Eje temático: cine mediático y filosofía mediática.

Título del trabajo: Los bordes invisibles: La intermedialidad en Gone Girl (2014) David Fincher.

Nombre de autor: Lcc. Fernando Aarón Pérez Zetina

Institución: Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. Instituto de Ciencias Sociales y Hu-

manidades “Alfonso Vélez Pliego”.

Resumen: En esta ponencia se analizará “Gone Girl” (2014), obra del director David Fincher
desde el concepto de intermedialidad trabajado por Irina Rajewsky. Esta lectura del filme, marca-
do por la presencia y representación de la televisión, funciona como un punto articulador del rela-
to cinematográfico y permite observar al cine en diálogo con otros medios. La intermedialidad,
trata de esos fenómenos que ocurren entre medios y los cruces de fronteras entre los mismos1. La
ponencia se divide en dos partes. Primero, se abordará la teoría de la intermedialidad desarrollada
conceptualmente por Irina Rajewsky, el concepto de medio y sus fronteras ontológicas. Por últi-
mo, se analizará escenas de Gone Girl (2014) desde esta perspectiva.

Correo electrónico: f.perezzetina@gmail.com

1 Rajewsky, Irina. “Intermediality, Intertextuality, and Remediation: A Literary Perspective on Intermedia-

lity.” Intermédialités, no. 6 (2005): 43–64. http://cri.histart.umontreal.ca/cri/fr/intermedialites/p6/pdfs/p6_-
rajewsky_text.pdf. (Consultado el 5 de Octubre 2018)
Los bordes invisibles: La intermedialidad en Gone Girl de David Fincher.
Por Lcc. Fernando A. Pérez Zetina

Gone Girl (Fincher, 2014) es una película neo noir que gira en torno a la desaparición de Amy
Elliot (Rosamund Pike). El mismo día que celebraría un aniversario más de bodas, su esposo
Nick Dunne (Ben Affleck) al llegar a su casa y no encontrarla contacta con la policía. A través de
diferentes pistas, indicios y la presión de los medios de comunicación, el relato perfila a Nick
como el principal sospechoso de la desaparición de Amy. A la mitad de la película, observamos
que Amy no ha desaparecido ni está muerta sino que ha planeado todo para inculpar a su esposo.
Sin embargo, después de una entrevista televisiva de Nick Dunne en donde simula arrepentimien-
to, Amy decide volver.

I.Intermedialidad o como mirar la hibridez medial.

Hablar de intermedialidad, es hablar de un acercamiento crítico a las relaciones que ocurren entre
medios. Es un concepto que desde a mediados de la década de los 80´s, se discute en las acade-
mias ya sea de artes, literatura, y comunicación, en algunos países europeos y anglosajones, prin-
cipalmente en Alemania y Canadá. En español, los trabajos de la intermedialidad son recientes.
Una de las primeras exposiciones del concepto intermedial se encuentra en el manifiesto “State-
ment on Intermedia” (1966) del artista inglés Dick Higgins (1938-1998), quien fue parte del co-
lectivo Fluxus, activo durante los años sesenta y setenta del siglo pasado, fundado por George
Maciunas (1931-1978) y animado por John Cage (1912-1992). El movimiento internacional se
caracterizó por rechazar la especialización de los lenguajes artísticos y favorecer la ocupación de
los canales generales para expresar interdisciplinariamente un arte total. Higgins rechazó el pu-
rismo mediático en el arte y proclamó a la interdisciplina como una forma de acercamiento del
artista con el mundo contemporáneo.
Muy cercano a la intermedialidad, también aparece el concepto de la intertextualidad, la
pregunta pionera por la relación entre textos escritos precedentes y un texto posterior, como pro-
cedimiento básico de generación de sentido, ha llevado a indagar en la interacción entre textos
producidos en diferentes soportes y lenguajes. Así, por ejemplo, se ha desarrollado una línea de
estudios interartísticos sobre las relaciones entre obras y procedimientos de distintas disciplinas o
multidisciplinas artísticas.

Por otro lado, en la teoría de los medios de comunicación se han desarrollado reflexiones
como las de la teoría de la transmedialidad y cultura de la convergencia, que investiga la interac-
ción de viejos y nuevos medios, la integración de lo popular con lo corporativo y la novedosa in-
teractividad entre productores y consumidores mediáticos.

Irina Rajewsky, autora fundamental y con la cual trabajaremos en la ponencia sintetiza, la inter-
medialidad desde dos visiones: una amplia y una estrecha. Desde la visión amplia, la intermedia-
lidad funciona como un término sombrilla que engloba:

Aquellos fenómenos que (como lo indica el prefijo inter) de alguna manera tienen lugar
entre medios. “Intermedialidad" designa, por lo tanto, aquellas configuraciones que tie-
nen que ver con un cruce de fronteras entre los medios y que, por lo tanto, pueden dife-
renciarse tanto de los fenómenos intramediales como de los fenómenos transmediales. 2

Desde la postura estrecha, la intermedialidad es una categoría crítica del análisis textual. La auto-
ra divide este acercamiento en 3 subcategorías de análisis:

1. Intermedialidad como transposición medial: aquí la calidad intermedial tiene que ver
con la forma en la que un producto mediático llega a existir, es decir, con la transforma-
ción de un determinado producto mediático (un texto literario, una película) o de su subs-
trato en otro medio. Existe un texto “original”, que es la “fuente” del recién creado me-
dio; se da un proceso de transformación de un medio a otro. (por ejemplo las adaptacio-
nes de películas o las novelizaciones).

2 Rajewsky, Irina. “Intermediality, Intertextuality, and Remediation: A Literary Perspective on Intermedia-

lity.” Intermédialités, no. 6 (2005): 43–64. http://cri.histart.umontreal.ca/cri/fr/intermedialites/p6/pdfs/p6_-
rajewsky_text.pdf. (Consultado el 5 de Octubre 2018)
 2. Intermedialidad como combinación de medios: cada medio aporta su propia materiali-
dad y ambos contribuyen a constituir y a significar el nuevo producto. Se pasa de la mera
contigüidad de dos o más manifestaciones materiales a una “verdadera” integración. Se
combinan medios como la ópera, el cine, el teatro, los performances, las instalaciones de
arte, los cómics y otros, es decir, prácticas “tradicionales” se mezclan con los multimedia
o medios asociados a las nuevas tecnologías;

3. Intermedialidad como referencialidad a otros medios, En esta categoría, en lugar de

combinar diferentes formas mediales de articulación, un medio dado evoca, tematiza o
imita elementos o estructuras de otro medio convencional por ejemplo las referencias en
un texto literario a una película o viceversa, o bien la evocación de ciertas técnicas cine-
matográficas en la literatura (el zoom, los fundidos, los encadenados, el montaje o la edi-
ción). Otros ejemplos podrían ser la llamada musicalización de la literatura, la ekfrasis,
las referencias a la pintura en una película o bien en la pintura a la fotografía, y así suce-
sivamente.3

Al hablar de intermedialidad, es evidente que se está trabajando con el concepto de medio y so-
porte, y también con el de fronteras o límites mediales. Aunque de un uso bastante popular, el
término “medio” es problemático y el debate académico no logra ponerse de acuerdo en una defi-
nición. Tal como indica Marie-Laure Ryan:

“Pídale a un sociólogo o crítico cultural que enumere los medios de comunicación, y él

responderá: televisión, radio, cine, Internet. Un crítico de arte puede enumerar: música,
pintura, escultura, literatura, teatro, ópera, fotografía, arquitectura. Un filósofo de la es-
cuela fenomenológica dividiría los medios de comunicación en visual, auditivo, verbal, y
quizás gustativo y olfativo (¿son los medios de la cocina y los perfumes?). La lista de un

3 Rajewsky, “Intermediality, Intertextuality, and Remediation: A Literary Perspective on Intermediality.”

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 artista comenzaría con arcilla, bronce, óleo, acuarela, telas, y podría terminar con ele-
mentos exóticos utilizados en las llamadas obras de medios mixtos, como las pestañas de
pastos, plumas y latas de cerveza. Un teórico de la información o un historiador de la es-
critura pensará en ondas de sonido, rollos de papiro, libros de códice y chips de silicona. 4

Yo agregaría a la cita de Ryan, si le preguntaremos a alguien que no sea especialista, que

encontráramos en la calle ¿cuál es su idea de medio o medios? seguramente hablaría de la prensa,
radio, televisión, internet y quizás redes sociales. El problema es ¿Cómo generar un conceptuali-
zación o modelo que englobe lo común en la multiplicidad de respuestas que enumera Ryan y
este sujeto imaginado? ¿Qué aportaciones podría otorgar la intermedialidad en este debate teórico
acerca de la noción “medio”? ¿Cómo un acercamiento intermedial del cine, quizás el medio por
excelencia de lo inter, intra y transmedial, cuestiona la idea y configuraciones que tenemos de
“medio”? ¿Entendiendo la intermedialidad de Gone Girl que se está diciendo de la televisión y el
cine?

La intermedialidad nos permite reconocer que no existe tal cosa como un medio puro, quizás de-
cirles medios híbridos y heterogéneos. Algo que Jens Schröter, profesor de cultura de los medios,
en la Universidad de Bonn apunta:
Los medios no existen desconectados unos de otros; más bien, han existido desde siem-
pre en configuraciones complejas de medios y, por lo tanto, siempre se han basado en
otros medios5.

4“Ryan, Marie-Laure, and Jan-Noël Thon. “Storyworlds across Media: Introduction.” Storyworlds across
Media: Toward a Media-Conscious Narratology. Ed. Marie-Laure Ryan and Jan-Noël Thon. Lincoln: Uni-
versity of Nebraska Press, 2014. 1–21.
5Schröter, Jens. “Four Models of Intermediality.” In Travels in Intermediali[ty], 1st ed., 286. USA: Dart-
mouth College Press, 2012.
En este mismo sentido Gaudreault y Marion, comentan que cuando un medio aparece lo hace en
una cultura mediática y enfrentado a códigos pre establecidos como (géneros, instituciones y
otros medios)6. Lars Elleström, vislumbra algo similar en este sentido:

Si todos los medios fueran fundamentalmente diferentes, sería difícil encontrar alguna
interrelación; si fueran fundamentalmente similares, sería igualmente difícil encontrar
algo eso no está ya interrelacionado. Los medios, sin embargo, son diferentes y similares,
y la intermedialiadad debe entenderse como un puente entre las diferencias mediales que
se basa en similitudes mediales7.

Lars Elleström, un autor que trabaja los límites y bordes de la intermedialidad y presenta un mo-
delo basado en las modalidades de los medios. En el cual apunta que la diferenciación entre me-
dios es posible por algo que el llama los aspectos calificativos del medio. Y se refiere: es el ori-
gen, la delimitación y el uso de los medios en circunstancias históricas, culturales y sociales es-
pecíficas. Tendemos a hablar de un medio como algo que comienza a utilizarse de cierta manera,
o adquiere ciertas cualidades, en un momento determinado y en un contexto cultural y social de-
terminado.8

Es momento de preguntar ¿Qué es lo diferente y lo similar en la televisión y el cine? ¿Cómo ope-

ra la televisión y cine en la cultura, historia y sociedad? ¿Cuáles son los bordes mediales que está
cruzando Gone Girl? Preguntas que dan para varias ponencias.

En Gone Girl, la intermedialidad en la tipología de Rajewsky se encontraría principalmente en la

segunda subcategoría. Es combinación mediática, porque la tele está aportando su propia materia-

6Gaudreault, Andre, and Philippe Marion. “The Cinema as a Model for the Genealogy of Media.” Conver-
gence 8, no. 4 (2002): 12–18. https://doi.org/https://doi.org/10.1177/135485650200800402.
7Elleström, Lars. “The Modalities of Media: A Model for Understanding Intermedial Relations.” In Media
Borders, Multimodality and Intermediality, edited by Lars Elleström, 1st ed., 283. London: Palgrave
Macmillan, 2010.
8 Elleström, “The Modalities of Media: A Model for Understanding Intermedial Relations.”, 25.
lidad. Sabemos que la materialidad de la televisión y el cine coinciden, en algunos categorías
como son el lenguaje audiovisual, cámaras, iluminación, audio, y en algunos formatos. Su aplica-
ción de cada uno de estos elementos es distinto según sea el caso, por ejemplo la iluminación te-
levisiva y la iluminación del cine son mundos distintos o el uso de cámaras. Me parece que el
aporte intermedial distintivo en la representación de la televisión en Gone Girl, está en la presen-
cia del formato o género televisivo denominado docudrama este género que traslada la esfera
privada al ámbito de lo mediático y lo público, agrupa los programas de Reality Show, Coaching
Show y Talk Show, que es el caso de Gone Girl.

La experiencia mediática también está puesta en discusión y puede integrarse en esta categoría.
Considero que un medio también debe entenderse, desde como es experimentado. Desde un pun-
to de vista material y físico cada medio tiene su experiencia. Por lo que, ver televisión y ver cine
son experiencias diferentes. En el primer caso estamos ante una experiencia es más personal, ubi-
cado en la vivienda y que en un momento las ondas acústicas y las imágenes en movimiento cir-
culaban 24 horas de una caja. Con el cine, vamos a una experiencia que ya es masiva, cuyas di-
mensiones son importantes, y donde uno, en el sentido más clásico, va a una sala para ver una
película. En Gone Girl, los personajes ven televisión, recrean esta experiencia que tenemos ante
el medio, y son transformados por este.

Hablar de los bordes invisibles es remitir a la comunicación postal de Sybille Kramer. Quien re-
toma un esquema de comunicación-transmisión. Donde el medio es un mensajero. Los medios en
esta posición, que Medios que encarnan un mensaje cuando el medio se desencarna. Es un medio
con bordes borrados, porosos, invisibles.

Gone Girl en un sentido también termina siendo una metaficción, y específicamente una metafic-
ción intermedial. Lo que permite que se borren los bordes. Hablamos de metaficción porque con-
sideramos que este concepto trabajado entre otras posturas por Patricia Waugh (Waa) en la cual
ha denominado con este término“[…] aquellas obras de ficción que de forma autoconsciente y
sistemática, llaman la atención sobre su condición de artificio creado para así plantear cuestiones
sobre las relaciones entre ficción y realidad”, permite detectar la originalidad de la obra. Esta
“condición de artificio creado” es visibilizado por el relato cinematográfico en la configuración
intermedial. No toda intermedialidad es metaficcional, pero en el caso de Gone Girl esta se reali-
za o se puede leer como metaficción desde su combinación mediática.

Las huellas que permiten detectar esto, ha sido denominado epifanía metaficcional por Pedro
Javier Parco García , “el cual trata de la existencia de un marcador de autoconciencia …la reve-
lación inequívoca por parte de la obra de su naturaleza ficcional o discursiva.” Observable en
como los personajes entran en este juego de simulaciones y ficciones con las que trabaja la televi-
sión. A nivel diegético, ambos son plenamente conscientes que el éxito de su misión depende de
su habilidad para manipular el drama.

Esto queda marcado en la escena donde Nick Dunne aparece en cadena nacional presentando su
caso, y contando por así decirlo “su historia”. A contraposición, del momento en que observamos
a Amy Elliot acudiendo a una biblioteca para comprobar que a nivel mediático, la ficción que se
está contando es la suya. Al final ambos protagonistas de la cinta, entran en este juego de crea-
ción.

Aunque la película represente a los protagonistas utilizando al medio televisivo como el artefacto
encargado de la ficción, de una manera indirecta también se está hablando, que los medios audio-
visuales, al constituirse como discurso, también son ficciones, que no pretenden ser “reales”. El
cine es desmitificado, y aparece de una indirectamente creado para las historias. La cinta no pre-
tende mostrar al cine reflejándose a si mismo, pero si vemos a los medios audiovisuales refleján-
dose a si mismos y y en este juego de representaciones, es cuando cruzamos y rompemos el espe-
jo de la ficción

BIBLIOGRAFÍA
1. Elleström, Lars. “The Modalities of Media: A Model for Understanding Intermedial Relations.” In
Media Borders, Multimodality and Intermediality, edited by Lars Elleström, 1st ed., 283. London:
Palgrave Macmillan, 2010.
2. Gaudreault, Andre, and Philippe Marion. “The Cinema as a Model for the Genealogy of Media.” Con-
vergence 8, no. 4 (2002): 12–18. https://doi.org/https://doi.org/10.1177/135485650200800402.
3. Higgins, Dick. “Intermedia.” The Something Else Newsletter. New York, 1966. http://www.primaryin-
formation.org/oldsite/SEP/Something-Else-Press_Newsletter_V1N1.pdf. (Consultado el 7 de mayo
2018)
4. Rajewsky, Irina. “Intermediality, Intertextuality, and Remediation: A Literary Perspective on Interme-
diality.” Intermédialités, no. 6 (2005): 43–64. http://cri.histart.umontreal.ca/cri/fr/intermedialites/p6/
pdfs/p6_rajewsky_text.pdf. (Consultado el 5 de Octubre 2018)
5. Ryan, Marie-Laure, and Jan-Noël Thon. “Storyworlds across Media: Introduction.” Storyworlds
across Media: Toward a Media-Conscious Narratology. Ed. Marie-Laure Ryan and Jan-Noël Thon.
Lincoln: University of Nebraska Press, 2014. 1–21.
6. Schröter, Jens. “Four Models of Intermediality.” In Travels in Intermediali[ty], 1st ed., 286. USA:
Dartmouth College Press, 2012.