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Revista de Literatura, creacin, estudios literarios y crtica

LA MIRADA La poesa en Al-Andalus (II) Juan Antonio PACHECO Lo proftico en la poesa de Ana Mara Martnez Sagi: Visiones y sortilegios Roco ORTUO CASANOVA Mujeres del 27, poetas de guerra y exilio Dolores ROMERO LPEZ

FRANCISCO FERRER LERN


Javier OZN GRRIZ Ta BLESA Antonio VIUALES SNCHEZ Jordi IBEZ FANS Jos Luis FALC Carlos JIMNEZ ARRIBAS Mara Jos CODES Juan M. MOLINA DAMIANI Fernando SAVATER Antoni MAR Ignacio ECHEVARRA

VIDA Y OBRA

ANTOLOGA LA MANZANA 12 Textos de Francisco Ferrer Lern

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Junio 2013

MICROTEATRO Para perder la cabeza Manuel ngel JIMNEZ


RESEAS DE LIBROS

- Cancin en blanco, de lvaro Garca. Juan Carlos ABRIL - Libro de precisiones, de Miguel ngel Contreras. Pilar SANABRIA CAETE - Porno ficcin de Diego DONCEL Pablo GARCA CASADO - Siempre nos quedar Casablanca de David PREZ VEGA Manuel ngel JIMNEZ - El jazmin y la noche de Almudena GUZMN Balbina PRIOR

Edita

La Manzana Potica Apartado de Correos, 3199 14080 Crdoba Depsito Legal: 1663-2002 ISSN: 1887-7184 lamanzanapoetica@yahoo.es www.lamanzanapoetica.info Dirigen: Bernd Dietz Francisco Glvez Comit asesor: Rafael lvarez Merlo Juan Jos Lanz Mara Rosal Luis Garca Jambrina Esther Snchez-Pardo Jos Antonio Gurpegui Juan M. Molina Damiani Balbina Prior Jos Antonio Ponferrada Crticos y colaboradores: Fernando Guzmn Simn Jordi Doce Mertxe Manso Juan Carlos Abril Ana Moreno Soriano Rosa Navarro Len Leonor Mara Martnez Serrano Diseo y maquetacin: xaviPaisal.com Imprime: Copisterias de Crdoba, S.L.

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Revista de Literatura, creacin, estudios literarios y crtica

33 - Junio 2013

Esta publicacin est subvencionada por el Exmo. Ayuntamiento de Crdoba. Delegacin de Cultura

Esta revista ha recibido una ayuda a la edicin del Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte.

SUMARIO
LA MIRADA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 - La poesa en Al-Andalus (II) Juan Antonio PACHECO - Lo proftico en la poesa de Ana Mara Martnez Sagi: Visiones y sortilegios Roco ORTUO CASANOVA - Mujeres del 27, poetas de guerra y exilio Dolores ROMERO LPEZ VIDA Y OBRA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55 - Vida y obra de Francisco Ferrer Lern Javier OZN GRRIZ - Leer lo que no est escrito Ta BLESA - Cierta soberana archipgina de Francisco Ferrer Lern. Antonio VIUALES SNCHEZ - Una nota sobre la cuestin de la profundidad Jordi IBEZ FANS - Formas y sonidos/ Geometra y msica LAYSTALL Jos Luis FALC - Ferrer Lern a quemarropa Carlos JIMNEZ ARRIBAS - Sin amparo Mara Jos CODES - La baraja rota: la poesa de Francisco Ferrer Lern Juan M. MOLINA DAMIANI - Nquel Fernando SAVATER - Fmulo Antoni MARI - Familias como la ma Ignacio ECHEVARRA ANTOLOGA LA MANZANA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 - 12 Textos de Francisco Ferrer Lern

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MICROTEATRO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 - Para perder la cabeza, de Manuel NGEL JIMNEZ RESEAS DE LIBROS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135 - Cancin en blanco, de lvaro Garca. Juan Carlos ABRIL - Libro de precisiones, de Miguel ngel Contreras. Pilar SANABRIA CAETE - Porno ficcin de Diego DONCEL Pablo GARCA CASADO - Siempre nos quedar Casablanca de David PREZ VEGA Manuel ngel JIMNEZ - El jazmin y la noche de Almudena GUZMN Balbina PRIOR

Vuelo de pjaros en la campia Dibujo a tinta, 17 x 2150, Crdoba, Noviembre, 2012 Ilustracin original para La Manzana Potica del artista cordobs ANTONIO BUJALANCE. Heridamente quieta est la tarde/ las golondrinas trazan una fuga/ hacia el oro inclinado de poniente,/ al imposible lado de la vida,/ donde un galope corazn buscara/ celeste paz y claros resplandores. (Rafael lvarez Merlo, en El vuelo interior, 1986. Bujalance retrat a Merlo, 1987, para Ante nueve poetas de Crdoba).

LA MIRADA
La poesa en Al-Andalus (II)
Juan Antonio PACHECO Universidad de Sevilla

Lo proftico en la poesa de Ana Mara Martnez Sagi: visiones y sortilegios


Roco ORTUO CASANOVA Universidad de Mnchester (Reino Unido)

Mujeres del 27, poetas de guerra y exilio


Dolores ROMERO LPEZ Universidad Complutense de Madrid

LA MIRADA

LA POESA EN AL-ANDALUS (II) Por Juan Antonio PACHECO Universidad de Sevilla La poesa en Sevilla Los Banu Abbad, familia reinante en la taifa sevillana, procedan de los rabes de la tribu Lajm que vinieron a al-Andalus en los primeros tiempos de su existencia. Con el tiempo, sus descendientes andaluces se instalaron en Sevilla donde prosperaron y alcanzaron considerable prestigio bajo los gobiernos del califato cordobs. Fue Almanzor el que promovi a la funcin del cadiazgo a uno de los miembros ms destacados de la familia abbad, Ismail que muri en 1024. Fue un cad inteligente, astuto y, sobre todo, amante de las bellas letras y del saber en general. Ya constituida en reino de taifa o sencillamente en taifa, en 1042 subi al gobierno Abu Umar Abbad con el ttulo honorfico de al-Mu`tadid. que ha pasado a la historia de las letras como buen poeta y a la historia de la poltica como hombre despiadado. Tanto lo era que mat a su hijo Ismail con sus propias manos, estando atado, por sospechar que intrigaba contra l. En los ratos libres que le dejaban las cuitas polticas, al-Mu`tadid se dedicaba a la poesa y, entonces, aquella brutalidad se transmutaba en delicadeza y finura como nos ha transmitido al-Maqqari: Es como si nuestro tierno jazmn fuera una estrella que alborea en el cielo. Los sonrosados pliegues en sus costados, se asemejan a la mejilla de una virgen que ha recibido un beso. Aficionado al vino y a los saraos nocturnos en su alczar sevillano, dedica tambin versos al amanecer entre las brumas del deliquio bquico: Bebimos mientras el prpado de la noche se lavaba su negro antimonio con el agua de la madrugada. Soplaba un suave cfiro, un aejo dorado, de aroma fuerte mientras el cuerpo dejbase llevar en su debilidad. Su hijo y sucesor, al-Mu`tamid (m. 1095) es el prototipo ms acabado de un poeta andalus situado en la cspide de la autoridad poltica y el que con ms precisin se acerca al modelo del califa de Bagdad, al-Mamun, en la etapa clsica

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de la cultura islmica. En Sevilla, al-Mu`tamid organiz una academia de buenas letras y en ella tuvieron cobijo casi todos los poetas principales de al-Andalus, del norte de frica y todos aquellos que se vieron obligados a abandonar sus patrias por el avance normando como fue el caso de los petas sicilianos rabes. De la misma forma en que sucedi con la corte siria de Saif al-Daula, el rey poeta sevillano se complaca en compartir sus ocios con los poetas llegados a su corte. Las tertulias poticas que en ella tenan lugar se desarrollaban siguiendo un ritual acrisolado por la prctica. Siendo el mismo rey un poeta, en determinado momento de la sesin, iniciaba la recitacin de un verso que se le haba ocurrido y, a continuacin, solicitaba de los poetas presentes que lo completaran con la misma rima e igual metro. En un paseo en barca por el Guadalquivir, no lejos del Alczar, al-Mu`tamid recit el siguiente hemistiquio: Labra el viento en estas aguas fina malla Ibn Ammar, que entonces era el poeta preferido en la corte, no supo completarlo adecuadamente. El rey, entusiasmado por este reto, hizo llevar el bote a la costa, a la Pradera de plata y all, al lado de unas mujeres que estaba lavando la ropa en el ro, volvi a recitar esos versos. De nuevo Ibn Ammar se vi incapaz de seguirlos. Una de las lavanderas, Rumaiqa, lo hizo por l y recit: Si se helase, qu defensa en la batalla!. Esta feliz rplica hizo que la muchacha pasase a ser esposa del rey y madre de muchos de sus hijos que, a su vez, fueron tambin poetas, como al-Rdi y Butaina. Las relaciones de al-Mu`tamid con Ibn Ammar siempre fueron turbulentas: stiras, ironas trufadas de crueldad, intrigas, orgullos heridos son los ingredientes de la discordia. En cierto momento de esa relacin, Ibn Ammar le confi a un judo que haba ganado su confianza estos versos satricos, llenos de despecho, dirigidos al rey de Sevilla: Mu`tamid! Has elegido como esposa, entre las hijas de la plebe, a Rumaiqa que no vale ni lo que vale un cordero lechal. Has trado al mundo hijos imberbes, de mala raza, tanto por lnea paterna como por la materna. Es que no te acuerdas de los das de nuestra adolescencia cuando te mostrabas como una luna? Yo abrazaba tu cintura en flor, sorba el agua pursima de tu boca.. Oh mulo de Amir y Zaid! Defendiste las alqueras pero prostituiste a tu familia!. El judo consigui hacerse con una copia manuscrita del libelo potico redactada por el propio Ibn Ammar y no tard mucho en ponerla en manos de al-Mutamid quien no dej de perseguir a su antiguo amigo hasta que lo captur y le dio muerte con sus propias manos en 1086. Ese ao fija la etapa

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LA MIRADA final de los reinos de taifas y, con ello, de sus glorias y esplendores. Tiempo aquel en el que se compusieron millares de versos al estilo neoclsico de la mano de otros tantos miles de poetas. Como relata el gegrafo al-Qazwini, en la zona de Silves cualquier campesino, guiando su carreta de bueyes, poda improvisar versos de perfecta rima sobre el tema que se le propusiera. poca gloriosa para los poetas que cruzaban la Pennsula por invitacin de las cortes, donde eran alojados con toda clase de comodidades, agasajos, protocolos y audiencias porque, a fin de cuentas, un verso bien completado salido de la boca de un reyezuelo, poda granjearles un visirato. Los hay que declaran que no escribirn un elogio por menos de cien doblas de oro y la poesa reina por doquier incluso en los comunicados polticos entre los gobernantes de las taifas. Poesa en gran parte artificial y falsa pero en la que no dejan de aflorar, de vez en cuando, los ms nobles y eternos sentimientos humanos1. Toledo cay en manos de Alfonso VI en 1085 y el poeta toledano al-Assal (m. 1094), testigo de los hechos, convoc a retirada: Andaluces, arread vuestras monturas! Quedarse aqu es un error. Los vestidos se suelen empezar a deshilachar por las puntas y veo que el vestido de la Pennsula se ha roto, desde el principio, por el centro. Cundi el desasosiego entre los reyes de taifas. Sin ejrcito, sin dotes logsticas para afrontar una dura resistencia, no tuvieron ms remedio que buscar ayuda en los almorvides dueos por entonces de un imperio que abarcaba casi todo el norte de frica. Rgidos doctrinarios pero controladores de todas las rutas de oro sahariano, no tuvieron demasiado inters, en un principio, por cruzar el Estrecho. Despus, enterados de las riquezas de al-Andalus y de la debilidad de sus prncipes, lo cruzaron con espritu de guerra santa ante tanta molicie y desvo. A pesar de todo, el rey poeta de Sevilla se aprest como pudo a la defensa de la ciudad y tambin lo hizo su hijo, asimismo poeta, al-Radi que era seor de Ronda. Los almorvides acabaron con l y su cabeza fue conducida en desfile a la vista de su padre. El domingo, 17 de septiembre de 1091, entraron triunfales en Sevilla y al-Mu`tamid fue conducido a Tnger y desde all a Agmat donde muri en marzo de 1095. Hoy, puede visitarse su tumba para la que el rey sevillano compuso unos versos como epitafio. Pasado el tiempo de la gloria, en Agmat, no lejos de Marrakex, al-Mu`tamid se dedic a narrar por escrito episodios de su vida de cautiverio, las estrecheces y miserias que pasaba su familia y la retahla de pequeos incidentes que llenaban su visa de cautivo.
1. E. Garca Gmez, Poemas Arbigoandaluces, Obra citada, p. 33.

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Entramos en un tiempo de penumbras. En medio del desasosiego poltico, la poesa llena todas las oquedades del silencio tenso y una multitud de voces resuenan en esa penumbra formando el contrapunto de una luz que, aunque tenue, viene a consolar, advertir, subyugar y calmar las conciencias: speros tonos de alfaques que evocan el terror de los novsimos; stiras retorcidas y emponzoadas; alambicadas cortesas; invitaciones a robar el placer cuando duerme la Desgracia; descripciones del vino, de las flores, de las mujeres y de las fiestas; ditirambos falsos e hiperblicos; cantos de guerra; lamentaciones ante la imposibilidad de luchar contra el destino; jactancias, discreteos, amores y elegas2, son los instrumentos de ese clamor de un mundo que se hunde y cuyo smbolo pueden ser los versos que otro rey poeta, Mu`tasim de Almera, recita cuando entraban en su alcoba los soldados almorvides: Todo me ha fallado, hasta la muerte. Los autores de esa meloda agnica son valiosos y merece la pena recordarlos y animar a su lectura: Ben al-Labbana de Denia (m. 1113), Ben al-Haddd (m. 1087), Abu Ishq de Elvira (m. 1066), Ben Sara de Santarem (m. 1123) o Ben Saraf de Beja (m. 1139), sin contar a otros numerosos poetas menores que han pasado a las antologas. Entre los primeros, como prototipo del llanto por el esplendor perdido, figura el ya citado Ibn Abdn de vora (m. 1134). Autor de una elega muy admirada por los crticos, de corte tradicional en la que llora, posiblemente de forma muy convencional (ese es el signo de los tiempos) el trgico fin de sus seores, los aftases del reino de Badajoz ejecutados por los almorvides, aunque ello no le impidi cantar, despus, sus glorias. Es de advertir en esta etapa un dato curioso si no fuera trgico: el antisemitismo de que hicieron gala algunos poetas andaluses ante las prebendas polticas que consiguieron los judos bajo los nuevos seores norteafricanos, privndoles con ello de las suyas anteriores con los reyes de taifas recin destronados. En esta actitud destac el ya citado Abu Ishq de Elvira que cegado por el arrebato que le caus la toma del cargo de visir por los poetas judos Samuel y Jos ben Nagrella, buenos poetas en hebreo y en rabe respectivamente, compuso una casida que origin el progrom de diciembre de 1066: Esos judos que antes buscaban en los basureros un harapo coloreado con el que amortajar a sus muertosahora se han repartido Granadacobran los tributos, visten con elegancia, degellan reses en los mercados y el mono de Jos ha solado de mrmol su casa Y vosotros, (dirigindose a los musulmanes), los dueos, los fieles, los puros, vais andrajosos, sois miserables, hambrientos, despojados de todo, mendigando a su puerta3.
2. 3. Obra Citada, p. 35. J. Vernet, Literatura rabe. Obra Citada , p. 121.

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LA MIRADA Repliegue y recopilacin. De los pequeos parasos a la poesa de la calle Se ha dicho y repetido numerosas veces que con la entrada de al almorvides en Espaa, al-Andalus se africaniz y se redujo a una mera provincia de un vasto imperio cuya capital estaba en Marrakex. Los eruditos andaluces se escandalizaron al ver cmo los nuevos seores, empezando por el emperador Isuf, apenas saban hablar ni escribir en rabe. En su primera estancia en Andaluca, los poetas acudieron en masa a recitarle sus acostumbrados panegricos buscando, con ello, su favor. Presida la comisin de acogida al-Mu`tamid de Sevilla y al preguntarle ste al califa si los haba entendido, Isuf content: No me he enterado de nada, pero se que piden pan. Una vez en Marrakex, el rey de Sevilla le escribe solicitando su urgente ayuda y en la epstola cita a Ibn Zaydun hablando de das blancos por el amor y la esperanza y noches negras por la ausencia y el temor. Isuf entendi que le solicitaba esclavas blancas y negras. A instancias de su intrprete, que le aclara los versos, el califa responde: Por Al-lah que es bello su lenguaje! Contstale que, al orlo, nuestras lgrimas corren y nuestra cabeza nos duele por el dolor que ellos sienten. La poesa andalus no muere si se apaga con los almorvides, entre otras cosas porque su presencia en al-Andalus dur poco ms de medio siglo. Sin embargo, el rigorismo censor se hizo notar en toda la sociedad y la poesa, animada por un fino espritu de supervivencia, pareci buscar nuevos acomodos y otras modalidades temticas. La precaria situacin econmica y social de los poetas no daba para grandes dispendios y algunos de ellos prefirieron replegarse en la soledad de sus escritorios y dieron en componer antologas para eternizar lo conseguido hasta el momento. Aparecieron as dos magnas compilaciones. la Dajra (Tesoro) de Ben Bassam de Santarn (m. 1147) y los Collares de oro de ben Jaqn de Alcal la Real (m. 1140). Los Collares de oro conservan los poemas de la generacin anterior junto a las biografas de sus autores e incluye versos de sus contemporneos compuestos, muchos de ellos, especialmente para la antologa. Todo parece indicar, al leerla, que el poeta se recrea en las glorias pasadas aunque algunos poetas como al-Sairafi o Ibn Abd al-Gafur lograron ocupar puestos oficiales en la cancillera almorvide. La poesa de Oriente, ya en franca decadencia, ya no llegaba a al-Andalus como antes y los poetas andaluces son, ahora, los que emigran a Oriente como Abu Salt Umayya o al.Turtus. En Egipto y Siria sern muy bien acogidos y otros, en el Magreb, manifestarn brillantemente, con pblica admiracin, la belleza de una lengua rimada que no haba perdido un pice de su pasada gloria. Adems, la temtica potica evidencia un doble movimiento: de reclusin en la intimidad de los jardines y de los patios y de expansin y soltura en

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medio de las gentes que a diario acudan a los zocos, a las mezquitas o a los ms diversos menesteres. Ejemplo del primer caso es el de un grupo de poetas instalados en el Levante espaol, acomodados burgueses que compartan el cuidado de sus fincas y la elaboracin de sus productos agrcolas con el cultivo de la poesa floral. Sus percepciones, tambin llenas de aoranza, remiten a un paraso perdido y, a la vez, recuperado, suscitadas por el colorido de la vegetacin de su entorno. Destaca entre todos Ibn Jafacha de Alcira (m. 1138) al que se apod al-Channan, el jardinero o el Sanaubari de al-Andalus en recuerdo del fundador oriental del gnero cuyos versos hemos citado al comienzo de este artculo y que acaban diciendo: No creis que vais a ir al infierno. Despus de vivir en el paraso, no se puede ir al fuego. El sobrino de Ibn Jafacha, Ibn al-Zaqqq (m. 1133) tiene los mismos rasgos poticos. Nacido en Valencia, criado por su to, dio nueva vida a las metforas y las imgenes tantas veces ledas y recitadas anteriormente. Como dice al-Saqund,, supo transformar aquellas metforas de un modo que hace nueva su forma en los odos y penetrante su enmohecido filo en las inteligencias. To y sobrino fueron lo que Gngora en las letras castellanas: la elasticidad de la lrica neoclsica llevada a su extremo. Despus de ellos, lo poetas solamente podran repetir lo por ellos escrito o declinar. Fuera de los recintos donde florecan los arrayanes, lejos de la sombra apacible de los limoneros, en la calle, los viejos poetas de corte neoclsico deben tambin adaptarse a las nuevas circunstancias y, sintonizando con el desprecio almorvide por las formas aristocrticas y refinadas, bajan al pueblo y a las formas ms vulgares de comunicacin potica con l. Numerosos poetas antao vates delicados y sutiles, son ahora vates desvergonzados, libertinos, satricos violentos que en su trato con lo popular rozan la vulgaridad. Los ms genuinamente poetas de entre ellos, son ahora los ms avezados zejeleros y en esta transmutacin no deja de haber evidentes semejanzas con la Bagdad clsica donde tambin cundi entre los modernos esa vena popular. Desde el momento en que Muqaddam ben Mu`afa de Cabra, apodado el vidente invent o introdujo la moaxaja en al-Andalus, los poetas neoclsicos ms exquisitos dieron en coquetear con esa forma de poesa popular y cultivaron la moaxaja como su forma ms notable. Entre todos ellos descuella El Ciego de Tudela (m. 1126) cuyas moaxajas recorrieron todo el mundo islmico junto con las del ms famoso zejelero de la poca. Ibn Quzmn (m. 1160). Cordobs imaginativo y un punto desvergonzado, se arrogaba el ttulo de visir en un tiempo en que ste a penas significaba nada y conoca muy bien a los principales poetas orientales como Abu Tammm y al-Mutanabbi.

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LA MIRADA Ibn Quzmn supo manejar con atrevimiento la composicin de moaxajas con sus zjeles escritos en la lengua vulgar de la poca sin preocuparse por la introduccin de las expresiones romances. Como l mismo dice de su lengua: la limpi de los nudos que la afeaban. La hice fcil, pero fcil difcil. Vulgar y rara a un mismo tiempo, trabajo arduo de conseguir y obvio a la vez. En su poesa, las antiguas metforas, como la de la mano asimilada a la nube generosa cargada de lluvia, llega a la altura del pueblo y de la calle: Si metiera la mano en el ro, por Allah que aquel ao se saldra de madre. Los zjeles que escribi se compendian en un pequeo divn que contiene ciento cuarenta y nueve al que posteriormente los investigadores Ritter y Hoenerbach aadieron unos cuantos ms. El que lleva el nmero 90 actualiza el tema bquico: Cuando muera, stas son mis instrucciones para el entierro: Dormir con una via entre los prpados. Que me envuelvan entre sus hojas como una mortaja y que m pongan en la cabeza un turbante de pmpanos (Traduccin de E. Garca Gmez) No podemos decir con precisin dnde se cantaban esos zjeles y si su audiencia era la gente de la calle o las reuniones de algunos libertinos. Posiblemente, la censura almorvide no permitira lo primero y pasaba de largo en lo segundo. En todo caso, como dice Garca Gmez, son la manifestacin de una voz en la calle que humaniz el cors agobiante de los poemas clsicos. Nuevos exilios, nuevas dimensiones La etapa almorvide se desvaneci a medida que se apagaba su fulgor norteafricano. En al-Andalus reaparecieron unas segundas taifas de corta duracin que vinieron a ser desplazadas por otro poder, tambin norteafricano y bereber, pero que se distingua del anterior por su mayor densidad ideolgica: los almohades, que estuvieron en la Pennsula durante ms de un siglo y que empiezan a debilitarse y desaparecer, en este caso por la fuerte embestida cristiana, desde su derrota en Las Navas de Tolosa en 1212. El movimiento almohade, desde sus inicios, fue un esfuerzo por reintegrar al Islam en la pureza de sus orgenes. Su fundador, Ibn Tmart, bereber y reformista religioso supo organizar un imperio de altos vuelos en el que la censura doctrinal no impidi el desarrollo cultural, filosfico y, como reaccin al mismo, el espiritual en su versin islmica suf que produjo poetas de vala como en adelante veremos. Adems, los almohades integraron slidamente en su seno al territorio andalus cada vez ms mermado y as, en el momento de su mayor esplendor, fueron dos las capitales del imperio: Marrakex y Sevilla. En esta ciudad, podemos contemplar los monumentos almohades

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y grandes fragmentos de su esplendor arquitectnico que, a su vez, resulta ser casi simultneo al nacimiento y desarrollo de la gran arquitectura gtica occidental. No cabe hablar en esta etapa histrica, en lo relativo a la literatura y poesa andaluses, de influencias orientales porque en Oriente ya casi no existen. Lo que sobrevive, en al-Andalus es una manifiesta aoranza por las glorias del pasado en todas sus dimensiones amenazada, como estaba, por los reinos cristianos del norte y, decada, por las nuevas cosmovisiones generadas por el imperio norteafricano. Sin supremaca poltica, a causa de lo primero y en cierto modo despreciada por los nuevos seores, la cultura andalus encontr a un portavoz enrgico, al-Saqund (m. 1231), que defendi los fueros del Islam espaol escribiendo una obrita, su clebre Risla fi fadl al-Andalus (Epstola del elogio de la superioridad de al-Andalus), donde a travs de fciles ironas y de su gracejo andaluz, destila amargura y revela la honda y definitiva crisis que atormentaba a los eruditos andaluses. La parte apologtica de dicha Epstola tiene dos partes: una antologa potica y una descripcin de las ciudades de al-Andalus. Al-Saqund, letrado de fino gusto, no quiere prescindir, en su apologa nacional, de la poesa que es uno de los sellos identificativos de la cultura andalus. La pequea seleccin de la lrica andaluza que nos ofrece el autor es notable por la ponderacin con que se compaginan autores clsicos y contemporneos, de todas las clases sociales, de los temas y, sobre todo, por su penetrante agudeza en los juicios estticos que emite. Los conocedores de la literatura rabe saban de este planteamiento y los que no saban tanto, como los romanistas, se sorprendieron cuando leyeron la finura crtica con que en el siglo XIII realizaban los musulmanes la investigacin de las fuentes analizando, por ejemplo, las imitaciones de un clebre verso del poeta pre-islmico Imru al-Qais hechas por poetas andaluces clsicos. Tambin debemos a al-Saqund, en esa obra, la promocin que realiza de la escuela potica levantina a la que ya hemos aludido4. En el contexto de los epgonos de la antigua y pujante literatura andalus de esta etapa, surgen otras figuras dignas de mencin junto a las ya citadas. Tales son, el valenciano Ibn Glib al-Rusfi (m. 1201) cuya mirada, en ocasiones, se detiene en los oficios e industrias de su tierra. En este caso y hablando de Valencia, compone unos versos al sedero, oficio de capital importancia en la regin: Es como una gacela que, con su largo cuello, sostiene la seda en la boca al modo en que la gacela sostiene la rama de `arar en la suya. Tambin
4. E. Garca Gmez, Andaluca contra Berbera. Publicaciones del Departamento de Lengua y literatura rabes. Barcelona, 1976.

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LA MIRADA le dedica rimas al tejedor que es, a ojos del poeta, una gacela macho cuyos dedos se mueven entre los hilos como el pensamiento en el poema de amor. Contamos tambin, en estos aos, con el murciano Safun Ibn Idris (m. 1201), autor de una antologa literaria titulada Provisin del viajero; la granadina Hafsa bint al-Rakni (m. 1205) que, en sus amores con Abu Chafar ben Said nos hace recordar los de al-Mu`tamid y Rubaiqa; Ibn Hzim de Cartagena (m. 1285), autor de una clebre casida dedicada al prncipe de Tnez alMustansir, en cuya corte se haba refugiado y, entre todos, a Ibn Sahl al-Israel de Sevilla (m. 1248), judo islamizado que muri en un naufragio para que, como dicen sus bigrafos, la perla volviese a su patria tras haber logrado el mrito de ser considerado el mejor poeta de la poca ya que, al decir de los mismos bigrafos, reuni dos humillaciones: estar enamorado y ser judo. En ese mundo de rima floreciente que se diluye ya definitivamente, la poesa viene a ser una extraa pedigea a pesar de que en su seno los verdaderos poetas nunca se apaguen y, sobre todo, sin que stos dejen de acercarse a la generosidad de los nuevos poderes polticos. As, cuando el Emir de los Creyentes almohade, Abd al-Mumin (1129-1162), lleg a al-Andalus, tuvo que acudir a una amplia representacin de poetas que lo aguardaban con expectacin. y es clebre la audiencia que les concedi Iaqub al-Mansur (1184-1198) en lo que hoy es San Juan de Aznalfarache en Sevilla. En aquel momento, bajo unas carpas instaladas para la ocasin, el califa almohade se encontr con tal cantidad de versificadores que tuvo que ordenar que le recitasen, por riguroso turno, los dos o tres primeros versos de sus composiciones. Ahora es Sevilla, la otra capital del Imperio, la que tiene primaca potica sobre todas las dems ciudades andaluses. Poetas locales se mezclan con otros de la Pennsula que acuden a la poco generosa llamada de la fama y del dinero: al-Qasad, Ibn Safar, al-Munsafi, al-Liss y tantos otros deambulan por la ciudad en cuyas callejas se oyen las voces de los zejeleros o asisten, de noche, al amarradero de la Torre del Oro por donde pasan barquitas iluminadas con antorchas lanzando versos y cantos a las mujeres que se medio esconden tras los caaverales a orillas del Guadalquivir. Ese rumor de cantos es parejo a la solemne y culta lectura de los sabios a los que el nuevo poder les da cobijo y promociona con holgura: Ibn Tufail de Guadix, Averroes de Crdoba, ambos filsofos y mdicos de la Corte o Avenzoar y Ben al-Baytar eminentes cientficos versados en Farmacia y Ciencias de la Naturaleza, que han cimentado un saber andalus imperecedero. Otros, convencidos de que ya no vala la pena ir a Oriente a buscar conocimientos, cruzan el Estrecho para difundir la suya en tierras norteafricanas y tambin lo

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hacen algunos poetas como Ben Chubair (m. 1217), Ben al-Sabuni (m. 1201) o Ben Jarruf (m. 1205). En esos territorios, en Tnez, muri violentamente uno de los ms grandes epgonos de esa cultura exiliada: el poeta valenciano Ibn al-Abbar (m. 1260). Junto a l, Ibn Said al-Magrib (m. 1286) que tambin vivi en Tnez, compendian en sus escritos los esfuerzos literarios de tres generaciones de poetas cuyos sonidos quedaron para siempre encerrados en las pginas de un libro. La poesa espiritual. Una vez asentado el imperio almohade en su bicfala capitalidad, Marrakex y Sevilla, surgi la apetencia califal por legitimar tan vasto podero. Al-Mansur, lector de Platn y, sobre todo, de Aristteles, dio en soar con la reinstauracin bajo su mando de una nueva Ciudad Ideal al estilo de la que Platn haba diseado y en las pautas que traz un genio filosfico del siglo X: al-Farabi. Para ello contaba con un pensador de fuste, Averroes (m. 1198), que supo enhebrar una teora poltica para tal designio de forma que en la misma quedaran a salvo, tanto los privilegios del omnipotente califa almohade, como los precedentes tericos que procedan del mbito de la filosofa poltica. Ese nuevo Cosmos ideal o idealizado, que en parte se vio realizado, rezumaba racionalismo por todas partes y, en su momento, el mismo Averroes hubo de pagar las suspicacias cortesanas y fue desterrado a Lucena que por entonces era el lugar de Andaluca donde se concentraba la mayor densidad de poblacin de origen judo. Tras su muerte, el cuerpo del pensador cordobs fue trasladado a Crdoba. Entre la multitud de asista al paso del cortejo fnebre, se encontraba un joven dedicado a la prctica espiritual suf que ya tena acreditados precedentes en alAndalus: Ibn Arabi (m. 1240) nacido en Murcia pero criado en Sevilla y que llev una vida presidida por un inacabable periplo por todo el orbe musulmn que no le impidi escribir una obra inmensa, en prosa y en verso, que hace de l uno de los mejores representantes de la literatura rabe de todos los tiempos y, sobre todo, eximio ejemplo de la poesa de cuo espiritual que, en el terreno del sufismo tuvo prodigiosos representantes en Oriente, sobre todo en Persia. Ibn Arabi, en evidente litigio ideolgico con Averroes, con quien se haba entrevistado en Crdoba cuando el suf era un adolescente y el filsofo un afamado jurista, bebi las fuentes de su inspiracin en algo que la pura razn no abarca: el amor y la pasin amorosa y, ms precisamente, en el anhelo unitivo carnal trasmutado en afn por la Unin del espritu con el Espritu. Para dar cuenta de todo ello, el suf murciano escribi el Tarchuman al-axuaq, El intrprete de los amores apasionados, destinado a cantar en su aspecto externo, la

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LA MIRADA belleza de Nizami, una doncella adolescente hija de un noble de La Meca. En su cara interna, el canto manifiesta el deliquio unitivo de orden mstico. Cuando los rigores dogmticos de los alfaques acusaron a esa poesa de poco ortodoxa, Ibn Arabi escribi un comentario en prosa a esa poesa, Dajair, Tesoros, en los que probaba su fidelidad al espritu y a la letra de la revelacin divina. Lo cierto es que el Tarchuman vali a su autor la fama imperecedera de poeta espiritual de la que todava goza en el mundo islmico y su valor, para el crtico literario, radica no en la originalidad de sus metforas poticas, sino en la que el poeta suf supo otorgar a imgenes de la poesa tradicional rabe, de sus temas y de sus tpicos. En realidad, Ibn Arabi utiliza el la tpica amorosa otorgndole nuevas dimensiones sin salir de los recursos expresivos de esa misma tpica: Una luna que se mostr durante el periplo sagrado, aunque yo slo iba a su alrededor mientras ella me rodeaba. Tambin Ibn Arabi se mantiene en la tpica de la poesa pre-islmica mencionada pginas atrs: Camellero! no tengas prisa en llevarla y espera pues lastimado estoy de seguir sus huellas. Detn las monturas, sujeta sus riendas, por Allah, por mi pasin y mi dolor! Camellero!. Tal vez el ejemplo ms certero de lo que decimos se encuentre en la Oda LV del libro mencionado, en la que el poeta unifica plenamente el sentimiento amoroso humano y el divino de forma indisoluble: En la ausencia la nostalgia me consume, hallarte no me sacia. Nostalgia son presencia y lejana. Su encuentro es un dolor inesperado, es pasin el remedio todava. Porquen contemplo una visin que aumenta la unin mayor, fulgor y majestad en su belleza. No hay quien escape a una pasin que crece vecina a la hermosura en mstica armona Son varios los precedentes de este tipo de poesa espiritual como en Cantar de los Cantares y algunos crticos han querido ver en Ibn Arabi el precedente inmediato del Convivio de Dante o del Cntico Espiritual de San Juan de la Cruz. Su estilo y su dimensin esttica, sin embargo, parecen estar ms cerca de la lrica persa que de la rabe y ello explica la influencia del suf murciano en la primera. De todas formas, es inevitable encontrar similitudes claras, en algunos casos, entre la poesa del suf murciano con, por ejemplo, el atribuido a San Juan de la Cruz Soneto a Cristo crucificado leyendo los versos de Ibn Arabi en traduccin de J. Valera:

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Son para mi del cielo las delicias igual que los suplicios de tu infierno; el amor que me tienes no se amengua con el castigo ni lo aumenta el premio. Todo aquello que Tu de mi prefieras, eso slo amar, tan slo eso. El eplogo de la gloria o viceversa La historia de al-Andalus se reduce, en el siglo XIV, al reino nazar de Granada y a los territorios andaluces bajo su dominio. Con la conquista de Sevilla en 1248 por Fernando III, empieza el deterioro geogrfico andalus cuyos habitantes unas veces se vuelven hacia Castilla, de la que son vasallos y otras al norte de frica solicitando la colaboracin de los marines que, a su modo, trataron de restablecer las pautas dominantes de los dos imperios anteriores, el almorvide y el almohade. El campo de la cultura y de las letras de al-Andalus est en manos, ahora, de numerosos alfaques, juristas, comentadores, exgetas y compiladores que miran al pasado para huir del presente. En ese conjunto emergen figuras que son dignas de especial mencin en lo referido a la poesa y una de ellas es la de Ibn al-Jatb (m. 1374), funcionario de la administracin nazar granadina pero poeta adems de mdico y filsofo. Al subir al trono granadino Muhammad V, fue nombrado visir y desde ese puesto intervino activamente en la poltica del momento. En el destierro que ambos sufrieron en Marruecos, el poeta de Loja visit la tumba del rey poeta sevillano alMu`amid en Agmat y all improvis una elega que se hizo famosa: Tu eres el sultn de vivos y muertos. Jams se vio tu igual en el pasado y creo que no se ver ms en el presente ni en el futuro. Unos aos antes, Abul Baq de Ronda (m. 1285), tambin haba dedicado elegas a las ciudades andaluzas cadas en manos cristianas. De ellas Juan Valera hizo una traduccin castellana a partir de la alemana de Schack y en su espritu se quiso ver un precedente de las coplas de Jorge Manrique, si bien el parecido radica ms en la forma, en pie quebrado, que Valera decidi darles. La casida del poeta rondeo se mantiene en los lmites de los cnones ya esclerotizados de la vieja casida y tiene similitudes, pues la inspiracin es la misma, con la elega hebrea que mucho antes escribi Abraham ibn Ezra (m. 1167) sobre la ruina de las comunidades judas en manos de los musulmanes. Importante en esta poca es el poeta y mdico granadino Ibn Jtima de Almera (m. 1369) cuya obra tiene rasgos notables que merecen un breve comentario porque, ante todo, reflejan la tcnica de la poesa nazar que, fun-

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LA MIRADA damentalmente, se recluye en la sonoridad de las palabras y en lo armonioso de su cadencia experimentando nuevos recursos como son el de la correlacin, la concatenacin y los versos con eco. Es sabido que el juego potico de la correlacin tuvo notable difusin en todas las pocas empezando por la poesa latina como seala Dmaso Alonso hablando de un dstico atribuido a Virgilio: Pastor, arator, eques, pavi, oclu, superavi, capras, rus, hostes, fronde, ligone, manu El rea de expansin de este artificio recorre todo el espectro potico, desde poemas snscritos, griegos, rabes, hebreos, hasta los provenzales, renacentistas llegando incluso a autores mucho ms recientes como Rubn Dario, Alberti o Miguel Hernndez. La obra de Dmaso Alonso nos ofrece una visin muy completa y llena de sugerentes ejemplos sobre el tema5. En el caso de la poesa rabe es Ibn Jtima el representante de tal tendencia expresiva compartida por al-Qaiati (m. 1329), contemporneo de Ibn Jtima: Frente, pelo, cara, talle, mejilla, ojos, saliva, boca son: aurora, noche, luna, rama, rosa, magia, vino y perla. La preceptiva propia de la poesa rabe otorga definiciones tcnicas a los procedimientos analgicos empelados y a los recursos fonticos de ellos derivados. El poeta de Almera y sus coetneos se jactaban del nmero de comparaciones posibles que podan lograrse en una composicin rimada. Como en todos los ejemplos rabes conocidos hasta el presente, la poesa que utiliza este recurso tiene tan slo dos pluralidades aunque sus miembros ocupen ocho hemistiquios y ello es debido a los trminos comparados que, en el mejor de los casos, ascienden a 16, siendo as que lo ms frecuente es no rebasar el nmero de 6 o 7. Dentro de los versos correlativos, se poda complicar el artificio expresivo por el procedimiento que, en rabe, se denomina tachns, paronomasia, consistente en el empleo, dentro de una misma frase, de palabras de sonido semejante aunque de diverso significado. Teniendo en cuenta el amplio espectro semntico de la lengua rabe, las clases y variedades de tachns eran numerosas de acuerdo con que las palabras empleadas sean semejantes en su especie, nmero y vocalizacin6. Otro artificio utilizado con brillantez por Ibn Jtima es la rima con eco que consiste, como sabemos, en una estrofa o serie de versos en que las slabas correspondientes a la rima de cada verso o de algunos de ellos, son repetidos
5. 6. D. Alonso, Seis calas en la expresin literaria espaola, Madrid, Gredos, 1963. S. Gibert, Algunas curiosidades de la poesa arbigo-andaluza en Al- Andalus, XXXIII, 1968, f. 1, 96-122.

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por un vocablo bislabo o monoslabo a modo de resonancia o continuacin del verso respectivo. Juan Daz Rengifo en su Arte potica espaola (1759) dice del eco que es una composicin rara y dificultosa pero que da mucho gusto y contento cuando sale con perfeccin. Representante de este procedimiento, en las letras espaolas es, por ejemplo Juan del Encina: Aunque yo triste me seco, eco retumba por mar y tierra; yerra, que a todo el mundo importuna; una es la causa sola de ello. Para observar el efecto, en rabe, del eco en la poesa de Ibn Jtima, podemos leer la transcripcin de uno de sus poemas: Bi haqqi fadlil rasli sli barrid bi rauhil uisli sli saba sana husni kun fudi ma li u ama lil chamli ma li7. En la obra de Ibn Jtima se encuentra, adems, la descripcin de una forma inusitada utilizada por los amantes para intercambiar sus versos. Consiste dicho procedimiento, que se remonta al mundo oriental de siglo XI, en recortar las letras y enviar el papel con los huecos de las mismas y de ah que a esa poesa se la haya denominado poesa de tijera: Pasea tus ojos por mi trazado y vers una escritura donde la tinta es aire. El que me escribi se parece a mi en dos cosas: en que tenemos cuerpo pero perdimos el corazn. Poesa hecha vaco o vaco de poesa sin dejar de ser poesa como smbolo de la nada de poesa que exista en el siglo XIV en al-Andalus que tiene su contrapunto, tambin altamente simblico, en la poesa cosificada, en la poesa hecha piedra de un contemporneo del poeta almeriense, Ibn Zamrak (m. 1394) del que dice Garca Gmez, editor de su obra, sus casidas decoran los muros de la Alhambra, bordean las pequeas hornacinas, circundan las tazas de las fuentes. Album maravilloso y siempre nuevo que ilustran los surtidores y encuadernan los bosques melanclicos. Ibn Jaldn (m. 1406), el mayor historiador rabe, padre de la historiografa rabe e islmica, contemporneo y amigo de Ibn al-Jatb, supo ver y
7. Yo te pido por los mritos del profeta/ que alivies con el favor de tu amistad al que arde por tu amor/el esplendor de tu belleza cautiv mi corazn/Qu es lo que hay entre mi y esa belleza?

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LA MIRADA reflexionar sobre el ocaso de una cultura, la raboislmica, cuyo prototipo era Granada. En sus Prolegmenos nos dice que Cuando, como est sucediendo en estos tiempos, las circunstancias se transforman totalmente, parece que el universo se altera tambin radicalmente y que el mundo va a cambiar por completo de naturaleza. Es como si un universo reciente se manifestase, como si apareciera una nueva creacin, un mundo nuevo8. Al hilo de esta reflexin, Ortega y Gasset opinar que las rosas del Renacimiento europeo cercano, anticipan su primavera para esta exquisita pituitaria de beduino de la que hace gala el historigrafo tunecino de races familiares andaluses. En al-Andalus, la ereccin de los ltimos aposentos de la Alambra granadina coinciden con el ltimo adis del arte hispanorabe y con l, tambin lo dan la literatura y sus pasadas glorias siendo Abu Abd Allah ibn Zamrak una de las ltimas voces que se extinguen con decoro. Acusado de hereja por las ideas que expuso en su Jardn del conocimiento del amor noble, compuso casidas, epigramas y moaxajas, adems de epstolas y sermones en alguno de los cuales anima a los musulmanes a la guerra santa contra los cristianos. Su tcnica potica, a juicio de los estudiosos, manifiesta evidentes adaptaciones de temas antiguos y poco escrpulo tcnico aunque de total perfeccin gramatical y lxica. Ibn Zamrak despliega en su obra potica todos los recursos de la lengua rabe con la soltura de quien la conoce muy a fondo y los manipula a su gusto. Musicalmente impecable, es capaz de llevar hasta los ltimos extremos el refinamiento de las pautas que introdujo al-Mutanabbi. A juicio de Garca Gmez, tiene el secreto de las cadencias, de la simetra, de la perfecta adaptacin de la sentencia al ritmo, de la distribucin ordenada de las masas fonticas, de las frases cinceladas y redondas como medallas9 como ejemplo, a pesar de que nos privemos de su audicin en la lengua rabe original para atestiguar lo dicho, baste con su impresin de los jardines de Alczar Genil a los que el soberano nazar Muhammad V haba ido a pasear: Qu bella es tu alberca! El cfiro teje en ella Cotas de malla, bajo los gallardetes de los rboles. La murta la rodea como un oscuro bozo Y todo el que ama el bozo la excusar. Besa con la boca de las flores la mano de un Califa Con cuya fluyente generosidad no te har falta lluvia El aspecto ms interesante de la poesa de Ibn Zamrak, el que la constituye en testigo imperecedero que trasciende los vaivenes de la historia y del paso del
8. 9. Ibn Jaldn, Prolegmenos, Obra citada, I, 67. E. Garca Gmez, Cinco poetas musulmanes, Obra citada, p. 234.

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tiempo, es que sus versos fueron escritos en los muros de la Alambra y forman parte de la ornamentacin misma de los alczares nazares que, por ello, son testigos no mudos de toda una historia de poesa condensada en piedra, solidificada en sus ltimos das como legado para el futuro. La inscripcin que decora la Sala de Dos Hermanas de la Alambra granadina es la ms larga y, posiblemente, la ms bella a la vez que la menos maltratada por el tiempo y los restauradores. Consta de 24 versos que se van sucediendo a lo largo del muro, empezando por la derecha de la puerta que comunica dicha estancia con el Patio de los Leones, entrando por ste. De la traduccin de Garca Gmez, eximio estudioso de la obra de Ibn Zamrak, leemos el comienzo de la serie de versos escritos en piedra: Jardn yo soy que la belleza adorna. Sabrs mi ser si mi hermosura mirasPor Muhammad, mi rey, a par me pongo De lo ms noble que ser o ha sido. Obra sublime, la Fortuna quiere Que a todo monumento sobrepase. Adems de Ibn Zamrk, los epgonos granadinos que sellan la poesa de alAndalus definitivamente son el rey poeta Yusuf III de Granada (1407-1417) y al-Qais (m. c.1492). Las obra de ambos pierden valor literario a favor del histrico y el segundo es, de forma rotundamente clara, el smbolo del fin puesto que le toc vivir los contratiempos de la guerra de conquista de Granada y acab cayendo prisionero de los castellanos perdindose de l toda memoria y todo rastro. Y posiblemente, durante mucho tiempo, se perdi tambin el lazo de unin de una poesa cuya duracin hemos tratado de establecer aqu de forma cronolgica. El crculo de su vida se cierra en el siglo XV pero, a nuestro juicio, hay un lazo sutil que la mantiene unida a la poesa hispana. De la misma forma en que, segn el Corn, la noche entra en el da y el da en la noche, aquellos versos en los que al-Mu`tamid de Sevilla cantaba el ardor de la atraccin amorosa como el roco visita al ptalo de la rosa, se diluyen con el tiempo en el caudal de la lengua romanceada como rezan los versos de una jarcha: Ya mamma, me-l-habbi, bais e no mas tornarade. Gar qu far yo, ya mamma, nun beziello le-xerade?.

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LA MIRADA LO PROFTICO EN LA POESA DE ANA MARA MARTNEZ SAGI: VISIONES Y SORTILEGIOS Por Roco ORTUO CASANOVA Universidad de Mnchester (Reino Unido) Abstract: Prophets appear in times of crisis: Luis Alonso Schkel specifies the role of biblical poets as heralds of disgraces coming over their peoples and intermediaries between it and Jehovah. In the convulse times of the 40s, the poets assume these functions. In this context, Ana Mara Martnez Sagi writes in 1945 the poem book Visiones y sortilegios (visions and spells) in which she pinpoints and mixes her personal tragedy with that of her people, becoming a prophet despite of her will. This article analyses how the prophetic voice is used as a sort of poetic solution to the problems of the caducity of the literary work and of expression of truth by means of the word. Puertas. .. Puertas ... De dos en dos. De cuatro en cuatro. En doble hilera. Detrs. Delante. (Sagi 1969: 373) As comienza el fragmento conservado del libro de Ana Mara Martnez Sagi (1907 2000) Visiones y sortilegios (1945 1960) en la antologa compilada por ella misma Laberinto de presencias de 1969. Los poemas que contiene este libro reflejan extraas imgenes, hipnticas en su descripcin, que introducen al lector en un mundo de sueos cuya redaccin se aproxima formalmente a la de ciertas visiones profticas que aparecen en textos bblicos. La relacin entre los poemas de Sagi y los pasajes visionarios bblicos, por supuesto, es tan patente que aparece reflejada en el ttulo de la obra. Sin embargo, en este artculo nos planteamos el por qu y el cmo de esta aproximacin de textos escritos por una periodista y poeta homosexual, republicana y feminista desde el exilio tras la Guerra Civil espaola y la II Guerra Mundial, a las profecas de un catolicismo que en ciertos sectores espaoles liberales llevaba tiempo siendo desdeado. Para ello se hablar en un principio de la relacin e incluso confusin histrica de las figuras del poeta y del profeta. A continuacin se definirn las caractersticas esenciales de la redaccin de las profecas para acabar estableciendo unos puntos

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comunes entre circunstancias e intencin de escritura, y cierta funcin reparadora de la misma en la poesa del 27 en la que se enmarcan los poemas de Sagi. Comenzamos con la identificacin o confusin entre el papel del poeta y el del profeta que procede de una antigedad anterior a la clsica: las aclaraciones y distinciones que se hacen en el Antiguo Testamento entre ambos personajes hace pensar en una tradicin en que se confundan los papeles. En el libro de Ezequiel aparece una diferenciacin entre ambos que el profesor James Kugel considera necesaria en aquel tiempo para corregir la percepcin que poda tener el pueblo de que ambas figuras fueran iguales (Kugel 1990: 7-8): Vienen a ti en masa, mi pueblo se sienta delante de ti, escucha tus palabras; pero luego no las ponen en prctica, [] .T eres para ellos como una cancin de amor, graciosamente cantada con acompaamiento de instrumentos de cuerda. Escuchan tus palabras y no las ponen en prctica. Pero cuando todo esto se cumpla -y esto ya llega- sabrn que haba un profeta en medio de ellos. (Ez.33, 31-33)1. La diferencia entre ambas figuras que se destaca en este pasaje es la reaccin del pueblo ante las palabras de ambos. En el texto de Ezequiel, cuando los oyentes toman al profeta por poeta piensan que su palabra viene de Jehov, es decir que la inspiracin divina no es lo que separa ambas figuras, sino el efecto de sus palabras entre los destinatarios. En el mundo griego, afirma Gregory Nagy que en ocasiones las palabras mantis y kerux podan ser utilizadas para poeta y profeta indiferentemente (Nagy 1990: 56), as como la palabra vates latina, que se refera a ambos trminos implicando adems cierta autoridad moral del sujeto. Los conceptos se comienzan a deslindar a partir del establecimiento de una sociedad teocntrica en el medievo. Sin embargo, la crisis vital producida por la decadencia continuada de la fe originada en el Renacimiento fue paulatinamente desacralizando ciertas figuras tradicionalmente intocables, como eran los profetas. En el siglo XVIII, el declive de la fe lleva a un cuestionamiento de todas las realidades dadas como ciertas hasta ese momento y a una prevalencia de la imaginacin y el sentimiento sobre la realidad del mundo, es decir, se impone la exploracin de mundos nuevos fuera de la razn. Esto, unido a un nuevo modo de leer la Biblia mitolgica y poticamente que se desarrolla en Inglaterra y en Alema1. Todas las citas de la biblia estn tomadas de la traduccin de Evaristo Martn Nieto para editorial Paulinas (La Santa Biblia 1964).

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LA MIRADA nia a partir tambin del s. XVIII (Balfour 2002: 2), conducen a que el poeta romntico se proclame mdium entre esos mundos y el mundo ordinario buscando un papel en la sociedad moderna tras la crisis romntica de la palabra. Como afirma Charles Russell, las literaturas de principio del s.XX reflect the writers and artists desire that art and the artist may find or create a new role within society (Russell 1987: 4), dada la distancia que se crea tras la revolucin industrial y la I Guerra Mundial, entre el artista y el pblico. Esto marca un claro precedente para la poeta que hoy nos ocupa. Hay, sin embargo, otras divergencias entre el poeta y el profeta aparte de las mencionadas: Ciriaca Morano propone como divergencia entre el profeta hebreo y el poeta clsico la falta de vocacin del primero. El profeta tiene normalmente aspiraciones contrarias a su misin divina que le hacen rebelarse contra la misma, se da una especie de pulso entre la divinidad y el elegido para transmitir su mensaje, que acaba derrotndolo: el mensaje proftico es un vehculo de humillacin y de fracaso personal para el profeta como vemos en Jeremas y sus Lamentaciones (Morano Rodrguez 1988: 124). Asimismo, y tras la crisis de la palabra, el poeta cambia su papel en este sentido por el del profeta y se siente humillado e incapaz de crear por medio de las palabras. El poeta se convierte en un ser sufriente que no puede escapar del impulso creador por mucho que reconozca la futilidad de la palabra. Por tanto, un impulso incontrolable, un viento demonaco como dira Cernuda, gua al poeta y lo posee, obligndole a cumplir su misin. Numerosos crticos han estudiado la presencia de lo potico en algunas obras de los poetas de la generacin del 27: Robert Havard, Juventino Caminero y Verd de Gregorio en Lorca, (Havard 2000; Caminero 1998; Verd de Gregorio 2000); Derek Harris y Jos Pablo Ducis Roth en Aleixandre (Harris 2004; Ducis Roth 2002); Havard, Connell y Morris en Alberti (Havard 1988; Connell 1965; Morris en Alberti 2001) y Aileen Anne Logan y Neil C. McKinlay en Cernuda (Logan 2007; McKinlay 1999), por poner algunos ejemplos, pero nadie en mujeres del veintisiete y especialmente nadie en esta mujer tradicionalmente ignorada por la crtica hasta hace muy poco, que es Ana Maria Martnez Sagi. Con este artculo me propongo suplir esta carencia o escasez crtica y restituir el valor potico de la autora catalana. Sagi, rescatada del ostracismo por Juan Manuel de Prada en su novela Las esquinas del aire en el ao 2000 y posteriormente por algunos crticos como Nuria Capdevila-Argelles, es una poeta y atleta catalana nacida en 1907 cuya vida estuvo marcada por la incomprensin de su familia hacia su homosexualidad (llegaron a llevarla al doctor Gregorio Maran para comprobar si se encontraba en un estado intersexual, segn narra Nria Capdevila-Argelles

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en Voces olvidadas de nuestro feminismo [Capdevila-Argelles 2008: 169]), el fracaso de su romance con Elisabeth Mulder (149-150), sus exilios tras la guerra civil y la muerte de su nica hija. De los mltiples poemarios escritos por la autora, en este artculo nos vamos a ocupar casi exclusivamente de Visiones y sortilegios que, como casi todos los poemas que aparecen antologados por ella misma en el volumen Laberinto de presencias, se escribi en diferentes partes de Francia, a donde emigr antes del final de la guerra civil. Constituyen una excepcin a esto tres poemas que aparecen hacia el final de Visiones y sortilegios que se escribieron en Estados Unidos (dos en Champaign, Illinois y uno en Milledgeville, Georgia) donde la poeta pas una temporada como profesora asistente de espaol y francs tras la muerte de su hija, a la que le dedica el libro. A Sagi, en la mini-biografa que aparece en la pgina del Institut Catal de les dones (Ana Mara Martnez Sagi. La perptua desterrada), se la califica como la perptua desterrada basndose, supongo, en lo reflejado sobre ella en la novela de Juan Manuel de Prada. Es difcil encontrar reseas biogrficas sobre la catalana que no rayen lo sentimental o demaggico, puesto que de las publicadas en papel, Las esquinas del aire, de Prada, est altamente novelada por el autor, y la del volumen El vestuario de color rosa (2007) es un simple resumen del anterior centrndose especialmente en los aspectos deportivos de la biografa sin aportar nada nuevo; pero lo cierto es que aproximndonos a su obra y en especial a Visiones y sortilegios, la imagen que proyecta el yo potico es intensamente trgica. El libro se compone de 27 poemitas de los cuales el ms largo no pasa de los cuarenta y pocos versos en arte menor, y que reflejan sin excepcin, una desolacin y un vaco devastadores. Propongo un ejemplo de esto: Ninguno se dio cuenta todava de que mi pena y mi voz no son mas. Nadie adivina que en una existencia antigua he vivido otra vida que en otras primaveras florecieron mis dedos y otras desilusiones cercenaron mis risas. Ninguno vio

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LA MIRADA la vieja herida y el reflejo de otros muchos reflejos en el agua dormida. Nadie percibe la voz cautiva ni esta Sombra alucinada que me sigue: extranjera... y amiga... (Sagi 1969: 375) La auto-proyeccin de una imagen del yo potico lastimera en este caso ms lastimera si cabe, dado que se canta a la felicidad perdida, y no a la nunca conocida no es novedad entre los poetas de la poca: sta se basa en la auto-percepcin y construccin de una imagen de los poetas como malditos, heredada de los romnticos bien directamente o bien a travs de diversos cauces (simbolismo, modernismo, etc.). Lo que propongo en este artculo es que, adems, tambin justifica la adopcin de una actitud proftica: decamos antes que el profeta se ve impulsado a transmitir verdades impopulares frente a su pueblo, sin hablar por su propia boca, sino de parte de Dios. Balfour establece como una de las caractersticas de las profecas la marginalidad del fenmeno, dado que va en contra de la creencia popular, y los poetas son marginalizados por transmitir la palabra de Dios (2002: 2). Sin embargo, Michel Gronow extrae algo positivo de la situacin al destacar en este sentido una caracterstica del poeta-profeta que le otorgara un valor social (1998: 89): el poeta-profeta, cuyo inicio Gronow sita en el romanticismo, se muestra como ser torturado no gratuitamente, sino en beneficio de los dems. Con esto encontraramos una justificacin al papel del poeta en la sociedad: no slo es didctico, sino que hace sufrir, soportando entonces el poeta ese sufrimiento estoicamente por el bien de la humanidad. Buena ilustracin de esta actitud podra ser en el mbito hispnico y el contexto que tratamos, el poema A un poeta muerto, F. G. L. de Luis Cernuda (2005: 254-258) en el que critica la ignorancia del pueblo que maltrat a aquel que ilumina las verdades opacas, el poeta-profeta Garca Lorca. El poemario de Sagi est enmarcado en el contexto de una segunda hornada de obras de inspiracin proftica en Espaa enmarcadas en la generacin del 27, que se dan entre el principio de la posguerra espaola y la posguerra de la II Guerra Mundial e incluye obras como Sombra del paraso de Aleixandre, Hijos de la ira de Dmaso Alonso, o Las nubes de Cernuda. Sagi, que vivi ambas guerras la primera como reportera en la columna Durruti y la segunda como parte de la resistencia contra los nazis durante su exilio en Francia- refleja en sus poemas las escenas de muerte y horror vividas como pesadillas repetidas en su

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imaginera violenta y en su lenguaje onrico. Tras todo lo dicho, veremos cmo el papel de la poeta como profeta, que ser ms que nada formal, responde a una doble crisis: social o exterior (relacionada con la guerra y el momento que se vive en Europa) e interior (relacionada con su papel como poeta, la prdida de su amor Elisabeth Mulder, la prdida de su hija). Por otro lado, la construccin potica contiene la proyeccin de las crisis del artista moderno vinculadas a varias crisis poticas que comparten no slo los escritores espaoles de la poca, sino la mayora de poetas desde el romanticismo: la bsqueda del papel del poeta en una sociedad en crisis, que ya se ha mencionado, la obligacin de denuncia o declaracin de verdades, lo efmero de la vida, la caducidad de la palabra y la imposibilidad de expresar verdades por medio de una palabra que falsea. Empezando por la crisis social, Vicente Brihuega afirma que la interrelacin entre poesa y poltica es una constante desde el romanticismo (1990: 145), pero hagamos memoria ms atrs, volvamos la vista a los profetas. Cundo surgen profetas? Rara vez en poca de bonanza. Los profetas surgen en las crisis, advirtiendo sobre ellas, justificndolas como castigo divino por los pecados de un pueblo, amonestndolo como responsable de las crisis y finalmente lamentndose por la miseria y la inquina de estos mismos pueblos. La autoridad moral del profeta no slo prev la crisis, sino que la canta dolorido y la lamenta. Alzad sobre los montes llantos y lamentos, una elega por los pastizales de la estepa, pues han sido abrasados y nadie pasa ya por ellos ni se siente el mugir de los ganados. Aves del cielo y animales han huido, se han ido. Y yo voy a hacer de Jerusaln un montn de piedras, un cubil de chacales; y de las ciudades de Jud un desierto, donde nadie habite. Qu sabio hay que comprenda esto? A quin se lo ha dicho la boca del Seor? Que lo publique. (Jer. 9, 9-11)

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LA MIRADA Las quejas de los profetas tienen su reflejo en la poesa del momento, que est finalizando su transicin desde la cpula de cristal de la poesa pura y deshumanizada, hacia el desgarro humansimo de la poesa social, como afirma Anthony Leo Geist en su libro La Potica de la Generacin del 27 y las Revistas Literarias: de la Vanguardia al Compromiso. 1918-1936 (1980). En la misma lnea de amonestacin contra Dios que utiliza Jeremas para reprenderle la destruccin de ciudades, pero en este caso a causa del estado en que ha quedado Espaa tras la Guerra Civil, Ana Mara Martinez Sagi se erige como vate en el poema Temor, en el que el pas se presenta muerto, crucificado, tumba de sueos vividos, para a continuacin exigir a un ser indefinido pero en segunda persona que no se le torture ms, con la consiguiente autoridad moral con la que se intenta justificar su papel de poeta maldita (el mensaje no es suyo, sino que ella es slo transmisora de realidades que afectan al pueblo), encontrar su voz y recuperar su funcin en la sociedad: En pas crucificado dej mi corazn muerto. Un desolado paisaje de nostalgias y de espectros me lo ha poblado de sombra de soledad y de duelo. Tumba de sueos vividos de indestructibles recuerdos. Hondo abismo lago acerbo de agua densa envenenada sin luz bajo el hosco cielo. Qu no despierte tu voz la demencia de los ecos!2 Qu no derriben tus manos las murallas del silencio las fronteras invisibles y los castillos desiertos! (Sagi 1969: 201)3
2. 3. Aunque aparece este primer verbo (despierta) en indicativo en las obras completas de la autora, considero que dada la exhortacin negativa y para ser coherente con la segunda exclamacin, debe haber sido un error de imprenta, siendo la forma correcta el subjuntivo. An as, no he tenido la oportunidad de contrastarlo con el original. Introduzco este poema de Jalones entre la niebla por estar escrito en la misma poca que Visiones y sortilegios (1940 1965).

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Las exigencias parecen dirigidas al que ha sido culpable de toda la destruccin, implorando que no haya ms, que deje el pas solo y quieto, poniendo al poeta, que ha perdido sus races en la destruccin, en una situacin de preeminencia moral, por encima del Jehov destructor. En conclusin: como Dios fuera culpable de las plagas bblicas, tambin el poeta ve o quiere ver a Dios castigador y le inquiere sobre sus castigos enfrentndose a l. Al final la rebelin contra Dios es una prueba ms de la separacin entre el poeta y lo que escribe, lo cual lo exime de responsabilidad es slo un mdium obligado a escribiry otorga mayor credibilidad a sus palabras, colaborando en la misin romntica de mostrar la verdad por medio de palabras. Quisiera tambin destacar el paralelismo entre las exclamaciones anafricas del final, exhortaciones negativas a un receptor imaginario y las exhortaciones a los pueblos de profetas como Jeremas en el fragmento que propongo, que revelan la autoridad moral que pretende tener el poeta: Esto dice el Seor: Que no presuma el sabio de su sabidura, que no presuma el fuerte de su fuerza, que no presuma el rico de su riqueza. (Jer. 9,22) El aspecto literario de esta crisis, la problemtica moderna de lo efmero de la vida y la caducidad de la palabra tiene, por otro lado, una solucin formal en el gnero proftico. Segn Ian Balfour, existen cuatro caractersticas fundamentales de la profeca: la ya mencionada marginalidad del fenmeno, la inspiracin divina, la expresin crptica y la temporalidad impredecible (2002: 1-2). La ltima de las caractersticas sera la que aportara la solucin formal, ya que el poeta podra seguir viviendo en su profeca: el humano morira, pero su obra permanecera. La explicacin para esto es que la profeca puede ser repetida ad infinitum ya que the dream of prophecy tends not to be fulfilled in any definitive way y en consecuencia can be quoted, reworked and reconfigured in virtually endless ways (2002: 2). Por otro lado, Catal Domnech afirma que la profeca posee tres caractersticas fundamentales que hacen que cobre este sentido de atemporalidad (Catal Domenech 1994): a) Arreferencialidad: las imgenes no tienen vnculos que las relacionen con la realidad presente del poeta ni del lector, puesto que son metforas del futuro o del pasado (del futuro: profecas; del pasado: sueos)

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LA MIRADA b) Atemporalidad: Es una imagen a-histrica, es decir, las visiones se aduean del tiempo y lo convierten en presente formal. c) Eternidad: Dadas las dos caractersticas anteriores, las profecas son susceptibles de reinterpretaciones infinitas, a travs de las cuales cada generacin construye sus propias profecas, como ocurre con las profecas de Nostradamus, o el Apocalipsis, los smbolos se identifican con hechos coetneos a los de los intrpretes, sin ninguna certeza de que realmente exista el vnculo. Por tanto no hay ninguna imagen definitiva, sino que siempre dependen de la interpretacin. Estos rasgos del discurso proftico se logran por medio de un lenguaje imaginativo y onrico, ms bien descriptivo, es decir, con presencia limitada de la accin. Aqu se da el vnculo entre el contexto literario de la expresin surrealista en Espaa y la profeca si, como afirma Alberti, entendemos por surrealismo la exaltacin de lo ilgico, lo subconsciente, lo monstruoso sexual, el sueo absurdo (en Geist 1980: 174). Segn el Diccionario de teologa fundamental de Latourelle, la profeca es una forma peculiar de revelacin que, manteniendo unidas las palabras y el signo, permite captar la dialctica entre el desvelar y el velar del contenido revelado (Latourelle 1992: 1081). Esta definicin, que supera el concepto tradicional de profeca como revelacin futura4, permite una ms amplia acepcin del discurso proftico como aquel que revela la realidad de forma velada y trae consigo consecuencias: por un lado, que el discurso proftico puede estar en futuro, pero tambin en presente o en pasado, como visin o revelacin; por otro, que el lenguaje velado al que se refiere el diccionario ser un lenguaje alegrico, que necesita ser interpretado, igual que los sueos, lo cual necesariamente implica el uso de un lenguaje imaginativo, es decir, que mediante el discurso proftico se crea una imagen por medio de un lenguaje indeterminado que libera la imaginacin (Catal Domenech 1994), lo que favorece la necesidad de interpretacin de las imgenes, que a menudo se presentan en forma de descripcin de visiones reveladoras que no se pueden descifrar tanto por la lgica como por la imaginacin. Ahora, al suponer la imaginacin un territorio personal y no alcanzable para todos, supuestamente no hay una referencia real en tiempo y en espacio a la que atenerse para interpretar el mensaje. Esto crear la posibilidad de dar mltiples interpretaciones al mismo mensaje asimilando los parmetros
4. Tambin Ian Balfour critica la definicin convencional de profeta que aparece en el Dictionary of English Language de Samuel Johnson, al limitarse a alguien que predice hechos futuros, explicando en el resto del captulo cmo, efectivamente, la definicin debera ser ms amplia (2002).

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de los intrpretes (la realidad que rodea al lector) a los smbolos, y adems la posibilidad de estar fuera del tiempo y del espacio y por tanto no ser nunca caducos. Ejemplos de esto los tenemos en el libro de revelaciones veladas por excelencia, el Apocalipsis (Revelacin si traducimos literalmente su ttulo), en que todo se presenta mediante imgenes/visiones figurativas del mal, del bien, de los reinos y las iglesias, por ejemplo en Ap.13, 1-2: Entonces vi surgir del mar una bestia que tena diez cuernos y siete cabezas; sobre sus cuernos tena diez diademas, y sobre sus cabezas nombres blasfemos. La bestia que vi era semejante a una pantera; sus pies eran como los de un oso, y su boca como la de un len. El dragn le dio su poder y su trono con un gran imperio. La imagen est desvinculada del mundo real y dadas las palabras que introducen el libro,5 se da por hecho tanto su naturaleza revelada, como la necesidad de descifrar el significado. Muchos de los poemas de Visiones y sortilegios y otros del 27comparten estas caractersticas: son visiones descritas con ciertos tintes surrealistas. Visiones atemporales y sin referente en la realidad ni en la geografa, como el primero del libro: Puertas. .. Puertas ... De dos en dos. De cuatro en cuatro. En doble hilera. Detrs. Delante. [] Voy abrindolas todas crispada violenta con mi sordo rencor mi ansia aguda frentica. (Sagi 1969: 373) La visin de las puertas parece ciertamente un sueo que se debe interpretar. El lenguaje, las repeticiones, las localizaciones y las reticencias denotan perdicin y desesperacin y, aunque narradas en presente, cuentan una visin
5. Estas palabras son: Revelacin de Jesucristo, que Dios le ha dado para mostrar a sus servidores lo que va a suceder en seguida; Dios la ha dado a conocer, por medio de un ngel, a su siervo Juan, el cual atestigua, como palabra de Dios y testimonio de Jesucristo, todo lo que ha visto. (Ap.1,1-2).

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LA MIRADA pasada, completa, en la que no se narra nada, slo se describe un cuadro, como ocurre a menudo en las profecas. En el siguiente ejemplo, s que aparece accin pero an lo consideraremos dentro del lenguaje imaginativo por ser la descripcin de una escena que parece detenida en el tiempo como si fuera un cuadro: Del tronco le sube Una lima aguda De la izquierda un pez y una brjula. Hay una mujer Que corre desnuda Las manos cortadas sobre la jofaina Verde de la luna. (Sagi 1969: 395) Otra vez, la visin no tiene sentido si no se interpreta, pero en este caso tenemos una especie de clave para descifrarla, puesto que parte de la imaginera parece estar tomada del Romancero gitano (Garca Lorca 1998)6. Recordemos la pena de Soledad Montoya descrita en el Romance de la pena negra como Qu pena ms lastimosa/ lloras zumo de limn/ agrio de espera y de boca (154). Teniendo esto en cuenta, la lima aguda albergara ciertas connotaciones relacionadas con la pena. La mujer desnuda que huye aparece en Thamar y Amnn, en el que Thamar estaba cantando/ desnuda por la terraza cuando debe defenderse de su hermano que va a violarla. Tambin en Preciosa y el aire aparece una gitana poco vestida huyendo del viento. Su luna de pergamino Preciosa tocando viene. Al verla se ha levantado el viento que nunca duerme. San Cristobaln desnudo, lleno de lenguas celestes, mira la nia tocando una dulce gaita ausente. Nia, deja que levante tu vestido para verte.
6. Todas las referencias a poemas de Garca Lorca estn extradas de la misma edicin.

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Abre en mis dedos antiguos la rosa azul de tu vientre. * Preciosa tira el pandero y corre sin detenerse. El viento-hombrn la persigue con una espada caliente. Y en el Martirio de Santa Olalla, adems de los pechos cortados, que tambin aparecen en el Romance de la guardia civil espaola, irrumpen las manos cortadas: Por el suelo, ya sin norma,/ brincan sus manos cortadas. El verde y la luna son los smbolos ms conocidos del Romancero gitano, simbolizando en la mayora de ocasiones la muerte por separado (recordemos la verde carne, pelo verde de la protagonista muerta del Romance sonmbulo o la luna del Romance de la luna, luna en que la luna es portadora de muerte para el nio) y siendo prefacio de ella cuando aparecen juntos para describir a Antoito el Camborio, moreno de verde luna, en el poema Muerte de Antoito el Camborio. Finalmente, la brjula y el pez, aunque ya fuera del Romancero gitano tambin se nos presentan en el mbito lorquiano en una estrofa de la Oda a Salvador Dal, oda dolida del amor casi imposible: En alta mar les sirve de brjula una rosa./ El horizonte, virgen de pauelos heridos,/ junta los grandes vidrios del pez y de la luna. Sagi parece tomar todos estos mimbres lorquianos, bien por identificacin con ellos, bien por admiracin (se conocieron en Barcelona en 1935 cuando el poeta granadino estren all Doa Rosita la soltera y ella trabajaba para el peridico La Rambla) , y construye una nueva visin diferente, pero cargada del miedo, la amargura y la desesperacin que ya denotaban los poemas originales. Este no es el nico poema del libro que se puede descifrar en clave lorquiana: la quietud y frialdad del agua a la que se asoma la segunda persona potica del poema en el agua verde recuerda la desolacin del Romance sonmbulo al descubrir a la muchacha muerta reclinada sobre el pozo: En el agua verde en el agua quieta sobre un fondo glauco de lgamo fro y hojarasca seca temblaba expectante feroz tu cabeza.

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LA MIRADA Medalla invertida. Medusa perfecta. (Sagi 1969: 381) Asimismo, el poema Dejad parece una respuesta al de Conjuro del Poema del cante jondo de Lorca, al contener elementos supersticiosos en una disposicin similar y con una estructura sintctica paralela tambin: La mano crispada como una Medusa ciega el ojo doliente del candil. As de bastos. Tijeras en cruz. Sobre el humo blanco del incienso, tiene algo de topo y mariposa indecisa. As de bastos. Tijeras en cruz. Aprieta un corazn invisible, la veis? Un corazn reflejado en el viento. As de bastos. Tijeras en cruz. Frente a ste, encontramos el de Martnez Sagi: Dejad las tijeras en cruz y la sal derramada en la mesa. Estos espejos rotos esta cuchilla abierta y en el bcaro negro estas flores sangrientas La mano

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macilenta conjurar el peligro de noche cuando duerma. (Sagi 1969: 393) Volviendo las caractersticas que extraa del discurso proftico Catal Domenech, otro rasgo formal que colabora a eliminar la temporalidad de la palabra/ texto y a recuperar la capacidad de transmitir un discurso veraz o de transmitir una supuesta verdad mtica, es el uso de lenguaje en futuro o las predicciones. Por medio del tiempo futuro, la profeca puede adaptar su referente a cualquier momento an por llegar, de modo que diferentes generaciones pueden asumir que los signos descritos se refieren a sus circunstancias presentes, puesto que el futuro es indefinido y la alegora evita toda concrecin. Al usar el tiempo futuro combinado con la alegora, el poeta logra ser siempre tenido en cuenta, hacer que su legado permanezca en generaciones venideras y aspirar a la eternidad. Por otro lado, como la verdad anunciada nunca llega a cumplirse, tampoco llega a desmentirse, recalando en una especie de limbo en el que el poeta anuncia su verdad. Una modalidad de esto es la prediccin de circunstancias personales, dentro de la cual hay una tendencia interesante: se trata de predecir lo que uno mismo va a hacer. De este modo el poeta no miente, ya que la verdad de lo que predice depende de l mismo y en poco se puede equivocar. Ejemplos de esto son los poemas Cortar (Sagi 1969: 401) y Abrir (425-426): Cortar Cortar los racimos del tiempo los nudos del silencio las crines de los ros las races del cielo. Cortar la pulsacin del mar la trenza de los fuegos los musgos de la noche los cipreses del viento. Cortar las selvas de los puertos el aliento del alba

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LA MIRADA los silbos de los ecos. Mojn bajo la bruma. Torvo cipo del yermo. Ro abajo mis sueos con mi corazn muerto. Abrir Abrir como sea esta puerta. Impasible. Soberbia. Irritante. Siniestra. No la veis retadora pregonando su fuerza? Alucinante. Erguida. Enconada. Tremenda. Abrir como sea esta puerta. Con aceradas uas de clera y demencia. Con splicas humildes con obstinacin terca. Con mis clamores rojos con mis vibrantes quejas. Abatir feroz su insultante firmeza su misterio inviolable su enigma que me aterra. () En estos poemas vuelven a aparecer paralelismos asindticos propios de muchas profecas bblicas y la escasez de verbos y brevedad sintctica que nos llevan a un mundo de irrealidad. La mencin a los elementos naturales que

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ha de cortar la poeta en el primer poema, auguran una quietud de muerte que enlaza bien con el fin de sus sueos y el estado de su corazn. Finalmente, el tercer rasgo del discurso proftico de Catal Domenech apelaba a la eternidad del discurso, puesto que su arreferencialidad lo hace interpretable en diferentes mbitos. Es el caso, por ejemplo de Soledad. Desaliento: Soledad. Desaliento. Mar de lbrega sombra. Tnel sin fin. Desierto. Se encendieron las huellas despertaron los ecos. Vencedores los nombres presentes los espectros. Caen lentas seguras las gotas de veneno. Las pupilas reflejan alucinantes yermos. Muerde la boca glida los cardos del silencio. Soledad. Desaliento. Ceniza negra. Hiel. Oh corazn ardiendo! (Sagi 1969:515) En esta nueva estampa de metforas surrealistas de Sagi, la yuxtaposicin de elementos y acciones dispares fomentan un ambiente onrico, una estampa alucinante que transmite desasosiego por medio de la acumulacin semntica y la sequedad sintctica. Las imgenes de oscuridad y amargura se suceden reflejando sensaciones eternas, sin ninguna motivacin exacta. Sagi transmite el vaco y la soledad de manera que sin necesidad de ningn contexto, el lector comprende ambas sensaciones y las puede adaptar a su propia situacin, moldeando en su imaginacin el contexto adecuado que pasa a ser el presente del lector-. As pues, el poema se convierte en eterno al reflejar una realidad eterna la soledad, la amargura de manera que contina vigente a lo largo del tiempo.

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LA MIRADA Para concluir, el uso del lenguaje onrico como parte de un discurso inspirado en el proftico, aparece como resultado de diversas crisis, tanto social, como personal y sobre todo potica, y da en cierto modo solucin a las crisis poticas la imposibilidad de expresar la verdad por medio de la palabra, lo efmero del discurso y la desubicacin del poeta en el mundo moderno. El poeta logra expresar la verdad, o al menos una verdad provisional, al erigirse como mdium entre el mundo real inmanente y el mundo (como considera Cernuda el papel del poeta) o narrar visiones futuras, con lo que la verdad no es comprobable, y por tanto el poema no puede ser desmentido. Debemos tener en cuenta en el caso de Sagi, eso s, que el uso del lenguaje onrico es un juego formal que no la adscribe al surrealismo, puesto que la poeta, segn el reportaje de Csar Ruano que aparece en Las esquinas del aire rechazaba ser vinculada a ningn ismo (Prada 42). En cuanto al problema de lo efmero de la vida, y por extensin de su obra, logra combatirlo privando al poema de contexto y accin, permitiendo que cada nuevo lector aporte su propio contexto y renueve el poema con su lectura. Finalmente, el poeta logra el lugar en el mundo que segn Russell busca todo literato moderno: el lugar de denunciante de verdades incmodas que desembocarn en la poesa social ms adelante.

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MUJERES DEL 27, POETAS DE GUERRA Y EXILIO Dolores ROMERO LPEZ Universidad Complutense de Madrid Es Jos-Carlos Mainer en 1990 quien en una conferencia homenaje a Mara Teresa Len se da cuenta de la injusta situacin que sufren los nombres femeninos en la nmina del llamado grupo de 1927. l menciona un grupo de mujeres poetas antologadas en la revista zaragozana Noroeste en 1935. En ella, junto a Carmen Conde, Ernestina de Champourcn, aparecen Dolores Arana, Mercedes Ballesteros, Mara Cegarra Salcedo, Elena Fortn, Juana de Ibarbouru, Mara Luisa Muoz de Buenda, Margarita de Pedroso, Rosario Surez Castiello, Ruth Velzquez, Mara Teresa Roca de Tagores, Norah Borges hermana del escritor argentino y esposa de Guillermo de Torre- Menchu Gal, Misia Masdu, Marisa Pinazo, ngeles Santos, Rosario de Velasco y Ruth Velsquez. En dicha conferencia intenta Mainer justificar una generacin femenina del 27 y articula el panorama en tres apartados: Primeras armas lricas (1923-1927), La plenitud (1927-1932) y Libros poticos de 1936. El juicio crtico de Mainer abri la puerta a otras investigaciones posteriores, como las de Juan Ignacio Ferreras quien en 1997 habla de la discriminacin sexual que padece la literatura espaola o la apuesta de Emilio Mir en 1999 que ya se atreve a ofrecernos una Antologa de poetas del 27 donde slo aparecen las que l considera principales, a saber, Concha Mndez, Rosa Chacel, Ernestina de Champourcin, Josefina de la Torre y Carmen Conde. Lo que se deduce de esta revisin bibliogrfica es que la crtica se ha ido esforzando en hacer visibles para la historiografa literaria a estas mujeres poetas que han quedado aletargadas porque, como justifica Jos-Carlos la derecha ms berroquea vio con mucha aprensin el fenmeno de la emancipacin femenina y, en su marco, la dedicacin de la mujer a la escritura (1990:15). Reforcemos los criterios de visibilidad de estas creadoras exponiendo datos sobre su biografa que condicionaron su potica. Ms all de los criterios de Petersen por aglutinar generaciones literarias, lo que parece a estas alturas significativo como experiencia histrica, social, cultural y esttica comn a hombres y mujeres, jvenes y no tan jvenes es precisamente el evento histrico de la Guerra Civil Espaola. Qu respuesta personal y literaria dan nuestras poetas al conflicto blico? Voy a ir tratando de explicarlo a continuacin siguiendo dos criterios: individual poeta por poeta y cronolgico fecha de nacimiento No he querido dejarme

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LA MIRADA llevar por el enfrentamiento entre republicanas y conservadoras porque, aunque existente y obvio como se ve en los textos, lo que ms nos interesaba era poner en evidencia el hecho de que por encima de las ideologas laten las experiencias vitales y los conflictos personales que cada una de ellas reflejan en sus textos. Investigar el tema de la guerra en la poesa escrita por mujeres encierra en s una triple pirueta: por un lado podra parecer que la guerra es un tema propio de los varones; en segundo lugar, no parece asunto demasiado potico, sino ms bien narrativo; y, el triplete mujer-poesa y guerra encierra cierta complejidad metodolgica basada principalmente en la amplitud del tema y la vivencia personal e ideolgica. El tema de la Guerra Civil espaola (1936-1939) en la literatura escrita por mujeres no ha sido investigado suficientemente. La guerra, vivida y sufrida, es un tema denso, no demasiado apto para la lrica, es cierto, pero muy significativo. Lo que aqu demuestro es el resultado de varios meses de investigacin releyendo con atencin las contribuciones, en forma de libro o en publicacin peridica, de las poetas escogidas. He seleccionado slo a algunas de las mujeres poetas del 27: Pilar de Valderrama, Rosa Chacel, Concha Mndez, Teresa Len, Ana Mara Martnez Sagi, Ernestina Champourcin, Carmen Conde, hay ms Pilar de Valderrama: Exilio anti-republicano en Portugal. Haba nacido en Madrid el 27 de septiembre de 1889. Segn cuenta en su autobiografa, S, soy Guiomar, su padre fue abogado brillante, diputado por el Partido Liberal antes de los 25 aos, y gobernador en Oviedo, Alicante y Zarazoga. Contrae matrimonio con Rafael Martnez Romarate con el que tiene tres hijos, Alicia, Mara Luz y Rafael. Su marido construye una casa en el Paseo de Rosales, en Madrid. Su primer libro, Las piedras de Horeb, data de 1923, ilustrado con dibujos de su marido. Como tantas familias conservadoras, observan con terror el sufrimiento de la Repblica y se oponen a ella. Pilar ha de marcharse con sus hijos a Portugal porque un pelotn de desalmados haba entrado en su piso y haban quemado su biblioteca. En sus Memorias de mi vida un apartado de S, soy Guiomar nos cuenta su exilio en Estoril, su preocupacin por el asesinato de Calvo Sotelo este magnicidio de carcter pblico nos llen de preocupacin al pensar qu sera de nuestra patria (1982: 53) , el accidente de aviacin que sufre el general Sanjurjo en Lisboa y cmo con su muerte pierden todas las esperanzas de futuro. Su hijo Rafael se alista al ejrcito y se suma al Cuartel General de Franco desde Salamanca. Le llega a Estoril la noticia de la muerte de Lorca que nos llen de pesar el hecho en s y por

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lo que supona para Espaa la prdida de una gloria nacional (1982: 56) . En 1937, Pilar Valderrama regresa a Espaa, a Palencia, donde tanto ella como sus hijas colaboran en un hospital. Despus de la guerra su hijo cae enfermo en Zaragoza. En San Sebastin se le opera y tres das despus fallece. Entonces Pilar se deprimi hasta un estado de locura, de desesperacin, de aniquilamiento total, de muerte. La muerte de su hijo haba transformado al padre ms unido a nosotras ahora, ms entraable y cumplidor de sus deberes religiosos (1982:60) . Fruto de toda esa vivencia es su libro Holocausto (1943) dedicado a: Al hijo amado que Dios me llev. Desde aqu abajo esta angustia, esta lucha, esta sed El primer poema es un soneto titulado Eco, prlogo de Manuel Machado. Todo este libro, que no se ha vuelto a editar revela el dolor de la poeta por una Guerra cruel que ha afectado a su familia. Rosa Chacel: Exilio republicano en Sudamrica. El caso de Rosa Chacel es muy diferente. Nacida en Valladolid en 1898, a los diez aos se traslada a Madrid donde se matricula en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando para estudiar escultura. En abril de 1921 se casa con el pintor Timoteo Prez Rubio. Y en 1922 se trasladan a vivir a Italia donde l trabajar en la Escuela de Arte de Roma. En 1930 da a luz a su hijo Carlos. Al estallar la Guerra Civil Espaola, Prez Rubio se alista en el ejrcito republicano y Chacel firma el Manifiesto de los intelectuales antifascistas, colabora con la prensa republicana y trabaja como enfermera. El agravamiento de la situacin militar hace que se decida el envo al exterior de las obras del Museo del Prado, responsabilidad que se encarga a Timoteo Prez Rubio. Rosa Chacel y su hijo parten a Barcelona, Valencia y luego al exterior, a Francia, con una breve etapa en Grecia, donde son hospedados por el escritor Nikos Kazantzakis. Tras la cada de la Repblica la familia se traslada a Brasil y despus a Buenos Aires. En el exilio Rosa Chacel colabora con revistas y suplementos literarios y lleva a cabo traducciones del francs y del ingls. La situacin econmica de la familia es comprometida durante todo ese periodo. Hasta la muerte de su marido en 1977 Rosa Chacel contina alternando su residencia entre Ro de Janeiro y Madrid, pero finalmente se traslada a Madrid. Su primer libro de poesa est publicado en 1936 y se titula A la orilla de un pozo. En las dedicatorias de los treinta sonetos encontramos nombres de su generacin. Pero lo que ms nos interesa es su produccin de exilio. Rosa Chacel comienza a escribir su biografa el mismo da en que tiene que exiliarse y la publica en 1982 bajo el ttulo de Alcancia. Ida. Fracaso, desolacin laten en las primeras pginas del texto. En Buenos Aires, el 23 de enero del 1952 vuelve

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LA MIRADA a retomar el diario y rellena unos ttulos que haba escrito con anterioridad. Uno de ellos, titulado La mano armada, nos interesa especialmente porque aparece un tema significativo, el miedo a la prdida de la memoria, a la prdida de su identidad. Reflexiones intelectuales de sus propias emociones en las que podemos imaginar el reflejo de la guerra y el exilio, pero no encontramos una referencia concreta a los hechos. Slo a su vuelta a Espaa, en Versos prohibidos (1978), se puede leer: Fui por buscar las huellas, ese fruto/ Sin cuerpo, hijo del tiempo y el amor/ A quin puedo culpar de mi derrota / Si nadie pudo ver correr su sangre? El recuerdo brota en ese poema titulado Fruto de las ruinas en el que el yo lrico parece revivir cmo era la Espaa que ella dej: humilde, operaria, de viejas puertas y cancin en el alma. Concha Mndez Cuesta: Exilio republicano en Cuba y Mxico. Esta autora nos ha legado su voz potica comprometida con la causa republicana que sufre la guerra en carne y hueso. Nace en Madrid en 1898 y muere en Ciudad de Mxico en 1986. Poeta desde su adolescencia, con 19 aos conoci a Luis Buuel en sus vacaciones de San Sebastin, all se harn novios. A travs de l, conocer a Lorca y Alberti. Viajera incansable, en 1931 se enamora de Manuel Altolaguirre con quien se casa y de quien tendr una hija, Paloma. Junto a su marido contribuye a la difusin de la obra del grupo del 27, editando colecciones de poesas y revistas como Poesa, Hroe y Caballo verde para la poesa. Al finalizar la guerra, junto con miles de republicanos espaoles, Altolaguirre y Concha se trasladaron al Nuevo Mundo. Los primeros aos del exilio, 193940, los pasaron en La Habana, Cuba, donde montaron otra vez una imprenta, La Vernica. Lluvias enlazadas, el sexto libro de Concha y fue uno de los primeros volmenes en editarse, sali de la imprenta en noviembre de 1939. No todos los poemas de esta coleccin son nuevos. En realidad se trata de una antologa que rene, al lado de una docena de textos inditos, una amplia seleccin de los poemas recogidos en sus dos libros anteriores. Es decir, el libro proporciona una imagen bastante precisa del desarrollo de la poesa de Concha desde 1931. Quedaron eliminados de la coleccin los poemas que haba escrito inspirndose directamente en la guerra, pero incluye Vine que es una queja ante la situacin en que ha quedado Espaa. En su siguiente libro Sombras y sueos rene textos escritos durante siete aos transcurridos desde que sali de Espaa y proporcionan una imagen muy completa de los circunstancias. Exiliados, aoranza de su tierra natal recuerda las romeras de San Isidro, Sierra de Guadarrama, sus poetas preferidos son Antonio Machado, Bcquer y Rosala. Nostalgia, ante la muerte de su madre y tambin ante el fin abrupto

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de su matrimonio pero ante eso busca la fe en su capacidad de sobrevivir, por dar un sentido a su vida. Buscar los paisajes interiores de su almaEn Vida o ro encontramos un poema, titulado Gran Ciudad que describe la visin de una mujer que regresa a su patria despus de mucho tiempo: no encuentra a ninguno de los suyos, todo es nuevo (las caras, el paisaje), toda la gente va de prisa, no tienen tiempo para nadie. Regresa a Madrid en 1966, pero decide seguir residiendo en Mxico hasta su fallecimiento en 1986. En 1991 se publican sus Memorias habladas, memorias armadas (Mondadori, Madrid, 1990), fruto de unas cintas que haba ido grabando su nieta, Paloma Ulacia Altolaguirre, quien efectivamente arm el material de la memoria viva que Concha iba desgranando oralmente desde su casa de Coyoacn, donde, por cierto muri en 1963 Luis Cernuda, fiel amigo suyo que se qued a vivir con ella. Tambin tenemos el testimonio de su hija Paloma Altolaguirre quien en Una vida para la poesa publica un captulo dedicado a Algunos recuerdos de mis padres. Una de las caractersticas del exilio es, sin duda, sentir que su identidad se ha perdido, razn por la cual sus recuerdos se le vuelven doblemente importantes. En sus memorias, Concha Mndez piensa slo en contar ancdotas y no en buscar una interpretacin de su vida. Y efectivamente all nos cuenta los recuerdos del conflicto. Despus del estallido, la poeta, que siempre haba apoyado al gobierno republicano, sinti el deseo de ayudar en lo que pudiera. Pero, preocupada por el bienestar de su hija Paloma, finalmente se dej convencer de la necesidad de buscar refugio en el extranjero. As, gran parte de la guerra la pas fuera de Espaa, dividiendo su tiempo entre Inglaterra, Francia y Blgica. Desde lejos asisti a la lenta destruccin de su pas. A mediados de 1938, decidi que ya no resista ms la separacin e hizo dos viajes a Barcelona para reunirse con Altolaguirre, que por aquellas fechas se haba integrado al XI Cuerpo del Ejrcito del Este. No es mucho lo que escribe la poeta durante este periodo, al menos es relativamente poco lo que publica. En noviembre de 1937, colabora en la revista Hora de Espaa, con dos poemas que expresan sus sentimientos sobre el conflicto. En ambos, fiel a la causa republicana, afirma su conviccin de que finalmente triunfarn el bien y la verdad y de que este triunfo marcar el inicio de un nuevo orden de paz y libertad. Es decir, son textos que en general siguen las convenciones ya establecidas para este tipo de poesa de compromiso, aunque, dicho esto, hay que reconocer que en el caso del segundo poema, Espaa este convencionalismo no impide que la expresin adquiera intensidad; y esto, gracias, sobre todo, a una feliz adecuacin entre forma y fondo, entre el ritmo del pensamiento y el ritmo del verso. Empleando un recurso parecido al apstrofe que usara

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LA MIRADA Cernuda en algunas de sus elegas espaolas, la poeta se dirige a su pas. En el poema Espaa 1 habla de la angustia que pesa sobre ella al ver cmo se derrama la sangre. Su mirada se centra en los nios y ve en ellos la justificacin de su lucha: Ellos sern tan slo los que cojan el fruto/ Del maana sin sangre,/ Hombres ya de otra hora ms fcil que la nuestra. Ernestina de Champourcin: Fronteras del exilio. Naci en Vitoria en 1905, aunque desde muy nia residi en Madrid. Recibi una esmerada educacin en la que destacaron los idiomas. Aos despus cuando estalla la Guerra y tiene que exiliarse a Mxico con su marido, el tambin poeta Juan Jos Domenchina, esa excelente formacin le servir para conseguir un lugar destacado como traductora. Ernestina descubri su vocacin potica cuando era muy joven, pero, como muchos otros creadores, no estaba satisfecha con los poemas que escriba as que los destruy. Su primer libro En silencio es de 1926, a partir de ah los libros comienzan a sucederse uno tras otro Ahora (1928), La voz en el viento (1931), Cntico intil (1936). Sus libros son de una aguda sensibilidad y un delicado desbordamiento amoroso donde se mezclan emociones con sensaciones. En estos libros evoluciona desde un Modernismo inicial a la sombra de Juan Ramn Jimnez a una poesa ms personal donde domina el tema del amor envuelto en una rica sensualidad. Gerardo Diego la seleccion para su Antologa de 1934. Comparti con los intelectuales de la Repblica actividades en el Liceo Femenino, del que fue secretaria y donde conoci en 1930 a Juan Jos Domenchina (secretario personal de Manuel Azaa). All conoci adems a Juan Ramn Jimnez y su mujer Zenobia Camprub, a Concha Mndez, Mara de Maeztu, Mara Baeza, Pilar Zubiaurre, Manuel Altolaguirre, Emilio Prados, Juan de la Encina y Rafael Alberti. Durante la Guerra Civil, Juan Ramn Jimnez y Zenobia, preocupados por los nios hurfanos o abandonados, fundan una especie de comit denominado Proteccin de Menores. Ernestina se suma a este trabajo en calidad de enfermera. A partir de las vivencias que tiene en este trabajo inicia la redaccin de una novela Mientras all se muere, inconclusa. Debido a las ideas polticas de Domenchina, afiliado a Izquierda Republicana, el matrimonio se desplaza con el Gobierno y el 5 Regimiento a Valencia, tarde a Barcelona y de ah a Francia. Residen durante tres meses en Toulouse, acogidos por el Comit de Ayuda a los Intelectuales Espaoles. De espritu aventurero y amante de los viajes, la escritora tom el destierro como un viaje de aquellos
1. Bruselas, junio de 1937. publicado en Hora de Espaa (Valencia), nmero XVI noviembre 1937.

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que imaginaba y narraba en su niez. Una vez instalados en Mxico colaboran con el Fondo de Cultura Econmica en calidad de traductores. Muchas de las traducciones de Ernestina de Champourcin siguen vigentes y reeditndose a pesar del tiempo transcurrido. Las alusiones de Ernestina de Champourcin a la Guerra Civil son escasas y tardas. Aparecen claramente en su obra Primer exilio de 1978. Es ste un libro de poemas escrito desde la vejez evocando los temores de aquellos que estn viviendo la tortura de la persecucin durante la guerra. Recuerda cmo en Madrid la noche se desgarra a golpes de culata, se escuchan pasos, hay miedo, silencio, hermetismo. Pero lo ms interesante del libro es que, a travs de sus versos, el lector recorre, de mano del yo lrico, el destierro a pie. Encontramos algunas precisiones geogrficas en su huida, el recuerdo marchito de Antonio Machado y dramatismo en lo que sus ojos ven. El yo lrico est sujeto a la conmocin histrica. En el poema titulado La Junquera nos describe la desesperacin de aquellos que huyen de su pas a pie, abandonando sus ltimas posesiones en la cuneta de las carreteras porque ya no pueden seguir arrastrndolas por ms tiempo. Ana Mara Martnez Sagi: Guerra y exilio en primera persona. Nacida en Barcelona en 1907, Ana Mara Martnez Sagi encarna a la mujer deportista, profesional, independiente, republicana, liberada del hombre, y, en cierto modo, de la moral y de la religin. Hoy la nica biografa que hay de la autora, es una biografa novela por Juan Manuel de Prada en su libro Las esquinas del aire: en busca de Ana Mara Martnez Sagi. Ana Mara necesit expresarse mediante la poesa a lo largo de su vida, desde Caminos 1929 hasta Laberinto de presencias (1969), encontramos seis libros distribuidos en el tiempo: Canciones entre la isla (1936), Pas de ausencia (1940), Los motivos del mar (1955), Visiones y sortilegios (1960), Jalones entre la niebla (1967), Amor perdido (1968). Comienza a escribir poemas con apenas veintids aos, con inquietudes entre romnticas y modernistas y, ese ser su estilo a lo largo de toda su produccin. Lo que interesa para nuestro tema est en la parte final del libro de Juan Manuel Prada, donde el autor reproduce unas grabaciones Ana Mara que son recuerdos autobiogrficos. Encontramos dos captulos que tienen que ver con su experiencia de la Guerra Civil: La ubcua reportera y Un terco ro desatado. En el primero nos cuenta cmo haba obtenido por oposicin una plaza en el Servicio de Prensa del ayuntamiento de Barcelona, lo que le permiti cubrir noticias, hacer reportajes y entrevistas en la Barcelona de la Repblica y de la Guerra. Recuerda su asistencia a actos polticos, principalmente a los mtines del orador Durruti, que defenda la insurreccin contra la repblica

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LA MIRADA y el advenimiento del comunismo libertario. Ana Mara cruz la frontera por Cerbre el 29 de enero de 1939, cuando ya el signo del combate se decantaba hacia las guilas imperiales de Franco. La tragedia de Ana Mara Martnez Sagi, como la de otros exiliados, haba consistido en habitar durante treinta aos en la patria de la memoria. En 1969 public Laberinto de presencias. Se trata de una crnica ajetreada de un exilio potico donde incluye un poema titulado La guerra en el que habla del viento del odio, de la luna inerte, de los caones, de los rumores, de la sangre, de las explosiones, de los gritos alocados, del corazn podrido de los hombres. A la escasez de referencias sobre la guerra que hay en su poesa habra que citar un poema titulado Por el ro vena, atribuido a Martnez Sagi y que es recopilado por Joan Llarch en su libro Cantos y poemas de la Guerra Civil Espaola. Es ste un poema lorquiano, intenso e inolvidable en el que se nos habla del cuerpo moreno de un miliciano que llega flotando por el ro, mezclando su sangre con el agua. Ana Mara Martnez Sagi muere en el ao 2000. Su longeva vida le ha permitido que su vida y su obra hayan sido recuperada como memoria histrica. Carmen Conde: Exilio interior. Por ltimo, dentro de las poetas que viven y escriben sobre la Guerra cabe destacar a Carmen Conde Abelln. Naci en Cartagena en 1907 aunque su infancia transcurre entre esa ciudad y Melilla, donde vive de 1914 a 1920, y Madrid, donde se establece definitivamente en 1939. Estudia Magisterio en la Escuela Normal de Murcia y ms tarde Filosofa y Letras en la Universidad de Valencia. Publica su primera obra, Brocal, en 1929. En 1931 se casa con el poeta Antonio Oliver Belms. Juntos fundan y dirigen la Universidad Popular de Cartagena y el Archivo Semanario de Rubn Daro en la Universidad de Madrid. Es una escritora de xito despus de la Guerra Civil espaola; desde 1978 a la Real Academia Espaola de la lengua. Fallece el 8 de enero de 1996 en Madrid. Al estallar la Guerra Civil, Antonio Oliver se une al ejrcito republicano al frente de la Emisora Radio Frente Popular. Carmen le sigue por varias ciudades de Andaluca, pero regresa a Cartagena para cuidar de su madre. Al acabar la Guerra, Carmen Conde se instala en El Escorial, en casa de unos amigos, los Alczar. La dcada de 1940 fue literariamente muy productiva. Ella utiliza como seudnimos Magdalena Noguera, Florentina del Mar en sus publicaciones, imparte cursos, conferencias, colabora en la Seccin bibliogrfica del CSIC y es asesora literaria de la Editorial Alhambra. En 1941, Carmen se instala en la calle Wellingtonia de Madrid, en un inmueble propiedad de Vicente Aleixandre, que reside en la planta baja. Estos aos publica algunas de sus obras poticas ms importantes:

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Ansia de la Gracia, Mujer sin Edn...En Sea la luz el tema es la muerte, pero no la producida en guerra, es la que se lleva dentro, la viscosidad, la rigidez, frente a la libertad y la vida. La degradacin, lo sucio va descubriendo as un misterio humano. En su obra Mi fin en el viento tambin encontramos poemas sobre un destierro simblico en el que la poeta deambula en la sombra, como una criatura eterna. Tambin hay referencia a los muertos. El pesar de la criatura todos los muertos pesan sobre ella, la aplastan y la poeta les habla, les pregunta, les pide que la dejen en libertad, sola, sin memoria. Pero en 1938-1939 compone Mientras los hombres mueren es su gran reflexin sobre la Guerra. Y efectivamente el poema ms desgarrador, intensamente emotivo, del libro es precisamente el titulado A los nios muertos por la Guerra con la utilizacin de un lxico realista, pero de expresividad surrealista. El yo lrico se dirige a los caones a las bombas para que no hagan dao a los nios de leche rosada, de sangrecitas dulces de Pieles de labio. Pero ella no puede hacer nada con sus palabras. Y a partir de esa denuncia, Carmen Conde se encierra en s misma y derrama dolor por lo ocurrido en su pas, comparado con una charca de incertidumbres. En su libro Sea la luz se sigue obsesionando por la muerte, pero lo deriva a sentimientos ms religiosos: busca la luz, rechaza la sombra. Habla de la voluntad sometida, de la angustia y del hallazgo de dios recogiendo en sus manos la triste alma errante. En ti, mi dios, en ti quiero estar callada. Transparentndote. (1979: 339). En conclusin, la Guerra Civil espaola es una experiencia nica para todos y todas. Hay un factor que las separa: el exilio: Mndez, Champourcin y Len se establecieron en Mxico y Cuba, Chacel en Argentina y Brasil, Martnez Sagi en Francia. Otras se quedan: Carmen Conde, vinculada intelectualmente a la Republica se qued primero silenciada y despus bajo seudnimo Florentina del Mar, sali a la luz. Pilar de Valderrama sigui publicando en Espaa. Pero si logramos superar el enfrentamiento entre republicanas y conservadoras, cada una de las poetas estudiadas da una respuesta personal al conflicto: Pilar de Valderrama nos muestra su lado ms trgicamente maternal al componer versos sobre la muerte de su hijo, muerto en guerra; Rosa Chacel nos habla su conflicto interno, la derrota que siente en su alma durante los largos aos de exilio; Concha Mndez alienta con sus poemas a los republicanos que defienden los ideales de la libertad en las trincheras; Teresa Len recopila los romances y canciones de Guerra; con Ernestina de Champourcin recorremos las calamidades de quien se exilia; Ana Mara Martnez Sagi es la reportera, ella vivi la guerra en primera persona y, por ltimo, Carmen Conde, se queda, pero exiliada en su alma.

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LA MIRADA BIBLIOGRAFA CHACEL, R.1982. Alcancia. Ida. Barcelona: Seix-Barral. ---- .1978. Versos prohibidos. Madrid: Caballo Griego para la Poesa. CHAMPOURCIN, E. de.1978. Primer exilio. Madrid: Ediciones Rialp. ---- .1991. Poesa a travs del tiempo. Barcelona: Anthropos. CONDE, C. 1954. Poesa femenina espaola viviente. Madrid: Arquero. ---- .1979. Obra potica. Madrid: Biblioteca Nueva. ---- .1987. Memoria puesta en olvido. Madrid: Torremozas. FERRERAS, J. I. 1987. Mujer y literatura. En Litertura y vida cotidiana M ngeles Durn y Jos Antonio Rey (eds.), Zaragoza: Seminario de Estudio de la Mujer/Universidad Autnoma de Madrid, 39-52. LEN, M. T. 1977. La historia tiene la palabra. Madrid: Hispamerca. ---- .1999. Memoria de la melancola. Barcelona: Galaxia Gutemberg. MAINER J-C. 1990. Las escritoras del 27 (con Mara Teresa Len al fondo). En Homena a Mara Teresa Len (Cursos de verano, El Escorial, 1989). Madrid: Universidad Complutense. MNDEZ, C. 1995. Poemas 1926-1986. Madrid: Hiperin. PRADA, J. M.de. 2000. Las esquinas del aire: en busca de Ana Mara Martnez Sagi. Barcelona: Planeta. ROMERO LPEZ, D. 1998. Una relectura del fin de siglo en el marco de la literatura comparada. Berna: Peter Lang. ULACIA ALTOLAGUIRRE, P. 1990. Concha Mndez. Memorias habladas, memorias armadas. Barcelona: Mondadori. VALDERRAMA, P. de. 1943. Holocausto. Madrid. ---- 1958. Obra Potica. Madrid: Grficas Canales. ----1981. S, soy Guiomar (Memorias de mi vida). Barcelona: Plaza y Jans.

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VIDA Y OBRA
Vida y obra de Francisco Ferrer Lern
Javier OZN GRRIZ Ta BLESA

Leer lo que no est escrito Cierta soberana archipgina de Francisco Ferrer Lern
Antonio VIUALES SNCHEZ Jordi IBEZ FANS

Una nota sobre la cuestin de la profundidad Formas y sonidos/ Geometra y msica LAYSTALL
Jos Luis FALC

Ferrer Lern a quemarropa


Carlos JIMNEZ ARRIBAS

Sin amparo

Maria Jos CODES

La baraja rota: la poesa de Francisco Ferrer Lern


Juan M. MOLINA DAMIANI

Nquel

Fernando SAVATER

Fmulo

Antoni MARI

Familias como la ma
Ignacio ECHEVARRA

VIDA Y OBRA
VIDA Y OBRA DE FRANCISCO FERRER LERN Javier OZN GRRIZ Francisco Ferrer Lern naci en Barcelona el 1 de enero de 1942. Sus primeros aos transcurrieron en un piso de la Gran Va en un inmueble propiedad de sus abuelos, en la confluencia con la calle Gerona y ms tarde, mediados los sesenta, en una enorme vivienda de la calle Aribau a la altura de Travesera de Gracia, en donde su padre, de profesin cirujano dentista, tena instalado su consultorio privado. Ferrer Lern estudi en los jesuitas de Sarri, en la revista de los cuales, San Ignacio, sola aparecer laureado al lado del filsofo Eugenio Tras. Tras ser expulsado por falta de disciplina, prosigui su formacin en los Escolapios de la calle Diputacin de donde fue tambin despedido al sustraer al Padre Prefecto una libreta de infracciones e intentar hacerla desaparecer, infructuosamente, por el desage del retrete y por fin en el Colegio Nelly de la calle Prroco Ubach. A los diecisiete aos comenz sus estudios de medicina y su carrera literaria, que qued plasmada en las siguientes carpetas: De las situaciones estticas y evolutivas (1959), Ababojoa (1959), Y esa es la morada del viajero (1960), Silente apariencia, dctil devaneo (1961), Homenaje a Perse (1961), De las condiciones humanas (1962), Ciclo calvinista (1963-1964), Brillante resplandor de mi lmpara de arcilla (1962-1965), Tambin me comprars una corona (1966) y 1968-1970. Los poemas recogidos en las carpetas piezas esculpidas en solitario, a golpe de intuicin y sin otra gua que las lecturas que le dictaba el azar: Borges, Tzara, Eliot, Pound, Perse prefiguran el programa esttico novsimo. Es una obra ejecutada con entera libertad formal, en la que abundan los caligramas y los giros sintcticos en una pieza se propone sacudir la estructura del poema as como los cambios bruscos de escenario, la suplantacin de personalidades y el empleo de largusimos ttulos que sirven de prembulo a los poemas, como en la obra de J.V. Foix. En sntesis, Lern haba alcanzado la madurez a la temprana edad de veinte aos. En 1964 una de las carpetas, De las condiciones humanas, se convirti en su primer libro publicado y siete aos ms tarde recoga una antologa de los restantes ttulos en La hora oval, con la

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que result finalista del Primer Premio Maldoror de poesa: concurso convocado por Carlos Barral y cuyo jurado presidi Octavio Paz desde Pars a travs de una conferencia telefnica. Diecisis aos despus, en 1987, apareci una nueva obra maestra, Cnsul, compuesta por poemas anteriores a 1973. A finales de los sesenta, Lern se traslad a Jaca como especialista en el Centro Pirenaico de Biologa Experimental del CSIC. En la dcada siguiente, despus de regresar a Barcelona, se licenci en filologa hispnica y particip en el consejo de redaccin de Barral Editores Carlos Barral lleg a pedirle una aportacin econmica para financiar la empresa y en la editorial Salvat, en donde comparti despacho con Carme Riera y Alberto Gonzlez Troyano. Ms tarde, en los aos ochenta, Ferrer Lern viaj a Andaluca con la finalidad de ocupar un puesto de profesor de lingstica catalana en la Universidad de Granada, pero en el nterin su mentor acadmico falleci y termin afincado en Torredonjimeno, en la vecina provincia de Jan, consagrado a la recuperacin de la fauna autctona. Su alejamiento de la literatura durante tres dcadas lo convirti en un autor secreto, aunque admirado por un selecto crculo de lectores. Ese silencio se rompi el 2001, cuando Frederic Amat le encarg un guin cinematogrfico basado en su figura, que Lern complet en un par de meses. A continuacin, los dos artistas se reunieron un fin de semana en Jaca en busca de localizaciones, en cuyo curso tuvo lugar el siguiente suceso: en un receso, a la luz de un caf, Ferrer Lern interpret sin levantarse del asiento una de las escenas cumbre del guin una partida de pquer en la que los jugadores, en vez de echar el resto, intercambiaban metforas escandinavas: oro por bronce de las discordias, ojos por lunas de la frente y as sucesivamente para lo cual, sin haber ensayado y tras aclararse ligeramente la voz, Lern desempe todos los papeles con consumada maestra. Despus de que Amat dictaminase que el guin era una obra maestra imposible de producir, Lern invirti cuatro meses en convertir el texto en una desopilante novela, Nquel, que tras un intenso periplo vio la luz en la primavera de 2005 en Mira Editores. Durante la presentacin pblica del libro, en el Saln de Ciento del Ayuntamiento de Jaca, una multitud abarrot el recinto. Tras una breve intervencin del alcalde y del editor Joaqun Casanova, Ta Blesa glos la figura de Lern y se deshizo en elogios sobre su persona. Blesa, que es un hombre generoso e inteligente, se interrumpi con frecuencia para dejar hablar al autor. Fue un espectculo memorable. El auditorio prorrumpa en sonoras carcajadas despus de cada rplica, en una de las cuales Lern confes haberse quedado estril de resultas del esfuerzo creativo de Nquel.

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VIDA Y OBRA Un ao ms tarde, animado por el recibimiento de esa primera novela, Lern public en Artemisa Ediciones Ciudad Propia: Poesa Autorizada que inclua su obra completa recogida y revisada por Carlos Jimnez Arribas con el aadido de un captulo de textos inditos o que no haban aparecido en ninguno de los libros anteriores. A partir de ese ao su produccin no se detiene. En 2007 publica un heterclito diccionario, El bestiario de Ferrer Lern, en Galaxia Gutenberg. En el 2008, un libro de bibliofilias, facsmiles, artculos y otras prosas titulado Papur en la editorial Eclipsados. En otoo del 2009, Tusquets edita un nuevo volumen de poesa, Fmulo, dentro de la coleccin Nuevos textos sagrados, galardonado en abril del 2010 con el Premio de la Crtica. En 2011 la misma editorial saca a la luz una edicin ampliada de Nquel, bajo el ttulo de Familias como la ma. En 2012, Menoscuarto publica Gingival, una seleccin de los textos de su blog. Y finalmente, en febrero de 2013, la misma coleccin Nuevos textos sagrados de Tusquets se engrosa con un ltimo volumen de poesa: Hiela Sangre. En estos momentos tiene cuatro libros en preparacin: una novela en curso titulada Vrtice; la edicin completa de sus relatos, a cargo de Ta Blesa; una segunda seleccin bajo el epgrafe Edad del insecto de los poemas recogidos en las carpetas de juventud y que puede concebirse como una continuacin de La hora oval; y, finalmente, un volumen inspirado en Lo somni de Bernat Metge y compuesto, por tanto, de textos onricos, escogidos por Jos Luis Falc. Ha traducido Lhomme approximatif de Tristan Tzara, Ossi di seppia de Eugenio Montale, Lannonce faite Marie de Paul Claudel, Trois contes de Flaubert y Le hasard et la ncessit de Jacques Monod. Pere Gimferrer lo ha calificado de padre fundador de la poesa novsima, Flix de Aza lo eleva a la categora de leyenda y en el instante en que Leopoldo Mara Panero lo reconoci en el congreso sobre las poticas novsimas, celebrado en Zaragoza en abril de 2002, tras treinta aos sin verse, se le acerc para estrecharle la mano y advertirle que no pensaba atentar contra su persona. Su educacin es exquisita y su falta de paciencia proverbial, lo mismo que su acusado sentido de la irona. Lern es adems un excelente barmetro de la altura moral de las personas. Basta ponerlas enfrente de l y observar sus reacciones. En los barracones del servicio militar no comparti jams aseo ni mesa con el resto de reclutas y cada vez que se ve obligado a entrar en un espacio concurrido sufre palpitaciones. Ferrer Lern es un consumado lector de peridicos, diccionarios, tratados y enciclopedias: los devora a enorme velocidad y profesa una especial predileccin por el fillogo Joan Corominas y por el botnico Po Font Quer. Es asimismo un gran aficionado al cine clsico americano

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y un acrrimo defensor de la avifauna peninsular y, ms en particular, de las grandes especies necrfagas en peligro de extincin, adems de reputado jugador de pquer. Otra facultad, adquirida por la rama paterna, es el tesn con que venera a las seoras. Antes de unirse a su actual esposa, Concha Jimnez Castro, Lern acumul una abultada hoja de servicios. En su intervencin en el referido congreso sobre las poticas novsimas, hizo pblico un registro de las doscientas mujeres ms relevantes en su biografa durante los aos 1959 y 1960, en donde recoga el sobrenombre de cada afortunada fmina por ejemplo, Dumbo Negro, King Creole, Gran Pestilencia, Abogado, Borracha, Galletas Patria, Menetos, Toda Semen, Nia Nio, Nia Juncal, Nia Maa, Nia Muerta, Bestial Pasteles, Paraltica Ingrata, Sargento de San Antonio Voces, Mamante, Un Hombre?, etctera as como una breve descripcin fsica o moral y, en algunos casos, el carcter de su relacin, no siempre carnal. El autor, que es un magnfico conferenciante, hizo caer del asiento a ms de un miembro del pblico, incapaz de contener la risa. La historia de Lern est llena de episodios inolvidables, en ocasiones desternillantes. Su capacidad de fabulacin es, adems, formidable. Yo mismo he sido testigo del siguiente espectculo: ver a Lern referir un suceso que le haba ocurrido en presencia de mi persona y escuchar de su viva voz otra cosa, hasta el punto de que lo que deca no haba ocurrido y, sin embargo, era cierto. Permtanme una prueba material: la curacin de un cncer de cuello de tero que le practic a una condiscpula suya de la facultad de letras, mediante el siguiente tratamiento: refocilacin, es decir, cama coja y alcoba durante un fin de semana en la ciudad de Barbastro. Y no estn ustedes soando, la enferma estaba firmemente persuadida de que Lern le haba extirpado el tumor con el pene. O esta otra: el trasiego del cuerpo de un ovino muerto, recogido en plena maana sobre la cuneta de la carretera que lleva al monasterio de San Juan de la Pea, en la provincia de Huesca, para depositarlo en un repecho accesible a buitres y quebrantahuesos, fuera de la vista de inoportunos conductores. Esto es, para brindrselo de alimento sin que nadie fuera a entorpecer el festn. La generosidad con que ha protegido las especies necrfagas es tal que cuando esos grandes acciptridos, de casi tres metros de envergadura, lo ven aproximarse al enclave en que semanalmente les sirve su abundante racin de despojo crnico, comienzan su multitudinario y sobrecogedor descenso en picado antes de que al poeta le d tiempo a apearse del vehculo. Hoy reside en Jaca dedicado a la literatura.

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VIDA Y OBRA LEER LO QUE NO EST ESCRITO1 Ta BLESA Universidad de Zaragoza En otro lugar (Blesa, 1998) expuse una lectura de Lozana la grama ondeaba en torno a su puerta, o mejor: / Lozana la grama ondeaba en torno a su copa, poema de La hora oval (1971) de Francisco Ferrer Lern, en el que se presenta a un lector de nada menos que las Lecciones sobre la retrica y las bellas letras de Hughes Blair, obra bastante extempornea para la poca, en el preciso momento en que se ha producido un lapsus de lectura, el lector ha vuelto sobre el texto y, si se ha presentado con un Estoy intentando descifrar el significado exacto del pasaje, concluye afirmando que esa relectura le llev a abrir violentamente las puertas del misterio y con claridad meridiana, bucear en la intencin del autor. Tal resolucin es de inters porque, por una parte, entra de lleno y de manera explcita en la intentional fallacy sobre la que previnieron ya en 1946 William K. Wimsatt y Monroe C. Beardsley (Wimsatt y Beardsley, 1954) y, por otra, presenta unas curiosas coincidencias lxicas, misterio, bucear, con la siguiente frase de Dmaso Alonso en su Poesa espaola (1950), que precisamente versa sobre la idea de profundizar en el texto: Tratar de explicar la poesa de Garcilaso o cualquier gran poesa, es bucear en el misterio (Alonso, 1971: 105; la cursiva es ma). Sea como sea, el lector del texto de Ferrer Lern ha ledo copa donde dice puerta, ha ledo, pues, lo que no estaba escrito y es de lamentar que el poema se cierra con la noticia del buceo pero ya no da cuenta de cul o cules pudieron ser los hallazgos subacuticos, incluso quiz abisales, que se le ofrecieron a la vista, ese anunciado significado exacto sea eso lo que sea, ese misterio. Si de lapsus de lectura se habla, no habr que olvidar los deslices de escritura, como al acpa/ o capa en Jattends une chose inconnue ou peut-tre, ignorant le mystre et vos cris de La hora oval y unos versos ms adelante cpaa paac capa (Ferrer Lern, 2006: 93), lo que el propio poeta ha dejado explicado. En efecto, al reeditarse La hora oval en Ciudad propia el poeta adjunt la siguiente anotacin: Baile de letras. Un error mecanogrfico al acpa por la capa que pasa desapercibido propicia, al descubrirse en una
1. Este trabajo se inscribe en el marco del Proyecto Pensamiento literario espaol del siglo XX y su contextualizacin del MEC (FFI2009-13573) y del Grupo de Investigacin Seminario de Investigaciones Culturales Tropelas (SIC), ambos financiados con fondos FEDER.

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segunda lectura, la inclusin del juego cpaa paac capa y, quiz, vita / vipera en una prolongacin del poema (que acababa en ignotas adquisiciones). (Ferrer Lern, 2006: 307) Y, aunque carece de explicacin autorizada, cabe suponer idntica justrificacin para celstese cesteles seceltes tcseee / CELESTES POR FIN (Ferrer Lern, 2006: 90). En estos pasajes s que cabra hablar, si no de significado exacto, s de escritura, tras los bailes o distracciones, exacta. El caso es que ese poema es la primera ocasin en la obra de Ferrer Lern de una serie textual, un tipo, que se caracteriza por presentar una escena de lectura y, puesto que he escrito primera, quiere decir que hay varios otros ejemplos en tal conjunto literario. Habra que considerar adems como muy cercana otra serie textual que consistira en la reproduccin de un texto, lo que exige, cmo no, su lectura. Una ilustracin de esto ltimo es, por ejemplo, Libro de cetrera del rey Dancos, poema de Hiela sangre (Ferrer Lern 2013: 91-92), que consiste exclusivamente en la copia literal de los ttulos de los captulos de que tal tratado consta, respetando incluso las peculiaridades de la redaccin medieval, cabea, dixo, etc. Escribir ah es simplemente transcribir o, si se prefiere, copiar, procedimiento de composicin del que el lector cuidadoso de esta obra encontrar numerosos casos en los que la reescritura es, si no absoluta y continuada, muy abundante. As sucede, por citar un ejemplo, en Elevtor de Fmulo (Ferrer Lern, 2009: 57-58). En el lugar apropiado del captulo Notas de ese libro se advierte que tal poema debe a Feijo y a Artemisa Ediciones (ibidem: 121). Dicha editorial public en el mismo ao de Ciudad propia de nuestro autor Sobre la existencia de los vampiros del mencionado benedictino, de cuyas pginas procede prcticamente todo el lxico del poema de Lern (si recomendable el poema, no lo es menos el escrito de Feijo). Volviendo a la cuestin de situaciones de lectura, y dar paso a la de leer lo que no est escrito, hay que acudir a la serie Bibliofilias del libro Papur de 2008. El trmino es claramente orientativo de lo que el lector va a encontrar. En efecto, los personajes de esos textos son sistemticamente lectores. En algunos casos son lectores accidentales, como en Bibliofilia 1, donde el yo que habla, personificacin del propio autor como se deduce de las informaciones del texto y de otros lugares vase F. F. (Ferrer Lern, 2009: 103-4), la fuente ms precisa, por lo que ha de hablarse de autobiografa en sentido estricto, entra a la muerte de su padre en la biblioteca y en un libro si antes era Blair, ahora se trata del tomo V de las Obras escogidas de Metastasio, lo que da idea de la rareza de lo que se lee en los poemas ferrerlerinianos encuentra

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VIDA Y OBRA una hojita de papel casi transparente escrita a mano con una elegante letra en tinta ahora rosada y que deca as: S que en el mes de agosto de 1986 alguien leer por fin esta breve nota y que en esos das una dolorosa prdida anegar su alma. (Ferrer Lern, 2008: 15) De asombrosa, sin duda, hay que calificar la capacidad para la prediccin del padre fallecido. De mayor inters para estas pginas es Bibliofilia 4, donde se da noticia de que, segn vaticinio del sabio John Preskill, pronto podremos descifrar, a partir del humo y las cenizas, el contenido de una enciclopedia aunque est totalmente calcinada, lo que permitir recomponer una biblioteca a partir del aire en el que flotan las palabras escritas (Ferrer Lern, 2008: 18)2. Proyecto de investigacin o fantasa, no deja de ser apasionante y de llevarse a cabo supondra una autntica revolucin para los estudios filolgicos y muy especialmente para la crtica textual, algunas de cuyas hiptesis en sus stemmata cobraran cuerpo y se abrira la puerta a lecturas ilegibles en nuestro tiempo3. Gracias a Preskill, pues, se podr disponer para la lectura aquello que ya no est escrito. Nada banal tampoco lo que se cuenta en Bibliofilia 5. All el sujeto que ha tomado la palabra dice haber recibido carta del profesor Solapas en la que le informa de la inmediata consecucin [] de lo que pareca imposible: disponer de un folio que pueda intercalarse entre cualquiera de las pginas de un libro sin producir en la lectura de este ningn sobresalto (Ferrer Lern, 2008: 19)4. De conseguirse, se alterara profundamente la nocin de texto y qu decir de la idea de la literalidad de la literatura de la que habl ya en 1976 Fernando Lzaro Carreter (Lzaro Carreter, 1980)? De conseguirse, todo texto, literario o no, sera alterable, no literal, e inalterable, literal, a un tiempo. Y es el caso que el proyecto de Solapas va todava ms lejos y planea conseguir el cdice perfecto, la empresa soada, un texto depurado en el que cualquiera de sus pginas pueda ser movida, trasladada de principio a fin, de fin a principio, sin distorsin general alguna y que slo planteara un problema: no poder encuadernarse de modo convencional. (Ferrer Lern, 2008: 19)
2. 3. 4. Es el John Preskill, prestigioso fsico, profesor del California Institute of Technology?, es otro? Me apresuro a comunicar el asunto al muy querido y no menos admirado Alberto Blecua por si no lo conociera. Esto mismo con numerosas coincidencias textuales se lee en la novela de Ferrer Lern Familias como la ma. Hay que anotar que en este caso quien est trabajando en el invento es el barn Gomante y quien recibe la carta es Morna, nombre coincidente con uno de los personajes de Ossin. Cabe aadir que el lector de Lozana la grama est leyendo en el momento del lapsus un pasaje de Blair en el que cita a el gran bardo, como lo califica nuestro autor en uno de sus poemas.

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Si, por un lado, ese cdice apunta al hipertexto digital, a su falta de fijeza de inestable y mvil se ha calificado esta escritura (Saldaa, 2009: 203), no estar de ms dejar dicho que estos escritos y otros ms de Ferrer Lern deben no poco a la lectura de Borges, como la crtica ya ha sealado (Blesa, 1998; Jimnez Arribas, 2005, 2006), a esas no escasas pginas del argentino en que se leen y comentan libros de diversas materias y tambin a aqullas otras en que se habla de libros y bibliotecas fantsticas. Asimismo es borgiano el carcter ensaystico de los aludidos y de bastantes otros ms de la obra de Ferrer Lern. En este sentido no ha de verse como casual que Bibliofilia 11 comience con Avisa Borges en el ensayo Sobre el Vathek de William Beckford (Ferrer Lern, 2008: 35), en lo que es todo un reconocimiento. Igualmente tales escritos ferrerlerinescos ponen en evidencia la bibliofilia de Francisco Ferrer Lern o, como se ha escrito con trmino preciso, su bibliofagia (Jimnez Arribas, 2006: 30), una variacin del apetito lxico de quien ha sido caracterizado, y no sin razn, como lexicfago (ibidem: 28). Con todo ello hay que poner en relacin la faceta de lexicgrafo del poeta, evidenciada sobre todo y por lo tanto en otros lugares ms, en El bestiario de Ferrer Lern (2007). Algn otro: teja y sus derivados en Onomstica, seccin de Tgula; nombres dados a los crvidos en Apndice de En el camino (Ferrer Lern, 2008: 106-7 y 114-5); zorra y su familia lxica en Lorra ((Ferrer Lern, 2013: 95-6), por ejemplo. Todos los componentes de la mencionada serie incluyen alguna ocasin de lectura y no falta algn caso en que el texto ledo resulta ser del propio autor, texto que se cita y comenta en alguno de sus aspectos, recurso este de insertar material publicado anteriormente que se da tambin, por ejemplo, en Buitre leonado del ya mencionado Hiela sangre, donde se aade adems una nota con la referencia de las citas5. Dentro de la serie referida, por mencionar otro caso, Bibliofilia 8 recoge hasta dos textos completos de La hora oval. Con la observacin previa de que son bastantes los textos de este autor en que aparecen personajes cuyos nombres, profesiones u otros detalles identifica el lector con personas reales y los a veces extravagantes nombres de otros dan pie a sospechar que son meros pseudnimos, lo que conecta con el autobiografismo indudable de otras de sus pginas, vayamos a Bibliofilia 10. Aqu un tal Juan Baxeras ha elaborado una serie de plantillas de cartn perforadas que, descubiertas por el narrador, son aplicadas a distintas pginas de Tradiciones peruanas de Ricardo de Palma escritor sobre el que, aunque no
5. Habr pormenor que sea irrelevante para la crtica textual? Como la respuesta es no, cumple dejar constancia de que los versos de Profesora y alumna que se reescriben discrepan en dos puntos: la versin de Cnsul (Ferrer Lern, 1987) y la de Ciudad propia dicen: buitre macho:/ la y en Hiela sangre se lee buitre macho/ la.

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VIDA Y OBRA se dice en el texto, recay el sobrenombre de el bibliotecario mendigo sin xito, pero al alcanzar la pgina 33, El Cliz de Santo Toribio, comprobamos que los 30 agujeros coinciden a la perfeccin con 30 letras. Frase formada: ESTA PUERTA ABRE A MI PROPIO PARASO. Despus, las tres restantes, una para cada volumen de la obra, deparan tambin resultados de gran cripticismo. (Ferrer Lern, 2008: 33) Si sorprendentes son la invencin de Baxeras y el ingenio y la tenacidad del narrador, no lo es menos que la frase que se ha dado a leer y que no estaba escrita vuelva a hablar del abrir de una puerta, si bien ahora no da paso al misterio, sino al propio paraso, aunque no faltar quien postule que ambas expresiones se refieran a lo mismo. No acaba ah este modo de leer lo que no est escrito y que hace imposible no recordar a los cabalistas, tan borgianos adems, que ideaban estrategias de lectura que dejan pequeas a todas las que ha propuesto el pensamiento literario contemporneo. El buen conocedor de ese mundo Gerschom Scholem informa de que Natn Nata ben Salomn Spira explicaba, aplicando reglas de la gmatriah, un conjunto de pasajes bblicos de hasta 252 maneras diferentes (1994: 159). Pero hay que volver a Bibliofilia 10, pues la plantilla perforada y la irrupcin de un nuevo personaje extreman la legibilidad de lo no escrito: Es mi amigo catedrtico de teora literaria Blesa Lalinde, hombre de gran suerte en lo vital y en lo anecdtico, quien, en un puro acto de anarqua, agarra uno de los artilugios y lo aplica a una de las pginas finales de tercer tomo. Y aqu se rompe la lgica del proceso: la misma plantilla antes citada es capaz de dar otro resultado, en otra pgina, en otro tomo, lo que nos lleva a la desesperacin y a la obligacin moral de reaplicar las cuatro, barrer con cada una 1528 pginas, la obra completa; labor, a fecha de hoy, an no emprendida. (ibidem: 33-4) No son pocos los comentarios que (me) est exigiendo este pasaje donde se lee lo que no est escrito, pero aqu me doy cuenta de que ya he sobrepasado las cuatro pginas que uno de los directores de esta revista, mi amigo el poeta Paco Glvez, me ha dado como extensin al invitarme a participar en este homenaje a mi amigo Francisco Ferrer Lern, poeta excelentsimo, y esos comentarios han de quedar por escribir.

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BIBLIOGRAFA ALONSO, D. (1971): Poesa espaola. Ensayo de mtodos y lmites estilsticos, Madrid, Gredos, 5 ed. [1950]. BLESA, T. (1998): Aves de rapia, en Signoria di parole. Studi offerti a Mario di Pinto, ed. G. Calabr, Npoles, Liguori editore, 81-92; reeditado como Aves rapaces en Trnsitos. Escritos sobre poesa, Valencia, Tirant lo Blanch, 2004, 37-54. FERRER LERN, F. (1971): La hora oval, Barcelona, Llibres de Sinera; incluido en Ferrer Lern (2006). (1987): Cnsul, Barcelona, Edicions 62; incluido en Ferrer Lern (2006). (2006): Ciudad propia. Poesa autorizada, ed. y prl. Carlos Jimnez Arribas, nota biogrfica de J. Ozn Grriz, La Laguna (Santa Cruz de Tenerife), Artemisa. (2008): Papur, Zaragoza, Eclipsados. (2009): Fmulo, Barcelona, Tusquets. (2011): Familias como la ma, Barcelona, Tusquets. (2013): Hiela sangre, Barcelona, Tusquets. JIMNEZ ARRIBAS, C. (2005): El poema en prosa en los aos setenta en Espaa, Madrid, UNED. (2006): Prlogo, en Ferrer Lern, 2006: 13-31. LZARO CARRETER, F. (1980): El mensaje literal, en Estudios de lingstica, Madrid, Ctedra, 149-171. SALDAA, A. (2009): Ludibrio es una palabra tupida, en Pensamiento literario espaol del siglo XX, 3, T. Blesa et alii, eds., Zaragoza, Trpica-Anexos de Tropelas, 193-205. SCHOLEM, G. (1994): Grandes temas y personalidades de la Cbala, trad. J. S. B., Barcelona, Ropiedras. WIMSATT, W. K., y M. C. Beardsley (1954): The Verbal Icon: Studies in the Meaning of Poetry, Kentucky, University of Kentucky Press.

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VIDA Y OBRA CIERTA SOBERANA ARCHIPGINA DE FRANCISCO FERRER LERN Antonio VIUALES SNCHEZ Universidad Complutense de Madrid Propongo que interrumpamos esta lectura para leer literalmente el texto Bibliofilia 5 aparecido en Papur (Ferrer Lern, 2008: 19), cuyo tema, entre otros, es el de cierta soberana archipgina1, y cuya cuestin, entre otras, o gobernndolas a todas, como la question du livre, on le verra, est aussi celle dune certaine totalit (Derrida, 2001: 16, sub. mo). Y a la vuelta de este, y de la perplejidad en la que nos sume un argumento semejante, cmo no reconocer que habra sido necesario traerlo aqu, para citarlo en su totalidad y en su literalidad? Por meras razones de espacio no podremos sino bosquejarlo. Y digamos para ello que, con leves variaciones sobre un episodio de Familias como la ma (Ferrer Lern, 2011: 304-5), este texto nos cuenta cmo su narrador, que es un lector como en tantos textos de Ferrer Lern, recibe carta del gran profesor Solapas, quien le anuncia la consecucin de lo que pareca imposible: disponer de un folio que pueda intercalarse entre cualquiera de las pginas de un libro sin producir en la lectura ningn sobresalto. Ms adelante, la euforia ante semejante hallazgo retrocede, pues nos enteramos de la fase embrionaria en la que se encuentra. Pero s se nos informa de que, tras el encuentro de ambos personajes, Solapas ya ha sido capaz de crear una pgina flotante para una novela de composicin propia llamada nice, y est tambin por venir un cdice con todas sus pginas intercambiables, que, en buena lgica, no podr encuadernarse de modo convencional. Sin duda lo que aqu se lee no es tan solo lo que en su segunda versin Ferrer Lern borra y calla, a saber: una revolucin en el campo de la lectura (ibid. 304). Asistimos de consuno a la promesa de una amenaza en toda regla para nuestra nocin de totalidad que, de paso, recordmoslo, es precisamente la pared maestra de toda una serie de trminos con los cuales la crtica literaria ha fundado el valor de su objeto de estudio, no siendo otro que el de la propia literatura. Lo imposible mismo, prometido por la obra de Ferrer Lern, como amenaza de la literatura y de la crtica o teora de la literatura. Pero qu es y qu significa una amenaza imposible para la totalidad de la literatura? Acaso lo totalmente imposible, lo verificable como imposible, no significa la seguridad de que nunca habr tal amenaza? No ser que para ser amenaza, la amenaza ha de quedar como imposible y del todo no verificable,
1. Me refiero a la que puede funcionar, sin alterar su lectura, en el interior de cualquier texto de la literatura en espaol. Entindase en mi nominacin un homenaje pardico al architexto de Grard Genette (1979 y 1982).

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y a fin de cuentas, no identificable como amenaza? Y acaso esa posibilidad de la amenaza, cifrada, pues, en su imposibilidad, no es del todo una posibilidad ficcional y literaria, la posibilidad misma del poder de la ficcin literaria? No pasa por ser la amenaza de la literatura, la nica oportunidad misma de su acontecer en cuanto tal? Mi primera hiptesis de trabajo es que solo una lectura literal del texto leriniano, que corra el riesgo de no asegurarlo como ficticio en sus posibilidades, esto es, una lectura no metafrica, ni simblica, ni fantstica, y adems, que no espere a la consecucin de sus objetivos imposibles y ficcionales para darlos por hechos, ser capaz de darle una oportunidad como literatura. Y mi segunda hiptesis, cosida a la primera, sin desgajarse de ella, resulta de diagnosticar que de manera tambin literal, como se ver, esta curiosa pgina representa las mismas amenazas a la institucin literaria que el conjunto de la obra de Ferrer Lern, no siendo sino un extrao trasunto literal de ella, es decir, una parcialsima totalidad. Corolario de todo lo dicho es que la oportunidad para la obra de Ferrer Lern es la misma que la pone en riesgo como firma identificable, poniendo a la vez en riesgo a la institucin de la literatura. Adems, no ser banal consignar a este respecto que lo que cierra el crculo interpretativo, o lo abre, segn se mire, es precisamente que el nombre de la primera obra amenazada por una protoarchipgina, y que es nice, tiene su origen en la primera obra potica publicada por Joan Llacuna en 1934, titulada nix i nquel el propio Ferrer Lern me informa de ello. Y digo que no es insustancial este dato arqueolgico, por cuanto que debemos leer en nice, esa amenaza amenazada, lo que el tiempo ha borrado pero que resurge ahora como reprimido, y que no es otro que el ttulo del primer libro de Ferrer Lern tras su vuelta a la palabra literaria, Nquel2, y con esto queda probada la amenaza literal de la ficcin y de la institucin, cuanto de la firma. Pero antes de seguir, me resulta imperioso sealar dos experiencias de lectura tan imposibles como la que nos representan obra y archipgina de Ferrer Lern. Me estoy refiriendo, por un lado, al proyecto de Libro de quien escribi que tout, au monde, existe pour aboutir un livre (Mallarm, 1897: 273). Libro imposible y no llevado a trmino, pero del que guardamos no pocos materiales, a tenor de los cuales creo interesante recordar el siguiente fragmento de Blanchot, quien nos dice que el Libro est constitu de feuillets mobiles, con el fin de poder les changer de place, et les lire, non certes dans un ordre quelconque, mais selon plusieurs ordres distincts dtermins par des
2. Ferrer Lern me confirma que no est en el ttulo ajeno el origen de su Nquel, pero no hay nada que no legitime su referencia posterior, incluso su plagio inverso.

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VIDA Y OBRA lois de permutation (Blanchot, 1959: 356). Mostrara as, el Libro, segn Blanchot, que no tendra realidad sustancial, y sera al mismo tiempo interminable, pues Un livre ne commence ni ne finit: tout au plus fait-il semblant (Mallarm, 1998: 612). Y por otro lado, cmo no traer a colacin toda esa serie de imposibles libros y bibliotecas borgianos, cuya lectura3 estoy seguro de que est detrs de la extraa ley de intrusismo y ajenidad soberanas, que son la ley de la archipgina que nos ocupa, y la ley misma de la literatura de Ferrer Lern? Y si hay que hablar de ley para la literatura, y extraa ha de ser por lo hasta ahora ya reseado, ante la tambin extraa pregunta What is literature?, Jacques Derrida respondi en una archiconocida entrevista que literature as historical institution with its conventions, rules, etc., but also this institution of fiction which gives in principle the power to say everything, to break free of the rules, to displace them, and thereby to institute, to invent and even to suspect the traditional difference between nature and institution, nature and conventional law, nature and history. (Derrida, 1992: 37) Si esto es as, y adems, The freedom to say everything is a very powerful political weapon, but one which might immediately let itself be neutralized as a fiction (Derrida, 1992: 38, sub. mo), cmo no pensar que las consecuencias ficticias de una amenaza ficticia, imposible, han de transmutarse, por fuerza de esa extraa ley, ley de la literatura, en consecuencias reales, y por lo tanto posibles, aunque como imposibles? Si la literatura tiene el derecho a decirlo todo, incluso lo imposible mismo, tal sucede en el relato leriniano, y su poder se cifra exactamente en la posibilidad de no retenerse como mera ficcin, acaso su imposibilidad no es la cifra misma de su posibilidad? Acaso la nica posibilidad, lase oportunidad, para la archipgina, el folio intercalable universal, y con ella para la literatura leriniana, no est en su realizacin o consecucin efectiva, sino en su misma enunciacin como imposible? No ocurre lo mismo con las ficciones librescas de Borges, o con el Libro de Mallarm, a saber, que su nica posibilidad, su nica oportunidad es la misma que su amenaza? Acaso es necesaria la realizacin efectiva
3. Cuando lo visit por primera vez en su domicilio, me confes a este respecto Ferrer Lern que Lo descubr [a Borges] gracias a Pedro Gimferrer y compr, en una librera ya desaparecida de la Diagonal de Barcelona, toda su obra. Ha sido para m el gran conductor. Dejando aparte su poesa, que no me interesa, su obra es mi alimento espiritual durante los sesenta (Viuales, 2002).

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del proyecto de libro del segundo, o de las bibliotecas imposibles del primero para que las virtualidades de sus ficciones nos hablen de la realidad de eso que llamamos literatura? No es ms necesaria su imposibilidad para poder seguir soando con una oportunidad, con una posibilidad para la literatura? Estamos obligados, en buena lgica, por la extraa soberana de esta archipgina, imposible y ficticia, a imaginar las consecuencias efectivas que tendra su consecucin para poder imaginar o pensar lo que sea la literatura misma? Le debemos una lectura literal, efectuando el catlogo siempre provisional de sus amenazas a las convenciones, gneros, rasgos, leyes de esa institucin llamada literatura, y a la propia identidad de su firmante, para que siga teniendo, a pesar de todas estas destrucciones, una oportunidad? Me ceir ahora, para terminar, al inventario de amenazas que esta monstruosa pgina representa para la literatura, representando literalmente, al tiempo, la potica de intrusismo y ajenidad que llevo detectando desde hace tiempo en la obra de Ferrer Lern. Esta potica, y no tengo espacio para researla en sus complejidades, siendo el tema de un trabajo ms amplio que llevo entre manos, sera algo ms que una potica, por cuanto que supone el sabotaje sistemtico de los lmites, internos y externos, de las convenciones literarias, es decir, de la cultura literaria, y por lo tanto, de la no literaria: La archipgina amenaza a la literalidad: Llamamos lenguaje literal al empleado en comunicaciones que deben ser descifradas en sus propios trminos, y que as deben conservarse (Lzaro Carreter, 1980: 160). De modo que la literatura se caracteriza por el empleo de lo que debe conservarse en los trminos literales en los que se inscribi, y nunca en otros, y adems, se caracteriza por seguir la norma literal, que ha ido creando un largo repertorio de constricciones y de marcas, absolutamente necesarias para que el emisor construya y estructure su mensaje, y para que el receptor perciba tal estructura; constituyen el esqueleto preciso para a perdurabilidad del texto. Frente a la norma literal, la no literal es prcticamente invertebrada. El gnero desempea as un papel modelizante sobre el mensaje, y la percepcin de la estructura por parte del receptor es elemento imprescindible para ese tipo de comunicacin: le revela que se encuentra ante un texto literal y ante un gnero determinado. (Lzaro Carreter, 1980: 168). Pero, de aceptar un folio que puede completar y suplementar a toda la literatura, un folio que, en buena lgica, es la viva imagen de la literatura,

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VIDA Y OBRA literatura que hace de su identidad a la alteridad radical, convirtindose en ajena para s misma, y acogiendo como ajena la identidad de la archipgina, esto es, aceptando una potica de la ajenidad radical cmo seguir sosteniendo un lastre como la literalidad, que no es otro que el de la identidad igual a s misma? Y cmo acotar esta extraa ley de la ajenidad al mbito exclusivo de lo literario, cuando, por poner solo un ejemplo, Jean Luc Nancy ha sido capaz de describir en LIntrus la realidad interminable de su cuerpo tras un transplante de corazn en los mismos trminos interminables de la ficcin que nos ocupa? La archipgina amenaza a los gneros literarios: por definicin, una obra pertenece a un solo gnero. La ley del gnero, como ha observado Jacques Derrida, prescribe la norma de ne pas meler les genres (Derrida 1986: 251). Pero en el mismo estudio, en el que arriesga una ley de la ley del gnero, nos dice de ella que Cest prcisment un principe de contamination, une loi dimpuret, une conomie du parasite. Dans le code de la thorie des ensembles, si je my transportais au moins par figure, je parlerais dune sorte de participation sans appartenance (ibid. 256) La hiptesis derridiana se resumir luego en que un texte ne saurait appartenir aucun genre. Tout texte participe dun ou de plusieurs genres, il ny a pas de texte sans genre, il y a toujours du genre et des genres mais cette participation nest jamais une appartenance (ibid. 264). Me pregunto si precisamente no es esta ley de la ley del gnero la que prescribe nuestra pgina imposible, pues, de no haber texto sin gnero, y aun suponiendo que un texto pueda pertenecer a un solo gnero cmo no contaminar con su gnero al libro anfitrin que la acoge? Acaso no significa nuestra archipgina la prescripcin de la mezcla de gneros, y de la ley de la ley del ms de un gnero? Y qu decir del gnero de nuestro texto, viva imagen del sabotaje de la teora de los gneros soberanamente producido Ferrer Lern en toda su obra, por no hablar de la apoteosis del intrusismo, pardico o no, nadie lo sabe, en el momento en el que no slo produce su crisis, la crisis del gnero, sino que, suplantando la labor del estudioso de la literatura, le da el nombre y lo reinventa? Qu gnero de lectura aplicar a sus Facsmiles, Paleografas, Necrologas o Bibliofilias? La archipgina amenaza a la nocin de texto: texto que prolifera y que vive en, y de otros textos. Es necesario recordar ese monumento a la ajenidad textual, al texto de los otros, que es El Bestiario de Ferrer Lern? Lo otro, pues, que el texto, o el texto del otro. Pero en tanto que lo otro del texto, esto es, paratexto, la ar-

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chipgina, por su lado, amenaza, ante todo con paratextualizar, con contaminar de subalternidad a todo texto del que forma parte, recordndole, por cierto, que la amenaza del paratexto viene de dentro, so pena de no ser tal la amenaza. Y si de paratextualidad se trata, habr que hacer comparecer aqu a Genette, quien nos ilumina acerca de la figura hermana de la archipgina, no otra que el prire dinsrer (Genette, 1987: 107-19). As, la ley de la archipgina transforma su ruego en norma, no habiendo otra norma que la paratextualidad, que el cosido obligatorio al texto, o cuando menos la amenaza de poder serlo. Adems, la paratextualidad parece tambin haberse hecho norma en nuestro relato, y donde se lea barn Gomante en su versin primera, leemos ahora en gran profesor Solapas, quedando, as, incluso el nombre, contaminado con el virus de la ajenizacin textual de esa parte del peritexto editorial, de la que Genette informa que la couverture peut enfin comporter des rabats ou volets, restes atrophis dun ancien rempliage (Genette, 1987: 31, sub. mo). La archipgina amenaza a la nocin de autor: cmo ya no hablar de mezcla de autores o incluso de firmas? Vale la pena abundar en este gastado architema, del que Ferrer Lern incluso habr hecho tanto homenaje como parodia en el paratexto de su Necrologa Bruce Snake Tenser, donde es su misma muerte lo que se celebra? La archipgina amenaza a la nocin de corpus o de obra: si una obra es la prolongacin de una extensa firma, y adems il faut donc la fois que la signature reste et disparaisse, quelle reste pour disparaitre ou quelle disparaisse pour rester (Derrida, 1984: 57), no significa cierta archipgina la desaparicin de la firma, para quedar como tal, y as prolongarse en su desaparicin? No significa esto la prescripcin de la desaparicin de algo como la obra para asegurar su supervicencia y su oportunidad? Y por lo dems, cmo seguir llamando obra, de no ser por la prudencia que implica una cursiva, a aquello que trabaja por la desaparicin misma de la obra? Necesario, por lo dems, es recordar aqu que fue Banchot quien dijo que la littrature va vers elle-mme, vers son essence qui est la disparition (Blanchot, 1959: 285). La archipgina amenaza el tiempo de la literatura: si es la pgina de todos los libros, cmo no arriesgar que inventa tanto a sus precursores como a sus sucesores, ampliando el dictum borgiano ledo, a buen seguro, por Ferrer Lern en Kafka y sus precursores (Borges, 1973: 88-90), tras del cual est ese concepto, tan deslumbrante como enigmtico en la potica leriniana, que es el del plagio inverso4?
4. Sobre este particular lase la entrevista que le hizo A. Castro a Ferrer Lern tras la publicacin de Gingival (2012), y el prlogo de este ltimo a Del enebro (2012).

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VIDA Y OBRA La archipgina amenaza al contexto, al sentido y a su traduccin: ella supone el funcionamiento en cualquier contexto posible, con lo que habr de colegirse no slo la apertura total, o el cierre como forma de la apertura de todo contexto, cuanto la diseminacin soberana del sentido, y la imposibilidad de la traduccin. Huelga reenviar a textos cannicos sobre este particular. (Lanse, para resumir, Derrida 1972, 1991). La archipgina amenaza a todo lo que no es literatura: si la amenaza de una cierta archipgina se cifra en su no-verdad, que formara parte de su verdad, se supone la amenaza a todo aquello que no forma parte de la literatura, pero s de nuestro mundo de seguridades, esto es, de verdades, incluida, claro est, la teora de la literatura, a la que quiz pertenezca, o no pertenezca ya, este texto que realmente finge ahora su final.

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VIDA Y OBRA UNA NOTA SOBRE LA CUESTIN DE LA PROFUNDIDAD Jordi IBEZ FANS Universidad Pompeu Fabra de Barcelona La literatura de Ferrer Lern constituye un ejemplo prodigiosamente claro de desplazamiento, entendiendo por tal aquel mtodo artstico que obtiene claridad sobre las cosas arrancndolas de su lugar en cierto modo lgico, previsible o natural. Pero el desplazamiento, entendido en primera instancia como mecanismo operativo elemental, no parte de la base de que por el mero hecho de no ocupar su lugar las cosas adquieran un sentido y un valor nuevos y peculiares, y slo por ello aparentemente ms genuinos o autnticos. Es algo ms que la mera desubicacin con fines surrealistas, por as decirlo. Es algo que, sin renegar de ese principio bsico asumido como un mecanismo artstico, va ms lejos, dira que literariamente, o artsticamente, va mucho ms lejos. En Ferrer Lern, por lo menos, va decididamente a lo hondo de la cuestin, que es la de la ausencia de lugar propio tomado como el lugar de la importancia de lo que se va a decir, o el lugar de la adecuacin o conveniencia de lo que se dispone uno a decir. Justamente para que algo pueda decirse, debe poder decirse en cualquier lugar. Y que cualquier lugar valga significa tambin que, cuidado, no todo va a decirse, o no va a decirse de un modo tan burdamente inequvoco como para que la gente pueda darse por enterada. No poder conformarse con un enterado, he aqu una primera cuestin capital. Quiz por ello los lectores de Ferrer Lern se encuentran con episodios, historias, monstruos y personajes que pasan de sus poemas a las prosas, y viceversa. Aqu hay una forma curiosa de insistencia. Adems, esa ubicuidad es un reflejo de la ausencia de lugar propio (literario e institucional) del propio autor. Pero esa desubicacin (ese desplazamiento del propio poeta) es una suerte, o ms que eso: una distincin. El poeta se distingue y hace que sus lectores y sus admiradores se sientan distinguidos. No hay academia, no hay crepsculo, no hay vejez que le atrape y nos atrape (yo he seguido, o he intentado seguir, en la infancia. Sin responsabilidades. Sin trabajar. Sin dejar de jugar y soar). Hay incluso en su historia, que puede intuirse o sospecharse o simplemente reconstruirse (o cmo responder a la simple pregunta de por qu el mejor de su generacin no estaba en la antologa ms famosa de su generacin) una dosis importante de justicia potica. Pero tampoco esa justicia potica debe resplandecer exageradamente, ni debe verse como un anuncio de nada excesivo. El propio poeta es de una discrecin exquisita. Su sentido de la etiqueta obliga a algo mucho ms refinado que las trazas del vestir bien o cmo no llevar los jersis

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del revs. Es barro en las alturas y es enigma profundo, como el terrible episodio en Monreps (Familias como la ma, pg. 94 y s.), cuya complejidad constituye para m (no pretendo esclarecer nada ni dar nada por sentado) algo as como el aleph, o incluso el demonio meridiano de todas las maniobras morales y existenciales que uno presiente en esa escritura, en esa huda hacia la escritura y esa reinvencin de una vida propia y apropiada a travs de la poesa. Un poeta como Ferrer Lern, que domina el arte del desplazamiento, logra, por ejemplo, que sintamos que tiene algo muy serio que decirnos pero nunca nos lo va a decir. Es precisamente porque tiene algo que decir que escribe y escribe sin necesidad de incurrir en la desgracia de decirlo. Esa intuicin de que algo grave y terrible se me omite como por delicadeza, como por un cierto pudor, es algo que a m me domina y me fascina cuando leo algunos poemas de Fmulo o Hiela sangre. Pero al no plantearme ningn enigma que pueda o deba resolverse (no hay una qute crtica al estilo de la figura de la alfombra jamesiana), la fuerza con que estos poemas captan mi atencin consiste precisamente en la impresin que produce esa contencin o esos juegos malabares o esas bromas incluso ante el abismo. Sabes que el abismo est ah, pero nadie (el poeta no, por supuesto) te dice mira o no mires (o mira cmo salto, o mira qu vrtigo). El juego con la bolita de cristal es emocionante porque la bolita contiene veneno o nitroglicerina. Pero la cuestin decisiva no est en ese veneno o en ese potente explosivo, sino en el arte del juego, en la ligereza y la habilidad de los movimientos. Hay una pasmosa indiferencia hecha, aunque parezca paradjico, de riesgo y de peligro. O hay una fuerte trascendencia a base de equilibrios sobre lo intranscendente, sobre la cuerda del funmbulo que va de una broma a otra cruzando el abismo con el nido de serpientes al fondo. Sobre lo ms divertido y lo ms disparatado, la muerte proyecta sus sombras, el dolor clava sus garras. En realidad, es una vieja leccin. Slo que Ferrer Lern la domina borrando las huellas ms sutiles y dejando que las ms evidentes resplandezcan, como si fuesen piezas de otro juego, claves de otro crimen, trozos de otro olvido y otro despiste. As, el poeta evita siempre in extremis incurrir en la vulgaridad de la claridad o de la diccin directa. Con ello consigue hacernos sentir el peso doloroso, jovial, grotesco o incomprensible, o inenarrable, de la seriedad misma, que tritura, en el arte y los hallazgos del poema, en sus bromas y sus elipsis, toda la amenaza de la sinceridad o de la comunicacin convencional. Eso sucede siempre en ese territorio del in extremis, y en ese extremo se inscriben su prosa y su poesa. As pues, el desplazamiento sirve, por lo menos, a un fin concreto: la elipsis, el escamoteo, el salto de Cavalcanti (vase la leccin de Italo Calvino dedicada

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VIDA Y OBRA a la ligereza en sus Seis propuestas para el prximo milenio). La desubicacin permite el don de la ubicuidad, el arte de ser y no ser, y el desplazamiento hace tambin posible el emplazamiento. Las consecuencias estticas del mtodo van tan lejos que permiten comprender que la vida de los seres inteligentes supone una conciencia de desplazamiento perpetuo, la inteligencia exige ese desplazamiento, y nos pone a prueba con las distancias que recorremos, los abismos que saltamos. As, si lo aplicamos todo a la singularidad del poeta, tenemos que: el pasado se desplaza al presente, adoptando la forma de algo que inevitablemente transmite destellos de futuro (toda su poesa exige ms del porvenir que, por supuesto, del pasado, y lo hace a costa de rerse del presente, asumiendo que cuando el presente se re con l no est muy claro si sabe de qu se re). La centralidad de cualquier metrpolis literaria (Barcelona, por ejemplo) se desplaza hacia una suerte de regin remota (la Jacetania, ms todas sus ramificaciones y derivaciones, hacia el Bearn, hacia la propia Barcelona). La actividad literaria misma se desplaza de la escritura al birdwatching, al naturalismo, a los negocios, a la vida de provincia (vida de casino y chiribito, vida de guarnicin, vida de familia, vida de bilogo, como la comprensin de lo humano se desplaza a los extremos radicales del crimen, la animalidad, lo monstruoso y lo execrable). Y finalmente, como si de un viaje de regreso se tratara, y sobrescrito en las ideas y venidas de la existencia, en la reelaboracin de temas y libros, esta vida, que no ha dejado de ser literatura, se desplaza a la escritura de nuevo, medio incidental (encargo de guiones de cine, probaturas, experimentos), removiendo a su vez el engrudo de los gneros, la experiencia de lo privado y lo secreto, lo significativo y el puro significante flotando en el texto, en el verso, en la prosa, lo intenso y lo trivial, lo insondablemente profundo y lo que, violentado a veces por el chasquido del chiste o de la pequea astracanada, grita en silencio sobre la superficie del texto. En todos estos sentidos pienso que la literatura de Ferrer Lern ayuda a plantear de nuevo la cuestin de por qu algo es tan bueno, por qu algo es profundo, o el problema, pues al fin y al cabo de un problema se trata (de un obstculo en nuestro avanzar a ciegas por la vida), de la seriedad. Los que lo han visto en sus presentaciones de libros (el poeta ha convertido estos eventos sociales en un gnero en s mismo) saben cul es el aspecto que adopta esta seriedad, la gran perplejidad del cmico ante el hecho de que eso tan terrible que en realidad no est contando, slo que del modo ms incomprensible, produzca semejante hilaridad y despierte tantos aplausos. Uno piensa en estos momentos que si l se riera, esa risa lo destruira todo. En una de esas presen-

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taciones (hace unos aos, presentando Fmulo en Laie, con FFL y Toni Mar) dije que muchos de los poemas estaban compuestos siguiendo la tcnica del objet trouv. La verdad de eso es meramente anecdtica. Y si ahora me autocito no es para darme importancia, sino para aprovechar la ocasin de corregirme. Si releo algunos de los poemas que prefiero de aquel libro, o los de Hiela sangre (y cmo me gustan, y cmo los envidio), ms bien debo decir que, aunque el procedimiento del hallazgo, de la apropiacin, del ensamblaje de piezas desplazadas de un contexto a otro, pueda estar ah, o simplemente pueda presentirse (alguien dira incluso: es que puede temerse), esa es una va muerta para hacerse una idea cabal de esos poemas, para tener una relacin feliz con ellos. No dir para comprenderlos. Ese no es el juego que plantean. Con Fmulo me los aprenda de memoria, buscando sortear mentalmente esa relacin difcil con el imposible que te fascina. Pero ahora creo saber que tampoco van por ah los tiros, aunque la memoria sea una forma discreta y agradable de mantener una buena relacin con aquello que se decide, o se puede, recordar. El arte del objet trouv en realidad no tiene el menor inters si uno lo piensa como una excusa para salirse por la tangente frente al problema que plantean la composicin, el hallazgo, la fuerza de la epifana que hace posible que el pequeo desplazamiento funcione como un gran emplazamiento. Ferrer Lern compone poemas, y qu poemas. Qu importa de dnde proceden los materiales, de qu derribos, de qu ruinas. En ellos se puede vivir, y desde ellos se pueden ver grandes cosas. Ahora, decir o aventurar qu cosas son esas, eso ya lo deberemos dejar para otra ocasin, suponiendo que nada pueda decirse, y que nunca se d semejante ocasin de decir nada.

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VIDA Y OBRA FORMAS Y SONIDOS/ GEOMETRA Y MSICA LAYSTALL Jos Luis FALC Universidad de Valencia Corvus corax. Fue cuando un ruido en la cabeza, un ruido que nicamente encontraba alivio en la escritura1 Ms o menos de este modo describe Francisco Ferrer Lern una de las causas de sus comienzos, De las condiciones humanas (1964) y La hora oval (1971), aunque se sepa que anda preparando Edad del insecto, seleccin de textos escritos con anterioridad a 1972 que, por la razn que sea -se aducen limitaciones de espacio-, no se recogieron tampoco en Ciudad propia. Poesa autorizada (2006). Cabe remitir una vez ms a Tzara (La hora oval, p.131), un poema que constituye no slo una potica: una actitud ante el lenguaje y ante el lenguaje que es tambin la vida. * En su novela autobiogrfica Nquel (2005), posteriormente reconvertida en Familias como la ma (2011), Pablo Amatller Moragas al parecer, trasunto literario de FFL- nos informa acerca de sus gritos, gritos poderosos, esenciales, que generalmente profiere antes de caer profundamente dormido. Pero no, no siempre: () ya se dijo que rebuscar, ordenar y reordenar en su interior [de las cajas de libros, de los libros mismos] es uno de los grandes placeres de esta vida; y desde luego gritar, subrayando estados de felicidad extrema, o mejor todo unido, proferir gritos esenciales mientras, bien sentado, con la slida y limpia caja de cartn delante, al cmodo alcance de las manos, se selecciona y resita, sin prisas, el contenido. (p.149) * Se sabe que el cuervo comn crascita -rrok-rrok- cavernosamente y que puede imitar, entre otros, sonidos de su medio ambiente, incluyendo la voz humana de persecucin. En Cnsul (1987), Lern titula una de sus mejores poemas Corvus corax (p. 41), fechado en 1970, y en Fmulo (2009) lo retoma como Cuervo al tiempo que nos cuenta su () opulenta historia/muy bien denominada/y por todos conocida/como Corvus corax. (p.98) * Pero si volvemos a aquel ruido en la cabeza con el que empezamos y de paso asociamos todas estos relatos de modo conveniente, se podra afirmar que
1. https://vimeo.com/43521160

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la escritura de nuestro autor es todo eso o, al menos, el resultado de todo eso: una necesidad. Y esa necesidad es instintiva, fisiolgica, corporal. Una forma de ser. El discurso leriniano ms que acomodarse a unas leyes, a tal o cual moda o canon literario, es el efecto de una reaccin ante lo que damos en llamar realidad, realidad de la que l mismo forma parte. Reaccin que termina constituyendo una visin propia del mundo. As en Hiela sangre (2013), ltimo libro publicado a da de hoy, y en el magnfico poema Aniversario: () La cualidad,/que perdura en el arte/ es la visin propia del mundo: laystall. (p.93) * Laystall. El vocablo no figura en los diccionarios actuales de ingls, aunque quiz pueda todava encontrarse en los del XVIII. Su significado es muladar y el vocablo aparece en no pocos de los escritos lerinianos. Esa es una de las formas de ver reflejada en sus textos, generalmente acompaada de un humor distante sin el cual la vida sera poco ms que muerte, depredacin y pestilencia. Esta es la parte menos llamativa, si se quiere, del discurso leriniano, la que surge no sin cierta frecuencia en algunas de sus ltimas publicaciones. Baste recordar La vida (Gingival, 2012, p. 228) o La casa (Hiela sangre, 2013, p. 79). La presencia de la muerte no es desde luego nueva en la escritura leriniana, pero en sus ltimas publicaciones ha ido adquiriendo un tono distinto por cercano. Lern conserva la mirada del nio: atenta, minuciosa, penetrante. Singular siempre. * Como ha conservado aquel modo de su juventud cercano a la escritura automtica -y que en otro lugar denomin asociativa2- caracterizada por la casualidad, el azar, la sincronicidad. Y de ah la estructuracin de historias, sobre todo en sus prosas, mediante asociaciones que terminan convergiendo en algn punto. Y de sus poemas en los que se dan cita varios motivos sucesivos o sucesivamente intercalados. Esas asociaciones provienen a veces del propio material fnico y sobre todo rtmico a lo largo de la corriente del discurso. Pero el arsenal lingstico, bibliogrfico y vital con el que trabaja FFL, sin olvidar las referencias pictricas, mitolgicas, cientficas o histricas, y la ya de por s poco ordinaria imaginacin del poeta facilitan, sin duda, este tipo de escritura. * () yo lo hice yo yo y yo yo y yo pero nunca sabrn quin ha sido. La erudicin leriniana, palpable en libros anteriores -El bestiario de Ferrer Lern (2007)-, quiz encontr en Papur (2008) un punto de inflexin. De ese libro y, ms en concreto, del microrrelato o poema (en prosa) Bibliofilia 3 (p.17)
2. Jos Luis Falc, De las condiciones del azar y la palabra. Gingival de Francisco Ferrer Lern. Turia. Revista cultural, 104, pp. 433-437.

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VIDA Y OBRA proceden las palabras que encabezan este apartado. Pero para lo que aqu se expone, debo remitir tambin a Bibliofilia 8 (p. 27), en el que el narrador nos habla de su encuentro inicial con la obra de Lautramont en 1960. Sabemos por declaraciones del propio autor su admiracin, compartida con Pere Gimferrer, hacia la poesa de Saint-John Perse, de la cual, acaso, aprendi ese modo de escritura asociativa. * Pero el asunto de Lautramont es diferente porque tambin resulta diferente el inters por Isidore Ducasse, que: () como tantos otros malditos, dispona, para mi generacin, de un grado de inters ms ligado a su vida que a su obra (p.29). Una vida de la que paradjicamente no se conoce casi nada. Y citando el Dictionnaire Ilustr des Auteurs Franais, se aade: Aucune vie nest plus mysterieux que celle de Lautramont, dont nous ne conaissons mme pas les traits (p.29). Sin duda lo grotesco, lo ridculo, el asesinato, el espanto y ese aire demonaco del protagonista de Los cantos de Maldoror atrajeron tambin al joven Lern tanto como los textos y los cuadros que inspiraron a no pocos poetas y pintores surrealistas. * Sin embargo, en Bibliofilia 8, se pone el acento en su vida. O lo que es lo mismo, en el desconocimiento casi absoluto de su vida. De manera que la escritura de Lautramont se sostiene sobre una leyenda de la que se desconoce casi todo. Y una leyenda puede ser una mscara. Tal vez fue esa tambin una de las enseanzas que el FFL sac de todo ello. De modo que ese yo de Bibliofilia 3, ese yo lo hice () pero nunca sabrn quin ha sido, parece emparentado con la leyenda de Maldoror, ya que Maldoror es otra mscara y la mscara exhibe y oculta a un tiempo. Y uno se pregunta si la leyenda Lern no ser tambin y en cierta medida una mscara que oculta a otro Lern que se presiente y ofrece en sus libros. Un Lern que es apenas un yo, un lugar desde el que se ha escrito y se escribe, aunque ese lugar no haya sido siempre ni exactamente el mismo. La conclusin, ya expuesta en otra parte3: la escritura es una representacin simblica (una mscara), razn por la que debe de ser atendida, leda y/o estudiada independientemente de la leyenda (o mscara) que en ocasiones la sustenta, si bien es cierto que en el caso de FFL ambas configuran un territorio minado y, en cierta medida y slo en esa medida, inextricable. * En tal sentido, Papur fue ese libro necesario. Quiz menos conocido que otros del autor debido a su edicin (magnfica) en una pequea editorial (Edi3. vid. nota 2

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torial Eclipsados). Pero necesario en varios aspectos porque orden, ampli y fue configurando el mundo leriniano posterior ms inmediato: Fmulo, Gingival y Hiela sangre. * Fuiste Derrida y yo Paul de Man./Y el abismo se abri en el vrtice de la palabra./Hoy cumples una edad adolescente./Yo, anteayer, un certificado de trnsito. Estos versos proceden del poema Aniversario (p. 93) de Hiela sangre. O mejor dicho, pertenecen al poema como cita, prembulo e indicio. En el mismo blog de Ferrer Lern puede observarse el cuadro de Mark Tansey (Derrida Queries de Man, 1990) que acompaa al texto, seguido de un breve comentario: This painting is based on Sidney Pagets classic Victorian illustration depicting Sherlock Holmes battle with Professor Moriarty above Reichenbach Falls - except that in this case, the cliffs consist of deconstructed text. 4 * Pues bien, adems de luchar o pelearse parece tambin que ambos protagonistas estn bailando junto al abismo, de manera que el cuadro podra funcionar como metfora de una relacin amorosa cuyos rasgos literarios provienen de una larga tradicin. El desarrollo posterior del poema es otro ejemplo de composicin por asociaciones, en la que la sonoridad y el ritmo desempean, como se ha dicho, un papel fundamental. En tal sentido llama inmediatamente la atencin la inclusin de Tommy Lasorda, el que fuera jugador de bisbol de Los ngeles Dodgers (Esquivadores de Los ngeles), aunque el bisbol tambin pueda ser considerado formas y sonidos/geometra y msica (p.93), danza, combate y pelea. * Hiela sangre es en realidad un calculado compendio de una serie de maneras o formas lerinianas, como acreditan los ttulos que encabezan los distintos apartados: Postfmulo, Hiela sangre, Breves, Varia, Equipo Rubor, Prosas y Experimenta. Sin embargo, esta aparente diversidad est dominada por un tono o conjunto de tonos propios y por unos motivos recurrentes en la obra de nuestro autor. Se pueden rastrear las fuentes, el material de diversa procedencia con el que se ha trabajado y escrito. Sin embargo, no pueden ser slo esas pesquisas las que explican el libro porque Hiela sangre debe enmarcarse y relacionarse con la obra del autor en su conjunto. * Por ello la presencia de lo onrico no nos sorprende por s misma, sino por su factura y motivo, como en el caso de Pesadilla, en el que tambin est
4. http://hell-yeah-professor-moriarty.tumblr.com/post/28834504229/derrida-queries-de-man-by-mark-tansey-this

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VIDA Y OBRA presente el peculiar y en ocasiones inquietante sentido del humor leriniano: He soado con la ms hermosa de mis cuadas, /y los musculosos brazos y muslos que la rodean no son los mos;/ah permanecen cuando me rechaza./Busco el rostro que les corresponde/y slo encuentro los rasgos de ella. (p.47) * Cabe preguntarse qu habra sido de este poema si hubiese estado en prosa, como cabe preguntarse qu hubiese sido del poema en prosa La casa (p. 79) en caso de que hubiese estado en verso. Quiero decir: ambos funcionan como poema y como relato. Y si el primero an podra emparentarse con el Lern anterior a Papur, el segundo lo podra hacer con Gingival. * Y tambin de ah procede la singularidad de la obra leriniana que se mueve, en no pocas ocasiones, en un territorio sin fronteras literarias. Territorio en el que FFL se desenvuelve con naturalidad y desenfado. Pero Hiela sangre es todo eso y bastante ms. En su conjunto, obedece a una nueva experiencia y tentativa o ensayo del autor y no slo el apartado Experimenta-, una vuelta de tuerca, otra ms, un combate o baile pautado formas y sonidos/geometra y msica- que se celebra siempre al borde del abismo.

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FERRER LERN A QUEMARROPA Carlos JImneZ ArrIBaS Hace poco, ante una noticia que recoga el veinticinco aniversario de un reconocido premio de poesa, me preguntaba yo si Ferrer Lern podra ganar algn da ese premio. Pensaba tambin en lo que se suele decir, que para ganar el poder los partidos polticos tienen que ganar el centro, domesticar sus posiciones ms radicales y arrimarse a la zona del medio en el espectro poltico de la sociedad; y que para ganar ese galardn y tantos otros los poetas tienen que arrimarse a la zona media de su produccin, domesticar su voz ms radical y cantar en la mediana, y que Ferrer Lern es todo menos eso, una voz de medianas. Pensaba tambin que no se trata de una cuestin puramente ideolgica, que hay en todo ello un trasfondo formal, y que para ganarse ese centro potico el poema habitualmente tiene que cantar en los sobados metros cannicos, sobre los sobados temas del paso del tiempo etctera, y que eso es algo que queda tambin muy lejos del autor de Cnsul. En estos pensamientos andaba yo cuando cay en mis manos su ltimo libro. Y entonces record que Ferrer Lern, precisamente porque siempre apunta desde los bordes, desde los mrgenes, consigue siempre que el impacto de su escritura sea algo inesperado, sorprendente; y vi que en este nuevo libro sigue disparando as, a quema ropa, o lo que es lo mismo, a hiela sangre. Hay una seccin de Hiela sangre, titulada precisamente as, que supone una novedad y a la vez una sntesis en la poesa de Ferrer Lern, como si en ella hubiera destilado la voz hasta filtrar los distintos componentes previos de su obra y nos diera una frmula resultante en doce poemas que por s solos ya avanzan un tramo de innovacin en su poesa. En Fmulo ensayaba con xito un verso corto y una diccin sincopada que aceraba su vuelta con un filo vertiginoso, como el vuelo picado de un ave. Hiela sangre no presenta elementos desconocidos para cualquier lector familiarizado con el universo leriniano, pero s un tono nuevo en esta parte central, un tono que me atrevera a llamar casi elegiaco, palabra inusitada en lo que respecta a Ferrer Lern, tan encaramado siempre a la pea desde la que otea el mundo, inmisericorde por tanto con lo que desde all ve. Incluso es diferente este tono al de los poemas que preceden a esta seccin, y que el mismo poeta adscribe explcitamente a su entrega anterior al titularlos Postfmuloleriniana, una de sus lindes o marcas, al mismo centro del poema, de hacer del animal dramatis persona potica. En Hiela sangre hay enumeraciones, apariciones, desapariciones, collages, citas, autocitas, y etimologas; el libro se abre con una enigmtica alusin al Libro de Thel

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VIDA Y OBRA de William Blake, se cierra con un enigmtico manojo de llaves; el poeta podra ser negro, su mujer podra ser mulata, el libro alterna la prosa inclasificable de siempre con el nuevo poema breve en verso y, sin embargo, en todo este cambio de parejas, alusiones y disfraces, en toda esta fiesta verbal que es la escritura de Ferrer Lern, lo que ms perdura en la memoria del lector es esa docena de poemas que si algo ofician es un nuevo y personal apocalipsis. Incluso Rinola Cornejo, una asidua en sus libros, aparece retratada con un poso de melancola, pues nos enteramos de que ha muerto, de que el poema es su epitafio, y lo que es ms revelador para lo que intento decir, de que el poeta un da la quiso. Hasta el baile de ttulos, la trabazn de referencias que crea Ferrer Lern en los marbetes de sus escritos, y que hacen las delicias del detective-exgeta, cede su paso en esta seccin a encabezamientos ms directos, como si el autor estuviera aqu ocupado en la declamacin de un canto ms interiorizado por lo que ha perdido y cada poema se le impusiera con su propio nombre. En un artculo recogido en Cuadernos Hispanoamericanos (nmero 750, diciembre 2012), a raz de la publicacin de Gingival, el libro de textos breves en el que Ferrer Lern recoge una amplia seleccin de su blog, escriba yo sobre las nuevas condiciones de recepcin de una obra como la suya, y aventuraba que la blogosfera era un espacio inmejorable para su produccin. Si uno echa la vista atrs y recuerda los primeros libros, De las condiciones humanas, pero sobre todo La hora oval y Cnsul, en los que resultaba difcil una lectura convencional de muchos de sus textos como poemas, si uno compara aquel estado incipiente de cosas con lo que es hoy la obra de Ferrer Lern, cuajada en novela, bestiario, narrativa breve y poesa, se comprende que la mayor diversidad de los formatos literarios a la que nos ha habituado nuestro tiempo haya hecho posible que el autor pueda desenredar aquellos grumos iniciales de su propuesta y dar a la luz libros diferentes en uno y otro gnero. Aunque ledo de forma transversal un texto de Ferrer Lern siempre es algo nico e intransferible, hay ahora una especie de jerarqua vertical que ordena el universo leriniano en lo que ms comnmente se conoce como los gneros literarios. Sus libros de poemas se pueden leer entonces como declaradamente poticos, y Hiela sangre ampla con menos patetismo, con poemas ms breves y no serializados, la serie Biografas que abra Fmulo y que ya pill a contrapi al lector familiarizado con la obra previa de Ferrer Lern. La nueva sntesis podra ser la tarjeta definitiva de presentacin del poeta, y quien sabe si algn da no le abrir hasta la mismsima puerta del establishment literario espaol. La voz de perfil autobiogrfico tenue pero inevitable, la voz del naturalista, la del amante, la del tahr, todas estas voces, que han resonado en ocasiones frtilmente en la conciencia del autor, y que se pueden someter a un rastreo de las fuentes y los nombres abundando en la pesquisa autobiogrfica o

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filolgica, todas tienen ahora su mayor validez en la voz ulterior que encarnan en el poema. Siendo la modalizacinalcaravanas, la mitologa particular del personaje y su hacendoso embrujo, la fusin final del sngoro cosongo en esa palabra que une en uno al poema y a la mujer, su pigmentacin y anatoma: culata. El resto de las secciones del libro, PostfmuloFmulo. El tono es menos contenido, ms irreverente. Aparte del modo autobiogrfico, el elegiaco suele ser uno de los tonos caractersticos de la poesa. Es lo reconociblemente potico. Y quiz sea Hiela sangre lo ms reconociblemente potico que nos haya ofrecido Ferrer Lern. Ignoro si sus seguidores se sentirn decepcionados ante esta docena de cantos. Lo dudo, pues la sntesis a la que aluda consigue que el texto se pueda leer como plenitud lrica sin renunciar a su escritura esquinada, fronteriza, habitante de la marca, tan caracterstica. Pero para este siglo que empieza, para este milenio que acaba, para estos tiempos de miseria, esta docena de poemas ofrece una reflexin ms vlida sobre el mundo apocalptico que nos ha tocado vivir que cualquier de los otros de su produccin en los que el eco del discurso que se ha apropiado, incluso cuando lo es la misma produccin del autor, nos puede distraer de esa rara plenitud del canto. Qu quedar de la liebre de Durero?, se pregunta el poeta. Y no es un inicio muy distinto al de tanta poesa elegiaca que se pregunta qu se fue de esto o de lo otro. Pero la especificidad de la pregunta aqu es su correlato en un animal, ese elemento biolgico que le da al poema el tono mtico y naturalista tan caracterstico. La liebre cambia de identidad a lo largo de estos poemas y se hace milano, topo, pavo, hasta llegar a la fusin antropomrfica y hacerse paloma que se llama Antonia y multiplicarse en la progenie humana que deriva del bicho bola, una especie de trilobites animado capaz de reducir esa pregunta a lo inefable, el punto negro sobre la pgina. Es la bestia en el hombre, la tica implacable de la naturaleza en el llamado moral de la escritura, la lectura del mundo natural como la de un libro de horas en el que el ser humano purga sus pstulas morales, frambesia, fetor oris, satiriasis, elefantiasis, nombres de lo horrsono colgados, como un rosario siniestro, del nombre en latn del animal. Lepus. Es el poema hecho liebre; es el pensamiento de Ferrer Lern, quien nunca como ahora haba fundido en uno tan felizmente biologa, tica y filologa, y lleva aos defendiendo el exterminio como nico y supremo ecologismo, hecho poema. Es la esencia de su voz, a la vez proclama y penitencia, en un latn que resuena cual nueva lengua verncula, un nuevo imaginado, o recordado, Apocalipsis. Qu quedar de la liebre de Durero?, se pregunta el poeta. Y se nos quema la ropa como a la de cualquier leproso. Como a cualquier bicho bola bajo el insidioso ndice del Altsimo, se nos hiela la sangre.

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VIDA Y OBRA SIN AMPARO Mara Jos CODES Llegados todos a la mayora de edad, puedo ser ledo sin amparo, ni filtros. (Francisco Ferrer Lern) No digo que el pasado no cuente, sera falso afirmarlo. El pasado es el origen, pero en mi opinin est tan sobrevalorado como el mito. La leyenda de Ferrer Lern, su evanescencia intermitente como poeta, su filosofa bartlebiana como escritor, su amistad con las aves necrfagas, su fama de jugador profesional de pquer, de seductor Maara, su aficin por el coleccionismo de hpax, bestias una sola vez nombradas, su afinidad con la lechuza de Minerva y con otras criaturas hospitalarias de la noche, amenazan con asfixiar al hombre, al creador enrgico y deslumbrante. Francisco Ferrer Lern es todo y no es nada de lo anterior, es el superviviente de su propia leyenda, su peor enemigo, el menos indulgente. Adoradores y exgetas le han obligado a hurgar en lo antiguo, a revolver papeles y volver a sacar a colacin a Montale y sus Huesos de sepia, que un da tradujo y prolog; a reconocer su deuda con la revolucin en marcha de Saint-John Perse qued medio atontado imitando durante un tiempo sus versculos y a enumerar de nuevo a Borges, Henry Miller y Rimbaud entre sus fuentes. Ferrer Lern se deja hacer, complace a unos y otros, se muestra obsequioso con las entradas inditas que sube a su blog, sin que le importe desgajarlas de su obra. El legendario y precoz pasado potico de Ferrer Lern y su exclusin novsima, suscita todava el inters morboso del ensayista literario adicto a la bsqueda referencial de su obra. Los devotos de la heterodoxia lo agrupan con Gmez de la Serna, Dal, Cortzar, Fernndez Molina, Carlos Edmundo de Ory, Arrabal y Cristbal Serra. Pero l repta entre las clasificaciones: Realmente cuesta considerarse heterodoxo o cualquier otra cosa. Cada vez me considero menos, dira que soy un desconsiderado conmigo mismo. En cualquier caso la raz de la heterodoxia est en la disconformidad, lo que supone una postura, una toma de posiciones, y no creo que este sea mi caso; dira, si no queda ms remedio, que mi posible heterodoxia no es naf

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sino gentica () me veo diferente, me veo tipo quebrantahuesos, especialista en comer mdula... pero desde el nacimiento. (Fragmento, no publicado, de una entrevista con Nuria Azancot sobre Heterodoxia para la revista El Cultural, 2012) Escritores como l no encajan en definiciones ni compartimentos estancos. Quizs por eso Lern, como Elas Canetti, se haya inventado a veces una nueva historia de su vida, nuevos recuerdos y hasta nuevos antepasados, para enrolarse en nuevos destinos. Acaso tiene otra explicacin la creacin de sus alter ego, protagonistas de varias de sus Necrologas, o de relatos como Vida? () El viejo ornitlogo ajusta los pernos. Apoya lento el brazo de trapo. El fo rifle pegado a la cara. Y dispara. Al amanecer una nube de buitres cae del cielo sobre la carne vacuna. Vsceras. Huesos. Ferrer Lern cree que suea. Felicidad olvidada. En esta agona. (La vida, Gingival) Mientras muchos estudiosos se pierden en claroscuros del pasado, hay en este autor una contingencia venidera y un rastro fresco que seguir, un intenso presente de pasado breve. Lern volvi en 2002 a la Literatura y lo hizo, contra todo pronstico, con una novela autobiogrfica: Nquel (2005), excepcional narracin de su pasado ignoto y, para algunos, reprobable. Por qu un poeta volva a la Literatura con prosas de diferente plumaje y una novela autobiogrfica? Qu razn haba para que la fabulosa elipsis grafa de Ferrer Lern se mantuviese an en poesa, la tecnologa que mejor conozco, dijo una vez. Es probable que con Nquel el autor buscase una prueba certificada de s mismo, hacerse visible de nuevo, recordarse, mirarse al espejo y sacudirse el polvo del anonimato literario. Enseguida hubo un tiempo de acomodo y regocijo en el rescate arqueolgico de su obra, fue entonces cuando con Ciudad propia (2006), se avino a recopilar su poesa anterior (De las condiciones humanas, de 1964, La hora oval de 1971 y Cnsul de 1987 con poemas de los setenta). Ms tarde llegaron los inclasificables Bestiario (2007) y Papur (2008). De pronto ocurre por fin lo esperado, el triunfal alumbramiento de madurez en la obra potica de Ferrer Lern: Fmulo (Tusquets, 2009), que mereci el Premio de la Crtica de poesa 2010. Algunos de sus poemas ya haban sido

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VIDA Y OBRA incluidos, de manera furtiva, en un anexo de inditos al final de Ciudad Propia, como si Ferrer Lern los considerase an tiernos para su independencia paradjica actitud dubitativa en un autor de prestigio aejo. Tiernos? Y ms tarde aparecen los audaces y epatantes relatos breves de Gingival, y el esperado segundo libro de poemas desde el regreso, Hiela sangre. Muchos de los microrrelatos de Gingival surten el efecto emocional de los poemas: Vuelvo a Estambul. Maana. Despus de treinta aos () No s si la cruel jaqueca que me aflige tras contemplar la imagen procede del aplastamiento secular de esa cabeza o del desconcierto que provocan su colocacin no derecha y el violento pastiche del ensamble. (Humedad intensa, Gingival) Tambin se dira que ciertos poemas contenidos en Fmulo o Hiela sangre, fuesen narraciones en verso: () Recepcin en el Consulado General de Espaa en Pau, en Francia. Lanar acude por su facilidad parietal. Nirel ofrece un pasado ferruginoso. El cnsul general Tapia Vicente pronuncia unas breves palabras. Bernardino de San Pedro invita a nica a Roma () (Todos rieron, Hiela sangre) Pero sospecho que es atributo de cada autor dibujar en el mapa de sus escritos la frontera entre la prosa potica y la narrativa lrica. No obstante, en la obra de Ferrer Lern, quiz podra conjeturarse la existencia de un lmite ms claro entre ambas, si consideramos el asunto bajo premisas ms acsticas que formales. La voz especulativa y fra de su narrativa ya desde relatos antiguos como El fracaso, Obras Pblicas o Corvus Crax, hasta los del reciente Gingival, pasando por la novela Familias como la ma, parece ms bregada y afanosa que la voz potica de Fmulo y Hiela sangre, tremendamente hbil y libre en sus exploraciones y en su vehemencia. El aparente contrasentido trmico fro/esfuerzo y fuego/destreza, no lo es tanto si por un momento, si solo por un momento, cambiamos la ambientacin literaria por un paisaje natural donde evoquemos la altivez con que el buitre devora el hielo manchado de sangre o la elegancia con que se mueven

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ciertas fieras salvajes en la intimidad del suelo. Sabio instinto animal en climas extremos: () En estas maanas Medito acerca del limen, ese fiel concepto lbil que permite el recorrido de la oscuridad a la luz, de lo sabido a lo ignoto, del calor al hielo, la fulgurante mudanza hacia una muerte, llena de chasquidos sordos y recios pelos arrancados. (Talpa, Hiela sangre) Ferrer Lern es todo lo extremo y lo contradictorio que se le puede pedir a un ser humano. Es un hombre de aspecto tranquilo, pero nervioso. Ni las tormentas de nieve son capaces de confinarlo. Encerrado en casa? No, por cierto, me responde. Pasea a diario por el bosque prepirenaico, imaginando a veces fantasas de un mimetismo camalenico con la naturaleza. Estoy pensando en convertirme en rbol, dice en el escrito titulado Vegetalizacin. Es lector voraz, ms de setenta pginas por hora, conocedor de las mejores pelculas del cine pulp americano, consecuente admirador de las bandas sonoras de Bernard Herrman y, al tiempo, extrao cmplice de Charles Ives y de su recurrente y abstracta Pregunta Incontestada. Se reconoce a los grandes porque nada ocultan. De la misma manera que otros escritores nos transmitieron sus secretos y fuentes (Flaubert y su disciplina contra la exuberancia, Borges y su fascinacin por la toponimia o la falsa cita, Hemingway y el dato escondido), Ferrer Lern no esconde la referencia en torno a la que fluye cada poema. Es fcil que stos giren sobre un sintagma ajeno encontrado. Un encuentro bello y fortuito, al estilo Ducasse, como el de una mquina de coser y un paraguas sobre una mesa de diseccin. Uno de esos encuentros cuya consecuencia es lo que Lern llama en el terreno plstico arte casual. La inteligencia creativa de Ferrer Lern se parece mucho a la que Breton admiraba en Duchamp. No se refera Breton a la forma lgica y cartesiana de la inteligencia, sino a una ms alargada y creativa, aquella que conlleva la capacidad para descubrir el sentido explosivo de algunas palabras, que trasciende el significado que ofrece el diccionario. El hpax, expresin que designa una palabra

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VIDA Y OBRA que se ha utilizado o recogido una sola vez en un corpus, se convierte en el mundo potico de Ferrer Lern en una bestia fantasmal amenazante y amenazada: Una lorra no evita siempre al ser humano () hablamos de quien festeja la piltrafa en los meses de mayo y junio de quien como el esclavo puesto de continuo a la tortura no est libre de cardenales. (Lorra, Hiela sangre) Deca T. S. Eliot en su ensayo Tradition and Individual Talent: el artista ser an ms perfecto cuanto ms completamente separados estn en l el hombre que sufre y la mente que crea; entonces, la mente digerir y transmutar ms perfectamente las pasiones que son su elemento. Lo de Ferrer Lern es caso aparte. La voz glacial y desafecta de sus prosas, la astuta e hilarante tecnologa de sus experimenta, sus camuflados poemas vehementes, componen una meloda, entre glida y febril, de perro callejero, de bicho bola, de topo, de cabeza de negro, de botocudos, de pila bautismal, de lecho, de maniqu manco, de milano, de laystall, de brazo mecnico, de locos, de huevo de serpiente, de limen, de gyps fulvus y otros animales y familia. Por eso, al acercarse al predio potico de Ferrer Lern conviene estar prevenido para el sobresalto: Son raros los lugares sagrados que no disponen de un monstruo apostado en la entrada, dice en Texto para un friso en la capilla del MACBA, dentro del poemario Hiela sangre. As es el genio creador de este autor, todo un monstruo apostado en la entrada de los lugares sacralizados de la poesa y la narrativa. Y como sigue el poema: es el doble aspecto del smbolo, la conclusin del gesto del rayo, naturaleza potica en estado salvaje. Para ser ledo sin filtros. Sin amparo. Mara Jos Codes es escritora y profesora de escritura creativa en Madrid. Autora de las novelas Control remoto (2008, Calambur Editorial) Premio Ro Manzanares de novela, finalista del Premio Tigre Juan de novela y de La azotea, (2009, El Brocense) Premio Cceres de Novela corta. En narrativa breve ha recibido, entre otros, el Premio del Club del Libro en Espaol de las Naciones Unidas

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LA BARAJA ROTA: LA POESA DE FRANCISCO FERRER LERN Juan M. MOLINA DAMIANI Un gran principio de violencia rega nuestras costumbres. Saint-John Perse Como siempre, la historia comienza en Barcelona. Corre el ao 64. Las dicciones naturalistas, tanto la social, la atenta al nosotros, como la crtica, la asentada en los yoes, empiezan a hacer aguas, a acusar sus primeros sntomas de cansancio e ineficiencia. Slo van a salvarse de la quema los maestros, el ms inteligente de ese entonces guardando silencio a partir de 1968. Antes que copiarse a s mismo, Biedma ha preferido confiar esta misin a sus discpulos e imitadores, embarcados en una va muerta apostillara Gimferrer recin estrenada la dcada de los 70 [1971b: 97]. 1964, s: un poeta joven, Francisco Ferrer Lern, publica su primer libro: De las condiciones humanas. Desde la solapa de cubierta, la voz del poeta, en primera persona del singular, apunta: En este mi primer libro dito, confluyen los sarcasmos de dos grandes amigos: Perse y Pound. Un ttulo humano, casi social, ahuecado en el verso de estos magnficos tiempos en que vivimos [1964]. Enemistado con el sinsentido de la lgica demencial establecida, el antirracionalismo de Ferrer Lern quiere oponerse a la vez al romanticismo provinciano, a ese neorromanticismo pequeo y burgus de la poesa comprometida que ninguna relacin guarda con el superromanticismo, ese itinerario irracionalista de la modernidad que no ha de ser siempre simblico. S: de la mano de esos dos grandes amigos y otros cuantos ms que ira destapando con el paso de los aos Faulkner, Joyce, Borges, Eliot, Stevens y Reverdy [1988 y 2001a: pssim, por ejemplo], Francisco Ferrer Lern se marca una broma pesada de altsimo octanaje potico acerca de la literatura comprometida, la religin que profesaban entonces los antifranquistas de izquierdas. As, su nihilismo desengaado y altanero, eglatra, no tiene rubor alguno en confesarnos [1964: 21]: soy el mundo de algo ignorado y que se derrumba ostensiblemente. A lo largo de los 60 habla de nuevo Gimferrer [1971a: 7] prologando ahora La hora oval: el segundo libro de Lern, l y yo ramos los nicos estudiantes que en la Universidad tenamos en aquellos aos algn inters por el surrealismo y

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VIDA Y OBRA el arte de vanguardia en general. Ah est, para documentarlo, aquel libro, un volumen que arqueologiza la produccin de Ferrer hasta 1971, hasta poco despus de que entraran en escena los Nueve novsimos poetas espaoles de Castellet [1970], lo que envuelve La hora oval de cierto aire de premio de consolacin, dado, no se olvide, que nuestro poeta, aun siendo novsimo avant la lettre, el ms genuino de los Jvenes turcos, no fue uno de los nueve magnficos de Castellet, antologa, al decir de Ferrer Lern [1988], que considerada por unos un pasatiempo editorial y por otros un acto de contricin fue la fotografa de una parte de la entonces joven poesa espaola. Sociologismos aparte, lo cierto es que las piezas de La hora oval dibujaban no slo una parodia del decadentismo modernista desde la ptica del malditismo de Valle, sino adems una vasta propuesta de vanguardia a base de precipitados estticos cuyo denominador comn lo conformaba un yo prematuramente hastiado del falaz mundillo literario, un yo afincado de modo radical en la poesa como modo pico de vida, un yo empeado en aprehender lo que le estaba sucediendo mediante acabados distintos a las del viejo naturalismo, esto es: en decir su canto abrazado a las barreras del sueo [1964: 20]. A la vista de la iconoclasia de Ferrer Lern, una actitud que incluso ha puesto en tela de juicio la institucin Literatura, no es extrao que el pionero y fundador del ala extrema de la poesa novsima que as lo define Gimferrer [1987: 7] fuera mal visto incluso desde dentro del staff castelletiano, en beneficio, claro est, del posibilismo que a lo largo del periodo 73/82, el de nuestra transicin a la democracia, delimita ese canon donde, desde entonces, ya slo tendran cabida el surrealismo neoclsico, el culturalismo aleixandrino y el onanismo metapotico, mas nunca, ay, las propuestas de Ferrer Lern, Ignacio Prat, Jos Miguel Ulln, Manuel Lombardo y Eduardo Haro Ibars, todas, sin duda, irreductibles, al margen de la norma, tambin injusta con las de otras voces mayores del momento, Flix Grande, Agustn Delgado, Anbal Nez o Diego Jess Jimnez por mencionar ahora nicamente a coetneos vctimas de las ordenanzas. Obedeci la exclusin a que la poesa que demandaba la transicin de aquel entonces no convena acordarla a la manera rupturista de Lern? Seguro: ya lo he escrito [1994] hablando de los novsimos heterodoxos, los polticamente incorrectos de una promocin a los que el pensamiento nico de la historiografa hegemnica siempre deja fuera de las nminas. Exclusin, no obstante, que Ferrer Lern supo encajar con clase, sin mover un msculo de la cara, como un curtido jugador de timbas clandestinas al que un matn de antro le impide acceder a un casino de playa por ir en zapatillas de deporte, sin inmutarse: aparecen fatuos epgonos y su sombra no hace sino acrecentar mi vala [1987: 16].

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No: ni era ni es de fiar El Buitre: tiene siempre a mano, de su parte, el Drcula de Stoker, a Reverdy y sus Poemas en prosa, El cubilete de dados de Jacob, a Aloysius Bertrand y su Gaspar de la Noche. Nunca olvidar sus carcajadas exagera Flix de Aza en su Diario de un hombre humillado [1987: 58] cuando me vio con un libro de Jorge Guilln, poeta de mucho predicamento por aquellos aos gracias a su condicin de exiliado. Tambin me prohibi la lectura de Lorca (esa vendedora de peinetas), la de Alberti (un buhonero), la de Neruda (infame decorador), Len Felipe (un voceras), Unamuno (se atragant con una sotana), Ortega y Gasset (prostbulo con olor a cocido madrileo). S: son ms que evidentes la causticidad antirregionalista, la antichabacanera naf, el dadasmo gtico de este poeta de la estirpe de Rimbaud: los encarna fantsticamente el pulso cinematogrfico de su obra, novela negra potica cuya velocidad pone al lenguaje en tal estado de excepcin que acaba rodndonos algo as como un corto de nosotros que bien pudiera haber firmado una maestra del expresionismo alemn. A nadie ha de sorprender, por lo dicho, que los textos de Lern socaven las fronteras de los gneros: aplicado a las lecciones de los romnticos alemanes y de Valry y Breton sobre la dialctica poesa vs. literatura, no es Ferrer Lern de esa clase de gente que an cree que para ser poeta hubiera que escribir versos segn dej claro Flix de Aza [1987: 67]. Ajenos a cualquier preceptiva, los collages escatolgicos de Ferrer ponen al descubierto la violencia que a da de hoy nos mueve los hilos de las viejas marionetas que somos: ah estn Obras pblicas y Corvus corax, de Cnsul [1987: 35-40 y 41-43], donde asimismo anida la razn primera de todo [1987: 18]: Busco el porqu de tantos actos estpidos y slo encuentro el sonido de una vara de mimbre. A partir de este constructo trgico, represe en que la escritura de Ferrer Lern cobra materia y sentido msica antes que forma y significado palabra, de acuerdo con un proceso donde se anteponen los reactivos automticos propios de la creacin a los operativos racionales con que la construccin va poco a poco conformndose. Articulando consonancias constructivas para las disonancias creativas que resultan de la visin, la intuicin o el sueo, no est de ms asegurar que la obra de Lern resulta de una lgica irracional que empasta, a modo de palimpsesto, una serie de acabados donde el objeto que es siempre la escritura un objeto que canta termina por ser el referente principal de s misma. Afincada en los espejos de la tradicin de la modernidad FFL no busca la originalidad porque no es otro gregario de la vanguardia, su escritura se alza como un horizonte ntimo y extremo en cuyas imgenes interactan un sujeto rodeado de podredumbre y un objeto de investigacin que resiste todo tipo de degradaciones. Operando con imgenes antes que con

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VIDA Y OBRA metforas, el expresionismo de Lern va a revelarse, as pues, histrico: objetiva confidencialmente el dolor de una poca, la nuestra, verificando sus olvidos y falacias, nuestro fracaso nihilista, la escisin radical que nos asola, que la verdad de la vida parti hace tiempo hacia el exilio. Ah est Campo de Burgos [1971: 133-134]: Parece llover en el fondo de los ojos; / se nota una propensin a la quietud, / recogerse en el mbito hogareo / y a lo sumo hojear, de refiln, / la revista ilustrada. / (...) / De ahora en adelante / con eso basta. Marcada por una expectativa matrica y formal de conocimiento, por ms que Ferrer Lern siempre haya defendido que hay razones para ser beligerante, pero no es la poesa el medio indicado para denunciarlas [2001: 41] a nuestro poeta le aterra que su obra sea pasto de lecturas neosimbolistas [2002a:]: odio los manuales tipo Simbologa del romnico, lo cierto es, sin duda, que es muy difcil interpretar la partitura esttica de su obra y no acabar oyendo la msica anmala del sistema nervioso de hoy, un tiempo de fascismo en libertad, donde los amos ya no esconden que nunca dispusieron de moral y los siervos imitamos su nihilismo porque se nos prohibi pensar nuestra infame servidumbre. Desde el momento en que el ltimo texto de los libros ditos de Ferrer Lern se remonta a 1973 en sentido estricto estamos ante un autor de posguerra, esto es: anterior a la aprobacin de nuestra Constitucin, no estara de ms preguntarse si su silencio obedece a que an no se ha contagiado de la benfica libertad creativa que desde mediados de los setenta hasta hoy viene experimentando la literatura espaola o, por el contrario, a que lo que ahora le sale cuando se pone a escribir no les gusta a los editores porque ya les parece cosa de hace veinte aos como mnimo. Bromas aparte: lo ha apuntado Javier Ozn recientemente [2001: 42]: no decimos que su obra arroje luz sobre lo invisible, sino que es capaz de traer a la luz lo invisible. Tmese nota, por tanto, del naturalismo abstracto, primitivo, de Ferrer Lern: rompe la baraja de la preceptiva de nuestra historia literaria, secuestrada desde no se sabe cundo por esa zorrocotroca alternativa entre naturalismo claro y vanguardismo oscuro, tan presentes uno y otro, eso, s, en las grandes superficies de nuestra cultura, la misma que lleva a nuestro poeta a confesarnos [1971: 101]: Ahora contemplo el curso de los acontecimientos: / la guerra de los negros, de los chinos, de los pobres diablos; / y ya no siento pena; ese es, ante todo, el premio, / el no sentir ya nada, el despertar vaco. El Buitre Cientfico y humanista, Francisco Ferrer Lern (Barcelona, 1942) estudi Medicina, Biologa y Filosofa y Letras en su ciudad natal. Ha trabajado como ornitlogo, especializado en grandes rapaces carroeras, en el Centro de Biologa

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Experimental del CSIC de Jaca; de redactor en Salvat Editores, en Barcelona; de profesor visitante de Cataln en la Universidad de Granada; como agente de la Junta de Andaluca para la recuperacin de la fauna autctona de la provincia de Jan; como consultor interambiental de una empresa afincada en Zaragoza; y como director de las Escuelas Taller de Sabinigo y Jaca, adonde volvi a fijar su residencia a partir de 1988. De toda esta bazofia ha reconocido el propio Ferrer [2001a: 40] salvara mis tiempos de naturalista en Barcelona y las salidas al campo a recuperar necrfagos. Legendario jugador de pker, amante de las ciudades corrompidas, personaje de novela Flix de Aza, en su Diario de un hombre humillado [1987: 57, pssim], lo tom como modelo de El Buitre, maestro del Sabio, Gimferrer, y del Guapo, el propio Aza, Ferrer Lern sigue siendo el mito por excelencia de la Barcelona protonovsima: la de los primeros 60: vense, si no, los testimonios de Marcos Ricardo Barnatn [1984], Ta Blesa [1998], Antonio Domnguez Rey [1987], Antonio Fernndez Molina [1989], Gimferrer [1971a, 1971b, 1987], Javier Ozn [2001], Leopoldo Mara Panero [1979], Jos Mara Sala [1970], Talens [1992], Enrique Vila-Matas [2000] y un apunte de mi cosecha [1994]. Colaborador, entre otros muchos diarios y revistas, de El Ciervo, Papeles de Son Armadans, Poesa espaola, Caracola, Estaciones, Diario Jan, El Pas, Lateral y La manzana potica, traductor de Paul Claudel [1912], Gustav Flaubert [1875-1877], Jacques Monod [1970], Eugenio Montale [1925] y Tristan Tzara [1931], la contencin como creador de Francisco Ferrer Lern quien ha defendido siempre que el mutismo es un atributo de la perfeccin: es preferible el silencio a la repeticin: slo contados genios logran crear ms de un poema inmejorable [2001a: 40] ha adelgazado de tal modo su produccin que su obra cuenta slo con tres ttulos: De las condiciones humanas [1964], La hora oval [1971] y Cnsul [1987], selecto corpus donde no es posible dar con texto alguno que nuestro autor haya fechado con posterioridad a 1973. Poeta de culto, poco ledo y al margen del canon comercial de la poesa de ahora tan slo Fanny Rubio y Jos Luis Falc, en su Poesa espaola contempornea. Historia y Antologa. (1939-1980) [1981], han sabido detectar el vasto octanaje de su obra, dicho quede que a da de hoy Ferrer Lern busca editor para un libro de fragmentos, Facsmiles; un guin de cine, Die Rabe; una novela, P. A. M.; y un Bestiario. Asunto delicado, mucho, teniendo en cuenta que nuestro autor, como reza la nota biogrfica que figura en su ltimo trabajo dito La pasin por el juego. El jugador de Fidor Dostoievski [2001b: 159], es, en la actualidad, industrial del sector crnico.

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VIDA Y OBRA BIBLIOGRAFA AZA, Flix de [1987]: Diario de un hombre humillado, Barcelona, Anagrama, 286 pp. BARNATN [HODARI], Marcos Ricardo [1984]: Cuando los novsimos comenzaron a serlo. (Tres fragmentados aos de la dcada prodigiosa) en Barcarola 16-17, noviembre de 1984, Alicante, pp. 69-78. BLESA, Ta [1998]: Aves de rapia en Giovanna Calabr (ed.): Signoria di parole. Studi offerti a Mario di Pinto, Napoles, Liguori, 1998, pp. 81-92. CASTELLET [DAZ DE COSSO], Jos Mara [1970]: (Ed.) Nueve novsimos poetas espaoles, Barcelona, Barral, 263 pp.; corregida en Barcelona, Pennsula, 2001, 251 pp. y un cuaderno adjunto. CLAUDEL, Paul [1912]: La Anunciacin a Mara, Navarra, Biblioteca General Salvat, traduccin de FFL, 1971, 178 pp. DOMNGUEZ REY, Antonio [1987]: Un aire surreal y ldico: Francisco Ferrer Lern en Novema versus povema. (Pautas lricas del 60), Madrid, Torre Manrique Publicaciones, 1987, pp. 237- 239. FERNNDEZ MOLINA, Antonio [1989]: Cnsul, un testimonio potico inusual, artculo mecanografiado, por atencin de FFL, Zaragoza, 1989, indito: 1 folio. FERRER LERN, Francisco [1964]: De las condiciones humanas, Barcelona, Trimer, prlogo de Jos Corredor Matheos, ilustraciones de P. Puiggros, 43 pp. [1971]: La hora oval, Barcelona, Llibres de Sinera, prlogo de Pedro Gimferrer, 136 pp. 1975]: Ferrer Lern por Ferrer Lern en Santiago Montobbio [de Balanz] (ed.): Francisco Ferrer Lern y la escritura irredenta en El Ciervo 461462, julio-agosto 1989, Barcelona, Pliego de poesa n. 47, p. CXCI. [1987]: Cnsul, Barcelona, Ediciones Pennsula / Edicions 62, frontispicio de Pere Gimferrer, 63 pp. [1988]: Aspectos de la poesa espaola contempornea: los Novsimos, conferencia pronunciada el 5-XI-1988 en el 1er Salon de la littrature europenne, celebrado en Cognac (Francia), mecanografiada, por atencin del autor, Jaca, 1988, indita: 8 folios. [2001a]: Fui expulsado de la escuela por hipersexual e impo [entrevista de B. Huarte Fournier] en Lateral 75, marzo de 2001, Barcelona, pp. 40-41. [2001b]: La pasin por el juego. El jugador de Fidor Dostoievski en Mnica Monteys (ed.): Pasiones literarias, Barcelona, Ediciones del Bronce, 2001, pp. 111-122.

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[2002a]: S. XX. Poesa experimental. Francisco Ferrer Lern. Entrevista [de Caminos de Pakistn (seudnimo de Antonio Viuales] en Artes poticas. Recopilacin de Artes poticas en castellano 2002, consultable en http:// artespoeticas.librodenotas.com/artes/769/entrevista-2002 [2002b]: Jornada laboral de un poeta barcelons [Ponencia leda en el Congreso Poticas novsimas] en Tropelas 15-15, 2004-2006, Zaragoza, 553-560. [2003]: Invierno 1963 (Fragmentos de una novela de prxima aparicin) en La Manzana Potica 7/8, enero 2003, Crdoba, pp. 25-30. FLAUBERT, Gustav [1875-1877]: Tres cuentos, Navarra, Biblioteca General Salvat, traduccin y notas de FFL, 1986, 139 pp. GIMFERRER, Pedro [1971a]: Prlogo de La hora oval, Barcelona, Llibres de Sinera, 1971, pp. 7-8. GIMFERRER, Pere [1971b]: Notas parciales sobre la poesa espaola de posguerra en Salvador Clotas y Pere Gimferrer: Treinta aos de literatura espaola, Barcelona, Kairs, 1971, pp. 87-108. [1987]: Frontispicio de Cnsul, Barcelona, Ediciones Pennsula / Edicions 62, 1987, pp. 7-8. MOLINA DAMIANI, Juan Manuel [1994] Sobre la poesa espaola de la ltima dcada [encuesta a poetas, crticos y editores] en nsula 565, enero de 1994, Madrid, p. 17. MONOD, Jacques L. [1970]: El azar y la necesidad, Barcelona, Barral, 1971, 19779; luego en Barcelona, Tusquets, traduccin del francs de FFL, 1981, 204 pp. MONTALE, Eugenio [1925]: Huesos de sepia, Madrid, Visor, 1973, traduccin y prlogo de FFL, 136 pp. OZN, Javier [2001]: Manual de uso e instrucciones en Lateral 75, marzo de 2001, Barcelona, p. 42. PANERO [BLANC], Leopoldo Mara [1979]: (Ed.) ltima poesa (no) espaola en Poesa 4, junio de 1979, Madrid, pp. 110-115. RUBIO [GMEZ], Fanny y FALC [GENS], Jos Luis [1981]: Poesa espaola contempornea. Historia y Antologa. (1939-1980), Madrid, Alhambra, 423 pp. SAINT-JOHN PERSE [seudnimo de Alexis Saint-Leger] [1924]: Anbasis, Madrid, Visor, edicin bilinge a cargo de Jos Antonio Gabriel y Galn, 1983, 88 pp. La traduccin de la cita con que se abre este trabajo reproduce, sin embargo, la que Francisco Glvez puso al frente de su libro Los soldados, Cuenca, El Toro de Barro, Carboneras de Guadazan, 1973, p. 7.

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VIDA Y OBRA SALA, Jos Mara [1970]: Castellet y los poetas de la coqueluche en La Vanguardia 21-V-1970, Barcelona, p. 57. TALENS, Jenaro [1992]: De poesa y su(b)versin. (Reflexiones desde la escritura denotada Leopoldo Mara Panero) en Leopoldo Mara Panero: Agujero llamado Nevermore. (Seleccin potica, 1968-1992), Madrid, Ctedra, 1992, pp. 7-62. TZARA, Tristan [1931]: El hombre aproximativo, traduccin de FFL, 1971, indita. VILA-MATAS, Enrique [2000]: Bartleby y compaa, Barcelona, Anagrama, 179 pp.

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ADENDA Tras publicarse La baraja rota: la poesa de Francisco Ferrer Lern en el Diario Jan [4-II-2004, Jan, Paisajes, p. 34], la obra esencial de Ferrer Lern la completan hasta hoy las siguiente papeletas bibliogrficas, a saber: con la ira del cuervo a quien siempre chasquean y le roban el queso en la fbula odiosa Eduardo Haro Ibars FERRER LERN [Francisco] [2005a]: Nquel, Zaragoza, Mira, 228 pp. FERRER LERN, Francisco [2005b]: Entrevista [de Carlos Jimnez Arribas] en Cuadernos Hispanoamericanos 658, abril de 2005, Madrid, pp. 97-109. FERRER LERN, Francisco [2006]: Ciudad propia. Poesa autorizada, Santa Cruz de Tenerife, Artemisa, edicin y prlogo de Carlos Jimnez Arribas, nota biogrfica de Javier Ozn Grriz, notas de FFL, con los prlogos originales de los libros que rene: De las condiciones humanas, La hora oval y Cnsul a cargo de Jos Corredor Matheos y P. Gimferrer, 321 pp. FERRER LERN [Francisco] [2007]: El bestiario de ..., Barcelona, Crculo de Lectores / Galaxia Gutenberg, prlogo de Raquel de Larua, 291 pp. FERRER LERN, Francisco [2008]: Papur, Die Rabe y Dos breves guiones, Zaragoza, Eclipsados, 184 pp. [2009]: Fmulo, Barcelona, Tusquets, 123 pp. [2011]: Familias como la ma, Barcelona, Tusquets, 332 pp. [2012]: Gingival, Palencia, Menoscuarto, eplogo de Fernando Valls, 237 pp. [2013]: Hiela sangre, Barcelona, Tusquets, 98 pp.

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VIDA Y OBRA TRAYECTORIA DE UN IRREGULAR NQUEL. MIRA EDITORES. ZARAGOZA. 2005. Fernando SAVATER Cada movimiento o grupo literario comparte caracteres con losicebergs:adems de lo que flota y brilla al sol, est lo que bajo la superficie sustenta y sostiene, oculto. Puede no ser ni mayor ni mejor que lo ofrecido a la vista del pblico, pero ah est. En el caso de los poetas llamados Novsimos a partir de la famosa antologa de Jos Mara Castellet, que despus alcanzaron justa nombrada en diversos gneros, buena parte de ese secreto submarino y necesario fue Francisco Ferrer Lern (1942), una figura con vocacin de presencia pero ms bien esquiva a las candilejas, que tambin public tres libros de poemas tempranos y premonitorios (el ltimo de ellos,Cnsul,fechado en 1987), apreciados por una exigente minora. De Ferrer Lern siempre se dijo que era experto en artes infrecuentes y dudosas, en destrezasnon sanctas,as como en las formas menos rutinarias de erudicin. Ahora regresa a su campo de la verdad, la literatura, con una novela tan reacia a la clasificacin dcil como l mismo. Qu es Nquel?Un relato inicitico, una parodia inteligente de diversos gneros narrativos, un apunte autobiogrfico travestido a ratos por los espejos deformantes patentados por Valle-Incln? En cualquier caso, un relato mucho ms fcil -y grato- de leer que accesible a la categorizacin segn lo usual. En l seguimos al protagonista, un barcelons nacido a comienzos de los aos cuarenta del pasado siglo, a travs de los rituales sucesivos y a veces superpuestos de la orfandad, el estudio, el juego, la ciencia zoolgica, el erotismo y otros servicios ms secretos hasta mediados de los aos ochenta, cuando el franquismo con sus lamentables pompas pasa a convertirse en mero recuerdo. Dos pasiones, una estrictamente rentable y otra arriesgadamente altruista, van jalonando esta peripecia vital narrada en primera persona, que siempre se mantiene entre un cinismo poco ostentoso y una venial altivez, desesperada: la prctica profesional del pker, en sus diversas modalidades, y la observacin y proteccin de las aves carroeras. A estas dos aficiones no obviamente compatibles se une luego, ms bien por azar, la afiliacin a unos servicios secretos cuyos manejos terminarn involucrndole incluso con los asesinos de Carrero Blanco, retratados de un modo algo burlesco pero quiz no por ello menos realista. El maestro Kipling ha dejado dicho que el secreto del buen narrador es contar su historia como si no la entendiera del todo. Ferrer Lern va un poco

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ms all y la cuenta como si entenderla del todo no fuera a fin de cuentas lo ms importante, ni para l ni para el lector. Su estilo, compacto y despojado de los abalorios recalentados que suelen adornar la prosa de otros novelistas patrios, mantiene siempre el enigma prometedor de la eficacia. Regala sorpresas: a veces, qu se yo, alguien viaja a lo desconocido porque ha ledo que all hay tierra comestible o escucha alzarse en un pantano el lamento distorsionado de un nio perdido que bien pudiera ser la voz de un lagarto prehistrico llamando a su presa. Nada es lo que parece, pero tampoco otra cosa. Y nada es desde luego gratuita y totalmente falso, aunque Ferrer Lern -como Gmez de la Serna dijo que haca Ortega- guste de sonrer a las verdades... Fernando Savater Babelia, El Pas. 24/09/2005

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VIDA Y OBRA FMULO FERRER LERN Antonio MARI Como todos los poetas, Francisco Ferrer Lern, mantiene una ocupacin paralela y, a primera vista, alejada de la dedicacin potica; una dedicacin intensa a lo que podramos llamar las ciencias de la vida, una rama de las ciencias naturales que tiene como objeto el estudio de los seres vivos y, ms especficamente, su origen, su evolucin y sus propiedades. Fiel a los objetivos de las ciencias de la vida, el poeta Ferrer Lern decidi, a finales de 1976, dedicar su tesis doctoral a la extraccin y el anlisis de los ornitnimos los nombres de los pjaros contenidos en el Diccionario de Autoridades, publicado entre 1726 y 1739, el primer Diccionario de la lengua castellana editado por la Real Academia Espaola y la primera actividad ilustrada del pas, tal vez la nica. Y aunque la tesis no se lleg a realizar, daba cuenta de la verdadera dedicacin del poeta: la clasificacin. Ferrer Lern es un magnfico clasificador. La clasificacin es una disposicin fundamental del saber que ordena el conocimiento de los seres segn la posibilidad de representarlos en un sistema de nombres. Podramos afirmar que el orden y la clasificacin de los pjaros se distingue muy poco del orden de las palabras que conforman un poema. La clasificacin es la primera tarea a la que el hombre se dedic despus de contemplar y observar el mundo concreto de su alrededor. Clasificar tiene como objetivo ordenar la diversidad de las formas del mundo, dividindolas en un conjunto de cosas y asignndolas a una determinada clase o grupo, para arrancarlas del caos en el que se manifiestan. Como hace la poesa. La clasificacin es la forma ms representativa del pensamiento salvaje, que es la herencia de una larga tradicin cientfica que supone siglos de observacin activa y metdica. El pensamiento salvaje es un pensamiento cientfico en el que la percepcin y la imaginacin se confunden: hay dos vas cientficas diferentes: una prxima a la intuicin sensible que Levy-Strauss denomina primera o salvaje y la propiamente cientfica. El cientfico salvaje y clasificador es decir nuestro poeta Ferrer Lern no sigue la lnea recta; sigue los rebotes inesperados de la pelota cuando retorna a la pared, los vericuetos del animal que divaga, o el movimiento del caballo que se aparta para evitar un obstculo. Las curvas, los laberintos, las espirales son formas ms prximas al pensamiento salvaje que la lnea recta, sin atajos y por el camino ms corto. La lnea recta es un icono de la sociedad moderna

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y ha servido para caracterizar el progreso y oponer los circunloquios de la tradicin oral a la rectitud de las anotaciones escritas. Cuando el salvaje clasifica se fundamenta en la observacin, en la observacin de lo concreto y en la imaginacin, mientras que el cientfico lo hace en la abstraccin y en el principio de contradiccin. Para el salvaje, y para el poeta, sin embargo, el principio de contradiccin no existe, puesto que cualquier proposicin y su negacin pueden ser verdaderas al mismo tiempo y en el mismo sentido. De todo ello se deduce que la clasificacin del pensamiento primero se basa en el principio de analoga y semejanza, en lugar del principio de identidad y diferencia principios que dependen de la observacin de lo concreto y de los contactos entre todas las cosas del mundo que la imaginacin reconoce y afirma. Y aqu, en la poesa de Ferrer, hay un estupenda identificacin entre el pensamiento potico y el pensamiento primero. Una de las ocupaciones de Ferrer, y una constante en su obra, es en efecto la observacin de las especies salvajes por la diversidad de las cualidades sensibles que ofrece a la observacin, y que exige poner en relacin unas cualidades con las otras; las especies domsticas, en cambio, cesan de estimular la atencin del poeta, puesto que estn sometidas al nico objetivo del rendimiento. Aqu, el poeta Ferrer, reencuentra al Rousseau de las Rveries du prommeneur solitaire, al Linneo del Sistema de la Naturaleza y a Buffon, pero tambien a Virgilio, a Lucrecio, a Tecrito y a Borges, que por el estudio de la naturaleza se realiza un verdadero ejercicio del pensamiento y una autntica composicin potica. Es esa mana clasificatoria del pensamiento primero, la que practica Ferrer Lern en sus libros. Tanto en los cientfico-filolgicos como en el Bestiario, como en los poemarios De las condiciones humanas o en Cnsul, como en el inclasificable Papur; en todos esos libros la mente divaga y transcurre por laberintos, tneles y espirales y puede quedarse inmvil observando el movimiento de las aves o el portear de las hormigas. En los libros de Ferrer todo parece confundirse e identificarse: los humanos con los animales, los animales con sus nombres, los nombres con la memoria, la memoria con los hbitos domsticos, los hbitos domsticos con las personas y las personas con las cosas, puesto que para Ferrer Lern hay algo de todo en cada cosa. Creo que el que haya de todo en cada cosa es el lema, tal vez, de su poesa. Que haya de todo en cada palabra, podramos rectificar, porque estamos hablando de un poeta y el poeta trabaja con las palabras como ese fmulo

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VIDA Y OBRA cuidador de las palabras y las palabras con que trabaja Ferrer Lern son extraamente poco poticas, como en cambio lo son las palabras con que trabaja Rubn Daro o Juan Ramn o Claudio Rodrguez. Las de Ferrer son del acervo comn, tambin lo son las de Daro, Jimnez o Rodrguez, pero las de Ferrer Lern no tienen una tradicin potica, no remiten a estados de la conciencia digamos excepcionales, ni son necesariamente elegantes, ni ulicas, ni su objetivo es la belleza formal. Sus palabras son las que todos usamos todos los das: ceremonia, centenario, duende, ventana, iglesia o vientre; y sin embargo, leyendo a Lern, y reconociendo las palabras en su inmediatez, todas ellas abandonan el lugar que ocupan normalmente en el orden inmediato de las cosas y se cubren de una extraeza que nos deja algo perplejos y algunas veces asombrados o violentados; puesto que todas las palabras que configuran el poema, sin dejar de ser lo que son, nos remiten a otro orden de la realidad que no niega a la real, sino que la expande, la ampla, la violenta a veces, y nos sita a nosotros lectores, en un lugar que no acostumbramos a frecuentar y que a menudo desconocemos, pero que el poema, como una topografa, nos ayuda a penetrar en l y a quedarnos all, en aquel lugar, a pensar, a recordar, a analizar, a comparar lo que sabemos con lo que estamos descubriendo. Y ciertamente descubrimos, no un mundo nuevo, pero si otra manera de estar en el mundo y de contemplar lo que tenemos alrededor. MATUSALN, 2 Fueron nubes cargadas de agua, cmulos tan prximos al parabrs, o lejanas montaas inditas en mi archivo adolescente? Varias veces, los tres, en un juego dorado, frente a la mole blanca o gris, alborozados, en la carretera festiva, en eso que luego fue la nacional dos, discutimos -contemplamos la posibilidad, especulamos,

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se dira hoy- acerca de, y lo desebamos, de que fueran unas grandes majestuosas nuevas montaas. Qu padres para una infancia! La dicha, los tres, s, as era, los tres en el coche Opel? metidos, camino, el domingo, y no hay razn, hacia una merienda campestre, no s a qu obedece, en el horror de mi noche de hoy, en la soledad, en el fro, por qu vuelves otra vez, esa duda feliz, de qu estaban hechas esas formas, coliflores de algodn, o, tal vez, orografas de matorral, incluso abriendo, con violencia, los ojos, no consigo, que se vayan. Esta manera desacostumbrada de estar en el mundo, que suscitan muchos poemas de Ferrer, est estimulada por la supuesta naturalidad con que se expresa el poeta: por la palabra comn y por la expresin objetiva y racional, donde no hay lugar para la fantasa ni para elucubracin metafsica, mana a la que se entregan tantos poetas. Esto sucede porque la poesa de Ferrer no es una imitacin ni una representacin de la naturaleza, ni de la naturaleza objetiva, ni de aquella otra, subjetiva, que acostumbra a utilizar juegos privados como metforas de lo desconocido. Tampoco es una poesa alegrica puesto que los trminos de sus poemas no se refieren a un significado oculto y ms profundo, sino que son, simplemente, lo que dicen sin intencin de decir una cosa por la otra. Parece, a primera vista, que la alegora sea el recurso ms comn en la poesa de Ferrer, pero no es cierto. Lo cierto es que el lector frente a la perplejidad, el asombro o la extraeza que le ha suscitado el poema, se detiene a pensar y a

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VIDA Y OBRA imaginar cules son los mecanismos o los recursos que han ido en su ayuda a la hora de escribir el poema. Porque no es arbitraria la seleccin de la palabras, ni la combinacin que establecen entre ellas, ni el resultado de esta operacin intelectual, que es el poema. La seleccin, la combinacin y el poema final, como no es una fantasa de la libertad, es, sobre todo una evidencia objetiva y necesaria. Necesaria para el poema, necesario para el poeta y necesaria para el lector. Porque no hay hermetismo, pero si hay un secreto, en la poesa de Ferrer. Un secreto a voces que, como la carta robada de Edgar Allan Poe, est frente a nosotros y no sabemos verla. Este secreto est en la meticulosidad con que han sido escogidas las palabras, como si cada una de ellas, a pesar de su inmediatez, viniera de lejos, cargada con la experiencia que el autor ha ido acumulando con ellas, desde que puso los pies en la tierra. Los topnimos, tan frecuentes, nos muestran el paso del poeta por el lugar, con sus vericuetos, sus atajos, sus bosques y sus amanecidas. Los nombres propios se nos acercan con las relaciones que el poeta tuvo con ellos o que hubiera querido tener o que imagin que tuvo algn da. Los nombres de los animales, los salvajes, los domsticos y los imaginarios, que cruzan su vuelo con el paso del poeta, mientras cortan el aire fro de la maana y por la tarde emiten sonidos graves que el poeta apenas recuerda. INVERTEBRATA No hay pasin mayor para los que amamos el desierto que contemplar las nupcias de la abeja enana. Otros, entre los que se cuentan capellanes, enfermeros y sectores poco eficientes de lo ms angosto del Protectorado prefieren la cpula anodina de la mosca grillo y, los an ms directos, la higiene concienzuda de la filoxera clavo o la degeneracin venrea, en sus partes blandas, del pseudoescorpin templado. Al llegar a Erbala, un tenebrio dorsal acebrado fulmina de cruel picadura al negroide chfer de mi todo terreno, perdido y sin rumbo, caigo al profundo barranco llamado La Esclava donde un mudo tropel de sanguijuelas grises -Barbronia weberiacaba con mi flujo sanguneo y con la ventura de seguir extasiado ante el variado plantel de especies entmicas del kavir nigeriano.

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Nombres reales, posibles e imaginarios, construidos con la imaginacin y la memoria, encontrados en alguna lpida de un cementerio abandonado, o escritos a lpiz en un diccionario holands del siglo XVII, o construidos en las vigilias nocturnas, mientras los grajos trajinan entre la catedral y los abedules. He dicho que no era arbitraria la seleccin de estos nombres, y no lo es porque surgen de la necesidad de ser vistos, recordados y ordenados segn su incidencia en el campo de accin del poeta Ferrer. En la poesa de Ferrer Lern el testimonio cuenta ms que la creacin. Por eso su poesa renueva, desde lo ntimo y propio, el lenguaje y sus usos; afronta el riesgo de su salida pblica y, de este modo, escapar a la arbitrariedad y a la retrica decorativa. De ah el asombro y la violencia que pueda provocar en la imaginacin del lector, su lectura. ____________________________________________________________ Conferencia pronunciada por el Catedrtico de Teora del Arte de la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona Antoni Mar Muoz en la presentacin del libro de poemas Fmulo de Francisco Ferrer Lern en el Saln de Ciento del Ayuntamiento de Jaca el 14 de agosto de 2010. Publicado en el n 774 de la revista nsula, junio de 2011.

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VIDA Y OBRA MS QUE UNA RAREZA Ignacio ECHEVERRA Con razn dice tener la impresin de haber sido devorado por su propia leyenda, de sentirse prisionero de un mito que le viene resultando ms pesado que una losa. Toda noticia sobre la obra de Francisco Ferrer Lern pasa, casi inevitablemente, por el recuento de su peculiar trayectoria; trae a colacin los mismos testimonios que aureolan su figura (que si Pere Gimferrer, que si Flix de Aza, que si Vila-Matas), y concluye casi siempre en su clasificacin entre los raros de la literatura espaola. Por muy comprensible que esto sea, la consecuencia de este mecnico proceder es la desactivacin de buena parte del revulsivo que entraan tanto su poesa como su narrativa. Pese al reconocimiento que supuso, el ao pasado, el Premio de la Crtica a su libro de poemasFmulo(Tusquets, 2009), esta condicin de raro, asociada a la singularidad de su propuesta, ha hecho que, salvo excepciones contadas (entre ellas, la puntual resea que Ricardo Senabre le dedic en este mismo suplemento), la atencin dispensada a Familias como la ma, que Tusquets public a comienzos de este mismo ao, haya sido escasa y ms bien tibia. Los raros, ya se sabe, reclaman una atencin marginal. Las perplejidades que el libro suscita se resuelven adscribindolo a esa categora tan socorrida. Por si fuera poco, Familias como la mase ofrece bajo la forma de una autobiografa dulcificada, lo que da ocasin a refrescar la consabida leyenda de su autor. Y es as como se viene restando impacto a la importancia de un libro que, ledo sin estas anteojeras, estara llamado a provocar, en esa susurrante sala de espera en que a momentos parece haberse convertido la narrativa espaola, el efecto de un portazo, producido por la entrada en ella de alguien cuya rareza principal es haberse desentendido distradamente de lo que se conoce por vida literaria. Muy pocos libros, entre los que sin cesar se publican por estos lares, renen elementos de tanto inters como los que contiene este portentoso dptico novelstico, que juega en las fronteras mismas del gnero, optando atrevidamente por estrategias narrativas que otros exploran con bastante menos fortuna y mucho ms ruido. Ferrer Lern plantea un modelo de autoficcin que suscita toda suerte de equvocos. Lo hace mediante un hbrido de memorias y diario cuyos sucesivos captulos alcanzan una relativa autonoma. As ocurre ya en la primera parte del libro (Nquel), y de manera mucho ms radical en la segunda

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(Nora Peb), que se ofrece directamente como un depsito de argumentos y personajes, como un almacn de vocablos, expresiones y atmsferas. Ferrer Lern confa a las subtramas del relato la capacidad de hilvanar unos episodios que as se permite narrar con un ritmo y una libertad sorprendentes. En cuanto al trasfondo histrico de la accin, que va de los aos sesenta hasta casi el presente, propone una lectura custicamente desmitificadora de la tan celebrada Transicin, convertida entretanto en el sustrato pico y moral del que se nutren, cariacontecidos, los narradores de mediana edad. Sobre ella arroja este libro, como sin quererlo, la sospecha de haber sido instruida -y en no escasa medida mangoneada- por los servicios de inteligencia norteamericanos, de los que se insina que algo habran tenido que ver con el atentado a Carrero Blanco y con el empuje que a partir de entonces cobraron los nacionalismos. Para Ferrer Lern, la relacin entre la escritura y la poltica es sumamente estrecha, si es que no es la misma cosa. Y aunque al decir estas palabras se refiera a la poltica literaria, cabe pensar que aceptara que se extendieran a otros terrenos, segn sugiere el empleo tan glido y descarnado que hace del humor, del sexo y de la ms salvaje violencia. Confieso que para m ha sido inevitable asociar la lectura de Familias como la ma con la narrativa ms tarda de Roberto Bolao, con la que ofrece interesantes concomitancias, todas tangenciales pero significativas (y si no, lase el captulo titulado La Bte de Gvaudan). Pienso, por otro lado, que ste es el tipo de novela que, a su manera, le hubiera encantado escribir a un autor como Francisco Casavella (el Casavella de Un enano espaol se suicida en Las Vegas). Como sea,Familias como la ma es ms que un libro inslito e inesperado: es una de las muy pocas novedades de la narrativa espaola que justifican ser calificadas de esta forma. Mucho, muchsimo ms que una rareza. Ignacio ECHEVARRA El Cultural de El Mundo 15/04/2011

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Francisco Ferrer Lern 12 textos

ANTOLOGA LA MANZANA

ALELUYAS DE CAMINANTE No es el temor lo que mueve a los caminantes no es tampoco la sutil lluvia de los invernaderos slo es y lo tengo comprobado el amor por los pjaros tampoco el primer bfalo que se interpone tiene ningn valor son los cien aos de ablico cometido los que nos promueven el llanto el llanto del pirata nunca bien ponderado y as cuando percibo los fallos en las cocinas siderales y comprendo el sentido del rumbo de los barbos es porque no s ya dnde caerme dnde reventar definitivamente y es que la tristeza del caminante tiene poco valor en los prostbulos en los andamios areos. [1960] La hora oval, 1971.

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2 3 - 65 18:30 h. - Empiezo a separarme de la pared encalada. Adems un molesto hormigueo me impide cerciorarme de la totalidad de los espectadores. Doy a Margie un nombre acabado en o. 18:35 h. - Ni la fisura es tan grande ni el hombre de la camisa azul me odia tan profundamente. Margie me acaricia. 18:37 h. - Ya me he separado bastante de la pared encalada. Olvido ahora el lugar de mi nacimiento y momentneamente ro. Un hombre alto con los brazos cados re tambin de mi travesura. Margie ha subido a la torre. 18:39 h. - El hombre alto de los brazos cados juega con los hombros de Margie. Un aire general de fiesta acude al lugar de los acontecimientos. Formo con la cortina de la puerta un gracioso contorno. Se aplaude en el foro. La otra mujer del otro invitado se despide. 18:47 h. - Una distancia superior a la que yo hubiese deseado me separa de la pared encalada. Contemplo tranquilamente la fisura hasta que la necesidad ineludible de ser interrogado prefigura una violenta discusin. Uno de los comparsas es derribado de su montura y ya en el suelo su mirada se cruza con la ma. Hay un instante catico. Debo repetir que fui ecunime y un viejo militar arrastra a Margie hasta los espectadores. 18:55 h. - Pas quiz una nube ante mis ojos pero algo que no puedo perdonarme impidi a mi acusador articular la frase decisiva. Estoy de nuevo afuera y aado a la anterior observacin de la fisura una fugaz impresin de hasto. Tengo a Margie a mi lado con sus hermosos cabellos penetrando en mi boca. Alguien golpea suavemente la puerta. Entran Brad y su madre. La anciana no halla la facilidad de otras veces. Se disculpa y huye. Brad la deja. 18:59 h. - Brad me entrega el arma. Todos ren. 19:00 h. - Tanto el hombre de la camisa azul como un grueso sector de pblico investigan en un libro anaranjado sus posibilidades de subsistencia. Creen equivocado un prrafo anodino que narra las secuencias finales de un drama. Incluso la turba intenta captar la tonada fluyente de un ro que se describe en

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ANTOLOGA LA MANZANA la ltima parte de la obra. La vieja arma da un agudo chasquido al apoyar mi dedo ndice en su flccido gatillo. 19:15 h. - Muere el hombre de la camisa azul y un grueso sector de pblico. Margie se inclina y besa a la mujer de Brad. Una confusin superpone las imgenes de la madre y de la esposa. Brad asegura a Margie que su madre ha sido realmente besada. 19:19 h. - Aparece el resto de los invitados que incluyen por esta vez a todos los miembros del juicio y al hombre de los brazos cados. Este ltimo saluda a Margie. Brad entrega personalmente tibios dones a toda la concurrencia. Hay un general bienestar. Brad hace salir al grupo por la puerta trasera. 19:30 h. - Margie conduce a Brad al pie de un inmenso rbol. All le confiesa su identidad. Me abstengo de abrazar a la mujer de Brad. Aparece un dolor difcilmente localizable. Enumero otros lugares. La mujer de Brad profiere por fin la acusacin. Sin embargo es ya demasiado tarde. 19:44 h. - Una casa rojiza iluminada por un foco inseguro en su pedestal de caa. Un hombre sale y saluda. Define su posicin ante el amplio horizonte de risotadas. Detiene primero a Brad y a su ambigua esposa. Vuelve luego sus ojos hacia el foco y el elevado calor funde su mscara. Es inevitable una parodia de huida a cargo de la madre de Brad. Adems una lengua excesivamente carnosa recorre mi estmago convocndome a un rictus indebido. Oigo mi nombre acentuando la anciana la preclara o final. Realmente es una situacin intil. Intento explicar la relacin completa de los hechos. Por fin aparece Margie. 19:58 h. - Retorno a la fisura en compaa de mi hermana Margie. Noto una brutal opresin en el pecho. 20:01 h. - Se me agota el lxico y he de nombrar a mis descubridores con la palabra que an poseo. 20:02 h. - Grito Brad. [1965] Papeles de Son Armadans, CXIV, 1965.

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CORVUS CORAX La accin del cuervo sobre las lomas. La pareja de cuervos ltima de las mayores aves que planea en la tarde. Sus voces (graznidos) sealan el territorio. Las lomas desde el viedo hasta el cantil y el mismo cantil en toda su extensin. Luego las eventuales zonas de aventura trfica. Las playas y los vertederos de la ciudad donde compiten con otras aves. Volvamos al vuelo coronado sobre las lomas. Llegan a la cresta y el macho azuzado por el falso celo del otoo gira ciento ochenta grados sobre su eje longitudinal en su planeo junto a la hembra. Se recorta un ave menor que parece inquieta. Cerncalo. Los cuervos se posan en el cortado. Miento en los habituales puestos fronterizos. Puedo llegar a la ciudad con mi equipaje ntegro y paso comnmente desapercibido. Tengo un cuarto compartido. Turcos y croatas. Parece imposible un descanso en esta noche y salgo a la azotea. Veo la baha con sus interminables luces y echado sobre las ristras me duermo. Ahora nace el sol entre raros colores. Nadie en la ciudad. Es la hora del mar y de las primeras luces. S que no hay nada como esta soledad. Por los tejados y azoteas llego a la playa. El fro hmedo las primeras gaviotas la brea las redes. Est la ciudad durmiendo con sus tripas vacindose sobre esta playa. Se amontonan los perros en el vertedero del cabo y las gaviotas giran vidas. Al fondo el gran teln de las montaas blancas. Inexploradas. Slo para iniciados. All los cuervos y las blancas guilas. El tiempo pasa y por la resquebrajada escalera voy a la ciudad. Las calles vacas. Llego a una plaza circular en cuyo centro se alza un estrado. Restos de una feria. Las cucaas estn llenas de moscas y comienza a levantarse un viento helado. Impropio en la estacin. De la plaza parten numerosas calles. Ninguna es cierta. S que mi destino es la plaza. Aumenta el viento. Dos cuervos cruzan rpidos el cielo. Grrac. Hacia la playa. De las montaas. Una puerta acristalada se destroza al golpearse contra su marco. Me mantengo a la expectativa. Parece como si fuera el nico hombre en la ciudad. Brillan los cristales en el suelo. Me acerco a ellos. Es una tienda. Me atiborro de chuletas y magro. Salgo de nuevo. Nadie. El viento dobla los rboles. Y se arremolinan los envases los papeles la cordelera. Es la hora de buscar soluciones. Extranjero en la ciudad. Medioda. Fuerte viento. No se ve un alma. Todos me aconsejaran huir. Pero este es mi puesto. Estoy seguro. Segunda noche en la ciudad. He alcanzado una azotea ms elevada. El viento ces y parte del cielo se ha nublado. Me envuelvo en unas mantas y despierto entumecido. Veo que nada ha cambiado. El sol el viento que empieza y las calles solitarias. Voy a la plaza. Ahora que ya la conozco perfectamente

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ANTOLOGA LA MANZANA descubro que no es tan grande ni del todo circular. Tengo visitas. Cinco perros olisquean la tienda. Les dejo hacer. Me hasta la chacinera. Ahora los cuervos. Ms entretenidos en su observacin. Quiz por los perros que arrastran carne. Bebo de la fuente. Veo fruta en los balcones. Escalo y como. Desde aqu veo enormes bandos de gaviotas sobre la orilla. Se mecen al viento. Muchos perros. Y ratas. Tambin desde este balcn veo varios cuervos volar sobre los tejados. Muchos cuervos. Tantos como nunca viera. Decido dormir aqu. La maana trae la brisa. Y con ella un nuevo olor. Olor a mezquita y mercado. Olor a cinaga y a polvos de talco. Me desperezo. Tengo sed. Al inclinarme para ver la plaza creo enloquecer. El suelo aparece sembrado de cadveres. Cadveres humanos que las ratas cubren mientras los perros trajinan pedazos y el mundo alado se mantiene sobre mi cabeza. La muerte. Han pasado semanas. Me cost al principio. Pero no hubo ms remedio. Vivo en los balcones en las azoteas en los tejados. He descubierto que aqu las ratas no llegan. Cuando tengo hambre me descuelgo y disputando con ellas y algn perro harto me agencio una parte. Subo. Y aqu me la como. El mar de fondo y el rumor de las olas contra la playa. Muchos creern que estoy loco que miento que quiz exagero. Nada de eso. Cualquiera hara lo mismo. Tengo provisin para mucho. Tengo el mejor clima del mundo. S que nunca vendrn a buscarme. Y puedo vagar horas y horas bajo el sol mientras crece mi barba y los perros arrastran los muertos hasta la plaza. Desde las casas. Desde los cuartos. Desde las camas. [1970] Manifiesto espaol o una antologa de narradores, 1973.

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MESNADA EN EL LLANO El placer gingival que equivale al letargo de las costas, La amarilla arena bajo el paso de fuego que nos cercena, Son dos partes de nuestro diario desplazamiento: Acampada y oteo desde los montes speros, Limpieza del ganado su recuento comida cantos mitigados. Varios son los nombres que se aplican al lugar: Desde tierra grande hasta terral del infierno; Cumplen ambos y en las piedras que el tiempo no devora hallamos formas, Elocuentes trficos de la masa al polvo, Del mineral a las matas enhiestas. No hay razn en lo que nos lleva a cabalgar horas ms horas; Quiz el temor al fro o la bsqueda de arroyos, Ver el vuelo de las guilas o la sal que reciben los cabellos. Llegaron nuevos capitanes los otros fueron muriendo Y al revisar la interminable fila cojeaban por no caer al viento Que sacude hasta los ojos y vsceras de la carroa. Mas sta es la esperanza de los que aqu venimos: Ser enmascarados por l en nuestras fugas, Poder comer con la boca entreabierta los vegetales arrebatados, Volar casi grupas agitadas por las crestas de marga Y llegar sanos y salvos al hogar situado lejos. Tan lejos que este resuello de mulas y hogueras de estircol, La piel sangrante del perro y la carrera de los jerbos, Son nuestra vida y por ella luchamos contra el invencible enemigo. [1971] Estaciones, n 3, 1981.

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ANTOLOGA LA MANZANA RINOLA CORNEJO Y EL ESTRANGULADOR DE BOSTON Nota previa Rinola Cornejo y El Estrangulador de Boston no es una historia fantstica, s lo son algunas de sus apariencias. En cierto modo nos hallamos ante un esquema pericial, desprovisto, por lo tanto, de simbologas, aunque el tratamiento lxico y sintctico lo hagan vlido para la representacin teatral o la ms atenta lectura. Como esquema permite su ulterior o simultneo desarrollo, es decir, la creacin de otras historias, perpendiculares o paralelas, que propongan una prolongacin de los detalles. La aventura, por muchos motivos entraable, no desea una especulacin psiquitrica: siempre carecen de inters tales conjeturas que, por otra parte, al faltar datos, deberan surgir gracias a desagradables pesquisas. 1. Encuentro de Rinola Cornejo y El Estrangulador de Boston en una amplia plaza. Se dira que Rinola llega a la cita acompaada por un ser nauseabundo, no humano, no terrestre, pero es una simple falacia. Rinola y El Estrangulador hablan. Rinola adquiere desde aquel momento un valor melodramtico. Ella es alta, con tendencia a la parodia, normalmente lejos de una raza definida y quiz experimentada en algn rito de infundada conexin. El Estrangulador procede de una estirpe hoy agotada, en el sentido que su plstica es total y escoge sus vctimas en los ms ingratos lugares. El Estrangulador conduce a Rinola a cierta guarida, que curiosamente resulta ser la mansin de ella. 2 . La sala es rectangular, de paredes desnudas, elevado techo y gran ventanal al fondo. El suelo aparece enlosado con brillantez aunque un inusitado nmero de objetos lo empaa. Estos objetos impiden a veces que Rinola y El Estrangulador se desplacen con comodidad, casi hay una dificultad dolorosa en sus recorridos. El ventanal da al mar y aqu surge una duda: ella asegura que all abajo la ciudad no existe, pero l, que se asoma varias veces, cree distinguir el aspecto srdido del suburbio y algn conato de actividad fabril. 3 . Los preliminares son inoperantes. Posturas de ansiedad, prosopopeyas. Rinola ante cierto poema primordial, El Estrangulador de pie con el rostro grave. Media ms de una hora y nada importante sucede. El Estrangulador est abrumado, incapaz de comunicar su verdadera identidad y Rinola perdida en su juventud no atina a imaginar la personalidad de su amigo.

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4. Es el momento en que nace una peculiar corriente de simpata entre los protagonistas. Rinola describe su infancia apoyndose en viejos relatos inverosmiles. El Estrangulador escucha con los ojos iluminados. Se repasan fechas, hitos en la historia de cada cual, y hallan necesariamente multitud de confluencias. El Estrangulador comienza a canturrear. Rinola reconoce en la hermosa meloda varios pasatiempos atroces, formas perentorias de alabanza, rias inacabadas. 5 . Rinola aparece echada. El lecho resulta confuso, camino de humedad, vaso profano o simplemente una depresin en el firme. El Estrangulador avanza hacia ella luchando denodadamente con los objetos esparcidos. Hay instantes en que parece que va a triunfar, pero luego le vemos desmoronarse, caer vencido. Ahora suceden los hechos ms triviales del drama: la confesin de la verdadera identidad de El Estrangulador hecha desde el caos y la aceptacin de esa identidad por Rinola mediante una vulgar dicotoma. 6. Se entra ahora en una etapa taimada, sensual, en la que nuestros hroes se encuadran perfectamente en los moldes clsicos. Rinola demuestra buenas dotes interpretativas: sabe que va a morir pero pretende no aparentarlo. El Estrangulador, tras la dura confesin, parece ms tranquilo. Se charla animadamente: no temas banales, no splicas. Rinola, en determinado momento en que El Estrangulador va hacia el ventanal, podra coger un arma, pero la mayora opina que no lo hace. Se aman estos hroes? No se puede afirmar. Ella opta constantemente por la sonrisa, y ello dificulta el anlisis. As no queda ya nada que esperar, la situacin se alargara sin provecho. Slo deben buscar los aspectos escnicos del crimen, acudir al ensayo para lograr la sencilla perfeccin que nos sorprenda. 7. Mayor economa de gestos fue imposible. Sin retrica alguna cae muerta en la tumba de objetos. El Estrangulador vuelve al ventanal. Pasos profesionales, nocin de destino. Aqu acaba la obra. [1972] Papeles de Son Armadans, CCVI, 1973.

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WODWO Hay un tipo de cuerpo ms pequeo que la garza y de forma ms sincera que huele como a almizcle. No pone por vicio tampoco se acopla y en las regiones etreas, donde le arden las plumas, es un rumor muy comn -complexin intransigentesu clara tendencia al pasto. Las llamaran plomadas. Otra bestia slida, que cunde en los sueos, rozada a intervalos y algo aumentada provoca los fuegos. Nunca habita en ruinas no posee salsa y slo Aristteles sabe del oficio de sus orificios. Son las vacas negras o ley comejenes. Quin digiere el hierro, la silla, el muclago? Slo se recuerda el lugar del nido

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y la forma enfriada que olvida en sus viajes. Amarrado el hombre al rin violento dicen que apacigua el dolor de aire y el bfalo intenso. Qu especie exterior! Qu humedad rabiosa! Equilibrio lbil, el cerdo infrecuente, evoca el abismo. [2006] Fmulo, 2009.

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LA VIDA La piel ya quebradiza (ni gota de sol le dijo el mdico). Las rodillas machacadas por kilos y kilos de carroa en sacos cargados a la espalda por duras pendientes. Sentado. En la silla de ruedas. Ante el gran ventanal. Que da a la sierra de Onete donde los milanos reales planean al sol. Y ahora, un grupo de estlidas vacas llevan das pastando en el claro del bosque. Pide ayuda al enfermero. Cazador. Corrupto. Que le facilita el arma. El viejo ornitlogo ajusta los pernos. Apoya lento el brazo de trapo. El fro rifle pegado a la cara. Y dispara. Al amanecer una nube de buitres cae del cielo sobre la carne vacuna. Vsceras. Huesos. Ferrer Lern cree que suea. Felicidad olvidada. En esta agona. [2008] Gingival, 2012

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ALMAS DE METAL La maquinaria agrcola tirada en el ejido no se incorpora bien al uso del paisaje, cuesta que la hierba trepadora cunda entre los ejes y que el polvo forme, en las hoquedades frreas, suelo suficiente para la generacin de indmitas especies ruderales. Aunque peor se incorporan los vehculos de carga, furgonetas, camiones triler, cisternas para el transporte de bencina y, en general, esos medianos y grandes mastodontes de la ruta ahora adormecidos para siempre en el erial contiguo a la urbe histrica o al camposanto pulcro. Los coches, los turismos, llevan, a menudo, una vida final ms agradable, aparcados en la parcela de vocacin rural junto a breves troncos alimento de barbacoas muertas, fuentecillas de abigarrada rocalla, grandes depsitos de pernicioso amianto, los coches, humildes, hunden sus ruedas reventadas e incluso los acerados discos de frenada en la tierra frtil, de aluvin, extrada, con paciencia, del cercano ro. [2009] Fmulo, 2009

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INVERTEBRATA No hay pasin mayor para los que amamos el desierto que contemplar las nupcias de la abeja enana. Otros, entre los que se cuentan capellanes, enfermeros y sectores poco eficientes de lo ms angosto del Protectorado prefieren la cpula anodina de la mosca grillo y, los an ms directos, la higiene concienzuda de la filoxera clavo o la degeneracin venrea, en sus partes blandas, del pseudoescorpin templado. Al llegar a Erbala, un tenebrio dorsal acebrado fulmina de cruel picadura al negroide chfer de mi todo terreno, perdido y sin rumbo, caigo al profundo barranco llamado La Esclava donde un mudo tropel de sanguijuelas grises -Barbronia weberiacaba con mi flujo sanguneo y con la ventura de seguir extasiado ante el variado plantel de especies entmicas del kavir nigeriano. [2009] Fmulo, 2009.

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CINEMATGRAFO Actos de cancula. Argumento. Un grupo de vagabundos de ro en posicin de nacer de una alta roca neutralizan dos extraas figuras flotantes: un taimado forastero agrimensor de lo bsico que consigue acentuar la personalidad de la gente amargada y un ambicioso monstruo multiforme que combate los engendros del proceso evolutivo. Actos de cancula. Reparto. El rastrero capataz Tuck Pendelton del rancho El tringulo. El letal pero encantador Utica Kid inventor de un sistema de cercas de alambre. Garrotte, que fuera inocente idealista, ahora asesino en serie. El vaquero Jim Bowie experto en cuchillos fabricados con trozos de meteorito. La bella Judaln, nativa predilecta. Y el caballero Franois de Capestang leal a la Corona. [2010] Letras libres, n 144, 2010.

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ANTOLOGA LA MANZANA LEPUS Qu quedar de la liebre de Durero? Nociones de partida y de llegada? Un punto de atadura de sus sueos? Un recuerdo de ciertas partes de su cuerpo? Esa joven liebre proviene de la clera adusta, de la frambuesia que hace spero al cuero, de ese fetor oris producto de los alcaldes de la lepra del salpicado de la lepra, ese apetito sexual desbocado que sealan los alumnos, apetito, satiriasis, dijo entonces el alumno que fue inocente, pero el tobillo apareci manchado de la plaga, elefantiasis puede aunque dudaban si el pelo de la joven liebre fue pintado con pincel de un solo pelo. Hubo oficios reservados para ellos que alguien llam infamantes, oficios justos: sepultureros recogedores de bestias muertas cordeleros de sogas para condenados cordeleros de sogas para campanas fabricantes de campanas leadores de madera para cadalsos. Fetor oris, ese olor delataba su presencia, recordaba el olor de la liebre ya macerada prendida al lazo del malato ahogado en Svre en el pantano cubil. Caligaverunt oculi mei. Circumdederunt me gemitus mortis. [2010] Turia, n 99, 2011.

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DE LOS CEMENTERIOS De la higiene. De la bendicin. De los judos, de los paganos, de los catecmenos. De los apstatas de la fe, de los herejes, de los cismticos pblicos. De los nominalmente entredichos. De los que se hallan en lugar entredicho. De los excomulgados vitandos. De los que hayan puesto manos violentas sobre clrigos. De los suicidas. De los duelistas. De los torneadores. De los que voluntariamente dejaron de cumplir el precepto de la confesin y de la comunin pascual. De los usureros pblicos. De los religiosos que mueren con peculio. De los ladrones y salteadores de caminos cogidos y muertos en el acto de cometer el crimen. De los raptores de iglesias que no hayan restituido. De los pecadores pblicos que mueren impenitentes. De los concubinarios. De los clrigos concubinarios. De las mujeres pblicamente prostituidas. De la inhumacin, exhumacin, traslacin y quema de cadveres. De la cuarta funeral. De las exequias de cuerpo presente. De los carros fnebres. De las llaves. [2012] Hiela sangre, 2013. Nota: Cada texto lleva entre corchetes el ao de escritura y, a continuacin, el libro o revista en que fue publicado por primera vez.

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MICROTEATRO
Para perder la cabeza
Manuel NGEL JIMNEZ

MICROTEATRO
PARA PERDER LA CABEZA Dos sillas vacas en el centro de la escena. Una vez que ha sido ocupada la totalidad de las localidades (alrededor y en crculo), dos personas entran en la sala y se sientan en los nicos espacios libres. Parecera que el pblico espera aunque en realidad ha comenzado la obra desde el momento en que 1 y 2 han entrado en la sala. 1 (mirando el reloj).- Oye a qu hora era esto? 2.- Ya debera haber comenzado, creo. -SILENCIO1.- Cunto te ha costado la entrada? 2.- Pues lo mismo que a ti 1.- A m no me ha costado nada. 2.- A m tampocome invitaron. 1.- A m tambinno s por qu -SILENCIO1.- Vaya silencio, no? 2.- Habr pasado un ngel 1.- O un demonio 2.- Tambin son ngeles, no? 1.- Cadoso eso dicen. 2 (mirando el reloj).- Pues la cosa parece que se retrasa. 1.- Habr algn problema 2.- Los actores, seguro 1.- Los actores? 2.- S, los actoresdnde estn los actores? 1.- No sperodnde deberan estar? 2.- Cmo?

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1.- Que dnde deberan estarcul sera el espacio que estaran ocupando en caso de haber comenzado la funcin a su hora 2.- Pues(se miran, luego observan en silencio sus sillas, acabando por observar al pblico) 1.- S (se tapa la bocase miran y se ren a carcajadas) 2.- S, qu 1.- Ellos (sealando al pblico)Ellos! 2.- Ellos qu 1.- Y si ellos son? 2.- Son qu? 1.- Los actores -SILENCIO2.- Es verdad, cmo no haba cado antes?... 1.- Seguro, seguro que son ellosestn ah calladitosya est, una performance 2.- Averigua la mente retorcida que ha imaginado estolos actores sentados donde debera estar el pblico y nosotros aqu, iluminados como actores. 1.- Pero tengo una duda 2.- Yo muchas 1.- S, pero una fundamental 2.- Cuenta all (sealando al pblico) y cuenta aqude qu viven estos?...si nosotros no pagamos y somos los nicos 1.- Mal negocio. 2.- S, mal negocio. 1.- Sabes qu 2.- Qu 1.- Esto es de perder la cabeza. 2.- Pues yo creo que me voy a ir 1.- No hombre no, cmo te vas a ir si somos los nicos que hemos venido a ver estosi nos vamos esto se acaba 2.- Entonces qu hacemos 1.- Pues ver la obra, no? 2.- Pero hombre si esto debera haber acabado ya 1.- Seguro? 2 (mirando el reloj).- Seguro 1.- Y estos, qu hacemos con ellos?...

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MICROTEATRO 2.- No sa lo mejor si nos callamos empieza la funcin, no? 1.- A lo mejors. -SILENCIO(Observan al pblico mientras son observados) 2.- Oye, que no se mueven. 1.- Ni hablan 2.- No los ves, parecen estatuas vivientes 1.- Lo mismo ni eso 2.- Ni eso qu 1.- Pues eso, que lo mismo ni son vivientesno ves que ni hablan ni se muevenlo mismo son estatuas 2.- Sabes qu 1.- Qu? 2.- Que esto es para perder la cabeza 1.- Calla, callaya est. 2.- Ya est qu 1.- Ya s, ya s qu esperan 2.- Ah, s? 1.- S, ya s cul es el verdadero enigmaya s qu estn esperando 2.- Seguro? 1.- Seguro 2.- Y qu esperan?... 1.- Qu espera un actor?...Qu le dice que la funcin ha terminado?... -SILENCIO(Se miran y ambos se observan las manos) 1 y 2.- El aplauso! (Se tapan los odos mientras se escuchan los aplausos) (OSCURO) A Samuel Beckett, in memoriam.

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LIBROS
Cancin en blanco, de lvaro Garca
Por Juan Carlos ABRIL

Libro de precisiones, de Miguel ngel Contreras


Por Juan Carlos ABRIL

Porno ficcin, de Diego Doncel


Por Pablo GARCA CASADO

Siempre nos quedar Casablanca, de David Prez Vega


Por Manuel ngel JIMNEZ

El jazmn de la noche, de Almudena Guzmn


Por Balbina PRIOR

LIBROS
CANCIN EN BLANCO lvaro Garca XXIV Premio Fundacin Loewe Visor. Madrid, 2012 Por Juan Carlos ABRIL

lvaro Garca (Mlaga, 1965) es uno de los poetas ms importantes de su generacin, y una de las voces ms personales de la poesa espaola de las ltimas dcadas. Su trayectoria viene jalonada por ttulos como Intemperie (1995), o Para lo que no existe (1999). Bajo la advocacin de Ezra Pound y del largo aliento del autor de los Cantos, Cancin en blanco es un extenso poema que viene a completar felizmente una triloga comenzada en 2002 con Cada, y luego continuada en 2005 con El ro de agua. Aunque escritos de manera independiente y dispuestos para una lectura autnoma uno del otro, ahora, al cerrarse el crculo con la tercera entrega, puede contemplarse la unidad que los ensambla, tanto formal como estructuralmente. Pero cindonos al poemario que nos ocupa, hay que destacar desde el inicio que Cancin en blanco mantiene un destacado ritmo narrativo que nos acompaa y no nos deja, creando una tensin en el lector que llama poderosamente la atencin. En un poema largo de estas caractersticas, mantener la tensin es uno de sus logros ms loables, si bien en Cancin en blanco podemos apreciar muchas ms cosas, en consonancia a esa fuerza que se impone en el verso, y que nos va arrastrando. La accin sucede en un cuarto de hotel donde una pareja de amantes hace el amor. En ese momento, el mundo se vaca de contenido, los amantes descargan sus energas entregndose podra decirse que flotan y hay una suerte de correspondencia csmica que los une. Esa unin, al menos a nuestro modo de ver y entender el amor, no tiene nada que ver con lo

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espiritual o transcendental, sino que es la causa de que al darse, al separarse los yoes de los sujetos, se produzca una descarga emocional, sentimental y energtica tan fuerte que haga vibrar al propio ser. El proceso sera de la siguiente manera: una suerte de vaciado de la identidad individual, para luego rellenarse de esa identidad doble e indivisible en comunicacin con el otro, como si el resultado de la unin nos invadiera, nos suplantara. Nos desposeemos de nuestro yo para que penetre la unin que formamos con el otro. Desde ese proceso que se da en el amor y la unin carnal pero no como algo sexual y maquinal, sino como algo que est en el alto crculo del xtasis, cuando somos receptivos y estamos abiertos a que el otro penetre en nosotros, cuando nos unimos al otro, podemos leer Cancin en blanco, porque esa cancin es la del amor, la de la belleza y la felicidad, y el blanco es la suma de todos los colores, la pureza, la plenitud cromtica, la vida. El amor en su cota ms alta. La velocidad que posee el relato en el que nos introducimos, desde el inicio, espolea la lectura: imgenes que se unen al decirlas / como las lneas de la carretera / se vuelven lnea entera en la velocidad (p. 9), o El mundo no ha girado en paz ni un da, / pero alguien nos seala / un sitio donde huir (p. 19), con el contrapunto del final: de un mundo que en s empieza, en s termina (p. 61). Este poema largo, aunque de una sola factura, est estructurado en muchas de sus partes fragmentariamente y, en ese sentido, la dicotoma unidad-fragmento podra llevarnos muy lejos en nuestras reflexiones. Hay muchas elipsis y recortes de sentido y de la imagen, en un claro guio de bsqueda de un lenguaje depurado que deje a un lado lo obvio y se adentre en la sugestin. El resultado es la fragmentariedad que se anuda, va unindose y creando una estructura compacta. La amalgama que hace posible esa estructura es la conciencia del autor-lector, pero tambin de los amantes, que son producto textual y no mera reproduccin de la realidad. [] Todo es conciencia. / Majestad sigilosa de las plantas, goteo de lo que no puede saberse, / espirales en una malaquita, / dadnos algn sentido minucioso / igual que a quien comprende sin pensar / blanco de mar el pacto con el mundo. (p. 27). Y ms adelante: Conciencia, travesa de la conciencia, / buen viaje [] (pp. 29-31). El poeta conoce muy bien su alcance y sus lmites y el efecto de realidad viene producido precisamente por la combinacin de todos estos recursos, explicado en estos versos decisivos: Todo lo que no ocurra en un poema / o en la conversacin de dos que se aman / ser hacer torpe el giro de las cosas / que amamos como al mundo / que creamos ms nuevo y verdadero. (p. 55), con lo que se establece una correlacin entre

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LIBROS los amantes reflejados en el poema, escritos en el poema, que no existen si no se les dice en el texto, si no estn insertos en el relato que se nos est contando y el poema, existencia real, creativa y verdadera, en tanto que verosmil. La conciencia potica del artificio potico, pero tambin del mundo, una vez ms. El poema rene tambin otros componentes a destacar, como son algunas estampas de diversa ndole: social, en el vagn del metro para pedir monedas de una estacin a otra (p. 21), donde aparece en el verso ms abajo un acorden (Ibid.); industrial, Fondo de chimeneas que hay al fondo, / las chimeneas altas de ladrillo (p. 31); o costumbrista, la aldea en que chasquea el domin / mientras el humo sube al cielo, tenue (p. 47). Todo ello, hay que volver a decir, pues es el nudo que establece el desarrollo de la composicin, imbricado en un recorrido ertico-amoroso donde las referencias esparcidas aqu y all van conformando una atmsfera atrayente y atractiva, de imgenes que se tocan en un compartido campo semntico: Con dedos de saliva me recorres / igual que las mareas trabajan una roca, / exhausta al fin en una espuma blanca. (pp. 35-37), o El dedo con que enciendes t la luz / es distinto del dedo acusador, / del dedo que es ms joya que su anillo. (p. 43). El amor como engranaje que dinamiza el poema, y al mismo tiempo como engranaje que une a las personas en la conciencia de saberse con limitaciones, mortales: Ahora somos humanos / y tambin es humana nuestra sombra. (p. 25). Porque sin duda alguna el amor es la gran matriz con la que leer el mundo y con la que leer este poema, la pulsin que nos mueve y motiva, la que le da sentido a las cosas, esas cosas que aparecen dispersas y caticas pero que a partir del amor podemos unir e interpretar, como en estos versos: Hemos sentido que querremos siempre, por eso amamos una fragilidad. Sillares, flotacin inverosmil, punta de la pirmide, fijacin del enigma de estar juntos, una altura fabril, su sima de oro, las gaviotas que pican el cereal, el centro, el oscilar al aire de los contenedores que silencian lo neutro que contienen, volumen grave al aire que hace sitio al olor en balanceo. (p. 31)

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Magnficos versos y magnfico libro, habra que decir tambin, y poco ms podramos decir en una resea sobre un poemario que desde que apareci concit la sorpresa y la curiosidad de cualquier lector interesado en lo que se est haciendo en Espaa ahora. Pero, ms all de eso, y de la actualidad y las modas, se trata de una poesa que tiene vocacin de quedarse, de una poesa que no tienen aspiraciones metafsicas, ni sagradas o idealizaciones Poesa sin estatua, parafraseando el conocido volumen de ensayos de lvaro Garca, y que se ha instalado definitivamente entre nosotros para acompaarnos.

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LIBROS LIBRO DE PRECISIONES Miguel ngel Contreras Bartlevi Editores, Madrid, 2012 Por Pilar SANABRIA CAETE

Hablo del fermento de este libro, del fermento de la obra que es la experiencia personal, el dilogo ntimo con el lector es un claro mensaje subyacente: qu queda de uno mismo sino el estricto deber de encontrarse, de atarse a la bsqueda? Abrirse a ese desafo que produce el propio clamor individual de LO SOLO, del derredor con miles de huellas que, al final, son tambin intiles por s solas, pero que forman parte de un todo, una enormidad compartida de pequeas debilidades y fragilidades. Una tribu que habita un reino de sombras, una dramtica sede de abismos. La contracorriente es la precisin de Miguel ngel Contreras, es su confirmacin, su sospecha ms angustiosa, es su eje de conformacin y tambin su rebelin, su motn de barro. Veo al poeta exiliado en s mismo pero derramando a la vez las desnudeces de las afueras, su raz es errante y comunicadora, veo al poeta como paseante que indaga el desgajamiento de sus semejantes, el padecer humano y sus contingencias y busca tal vez la encrucijada de la razn, la ordenacin y el desciframiento entre la realidad y lo mistrico. Lo presiento con una tendencia al pantesmo existencial: por el propio conocimiento creativo el hombre no se separa jams del universo, de la naturaleza, de lo que es humano y va ms all de l incluso. Lo anudo a esa embriaguez de un delirio de desahucios, un nihilismo le coge de las manos, le atrapa el fervor del mensaje. Ese osario, como dice el poeta: que aguanta y da firmeza a sus insomnios; testimonio de vida traducido en los contenidos lricos, de los arrebatos de la intuicin. La lnea ms constante en este poemario es la metafsica, todo lo que trasciende, que se pone al servicio de lo autobiogrfico. El libro es un dilogo frente al espejo, pero no es un dilogo agnico, tiene un carcter presentneo que parece definir la huella de su personalidad.

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Poesa comprometida con sectores oscuros y lumnicos de la existencia. No es el parlamento de un Hamlet que titubea, sino de un joven shakesperiano que observa y reflexiona sobre el grave reto del vivir. Poesa pues que va ms all de creacionismo huidobriano, ya que entiende que su acto creativo se vincula con la Creacin, un aspecto que, por ejemplo, hallamos en la potica de Lezama Lima. Poesa pues, interpretando en palabras lo que existe en la realidad objetiva o en la contemplacin subjetiva del hombre. Poesa pues como conocimiento. Miguel ngel Contreras es un poeta-ser intuitivo que conoce por mtodos distintos de la razn prctica o de la experimentacin cientfica, como se entienden en Hlderlin o en Heidegger sus particulares precisiones. Poesa pues tambin de militancia, de compromiso, se convierte el poeta en un ingeniero del alma, as defina Stalin al escritor. Un criterio que creci en el siglo XX con el desarrollo del marxismo y de los estados socialistas. Podramos apuntar una frase de Maiakovski: La poesa empieza donde hay tendencia. La tendencia de Miguel ngel Contreras es el exceso hacia la esencia, un acontecimiento sagaz y casi irnico de cmo la poesa participa del misterio esencial de la vida en el cosmos; ese misterio incognoscible y quiz su develamiento gradual y multifactico (seguramente infinito), forma parte de la esencia de lo que sea la poesa. Les conmino pues, lectores, a esta cercana valedora de autenticidad y sin artilugios en los versos de Miguel ngel Contreras, con esta grandiosa metfora de LO SOLO en que se convierte su LIBRO DE PRECISIONES. Libro tambin salvfico con poemas de total conviccin esttica. Se trata de interiorizar una rebelin y Miguel ngel Contreras es el capitn de este motn.

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LIBROS PORNO FICCIN Diego Doncel XXXVII Premio de Poesa Ciudad de Burgos DVD Ediciones. Barcelona, 2011 Por Pablo GARCA CASADO

Compr Pornoficcin en una librera de Logroo, una maana de verano de 2012. Me lanc sobre ella con dos pulsiones complementarias: la del libro que pediste sin suerte, la del horizonte de prdida irreparable. DVD ediciones ya haba entonces anunciado su desaparicin, y me vea abocado a buscar el libro en el marasmo de eBay o, mucho peor, a pedirlo a su autor. Un Diego Doncel que con este libro trazaba una de las trayectorias poticas ms interesantes de la ltima poesa espaola. Sitense. Despus de ganar el Adonais su primer libro de poemas, publica en Tusquets Una Sombra que Pasa, un libro intenso, hondo, complejo, enraizado en una poesa de tono mayor, slido, sin permitirse ninguna licencia de fragilidad. Doncel pareca el hermano mayor de la generacin, el que cumpla las expectativas de los mayores, el que trazaba con honradez una lnea de conexin con la poesa espaola, y que tenda puentes con la tradicin europea, la francesa, la alemana, la inglesa. Esa gravedad pareca no permitir displicencia alguna, pero su hondura y su lealtad para con el lector lo convertan en un poemario irreprochable. Tendran que pasar ocho aos para que Doncel se aventurara en otro libro que abra campo. En ningn paraso, publicado por Visor, rompe decide romper esas estructuras y abre las ventanas a un verso ms arriesgado, menos orgnico, en un tono hmnico que pierde control del discurso pero que gana en porosidad. Ese libro lo abre a lenguajes ms contemporneos, incorporando un lenguaje que sin perder el rigor lo hace ms cantabile. Se volvi la poesa de Doncel ms callejera, ms habitable, pero sin caer en los tpicos de esa poesa de baja intensidad que quiere contar algo amable, dctil y sin fuerza, para caer bien o conquistar a una chica. El realismo de Doncel s es otra sentimentalidad, ms extrema, ms entregada, ms honesta, que no guarda distancias ni ironas, que no calcula efectos ni correlatos. Es una poesa que no se anda con rodeos. En ese abandono de la lnea clsico, lleg Pornoficcin. Despus de contrastar con el hombre de la calle, Doncel baja un peldao ms y se incorpora

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a un pequeo grupo de poetas que han decidido entender el hecho meditico y multipantalla no como una rareza intelectual, sino como un status quo que genera preguntas distintas y respuestas plurales. Vicente Luis Mora hablara de este fenmeno pangetico en sus ensayos sobre poesa y narrativa contempornea, e incluso desde Barcelona se apunt al movimiento Mutante como un foco de campo esttico para el siglo XXI. Dicho lo cual, no creo que Pornoficcin se pueda circunscribir a ese movimiento, entre otras cosas porque el libro Doncel supera un discurso un tanto dbil y agotado en cuanto sus agitadores han encontrado acomodo editorial. Pero sobre todo porque el libro del que hablamos s es una reflexin slida y potente sobre las realidades plurales en las que nos toca vivir, y porque lo hace sin pasar de puntillas, sin teorizar, haciendo poema de alto voltaje. No esperen encontrar en Pornoficcin y libro sutil. No es un libro cool, porque se funda en una poesa de la herida. El hombre y sus pantallas, por no decir sus espejos. El hombre que se sienta honestamente frente a s mismo, en formato de plasma, y que traza sus contradicciones sobre el sexo, la muerte, el desarraigo ms absoluto. El porno es el hilo conductor de las perplejidades del sujeto masculino, de la contradiccin con los deseos no cumplidos, de una fantasa que se impone a la realidad. La pregunta que subyace a lo largo del libro es qu es lo real? Al fin y al cabo, en los aos precedentes, exista una clara frontera, unos umbrales, unas lneas rojas que separaban la intimidad de lo meditico; ahora no, pues los discursos suceden abrazados, y confundimos el leve stream de sexo en grupo con nuestro paraso vivido con la pareja. El primer verso de sexsurfing lo deja bien claro. La chica a la que se le notan los pezones debajo de la camiseta, es una chica real o una serie de imgenes perdidas en el ciberespacio. Y en esa bsqueda que dice indagar el sujeto, llega un instante en que el propio objeto de deseo responde: La persona que se exhibe no se vende, quien se vende es el espectador. Cambio de roles. Cambio de registro y cambio total de lo que se espera en el mundo dual del sexo electrnico. Todo ello desde un verso rtmico, de canto, versicular y de largo aliento, como Doncel nos acostumbra. Perfecto en su factura tcnica. Hay en esa confusin una expresin que Doncel utiliza en el libro y que me resulta revelador despus de varias lecturas: la de zona de trnsito. Creo que est aludiendo a un no lugar en el que debemos ir acostumbrndonos a vivir la poesa. Parecan los poetas muy cmodos en un formato dual, en el que personaje y sujeto potico, en el que los yoes y los tes se fundaban en categoras ms o menos fijas. Eso pareca fijar el espacio y los puntos de vista, y dar cierta comodidad al lector. Pero estas son estructuras del siglo XX. Ahora

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LIBROS los sujetos son mucho ms inorgnicos, ms plurales, y cuando dicen acariciar un pelo de coo no es cierto que no lo estn haciendo, por el hecho de ser una imagen en pantalla. Qu es la realidad. Sobre qu realidad debemos fundar la poesa. Doncel lo tiene algo ms claro, puesto que ya ha decidido escribir el discurso potico desde un espacio indefinido. Debe el lector atreverse a abdicar de viejas arquitecturas, como dira Glvez, y zambullirse en estos mundos que ya no son virtuales, sino tan reales como los otros. Pornoficcin no es la sublimacin del porno, no se engae, es una va ms para buscar la identidad en esta soledad contempornea.

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SIEMPRE NOS QUEDAR CASABLANCA David Prez Vega Ediciones Baile del Sol. Tenerife, 2011 Por Manuel ngel JIMNEZ

La pantalla cinematogrfica es un espejo, incluso a veces permeable y osmtica (me estoy acordando de La Rosa Prpura de El Cairo), como los libros. Escribir de cine no es lo mismo que escribir de poesa o s, quiz s que sea lo mismo. Porque, al fin y al cabo, es escribir. Sin ms. La poesa de David Prez Vega en su libro Siempre nos quedar Casablanca nos invita a zambullirnos en una lectura tan narrativa como de sentimientos, con la discrecin que ofrece una sala en la penumbra de una proyeccin o a travs de la luminosidad que escupen los sentimientos trasladados en forma de poema. En el equilibrio. Me imagino al autor, sentado en una cafetera, viendo pasar los trenes por la Estacin Central de Mstoles, los sbados por la maana, como en una pelcula de Alain Tanner pongamos, por ejemplo, En la ciudad blanca- escribiendo en la soledad de un da gris lejano a la rutina del auditor de cuentas, en el principio de este milenio, hace ya una dcada. La obra est dividida en cuatro segmentos (nombrados como Das de cine, Nos est acorralando el tiempo, Pequeos homenajes de ida y vuelta y Concurso de camiseta fras) que juntos conforman una treintena de poemas narrativos y en verso libre, donde nos encontraremos con ms de un homenaje que el autor evoca y retrata, indudablemente cada lector tendr la oportunidad de hacerlos suyos en mayor o menor medida, en funcin de afinidades, vivencias y gustos. Porque la obra comienza con todo un canto a lo que se ha convenido en llamar sptimo arte: Casablanca (como a los personajes de Humphrey Bogart e Ingrid Bergman, siempre nos quedar Pars o como a Woody Allen, siempre nos quedar el recuerdo de un film), prosigue con Cine de verano (la nostalgia de la infancia y de esos das tan azules y noches perfumadas a la luz de la luna, grandes pantallas donde los sueos se guardaban para siempre), Banda sonora (la de nuestras vidas que continuamente se va construyendo), Pan y tupilanes (V.O.S.) (homenaje a esos locales donde unas inmensas minoras escuchan y saborean las verdaderas voces, con sus acentos y acordes tonos, porque aunque

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LIBROS la cinta no sea nada del otro mundo puede trasladarnos a cualquier parte y hacernos caer en el encantamiento), Marta y alrededores (cuando la vida se entremezcla con la ficcin en el aqu y ahora, en los Cines Princesa por ejemplo), Multicines ( o la decrepitud del invierno del desencanto cuando las persianas se echan para siempre y los momentos vividos all se quedan encerrados en el olvido, sin posibilidad de futuro), Fechas borrosas (como las de esos boletos que encontramos, ya medio despintados por el tiempo, en cualquiera de los bolsillos y nos hacen recordar), Cine militar (cuando el abuelo era el acompaante y su tarjeta de reservista era el salvoconducto para entrar en La Guerra de las Galaxias), A oscuras sondonos (con falsos carnets de estudiante o monedas ganadas en concursos literarios, entrando en espacios creados por Loach o Aristarain para hacerse ms sabios), Exorcismos (sufridos por el espectador vido de otra cosa muy diferente a la que hoy puede encontrar en las butacas del cinematgrafo, ya sea en Gran Va o cualquier otra parte los sonidos de un telfono mvil, las palomitas del vecino, los comentarios de un pblico malcriado gracias a la telebasura te sacarn de la hipnosis y te enfrentarn a la mediocre y endemoniada realidad en forma de estafa), Sesin de las 4 (instrucciones de uso) (esa hora en que los solitarios hacen una pausa para no ser conscientes del espacio que ocupan en la realidad que les espera ah fuera, en el sitio de costumbre, donde otros tienen pesadillas cuando duermen) Y as, poco a poco, entraremos en un nuevo captulo, donde una cita del gran Manuel Vicent nos avisar de que La vida es la nica pelcula en la que siempre muere el hroe y nos invitar a sumergirnos en un ramillete de poemas de esos que transmiten retazos de alguien que sabe sobrevivir con la ayuda que ofrece el arte a quien necesita alimentarse de algo ms que un sndwich barato, pues por algo la lectura de un buen libro (La montaa mgica, Corazn tan blanco), el placer esttico que ofrece una obra de arte, o las casualidades del destino que pueden cambiarnos para siempre (un encuentro en el metro con el poeta maldito y el miedo al fondo de sus ojos, tan profundos como los de la mujer que espera) resultan definitivas e influyentes en el modelado del que no se conforma con pasar el trmite de vivir y aspira a algo ms, dejando escrito lo que a su vez puede que influya en otros. Para bien. Y como, ya se sabe, es de bien nacido ser agradecido, el autor no ha dejado pasar la ocasin para corresponder, bajo el ttulo de Pequeos homenajes de ida y vuelta, a pintores como Pieter Brueghel el Viejo y su cuadro El triunfo de la muerte, a Van Gogh y su obra Los descargadores en Arles y, de paso, algn que otro impresionista cuyos lienzos cuelgan, en el Museo Thyssen-Bornemisza, junto al del genial loco del pelo rojo; tampoco se olvida del recuerdo al poeta romntico por excelencia,

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Gustavo Adolfo Bcquer, un fragmento ledo en un libro de 2 de BUP le invitar a reflexionar y sonrer con irona mientras piensa en la brevedad de la vida, en el fracaso amoroso, en la posteridad y el reconocimiento artstico y literario; aparece, as mismo, como un fantasma en la niebla de una escalera de un edificio de Turn, a travs de la palabra Wstawac la sombra del escritor Primo Levi y su terrible historia hecha poema; y aprovecha para imaginar, de nuevo la infancia, escapando en la aventura ms fantstica gracias a Tolkien, nombrando a Erebor, la Montaa Solitaria. Leopoldo Mara Panero tambin est homenajeado, abre el poema una cita (Me encontraris en la siniestra humedad de un cubo de basura) del autor ms maldito y reverenciado de nuestras letras, germen para construir unos versos que huelen a recuerdo imaginado o sueo recordado (?)... No s, quizs... Y, en el trayecto final, el libro se clausura con el captulo Concurso de camisetas fras que, bajo una bella cita de Roberto Bolao (En sus ojos veo los rostros de todos mis amores perdidos), reagrupa nueve poemas para recapitular y despedir este canto a la belleza y a la vida, rebosante como una copa de buen vino.

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LIBROS EL JAZMN Y LA NOCHE Almudena Guzmn Visor, 2012 Por Balbina PRIOR

Desvelamiento amoroso Son 30 aos de escritura los que encierran las pginas de El jazmn y la noche, la poesa reunida entre 1981 y 2011, publicada en la editorial Visor por Almudena Guzmn. En este libro ha tratado la autora de condensar los hallazgos poticos, a travs de toda su andadura por los caminos de la creacin desde sus comienzos con Poemas de Lida Sal en 1981, reproducido en su totalidad, hasta Zonas Comunes de 2011. Incluye una seleccin de poemas del libro La playa del olvido (1984), y el libro ms conocido de la autora y con el que obtuvo un gran xito Usted de 1986. Pasaran 9 aos hasta una nueva entrega de su poesa El libro de Tamar y al ao siguiente Calendario. Tambin comprendidos en esta seleccin se halla El prncipe rojo (2005) y su ltimo libro hasta ahora Zonas comunes (2011). Cerrando los contenidos encontramos una miscelnea de poemas de entre 1985 y 2006, que quedaron sin publicar a lo largo de estos aos. En total seis libros, que han situado a la autora en un lugar destacado en la poesa espaola. Con Poemas de Lida Sal comienza Guzmn una andadura fructfera y que contendr elementos muy definitorios de su poesa posterior. Son poemas escritos en su juventud potica, aunque no envidian nada a la madurez de cualquier poeta, bien construidos y de alta densidad amatoria como Sino o Llama de lluvia llama, cuyo interlocutor tiene nombre propio, Juan, a quien dedica la mayor parte de los poemas de amor y de celebracin amorosa. Estn enmarcados en un contexto extico y de gran belleza plstica, con un gran contraste entre esa vida pasada en un pas racial y la actual, donde sufre bajo los cementos de Madrid. Al utilizar este apstrofe de nombre tcito del amante, la autora ya recurre a uno de los elementos clave para su poemario de ms xito Usted, donde

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como a modo de carta se dirige a ste, esta vez sin nombre, pero en trminos decimonnicos interpelatorios, para intensificar la carga amatoria y que tan buenos resultados produjo en la espaa ochentera. En otros poemas de su primera andadura como Ultimtum tambin se vislumbra esa veta que se iniciar en los aos 80 y que se desarrollar posteriormente en la poesa espaola por parte de las mujeres poetas, siendo clave hasta nuestros das. Nos referimos a la formacin de un sujeto lrico femenino desnudo tanto en el interior como en sus expresiones ms corporales, y que conformar la liberacin potica, a la sazn, de los cnones tradicionales y rgidos de las poetisas que aspiraban a tal en los crculos literarios. Nunca antes se haba hablado tan claro de la sexualidad y de las diversas formas amorosas en la vida femenina. Comenz a ser una va clara de expresin del cuerpo y del alma, que dejaba boquiabierto al lector/a y que contina hasta nuestros das con una nueva generacin de poetisas, que deben de conocer que existen antecesoras ya en pocas anteriores. Habla Almudena en sus poemas de sus cuitas con total desparpajo y que posteriormente se intensificara este dilogo de modos y costumbres, tras la revolucin sexual de los 60. Por tanto, Guzmn, junto con otras poetas de los 80, sern las precursoras del desvelamiento femenino, pero dotndolo de expresin y circunscripcin. sta es, segn mi opinin, la importancia del poemario Usted, aunque no la nica. Jos Mara Balcells ha definido a la autora como una de las poetas que ms partido ha sacado a la secuencialidad narrativa en poesa. La misma autora en el prlogo al libro ha dejado claro que se neg a una continuidad de explotacin en su obra. El elemento ternura tambin est presente en estos versos de Almudena Guzmn y que tan provechosos resultados ha dado tambin a otras autoras jvenes como Vanessa Prez-Sauquillo y a la poesa ms joven en general. Poemas de raigambre juvenil pero con una madurez inusual por su frescura y capacidad de transmisin, que junto a la relevancia prestada a la confeccin en el verso, a menudo despreciado, son caractersticas claves en este tipo de escritura directa, confesional y de desnudo del yo. A mi juicio, una de las mayores aportaciones a la poesa espaola actual. Contexto urbano en el que se desarrollan los poemas de Guzmn: metro, bonobs, asfalto, por los que irn pasando personajes como barrenderos nocturnos, peregrinos y el vagabundo de A un anciano de color que andaba por el metro diciendo tonteras. La urbe aparecer en el poemario, unas veces como elemento accidental y otras veces con apartado propio, consiguiendo el papel ms relevante, como por ejemplo en el poema Madrid, esplndida oda a la

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LIBROS aspereza y, pese a todo, a las bondades de la urbe, en la que hay lugar tambin para la humanidad. Y desde aqu ya nos deslizamos hacia otra de las cuestiones esenciales en la obra El Jazmn y la noche, preocupaciones sociales que sern tangenciales en las primeras entregas de la autora, pero que constituirn un grueso formal en su trayectoria posterior: Zonas Comunes es el mayor ejemplo. En la seccin De lo pblico se cuentan y se cantan las vicisitudes de la desgracia de formar parte de un ERE, esto es, expediente de regulacin de empleo, que sufren a diario millones de personas. En este caso se echa de menos ms profundidad en el ngulo potico de la irona, que forma una gran parte de este libro, ya que consideramos que no es suficientemente denso, existiendo un desequilibrio formal entre la contundencia y el tratamiento ofrecido. Pese a todo, el libro resplandece y muestra una cruda realidad vivida por los desempleados, que son los actuales parias sociales. Tambin hallamos una buena indagacin en el personaje potico del poderoso, quizs bastante poco tratado en el presente ejercicio potico. Entre la faceta amorosa y la conciencia social Almudena Guzmn est empeada tambin en sorprender y lo consigue con esas Canciones de amigos o el libro El prncipe rojo, viaje inicitico por la desesperanza, con un yo potico fuerte que encuentra asidero en el tiempo y en la figura del prncipe, que le har entrar en batalla afectiva de nuevo, para finalmente quedar sola. Pareciera una alegora de la soledad como poeta y como hombre/mujer, y que refuerza la eficacia de unos versos siempre atentos a la realidad amorosa y humana.

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NORMAS PARA EL ENVO DE TEXTOS


La revista de literatura La Manzana Potica agradece el envo de cuentos, ensayos y artculos inditos, as como de reseas crticas. Un comit de lectura lee con inters todas las colaboraciones. Las decisiones relativas a la publicacin se adoptan en grupo. Todos los archivos deben hacerse como adjunto y en formato Word. Deben ir acompaados de una breve nota biogrfica. Seccin de estudios cientficos: La revista La Manzana Potica est abierta a todos los docentes o investigadores de cualquier universidad, pblica o privada, espaola o extranjera. Sus trabajos acadmicos debern estar escritos en espaol, con un breve resumen en ingls. Se aplicar un filtro de revisin ciega por pares. Los artculos, ensayos o estudios cientficos deben estar relacionados con el siguiente campo: Literatura espaola, universal y comparada (autores, pocas, gneros, estilos, etc.) Las notas sern manuales, no automticas, e irn incluidas al final del documento como parte del mismo. En el caso de los estudios cientficos, se deber indicar tambin, junto al nombre del autor o autores, la institucin a la que se pertenece. En casos de excepcional inters, se aceptar que un estudio puede exceder una extensin convencional, llegando a dividirse en varios nmeros. Cuentos: Los textos destinados a la seccin de narrativa tendrn una extensin mxima de 4.000 palabras. Artculos y ensayos: Extensin mxima de 3.000 palabras. Recomendamos remitir a la redaccin, por correo electrnico, un resumen. El contenido habr de girar en torno al mundo de los libros, el lenguaje y la literatura. Aceptamos asimismo trabajos relacionados con la cultura en general, arte, cine, msica, pensamiento, etc.

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Poesa/Entrevistas: La Manzana Potica no admite colaboraciones espontneas en estas dos secciones. Reseas crticas: Pueden remitirse reseas de obras de poesa, narrativa, ensayo, etc. La extensin mxima ser de 1.000 palabras. La Manzana Potica no retribuir las colaboraciones, pero ofrece una amplia cobertura a nivel nacional e internacional. La redaccin no se compromete a la devolucin de los originales que puedan remitirse, ni a mantener correspondencia sobre los mismos en todos los casos. Direccin electrnica de la Redaccin: lamanzanapoetica@yahoo.es lamanzanapoetica@live.com

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HAN COLABORADO EN NMEROS ANTERIORES


Pere Gimferrer, Leopoldo Mara Panero, Luis Alberto de Cuenca, Justo Navarro, Luis Garca Jambrina, Jos Antonio Ponferrada, J.M.Molina Damiani, Juan A.Bernier, Francisco Lira, Eduardo Garca, Francisco Glvez, Vicente Luis Mora, Javier Fernndez, Antonio Luis Gins, Jos Luna Borge, Diego Doncel, Bernd Dietz, Pablo Garca Casado, M ngeles Hermosilla, Concha Garca, ngeles Aparicio, Diego Martnez Terrn, Mara Rosal, Lola Wals, Antonio Lucas, Diego Jess Jimnez, Luis Antonio de Villena, Antonio Colinas, Amalia Bautista, Jess Aguado, Juan Carlos Mestre, Roger Wolfe, Antonio Carvajal, Isla Correyero, Violeta C. Rangel, Joan Margarit, Jess Munrriz, Alejandro Lpez Andrada, Juan Cobos Wilkins, Rafael lvarez Merlo, Juan Gonzlez Iglesias, Manuel Gahete, Teresa Galn, Jos Luis Rey, lvaro Valverde, Salvador Gutirrez Sols, Javier Lostal, Andrs Snchez Robayna, Julin Jimnez Heffernan, Pedro Ruiz Prez, David Cruz Acevedo, Eladio Osuna, Rafael Arjona, Rodolfo Hsler, Jordi Doce, Luis Muoz, Ignacio Helguero, Ivn Garca Sancho, Luis Amaro, Francisco Ruiz Noguera, Jos Luis Morante, Julia Varela, Fernando Guzmn Simn, Carmen Pallares, Mara Luz Escuin, Jorge Daz , Yolanda Castao, Manolo Romero, Jos Luis Rey, Vernica Aranda, ngela lvarez

Sez, Antonio Luis Gins, Antonio ngel Agudelo, Eladio Osuna, Matilde Cabello, Isabel Prez Montalbn, Carlos Clementson, Jorge Riechmann, lvaro Mutis, Juan Prez Cubillo, Ruth Padel, Fernando Cid Lucas, Carlos Ernesto Garca, Juan Carlos Lara, Juan Carlos Abril, Ezequas Blanco, Jos Luis Amaro, Antonia Navarro Tejero, Francisco Onieva, Rafael Espejo, Francisco Alemn, Nacho Montoto, ngela Jimnez, Miguel Marzo, Rosario Villejos y Enrique Maqueda Cuenca, Jos Antonio Ponferrada, Antonio Mndez Rubio, Eduardo Chivite, Rafael Antnez, Jos Daniel Garca, Manuel Moya, Rodolfo Hssler, Javier Martn Prraga y Juan de Dios Torralbo Caballero, Mertxe Manso, Juan Carlos Elijas, Juan Gonzlez Soto, Ivn Daz Sancho, Pedro Luis Casanova, Pedro Roso, Esteban Daz, Hashin Cabrera, David Gonzlez, Julia Otxoa, Pilar Sanabria, Carlos Alcorta, Francisco Alemn, Mara Antonia Ortega, Rosa Navarro Durn, Manuel Vilas, H.E. Pascual lvarez ,Leonor Mara Martnez Serrano, Rosa Navarro Durn, Manuel Vilas, H.E. Pascual lvarez, Leonor Mara Martnez Serrano, Manuel ngel Jimnez, Jos Antonio Pacheco, lvaro Salvador, Francisco Daz de Castro, Carlos Segade, Jos Daniel Garca, Juan de Dios Garca, Saray Pavn, Mara Eloy-Garca, Mateo Lefvre, Fran Rodrguez, ngel Estvez Molinero, Juan Cenizo Jimnez, ngel Luis Lujn, Juan Pastor, Jaques Ancet, Luis Bagu Qulez, Diana Cullell, Germn Labrador, Jos Antonio Llera, Fanny Rubio,Francisco Ruiz Soriano, Antonio Gamoneda y Javier Lostal.

LTIMOS NMEROS
NMERO 32. AO 2012
Monogrfico Manuel lvarez Ortega JUAN PASTOR, JAQUES ANCET, LUIS VAGU QULEZ, DIANA CULLELL, GERMN LABRADOR, JOS ANTONIO LLERA, FANNY RUBIO, FRANCISCO RUZ SORIANO, AMTONIO COLINAS, ANTONIO GAMONEDA Y JAVIER LOSTALE.

NMERO 31. AO 2012

La Mirada, La poesa en Al-Andalus (I) por JUAN ANTONIO PACHECO Notas sobre la imagen de la mujer en la poesa contempornea por MARA ROSAL Vida y obra, LA POESA DE LVARO SALVADOR por FRANCISCO DAZ DE CASTRO, ANTHONY GEIST Poemas inditos, JOS DANIEL GARCA, JUAN DE DIOS GARCA , MERTXE MANSO, SARAY PAVN, MARA ELOY-GARCA Narrativa, CARLOS SEGADE Traduccin, MATEO LAFVRE, FRAN RODRGUEZ Reseas de libros, NGEL ESTVEZ MOLINERO, JUAN CARLOS ABRIL, JUAN CENIZO JIMNEZ, NGEL LUIS LUJN.

NMERO 30. AO 2011

La Mirada, Crdoba en la poesa anglo-norteamericana por JAVIER MARTN PRRAGA Alfonso Costafreda: un heterogneo moderno por JOAQUN FABRELLAS Poemas inditos, MANUEL NGEL JIMNEZ, por PABLO GARCA CASADO Correspondencias y complicidades, VANESA PREZSAUQUILLO, ANTONIO ORIHUELA Y FRANCISCO GLVEZ Narrativa, MARA DE LARA VIRELLA Traduccin, HEINRICH HEINE, por JESS MUNRRIZ Reseas de libros, MERTXE MANSO, A. MORENO SORIANO y JUAN CARLOS ABRIL

NMERO 29. AO 2011

La Mirada, Fray Luis de Len y San Juan de la Cruz, lectores de Orlando furioso por ROSA DURAN NAVARRO De la personificacin animal y de la animalizacin del arte: el caso de Denise Levertov por CRISTINA MARA GMEZ FERNNDEZ Conversaciones poticas Joan MARGARIT, por LEONOR MARA MARTNEZ SERRANO Correspondencias y complicidades, CONCHA MNDEZ, JOS LUIS AMARO, MANUEL VILAS Y PABLO GARCA CASADO Traduccin, CHRIS ABANI, versin de H.E. PASCUAL LVAREZ La Fragua de Metforas, I Concurso de Microrelatos Reseas de libros, LEONOR MARA MARTNEZ SERRANO, JUAN CARLOS ABRIL, MERTXE MANSO y BERND DIETZ

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- Junio 2013

(...) Por otra parte, un principio sano slo puede producir efectos sanos, con independencia de cul sea su criterio inicial. Thomas Mann

P.V.P.: