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1B Equivalencia Teatro PDF
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EQUIVALENCIA
1º. BASICO
TEATRO
TEATRO
Así, este género literario cuenta con las siguientes características básicas:
• Los autores dramáticos deben contar una historia en un lapso de tiempo bastante
limitado, con lo que no se pueden permitir demoras innecesarias.
• El hilo argumental debe captar la atención del público durante toda la representación. El
recurso fundamental para conseguirlo consiste en establecer, cada cierto tiempo, un
momento culminante o clímax que vaya encaminando la historia hacia el desenlace
• El teatro es una mezcla de recursos lingüísticos y espectaculares, o lo que es lo mismo,
el texto literario se suma, como un elemento más, a los elementos escénicos
pertinentes para conseguir un espectáculo completo
• Aunque podamos leer una obra de teatro, los personajes que intervienen en ella han
sido concebidos por el autor para ser encarnados por actores sobre un escenario
• La acción se ve determinada por el diálogo y, a través de él, se establece el conflicto
central de la obra
• El autor queda oculto detrás del argumento y los personajes. Si leemos una obra teatral,
observaremos que de vez en cuando aparecen indicaciones sobre cómo debe ser el
escenario o cómo deben actuar los personajes. Estas instrucciones se denominan
acotaciones. Por lo demás, los sentimientos del autor, sus ideas y opiniones se
encuentran diluidos en la amalgama de personajes y ambientes que forman una obra de
teatro.
Subgéneros dramáticos:
A. Tragedia: Dramatiza conflictos graves que nacen de las grandes pasiones que dominan a los
protagonistas, víctimas de las mismas. Suele presentar un final fatal.
B. Comedia: Su contenido suele ser amable y divertido, busca la risa en el espectador. El final
es, normalmente, feliz y, los actores representan personajes corrientes.
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C. Drama: Mezcla situaciones cómicas con otras trágicas. Los personajes luchan contra
situaciones adversas que no aceptan, a diferencia de lo que ocurre en la tragedia, y que suelen
causarles daño. El final puede ser feliz o desdichado
El origen del teatro está relacionado con las prácticas religiosas, estas provocaron el
surgimiento del arte del teatro.
Por medio de danzas y cánticos se rendía culto a los dioses. En Grecia, la festividad de
Dionisio o Baco (dios del vino) se celebraba al terminar la cosecha, mediante una ceremonia
que finalizaba en el sacrificio de un macho cabrío, a partir de la cual se empezó a hablar de
"tragedia", término que significaba justamente festividad del macho cabrío.
El conflicto es el origen estructurante de una obra dramática ya que sin este presente no
hay drama. Su proceso significa que por una parte origina la producción de una acción
dramática y por otra la evolución de los caracteres. Asimismo, acción y carácter son el centro
de atracción activo de la obra.
Por eso, la fuerza opuesta puede ser un elemento externo o interno del propio
personaje, fuerza que dificulta el propósito de la fuerza protagónica.
Ideas básicas:
EL PERSONAJE Y SU CARACTERIZACIÓN.
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Recordemos que los personajes se mueven, hacen gestos, llevan vestimentas, y
los lectores nos enteramos de todo esto mediante las acotaciones.
Los actores son personas reales, que pueden dar vida a distintos personajes,
según las obras que realicen.
Estos son:
• El protagonista,
• El antagonista
• Personajes secundarios,
• Personajes colectivos
• Personajes alegóricos.
El protagonista
El antagonista
Son aquellos que no representan una de las dos fuerzas en conflicto, sino que
se suman a una de las dos, dando su apoyo ya sea al protagonista o al antagonista.
No hay que creer que por ser secundarios, estos personajes tienen menos
importancia dentro de la obra. Lo que sucede es que el conflicto no está centrado en
ellos, pero su acción es igualmente definitiva para el desenlace de la obra y su
presencia es esencial.
Personajes colectivos
Son un tipo de personaje que, a pesar de ser una sola persona, representa a
muchas otras; es como si fuera la encarnación de un grupo.
Personajes alegóricos
Personaje Tipo
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Personaje arquetipo
En el teatro distinguimos trece signos, divididos entre cinco grupos, los cuales pueden
ser auditivos y visuales, así:
EL TONO:
Corresponde a la forma en que se pronuncia la palabra. Forma parte
de la función expresiva de los lenguajes.
LA MIMICA:
Se refiere a la expresión corporal del actor, a los signos espaciales,
temporales, creados por las técnicas del cuerpo humano. Los signos
musculares del rostro tienen un valor expresivo tan grandes que a veces reemplazan y con
éxito la palabra.
EL GESTO:
Movimiento a actitud de la mano, el brazo, de la pierna, de la cabeza, del cuerpo entero,
para crear o comunicar signos. El gesto es el medio más rico y flexible de expresar los
pensamientos, es decir, el sistema de signos más desarrollado. Los gestos pueden ser los que
acompañan a la palabra, los que reemplazan un elemento del decorado, un accesorio, o los
gestos de emoción.
EL MAQUILLAJE
Tiene por objeto resaltar el valor del rostro del actor
que aparece en escena en ciertas condiciones de luz. El
maquillaje puede crear signos relativos a la raza, la edad,
estado de salud, el temperamento.
EL PEINADO
Determina rasgos de algunas áreas geográficas en
la representación del actor. Se encuentra muchas veces
determinado por el maquillaje.
EL TRAJE
Constituye en el teatro, el medio más extenso, más
convencional de definir al individuo. Dentro de los límites de cada
una de sus categorías y más allá de ellas, el traje puede señalar
toda clase de matices, como la situación material del personaje,
sus gustos, ciertos rasgos de su carácter.
EL ACCESORIO
Se sitúa dentro del traje y el decorado, constituye un
sistema autónomo de signos, el cual se usa como auxiliar para
interpretar diferentes circunstancias dentro de una obra teatral.
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EL DECORADO
También se llama aparato escénico o escenografía su principal tarea consiste en
representar un lugar. Dentro del decorado, se puede mencionar, los muebles, cuadros,
ventanas, jarrones, flores, etc.
LA ILUMINACIÓN
En el teatro, puede delimitar el lugar teatral. Se
utiliza para tener un papel semiológico, autónomo o sea
para dar a interpretar diferentes matices en una obra.
LA MUSICA
Su papel consiste en subrayar, ampliar, desarrollar, a veces contradecir los signos de
los demás sistemas, o reemplazarlos.
EL SONIDO
Este representa el plano sonoro del espectáculo, no pertenece a la palabra, ni a la
música
La lógica y secuencia de una acción: en lo físico con objetos o en lo emocional con actores
que todo tenga lógica. Trabajar con la mecanización de los objetos para que sean lógicos y
reales. Los sentimientos igual: acciones internas y externas. Lo primero es la atracción,
buscarse pretextos, beso, más demandas, cabreo, ruptura, todo es igual a la secuencia lógica
para el mundo interior y exterior.
Caracterización: muchos actores trabajan con clichés, eso es falso porque el sentimiento
exterior es consecuencia del mundo interior. Así se transmite el exterior construyendo el interior
del personaje. El sentimiento es consecuencia de una acción. Lo interior redunda en el exterior,
trabajarlo = a sostén interno (esqueleto). Trabajando el interior aflora lo exterior. En las obras
no hay descripción de los personajes, por ello hay que hacerlo, sólo aparecen a veces detalles.
El trabajo emocional: aunque el personaje sea muy dramático, hay que trabajar con la
emoción trabajada en la tranquilidad. Como cuando se cuenta algo dramático y a pasado, con
la tranquilidad de la persona que lo ve venir. No tanta agitación, sino tranquilidad, porque se
seleccionan los detalles y se arma mejor el discurso
Ejercicios musculares: El actor relaja todos sus músculos y toma conciencia de cada uno de
ellos y realiza maniobras simples: agacharse para recoger llaves, etc. e interioriza los
movimientos del cuerpo (músculos). Primero con el objeto real y luego con el imaginario como
si fuera real. Tomar conciencia de los músculos y variedad de movimiento.
- Caminar o reír como tal personaje: no se debe de imitar sino ver porque determinada
persona anda de determinada manera y no de otra y se desprograman los hábitos del actor
como persona que es.
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- Ejercicios sensoriales: probar y recordar gustos y manifestar reacciones que acompañan a
la toma de estos sabores. No valen clichés, interiorizar de memoria los gustos y sentirlos.
Primero de manera real y luego de manera imaginaria para que reproduzcamos de memoria
esa sensación.
- Trabajar con músicas: se escuchan y se repite la melodía, el ritmo, etc. Oír la misma música
e interiorizarla y oírla imaginariamente también. Si se dice que todos los actores reproduzcan
por donde va la melodía todos deben de coincidir.
- Ejercicios de memoria: recordar fotográficamente las cosas que nos han pasado y evocar
fotográficamente distintos comentarios, sonidos del día... Asistir a espectáculos y contarlos
todos los actores según su versión para oír las distintas versiones. Trabajar la memoria visual
por el recuerdo y aumentar el recuerdo con detalles. Trabajar la atención y concentración.
Énfasis por la posición del cuerpo en relación al público (de mayor a menor énfasis)
1) De frente al público.
2) De ¾ frente al público.
3) De espaldas: puede haber razones o reacciones para dar la espalda.
4) De perfil: lo más inexpresivo del ser humano. Más que la espalda en cuanto a inexpresividad
es el perfil porque no se le ve la cara al actor ni el movimiento facial.
5) De ¾ de espaldas al público.
Énfasis por el área del escenario ocupada (de mayor a menor énfasis)
El movimiento debe hacerse simultáneamente con la emisión del texto. Un texto fuerte
(positivo, con valor, dinámico) requiere movimientos fuertes. Requiere movimientos débiles si el
texto ofrece dudas, depresiones.
Un texto primero puede ser débil y luego fuerte y debe ser acompañado con un
movimiento débil y uno fuerte.
El movimiento juega con el subtexto, lo que se insinúa: rebelión o refuerzo del diálogo.
En las comedias se utilizan estas contradicciones. Un movimiento fuerte después de un texto
(diálogo) enfatiza el movimiento.
Reglas de movimiento
• Un personaje no se debe de mover mientras se está hablando, pero puede beber, etc.
ya que una acción física no se toma como movimiento.
• Los movimientos deben ser limpios, con sencillez, precisión y completos.
• Los cruces siempre por delante del otro actor salvo que sea una situación de huída.
• Los movimientos deben de ser ligeramente curvos: así se controla la posición final del
actor. La curva si es hacia el frente, la posición final del actor es más fuerte respecto de
quien se mueve. Curva con concavidad al fondo al contrario (ver por fotocopias).
• Se debe de iniciar el movimiento con el pie que está más cerca del sitio adonde va a
dirigirse el actor.
• Cuando un personaje entra en escena (on) debe entrar hablando o hacerlo rápidamente
nada más entrar (excepción).
• Cuando un actor abandona la escena (mutis) debe de decir sus dos últimas líneas cerca
de donde va a irse.
• Dos personajes no deben moverse al mismo tiempo y mucho si van en igual dirección o
en direcciones opuestas.
• Cuando un grupo grande de personas se mueven en una dirección conviene crear en
unos pocos un movimiento contrario.
EL APARATO FONADOR
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Mecanismos de la voz
Como en otros aerófonos, la voz humana produce la vibración con el paso del aire a
presión entre las llamadas cuerdas vocales puestas en tensión.
El sonido producido en las cuerdas vocales es muy débil; por ello, debe ser amplificado.
Esta amplificación tendrá lugar en los resonadores nasal, bucal y faríngeo, donde se producen
modificaciones que consisten en el aumento de la frecuencia de ciertos sonidos y la
desvalorización de otros.
La voz humana, una vez que sale de los resonadores, es moldeada por los
articuladores (paladar, lengua, dientes, labios y glotis), transformándose en sonidos del habla:
fonemas, sílabas, palabras,... La posición concreta de los articuladores determinará el sonido
que emita la voz.
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Hablar en público no se limita a tomar a palabra y "soltar" un discurso; hablar en
público consiste en lograr establecer una comunicación efectiva con el mismo, en la que
uno sea capaz de transmitir sus ideas.
Por ello, las intervenciones hay que prepararlas a conciencia, lo que implica no
limitarse a elaborar el discurso, sino que hay que ensayar la forma en la que se va a exponer:
El orador tiene que conseguir que el público se interese por lo que les va a decir y esto
exige dominar las técnicas de la comunicación.
Una cosa es conocer una materia y otra muy distinta es saber hablar de la misma.
Conocer el tema es una condición necesaria pero no suficiente: hay que saber
exponerlo de una manera atractiva, conseguir captar la atención del público y no aburrirles.
Uno debe evitar a toda costa hablar sobre un tema que apenas domine ya que
correría el riego de hacer el ridículo.
Escribir el discurso es sólo una parte del trabajo y probablemente no la más difícil,
ni tampoco probablemente la más determinante a la hora de alcanzar el éxito.
Aunque resulta natural estar algo nervioso cuando se va a hablar en público, hay que
tener muy claro que el público no es el enemigo, que se encuentra acechando a la espera del
más mínimo fallo para saltar sobre el orador.
Muy al contrario, cuando el público acude al acto es porque en principio le interesa el tema que
se va a tratar y entiende que el orador tiene la valía suficiente para poder aportarle algo.
Cuando se habla en público hay que estar pendiente no sólo de lo que se dice, sino
de cómo se dice, del vocabulario que se emplea, de los gestos, de los movimientos, de la
forma de vestir, etc. Todo ello será valorado por el público y determinará el mayor o menor
éxito de la intervención.
LA IMPROVISACIÓN EN EL TEATRO
No se trata, ni mucho menos, de que cada improvisador se deje llevar, únicamente, por
aquello que le viene a la cabeza en cada momento. Si es importante que el improvisador
aprenda a escucharse a sí mismo para decir “sí” a sus impulsos e ideas, lo es igualmente el
aprender a escuchar al otro o a los otros improvisadores que están en escena con él, para decir
“sí” a las propuestas ajenas.
Podríamos por tanto afirmar, en consecuencia con lo hasta ahora expuesto, que una
buena escena improvisada, sería el resultado de lo construido a partir de una buena escucha
de uno mismo y de los compañeros de escena, y de una aceptación de las propuestas e ideas
propias y ajenas, como principal motor para la interpretación y el desarrollo de la improvisación.
Pero esto no es todo. Hay otro elemento clave sobre el cual el improvisador ha de activar su
escucha: la historia que se está contando y sus características.
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dispare. Pero una vez la improvisación se va abocetando, se establece una especie de diálogo
latente entre los improvisadores (o del improvisador consigo mismo en el caso de un monólogo)
por el cual, a través de las aportaciones individuales, se van tomando decisiones comunes.
Decisiones que atañen al tema, al argumento, al manejo del espacio, el tiempo, el ritmo, el
estilo de la improvisación.
Este nivel de atención puesta en lo que se está contando y en cómo se está contando,
da también pie a sentir cuando es el momento de que aparezcan nuevos acontecimientos en
escena, el momento de alcanzar un clímax o el momento de llegar al final de una
improvisación.
PROYECTOS TEATRALES
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Por ser Escuintla una región de advocación franciscana, el culto a la Virgen de
Concepción es muy arraigado, por lo que el teatro popular guatemalteco y las loas, se
representan al paso de los rezados, como una dramaturgia popular realizada durante el
mes de diciembre. Sin embargo, estas auténticas compañías de teatro tradicional no
son oriundas de Escuintla, sino provienen de Ciudad
Vieja, del departamento de Sacatepéquez.