar la historia de una caída, me-
jor dicho, la historia de un amor.
El infierno es Florencia, es una nueva disputa
de los partidos políticos, pero al mismo tiempo
Dante recorre el infierno con Virgilio, el autor de
la "Eneida", el que trazó el plano de otro infierno,
del infierno antiguo.
La contradicción entre sistemas de mentalidad,
como si se tratara de la contradicción de arqul-
tecturas, creó un gran poema.
Los gigantescos peldaños del "Infierno" en la
"Divina comedia", de Dante, son viejos, antiguos,
pero están habitados por nuevos personajes.
Los relatos sobre el infierno y el paraíso exis-
tían antes de Dante, antes de Virgilio y de Ho-
mero. El poeta creía en los círculos del infierno,
pero hacía rodar el presente por los peldaños del
infierno, lo despeñaba en aras del futuro.
Aquí combaten lo arcaico y lo innovador.
Las disputas políticas, los destinos del arte nue-
vo, de las nuevas ciencias, la suerte de los amigos
del poeta, los destinos de los famosos amantes
de su tiempo, los destinos de personajes de las
ciudades, ejecutados por razones políticas, todo
eso se alinea en las estanterías del infierno.
Dante concede a sus enemigos habitación en
el infierno, con lo que hace contemporáneo al in-
fierno. Al lado de los adversarios, hay gente que
violó las leyes del pasado. pero que tiene las sim-
patías de Dante.

129
 El poeta habla con ellos como amigo, comparte
sus penas, pierde el conocimiento de tanto dolor.
los enemigos resultan ser amigos.
Farinata, jefe gibeJino, combatió a la Florencia
de los güelfos, pero amaba a su ciudad natal. Era
enemigo de la religión y de los güelfos, pero en
la canción décima del "Infierno" se yergue inven-
cido y orgulloso de haber salvado a Florencia y
de su destino. Desde su tumba

"parecía observar con desprecio el Infierno ... "

lo nuevo se halla en la tumba incandescente y

discute con Dante, con su familia, con su partido
y con la religión.
Lo nuevo que nace en el pasado está reglamen-
tado por la arquitectura de la "Divina comedia",
y a la vez triunfa sobre el pasado.
los dogmas religiosos son impugnados por las
ideas del Renacimiento. la propia imagen de
Beatriz lleva inserta una disputa. La Beatriz del
"Purgatorio" marcha en un carro tirado por fan-
tásticos animales, vistos a través de la visión de
los profetas, pero que ya adquirieron importancia
heráldica. Beatriz habla con el poeta no como una
encarnación teológica, sino como una mujer viva,
rebelde, que acusa a su amor, quizá a su amante,
de infidelidad. El poeta también la escucha como
a un ser vivo y comprende sus reproches. Beatriz
dice a Dante:

"levanta la barba ... "

El poeta subraya la entonación cotidiana:

130
 "Y al decir barba en lugar de cara,
ella hizo más terrible el veneno."

Esta riña cotidiana procede de un carro pro-

fético.
El "Purgatorio" es aún más biográfico; allí está
presente el amor, el amor encarnado en Beatriz
acompaña al poeta en su ascenso a la montaña,
puesto que Virgilio le acompañó hacia abajo, al
"Infierno" .
El embudo del Infierno es la matriz del monte
del Purgatorio.
El pasado no desaparece en la poesía; sigue
existiendo reinterpretado, conmutado.
La "Divina comedia" tiene en la literatura rusa
un lugar no ocupado. Gógol dio a su obra el nomo
bre de poema y soñaba con crear una gran trilo-
gía: las "Almas muertas" son las almas muertas
del infierno que Rusia no resucitó. En la escena
de las actas de compra de las almas muertas es
mencionado Virgilio, que "servía a Dante"; el re-
gistrador, con la espalda gastada como una este-
ra, conduce a Chíchikov a la oficina. Aquí está
Sobakévich, "totalmente oculto por el 'espejo"'.
Llamaban "espejo" a un estuche octaédrico de
cristal, que contenía los edictos de Pedro 1, cuya
intención era crear una sociedad nueva.
Aquellos granujas se habían reunido junto al
"espejo" .
Pensaba crear además el "Purgatorio", que sólo
empezó en el segundo tomo, y el "Paraíso".
Gógol quemó el "Purgatorio".
El "Purgatorio" pereció en las llamas; con tan-
ta más razón carecía de impresiones vivas para
escribir el "Paraíso". Los círculos de la disimili-
tud no se llegaron a realizar.

131
 En el arte apenas se produce una repetición
completa de una forma, eso sólo es posible en la
parodia. No hay el reflejo completo porque la his-
toria no se repite.
Valiéndose de las "disgresiones líricas" como
de peldaños, Gógol quería llevar al lector a un
mundo distinto, pero hubo de escribir que aquello
había sido "mal" interpretado.
Quería justificar a su época describiendo la rea-
lidad y lo bien que ésta funcionaba. Buscaba la
salida del infierno sin padecer los dolores de la
revolución, creía que el alma humana podría re-
hacerse sin tener que pasar por los oscuros pasi-
llos por los que Virgilio guió a Dante, le guió y no
le llevó hasta el fin. Esto dio lugar a una prolon-
gada disputa en la sociedad rusa.
Blok y Mayakovski entraron en lo nuevo recha-
zando lo viejo. Mayakovski, en el "Misterio bufo",
llevó un equipaje de impíos al paraíso, pero no
logró construir el paraíso. Sobre esto escuché
una triste conversación entre Blok y Mayakovski.
Era en la calle de la Trinidad, hoy de Rubinstein.
La memoria del pasado queda en lo nuevo al
descubierto.
Yuri Olesha contaba un cuento que no escribió;
lo anotaré, para que no se pierda.
El abejorro estaba enamorado de la oruga, la
oruga se murió y se amortajó con el capullo. El
abejorro permaneció junto al cuerpo de su amada.
En una ocasión el capullo se rompió y salió de él
una mariposa. El abejorro odiaba a la mariposa que
había matado a la oruga.
Una vez quiso matar a la mariposa, pero al acer-
carse vio que los ojos de la mariposa eran cono-
cidos, eran los ojos de la oruga.
Los ojos quedaban.

132
 Lo viejo queda en lo nuevo, es reconocible, pero
recibe una nueva interpretación, adquiere alas,
otras funciones.
Ahora los ojos se necesitan para volar, no para
arrastrarse.
La cantidad de signos de lo poético puede ser
disminuida al máximo. Surge la metonimia poética.

EL EXITO DEL ESCRITOR

Marcho por las amplias escaleras del pasado.

Mi Virgilio es Tyniánov.
Marcho como hombre vivo y como eco del pa-
sado.
Pero el eco no es sólo un sonido pasado, el eco
algunas veces nos dice cómo es el fondo al que
no podemos llegar y cómo son los años ante nos-
otros.
Hace tiempo que pasé la mitad de la vida. Las
ideas se vuelven recuerdos.
Mas merece la pena vivir recordando a los que
conocí vivos y recordar a los que vivieron hace
cientos de años y que también recordaban a los
que vivieron hace mil años.
Igual que retornará a nosotros Mayakovski "co-
mo vivo hablando con los vivos".
Descansaré. Los peldaños se hacen difíciles.
Entre ellos no hay metro ni sendero.
Ahora empezará otra cuesta.
El teórico se hizo novelista-investigador.
Tyniánov no fue feliz, aunque superaba las difi-
cultades y sabia para qué trabajaba. Sabia que
era un hombre de la revolución que estudia el pa-
sado para conocer el presente. El ansia de dar
un objetivo al arte concreto, el objetivo de estu-

133
diar la lucha literaria le llevó a proseguir su labor
como escritor.
La novela "Muerte de Vazir-Mujtar" es la segun-
da vuelta de su trabajo "Arcaizantes e innovado-
res".
Kujelbéker llamó la atención de Yuri Tyniánov
por su amargo destino, por la originalidad de su
obra y de sus opiniones teóricas. El poeta era
amigo legítimo de Pushkin y revolucionario.
Kujelbéker estaba totalmente olvidado.
Cuando reunía bibliografía para Tolstói (León
Tolstói escribía la novela "Los decembristas"),
N. N. Strájov le comunicó que Somevski "tiene una
gran cantidad de versos y de prosa de Kujelbéker
sin publicar y su diario. La pila de cuadernos me
causó una impresión muy favorable y triste, pero
me dio miedo al pensar el trabajo y el tiempo que
me llevaría leer e interpretar estos manuscritos.
¿Usted, recuerdo, ponderó a Kujelbéker?". Pero
Tolstói no estudió los materiales.
La vida pasaba, dejando a un lado los manus-
critos de Kujelbéker y nadie se interesaba por
Kujelbéker.
Hasta el recuerdo de Kujelbéker como amigo
de Pushkin quedó eclipsado por el recuerdo de
Délvig, también amigo de Pushkin.
Tyniánov escribía la novela "Kiujliá" como un
libro infantil. Eso le sugirió la sencillez del relato.
La novela fue aceptada, leída con alegría; la
fama le llegó de golpe.
La interpretación científica pasó a ser descu-
brimiento literario.
Joven, tesonero, alegre y desdichado, todo él
lanzado hacia el futuro, que para él no llegó, Kiu-
jliá se convirtió en el amigo principal de Tyniánov.
Resucitó a Kiujliá y mostró que los vencidos a

134
veces ayudan a los vencedores, enriqueciendo
su arte.
En una ocasión, Catalina 11 ridiculizó al revolu-
cionario Trediakovski y ni el mismo Radíschev lo-
gró resucitar la memoria del que creó el verso
ruso.
Kujelbéker, ridiculizado después de la insurrec-
ción decembrista, fue resucitado por Tyniánov.
La casa de Tyniánov en Peskí cambió muy poco,
aunque en ella aparecieron libros y hasta un ar-
mario aparador.
Jamás lograremos contar hasta el final nuestra
vida y la de nuestros amigos, porque no llegamos
a comprender toda la verdad, y si la contamos sin
comprenderla hasta el fin aparecen los reproches
vanos.
Tyniánov seguía escribiendo. De su novela
"Muerte de Vazir-Mutjar" se ha escrito mucho y
bien, pero yo quiero referirme a dos relatos de
Tyniánov, porque en ellos las anécdotas y las no-
tas arqueológicas dieron pie a nuevos argumen-
tos y los nuevos argumentos y conflictos en el
mundo no son frecuentes.
"Rússkaya stariná" publicaba en una ocasión
una nota sobre lo ocurrido en la época de Pablo I
por error de un amanuense, que en lugar de es-
cribir los "tenientes, pues... ", escribió la palabra
"tespués", y cómo de este error, que nadie se
atrevió a corregir, surgió un hombre: "Tespués".
Vivía, recibía su sueldo y su ración. Durante mu-
cho tiempo no supieron qué hacer con aquella
persona inexistente.
El emperador Pablo I es un personaje poco des-
crito, aunque León Tolstói durante cierto tiempo
consideró que era "su personaje". Pablo quería
lo imposible: inventaba la vida y exigía que ésta

135
existiera; él contradecía a la vida, se escudaba
de ella.
El teniente Tespués se convirtió en signo de
aquel sistema de duplicación fantasmagórica de
la realidad.
El hombre inexistente tenía documentación real,
cosechaba triunfos y reveses, igual que una per-
sona viva. Le deportaban, le pegaban, le custo-
diaban, re volvían de Siberia y le concedían ascen-
sos; tuvo hasta hijos y sólo desapareció cuando
intentaron convertirle en el puntal más firme del
trono.
Es un conflicto nuevo, que jamás existió. Por
su estructura es un argumento metonímico.
Otra novela es "La persona de cera".
Murió un gran hombre, con un deseo impacien-
te de alcanzar lo nuevo como lo bueno. Murió,
ahogado en el odio, tras haber hecho mucho mal
al estilo antiguo. Pero su gran voluntad seguía
existiendo.
Era la inercia de la voluntad del genio, pero la
interpretación de su voluntad era contradictoria.
Entonces enviaron su estatua, la persona de cera,
al museo de curiosidades.
En realidad, la historia del imperio ruso poste-
rior a Pedro I fue una historia anti-Pedro.
Este argumento es una metáfora desplegada.
Ambos relatos están basados en hechos reales
y no se parecen. La época de Pedro y la de Pablo
requerían soluciones estilísticas distintas.
Tyniánov quiso describir el amargo paraíso de
la creación literaria, quiso escribir sobre Pushkin.
La obra quedó inconclusa, no sólo porque el es-
critor enfermó.
El tema es extraordinariamente difícil y la vida
se acababa.

136
 Al escritor le dieron un piso espacioso en la
calle Plejánovskaya.
La calle es tranquila, oscura, la casa es vieja.
petersburguense, grande y también oscura. El des-
pacho de Yuri Nikoláyevich daba a un patio oscu-
ro, largo como un pasillo.
Por la ventana del despacho se podía ver qué
temprano se encendía la electricidad amarilla en
las demás casas del mismo patio-corredor.
Los amigos le traían publicaciones ilustradas
para que el escritor no tuviera que ir a la biblio-
teca, que estaba al lado.
Tyniánov tenia amistad con Nikolái Tíjonov, An-
tón Shvarts e Iraklii Andrónikov.
Cuando yo venía de Moscú, iba a casa del ami-
go. Nos sentábamos cerca, en un jardincillo pró-
ximo a la catedral de Kazán. El jardín está cerra-
do con una verja diseñada por el escultor Voro-
nijin. Entonces la verja estaba tapada por una
florería. Nos sentábamos al fondo, observando el
dibujo de la verja, algunas veces salíamos a la
avenida Nevski. Ante la catedral de Kazán, falsa-
mente reconciliados por la gloria, se levantaban
las estatuas de Kutúzov y de Barclay de Tolly (1).
En diagonal, junto al puente del canal de Griboyé-
dov, se alzaba la "Casa del libro", en la que no
hacía mucho Tyniánov fue corrector.
La pequeña catedral conservaba la tumba de
Kutúzov y el misterio de la gran resistencia del
pueblo. La columnata de la catedral, sus escalo-
nes eran como una entrada a la "Guerra y paz", a
una nueva verdad de una nueva contradicción en
la concepción de la vida.
Tyniánov no llegó a terminar "Pushkin".
(1) Se sucedieron en el mando del Ejército ruso que
derrotó a Napoleón I (Ed.).

137
LA ENFERMEDAD DE TYNIANOV

Hay una enfermedad llamada esclerosis disemi-

nada. Hoy tampoco saben curarla. La enfermedad
va desconectando los centros nerviosos.
Tyniánov podía escribir, pero los pies le fa-
llaban.
Parecía una enfermedad lenta: unas veces el
ojo giraba de una forma rara y la imagen aparecía
doble, otras afectaba a los pies y volvía a pasar.
Estuvo en la consulta del profesor Pletniov: éste
le miró con supuesta descortesía y le aconsejó
vivir en el Sur.
-Profesor, ¿no me desviste, no me mira? -pre-
guntó Tyniánov.
Dmitri lvánovich le respondió:
-Yo puedo decirle a usted; quítese el zapato
izquierdo, usted tiene los pies planos.
-Así es -le respondió Tyniánov.
-Entonces, no hace falta que se desvista.
Después le pregunté a Pletniov por qué había
recibido así a Tyniánov:
-No sé curar la esclerosis diseminada, sólo sé
reconocerla. Empezaría a hacerle preguntas y el
paciente a contestarlas y a esperar mi respuesta.
Así que... no tengo nada que decir. Es mejor que
piense que el profesor no ha sido atento.
La enfermedad unas veces retrocedía y otras
avanzaba; impedía escribir, le privaba de segu-
ridad.
La necesidad de seguir paso a paso al perso-
naje, la enormidad del personaje y la misión de
presentarlo tal y como lo vieron y tal como era,
probablemente era superior a las fuerzas de la
literatura.
La teoría fue apartada a un lado. Seguía sin

138
publicarse. No es indispensable que el que realiza
un trabajo académico reciba un título académico,
pero debe trabajar allí donde se trabaja, porque
trabajar a solas es muy difícil. El trabajo también
es confrontación de ideas, de sistemas de solu-
ciones, el trabajo de un gran hombre no es un
monólogo, es dramatúrgico y necesita la disputa
y la aprobación del tiempo y de los compañeros.
Durante la guerra Yuri Nikoláyevich fue evacua-
do a Perm. La enfermedad aceleró su marcha.
El tiempo existía para el escritor: él sentía la
historia y no podía inmiscuirse en ella.
Le vi en Moscú, cuando le trajeron muy enfer-
mo. Le hospitalizaron. En Sokólniki; bosques ver-
des, calles verdes solitarias, con su trazado ra-
dial. La ciudad sigue en guerra; han regresado
muy pocos, y los que regresaron siguen pensan-
do en la guerra, aún no se han evadido de la
guerra.
Iba a visitar al amigo y no me reconocía.
Había que hablarle en voz baja; una palabra, la
más frecuente el nombre de Pushkin, le devolvía
el conocimiento. Empezábamos a recitar versos.
Vuri Nikoláyevich conocía muy bien a Pushkin,
parecía que acababa de descubrir aquellos ver-
sos, que por primera vez se asombraba de su pro-
fundidad compleja e inagotable.
Casi desvanecido comenzaba a recitar los ver-
sos y poco a poco llegaba hasta mí, el amigo, por
el sendero del verso y pasaba al camino de los
poemas. La voz cobraba energía y recobraba el
conocimiento.
Me sonreía y me hablaba como si acabáramos
de leer un original y ahora descansáramos:
--Les he pedido -dijo Yuri-- que me dieran

139
un vino que me daban de niño, cuando me ponía
enfermo.
-"¿San Rafael?" -le pregunté.
Teníamos casi la misma edad y en raras oca-
siones también a mí me dieron aquel vino dulce
y amarillo.
-Eso, eso... y el doctor no lo recordó y me
dieron un pastel y mi hija no ha venido. ¿Te lo
comes?
Recuperaba el conocimiento. Tyniánov comen-
zaba a hablar de la teoría del verso, de la teo-
ría literaria, de lo impreciso de las viejas defi-
niciones, que algunas veces nos llevaron muy
lejos.

LA MUERTE Y EL ENTIERRO

Murió en pleno conocimiento, pero sin poder

trabajar.
En el cementerio había muy poca gente, pero
era gente que escribía y sabía qué difícil es es-
cribir.
Yuri Tyniánov está enterrado en el cementerio
Vagánkovo. Hoyes un lugar muy silencioso y allí
apenas entierran ya: las nuevas calles y las nue-
vas casas llegaron hasta los árboles de Vagán-
kovo.
En el cementerio hay calma, sólo se oye el pitar
de los trenes que pasan por el ferrocarril de cir-
cunvalación.
Sobre la tumba hay un árbol que se bifurca,
una rama pesada sobre la tumba parece una ver-
ga cuyas velas aún no han sido desplegadas.
Sobre la cubierta nevada una losa lleva el nomo
bre de Tyniánov.
Sabía donde estaban los nuevos continentes.

140
comprendía la contradicción de los vientos y de
las corrientes. Era un gran investigador, un gran
teórico. aun no comprendido hasta el fin; el com-
prendía que las contradicciones son fecundas.
Ahora sus libros sobre teoría se editan y re-
editan.
Creo que en el análisis del verso no ha sido
superado por nadie.

141
I N O I e E

Introducción de COMUNICACION ... 9

La viñeta oo. 13

BORIS EIJENBAUM

1. El comienzo ... .oo ... ... ... ... ... 17

11. El nuevo Petrogrado y "El capote" 21
111. "El joven Tolstoi" ... ... ... ... ... ... 26
IV. Cómo en la época soviética fue redes-
cubierto Lermontov ... 39
V. El profesor se retira... ... 50

IMAGEN Y ENIGMA

1. Los enigmas y la revelación del con-

f1icto en lo cotidiano ... ... ... ... ... 57
11. Relación entre las leyes de construc-
ción de la imagen, y las leyes de
construcción del argumento ... ... ... 66

LAS CONVENCIONES

1. La acepción que crea una imagen del

espacio ... ... ... ... ... ... ... 73
11. La perspectiva del ícono oo. oo. 80
111. Las convenciones cinematográficas del
espacio ... ... ... ... ... ... 85
IV. La convención del tiempo ... 89

YURI TYNIANOV

1. La ciudad de nuestra juventud 107

11. La universidad ....... " .. , .oo 112
111. Algo sobre teoría oo • • oo . . . . oo ... 118
IV. El éxito del escritor ... oo. oo. oo. oo. 133
V. La enfermedad de Tynianov 138
VI. La muerte y el entierro ... ... ... 140
Distribuidor:
VISOR LIBROS
Isaac Peral, 18
Madrid-IS
( España)

CATALUÑA Y BALEARES:
LES PUNXES
POu DoI<;, 6
Barcclona-2
 C~)M UNICACION
SERIE A

1. Ideología y lenguaje cinematográfíco, Passolinl,

Barthes, Delia Volpe, Eco, Toti, Struska, Baldelli,
etcétera. 320 págs. (Agotado.)
2. La Industria de la cultura, McDonald, Bell, Green-
barg, Lowenthal, Shils, Lazarstelc, Merton. 290 pá-
ginas. (Agotado.)
3. Lingüística formal y crítica literaria, T. di Mauro,
Garroni, Stepani<ova, Jankovic, Vcdicka. 160 pági-
nas. 100 ptas.
4. InvestigacloMs sobre el espacio escénico. Adol·
phe Apia, Gordon Craig, el teatro ruso 1905-1925,
Copeau, La Bauhaus, Schelemmer, Moholy - Nagy,
Kandisky, Frederick Kiesler, Artaud. 230 páginas.
150 ptas.
5. Semiótica y teoría del conocimiento, Reznikov 333
páginas. 190 ptas.
6. Crítica de la ideología contemporánea, G. dalla
Volpe. 202 págs. 150 ptas.
7. Textos teóricos, Meyerhold. Vol. 1. 326 págs. 200
pesetas.
8. La génesis del materialismo histórico. 1: la Izquier-
da hegeliana, Mario Rossi. 202 págs. 150 ptas.
9. Problemas actuales de la dialéctica, lIienkov, Ko-
sik, Rossi, Luporini, Delia Volpo, 230 págs. 140
pesetas.
10. La acumulación socialista, Bujarin - Preobrazhens-
ky. 342 págs. 200 ptas.
11. La génesis del materialismo histórico. 11: El joven
Marx, Mario Rossi. 496 págs. 350 ptas.
12. La Bauhaus, varios autores. 230 págs. 180 ptas.
13. El sistema de los signos. Teoría y práctica del es-
tructuralismo soviético, varios autores. 190 pági-
nas. 150 ptas.
14. Los fundamentos de la crítica de la economía po-
lítica, Carlos Marx. Vol. 1. 400 págs. 240 ptas.
15. Textos teóricos, Meyerhold. Vol. 11. 350 págs. 200
pesetas.
16. Metodología de la planIficación. Aportaciones so-
viéticas 1924·1930, varios autores, 300 págs 220
pesetas.
17. Los fundamentos de la crítica de la economia po-
litlca, Carlos Marx. Vol. 11. 680 págs. 360 ptas
18. Literatura e ideologías, varios autores. 264 pági-
nas. 190 ptas.
19. Constructivismo, varios autores. 376 págs. Nume-
rosas ilustraciones. 250 ptas.
20. La primera República española, J. L. Catalinas y
J. Echenagusina.
21. La arquitectura del siglo XX, varios autores.
22. Agricultura y desarrollo del capitalismo, varios au-
tores.
23. Socialismo, ciudad y arquitectura, varios autores.

SERIE B
1. Literatura y conciencia política en América Lati-
na, A. Carpentier. (Agotado.)
2. Ajuste de cuentas con el estructuralismo, H. Le-
febvre y G. della Volpe. 96 págs. (Agotado.)
3. Formalismo y vanguardia, Sklovski, Eikhenbaum.
Tinianov. (2. a edlción.) 172 págs. 120 ptas.
4. RevolucIón Industrial: historia y slgnlflcado de un
concepto, G. Mori. 112 págs. 60 cías.
5. Contribuciól'1 a la crítica de la economía política,
C. Marx. 400 págs. 100 ptas.
6. Elementos de semiologia, R. 8arthes. 112 páginas,
80 ptas. (2. a edición.)
7. Ideología urbanrstica, F. Ramón. 136 págs. 60 pe-
setas.
8. Análisis del carácter y emancipación: C. Marx,
Freud, Relch, Davide López. 136 págs. 70 ptas.
9. Tesis de 1929. Círculo de Praga. 64 págs. (Ago-
tado.)
10. Progreso técnico y democracia, R. Richta. 64 pági·
nas. Agotado.
11. Arte y semIología, Mukarovsky. 78 págs. 40 pe-
setas.
12. Cine soviético de vanguardia. Teoría y lenguaje,
Tinianov, Eisenstein, Dziga Vertov, Nebrodovo. 208
páginas. 100 ptas.
13. Yo mismo. Cómo hacer versos, Mayakovsky. 80 pá-
ginas. 40 ptas.
14. Literatura y poder. Los escritores liberales en la
España Isabelina, Cecilio Alonso. 152 págs. 70
pesetas.
15. Mito e ideología, Ludolfo Paramio. 120 págs. 120
pesetas.
16. Hístorla del gusto, Galvano delta Volpe. 160 págí-
nas. 120 ptas.
17. Del arte objetual al arte de concepto, Simon
Marchan Fiz. 224 págs. 150 ptas.
18. El análisIs formal de los lenguajes naturales, Noam
Chomsky. 152 págs. 100 ptas.
19. Los monopolios, J. Delilez. 228 págs. 160 ptas.
~O. Textos sobre la producción artística, Carlos Marx
y Federico Engels. 208 págs. 150 ptas.
21. Comunicación y Sociedad, Wu!f D. Hund. 150 pá-
ginas. 130 ptas.
22. La semiología del mensaje objetual, Corrado Ma/·
tese. 222 págs. 170 ptas.
23. Introducción a la estética de la ínformaclón, Max
Bense. 228 págs. 180 ptas.
24. Ramón del Valle Inclán: la política, la cultura, el
realismo y el pueblo, Juan Antonio Hormigón. 428
páginas. 225 ptas.
25. Arte y producción, Boris Arvatov. 124 págs. 90
pesetas.
26. Las superestructuras Ideológicas en la concepción
materialista de la historia, Franz Jakubowsky. 248
páginas.
27. Historia y estructura, Alfred Schrnldt, 168 págs.
28. Antropología y colonialismo, Gerard Leclerq. 275
páginas.
29. Manual de economía política, Gino Longo.
30. Orígenes de la dialéctica del trabajo, J. A. Gian-
notti.
31. Explotación, Robin Jenkins.

SERIE C

Teoría práctica, práctica teórica, verlos autores. 136 pá-

ginas. 100 ptas.
Alienación e ideología, Colectivo 1. 148 págs. 120 ptas.
 COLECCION VISOR DE POESIA
1. Una temporada en el Infierno, A. Rimbaud. 94 pá-
ginas. 60 ptas. (2.& edición.)
2. Poemas, Tristan Tzara. 148 págs. (Agotado.)
3. Poemas, E. E. Cummings. 76 págs. 2.& edición bi-
lingüe. 90 ptas.
4. Poemas, A. Blok. 116 págs. 75 ptas.
5. Antología poética, Nazim Hikrnet, 248 págs. 150
pesetas.
6. Poesfa menor, G. Chaucer. 96 págs. 75 ptas.
7. Poemas manzanas, J. Joyce. 72 págs. 80 ptas.
2.& edición.
8. Cánticos del sol, de la vida y de la muerte, Edith
Sitwell. 80 págs. 60 ptas.
9. Cincuenta poemas, Cavafis. (2." edición.) 144 pá-
ginas. 100 ptas.
10. Operaciones poéticas, G. Celaya. Agotado.
11. Canelones, B. Dylan. 56 págs. 50 ptas.
12. Ancia, B. de Otero. 176 págs. 100 ptas.
13. El sueño de Esclpión, G. Carnero. 56 págs. 50 pe-
setas.
14. Antología, Mallarmé. 168 págs. 100 ptas.
15. Antología de la poesía surrealista, M. Armiño. 192
páginas. 120 ptas.
16. Poemas 1913·1916, V. Mayakovski. 136 págs. 100
pesetas.
17. Sermón de ser y no ser, A. Garcia-Calvo. 64 pági-
nas. 50 ptas. 2.& edición.
18. Baladas, F. Villón. 124 págs. 90 ptas.
19. Iluminaciones, Rimbaud. 112 págs. 75 ptas.
20. Réquiem andaluz, Alfonso Canales. 66 págs. 60
pesetas.
21. Versos, Carlos Piera. 88 págs. 60 ptas.
22. Poemas Amorosos, John Donne. 92 págs. 75 pe-
setas.
23. Poemas escogidos, Lawrence Durrell, 136 págs. 90
pesetas.
24. Poemas, Paul Celan. 96 págs. 75 ptas.
25. Al margen, Jorge Guillén, 128 págs. 90 ptas.
26. El ómnibus sin sentido, Lear. 144 págs. 100 pe-
setas.
27. George Jakson y otras canelones, Bob Dylan, 144
páginas. 100 ptas. Edición bilingüe.
28. Arcana Mayor, M. R. Barnatan. 72 págs. 80 ptas.
29. Música de Cámara, J. Joyce. Edición bilingüe. 96
páginas. 80 ptas.
30. Poemas 1917-1930, Mayakovski. 136 págs. 100 pe-
setas.
31. Poemas, G. Trakl. 144 págs. 100 ptas.
32. Las hojas de hipnos, René Charo
33. Huesos de sepia, E. Montale.
34. Las monedas contra la losa, Carlos Bousoño. 112
páginas. 90 ptas.
35. Antología, Apollinaire.
36. Capital del dolor, P. Eluard.
37. Lengua de cal, Félix de Azua.
38. Poemas, Paul Valery.
39. Poemas, E. Dickinson.
40. Poesía, R. Molina.
41. Altazor, V. Huidobro.
La crítica literaria tradicional
pretendía encontrar los elementos
comunes entre obras o autores
diferentes. Para la crítiGa litera-
ria nacida del formalismo ruso, por
el contrario, se trata de encontrar
los rasgos que diferencian lo que
en apariencia es análogo. Solo
mostrando la disimilitud de lo si-
milar será posible comprender la obra
literaria en cuanto sistema.
En esta obra de Víctor Sklovski, uno
de los creadores del formalismo, se
entremezclan de manera informal las
reflexiones sobre estética y crítica
literaria y los recuerdos de su vida,
de su amistad y colaboraci6n con
Tinianov, Eijenbaum y otros, en los
años que precedieron y siguieron a
la revoluci6n soviética.