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DISCURSOS INTERRUMPIDOS

OTRAS OBRAS D E L AUTO R


p u b lic a d a s p o r

TAURUS

Im aginacin y s o c ie d a d (Ilu m in a cio n es I)


Baudehiirc: Poesa y c a p ita lism o (.Ilum inaciones 2)
T e n ta tiv a s s o b r e ttrccht (Ilu m in acion es 3)
Haschisch

Correspondencia (1933-7 940) (con Gershom Scliolem)

W A L T R BEN JA M IN

DISCURSOS
INTERRUMPIDOS I
Filosofa del arte y de a historia
Prlogo, traduccin y notas
de
Jes s A g u ir r i

taurus

Suhrkamp V

erlag,

F ra n k fu rt am Mnin,

Primeen edicin A rgentin a


1989. Agu ila r, A lte a . T a u ru s . A lfa gua ra.
S.A . de Ed icio ne s
Beaz tey 3 8 6 0 , 1437 tfuenos A ir e s *
H e c h o el d e psit o que indica la ley I 1.723
IS B N 950-511-066-9
Im p r e s o en la A rgentina
Printed in A rg e nti na
P ubli ca do en S e ti e m bre de 1989

INTERRUPCIONES SOBRE WALTER. BENJAMIN


por

JESUS ACtU R R E

Sera con tra d ictorio , y en grado ad e m s de c o n t r a


d ic h o in term inis, a la r g a r c o n tin u a d a m e n te este discurso
p re lim in a r (o m arginal, puesto q u e . e s slo mo) a los
discursos in te rru m p id o s de W a lte r B enjam n. P rec isa re
mos, sin em bargo, que la in terru p c i n b e n jam in ian a nad a
tiene que ver con la inconclusin o in aca b am iento c a s u a
les e im previsibles. In clu so en el nivel biogrfico', la exclu
sin de B en jam n de la vida acadm ica, la p recarie d ad
de su em pleo com o perio dista sin co n tra to , los sucesivos
exilios, son preludios m etalgicos del suicidio, del hiato
final. La in terru p c i n del discurso, de la atencin e in
tencin tericas, es en cierto m odo re sp u esta (com o voJunad de salvacin) al h iato que, destino burlesco, se
in te rp o n e en tre los h o m b re s y las cosas de u n a g en e ra
cin, s u jeto paciente de dos gu erras m undiales. En Ja
e tap a final, ya casi en la segunda de las gu erras, el nico
o rden posible est fuera de tod a jera rqu izac in . La ex
periencia terica se yux tap one, apenas con una flexin
m inscula, a la regulacin p rctica de la c o n d u c ta frente
a los o b jetos m s dom sticos. En una c a rta que B recht
escribe a B en jam n en 1933 invitndole a su casa de Di
n a m a r c a no hay diferencia de a h u r a e n tre la declaracin
acerca de pequeas cosas diarias, en o rm e s en su peque7

ez p o r se r escasas entonces, y la que h ace en la m ism a


frase, r e b a j n d o la ob lig ad am en te de c u a lq u ie r nfasis,
s o b re un a c o n te cim ie n to de talla m u ndial. Tenemos r a
dio, peridicos, naipes, p ro n to sus libros, estufas, pe
q u eos cafs, u n a lengua a s o m b ro sa m e n te fcil, y el m u n
do ta m b i n aqu se viene ab ajo, pero con m s calma.
I n t e r r u m p i r ya no re s u lta viable, pues que slo all se
i n t e r r u m p e d o n d e haya diversidad. C u an do todo es igual
n a d a tiene relacin con nada. No hay distancias. Y de
s e m e ja n te c e rca n a de todo con todo, de a p r e tu r a tan in
s o p o rta b le p ara quien no se rija p o r afanes totalita rios,
no hay salida. Se im po ne el hiato. A B en jam n se le im
puso, insisto en que com o m u eca a su concepcin in te
r r u p t o r a del m u n d o , en Port-Bou u n a m a d ru g a d a del 27
de s e p tie m b re de 1940.

En o tra ocasin, a la que aho ra me rem ito, he ex


p u esto los elem ento s in te rru p to r e s del d iscu rso en B en
ja m n '. El de u na p lu ralid ad d is c o rd a n te de Jas fuentes
i n s p ira d o ra s y el de la conviccin de que la realid ad es
d is co n tin u a (conviccin a lim en tad a p o r u n a vo lu n tad de
que re a lm e n te lo sea). A esa insp iracin plural y d iscor
d a n te h a b r a 'q u e calificarla tam bin, en vista de los tres
p rim e ro s tra b a jo s recogidos en este volum en, de m a rg i
nada. En los a os trein ta el cine, la fotografa, la c a r i
c a tu ra , eran fen m en os a los que tod ava se c o n sid erab a
com o m en o re s a rts tic a m e n te . C onstituyeron entonces
algo que, ap e n d o n o s de u n a estim acin a risto crtica,
p ero m a n te n ie n d o ir n ica m e n te su term inologa, llam a
mos hoy s u b c u ltu ra . B e n ja m n intuye a tiem p o la revo
lucin que so b re el a r te tradicio nal o p e r a ra n estas fo r
m as q u e ascienden p u ja n te s desde los m rg e n es de lo
establecido. Y su en tu s ia s m o de p re c u rs o r est, no o b s
tante, in te r r u m p id o p o r la nostalgia. El tirn del p asa do
no Jiizo de B e n ja m n un h isto riad o r; su filosofa de la
' Para evitar en este prlogo rep eticion es recabo, para su co m
p rensin. la lectura de los que escrib para Ilu m ina cio n es I e
ilu m in a cio n e s H de W alter B enjam n, Taurus E diciones, Ma
drid 1971 y J972, respectivam en te.

h is to ria 110 es pre cisam en te re staurad ora; su aficin a


co leccionar cosas antiguas (y a escrutarlas por dentro
en sus escritos) no le convierte en un anticuario; pero s
que le tuerce B enjam n el cuello al cisne del progresis
m o p a r a que sea en el pasado donde perfile la gracia
descu b rim ie n to , liberacin de su figura.

La nostalgia de B en jam n es nostalgia cuesta arriba.


En ella gana p a r a el revolucionario lo que el burgus h u
biese n ad a m s que re cu p erad o d ejndo se ir p o r las vas
re s ta u ra d o r a s de la evocacin. Todo un m u n d o pasado
e st siem pre p re sen te en su o b ra agonalm ente, m undo
que si ya h a desaparecido, tam bin ha dejado a la ac
tu alidad velada p o r sus huellas, que si tuvo que desva
necerse es p o rq u e fue no slo superado, sino adem s
vencido, oprim ido, so m etido . Las huellas fascinan a Ben
ja m n desde sus p rim e ra s publicaciones. Que en esa fas
cinacin se g estaba desde entonces algo m s que osci
laciones e n tre burg uesa y revolucin; que desde e n to n
ces su nostalgia c a m in a b a grvida de u na d eterm in a d a y
novsim a relacin e n tre a m b as dim ensiones, lo p ru e b a el
B en jam n m a d u ro al a c u a r los conceptos plenam ente
i n te rru p to r e s de detencin del pensam iento, deten
cin m esinica del acontecer, suerte revolucionaria en
la lucha en favor del p asa d o oprim ido. La contradiccin
e n tre uno y o tro B e n ja m n (que la lectura de su obra
prolonga h asta n u e s tro s das al dividir a los lectores e
in trp re tes en b e n ja m in ia n o s de derechas, de centro, de
izquierda y h a sta c o n te s ta ta rio s ) co b ra su planteam iento
m etdico, esto es q ue se asu m e com o m to d o de pensa
m iento, de anlisis, de sentencia y propu esta, en esta con
s agracin del d iscu rso in te rru m p id o celebrada en textos
ltim os com o las Tesis de filosofa de la historia y el
F ragm ento poltico-teolgico. La interrupcin , en cam
bio, no alcanza su p len itu d en el concepto de aura de
la o b ra de arte. Slo desde las interru pciones consegui
das p o r entero, desde esas tres que hem os sealado, po
d ra m o s d es c a rg a r de am bivalencia, de una cierta p er
p lejid ad rem in isce n te a este aura im posible en un arte
repro ducido, o lo que es lo m ism o dispuesto para las
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masas. En el texto sobre la o bra de arle B enjam n no


ha llegado todava al tra m o m s en caram ado en esa cues
ta pindia en la cual la nostalgia de! burgus se tra n s m u ta
en so rp re n d en te accin revolucionaria, accin parad jica
a p rim era vista, puesto que nada a con tra co rrie n te del
progresism o consabido: en ella se tra ta ni ms ni menos
que de p ro fetizar e pasado.

En las pginas que refiero en la nica n ota que a su


pie llevan stas di cuenta de la polmica sobre B enjam n
en tre quienes ad optan hoy, p o s tu ra s polticas e n c o n tr a
das. P ro po rcio narem os aho ra consideraciones y textos
com plem entarios. La d irectora escnica, discpula de Piscator, Asja Lacis haba iniciado a B enjam n en el e s tu
dio del m arxism o. Ya en 1924 discute con l p o r su p r o
yecto de viaje a Palestina, al que tan to le a n im ab a Gershom Scholem. El cam ino de un progresista, arg u m e n ta la
Lacis, no conduce a Israel, sino a Mosc. Puedo decir
tran q u ilam en te que B enjam in no fue a Palestina. Y yo
fui quien lo consigui. Y en el diario, recen tsim a m e n te
publicado, que B rec ht.esc ribe desde 1938 h a s ta 1955 hay
un p a r de juicios sobre el que fue p o r aquellos aos
su husped que hacen re m o n ta rs e h asta muy antes q u e
ah ora la fecha de los tirones polticos que padece la obra
benjam in iana. El 25 de julio anota B r e c h t; est aq u
B enjam in. escribe un ensayo sobre B a u d e la ire ... c u rio
sam ente un cierto spleen capacita a B enjam in p ara escri
birlo. p a r le de algo que llama aura y que se relaciona con
el sueo (con so a r despierto), dice: cuando sentim os
que se nos dirige una m irada, au n q u e sea a n u e stra s es
paldas, la devolvemos, la expectacin de que lo que m ir a
rnos nos m ire a nosotros p roc u ra el aura, sta se e n c u e n tra ltim am ente, segn l, junto con Jo cultural, en d e s m o ro
nam iento. lo ha descubierto analizando el cine en el que
el a u ra se d esm o ro n a a causa de Ja re p ro d u ctib ilid ad de
las obras artsticas, todo esto es m stica en una actitud
enemiga de la mstica, de Forma sem eja nte se a d a p ta ,1a
concepcin m aterialista de la liistoria. resulta b a s ta n te
.atroz. Y en agosto de 941, ai recibir con extre m a con
tencin la noticia del suicidio de su amigo, com en ta su
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lectu ra de las Tesis de filosofa de Ja historia, que a l


guien le ha enviado advirtindole que se tra ta de un tex
to oscuro y e m b aru lla d o . B enjam in se vuelve c o n tra las
re p resentacion es de Ja histo ria com o un decurso, del p ro
greso com o u n a e m p re sa p o derosa de cabezas d escansa
das, del tra b a jo com o fuente de Ja m o ralid ad , de los
o b re ro s com o prolegs de ia tcnica, etc. se mofa de la
frase, tan tas veces oda, acerca de que debem os asom brarnos de q ue ago com o eJ fascism o p u e d a o c u r r ir todava
en este siglo (com o si no fuese el fru to de todos los
siglos), en u n a p a la b ra , este peq u e o tra b a jo es claro y
clarificad or (a pesa r de todas sus m e t fo ra s y judaism os),
y pienso con te rr o r qu peq ue o es el n m ero de Jos
que estn d ispu estos p o r lo m enos a no m ale n e n d e r
algo as.
En las no tas de tra d u c to r a este volum en aduzco ca
sos im p o rta n te s de la ce n s u ra conserv ad o ra que Horkhei*
raer ejerci so bre los tra b a jo s que le public a B enjam in
en aos ya de irre p ara b le exilio. Pero no debem os silen
ciar que los en c u en tro s de n u e s tro a u t o r con las j e r a r
quas literarias m arx ista s fueron m s bien d e s a fo rtu n a
dos y p o r razones desde luego de censura. En 1928 le e n
cargan desde Mosc la redaccin del artculo Goethe
p ara u na nueva enciclopedia sovitica. Ja m s lleg a p u
blicarse el texto de u n a pgina que envi B enjam in. En
el m ism o ao red acta un o de esos cuadros pensantes
(gnero p rx im o al de las S om bras breves de esta edi
cin) al que titul Weimar. A su resp ecto le escribe a
SchoJem desde Berln en 1929: ...re p re se n ta p re fe re n te
m en te el Jado m s re tira d o del E sta d o sovitico de mi
cabeza de Ja no. Ya en 1938 (Ja fecha es im p o rta n te ) le
co m en ta con irona y con tristeza a GreteJ Adorno las
lindezas que u n a revista, que se edit en M osc en len
gua a Jema na desde 930 h a s ta 1945, lanza sobre l.
...cay hace poco en mis m a n o s un c u a d ern o de esa re
vista en la que, a causa de u n a p a rte de mi tra b a jo sobre
Las afinidades electivas, figuro com o segu ido r de Heidegger. G rand e es la m iseria de esta publicacin. Pienso que
vosotros erdris ocasin de e n te ra ro s si Blocli rim a con
ella. En c u a n to a B recht, se explica todo lo bien que p ue
de las razones de la poltica cu ltu ra l ru s a especu lan do so
bre las exigencias de la poltica de n acionalidades. Pero
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esto es evidente que no le im pide reconocer que la lnea


terica es ca ta s tr fic a p ara todo aquello p o r lo que ve
nim os luchando desde hace veinte aos. C uando enva
un m a n u s c r ito a la revista co m u n ista Das W ort, se
cu ra en salu d an te B recht: Creo que hay en l algunas
cosas in te re sa n te s q ue no e n tr a r n en colisin alguna
con las actuales consignas. No seguirem os ra s tr e a n d o
las m ltiples y q u e b r a d a s r u t a s de B enjam n. La lectura
de su o b ra o es tam bin m ltiple y q u e b rad a o ten d r
que inscrib irse en la lnea de fuerza de los tirones p o lti
cos sob re l, sobre un h o m b re que decidi, p a r a su glo
ria y p a ra su m iseria, no ten er n u n c a pai te p o r falta de
fe en c u a lq u ie r todo.

Es cierto que B enjam n ad q u iere una actu a lid a d m s


m a y o rta ria o, p a r a ser precisos, m enos restring ida , en
los tran ces que los intelectuales europeos atraviesan a
p a r t i r de m ayo de 1968. Marcuse, terico p rim e ro de
aquellos ac on tecim ien to s y su p o eta m s tarde, ha c o n
fesado p a la d in a m e n te su dependencia del p e n sa m ie n to
b e n ja m in ia n o . En su crtica a la so ciald em o cracia c o n
v ertida en un p a r tid o que apoya el s tatu quo social y a la
tecnocracia com o engao, eso s e n m a s c a ra d o de afanes
progresista s, c o n tra la clase ob re ra, B en jam n se a d e
lan ta casi en trein ta aos a los desm itologizadores de la
izquierda occidental establecida. Sus m etfo ras, su sp e n
didas en el vano de un leng uaje teolgico evacuado de
todo co n te n id o positivo, y un cierto e m p a q u e ro m n tic o
que subyace a toda su produccin, h acen p lau sible que
se le izase com o b a n d e ra en a q u e lla p rim a v e ra re v olu
cionaria. M arcuse se d escu bra c o m e n ta n d o las Tesis
de filosofa de la h istoria en 1964: ...la lucha re v o lu
cio n aria ventila la detencin de lo que sucede y de lo
que ha su ce d id o de todas las p ro p u e sta s positivas es
esta negacin lo positivo prim ero . Sin em bargo , B e n ja
mn q u ie b ra u n a vez m s c u a lq u ie r in te n to clasifcatorio.
En e s c rito s a p a re n te m e n te ocasionales dos recensiones
de 1930 an ticip a desde u n a palpable falta de ilusiones
la crtic a al ra d ic a lis m o c o n te s ta ta rio . El ltim o cupl
de esta lite ra tu ra es tran sfo rm a!' la lucha poltica de u n a
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decisin forzosa en un o b je to de diversin. La escuela


radical izquierd ista p o d r c o m p o rta rs e com o quiera, pe
ro j a m s b a r r e r de este m u n d o el hecho de que la proletarizacin del intelectual casi n u n ca h a creado un p r o
letario. P o r qu e? P o rq u e la clase b u rg u e sa le ha d otad o
desde su niez en fo rm a de educacin con un m edio de
p ro d u c ci n que, desde la b ase de ese privilegio ed u c ati
vo, le hace solidario con. ella y, quizs m s an, la hace
a ella m is m a so lidaria con l... La politizacin de la p r o
pia clase es, co m o re p erc u si n indirecta, la n ica que
pued e hoy p ro p o n e rs e un revolucionario que escribe des
de la clase b u rguesa. La eficacia d irecta slo ven d r de la
praxis. W a lte r B e n ja m n re su lta utilizable p o r exceso
p o r u n a p a r te poltica, p ero pre cisam en te p o rq u e en el
d e s b o rd a m ie n to o in te rru p c i n de los proyectos de dicha
p a r le o frece r en seguida ca pacid ad de alo jam iento a las
intenciones de otra. El intelectual verstil com ete pillaje
en los diversos esquem as polticos p o r los que va fugn
dose. S obre el intelectual crtico disidente, com o
B en jam n a f ir m a b a se r l m isino pueden p e r p e t r a r p i
llaje Jos polticos, as com o los nazis con Nietzsche y
ciertos .fascistas con Ortega, y otros polticos m s h o n
ra d o s a s u m ir n sus razones que, p o r su validez m s a m
plia, no se ag o ta r n n u n c a en u n a sola defensa.

Con tres ediciones de B e n ja m n seleccin de textos,


tradu ccin, no tas y prlo g o s al coleto, q uiero a g ra d e
cer a W olfgang Dern que, en aos ya un tan to lejanos,
p u siera p o r vez p rim e ra en m is m ano s o b ra s de este a u
tor. T am bin entonces leam os ju n to s a Rene Char. Des
yeux p u rs dan s le bois c h e rch e n t la tete habitable. P or
m u ch o tiem po h a sido B e n ja m n p a r a m, y p o r no poco
lo segu ir siendo, cabeza habitable. Mi agrad ecim ien to
q u e co nste aq u ad e m s a Rafael H uete, quien m e ha
ay u d a d o con su fra te rn a l co m p a a a llevar a cabo, en
c irc u n sta n cias p e rso n ales m s am arg as que o tras, la la
b o r q u e ha s u p u e s to p o n e r en pie este volum en.

M adrid, invierno de 1973.

13

LA OBRA DE ARTE EN LA EPOCA


DE SU
REPRODUCTIBILJDAD TECNICA

En un tiem po m uy d istin to del nuestro, y por hom bres


cuyo poder de accin sob re las cosas era insignificante
com parado con el que n osotros p oseem os, fueron institui
das nuestras B ellas A rtes y lijados sus tipos y usos. Pero
el acrecen tam ien to sorprendente de nuestros m edios, la fle
xibilidad y l precisin que esto s alcanzan, jas ideas y c o s
tum bres que introducen, nos aseguran respecto de cam bios
prxim os y profundos en la antigua industria de lo Bello.
En todas las artes hay na parte fsica que no puede ser
tratada com o antao, que no puede su straerse a la acom e
tividad del con ocim ien to y la fuerza m odernos. Ni la m a
teria, ni el espacio, ni el tiem po son, desd e hace veinte
aos, lo que han venido siendo desde siem pre. Es preciso
contar con que n oved ad es tan grandes transform en toda
la tcnica de las a rles y operen por tanto sobre la "inven
tiva, llegan do quizs h a sta a m odificar de una manera
m aravillosa la nocin m ism a del arle.
t
Pac. V a l ry , Pices s u r l'ort (La co n q u te
d e l'u b iq u it )-

PROLOGO

C uando M arx em p re n d i el anlisis de la p rodu ccin


c a p ita lista e s ta b a s ta en sus comienzos. M arx orien ta b a
su e m p e o . de m o d o . q u e co brase v alo r de pronstico.
Se re m o n t h a s t a las relaciones fu n d a m e n tales de dicha
p ro d u c ci n y las expuso d tal guisa q ue r e s u lta r a de ellas
lo que e el f u tu r o p u d ie ra e s p e rarse dl capitalism o.
Y re su lt q u e no slo caba e s p e ra r de l u n a explotacin
c re cien te m e n te agu d iza d a de los proletarios, sino adem s
el e stab le cim ie n to de condiciones q ue posibilitan su p ro
pia abolicin.
17

La tran sfo rm aci n de la s u p erestru ctu ra , que ocu rre


m uch o m s len tam ente que la de la infraestru ctu ra , h a ne
cesitado m s de m edio siglo p a ra hacer vigente en todos
los cam pos de la cu ltu ra el cam bio de las condiciones de
produccin. En qu fo rm a sucedi, es algo que slo hoy
puede indicarse. Pero de esas indicaciones d ebem os re
q u e rir d eterm inados pronsticos. Poco co rres p o n d e r n a
tales requisitos las tesis sobre el a rte del p ro le ta ria d o
despus de su tom a del poder; m ucho m enos todava algu
nas sobre el de la sociedad sin clases; m s en cam bio unas
tesis acerca de las tendencias evolutivas del arte b a jo las
actuales condiciones de produccin. Su dialctica no es
m enos perceptible en la s u p e re stru c tu ra que en la econo
ma. Por eso sera un e rro r m eno sp reciar su v alor com
bativo. Dichas tesis d ejan de lado u n a serie de conceptos
heredados (como creacin y genialidad, p eren n id ad y m is
terio), cuya aplicacin incontrolada, y p o r el m o m e n to di
fcilm ente controlable, lleva a la elaboracin del m aterial
fctico en el sentido fascista. Los conceptos que seguida
m ente in tro du cim os p o r vez p rim e ra en la teora del arte
se distinguen de los usuales en que resultan p o r c o m p le
to intiles p ara los fines del fascismo. Por el contrario ,
son utiiizabfes p a ra la form acin de exigencias revolucio
n arias en la poh'tica artstica.

La o b ra de a rte h a sido siem pre fu n d a m e n ta lm e n te


susceptible de reproduccin. Lo que los h o m b re s h aban
hecho, poda ser im itad o p o r los hom bres. Los alum no s
h an hecho copias com o ejercicio artstico, los m a e s tro s
las hacen p a r a d ifu n d ir las obras, y fin alm ente copian
tam b in terceros ansiosos de ganancias. F rente a todo
ello, Ja re p ro du cci n tcnica de la o b ra de a r te es algo
nuevo que se im pone en la historia in te rm ite n te m e n te , a
18

em pellones m uy distantes unos de o tros, pero con in


tensidad creciente. Los griegos slo conocan dos p ro c e
d im ientos de re p ro duccin tcnica: fu n d ir y acuar. B ro n
ces, te rra c o ta s y m on edas eran las nicas o b ra s a r
tsticas que p u d ie ro n r e p ro d u c ir en m asa. Todas las res
tantes e ra n irrepetibles y no se p re s ta b a n a reproduccin
tcnica alguna. La xiiografa hizo que p o r p rim e ra vez se
r e p ro d u je s e tcn icam ente el d ibujo, m u ch o tiem p o a n
tes de q ue p o r m edio de la im p re n ta se hiciese lo m ism o
con la escritu ra. Son conocidas las m odificaciones enor-.
m es q u e en la lite ra tu ra provoc la im p re n ta , esto es, la
re p ro d u c tib ilid a d tcnica de Ja escritu ra. Pero a p e sa r
de su im p o rtan cia, no re p re s e n ta n m s que un caso espe
cial del fenm eno que aqu consid eram o s a escala de h is
toria universal. En e curso de la E d ad Media se a a
den a la xilografa el g ra b a d o en cobre y el aguafuerte,
as com o la litografa a com ienzos del siglo diecinueve.
Con la litografa, la tcnica de la rep ro d u cc i n al ''Mi
za un grado fu n d a m e n ta lm e n te nuevo. El p rocedim iento,
m uch o m s preciso, que distingue la transp osicin del
d ib u jo sob re una p ied ra de su incisin en taco de m a d e
ra o de su g ra b a d o al a g u a fu e rte en u n a p lan ch a de cobre,
dio p o r p rim e ra vez al a rte grfico no slo la posibilidad
de p o n e r m a siv am en te (com o antes) sus p ro d u c to s en
el m ercad o, sino ad e m s la de p onerlos en figuraciones
cada da nuevas. La litografa cap acit al dibu jo p ara
a c o m p a a r, ilu strn d o la, la vida diaria. Comenz e n to n
ces a ir al p a s o con la im p ren ta. Pero en estos com ien
zos fue av e n ta ja d o p o r la fotografa pocos decenios des
pus de que se in v en tara la im p resi n litogrfica. E n el
proceso de la re p ro d u cc i n plstica, a m an o se descarga
p o r p rim e ra vez de las incu m b encias a rtsticas m s im
p o rta n te s que en a d e la n te van a c o n c e rn ir n icam e n te
al ojo que m ira p o r el objetivo. El ojo es m s r p id o c a p
ta n d o q ue la m an o d ib u jan d o ; p o r eso se lia a p r e s u ra d o
ta n ts im o el pro ceso de la re p ro d u cc i n p lstica que ya
p ued e i r a paso con Ja p a la b r a liablada. Al r o d a r en el
estudio, el o p e r a d o r de cine fija las im genes con la mis19

ia velocidad con la que el a c to r habla. E n Ja litografa


se escon da v irtu a lm e n te el peridico ilu s tra d o y en la fo
tografa el cine sonoro. La re p ro d u cc i n tcnica del so
nido fue e m p re s a acom etid a a finales del siglo pasado.
T odos estos esfuerzos convergentes hicieron previsible
u n a s ituacin que l^aul Valry carac te riza con la frase
siguiente: Igual que el agua, el gas y la c o rrien te elc
trica vienen a n u e s tra s casas, p a r a servirnos, desde lejos
y p o r m edio de u n a m anipulaci n casi im perceptible, as
es ta m o s tam b in p rov isto s de im genes y de series de
sonidos que ac ud en a un peq ue o toque, casi a un signo,
y que del m isino m od o nos a b a n d o n a n 1. Hacia 1900 Ja
re p ro d u cc i n tcnica haba alcanzado un s t a n d a r d en el
que no slo com enzaba a conv e rtir en tenia p ro p io la t o
talidad de las o b ra s de a r te h e re d a d a s (so m etien d o a d e
m s su funcin a m odificaciones h o n dsim as), sino que
ta m b i n c o n q u is ta b a u n pu esto especfico e n tre los p r o
ce dim ientos artsticos. N ad a re su lta m s in stru ctiv o p a ra
el e s tu d io de ese s ta n d a r d que re fe rir dos m a n ife sta c io
nes d istin ta s, la re p ro d u cc i n de la o b ra a r ts tic a y el
cine, al a rte en su ig u ra tradicional.

In c lu s o en la rep ro d u cc i n m e jo r ac a b a d a falta algo:


el aq u y aliora de Ja o b ra de arte, su existencia irre p e ti
ble en el lugar en q ue se enc u en tra. E n dicha existencia
singular, y en nin g u n a o t r a cosa, se realiz la liistoria a
Ja que h a es ta d o so m etid a en el cu rso de su p e rd u rac i n .
T a m b in c u e n ta n las alteracion es que haya p adecid o en
su e s t r u c tu r a fsica a lo largo del tiem po , as com o sus
eventuales cam b io s de p r o p i e t a r i o 1 No p odem os seguir
1 P a u l VauRY, Pices s u r Var, P a rs, 1934.
2 Claro que a historia de una obra de arte a b a r ca 'm s ele-

20

el r a s tr o de Jas p rim e ra s m s que p o r m edio de anlisis


fsicos o qum icos im practicables sobre u n a repro d u c
cin; el de los segundos es tem a de u n a tradicin cuya
b s q u e d a h a de p a r t i r del lu g a r de origen de la obra.
El a q u y a h o ra del original constituye el concepto desu au ten ticidad . Los anlisis qum icos de la p tin a .d e un
b ron ce favorecern que se fije si es autntico; c o rresp o n
dientem ente, la co m p ro b a ci n de que u n d eterm in a d o '
m a n u s c rito m edieval p ro ced e de un archivo del siglo XV
favo recer l fijacin de su auten ticidad . E m b ito en te
ro de la au ten ticid ad se su s tra e a la re p ro d u ctib ilid ad
tcnica y desde luego que no slo a la tcnica 3. Cara
a la re p ro duccin m anual, que n o rm a lm e n te es catalog a
da com o falsificacin, lo autntico conserva su au to rid a d
plena, m ie n tra s que no o cu rre lo m ism o ca ra a la re p ro
duccin tcnica. La razn es doble. En p rim e r lugar, la
re p ro d u c c i n tcnica se ac red ita com o m s independien
te q ue la m a n u a l re sp ecto del original. E n la fotografa,
p o r ejem plo, pueden r e s a lta r aspectos del original accesi
bles n icam e n te a u n a lente m a n e ja d a a p ro p io antojo
con el fin de seleccionar diversos p u n to s de vista, inacce
sibles en c a m b io p a r a el o jo hum ano. 0 con ayuda de
ciertos p ro ced im iento s, com o la am pliacin o el retardador, re te n d r im genes que se le escapan sin m s a la
ptica h u m a n a . Adems, p u ed e p o n er la copia del origi
nal en situaciones inasequibles p a ra ste. Sobre todo le
m entos: la h istoria de M ona Lisa, por ejem plo, abarca el tipo
y nm ero de copias que se han h ech o de ella en los siglos die
cisiete , d iecioch o y diecinu eve.
3
P recisam en te porque la autenticidad no es su scep tib le de
que se la reproduzca, determ in ad os proced im ien tos reproducti
vos, tcn icos por cierto, han perm itido al infiltrarse intensam ente,
diferenciar y graduar la auten ticid ad m ism a. E laborar esas d is
tinciones ha sid o una funcin im portante del com ercio del arte.
P odram os decir que el in ven to de la xilografa atac en su raz
la cualidad de lo a utn tico, an tes desde luego de que hubiese
d esarrollado su ltim o esp len d or. La im agen de una Virgen m e
dieval no era autntica en el tiem p o en que fue hecha; lo fue
siendo en el cu rso de los siglos sigu ien tes, y m s exhuberantem en e que nunca en el siglo pasado.

21

posibilita salir al encuentro de su destinatario, ya sea en


fo rm a de fotografa o en Ja de disco gram ofnico. La ca
tedral deja su em plazam iento p a ra e n c o n tra r acogida en
el estudio de un aficionado al arte;, la 'o b r a coral, q ue fue
ejec u tad a en una sala o al aire libre, puede escucharse
en u na habitacin.
Las circunstancias en que se ponga al p ro d u c to de
la reproduccin de una o b ra de arte, quizs dejen in tac
ta la consistencia de sta, pero en cualqu ier caso d e p re
cian su aqu y ahora. Aunque en m od o alguno valga esto
slo p ara una o b ra artstica, sino que p a r e ja m e n te vale
tam bin, p o r ejemplo, p a r a un paisaje que en el cine
tra n sc u rre ante el espectador. Sin em bargo, el proceso
aqueja en el objeto de a rte una m dula sensibilsim a que
ningn objeto n atu ra l posee en grado tan vulnerable. Se
trata de su autenticid ad ,'L a autenticidad de u na cosa es
la cifra de todo lo que desde el origen puede t r a n s m itir
se* en ella desde su duracin m ateria l h asta su testifica
cin histrica. Como esta ltim a se fun da en la p rim era,
que a su vez se le escapa al h o m b re en la rep rod uccin,
po r eso se tam balea en sta la testificacin hist rica de
la cosa. Claro que slo ella; pero lo que se tam b alea de
tal suerte es su p ropia au to rid a d
Resum iendo todas estas deficiencias en el concepto
de aura, p o drem o s decir: en la poca de la rep rod uccin
tcnica de la o b ra de a rte lo que se a tro fia es el a u ra
de sta. El proceso es sintom tico; su significacin seala
p o r encim a del m bito artstico. Conform e a una f o r m u
lacin general: la tcnica re produ ctiva desvincula lo re
prod ucido del m b ito de la tradicin. Al m u ltip lic a r las
reprod ucciones pone su presencia m asiva en el lugar de
una presencia irrepetible. Y confiere a c tu a lid a d a lo re
4
La representacin de Fausto m s provinciana y pobretona
aventajar siem pre a una pelcula sobre la m ism a obra, porque
en cualquier caso le hace la com p eten cia ideal al estren o en
Weimar. Toda la sustancia tradicional que nos recuerdan las
candilejas (que en M efistfeles se escon d e Johann H einrich
Mcrck, un am igo de juventud de Goethe, y otras cosas pareci
das), resulta intil en la pantalla.

22

pro d u c id o al p e rm itirle salir, desde su situacin respecti


va, al en c u e n tro de cada d estinatario. Ambos procesos
conducen a una fuerte conm ocin de lo tran sm itid o , a
una conm ocin de la tradicin, que es el reverso de la
actual crisis y de la renovacin de la h u m an id ad . E stn
ad e m s en estrecha relacin con los m ovim ien tos de
m asas de n u estro s das. Su agente m s p oderoso es el
cine. La im p o rta n c ia social de ste no es im aginable in
cluso en su form a m s positiva, y pre cisam en te en ella,
sin este o tro lado suyo d estructivo, catrtico: la liq u id a
cin del valor de la tradicin en la herencia cu ltural.
E ste fenm eno es sobre todo perceptible en las grandes
pelculas histricas. Es ste un terreno en el que c o n s ta n
tem ente tom a posiciones. Y cu a n d o Abel Gance p ro c la m
con e n tu siasm o en 1927: Shakespeare, R e m b ra n d t,
B eethoven, h a r n cine... Todas las leyendas, tocia la m i to
loga y todos los mitos, todos los fu n d a d o res de religio
nes y todas las religiones incluso... esp e ran su re s u r r e c
cin lum inosa, y los hroes se ap elotonan, p ara e n tra r,
ante n u e s tra s p u e r t a s 5, nos estaba invitando, sin sa
berlo, a u n a liquidacin general.

3
D entro de grandes espacios h ist rico s de tiem po se
m odifican, j u n t o con toda la existencia de las colectivida
des h u m an as, el m odo y m a n e ra de su percepcin, sen so
rial. Dichos m odo y m a n e ra en q ue esa percepcin se o r
ganiza, el m edio en ei que acontecen, estn co ndicionados
no slo n a tu ra l, sino tam b in h ist ricam en te. El tiem po
de la Invasin de los B rb a ro s, en el cual surgieron la in
d u s tria a rtstica del B ajo Im p e rio y el Gnesis de Vierta*
5
Adei. G ance, Le te m p s de l'im a g e est venu (L'art cincmatog rap hiq ue, II), P a rs, 1927.
* El Wiener Genesis es una glosa potica del G nesis bblico,
com p u esta por un m onje au straco hacia 1070 (N. del T.).

23

t r a j o consigo ad e m s de un a r te d istin to del antiguo una


percep cin ta m b i n distinta. Los e ru d ito s de la escuela
vienesa, Riegel y W ickhoff, hostiles al peso de la tradicin
clsica q u e s e p u lt aquel arte, son los p rim e ro s en d a r
con la o c u rre n c ia de sa c a r de l conclusiones acerca de
la o rg anizacin de la percepcin en el tiem p o en q u e tuvo
vigencia. P o r sobresalien tes que fu e ra n sus co no cim ien
tos, su lim itac i n estuvo en que n u e s tro s investigadores
se c o n te n ta ro n con in d icar la sig n a tu ra fo rm a l p ro p ia dev
la percep c i n en la poca del B ajo Im p erio . No in te n ta ro n
(quizs ni siqu iera podan e s p e ra rlo ) p o n e r de m anifiesto
las tra n s fo rm a c io n e s sociales q u e h allaro n expresin en
esos cam b io s de la sensibilidad. En Ja a c tu a lid a d son
m s fa v o rab les las condiciones p a r a u n a tisb o torrespemdente. Y si las m odificaciones en el m edio de la pcrcep-j
cin son susceptibles de que noso tro s, sus coetneos, las '
e n te n d a m o s co m o d e sm o ro n a m ie n to del au ra, s que p o
d re m o s p o n e r de b u lto sus cond icio n a m ien to s sociales.
Conviene i l u s tr a r el concepto de au ra, que m s a r r i
ba h em o s p ro p u e s to p a r a tem as h istrico s, en el con cep
to de un a u r a de o b jeto s n a tu ra le s . Definirem os esta
ltim a c o m o la m a n ife sta ci n irre p etib le de u n a lejana
( p o r ce rc a n a que p u e d a estar). D e scan sar en u n a t a r d e
c e r de veran o y seguir con la m ira d a u n a cord illera en el
h o riz o n te o u n a r a m a que a r r o j a su s o m b ra s o b re el que
reposa, eso es a s p ir a r el a u r a de esas m o n ta a s , de esa
ra m a . De Ja m a n o de esta d e s c r i p c i n es fcil h a c e r u n a
cala en Jos c o n d icio n a m ien to s sociales del actual des
m o r o n a m i e n t o del au ra. E s trib a ste en dos c irc u n s ta n
cias q u e a su vez d ep e n d e n de la im p o rta n c ia creciente
de las m a s a s en la v ida de hoy. A saber: acercar e s p a
cial y h u m a n a m e n te las cosas es u n a aspira ci n de Jas
m asas a c t u a l e s 6 tan ap a s io n a d a co m o su tendencia a
s A cercar las cosas hum an am en te a las m asas, p uede sign i
ficar que se h ace caso o m iso de su funcin social. N ada garan
tiza que un retratista actual, al pintar a un ciru jan o celebre
d esayunand o en el crculo fam iliar, acierte su funcin social con
m ayor p recisin que un pintor del siglo d iecisis que exp on e al
p blico los m d icos de su tiem p o rep resen tativam en te, tal y

24

s u p e r a r ia sin gu larid ad de cada d ato acogiendo su re


pro ducci n. Cada da cob ra u n a vigencia m s irrecusa
ble la n ecesid ad de a d u e a rs e d e los objetos en la m s
p r x im a de las cercanas, en la imagen, m s bien en la
copia, en la re produ cc in . Y la reproduccin, tal y com o
a aprestan los peridicos ilu s tra d o s y Jos noticiarios, se
d istin g u e in equ v o ca m e n te de la imagen. En est, .la sin
g u larid a d y la p e rd u ra c i n estn im b ricad as u n a en o tra
de m a n e r a tan estre ch a com o lo estn en aqulla la fu
gacidad, y la posible repeticin. Q uitarle su envo ltu ra a
cad a objeto, t r i t u r a r su au ra, es la sig natura de u n a p er
cepcin cuyo sentid o para lo igual en el m u n d o ha cre
cido ta n to q ue incluso, p o r m edio de la reproduccin,
le gana te rr e n o a lo irrepetible. Se denota as en el m
b ito plstico lo que en el m b ito de la con'a advertim os
co m o un a u m e n to de la im p o rtan cia de la estadstica. La
orien ta ci n de la re alid ad a las m asas y de stas a la
re alidad es un proceso de alcance ilim itado ta n to p a r a
el p en sa m ie n to com o p a r a la contem placin.

La un icid ad de la o b r a de a r te se identifica con su


e n sa m b la m ie n to en el con texto de la tradicin. E sa t r a
dicin es desde luego algo m u y vivo, algo extraordinar: a m e n te cam biante. Una esta tua antigua d e Venus, p o r
ejem plo, e s ta b a en u n con texto tradicional e n tre los grie
gos, que hac a n de ella o b je to de culto, y en o tro entre
los clrigos m edievales que la m ira b a n como un dolo
malfico. Pero a u n o s y a o tro s se les e n fre n ta b a de igual
m od o su unicidad, o dicho con otro trm ino: su aura.
La ndole original del en s a m b la m ie n to de la o b ra de arte
co m o lo hacc, por ejem plo, R em brandt en La tecciti de ana
toma.

25

en el contexto de la tradicin encontr su expresin en


el .culto. Las obras artsticas m s antiguas sabem os que
surgieron al servicio de un ritual p rim ero mgico, luego
religioso. Es de decisiva im po rtan cia que el m o do aurtico de existencia de la o b ra de arte ja m s se desligue
de la funcin r i t u a l 7. Con otras palab ras: el v a lo r nico
de la autntica obra artstica se fund a en el ritual en el
que tuvo su p rim e r y original valor til. Dicha fundam cntaci n e s ta r lodo lo m ediada que se quiera, pero
incluso en las form as m s p rofanas del servicio a la belle
za resu lta perceptible en cuanto ritual s e c u la riz a d o 8. E ste
servicio profano, que se form en el R enacim iento p ara
seguir vigente por tres siglos, ha p erm itido , al tra n s c u
r r ir ese plazo y a la p rim era conm ocin grave que le al
canzara, reconocer con toda claridd tales fu n d a m e n to s.
Al ir r u m p ir el p rim e r m edio de repro du cci n de veras
revolucionario, a saber la fotografa (a un tiem po con el
d esp un te del socialismo), el arte sinti la pro x im id ad de
la crisis (que despus de otros cien aos re su lta innega
ble), y reaccion con la teora de Tart p o u r l'art, esto
es, con u na teologa del arte. De ella p rocedi ulterio r-'
m ente ni m s ni m enos que u n a teologa negativa en
figura de la idea de un a r te puro que rechaza no slo
cualquier funcin social, sino adem s toda d e te r m in a
cin p o r medio de un contenido objetual. (E n la poesa,
M allarm ha sido el p rim ero en alcanzar esa posicin.)
H a cer ju sticia a esta serie de hechos resulta in dispen
7 La definicin del aura com o la m an ifestacin irrepetible
de una lejana (por cercana que pueda estar) no representa
otra cosa que la form ulacin del valor cultual de la obra ar
tstica en categoras de percepcin cspacial-em poral. Lejana es
Jo contrario que cercana. Lo esen cialm ente lejano es lo inaproxim able. Y serlo es de hecho una cualidad capital de la im agen
cultual. Por propia naturaleza sigue siendo lejana, por cer
cana que pueda estar. Una vez aparecida conserva su lejana,
a la cual en nada perjudica la cercana que pueda lograrse de
su m ateria.
A m edida que se seculariza el valor cultual de la im agen,
nos representarem os con m ayor indeterm inacin el su stra to de
su singularidad. La singularidad em prica del artista o de su

26

sable p a ra una cavilacin que tiene q ue habrselas con


Ja o b ra de arte en Ja poca de su repio d u c ci n tcnica.
Esos hechos p re p a ra n un atisb o decisivo en nu estro tem a:
p o r p rim e ra vez en la h isto ria universal, la reproductibilidad tcnica em an c ip a a la o b ra a rtstica de su existen
cia p a r a s ita ria en un ritual. La o b ra de a rte reprodu cida
se convierte, en m edid a siem p re creciente, en re p ro d u c
cin de u n a o bra a rtstica dispuesta p ara ser re p ro d u c i
da 9. De Ja placa fotogrfica, p o r ejem plo, son posibles
m uch as copias; p re g u n ta rs e por la copia au tn tica no
tendra sentido alguno. Pero en el m ism o instante en que
la n o rm a de la au ten ticid ad fracasa en la produccin aractividad artstica desplaza cada vez ms en la m ente del esp ec
tador a la singularidad de las m an ifestacion es que imperan en
la im agen cultual. Claro que nunca enteram ente; el concepto de
autenticidad jam s deja de tender a ser m s que una adjudi
cacin de origen. (Lo cual se pone esp ecialm ente en claro en el
coleccionista, que siem pre tiene algo de adorador de fetich es y
que por la posesin de la obra de arle participa de su virtud
cultual.) Pero a pesar de todo la funcin del concepto de lo au tn
tico sigue siendo term inante en la teora def arte: con a secu
larizacin de este ltim o la autenticidad (en el sentido de ad
judicacin de origen) su stitu y e al valor cultual.
En las obras cinem atogrficas la posib ilid ad de reproduc
cin tcnica deJ p roducto no es, co m o por e j e m p lo en las obras
literarias o pictricas, una condicin extrn seca de su difusin
m asiva. Ya que se funda de m anera inm ediata en la tcnica
de su produccin. E sta no slo posibilita d irectam en te la difusin
m asiva de las p elculas, sin o que m s bien la im pone ni ms
ni m enos que por la fuerza. Y la im pone porque la produccin
de una pelcula es tan cara que un particular que, pongam os
por caso podra p erm itirse c) lu jo de un cuadro, no podr en
cam bio perm itirse el de una pelcula. En 1927 se calcul que
una pelcula de largb m etraje, para ser rentable, tena que con
seguir un pblico de nueve m illon es de personas. B ien es ver
dad que el cine son oro trajo consigo por de pronto un m ovi
m ien to de retrocesin. Su pblico quedaba lim itad o por tas
fronteras lingsticas, lo cual ocurra al m ism o tiem po que e)
fa scism o subrayaba los in tereses nacionales. Pero m s im por
tante que registrar este retroceso, atenuado por lo dem s con
los doblajes, ser que nos percatem os de su conexin con el
fascism o. Ambos fen m en os son sim u lt n eo s y se apoyan en la
crisis econm ica. Las m ism as pertu rb acion es que, en una visin
de conju nto, llevaron a intentar m an ten er con pblica violencia

27

tstica, se t r a s t o r n a la funcin ntegra del arte. En lu g ar


de su f u n d a m e n ta c i n en u n ritu a l ap a rec e su fund am entacin en u n a praxis distinta, a s a b e r en Ja poltica.

La recepcin de Jas o b ra s de a r te sucede b a jo div er


sos acentos e n tre los cuales hay dos que destacan p o r su
po larid a d . Uno de esos acentos reside en el v alor cultual,
el o tro en el v a lo r exhibitivo de Ja o b ra a rtstica 10. La
p ro duccin a r ts tic a com ienza con h ec h u ras que es t n al
servicio d.I culto. P resu m im o s q ue es m s im p o rta n te
las con d icion es ex isten tes de la propiedad, han llevado tam bin
a un capital cin em atogrfico, am enazado por la crisis, a acelerar
los preparativos del cin e sonoro. La introduccin de p elculas
h abladas caus en seguida un alivio tem poral. Y no s lo porque
induca de nuevo a la s m asas a ir al cinc, sino adem s porque
con segu a Ja solidaridad de cap itales nuevos procedentes de la
in d u stria elctrica.
C onsiderado desde fuera, el cine son oro ha favorecido in te
reses nacionales; pero consiccrado desd e dentro, ha in tern acio
nalizado m s que antes la produccin cinem atogrfica.
10 E sta polaridad no cobrar jam s su d erech o en el idea
lism o, cuyo con cep to de belleza in clu ye a sta por principio
co m o indivisa (y por con sig u ien te la excluye en tanto que di
vidida). Con todo se anuncia en H egel tan claram en te co m o re
sulta im aginable en la s barreras del id ealism o. En las Lecciones
de Fitoso-fa d e la H istoria se d ice as: Im genes ten am os des
de h ace largo tiem po: la piedad n ecesit de ellas m uy tem
prano para sus d evocion es, pero no precisaba de im genes b e
llas, que en este ca so eran in clu so perturbadoras. En una im a
gen bella hay tam bin un elem en to ex terior presente, pero en
tanto que es bella su esp ritu habla al hom bre; y en la devocin
es esencial la relacin para con una cosa, ya que se trata no
m s que de un cn m oh ecim ic n to del a lm a ... El a rle b ello ha
surgido en la Ig lesia ... au n q u e... el arte proceda del principio
del arte ( G e o b g F r i e d r i c h
H e g e l , W erke, B erln y
Leipzig, 1832, vol. IX , pg. 414). Un p a sa je en las Leccion es so bre
E s t tic a indica que H e g e l rastre aqu un problem a: E stam os

28

que elidas hech u ras estn presentes y m enos que sean


vistas. El alce que el h o m b re de l E d ad de P iedra di
b u ja en las pared es de su cueva es un in stru m e n to m
gico. Claro que lo exhibe a n te sus congneres; pero est
so bre todo d estin ad o a los espritus. Hoy nos. parece que
el v alor cultual e m p u ja a la obra de arte m an ten erse
oculta: ciertas es ta tu a s de dioses slo son'A ccesibles a
los sacerd otes en la celia. Ciertas imgenes de Vrgenes
p e rm a n ece n casi, todo el ao encubiertas, y determ in a d as
e sc u ltu ra s de catedrales m edievales no son visibles p ara
el e sp e ctad o r que pisa el san to suelo. A m edid a que las
ejercitaciones a rtsticas se em ancipan del regazo ritual,
a u m e n ta n las ocasiones de exhibicin de sus productos.
La ca pacid ad exhibitiva de un re tra to de medio cuerpo,
que puede enviarse de aqu p a ra all, es m a y o r que la de
Ja e s ta tu a de un dios, cuyo puesto fijo es el interior del
tem plo. Y si quizs Ja ca pacid ad exhibitiva de una m isa
por encim a de rendir un cu lto divino a las obras de arte, de
poder adorarlas; la im presin que nos hacen es de ndole ms
circunspecta, y lo que provocan en nosotros necesita de una pie
dra de toque superior ( G e o r g F r i e u r i c h VVi u i e l m H c g e l , 1. c.,
vol. X, pg. 14).
El trnsito del prim er m od o de recepcin artstica al segundo
determ ina el decurso h istrico de la recepcin artstica en ge
neral. No ob stan te podram os poner ele bulto una cierta oscila
cin entre am bos m odos recep tivos por principio para cada
obra de arte. As, por ejem p lo, para la Virgen Sixtina. Desde la
investigacin de H ubert Griinm e sab em os que originalm ente fue
pintada para Tines de exp osicin . Para sus trabajos le im puls
a G rim m c la sigu ien te pregunta: por que en el prim er plano
del cuadro ese portante de m adera sobre el que se apoyan los
d os angelotes? Como pudo un R afael, sigui preguntndose
vJamtwt t 1.
v-a.1: de. ip/ac&tttes?
v.v
vestigacin resu lt que la Virgen Sixtina haba sido encargada
con m otivo de la capilla ardiente pblica del Papa Sixto. Dicha
cerem on ia p on tificia tena lugar en una capilla lateral de la
b aslica de San Pedro. En el fondo a m odo de nicho de esa ca
pilla se instal, apoyado sobre el fretro, el cuadro de Rafael.
Lo q ue R afael representa en l es la Virgen acercndose entre
nubes al fretro papal d esd e el fondo del nicho delim itado por
dos portan tes verdes. El sob resalien te valor exhibtivo del cua
dro de Rafael encontr su u tilizacin en los funerales del Papa

29

no es de p o r s m e n o r que la de u n a sinfona, la sinfona


ha surgido en un tiem po en el que su exhibicin p ro m e
ta ser m ay o r que la de u n a misa.
Con los diversos m to dos de su repro ducci n tcnica
h an crecido en grado tan fuerte las posibilidades de ex
hibicin de Ja o bra de arte, que el corrim iento c u a n ti t a
tivo en tre sus dos polos se torna, como en los tiem pos
prim itivos, en una modificacin cualitativa de su n a t u r a
leza. A saber, en los tiem pos prim itivos, y a causa de la,
p re p ond era n cia absolu ta de su valor cultual, fue en p ri-!
m era lnea un in stru m en to de m agia que slo m s ta rd e
se reconoci en cierto m o do como o b ra artstica; y hoy
la p re pon dera n cia absolu ta de su valor exhibitivo hace
de ella una h e c h u ra con funciones p o r entero nuevas en
tre las cuales la artstica la que nos es consciente se
destaca com o la que m s larde tal vez se reconozca en
cuanto accesoria u. Por lo m enos es seguro que a c tu a l
m ente la fotografa y adem s el cine p ro p o rcio n an las
aplicaciones m s tiles de ese conocim iento.
Sixto. Poco tiem po despus vino a parar el cuadro al altar m ayor
de un m onasterio de Piacenza. La razn de este ex ilio est en
el ritual rom ano que prohbe ofrecer al culto en un aliar m ayor
im genes que hayan sido expuestas en celebraciones funerarias.
Hasta cierto punto dicha prescripcin depreciaba la obra de
Rafael. Para conseguir sin em bargo un precio adecuado, se d e
cidi la Curia a tolerar tcitam en te el cuadro en un altar m a
yor. Pero para evitar el escndalo lo envi a la com unidad de
una ciudad de provincia apartada.
" B recbt dispone reflexiones anlogas a otro nivel: Cuando
una obra artstica se transform a en m ercanca, el con cep to de
obra de arte no resulta ya sosten ib le en cuanto a la cosa Q u e
surge. T enem os entonces cuidadosa y prudentem ente, pero sin
ningn m iedo, que dejar de lado dicho concepto, si es que no
querem os liquidar esa cosa. Hay que atravesar esa fase y sin
reticencias. No se trata de una desviacin gratuita del cam ino
recto, sino que lo que en e ste caso ocurre con la cosa la m od i
fica fundam entalm ente y borra su pasado hasta tal p u n to que, si
se aceptase de nuevo el antiguo concepto (y se le aceptar,
por qu no?), ya no provocara ningn recuerdo de aquella
cosa que antao designara ( B e r t o l t B r e c h t , Der Dreigroschetiprozess).

30

En la fotografa, el valor exhibitivo com ienza a r e p ri


m i r en toda la lnea al v alor cultual. P ero ste no cede
sin resistencia. Ocupa u n a ltim a trin c h e ra que es el r o s
tro h u m an o . En m odo alguno es casual que en los albo res
de la fotografa el re tr a to ocu pe un puesto central. El
v alo r cultual de la im agen tiene su ltim o refugio en el
culto al re cuerdo de los seres q u erido s, lejanos o d e s a p a
recidos. En las p rim e ra s fotografas v ib ra p o r vez p o s
tre r a el a u ra en la expresin fugaz de u n a ca ra h u m an a.
Y esto es lo que con stituy e su belleza m elanclica e in
co m p arable. Pero cu a n d o el hombre, se re tira de la foto
grafa, se opone entonces, su p ern do lo, el valor exhibi
tivo al cultual. Atget es s u m am en te im p o rta n te p o r h a b e r
localizado este proceso al rete n er hacia 1900 las calles de
P ars en aspectos vacos de gente. Con m uch a razn se
ha dicho de l que las fotografi com o si fuesen el lugar
del crim en. P o rq u e tam b in ste est vaco y se le foto
grafa a causa de los indicios. Con Atget com ienzan las
placas fotogrficas a co nv ertirse en p ru e b a s en el proce
so histrico. Y as es co m o se fo rm a su secreta significa
cin histrica. Exigen u n a recepcin en un sentido de
term inad o. La con tem p lacin de vuelos p ropios no resul
ta m uy adecuada. P u esto que inqu ietan h a s ta tal p u n to
a quien las m ira, que p a r a ir hacia ellas siente tener que
b u s c a r un d e te rm in a d o camino. S im u lt n e a m e n te Jos p e
ridicos ilu s tra d o s em piezan a p re sen tarle seales indi
cad oras. A certadas o err neas, da lo m ism o. Por p rim e ra
vez son en esos peridicos obligados los pies de las foto
grafas. Y claro est que stos tienen un ca r c te r m uy
d is tin to al del ttulo de un cu ad ro. El que m ira una r e
vista ilu strad a recibe de los pies de sus imgenes unas
31

d ire c tiv a s q u e e n el cine se h a r n m s p recisas e im p e


rio s a s , y a q u e Ja c o m p re n s i n de ca d a im agen a p a rec e
p r e s c r i t a p o r la serie de to d a s las im genes precedentes.

A b e rra n te y e n m a r a a d a se n o s a n to ja hoy la d isp u ta


sin c u a rte l q u e al c o r r e r el siglo diecinueve m a n tu v ie ro n
la fo to g ra fa y la p i n t u r a e n c u a n to al v a lo r a rts tic o de
sus p r o d u c to s . P ero no p o n d re m o s en cuestin su im p o r
tancia, sino q u e m s bien p o d ra m o s su b ra y a rla . De he
cho e sa d is p u ta e ra ex presi n de u n t r a s t o r n o en la h is
to ria u n iv e rsa l del que n ing un o de los dos c o n ten d ie n te s
e ra consciente. La poca de su re p ro d u c tib ilid a d tcnica
deslig al a r te de su fu n d a m e n to cultual: y el h alo de su
a u to n o m a se extingui p a r a siem pre. Se p ro d u j o e n to n
ces u n a m odificacin en la fu n c i n a rts tic a q ue cay fue
ra del c a m p o de visin del siglo. E incluso se le h a esca
p a d o d u r a n te tiem po al siglo veinte, q u e es el q ue h a f
vivido el d esa rro llo del cine.
E n vano se aplic p o r de p r o n to m u c h a agudeza p a r a
dec idir si la fo tog ra fa es u n a r te (sin p la n te a rse la cues
tin p rev ia so b re si la invencin de la p r i m e r a no m o d i
ficaba p o r e n tero el c a r c te r del segundo). E nseg u id a se
en c a rg a ro n los te ricos de) cine de h a c e r el c o r re s p o n
diente y p re c ip ita d o p lan tea m ien to . P ero las dificultades
que la foto gra fa d e p a r a la esttica trad ic io n a l fueron
juego de nios c o m p a ra d a s con las que a g u a rd a b a n a
es ta ltim a en el cine. De ah esa ciega vehem en cia que
carac te riza los com ienzos de la teo ra cinem atogrfica.
Abel Gance, p o r ejem plo, c o m p a ra el cine con los j e r o
glficos: Henos aqu, en consecuencia de u n prodigioso
retroceso, o tra vez en el nivel de expresin de los egip
cios... El lenguaje de las imgenes no est tod ava a
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pim o, p o rq u e n o so tro s no estam os an hechos para


ellas. No hay p o r a h o ra suficiente respeto, suficien
te culto p o r lo q u e e x p r e s a n 12. T am bin S v e r in : Mars
escribe: Qu o tro a r te tuvo un sueo m s altivo... a
la vez m s potico y m s real? C onsiderado desde este
p u n to de vista re p re s e n ta ra el cine un medio in co m p ara
ble de expresin, y en su atm sfera debieran m overse ni
ca m e n te p erso n as del m s noble p ensam iento y en los
m o m e n to s m s perfectos y m isteriosos de su c a r r e r a P o r su p arte , Alexandre Arnoux concluye una fantasa so
b re el cine m u d o con ta m a a pregu nta: Todos los tr
m inos audaces que a c ab am o s de em plear, no definen al
fin y al cabo la oracin? iA. R esulta m uy instru ctiv o ver
cmo, obligados p o r su em p e o en e n sa m b la r el cine en
el arle, esos tericos po nen en su in terpretaci n, y por
cierto sin re p a ro de ning n tipo, elem entos cultuales. Y
sin em bargo , c u a n d o se p ub licaro n estas especulaciones
ya existan o b ra s com o La opinin pblica y La quimera
deI oro. Lo cual 110 im pid e a Abel Gance a d u c ir la com
p aracin, con los jeroglficos y a Scverin-Mars h a b la r del
cine com o p o d ra h ab larse de las p in tu ra s de F ra Ang
lico. Es significativo que a u to re s especialm ente reaccio
nario s b u sq u en hoy la im p o rta n c ia del cine en la m ism a
direccin, si no en lo sacral, s desde luego en lo sobre
n atu ra l. Con m otivo de la realizacin de R e in h a rd t del
S u e o 'd e una noche de verano afirma Werfcl que no cabe
d u d a de que la copia estril del m u n d o exterior con sus
calles, sus interiores, sus estaciones, sus restaurantes,
sus au to s y sus playas es lo que h asta a h o ra ha o b struid o
el cam in o p a r a q ue el cine ascienda al reino del arte. El
cine no h a c a p ta d o todava su v e rd ad ero sentido, sus
po sib ilid ades reales... E s ta s consisten en su capacidad
s in g u larsim a p a r a expresar, con m edios n atura les y con
,J A bel G ance, /. c p g s. 100-101.
13 S cverin-M ars, cil. p o r A bel G ance, /. c., pg. 100.
14 A l e x a n d r e A r n o u x , Ciitma, Pars, 1929, pg. 28.

33

u n a fuerza de conviccin incom parable, lo quim rico, lo


maravilloso, lo sobrenatural 15.

En definitiva, el a c to r de tea tro p re s e n ta l m ism o en


p erson a al pblico su ejecucin artstica; p o r el c o n tr a
rio, la del ac to r de cine es p re s e n ta d a p o r m edio de todo
un m ecanism o. E sto ltim o tiene dos consecuencias. El
m ecanism o que p one ante el pblico la ejecucin del
actor cinematogrfico no est atenido a re sp e ta rla en
su totalidad. B ajo la gua del c m a ra va to m a n d o posi
ciones a su respecto. E sta serie de posiciones, que el m o n
tad o r com pone con el m aterial que se le entrega, c o n sti
tuye la pelcula m o n ta d a p o r completo. La cual ab a rc a
un cierto n m ero de m om en tos dinm icos que en c u a n
to tales tienen que serle conocidos a la c m a ra ( p a ra
no h a b la r de enfoques especiales o de grandes planos).
La actuacin del a c to r est som etida p o r ta n to a u n a
serie de tests pticos. Y sta es la p rim e ra consecuencia
de que su tra b a jo se exhiba p o r m edio de u n m eca n is
mo. La segunda consecuencia estrib a en que este actor,
p uesto que no es l m ism o quien p re sen ta a los e s p e cta
dores su ejecucin, se ve m erm a d o en la posibilidad, re
servada al a c to r de teatro, de a c o m o d a r su a c tu a ci n al
pblico d u ra n te la funcin. El esp e c ta d o r se en c u e n tra
pues en la a c titu d del experto que em ite un d ictam en sin
que p a ra ello le esto rb e ningn tipo de contacto perso n al
con el artista. Se c o m p en e tra con el a c to r slo en ta n to
15
F ranz W erfel , Ein S o m m em ach tstrau m . E in Film nach
Shakespeare von Reinhardt, Nettes Wiener Journal, 15 de no
viem bre de 1935.

34

que se c o m p e n e tra con el a p a ra to . A dopta su ac titud :


hace t e s t 16. Y n o es sta u n a a c titu d a Ja que puedan
so m eterse valores cultuales.

Al cine le im p o rta m enos q u e el a c to r re p re se n te a n le


el p blico u n perso n aje; lo q u e le i m p o rta es que se
re p re s e n te a s m ism o a n te el m ecan ism o . P iran dello
h a sido u n o de los p rim e ro s en d a r con este ca m b io
que los tests im p o n en al actor. Las ad v erten cias qu e
hace a este re sp ecto en su novela S e rueda q u e d a n p e r
ju d icad a s, p e ro slo un poco, al lim ita rse a d e sta c a r
el Jado negativo del asun to. M enos a n es d a a que se
refieran n icam e n te al cine iudo. P u esto q u e el cine
so n o ro no lia in tro d u c id o en este o rd e n n in g u n a a lte r a
cin fu n dam en ta). Sigue siendo decisivo r e p re s e n ta r p a r a
un a p a ra to o en el caso del cine son o ro p a r a dos.
El a c to r de cine, escribe P irandello, se sien te com o en
el exilio. E xiliado no slo de la escena, sino de su p ro p ia
p ersona. Con u n o scu ro m a le s ta r percibe e] vaco inexpli
cable debido a que su cue rp o se convierte en un sn to m a
16
El cin e... da (o podra dar) in form acion es m u y tiles por
su d etalle sobre acciones h u m an as... N o hay m otiv a cio n es de ca
rcter, la vida interior de las p ersonas jam s es causa prim or
dial y i-aras veces resu ltad o cap ital de la accin ( B h r t o l t B r e c i i t ,
I. c.). La am p liacin por m ed io del m ecan ism o cin em atogrfico
del cam po som etid o a los tests corresponde a la extraordinaria
am pliacin que d e ese cam p o testable traen consigo para el
individuo las circun stan cias econ m icas. C on stan tem en te est
au m entand o la im portancia de las pruebas de aptitud profesio
nal. En ellas lo que s ven tila son con secu en cias de la ejecucin
del individuo. El rodaje de una pelcula y Jas pruebas de ap titu d
p rofesion al se desarrollan ante un grem io de esp ecialistas. El
director en el estu d io de cine ocupa exactam en te el p uesto del
director experim ental en las pruebas a que nos referim os.

35

de deficiencia q u e se volatiliza y al que se expolia de su


re a lid a d , de su vida, de su voz y de los ru id o s que p r o
duce al m ov erse, t ra n s f o rm n d o s e entonces en u n a im a
gen m u d a q u e tiem bla en la p a n ta lla un in s tan te y que
d e s a p a re c e ense guida q u e d a m e n te ... La peq u e a m q u in a
r e p r e s e n ta a n te el p blico su s o m b ra, p ero l tiene que...
c o n te n ta r s e con r e p r e s e n t a r an te la m qu ina 17. He aqu
un e s ta d o de cosas que p o d ra m o s ca ra c te riz a r as: p o r
p r i m e r a vez y esto es o b ra del cine llega el h o m b re
a la siLuacin de ten er que a c tu a r con to d a su p e rso n a
viva, p ero re n u n c ia n d o a su au ra. P o rq u e el a u r a e s t li
gada a su a q u y ah o ra. Del a u r a no hay copia. La q ue
ro d e a a M acbeth en escena es in separab le de la que, p a r a
un p b lico vivo, ro n d a al a c to r que le re p resen ta . Lo
p e c u lia r del r o d a je en el e s tu d io cinem atogrfico co n sis
te en q ue ios a p a r a t o s ocup an el lugar del pblico. Y as
tiene que d e s a p a re c e r el a u ra del a c to r y con ella la del
p e r s o n a je que re p resen ta .
No es s o r p re n d e n te que en su anlisis del cine un
d ra m a tu r g o co m o P iran dello toq u e in stin tiv a m e n te el
fondo de la crisis que vem os sobrecoge al teatro. La es
cena teatral es de hecho la c o n tra p a rtid a m s resuelta
resp ecto de u n a o b ra de arte c a p ta d a n te g ra m e n te p o r
la re p ro d u cc i n tcnica y que incluso, com o el cine, p r o
cede de ella. As lo confirm a toda co nsideraci n m n im a
m en te intrnseca. E sp ec ta d o res p eritos, com o A rnheim
en 1932, se han p e rc a ta d o hace tiem po de que en el cine
casi s i e m p r e 's e logran los m ay o re s efectos si se a c t a
lo m enos po sible... El ltim o p ro g reso consiste en que
se t r a t a al a c to r com o a un accesorio escogido c a ra c te
rs tic a m e n te ... al cual se coloca en un Jugar adecuado
17 L l J l G l Pl.RANDBl.LO, Otl tourtie, cit. por LON PlK R R n-Q U IN T,
Signification du cinem a { V a r i c in m a io g r a p h iq u e , 11, Pars,
1927, pgs. 14-15).
" R u o o i . r A r n i i u j m , Film ais K u n s , Berln, 1932. En este con
texto cobran un inters redoblado determ in ad as particularidades,
aparentem ente m arginales, que distancian al director de cine
de las prcticas de la escen a teatral. As la tentativa de hacer
que los actores representen su papel sin m aq u illaje, co m o hizo

36

P eto hay o tra cosa que tiene con esto es trecha, conexin.
El a rtis ta que ac t a en escena se tran spo ne en un {-papel.
Lo cual se le niega frecue nte m e n te al actor d cine. Su
ejecucin no es unitaria, sino que se com pone de m uchas
ejecuciones. J u n to a m ira m ie n to s ocasionales p o r el pre
cio de) alq u iler de los estudios, p o r la disponibilidad de
los colegas, p o r el decorado, etc., son necesidades ele
m entales de ja m a q u in a ria las que desm enuzan la a c tu a
cin del a rtis ta en u n a serie de episodios m ontables. Se
t ra ta sobro todo de la ilum inacin, cuya instalacin obli
ga a realizar en m u ch as tom as, distribuid as a veces en el
e studio eii h o ra s diversas, la exposicin de un proceso
que en la pan talla aparece com o un veloz decurso u n i
tario. P ara no h a b la r de m o n ta je s m ucho m s palpables.
El salto desde una ventan a pu ede rod arse en fo rm a de
salto desde el a n d a m ia je en los estudios y, si se da el
caso, la fuga subsiguiente se to m ar sem anas m s lard e
Dreycr, entre nosotros, en su Juana de Arco. E m pic m eses solo
en encontrar los cuarenta actores Que com ponen el jurado con
tra la hereje, lista bsqueda se asem ejaba a la de accesorios de
difcil procura. Drcyer aplic gran esfuerzo en evitar pareci
dos en edad, estatura, fision om a, etc. Si c! actor se convierte
en accesorio, no es raro que el accesorio desem pee por su lado
la funcin de actor. En cualquier caso no es in slito que llegue
el cine a confiar un papel al accesorio. Y en lugar de destacar
ejem p los a capricho en cantidad infinita, nos atendrem os a uno
cuya fuerza de prueba es especia). Un reloj en m archa no es
en escena m s que una perturbacin. No puede haber eri el tea
tro lugar para su p a p el,'q u e es el de m edir el tiem po. Incluso
en una obra naturalista chocara el tiem po astron m ico con el
escnico. As las cosas, resulta su m am ente caracterstico que en
o casion es el cine u tilice la m edida del tiem po de un reloj. Puede
que en effo se perciba m ejor q ue en m ueos otros rasgos cm o
cada accesorio adopta a veces en l funciones d ecisivas. Desde
aqu no hay m s que un paso hasta la afirm acin de Pudowkin:
la actuacin del artista ligada a un objeto, construida sobre l,
ser... siem pre uno de los m tod os m s vigorosos de la figura
cin cinem atogrfica ( W . P u d o w k i n , Filmrcgie und Filmmanuskript, Berln, 1928, pg. 126). El cinc es por Jo tanto el prim er
m ed io artstico que est en situ a ci n de m ostrar cm o la m a
teria colabora con el hom bre. Es decir, que puede ser un ex
celen te in stru m en to de d iscu rso m aterialista.

37

en exteriores. Por lo dem s es fcil c o n s tru ir casos m u


chsim o m s paradjicos. Tras una llam ad a a la p u e r ta
se exige del a c to r que se estremezca. Quizs ese so b re
salto no ha salido tal y com o se desea. El d ire c to r puede
entonces re c u rrir a la estratag em a siguiente: cu a n d o el
ac to r se en cuentre ocasionalm ente otra vez en el estud io
le d isp ara n , sin que l lo sepa, un tiro p o r la espalda.
Se filma su susto en ese instante y se m o n ta luego en
Ja pelcula. N ada pone ms d r stica m en te de b u lto que
el arte se ha escapado del reino del halo de lo bello, nico
en el que se pens p o r largo tiem po que poda alca n zar
florecimiento.

10

El ex tra am ien to del actor frente al m eca nism o cine


m atogrfico es de todas todas, tal y com o lo describe
Pirandello, de la m ism a ndole que el que siente el h o m
b re ante su aparicin en el espejo. Pero es q ue a h o ra esa
imagen del espejo puede despegarse de l, se ha h e c h o j
tran sp o rta b le, Y adon de se la tra n s p o r ta ? Ante el p
blico 19. Ni un solo in stan te ab an d o n a al a c to r de cine la
T am bin en la poltica es perceptible la m od ificacin que
con statam os trae consigo la tcnica reproductiva en el m odo de
exposicin. La crisis actual de las dem ocracias b u rgu esas im
plica una crisis de las condiciones d eterm inantes de cm o deben
presentarse los gobernantes. Las dem ocracias presentan a sto s
inm ediatam ente, en persona, y adem s ante rep resen tan tes. El
Parlam ento es su publico! Con las in n ovacion es en los m eca
nism os de transm isin, que perm iten que el orador sea escu ch ad o
durante su discurso por un nm ero ilim itad o de aud itores y
que poco d espus sea visto por un nm ero tam bin ilim itad o
de espectadores, se convierte en prim ordial la presen tacin del
hom bre p oltico ante esos aparatos. Los P arlam entos quedan
desiertos, as com o los teatros. La radio y el cine no slo rnodi-

38

consciencia de ello. M ien tras e st frente a la c m a ra sabe


que en ltim a in stancia es con el p b lico con quien tiene
que h a b rselas: con el p blico de co n su m id o res que fo r
m an el m erc ad o . E s te m erc ad o , al q u e va no slo con
su fuerza de tra b a jo , sino con su piel, con sus e n tra a s
todas, le resulta, en el m is m o in s ta n te en q u e d e te rm in a
su ac tu a ci n p a r a l, ta n poco asible com o lo es p a r a c u a l
q u ie r a rtic u lo que se hace en u n a fbrica. N o t e n d r
p a r t e esta c irc u n s ta n c ia en la congo ja, en e sa a n g u stia
que, segn Pirandello, sobrecoge al a c to r a n te el a p a r a to ?
A la atrofia del a u ra el cine re s p o n d e con u n a c o n s tru c
cin artificial de la p erso n a lity fu e ra de los estudios; el
culto a las estrellas, fo m e n ta d o p o r el cap ita l c in e m a to
grfico, conserva aquella m agia de la p ers o n a lid a d , p ero
redu cida, desde hace ya tiem po, a la m ag ia a v e riad a de
su c a r c te r de m ercanca. M ientras sea el capital quien
de en l el tono, no p o d r a d ju d ic rs e le al cine actual
o tro m rito re vo lucio nario que el de a p o y a r u n a crtica
revo lucion aria de las concepciones q u e h em os h e re d a d o
so bre el arte. Claro q u e no d iscu tim o s que en ciertos c a
sos pu eda h o y l cine a p o y a r ad e m s u n a crtica re v olu
cio n aria de las condiciones sociales, incluso del o rden de
la p ro p ie d a d . Pero no es ste el c e n tro de grav edad de
la p re sen te investigacin (ni lo es ta m p o co de la p r o d u c
cin cinem atogrfica de E u ro p a occidental),
Es pro p io de la tcnica del cine, igual que de la del
deporte, q u e cada q u isq u e asista a sus exhibiciones com o
un m edio especialista. B a sta ra con h a b e r escuchad o dis
c u tir los re su ltad os de u n a c a rre ra ciclista a un g rupo de
re p a rtid o re s de peridicos, re costados sob re sus biciclefican la funcin del actor profesion al, sin o que cam bian tam bin
la de quienes, com o los gobernantes, se presentan ante sus m e
can ism os. Sin perjuicio de los diversos co m etid o s esp ecfico s de
am bos, la d ireccin de dicho cam bio es la m ism a en lo que res
pecta a! actor de cine y al gobernante. Aspira, bajo determ inadas
con d icion es sociales, a exhibir sus actu acion es de m anera m s
com probable e in cluso m s asu m ib le. De lo cual resulta una
nueva seleccin, una seleccin an te eso s aparatos, y de ella sa
len vencedores el dictador y la estrella de cine.

39

tas, p a r a e n te n d e r .semejante esta d o de la cuestin. Los


e d ito re s de peridicos no h a n o rg a n iz ad o en balde con
c u rs o s de c a rre ra s e n tre sus jvenes re p a rtid o re s . Y p o r
c ie rto q u e d e sp ie rta n g ra n inter s en los p a rtic ip a n te s .
El v e n c ed o r tiene la po sib ilid ad de a s c en d er de r e p a r t i d o r
de d iarios a c o r re d o r de c a rre ra s. Los .noticiarios, p o r
e jem plo, a b ren p a r a todos la p ersp ectiv a de asc e n d e r de
tra n s e n te s a c o m p a rsa s en la pantalla. De este m odo
p u e d e en ciertos casos h a s ta verse incluido en u n a o b ra
de a r te reco rd e m o s Tres canciones sobre Lenin de
W e rto ff o Bornage de Tvens. C u alq u ier h o m b re a s p ira r
hoy a p a r ti c ip a r en un ro daje. N ada ilu s tra r m e jo r esta
a s p ira c i n que u n a cala en la s ituaci n h ist rica de Ja
l ite r a tu r a actual.
D u ra n te siglos las cosas e stab a n asi en la lite ratu ra :
a u n escaso n m e ro de escrito res se e n f re n ta b a un n
m e ro de lectores mil veces m ayo r. P ero a Unes del siglo
p asa d o se in tro d u jo u n cam bio. Con la creciente e x p a n
sin de la prensa, que p r o p o r c io n a b a al p b lico lecto r
nuevos rganos polticos, religiosos, cientficos, p ro fesio
nales y locales, u n a p a r te cada vez m a y o r de esos lectores
pas, p o r de p ro n to ocasionalm ente, del lado de los
q ue escriben. La cosa em pez al abrirle s su buzn la
pre n sa diaria: hoy o cu rre q ue ape n as hay un euro p eo en
cu rso de tr a b a j o que no haya en c o n tra d o alguna vez o ca
sin de p u b lic a r u n a experiencia laboral, u n a q ueja, un
re p o rta je o algo parecido. La distincin e n tre a u t o r y
p b lico est p o r tan to a p u n to de p e r d e r su c a r c te r sis
tem tico. Se convierte en funcional }r d iscu rre de distin ta
m a n e ra en d istin tas circun stan cias. El lector est siem pre
d isp u esto a p a s a r a s e r un escritor. E n cu a n to p erito (qu e
p a r a bien o p a r a m al en p erito tiene que a c a b a r en un
p roceso lab o ra l s u m a m e n te especializado, si bien su p e
rita je lo ser slo de u na funcin m n im a), alcanza acceso
al estado de au to r. En la Unin Sovitica es el tra b a jo
m ism o el que to m a la p alab ra. Y su exposicin verbal
co nstitu y e una p a rte de la ca pacid ad que es req u isito p ara
su ejercicio. I-a com petencia lite raria ya no se fu nd a en
40

una educacin especializada, sino politcnica. Se hace as


p a trim o n io c o m n 20.
T odo ello puede tra n s p o n e rs e sin, m s al cinc, donde
ciertas rem ociones, que en la lite ra tu ra h an reclam ado
siglos, se realizan en ei c u rs de un decenio. E n la praxis
cin em atog rfica sobre to d o en la ru s a se h a con su
m ad o ya esa rem ocin espo rd icam ente. Una p a r te de los
a c to res que enconl ra m o s .en el cine ruso no son actores
en n u e s tro sentido, sino gentes que d esem pean su propio
papel, so b re todo en su actividad laboral. En E u ro p a oc
cidental la explotacin cap ita lista del cine pi'ohibe aten
d e r la legtima aspiraci n del h o m b re actual a ser re p ro
ducido. En tales c irc u n sta n cias la in d u s tria cinem atog r
fica tiene g ra n inters en a g u ijo n ea r esa participacin de
las m asas p o r m ed io d rep resen tacion es ilusorias y es
peculaciones am bivalentes.
, w Se pierde as el carcter privilegiado de las tcnicas corres
pondientes. Aldous H uxlcy escribe: Los progresos tcnicos ban
con d u cid o... a la vulgarizacin... Las tcnicas reproductivas y
las rotativas en la prensa lian posib ilitad o una m ultiplicacin im
p revisible del escrito y de la im agen. La instruccin escolar ge
neralizada y los salarios relativam ente altos han creado un p
blico muy grande capa/, de leer y de procurarse m aterial de
lectura y de im gen es. Para tener stos a punto, se ha co n s
titu id o una industria im portante. Ahora bien, el talento arts
tico es. m uy raro; de ello se sig u e... que en todo tiem po y lugar
una p arte preponderante de la produccin artstica ha sido minusvalcnte. Pero h oy el porcen taje de d esech os en el conjunto
de la produccin artstica es m ayor que nunca... E stam os fren
te a una sim ple cu estin de aritm tica. En el curso del siglo pa
sado ha aum entado en m s del doble la poblacin de Europa
occidental. El m aterial de lectura y de im genes calculo que
ha crecido por lo m enos en una proporcin de 1 a 2 y tai vez
a 50 o incluso a 100. Si una poblacin de x m illones tiene n ta
len tos artsticos, una poblacin de 2x m illon es tendr 2n talen
tos artsticos. La situ acin puede resum irse de la manera si
guiente. Por cada pgina que hace cien aos se publicaba im
p resa con escritura e im gen es, se publican hoy veinte, si no
cien. Por otro lado, si hace un siglo exista un talento artstico,
existen hoy dos. C oncedo que, en consecuencia de la instruccin
escolar generalizada, gran nm ero de talentos virtuales, que no
hubiesen an tes llegado a desarrollar sus dotes, pueden hoy ha-

41

11

El ro d a je de una pelcula, y especialm ente de una pe


lcula sonora, ofrece aspectos que eran antes c o m p leta
m ente inconcebibles. R epresenta un proceso en el que es
im posible o rd e n a r una .sola perspectiva sin que todo un
m ecanism o (a p a ra to s de iluminacin, cu a d ro de a y u d a n
tes, etc.), que de suyo no pertenece a la escena filmada,
interfiera en el cam po visual del espectador (a no ser que
la disposicin de su pupila coincida con la de la cm ara).
Esta circu nstancia hace, m s que cualquier otra, que las
sem ejanzas, que en cierto m odo se dan e n tre u na escena
en el estudio cinematogrfico y en las tablas, resulten s u
perficiales y de poca m onta. El teatro conoce p o r p r in
cipio el em plazam iento desde el que no se descub re sin
ms ni m s que lo que sucede es ilusin. En el ro daje
de una escena cinematogrfica no existe ese em plaza
miento. La naturaleza de su ilusin es de segundo grado;
es un resu ltad o del montaje.vLo cual significa: en el es
tudio de cine el m ecanism o ha p en e trad o tan hondam encerse productivos. Supongam os p u es,., que haya hoy tres o in
cluso cuatro talentos artsticos por uno que haba antes. No por
eso deja de ser indudable que el consum o de m aterial de lec
tura y de im genes ha superado con m ucho la produccin na
tural de escritores y dibujantes dotados. Y con el m aterial son o
ro pasa lo m ism o. La prosperidad, el gram fono y la radio han
-dado xld?
au1 ,j\hUr.ff5 .WjVf .r.nny.Lm. .dr .vaUv:O
fuera de toda proporcin con el crecim ien to de la poblacin y
en consecuencia con el normal aum ento de m sicos con talento.
Resulta por tanto que, tanto hablando en trm inos ab solu tos
com o en trm inos relativos, la produccin de d esech os es en
todas las artes m ayor que antes; y as .seguir sien d o m ientras
las gentes continen con su consum o desproporcionado de m a
terial de lectura, de im genes y sonoro ( A l d o u s H i jx l jy . Croisire d hiver en Antrique Cntrale, Pars, pg. 273). S em ejan te
manera de ver las cosas est claro que no es progresivo.

42

te en la re alid ad que el asp ecto p u r o de sta, libre de todo


c u e rp o ex trao , es d ec ir tcnico, no es m s q ue el resul
ta d o de un p ro c e d im ie n to especial, a s a b e r el de la tom a
p o r m edio de u n a p a ra to fotogrfico d isp u esto a este
p r o p s ito y su m o n ta je con o tra s to m a s de igual ndole.
D esp o ja d a de to d o a p a ra to , la re alid ad es en este caso
s o b re m a n e ra artificial, y en el pas de la tcnica la visin
de la re alid ad in m e d ia ta se h a con v e rtid o en u n a flor im
posible.
E s te esta d o de la cuestin, ta n d iferente del p ro p io
del teatro, es susce p tib le de u n a c o n fro n taci n m uy in s
tru c tiv a con el que se da en la p in tu ra . E s preciso que
n o s p re g u n te m o s a h o r a p o r la relacin que h ay e n tre
el o p e r a d o r y el p in to r. Nos p e rm itire m o s una c o n s tr u c
cin au xiliar ap oy a d a en el co ncepto de o p e r a d o r usual
en ciruga. El ciru ja n o re p re s e n ta el polo de un o rden
cuyo polo o p u e sto ocup a el m a g o ^ L a ac titu d del m ago,
que c u ra al e n ferm o im po nin do le las m anos, es d is
tinta de la del c iru ja n o qu e realiza u na intervencin.
El m ag o m a n tie n e la d istan cia n a tu ra l e n tre l m ism o y
su paciente. Dicho m s exactam en te: la a m in o ra slo u n
poco p o r v irtu d de la im posicin de sus m anos, p ero la
acrec ie n ta m u ch o p o r v irtu d de su au to rid a d . El c iru ja
no p ro cede al revs; a m in o ra m u c h o la d istancia p a r a
con el p aciente al p e n e tr a r d e n tro de l, p ero la au m e n ta
slo un poco p o r la ca u te la con que sus m anos se m u e
ven e n tre sus rganos. En u n a p a la b ra : a diferencia del
m ago (y siem pre h ay uno en el m dico de ca becera) el
ciru ja n o re n u n cia en el in s tan te decisivo a colocarse fren
te a su e n ferm o com o h o m b re fren te a h o m b re; m s bien
se a d e n tr a en l o p erativ am en te. M ago y ciru ja n o se c o m
p o r ta n u no respecto del o tro co m o el p i n to r y el c m a ra.
El p rim e ro ob serv a en su tr a b a j o u na d istan cia n a tu ra l
p a r a con su dato; el c m a ra p o r el c o n tra rio se a d e n tr a
h o n d o en la te x tu ra de los dato s 2I. Las im genes que co n
" Las audacias del cm ara pueden de hecho com pararse a las
del cirujano. En un catlogo de d estrezas cuya tcnica es esp ec
ficam ente de orden gestual, enuncia Luc D urlain las que en

43

siguen a m b o s son en o rm e m e n te diversas. La del p in to r es


total y la del c m a ra m ltiple, tro c e a d a en p a rle s q ue
se j u n t a n segn u n a Jey nueva. La re p re s e n ta c i n cine
m ato g r fica de la re alid ad es p ara el h o m b re actu al in
c o m p a r a b le m e n te m s im p o rtan te, pu esto que garantiza,
p o r raz n de su in ten sa c o m p en e trac i n con el a p a ra to ,
un a sp e cto de la re alidad d esp o ja d o de to d o a p a ra to que
ese h o m b re est en derecho de exigir de Ja o b ra de arte.

13

La re p ro d u c tb ilid a d tcnica de la o b ra a rtstica m o


difica la relacin de la m asa p a r a con el arte. De r e t r
g rad a, Trente a u n Picasso p o r jem p lo, se t r a n s f o r m a en
progresiva, p o r ejem p lo cara a un Chaplin. E ste c o m p o r
tam ien to progresivo se ca racteriza p o rq u e el gusto p o r
m i r a r y p o r vivir se vincula en l ntim a e in m e d ia ta
m e n te con la a c titu d del que opina com o perito. E sta
vincu lacin es un indicio social im p o rta n te . A saber, cu a n
to m s dism inu ye la im p o rta n c ia social de un arte, tan to
m s se disocian en el pblico Ja a c titu d crtica y la fru i
tiva. De lo convencional se d isfru ta sin criticarlo, y se
critica con aversin lo v e r d a d e r a m e n te nuevo. En el p-:
blico del cine coinciden la a c titu d crtica y la fruitiva.
ciertas in terven cion es d ifciles son im p rescin d ib les en cirujia.
E scojo com o ejem p lo un ca so de otorrinolaringologa; ...m e re(.rj'.'X al. rjr/vi^dimiraiia
sr_ Uama.
ij .rvjidnnasnJ:,
s'o
alo las d estrezas acrobticas que ha de llevar a cabo la ciruja
de laringe al utilizar un esp ejo que le devuelve una im agen in
vertida; tam bin podra hablar de la ciruja de od os cuya pre
cisin en el (rabajo recuerda al de los relojeros. Del .hombre
que quiere reparar o salvar el cuerpo hum ano se requiero en
grado sum o una sutil acrobacia m uscular. B asta con pensar en
la operacin de cataratas, en la que el acero lucha por a s de
cirlo con tejidos casi Huidos, o en las im p ortan tsim as interven
cion es en la regin abdom inal (laparatom a).

44

Y desde luego que la circun sta n cia decisiva es sta: las .


reacciones de cad a uno, cuya su m a constituye la reaccin
m asiva del pblico, j a m s h a n estado com o en el cine
tan con dicionadas de an te m a n o p o r su inm ediata, inmi-
n enie masilicacin. Y e n c u a n to se m anifiestan, se c o n tro
lan. La c o m p araci n con la p in tu r a sigue siendo prove
chosa. Un cu a d ro ha tenid o siem pre la aspiracin e m in e n -'
te a ser co n te m p la d o p o r u n o o p o r pocos. La co n tem p la
cin sim u ltn e a de cu a d ro s p o r p a r te de un gran pblico,
tal y com o se generaliza en el siglo xix, es un sntom a
te m p ra n o de la crisis de la p in tu ra , que en m odo alguno
desa t solam en te la fotografa, sino que con relativa in
depen d en cia de sta fue pro vo cad a p o r la pre te n si n p o r
p a r te de la o b ra de a r te de llegar a las m asas.
O cu rre q ue la p i n t u r a no est en situacin de ofrecer
o b jeto a u n a recepcin s im u ltn e a y colectiva. Desde
s iem p re lo estuvo en c a m b io la a rq u ite c tu ra , como lo
e stuvo a n ta o el epos y lo est hoy el cine. De suyo no
hay p o r q u s a c a r de este hecho conclusiones sobre el
papel social de la p in tu ra , a u n q u e s pese sobre ella como
p erjuicio grave cuando, p o r circunstancias especiales y
en c o n tra de su n aturaleza, h a d e , co n fro n tarse con las
m a s a s d e un a m a n e r a in m e d ia ta .\E n las iglesias y m o
n asterio s de la E d a d Media, y en las cortes principescas
h a s ta casi finales de siglo dieciocho, la recepcin colect
va de p in tu ra s no tuvo lug ar sim ultneam ente, sino p o r
m ediacin de mltiple's grados je r rq u ic o s ^ . Al suceder
de o tro m odo, co b ra expresin el especia conflicto en
q u e la p in tu r a se ha e n red ad o a causa de la reproductibilidad tcnica de la imagen. P o r m ucho que se ha in ten
tad o p r e s e n ta rla a las m asas en m useos y en exposiciones*
no se h a d ad o con el cam ino p a r a que esas m asas pue-
d an o rg a n iz a r y c o n tro la r su recepcin n . Y as el m ism o
E sta m anera de ver las cosas parecer quizs burda; pero
co m o m uestra el gran terico que fue Leonardo, las opiniones
b urdas pueden m uy bien ser invocadas a tiem po. Leonardo
com para la pintura y la m sica en los trm inos siguientes: La
pintura es superior a la m sica , porque no tiene que m orir ape-

45

pblico que es re tr g rad o frente al surrealism o, re a c


cio nar progresivam ente ante u n a pelcula cmica.

13

El cine no slo se caracteriza p o r la m a n e ra como el


h o m b re se p re sen ta ante el ap a rato , sino ad e m s po r
cm o con ayu da de ste se re p resen ta el m u n d o en torno.
Una ojead a a la psicologa del re n d im ien to nos ilu s tra r
sobre la capacidad del ap a ra to p a r a hacer tests. Otra o je a
da al psicoanlisis nos ilu s tra r sobre lo m ism o b ajo
otro aspecto. El cine h a enriquecido n u e s tro m u n d o p e r
ceptivo con m todos que de hecho se explicaran p o r los
de la teora freudiana. Un lapsus en la conversacin p a
saba hace cincuenta aos m s o m enos desapercibido.
R esultaba excepcional que de repente ab riese p e rsp ecti
vas p ro fu n d a s en esa conversacin qu p areca antes
discu rrir superficialmente. Pero todo ha ca m b ia d o desde
la Psicopaiologa de la vida cotidiana. Esta h a aislado co
sas (y las ha hecho analizables), que antes n a d a b a n in a d
vertidas en la ancha co rriente de lo percibido. T anto en el
m u n d o ptico, com o en el acstico, el cine h a tra d o co n
sigo una profundizacin sim ilar de n u e s tra apercepcin.
Pero esta situacin tiene un reverso; las ejecuciones que
expone el cine son pasibles de anlisis m uch o m s exacto
y m s rico en p u n to s de vista que el que se llevara a
cabo sobre las que se re p resen ta n en la p in tu r a o en la
escena. El cine ndica la situacin de m a n e ra i n c o m p a r a
blem ente m s precisa, y esto es lo que constituye su m a
nas se la llam a a la vida, com o es el ca so in fortu n ad o de la
m sica... E sta, que se volatiliza en cunto surge, va a la zaga
de la pintura, que con el uso de! barniz se lia hecho eterna
(cit. en Revue de Jtroture com parce, febrero-m arzo, 1935, pna 79).

46

yo r su sceptib ilidad de anlisis frente a la p in tu ra; res


pecto de la escena, d ich a ca pacid ad est condicionada
p o rq u e en el cine hay tam b in m s elem entos su scep ti
bles de ser aislados. Tal c irc u n sta n cia tiende a favorecer
y de ah su capital im p o rta n c ia la in terp e n etrac i n
recproca de ciencia y arte. E n realidad, apenas puede
sealarse si un c o m p o rta m ie n to lim p iam e n te d ispuesto
d e n tro de u n a s ituaci n d e te r m in a d a (com o u n m scu lo
en u n cuerp o ) a tra e m s p o r su v alor artstico o p o r la
u tilidad cientfica que rend ira. Una de as funciones r e
volucionarias del cine consistir en h a c e r que se reconoyxa que la utilizacin cientfica de la fotografa y su
utilizacin a rtstica son idnticas. Antes iban g en e ralm en
te cada u n a p o r su lado 2J.
H aciendo p rim ero s planos de n u e s tro inventario, su b
ray an d o detalles escondidos de n u e s tro s enseres m s
corrientes, ex p lo ran do en to rn o s triviales bajo la gua ge
nial del objetivo, el cine a u m e n ta p o r un lado Jos a tis
bos en el curso irresistible p o r el que se rige n u e s tra
existencia, pero p o r o tro lado nos asegura un m b ito de
accin insospechado, en orm e. Pareca que n u e s tro s bares,
n u e s tra s oficinas, n u e s tra s viviendas am u eblad as, n u e s
tra s estaciones y fbricas nos a p ris io n a b a n sin esperanza.
E n ton ces vino el cine y con la d in a m ita de sus dcim as
de segundo hizo s a lta r ese m u n d o carcelario. Y a h o ra
e m p re n d e m o s e n tre sus d isp erso s escom bros viajes de
*' Si buscam os una situ acin anloga, se nos ofrece c o m o tal,
y m uy instructivam en te, la pintura del R enacim iento. N os en
contram os en ella con un arte cu yo auge incom parable y cuya
im portancia con sisten en ran parte en que integran un n m e
ro de ciencias nuevas o de d alos nuevos de la cien cia. Tiene
p retension es sobre la an atom a y la perspectiva, las m a tem ti
cas, la m eteorologa y la teora de los colores. Como escribe
V al)7 : Nada hay m s ajeno a n osotros que la sorprendente
p retensin de un Leonardo, para el cual la pintura era una m eta
suprem a y a sum a d em ostracin del con ocim ien to, p u esto que
estaba convencid o de que exiga la ciencia universal. Y l m ism o
no retroceda ante un an lisis terico, cuya p recisin y hon
dura nos descon cierta hoy (P aul V ai.uy, Pices sur Vart, Pars,
1934, pg. 191).

47

a ven lu as. Con el p rim e r plano se en sa ncha el espacio


y b a jo el re t a r d a d o r se alarga el m ovim iento. En una
am pliacin no slo se tra ta de a c la ra r Jo que de otra
juanera no se vera claro, sino que m s bien ap arecen
en ella form acion es es tru c tu ra le s del todo nuevas. Y ta m
poco el r e ta r d a d o r se lim ita a a p o r ta r tem as conocidos
del m ovim iento, sino q ue en stos d esc u b re o tro s e n te r a
m ente desconocidos que en a b so lu to o p e ra n com o lentificaciones de m ovim ientos m s rpidos, sino p ro p ia m e n
te en c u a n to m o vim ientos deslizantes, flotantes, su praterrenales 2\ As es com o re su lta p e rcep tib le q ue la n a t u r a
leza que habla a )a c m a ra no es la m ism a que la que
hab la al ojo. Es sob re todo d istin ta p o rq u e en lu g a r de
un espacio que tra m a el h o m b re con su consciencia p re
s en ta o tr o t r a m a d o in co nscien tem ente. E s c o r rie n te que
p u e d a alguien d a rs e cuenta, a u n q u e no sea m s que a
gra n d es rasgos, de la m an era de a n d a r de las gentes, pero
desde luego q ue n a d a sabe de su a c titu d en esa fraccin
de segundo en que com ienzan a a la r g a r el paso. Nos re su l
ta m s o m en o s fam iliar el gesto que hac em o s al coger el
en c e n d e d o r o la cu chara, p ero ape n as si sab em os algo
de Jo q ue o c u r re e n tre la m an o y el m etal, c u a n to m en os
de sus oscilaciones segn los diversos estad o s de n im o
en que nos e n c o n trem o s. Y aqu es don de interviene la
c m a ra con sus m ed ios auxiliares, sus s u b id as y sus b a
jad as, sus cortes y su c a p acid ad aislativa, sus dilatacio
nes y arre z a g a m ie n to s de un decurso, sus am p liacion es y
dism in uciones. P o r su v irtud experim entarno s el in co n s
ciente ptico, igual que p o r m ed io del psicoanlisis nos
e n te ra m o s del inconsciente pulsional.

J* R u d o l f A r n h e - i m ,

1. c.,

pg.

138.

48

14

Desde siem pre ha venido siendo uno de los com etidos


m s im p o rta n te s del a rte pro v o c ar una dem an d a cuando
todava no lia-sonado l a b o r a de su satisfaccin p l e n a 35.
La histo ria de to da form a artstica p asa p o r tiempos cr
ticos en los que tiende a u rg ir efectos que se daran sin
esfuerzo alguno en un te n o r tcnico modificado, esto es,
en u n a form a a rtstica nueva, Y as las extravagancias y
crudezas de] arle, que se prod ucen sobre todo en los lla
m ad os tiem pos decadentes, provienen en realidad de su
c e n tro virtual hist rico m s rico. Ultim am ente el d ad a s
m o ha re b o sad o de sem eja n te s b arb arid ad e s. Slo ah ora
e n ten d e m o s su impulso: el dadasm o intentaba, con los
m edios de la p in tu ra (o de la lite ratu ra respectivam ente),
p ro d u c ir los efectos q ue el pblico busca hoy en el cine.
Andr B retn dice que la obra de arte solo tiene valor
cu ando tiem bla de reflejos del futuro. En realidad toda forma
artstica elaborada se encuentra en el cruce de tres lneas de
evolucin. A saber, la tcnica trabaja por de pronto en favor
de una determ inada form a de arte. Antes de que llegase el cine
haba cuadern illos de fotos cu yas im genes, a golpe de pulgar,
hacan p asa r ante Ja vista a la velocidad del rayo una lucha de
boxeo o una partida de tenis; en los bazares haba ju gu etes auto
m ticos en los que la sucesin de im genes era provocada por
el giro de una m anivela. En segundo lugar, form as artsticas
trad icion ales trabajan esforzad am en te en ciertos niveles de su
d esarrollo por conseguir efecto s que m s tarde alcanzar con
toda espontaneidad la form a artstica nueva. Antes de que el cine
e stu v iese en alza, los dad astas procuraban con sus m an ifes
taciones introd ucir en el pblico un m ovim ien to que un Chaplin
p rovocara d espus de m anera m s natural. En tercer lugar,
m o d ificacion es sociales con frecuencia nada aparentes trabajan
en orden a un cam bio en la recepcin que s lo favorecer a la
nueva form a artstica. A ntes de que el cinc em pezase a form ar

49

Toda provocacin de dem andas fu n d a m e n ta lm e n te


nuevas, de esas que abren caminos, se d isp ara p o r encim a
de su propia m eta. As lo hace el dadasm o en la m edida
en que sacrifica valores del m ercado, tan p ropios del
cine, en favor de intenciones m s importajates de Jas que,
tal y como aqu Jas describim os, no es desde luego con s
ciente. Los dadastas dieron m enos im p o rtan cia a la utili
dad m ercan til de sus o bras de arte q ue a su inutilidad
com o objetos de inm ersin contem plativa. Y en bu ena
p a rte p ro c u ra ro n alcanzar esa inutilidad p o r m edio de
una degradacin sistem tica de su m aterial. Sus poem as
son ensaladas de palabras que contienen giros ob sce
nos y todo detritu s verbal imaginable. E igual p asa con
sus cuadros, sobre los que m o n ta b a n botones o billetes
de tren o de m e tro o de tranva. Lo que consiguen de
esta m an era es u n a destruccin sin m iram ien to s del a u ra
de sus creaciones. Con los m edios de p ro duccin im p ri
m en en ellas el estigm a de las reproducciones. Ante un
c u a d ro de Arp o un poem a de August S tr a m m es im posi
ble em p lea r un tiem p o en recogerse y fo r m a r un juicio,
tal y como lo h aram o s ante un cua d ro de Derain o un
po em a de Rilke. Para u n a burguesa d egen erada el reco
gim iento se convirti en una escuela de co n ducta asocial,
su publico, hubo im genes en el Panorama im perial (im genes
que ya haban dejado de ser estticas) para cuya recepcin se
reuna un pblico. Se encontraba ste ante un b iom b o en el
que estaban instalados estereoscop ios, cada uno de los cuates
se diriga a cada visitante. Ante esos estereo sco p io s aparecan
au tom ticam ente im genes que se detenan apenas y dejaban
luego su sitio a otras. Con m edios parecidos tuvo que trabajar
E dison cuando, antes de que se con ociese la pantalla y el pro
cedim iento de la proj'eccin, pas la prim era banda film ada
a ule un pequeo pblico que m iraba es tu pe tac lo un aparato en
el que se desenrollaban las im genes. Por cierto que en la d is
posicin del Panorama im perial se expresa m uy claram en te una
dialctica del desarrollo. Poco antes de que el cine con virtiese en
colectiva la visin de im genes, cobra sta vigencia en form a in
dividualizada ante Jos estereo sco p io s de aquef estab lecim ien to,
pronto anticuado, con la m ism a fuerza que antao tuviera en la
celia la visin de la im agen de ios d ioses por parte del
sacerdote.

50

y a l se le e n fre n ta a h o r a la d istraccin com o u n a varie


dad de c o m p o rta m ie n to s o c i a l J6. Al h a c e r de la o b ra de
a rte un c e n tro de escndalo, las m an ifestaciones d adastas
g a ran tizab a n en re alid ad u n a d istraccin m uy vehemente.
H a b a so b re to d o q u e d a r satisfaccin a una exigencia,
p ro v o c a r escnd alo pblico.
De ser u n a apa rien cia a tra ctiv a o u n a h e c h u ra so n o
ra convincente, la o b ra de arte pas a ser un proyectil.
C hocaba con todo destin atario . H a b a a d q u irid o u n a cali
dad tctil. Con Jo cuaJ favoreci Ja d e m a n d a del cine,
cuyo elem en to de d istraccin es tctil en p rim e ra lnea,
es decir que consiste en un cam b io de escenarios y de
enfoques q ue se a d e n tr a n en e e sp e ctad o r com o un
choque. C om parem os el lienzo (p a n ta lla ) sob re el que se
desarro lla la pelcula con el lienzo en el que se e n c u e n tra
u na p in tu ra . E ste ltim o invita a la contem placin; an te
l pod em o s a b a n d o n a rn o s al fluir de n u e s tra s asociacio
nes de ideas. Y en ca m b io n o p o d re m o s h ac erlo an te un
plan o cinem atogrfico. Apenas lo h em os registrado con
los ojos y ya ha cam biado . No es posible fijarlo. Duhamel,
que odia el cine y no h a en ten d id o n a d a de su im p o r ta n
cia, p ero s lo b a s ta n te de su e s tru c tu r a , an o ta esta circu nslanc ia del m o d o siguiente: Ya no p u e d o p e n s a r lo
que quiero. Las im genes m ovedizas su stitu yen a mis peiv
sam ientos 21. De hecho, el c u rso de las asociaciones en la
m en te de quien c o n tem p la Jas im genes queda enseguida
in te rru m p id o p o r el cam bio de stas. Y en ello consiste
el efecto de cho que del cine que, com o c u a lq u ie r otro,
p re te n d e ser c a p ta d o gracias a una pre sen cia de e sp ritu
26 E l arquetipo teolgico de este recogim ien to es la co n scien
cia de estar a solas con Dios. En las grandes p ocas de ia bur
guesa sta con scien cia ha dado fuerzas a la libertad para sacu
dirse 3a tutela de la Iglesia. En las pocas de su decadencia la
m ism a con scien cia tuvo que tener en cuenta la tendencia secre
ta a que en los asu n tos de la com unidad estu viesen ausen tes las
fuerzas que el individuo pone por obra en su trato con Dios.
n G orgils Duiiamiil, S c n e s d e {a vie f u i tire, P ars, 1930, p
gina 52.

51

mas i n t e n s a 2*. P or virtud de su e s tru c tu r a tcnica e] cine


ha liberado al efecto fsico de choque del e m b ala je p o r
as decirlo m oral en que lo retuvo el dad a sm o :9.

15

La m asa es una m a triz de la q ue a c tu a lm e n te surte,


com o vuelto a nacer, todo c o m p o rta m ie n to co n sab ido
fren te a las o b ra s artsticas. La c a n tid a d se h a conv er
tido en calidad: el crecim ien to m asivo del n m e ro de
p a rtic ip a n te s ha m odificado la ndole de su p articip acin.
Que el o b s e rv a d o r no se llam e a engao p o rq u e dicha
partic ip a ci n aparezca p o r de p ro n to b a jo una f:orma des
acred itad a . No h a n fa lta do los que, guiados p o r su p a
sin, se h a n aten id o p re cisam en te a este lado superficial
d.el asun to. D uham el es e n tre ellos el que se ha ex presad o
u El cinc es Ja form a artstica que corresponde al crecien te
peligro en que Jos hom bres de hoy vem os nuestra vida. La n ece
sidad de exp on erse a efecto s de ch oq u e es uno acom od acin del
hom bre a los pejigros que le am enazan. El cine corresponde a
m od ificacion es de hondo alcance en el aparato p ercep tivo, m o d i
ficacion es que hoy vive a escala de existen cia privada lod o tran
se n te en el trfico de una gran urbe, as com o a escala h ist
rica cualquier ciudadano de un E stad o con tem porneo.
Del cin e p od em os lograr in form acion es im p ortan tes tanto
en lo q ue respecta al d adasm o com o al cu b ism o y al fu tu rism o.
E stos dos ltim os aparecen com o ten tativas in su ficien tes del
arte para tener en cu en la la im bricacin de la realidad y los
aparatos. E stas escuelas em prendieron su in ten to no a travs
de una valoracin de los ap aratos en orden a la representacin
artstica, que a s lo hizo el cin e, sino por m edio de una especio
de m ezcla de la represen tacin de la realidad y de la de los
aparatos. En el cu b ism o el papel preponderante lo desem pea
el presen tim ien to de la construccin, apoyada en Ja ptica, de
eso s aparatos; en el fu tu rism o el p resen tim ien to de sus efecto s,
que cobrarn todo su valor en el rpido decurso de la pelcu la
de cine.

52

de m odo m s radical. Lo que agradece al cine es esa p a r


ticipacin peculiar que despierta en las masas. Le llama
p asatiem po p a r a parias, disipacin p ara iletrados, para
c r ia tu ra s m iserables a tu rd id a s p o r sus trajines y sus p re
ocup acio nes..., un espectculo que no reclam a esfuerzo
alguno, que no su pon e con tinu idad en las ideas, q ue no
plantea, ning una p re gu nta, que no ab o rd a con seriedad
ningn pro blem a, que no enciende nin gu na pasin, que
no a lu m b ra ninguna luz en el fondo de los corazones, que
no excita ning un a o tra esperanza a no ser la esp e ra n
za ridicula de con vertirse un da en star en Los Ange
les 30. Ya vemos que en el fondo se tra ta de la antigua
q ueja: las m asas buscan disipacin, pero el arte reclama
recogim iento. Es un lugar com n. Pero debemos p re g un
tarn o s si da lugar o no p a ra h acer una investigacin acer
ca del cine.
Se tr a ta de m ir a r m s de cerca. Disipacin y recogi
m ien to se co n tra p o n en h a s ta tal p u n to que perm iten la
f rm u la siguiente: quien se recoge ante una o b ra de arte,
se sum erg e en ella; se ad e n tra en esa obra, tal y como
n a r r a la leyenda que le ocurri a u n p in to r chino al
c o n te m p la r ac ab ado su cuadro. P o r el contrario, la m asa
disp ersa sum erge en s m is m a a la o b ra artstica. Y de
m a n e ra especialm ente p a te n te a los edificios. La arq u i
te c tu ra viene desde siem pre ofreciendo el pro to tip o de
una o b ra de arte, cuya recepcin sucede en la disipacin
y p o r p a r te de u n a colectividad. Las leyes de dicha recep
cin son s o b re m a n e ra instructivas.
Las edificaciones h a n ac o m p a a d o a la h u m a n id a d
desde su histo ria p rim era. M uchas form as artsticas han
surgido, y h an desaparecido. La tragedia nace con Jos grie
gos p a r a a p a g arse con ellos y revivir despus slo en
c u a n to a sus reglas. El epos, cuyo origen est en la j u
v entud de los pueblos, cadu ca en E u ro p a al te rm in a r el
R enacim iento. La p in tu r a sob re tabla es u n a creacin de
la E d a d Media y no hay n ad a que g arantice su duracin
i n in te rru m p id a . Pero la necesidad que tiene el hom b re
Gi-ORCns Duiiambl, I. c.. pg. 58.

53

de alojam iento s que es estable. E! arle de la edifica


cin no se lia in te rru m p id o jam s. Su historia es m s
larga que la de cualquier o tro arte, y su eficacia ni presentizarse es im p o rtan te para todo intento de d ar cuenta
de la relacin de las m asas p ara con la o b ra artstica.
Las edificaciones pueden ser recibidas de dos m aneras:
p o r el uso y por la contem placin. O m e jo r dicho: tctil
y pticam ente. De tal recepcin rio 'h a b r concepto posi
ble si nos la re p resen ta m o s segn la actitud recogida que,
p o r ejem plo, es corriente en tu ristas an te edificios fa m o
sos. A saber: del lado tctil no existe co rrespo nd encia
alguna con lo que del lado ptico es la contem placin.
La recepcin tctil no sucede tanto p o r la va de la a te n
cin com o p o r la de la costum bre. En cu a n to a la a r q u i
tectura, esta ltim a d eterm ina en gran m edida incluso la
recepcin ptica. La cual tiene lugar, de suyo, m ucho .me
nos en una atencin tensa que en u na advertencia o casio
nal. Pero en d eterm ina das circunstancias esta recepcin
fo rm a d a en la a rq u ite c tu ra tiene valor cannico. P o rq u e
las tarcas que en tiem pos do cam bio se le im ponen al
a p a ra to perceptivo del h o m b re no pueden resolverse p o r
la va m e ra m e n te ptica, esto es p o r la de la c o n te m p la
cin. Poco a poco quedan vencidas p o r la c o stu m b re
(b ajo la gua de la recepcin tctil).
Tam bin el disperso puede ac o stu m b ra rse. Ms an:
slo cuando resolverlas se le ha vuelto u n a co stu m b re,
p ro b a r poder hacerse en la dispersin con ciertas tareas.
P or m edio de la dispersin, tal y com o el a rte Ja depara,
se c o n tro la r b a jo cu erd a h asta qu p u n to tienen solu
cin las tare as nuevas de la apercepcin. Y como, p o r
lo dems, el individuo est som etido a la tentacin de
h u rta r s e a dichas tareas, el a rte a b o r d a r la m s difcil
e im p o rta n te m ovilizando a las m asas. As lo hace a c tu a l
m ente en el cine. La recepcin en la dispersin, que se
hace n o ta r con insistencia creciente en todos los te rre n o s
del arte y que es., el sintona de modificaciones de h o n d o
alcance en la apercepcin, tiene en el cine su in s tru m e n to
de en tren am ien to. El cinc corresp ond e a esa fo rm a recep54

iva p o r su efecto de choque. No slo re p rim e el valor


cu ltu al p o rq u e pone al pblico en situacin de experto,
sino adem s p o rq u e dicha a c titu d no incluye en las salas
de proyeccin atencin alguna. El pblico es un exam i
n ad o r, pero un ex a m in a d o r que se dispersa.

EPILO G O

La p ro letarizaci n creciente del h o m b re actual y el


alin eam iento tam b in creciente de las m asas son dos ca
ras de uno y el m ism o suceso. El fascism o in ten ta o rg a
nizar las m asas recien tem en te proleta rizada s sin tocar Jas
condiciones de la p ro p ied a d que dichas m asas urgen por
su p rim ir. El fascism o ve su salvacin en q ue las m asas
lleguen a expresarse (p e ro que ni p o r asom o hagan valer
sus d e r e c h o s ) 31. Las m asas tienen derecho a exigir que
se m odifiquen Jas condiciones de Ja propiedad; el fas
cism o p ro c u ra que se expresen p recisam en te en la c o n
servacin de dichas condiciones. En consecuencia, des*
31 Una circunstan cia tcnica resulta aqu im portante, sobre
lo d o respecto de los n oticiarios cuya sign ificacin p ropagandsti
ca apenas podr ser valorada con exceso. A la reproduccin m a
siva corresponde en efecto la reproduccin de m asas. La m asa
se m ira a la cara en los grandes d esfiles festivos, en las asam
bleas m onstruos, en las enorm es celebracion es d ep ortivas y en
la guerra, fenm en os todos que pasan ante la cm ara. Este pro
ceso, cuyo alcance no n ecesita ser subrayado, est en relacin
estricta con el desarrollo de la tcnica reproductiva y de rodaje.
Los m ovim ien tos de m asas se exponen m s claram en te ante los
ap aratos que ante el ojo hum ano. S lo a vista de p jaro se cap
tan bien esos cuadros de centenares de m illares. Y si esa pers
pectiva es tan accesib le al o jo hum ano co m o a lo s aparatos, tam
bin es cierto que la am pliacin a que se so m ele la tom a de la
cm ara no es posible en la im agen ocular. E sto es, que los m o
v im ien tos de m asas y tam bin la guerra representan una form a
de com p ortam ien to hum an o esp ecialm en te adecuada a los apa
ratos lem eos.

55

em boca en un esteticism o de la vida poltica. A ia viola


cin de las m asas, que e! fascism o im pone p o r la fuerza
en el cu lio a un caudillo, corresp o n d e la violacin de
todo un m eca n ism o p u esto al servicio de la fabricacin
de val o ves cu ltu ales.
Todos los esfuerzos por un esteticism o poltico culm i
nan en un solo punto. D ich o .p u n to es la guerra. La gue
rra, y slo ella, hace posible d a r u na nieta a m ovim ientos
de m a sa s de gran escala, co nserv and o a la vez las con di
ciones h ered ad a s de Ja p rop ied a d . As es com o se Formu
la el esta d o de la cuestin desde la poltica. Desde la tc
nica se fo rm ula del m o d o siguiente: slo la g u erra hace
posible m ovilizar lodos los m edios tcnicos del tiem po
presente, con se rv an d o a la vez las condiciones de la p r o
piedad. Claro que la apoteosis de la g uerra en el fascismo
no se sirve de estos a rg u m e n to s. A pesar de lo cual es ins
tructiv o echarles una ojeada. En el m anifiesto de Marinetli s o b re 'la g u e rra colonial de E tio p a se llega a decir-.
Desde hace veintisiete aos nos estam os alzando los fu
tu ris ta s en c o n tra de que se considere a la g u e rra a n tie s
ttica... Por ello m ism o afirm am o s: la g uerra es bella,
p orq ue, gracias a las m sca ras de gas, al terrorfico m e
gfono. a los lanzallam as y a las tan q u eta s, Tunda la so
beran a del h o m b re so bre la m q u in a subyugada. La gue
rra es bella, p o rq u e in au g u ra ei sueo de la m etalizacin
del cu e rp o h u m an o . La g u e rra es bella, ya que enriquece
las p ra d e ra s florecidas con las o rq u d ea s de fuego de las
a m e tr a lla d o ra s . La g uerra es bella, ya que rene en una
sinfona los tiro teo s, los caonazos, los altos el fuego,
Jos p e rfu m e s y olores de Ja descom posicin. La g u e r ra es
bella, ya que crea a r q u ite c tu ra s nuevas com o la de los
tan q u es, Ja de Jas escuadrillas fo rm a d a s g e o m tr ic a m e n
te, la de las espirales de h u m o en las aldeas incendiadas
y m u ch as o tra s ... Poetas y a r tis ta s fu tu ris ta s ... a c o rd ao s
de estos prin cip io s fu n d a m e n ta le s de u na esttica de la
gu e rra p a ra q u e ilum inen v uestro co m b ate por una nueva
poesa, p o r u n a s a rle s p lsticas nuevas! 32.
H La Stainpci, Turn.

56

E s te m anifiesto tiene la v e n ta ja de ser claro. Merece


que el dialctico a d o p te su p lan tea m ien to de la cuestin.
La esttica de la g u e rra actual se le p resenta de la m an e
ra siguiente: m ie n tra s que el o rd e n de la p ro p ied a d im pi
de el a p ro v ech a m ie n to n atu ral de las fuerzas p ro d u c ti
vas, el crecim ien to de los m edios tcnicos, de los ritm os,
de la fuentes de energa, u rg e un ap rov echam ien to a n ti
natu ra l. Y lo en c u en tra-en la g uerra que, con sus d e s tru c
ciones, p ro p o rc io n a la p ru e b a de que la sociedad no es
tab a todav a lo b a s ta n te m a d u ra p a ra h acer de la tcni
ca su rgano, y de que la tcnica tam poco estaba suficien
te m en te e lab o rad a p ara d o m in a r las fuerzas elem entales
de la sociedad. La g u e rra im perialista est d e term in a d a
en sus rasgos atroces p o r la discrepancia e n tre los pode
rosos m ed ios de p ro d ucci n y su ap rov ech am iento insufi
ciente en el proceso p rod uctivo (con otras palabras: po r
el p a r o laboral y la falta de m ercados de consum o). La
gu erra im p erialista es un levantam iento de la tcnica,
q ue se cob ra en el m aterial h u m a n o las exigencias a las
que la sociedad ha s u s tra d o su m aterial n atu ra l. En lu
gar de can alizar ros, dirige la co rriente h u m a n a al lecho
de sus trin c h e ra s ; en l gar de es p a rc ir grano desde sus
a e rop lan os, esparce b o m b a s incendiarias so bre las ciuda
des; y la g u e rra de gases ha en c o n tra d o un m edio nuevo
p a ra a c a b a r con el aura.
Fiat ars, p e re a t m un dus, dice el fascismo, y espera
de la gu erra, tal y com o lo confiesa M arinetti, la satisfac
cin a rtstica de la percepcin sensorial m od ificada por
la tcnica. R esulta p a te n te q ue esto es la realizacin ac a
b a d a del arte p o u r l'art. La h u m an id ad , que antao, en
H o m ero , era un o b je to de espectculo p a r a los dioses
olm picos, se ha conv ertido a h o ra en espectculo de s
m ism a . Su auto alien acin ha alcanzado un grado que le
p e r m ite vivir su p ro p ia destrucci n com o un goce estti
co de p r i m e r orden. E ste es el esteticism o de la poltica
que el fascism o p ro p u g n a . El co m u n ism o le con es ta con
la politizacin del arte.

57

NOTA DEL TRADUCTOR

En u na versin sen sib lem ente abrev iada aparece este


trabajo, no en alem n, sino en traduc cin francesa de
Pierre Klossowski, en la Z eitschrijt j r Sozialforschitng
en 1936. La revista se ed itaba a la sazn en Pars. En c a r
ta a M ax -H o rkh eim er, escrita en Pars el 16 de o ctu b re
de 1935, dice B en jam n que pre te n d e fijar en u na serie
de reflexiones provisionales la sig n atu ra de la hora fatal
del arle. Con tales reflexiones intentara dar a las cues
tiones tericas del a rte una figura realm ente actual: y
drsela ad e m s desde dentro , evitando to da referencia
no m ediada a la poltica. T am bin desde Pars, y pocos
das despus, le confa a G e rh ard Scholem: M antengo
(este tra b a jo ) m uy en secreto, ya q ue sus ideas son in
co m p a ra b le m e n te m s idneas p ara el ro b o que la m a
yora de las mas. En diciem bre del m ism o ao c o m u
nica a W e rn e r K ra ft que ha concluido la redaccin del
texto, p o r cierto escrito desde el m a teria lism o h is t ri
co. E n fe b rero de f936 le h aba a Adorno de su trato
con el t r a d u c t o r Klossowski, del que ya antes h a b a h e
cho alabanzas. Jean Selz, q ue conoci o B en jam n en Tbiza en 1932, nos dice que K lossow ski... sabe de los e s ta
dos de an g u stia filosfica en que pone [B e n ja m n ] a sus
trad u c to res . Poco antes de su m u erte, y en b u sca de
ayuda econm ica, re d a c ta B e n ja m n un c u rric u lu m vitae.
n l explica q ue este tra b a jo [ ' JLa o b ra de a r t e . . / ' )
p ro c u ra e n te n d e r d e te rm in a d a s fo rm a s artsticas, espe
cialm ente al cine, desde el cam b io de funciones a q u e el
a rte en general est som etid o en los tirones de la evo
lucin social.
E n mi prlogo a Ilum inacion es I de W a lte r B en jam n
(T au rus, M adrid, 1971) he alu did o a las d istorsion es que
su frie ro n ios textos que n u e s tro a u t o r lleg a p u b licar
d u ra n te los ltim o s aos de su vida, aos de exilio y de
penuria. La o b ra de a rte ... es p re c is a m e n te uno de es*
59

tos te* los t u va integridad quizs ni siquiera ah o ra c on o


cemos. En la p rim e ra edicin de 1936 qu ed su p rim id o
por e n tero n ad a m enos que el actual prlogo (a m s de
o tras su p resion es al p arece r slo en p arte red im idas en
las actuales ediciones alem anas, de las cuales la p rim e ra
d a ta de 1955), Segn Adorno declara en .1968: Las ta
c h a d u ra s que m otiv H o rk h e im e r en la teora de la re
p ro du ccin se referan a un uso p o r p a r te de B en jam n
de ca tegoras m ateria listas que H o rk h e im e r, con razn,
e n c o n tra b a insuficientes. Los b en jam in ian o s de izquier
das re clam an la publicacin de la versin autntica. Se
gn ellos la entrega fun da m e n tal que B en jam n hizo de
su p en sa m ie n to est en esa versin. S ob re ella.se fu n d a
m e n ta ra te ricam ente incluso Ln obra de los pasajes,
tam b in indita po r aho ra confr. ni i prlogo a Ilu m in a
ciones i / de WaJtcr B enjam n , T aurus, M adrid, .1972).
A dvirtam os que esta opinin es co nsiderada p o r los ben-,
j a m m a n o s oficiales, ios ligados a la editorial S u h rk a m p
y al equipo de Adorno, como lisa v llana .insensatez.

PEQUEA HISTORIA
DE LA FOTOGRAFIA

La niebla que cubre los com ienzos de la fotografa no


es ni m ucho m enos tan espesa com o la que se cierne so
b re los de la im p ren ta; result m s p erceptib le q ue haba
llegado la h o ra de inventar la p rim e ra y as lo p resintie
ron varios h o m b res que,_ in d ep en d ie n te m e n te . unos de
otros, perseguan la m ism a finalidad: fijar en la cam era
obscura imgenes conocidas p o r lo m enos desde Leo
nardo. C uando tras a p ro x im a d a m e n te cinco aos de es
fuerzos Niepce y D aguerre lo lograron a un m ism o tiem
po, eJ Estad o, al socaire de las dificultades de patentizacin legal con las que tro p ez aro n los inventores, se apode
r del invento e hizo de l, p rev ia indem nizacin, algo
pblico. Se d ab a n as las condiciones de u n desarrollo
progresiv am en te acelerado q ue excluy p o r m uch o tiem
po toda consideracin retrospectiva. Por eso o cu rre que
d u ra n te decenios no se ha p re s ta d o atencin alguna a las
cuestiones histricas o, si se quiere, filosficas q ue p lan
tean el auge y la decadencia d e la fotografa. V si em p ie
zan hoy a p e n e tr a r en la consciencia, hay desde luego
p a r a ello u na buena razn. Los estu dio s m s recientes se
cien al hecho s o rp re n d e n te de que el e s p len d o r de la
foto grafa la ac tividad de los Hi 11 y los Cam eron, de los
H ugo y los N a d a r coincida con su p r i m e r decenio. Y
este decenio es pre cisam en te el que preced i a su indus
trializacin. No es que en esta poca te m p ra n a dejase de
63

h a b e r c h a rla ta n e s y mercachifles que ac ap arasen , p o r afn


de lucro, Ja nueva tcnica; lo hicieron incluso m a s iv a m e n
te. P ero esto es algo que se acerca, m s que a la in d u s
tria, a Jas a rte s de feria, en las cuajes p o r cierto se lia
e n c o n tr a d o h a s ta hoy Ja fotografa com o en su casa. La
in d u s tria c o n q u ist p o r p rim e ra vez terren o con las t a r j e
tas de visita con re tra to , cuyo p rim e r p r o d u c to r se liizo,
cosa sin to m tic a, m illonario. N o sera e x tra o que Jas
p r cticas fotogrficas, que com ienzan hoy a dirigir r e
tro s p e c tiv a m e n te la m ira d a a aquel llorecienle perodo
p rc in d u stria l, estuviesen en relacin s o te rr a d a con las
con m ocion es de la in d u stria ca p italista. N ada es m s f
cil, sin em b arg o , que utilizar el en c an to de Jas im genes
que tenernos a m ano en las recientes y bellas p u blicacio
nes de fotog ra fa an tig u a p a ra h a c e r re a lm e n te calas en
su esencia. Las tentativ as de d o m in a r te ric a m e n te el
a s u n to son s o b re m a n e ra ru d im e n ta ria s . En el siglo p a s a
do h u b o m u c h o s debates al respecto, pero ningu no de
ellos se liber en el fondo del es q u e m a bfo con el q u e
un periodicuclio chauvinista, Der Leipziger Stadsanzciger,
crea te n e r q u e e n fre n ta rs e o p o rtu n a m e n te al diablico
a r te francs. Q uerer fijar fugaces espejism os, no es slo
u na cosa im posible, tal y com o lia q u ed a d o p ro b a d o tras
una investigacin alem a n a concienzuda, sino que d ese ar
lo m e ra m e n te es ya u n a blasfem ia. El h o m b re ha sido
c read o a im agen y sem ejanza de Dios, y nin g u n a m q u i
na h u m a n a p u e d e fijar la im agen divina. A lo su m o p o d r
el a r tis ta divino, e n tu sia s m a d o p o r u n a inspiracin ce
lestial, a tre v erse a re p ro d u c ir, en un in s ta n te de bendicin
su p re m a , b a jo el alto m a n d a to de su genio, sin ayu da de
m a q u in a r ia alguna, los rasgos hum ano-divinos. Se ex pre
sa aqu con toda su pesadez y tosq u ed ad esc con cep to fi
listeo del arte, al q ue toda p o n d eraci n tcnica es ajena,
y que siente que le llega su trm in o al a p a re c e r pro v o c a
tivam ente la tcnica nueva. No o b s ta n te , Jos tericos de
la fotog rafa p ro c u ra ro n casi a lo largo de un siglo c a r e a r
se, sin llegar desde luego al m s m n im o re su ltad o , con
este con cepto feticliista del arte, con cepto ra d ic alm en te
64

an ti tcnico. Ya que no em p re n d iero n o tra accin que la


de a c re d ita r al fotgrafo an te el tribun al que este d errib a
ba. Un a ire .m u y d istin to co rre en cam bio p o r el informe
con el que el fsico Arago se p re sen t el 3 de julio de 1839
ante la C m ara de los D iputado s en defensa de invento
de D aguerre. Lo h e rm o so en este discurso es cmo co
necta con. tod os los lados de u n a actividad hum ana. El
p a n o r a m a que b o sq u eja es lo b a s ta n te am plio p a ra que
resulte irrelev ante la d u d o sa justificacin de la foto gra
fa a n te la p in tu ra (justificacin que no falta en el dis
curso) y p a r a qu se desa rro lle incluso el presen tim iento
del v e rd a d e ro alcance del invento. Cuando los invento
res de un i n s tru m e n to nuevo lo aplican a la observacin
de la natu ra leza , lo que e s p e ra ro n es siem pre poca cosa
en co m p a ra c i n con la serie de d escub rim iento s consecu
tivos cuyo origen ha sido dicho instru m ento. A grandes
trazos a b a rc a este d iscurso el cam po de la nueva tcnica
desde la astro fsica h a s ta la lilologa: ju n to a la perspec
tiva de fo to g ra fiar Jos a s tro s se e n c u en tra la idea de hacer
fotografas de u n corp us de jeroglficos egipcios.
Las fotografas de D agu erre eran placas de plata iodada y expu e sta s a la luz en la c m a ra oscura; deban ser
s o m etid as a vaivn h a s ta que, b ajo una ilum inacin ade
cuada, d ejasen p e rc ib ir u n a imagen de un gris claro. Eran
nicas, y en el ao 1839 lo c o rrien te era p a g a r p o r una
p laca 25 fran co s oro. Con frecuencia se las g u a rd a b a en
estuches com o si fuesen joyas. Pero en m an o s de no p o
cos p in to re s se tra n s f o rm a b a n en m edios tcnicos auxi
liares. Igual q u e sete n ta aos despus Utrillo confeccio
n a b a sus vistas fascin an tes de las casas de las afueras de
Pars, no to m n d o la s del n a tu ra l, sino de tarje ta s p o sta
les, as el r e tr a t i s ta ingls, tan estim ado, David Octavius
Hill, to m c o m o base p a r a su fresco del p rim e r snodo
general de la Iglesia escocesa en 1843 u n a gran serie de
re tr a to s fotogrficos. Pero las fotos las haba hecho l
m ism o. Y son stas, adm in cu lo s sin p re tensin alguna
d e stin ad o s al uso interno , las que h a n dado a su n om b re
un p u e s to histrico, m ie n tra s que com o p in to r ha cado
65

en el olvido. Claro que algunos estudios, imgenes h u m a


nas annim as, no retrato s, introducen en la nueva tcnica
con m s h o n d u ra que esa serie de cabezas. E stas las h a
ba, pintadas, Jiaca tiempo. En tanto que seguan siendo
p rop iedad de una familia, surga.a veces la p re g u n ta po r
la identidad de ios retratado s. Pero tras dos o tres gene
raciones enm udeca ese inters: las imgenes que p e r d u
ran, p erd u ra n slo como testim onio del a rte de quien las
pint. En la fotografa en cam bio nos sale al e n c u en tro
algo nuevo y especial: en cada pescadora de New Haven
que b a ja los ojos con un p u d o r tan sed uctor, tan in do
lente, queda algo que no se consum e en el testim onio del
arte del fotgrafo Hili, algo que no puede silenciarse, que
es indo m ab le y reclam a el n o m b re de la que vivi aqu y
est aqu todava realm ente, sin q u e re r ja m s e n t r a r en
el arfe del todo.
Y m e pregunto: cmo el adorno de esos cabellos
y de esa mirada ha enm arcado a seres de antes?;

cm o esa boca besada aqu en la cual el deseo


se enreda locamente tal un h u m o sin llama?
O echm osle u na ojeada a la imagen de D anthendey el
fotgrafo, el pad re del poeta, en tiem pos de su m a t r i m o
nio con aquella m u je r a la q u un da, poco despus del
nacim iento de su sexto hijo, en con tr en el d o rm ito rio de
su casa de Mosc con las venas abiertas. La vem os j u n to
a l que parece sostenerla; p e ro su m ira d a p asa p o r en
cima de l y se clava, com o absorbindola, en u n a lejana
plagada de desgracias. Si hem os ah o n d a d o lo b a s ta n te
en una de estas fotografas, nos p erc a ta re m o s de lo m u
cho que tam bin en ellas se to c n 'lo s extrem os: Ja tcni
ca m s exacta puede d a r a sus pro d u c to s un valor m gico
que una imagen pin tad a ya nun ca poseer p a ra n o so tro s.
A pesa r de toda la h abilidad del fotgrafo y p o r m uy
calculada que est la a c titu d de su modelo, el es p e c ta d o r
1 E slo s verso s son de liusAm-TH L aske-S chlkr, p oetisa amiga
personal de B enjam n (N. del T.).
66

se siente irresistib lem ente forzado a b u s c a r en la fo tog ra


fa la chispita m in scu la de azar, de aqu y ahora, con
que la realidad ha c h a m u s c a d o p o r as decirlo su carc
ter de imagen, a e n c o n tr a r el lugar in ap a re n te en el cual,
en u na d e te rm in a d a m a n e r a de ser de ese m in u to que
pas hace ya tiempo, anida hoy el f u tu r o y tan elocuente
m ente que, m ira n d o hacia atrs, p o d re m o s descubrirlo.
La n atu ra le z a que h a b la a la c m a ra es d is tin ta de la que
hab la a los ojos; d istin ta sob re todo p o rq u e un espacio
elab o rad o inco n scie n te m e n te aparece en lugar de un es
pacio que el h o m b re ha ela b o ra d o con consciencia. Es
corriente, p o r ejem plo, que alguien se d cuenta, au nque
slo sea a graneles rasgos, de la m a n e r a de a n d a r de las
gentes, pero seguro que no sabe nad a de su a c titu d en
esa fraccin de segundo en que se alarga el paso. La fo
tografa en cam bio la hace p a te n te con sus m edios auxi
liares, con el re ta rd a d o r , con los au m en to s. Slo gracias
a ella p ercibim os ese inconsciente ptico, igual que slo
gracias al psicoanlisis p ercibim os el inconsciente pulsionaf. D otaciones e s tru c tu rales, tex tu ra s celulares, con las
que a c o s tu m b ra n a c o n ta r la tcnica, la m edicina, tienen
u na afinidad m s original con la c m a ra que un paisaje
sentim entulizado o un r e tr a t o lleno de esp iritu alid ad . A
la vez que la fotografa abre en ese m a teria l los aspectos
isiognmicos de m u n d o s de im genes que h a b ita n en lo
m insculo, suficientem ente ocultos e in te rp re ta b le s para
h a b e r hallad o co bijo en los sueos en vigilia, pero que
ahora, al h acerse gra n d es y form ulables, revelan que la
diferencia e n tre tcnica y m agia es desde luego u n a varia
ble histrica. As es com o con sus s o rp re n d en tes, fotos
de p lan tas ha pu esto B lossfeldt de m anifiesto en los tallos
de colas de caballo a n tiq u s im a s fo rm a s de colum nas,
bculos episcopales en los m a n o jo s de helechos, rboles
totm icos en los b ro te s de c a s ta o s y de arces a u m e n ta
dos diez veces su tam ao , crucero s gticos en las c a rd e n
chas. Por eso los m odelos de un Hill no e stab a n m uy le
jos de la verdad , cu a n d o el fenm eno de la fotografa
significaba p a ra ellos una vivencia grande y m isteriosa;
67

quizs no fuese sino Ja consciencia de estar an te un a p a


r a to q u e en un tiem p o brevsim o era capaz de p ro d u c ir
u na im agen del m u n d o e n to rn o visible tan viva y veraz
co m o Ja n a tu ra le z a m ism a. De Ja c m a ra de Hill se ha
dicho que g u a r d a u n a discre ta reserva. Pero sus m odelos
p o r su p a r te n o son m enos reservad os; m a n tie n e n un c ie r
to recelo an te eJ ap a ra to , y el p re c e p to de un fotgrafo
p o sterio r, del tiem po del esplendor, no m ire s n u n ca a
la cm ara!, bien p u d ie ra d eriv arse de su c o m p o rta m ie n
to. N o se tr a t a desde Juego de ese te estn m iran d o de
anim ales, p e rs o n a s o bebs, que tan su ciam e n te se e n
tr o m e te e n tre los c o m p ra d o re s y al cual n a d a m e j o r hay
q ue o p o n e r que la frase con la que el viejo D autliendey
h a b la de ja d a g u e rro tip ia : No nos a tre v am o s p o r de
p r o n t o a c o n te m p la r largo tiem p o las p rim e ra s im genes
q ue confeccion. R ecelbam os an te la nitidez de esos
p e rs o n a je s y cream o s que sus pequeos, m in scu lo s r o s
tros p o d an , desde la im agen, m ira rn o s a n o sotros: tan
d e s c o n c e rta n te e ra el efecto de la nitidez inslita y de la
inslita Fidelidad a la n a tu ra le z a de las p rim e ra s d ag u e
rrotipias .
Ias p rim e ra s p erso n as re p ro d u c id a s p e n e tr a r o n n te
gras, o m e j o r dicho, sin que se las identifcase, en el c a m
po visual de la fo tog rafa. Los p eridicos e r a n todava
o b je to s de lujo que r a r a vez se c o m p ra b a n y que ms
bien se h o je a b a n en los cafs; ta m p o co h aba llegado el
p ro c ed im ie n to fotogrfico a se r su in s tru m e n to ; y e ran
los m enos quienes vean sus .nombres im presos. El ro s tro
h u m a n o tena a su a lre d e d o r un silencio en el q ue re
p o sa b a la vista. En u n a p a la b ra : to d as las posibilidades
de este a r te del r e tr a t o co n sisten en que el c o n tac to e n tre
a c tu a lid a d y fo to gra fa no h a ap a rec id o todava. M uchos
de los r e tr a t o s de Hill su rg iero n en el ce m e n te rio de los
Grey Triar s de E d im b u rg o y n a d a es m s significativo
p a r a aquella poca te m p ra n a com o que los m od elo s se
sintiesen all com o en su casa. Y v e r d a d e r a m e n te este
c e m e n te rio es, segn u n a foto grafa que hizo de l Hill,
com o un in terio r, un espacio re tira d o , cercado, en el que
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del csped, apoyndose en m u ro s cortafuegos, emergen


los m o n u m e n to s f u n c a n o s que, huecos com o las chim e
neas, m u e s tra n d e n tro inscripciones en lugar de lenguas
llam eantes. E ste lu g a r j a m s hubiese podido alcanzar efi
cacia ta n gra n d e si su eleccin n o se fun d a m e n tase tc
nicam ente. La escasa sensibilidad a la lux de las p rim e
ras placas exiga u n a larga exposicin al aire libre. Esta
a su vez p a reca h a c e r deseable in stalar al m odelo en el
m a y o r re tiro posible, en un lugar en el que n a d a im pi
diese un tra n q u ilo recogim iento. De las p rim era s fotogra
fas dice Orlik: La sntesis de la expresin q ue engendra
la larga inm ovilidad del m odelo es la razn capital de que
estos clichs, j u n to a su so bried ad p a re ja a la de re trato s
bien d isead os o pintados* ejerzan sobre el espectador
un efecto m s d u ra d e ro y p e n e tr a n te que el de las foto
grafas m s recientes. El p ro c ed im ie n to m ism o induca
a los m od elo s a vivir n o fuera, sino d e n tro del instante;
m ie n tra s p o sab a n la rg a m e n te crecan, p o r as decirlo, den
tro de la im agen m ism a y se p onan p o r tan to en decisivo
c o n tra s te con los fenm enos de u n a in stantnea, la cual
c o rre s p o n d e a un m u n d o e n to rn o modificado en el que,
com o a d v ierte c e rte ra m e n te K racauer, de la m ism sim a
fraccin de segun do q ue d u ra la exposicin depende que
un d e p o rtis ta se haga tan fam o so q ue los fotgrafos, por
en carg o de las revistas ilu strad as, d is p a ra r n so bre l sus
cm aras . T o do e s tab a disp u esto p a r a d u r a r en estas fo
tog rafas te m p ra n a s; no slo Jos grupos incom parables
en qu e se re u n a n las gentes (y cuya desap aricin h a sido
sin d u d a u no de los sn to m a s m s precisos de lo que ocu
rri en la sociedad en la seg und a m ita d del siglo); incluso
se m a n tie n e n m s tiem p o los pliegues en que cae un traje
en estas fotos. B a s ta r con c o n s id e ra r la levita de Schelling; p o d r con toda confianza ac o m p a a rle a la in m o rta
lidad; las fo rm a s que a d o p ta en su p o r t a d o r no valen
m enos que las a r ru g a s en su ro stro . E sto es que todo
h a b la en fa v o r de q u e B e rn h a rd von B rentano tena ra
zn al p r e s u m i r que u n fo tgrafo de 1850 se encontraba,
69

p o r vez p rim era y d u ra n te largo tiem po p o r vez ltim a,


a Ja altu ra de su instrum ento.
Por lo dems, p a ra tener de veras p re sen te la p o d e
rosa influencia de la d ag uerrotipia en la poca de su in
vencin, hab r que co n sid erar que la p in tu ra al aire libre
com enzaba entonces a d escu brir perspectivas e n te r a m e n
te nuevas a los pintores m s avanzados. Consciente de
que en este asunto la fotografa tiene que to m a r el relevo
de la pintura, dice Arago explcitam ente en una re tr o s
pectiva histrica de Jas p rim era s tentativ as de Giovanni
B a is ta Porta: En cuanto al efecto propio de la tra n s
parencia im perfecta de n u e s tra atm sfera (y que se ha
caracterizado de m an era inadecuad a com o perspectiva
area), ni siquiera los p i n t o r e s . expertos esperan que la
c m ara ocura (quiero decir la copia de las im genes que
aparecen en ela) pueda ayudarles a re p ro d u c irlo con
exactitud. En el preciso instante en que D aguerre logr
fijar las imgenes de la c m a ra oscura, el tcnico despi
di en ese p u n to a los pintores. Pero la au tn tica vctim a
de Ja fotografa no fue la p in tu ra de paisajes, sino eJ
re tra to en m iniatura. Las cosas se d e sa rro llaro n tan a p r i
sa que ya hacia .1840 la m ayora de los in n u m era b le s m i
n iatu ristas se haban hecho fotgrafos pj'ofesionaJes, p o r
de p ro n to slo ocasionalm ente, pero enseguida de m a n e ra
exclusiva. Las experiencias de su g ana pn original les
beneficiaron, y es a su previa instruccin arte san a, no a
la artstica, a la que hay que agradecer el alto nivel de
sus logros fotogrficos. E sta generacin de transicin des
apareci muy paulatinam ente; p o rq u e s que parece que
una especie de bendicin bblica reposa so bre estos p r i
meros fotgrafos: los Nadar, Stelzner, Pierson, B ay ard
se acercaron todos a los noventa o cien aos. P o r ltim o
los com erciantes se precip ita ro n de todas p a rte s sobre
los fotgrafos profesionales, y cuando m s ta rd e se gene
raliz el uso del re to que del negativo (con el que el mal
p in to r se vengaba de la fotografa), decay, el gusto re
pentinam ente. Era el tiem po en q ue em pezaban a llenarse
los lbum es de fotos. Se e n c o n trab an con p re feren cia en
70

los sitios m s glidos de la casa, sobre consolas o ta b u re


tes en los recibim ientos: las cu biertas de piel con h o r r e n
das guarniciones m etlicas, y las ho jas de un dedo de
e speso r y con Jos ca n tos dorado s; en ellas se distrib u a n
figuras b u fa m e n te vestidas o en va rad a s: el to Alex o la
tita Rita, M argaritina cu a n d o era pequea, p a p en su
p r i m e r ao de F acultad, y, p o r fin, p a ra c o n s u m a r la ig
nom inia, n o so tro s m ism o s corno tiroleses de saln, lan
zando gorgoritos, agitand o el so m b re ro sobre un fondo
p in tad o de ventisqueros, o com o aguerridos m arin os, una
piern a recta y la o tra doblada, com o es debido, sobre la
prim era, apoyados en un poste bien pulido. Con sus p e
destales, sus b a la u s tra d a s y sus m esitas ovales, re cu erd a
el a n d a m ia je de estos re tra to s el tiem po en que, a causa
de lo m ucho que d u ra b a la exposicin, h aba que d a r a
los m odelos pun tos de apoyo p ara que quedasen quietos.
Si en los comienzos b a s t con apoyos p a r a la cabeza o
p ara las rodillas, p ro n to vinieron otros accesorios, com o
o curri en cu a d ro s lam osos, y que p o r ta n to deban ser
artsticos. P rim ero le la co lum na o la cortina. Ya en los
aos sesenta se levantaron h o m b re s m s capaces co n tra
sem eja nte desm n. En una p ublicacin inglesa de e n t o n
ces, especializada, se dice: En Jos cu a d ro s la co lum na
tiene una ap arien cia de posibilidad, p ero es a b s u rd o el
m odo com o se em plea en la fotografa, ya que n o r m a l
m ente est en esta sobre u n a alfom bra. Y cu a lq u ie ra q u e
dar convencido de q ue las co lu m n as de m rm o l o de
piedra no se levantan sob re la base de u n a alfom bra. Fue
entonces cuando surgieron aquellos estu d io s con sus cortinones y sus p alm eras, sus tapices y sus caballetes, a
medio cam ino e n tre la ejecucin y la re p resen ta ci n , e n
tre la c m a ra de to rtu ra y e: saln deJ trono, de Jos c u a
les a p o r ta un testim on io co n m o v e d o r u n a foto te m p ra n a
de Kafka. En una especie de p aisaje de ja rd n invernal
est en ella un m u c h ac h o de a p r o x im a d a m e n te seis aos
de edad em b u tid o en un tra je infantil, d iram os que h u m i
llante, s o b re carg a d o de p a s a m a n eras. Colas de p alm eras
se alzan p a s m a d a s en el fondo. Y com o si se tra ta se de
71

h a c er an m s sofocantes, m s bo ch o rn o so s esos tr picos


alm o h a d o n a d o s, lleva el m odelo en la m a n o izquierda un
s o m b re ro s o b re m a n e ra grande, con ala ancha, tal el de
los espaoles. Desde luego que K afka d e s a p are cera en
se m e ja n te escenificacin, si sus ojos in c o n m e n s u ra b le
m ente tristes no d om in asen ese paisaje q u e de a n t e m a
no les h a sido d eterm in a d o .
En su tristeza sin rib e ra s es esta imagen un co n tra ste
respecto de las fotografas p rim eras, en la q u los h o m
b re s tod ava no m ira b a n el m u n d o , com o n u e s tro m u
chachito, de m a n e r a tan desarraig a d a, tan d e ja d a de la
m a n o de Dios. H a b a en to rn o a ellos un au ra, u n m dium
q u e d ab a seg urida d y p lenitu d a la m ir a d a q ue lo p e
n e tra b a . Y de nuevo dispon em o s del equivalente tcnico
de todo esto; consiste en el co n tin u u m a b s o lu to de la m s
clara luz h a s ta la s o m b ra m s oscura. T am bin aqu se
c o m p ru e b a ad e m s la ley de la an unc ia cin de nuevos lo
gros en tcnicas antiguas, p u esto que la p in tu r a de r e t r a
to de a n ta o h a b a p rodu cid o, antes de su decadencia, u n
e s p le n d o r s in g u lar de la m edia tinta. Claro que en dicho
p ro c e d im ie n to se tr a ta b a de u n a tcnica de re p rod uccin
que slo m s t a r d e se asociara con la nueva tcnica fo to
grfica. Igual que en los tra b a jo s a m ed ia tinta, la luz
Jucha esfo rz a d a m e n te en un Hi p o r s alir de lo oscuro.
Orlik h a b la del tra ta m ie n to co h e ren te de la luz que,
m o tiv a d o p o r lo m u ch o que d u r a la exposicin, es el que
da su g randeza a esos p rim e ro s clichs. Y e n tre los
co n te m p o r n e o s del in ven to ad verta ya D elaroche u n a
im p resi n general preciosa, ja m s alcan zad a a n te r io r
m e n te y q ue en n a d a p e r tu r b a la q u ie tu d de los vo l m e
nes. P ero ya h em o s dicho b a s ta n te del con d icio n a m ien to
tcnico del fenm eno aurtico. Son c ie rtas fo tog rafas de
g ru p o las q ue todava m a n tie n e n de m a n e ra esp ecialm en
te firme u n alado sentido del c o n ju n to , tal y com o p o r
b re v e plazo ap a re c e en la placa an tes de que se vaya a
p iq u e en la fotografa original. Se t r a t a de esa au reo la a
veces d e lim ita d a tan h e rm o s a com o significativam ente por
la fo rm a oval, a h o r a ya p a s a d a de m od a, en q u e se r e
72

co rta b a entonces la fotografa. P o r eso se m alcntienden


esos incunables de la fotografa, cuando se su braya en
ellos la perfeccin artstica o el gusto. Esas imgenes
su rgieron en un m b ito en el que al cliente le sala al
paso en cad a fotgrafo so b re todo un tcnico de la escue
la m s nueva y al fotgrafo en cada cliente un m iem b ro
de una clase ascendente, d o ta d a de un a u ra que anidaba
incluso en los pliegues de la levita o de la lavallicre. P o r
que ese a u ra no es. el m ero pro d u c to de una c m a ra p r i
mitiva. Ms bien o cu rre q ue en ese perodo tem p ra n o el
o b je to y la tcnica se corresp o n d en tan n tida m e n te com o
n tid a m e n te divergen en el siguiente tiem po de decaden
cia. Una ptica avanzada dispuso p ro n to de in stru m en tos
que su p e ra ro n lo oscuro y que perfilaron la imagen como
en un espejo. Los fotgrafos sin em bargo consideraron
tras 1880 com o com etido suyo el re c re a r la ilusin de
ese a u r a p o r m edio de todo s los artificios del retoque y
sobre todo p o r m edio de las aguatintas. Un a u ra que des
de el princip io .fue desa loja d a de la imagen, a la p a r que
lo oscuro, p o r objetivos m s lum inosos, igual que la de
generacin de la b u rg u e sa im perialista la desaloj de la
realidad. Y as es c o m d .s e p u so de m oda, sobre todo en
el .Tugendstil, un to n o c re p u s c u la r in terru m p id o po r
reflejos artificiales; p ero en p erjuicio de la p e n u m b ra se
perfilaba cada vez m s c la ra m e n te una p o s tu ra cuya rigi
dez d e la ta b a la im p oten cia de aquella generacin cara al
p rog reso tcnico.
Y, sin em b arg o, lo que decide siem pre sobre la foto
grafa es la relacin del fotgrafo p a ra con su tcnica.
Camille R echt la h a carac te rizad o en u na b o n ita imagen:
El violinista debe p o r de p ro n to p ro d u c ir el sonido, tie
ne que buscarlo, e n c o n tra rlo con la rapidez del rayo; el
p ia n ista p u lsa una tecla: el sonido resulta'! El in stru m en to
est a disposicin tan to del p i n to r com o del fotgrafo. El
dib u jo y la coloracin del p i n to r co rrespon den a la p ro
duccin del sonido del violinista; com o el pianista, el fo
t grafo tiene d elan te una m a q u in a ria som etida a leyes
lim itad o ras que ni con m u c h o se im ponen con la misma
73

coaccin al violinista. Ningn Paderewski cosechar j a


ms la fama, ejercer n unca el hechizo casi fabuloso, que
cosech y ejerci un Paganini. Pero hay, p a r a seguir en
la m ism a imagen, un Busoni de la fotografa que es Atget.
Ambos eran virtuosos a la p a r que precursores, A los dos
Ies es com n una capacidad incom parable, u nida a la
sum a precisin, de a b a n d o n arse a la cosa. Incluso en sus
rasgos se da el parentesco. Atget fue un a c to r que, as
queado de su oficio, lav su m scara y se p uso luego a
d esm aqu illar tam b in la realidad. Vivi en Pars, p o b re e
ignorado; m alvendi sus fotografas a aficionados que a p e
nas podan ser m enos excntricos que l, y h ace poco
ha m uerto, d ejand o una o b ra de m s de c u a tro mil fotos.
B erenice Abbot, de Nueva York, las ha recogido, y e n se
guida ap a recer una seleccin en un volumen que d estaca
p o r su belleza y que ha estado al cuidado de Camille
Rccht. Los publicistas co ntem po rn eos nada saban de
este h o m b re que iba y vena p o r los estudios con sus fo
tografas, que las m alvenda p o r cu atro p erras, a m en u d o
no m s que al precio de aquellas tarje ta s que, h acia 1900,
m o stra b a n imgenes em bellecidas de ciudades s u m erg i
das en una noche azul con u n a luna reto cad a. Alcanz
el polo de la su p re m a m aestra; pero en la m a e stra e n
conada de un gran h o m b re que vivi siem pre en la s o m
bra, om iti p la n ta r su bandera. As no pocos creern h a
b e r d escubierto el polo que Atget pis antes que ellos.
De hecho, las fotos de Pars de Atget son p re c u rso ra s de
la fotografa surrealista, tro p a s de avanzada de la nica
co lum na realm en te im p o rta n te que el s u rre a lis m o p u d o
p o n er en m ovimiento. El fue el prim ero que desinfect la
atm sfera sofocante que h aba esparcido el co n v e n cio na
lismo de la fotografa de re tra to en la poca de la d ec a
dencia. Sane esa atm sfera, la purific incluso: i n tr o
d u jo la liberacin del o b jeto del aura, m rito ste el m s
indudable de la escuela de fotgrafos m s reciente. Si
B ifu r o Varete, revistas de v an g uardia, no p re s e n ta n ,
b ajo el ttulo de W estm inster, Lille, Amberes o
Breslau, sino detalles, ya sea un trozo de u n a b a la u s
74

trada, o la copa pelada de un rbol, cuyas ra m a s se e n tre


cruzan en direcciones varias con las farolas de gas, o un
m u ro de defensa, o un cand elab ro con un cinturn salva
vidas que lleva el n o m b re de Ja ciudad, se tra ta siem pre
de mazaciones lite raria s de tem as que ya haba descu
b ierto Atget. Este busc lo desapare cid o y ap artado, y
p o r eso se levantan dichas im genes c o n tra la re s o n an
cia extica, esp len dorosa, ro m n tic a de los n om bres de
las ciudades; a sp ira n el a u ra de la re alidad como agua
de un navio que se va a pique.
(Pero qu es p ro p ia m e n te el a u r a ? Una tram a muy
p a rtic u la r de espacio y tiem po: irrepetible aparicin de
una lejana, por cerca que sta p u ed a estar. S eguir con
toda calm a en el horizonte, en un m ed iod a de verano,
la lnea de u n a cordillera o u n a ra m a que a r r o j a su som
b ra sob re quien la contem p la h a s t a que el in stan te o la
h o ra p a rtic ip a n de su aparicin, eso es a s p ira r el a u ra
de esas m o n ta as, de esa ra m a . H a c e r las cosas ms
prxim as a n o s o tro s m ism os, acercarlas m s bien a las
m asas, es un a inclinacin actual tan ap a s io n a d a co m o Ja
de s u p e r a r lo irrep etible en c u a lq u ie r c o y u n tu ra por
m edio de su re p rod uccin . Da a da cob ra u n a vigen
cia m s irrecusab le la necesidad de a d u e a rs e del o b je
to en la p ro x im id ad m s cercana, en la im agen o m s
bien en la copia. Y re s u lta innegable que la copia, tal y
com o la disponen las revistas ilu stra d a s y los noticiarios,
se. d isting ue de la im agen. La sin gularid ad y la duracin
e stn tan e s tre c h a m e n te im b ricad a s en sta com o la fu
gacidad y la posible repeticin lo estn en aqulla. Chu
tarle su en v o ltu ra a cada ob jeto, t r i t u r a r su aura, es la
sig n atu ra de u n a percepcin cuyo sen tido p ara lo igual
en el m u n d o h a crecido tan to que incluso, por medio de
la re p rod ucc i n, le gana te rr e n o a lo irrepetible. Atget
casi siem pre pas de largo ante las g ra n d es vistas y
an tes las que se llam an seales caractersticas; no as
an te una larga fila de Jiormas de zapatos; ni tam poco
ante los patios parisin os en los que desde la noche hasta
(a m a a n a se enfilan los ca rro s de mano; ni ante las m e
75

sas todava e m p a n ta n a d a s y platos sin o rd e n a r q ue es


tn all p o r cientos a la m ism a h ora; ni an te el bordel
de la calle .
n me r o 5, cifra sta que aparece gigan
tesca en c u a tr o sitios diversos de la fachada. Pero es c u
rioso q u e casi to d as eslas im genes estn vacas. V aca Va
P o rte d'Arcueil de los paseos de ro nd a, vacas las fas
tu o s a s escaleras, vacos los patios, vacas las terrazas
de los cafs, vaca, com o fes debido, la Place du T ertre.
No es que estn esos lugares solitarios, sino que carecen
de an im acin; en tales fotos la ciud ad est d esa m u e b lad a
co m o un piso que no hubiese todava en c o n tra d o in q u i
lino. En estos logros p re p a ra la fotog rafa s u rre alista un
e x tra a m ie n to salutfero e n tre h o m b re y m u n d o entorno.
A la m ir a d a p oltica m en te e d u c ad a le d e ja libre el c a m
po en q ue to d as las in tim idad es favorecen la clarifica
cin del detalle.
Es obvio que esta m ira d a nueva poco te n d r que co
s ec h a r do n d e p o r o tra p a r te se h a p rocedido con m ay o r
negligencia: en el r e tr a t o p ag a d ero y representativ o. Pero
ad e m s, p a r a la fotografa, la renu ncia al h o m b re es la
m s irrealizable de todas. Y a quien no lo saba, las m e
jo re s pelculas rusas le h a n en se ad o que el m edio a m
biente y el paisaje slo se abren a los fotgrafos que
son capaces de ca p ta rlo s en la m an ifestacin in n o m in a d a
q u e co b ra n en un rostro. La posibilidad de lo cual est
desde luego co n dicio na da a su vez, y en alto grado, p o r
lo que se re p re se n ta . La generacin que no e s ta b a e m p e
a d a en p a s a r con sus, fotografas a la p o sterid ad , sino
q ue m s bien se r e tira b a fren te a s e m eja n te s disposicio
nes un ta n to p u d o ro s a m e n te a su espacio vital (com o
S c h o p e n h a u e r en la fotografa de F r a n k f u r t hacia 1850
se re tira al fon do del silln), y que p o r eso m ism o p e r
m ita que dicho espacio vital llegase a la placa, esa ge
neraci n no ha tra n s m itid o en herencia sus virtudes. P or
p r i m e r a vez desde decenios ha dad o el cine ru s o o c a
sin a que ap a rez can an te la c m a ra h o m b re s que no
utilizan de n in g u n a m an era su fotografa. E i n s ta n t
n ea m e n te ap a rec i en la pelcula el ro s tro h u m a n o con
76

una significacin nueva, in conm ensurable. Claro que ya


no se tr a ta b a de un re trato . Qu era entonces? Es m
rito em inente de u n fo tgrafo alem n h a b e r respondido
a esta p re g u n ta . August S a n d e r ha reunido u n a serie de
testas que no le v a n a la zaga a la p od ero sa galera fisionornica que in a u g u ra ro n Eisenstein o Pudow kin. Y ad e
m s Jo hizo b a jo u n p u n to de vista cientfico; Toda su
o b ra est edificada en siete grupos, que corresponden al
orden social existente, y ser publicad a en unas cuarenta
y cinco ca rp e ta s con doce clichs cada una. P or ah ora
disp onem os de u n a seleccin en un volumen con sesenta
re p rod ucciones que ofrecen un m aterial inagotable p ara
la reflexin. S ander p a r te del campesino, del Jiombrc
ligado a la tierra, y lleva al esp e ctad o r p o r todas Jas ca
pas sociales y todos los oficios h a s ta los represen ta n te s
de la civilizacin m s e n c u m b rad a, descendiendo ta m
bin h a s ta el idiota. El a u t o r no se ha acercado a este
co m etido co m o erud ito, ac o nsejado p o r los tericos de
la ra z a o po r los investigadores sociales, sino desde una
observ aci n inm ed iata. Sin d u d a q ue fue sta u na ob
servacin sin prejuicios, incluso audaz, pero delicada al
m ism o tiem po, esto es e n 'e l sentido de la frase goethiana: Hay u n a experiencia delicada, identificada tan n
tim a m e n te con el o b jeto que se convierte p o r ello en teo
ra. Por consiguiente es del to d o n o rm al que un o b s e r
v ad o r com o Dblin de con los m o m en to s cieiiticos de
esta o b ra y advierta: Igual que existe u n a an ato m a
co m p a ra d a , nica desde la que se llega a c a p ta r Ja n a
turaleza y la h is to ria de los rganos, ha p ra c tic a d o este
fo t grafo u n a fo tog ra fa c o m p a r a d a y h a ganad o con
ella un p u n to de m ira cientfico que est p o r encim a del
que es p ro p io del fotgrafo de detalle. Sera una des
gracia que. las condiciones econm icas estorba sen la p u
blicacin su b sig uien te de este co rpu s ex traordinario.
Pero, ade m s de este estm u lo fu n dam ental, p od ram os
darle al e d ito r o tr o m s preciso. Quizs, de la noche a
la m a a n a , crezca la in so spechada actu a lid a d de obras
co m o la de S ander. D esplazam ientos del poder, tan in77

m nenles entre nosotros, suelen h acer u n a necesidad vi


tal de la educacin, del afinam iento de las percepciones
fisionmicas. Ya vengamos de la derecha o de la izquier
da, tendrem o s que h ab ituarno s a ser consid erad o s en
cu an to a n u estra procedencia. Tam bin n osotros t e n d re
mos que m ira r a los dems. La o b ra de S a n d e r es m s
que un libro de fotografas: es un atlas que ejercita.
Ninguna o bra de arle es considerada en n u e s tra p o
ca con ta n ta atencin como la p ro p ia fotografa, la de los
parientes y amigos m s prxim os, la de la m u j e r am ada.
As escribi L ichtw ark en el ao 1907, desplazan do la in
vestigacin .desde el m b ito de las distinciones estticas
al de las funciones sociales. Y es de esta guisa com o p o
d r seguir avanzando. R esulta significativo q ue a m en u d o
se torne el deb ate rgido, cuando se ventila la esttica
de a fotografa com o arte, m ien tras que ape n as se co n
ceda una ojeada al hecho social, m uch o m eno s cue stio
nable, del arte com o fotografa. Y sin em b arg o, la re p e r
cusin de la reprod uccin fotogrfica de o b ra s de arte
es m ucho m s im p o rta n te que la elaboracin m s o m e
llos artstica de una fotografa p a ra la cual la vivencia
es slo el botn de a cmara. De hecho, el aficionado
que vuelve casa con su inm ensa ca n tida d de clichs
artsticos no ofrece un aspecto m s a le n ta d o r que el
cazador que vuelve del tiradero con m o n to n e s de caza
que slo el com erciante h a r til. Y en re alid ad parece
que estam os a as p u erta s del da en que h a b r m s p e
ridicos ilustrados que com ercios de aves y d e.v en ad o s.
Pero ya hem os h ab lad o b a s ta n te de los flashes.
Los acentos cam b ian p o r co m pleto si de la fotografa
com o arte nos volvemos al a rle com o fotografa. Cada
quisque po dr ob serv ar cu n to m s fcil es c a p ta r un
cuadro, y sobre todo una escultura, y h a s ta u n a o b ra a r
quitectnica, en foto que en la realidad. E st cerca la
tentacin de echarle la culpa de esto a u n a decadencia
de la sensibilidad artstica, a un fracaso de n u e s tro s c o n
tem porneos. Pero surge entonces com o o b stcu lo la
tran sfo rm aci n que, ap ro x im a d a m e n te al m ism o tiem po
78

y p o r m edio de la elaboracin de las tcnicas re p ro d u c


tivas, ex p e rim en ta la percepcin de grandes obras. Ya
no podem os co nsid erarlas com o p ro d u c io s individuales;
se lian convertido en hechuras colectivas, y por cierto
de m odo tan p ten le que p ara asim ilarlas no hay nas
rem edio que p a s a r p o r la condicin de reducirlas. Los
m todos m ecnicos de re p rod uccin son, en. su efecto
final, una tcnica reductiva, y ayu dan al h o m b re a al
can zar esc g rado de dom inio sobre las ob ras sin el cual
no sabra utilizarlas.
Si algo caracteriza hoy las relaciones e n tre a rte y fo
tografa, ese algo ser la Lensin sin d irim ir que aparece
enlre am bos a causa de Ja fotografa de Jas o b ra s a r ts
ticas. Muchos de los que com o fotgrafos d e te rm in a n el
ro s tro actual de esta tcnica, p roc eden de la p in tu ra . Le
dieron a sta ta espalda tras in te n ta r p o n er sus m edios
expresivos en una correlacin viva, inequvoca, con la
vida presente. C uanto m s despierto era su sentido p ara
la signa!ura del tiempo, tan to m s p ro b lem tico se les
iba haciendo su p u n to de p artid a . Ya que un a vez ms,
igual que hace o chenta aos, Ja fotografa J)a cogido eJ
relevo de Ja p intu ra. .MolioJy-Nagy dice: La m ayora de
las veces las posibilidades de lo nuevo q u ed a n lenta
m ente ai descub ierto p o r m edio de form as antiguas, de
antiguos in s tru m e n to s y sectores expresivos, que estn
en el fondo a rru in a d o s cuan do Jo nuevo aparece, pero
que, b ajo )a presin de la novedad inm inente, cob ran una
floracin eufrica. As p o r ejem plo, la p in tu ra futurista
(esttica) p ro p o rcio n Ja p ro b lem tica , slid am ente p er
filada y que Ja d estru ira m s tard e, de la s im ultan eidad
del m ovim iento, esto es la configuracin del m o m en to
tem poral; y ad e m s en un p erodo en q ue el cine ya era
conocido, p ero ni m u ch o m enos co m p re n d id o ... Del m is
mo m o do p o dem os co n sid e ra r con ca u te la a algunos
de los pin Lores q ue hoy tral>ajan con m edios f igurativorepresentat vos (neoclasicstas y veris tas) com o p re c u r
sores de u n a nueva configuracin ptica, representativa,
que m uy p r o n to se servir solo de m edios tcnico-mec
79

nicos. Y en 1922 escribe T ris ta n Tzara: Cuando todo lo


q ue se llam ab a a r te q u ed paraltico, encendi el fo t
grafo su l m p a ra de mil bujas, y poco a poco el papel
sensible ab so rb i Ja n e g ru ra de algunos o b jetos de uso.
H a b a d e s c u b ie rto el alcance de u n re l m p ag o virgen y
3delicado, m s im p o rta n te que todas Jas constelaciones
q ue se ofrecen al solaz de n u e s tro s ojos. Los fotgrafos
que no h a n p asa d o p o r co m od idad, p o r p on deracio n es
o p o rtu n is ta s , p o r casualidad , del a r te pictrico a Ja fo
tografa, s o n los q u e f o r m a n hoy la v an g u a rd ia e n tre sus
colegas, ya q u e de alg una m a n e r a es t n aseg urad os p o r
Ja m a rc h a de su evolucin c o n tra el m a y o r peligro de Ja
fo to gra fa actual, c o n tra el im p acto de las a r te s in d u s
trializadas. La fotog rafa com o arte, dice S asha Stone,
es u n te rre n o m u y peligroso.
La fotogra fa se hace cread o ra, si sale de los co n tex
tos en que la colocan un S and er, u n a G e rm aine Krull,
un B lossfeldt, si se em a n c ip a del in ter s fisionm ico, p o
ltico, cientfico. La visin global es a s u n to del objetivo;
e n tra en escena el fo t grafo desalm ado. El espritu ,
s u p e r a n d o Ja m ecnica, i n te rp re ta sus re su lta d o s exactos
co m o m e t f o ra s de la vida. C u an to m s h o n d a se hace Ja
crisis deJ actual o rd e n social, cu a n to m s rg id a m e n te se
e n fre n ta n cad a u n o de sus m o m e n to s e n tre s en una
co n tra p o sic i n m u erta , ta n to m s se convierte lo c re a
tivo v a r ia n te segn su m s p ro f u n d a esencia, cuyo
p a d r e es la co n tra d ic c i n y la im itaci n su m a d r e en
un feticlie cuyos ra sg os slo deben su vida al cam bio
de ilu m in ac i n de la m od a. Lo creativo en la foto g ra fa
es su su m isi n a la m od a. E l m u n d o es h e r m o s o sta
es p re c is a m e n te su divisa. E n ella se d e s e n m a s c a ra la
a c titu d de u n a foto grafa q u e es capaz de m o n t a r c u a l
q u ie r b ote de conserv as en el todo csm ico, p ero q u e en
ca m b io no p u e d e c a p ta r ni u n o de los contextos h u m a
nos en que aparece, y que p o r tan to h a s t a en los tem as
m s g ra tu ito s es m s p re c u rs o ra de su ven alidad que de
su cono cim iento. Y p u e s to q u e el v e rd a d e ro r o s t r o de
e sta cre a tiv id a d fotogrfica es el an u ncio o la asociacin,
80

po r eso m ism o es el d esenm ascaram iento o la construc


cin su legtima c o n tra p a rtid a . La situacin, dice Brecht,
se hace an m s com pleja, p o rqu e u na simple rplica
de la realidad nos dice so bre la realidad m enos que n u n
ca. Una foto de las fb ricas de K ru p p apenas nos ins
truye so bre tales instituciones. La realidad p ropiam ente
dicha ha d erivado a ser funcional. La cosificacin de las
relaciones h u m an as, p o r ejem plo la fbrica, no revela
ya las ltim as de e n tre ellas. Es por lo tanto un hecho
que hay que co n stru ir algo, algo artificial, fabricado.
Un m rito de los s u rre alista s reside en h a b e r form ado
algunos precu rso re s de dicha construccin fotogrfica.
El cine ruso designa una etap a u lterio r en el careo entre
fotografa cread o ra y fotografa constructiva. No es decir
dem asiado: los gran des logros de sus directores eran
slo posibles en un pas en el que la fotografa no b u s
ca a tra ctiv o y sugestin, sino experim ento y enseanzas.
En esta direccin, y slo en ella, p uede hoy sacarse to d a
va un sen tido a la salutaci n im ponente con la que el des
co m unal p in to r de ideas lAntoine W iertz sali en el ao
1855 al paso de la fotografa. Hace algunos aos naci
una m q u in a, gloria de n u e s tra poca, que da tras da
constituye p asm o p a r a n u e s tro p en sam iento y terro r p ara
n u estro s ojos. Antes de que haya pasado un siglo ser
esta m q u in a el pincel, la paleta, los colores, la d estre
za, la agilidad, la experiencia, la paciencia, la precisin,
el tinte, el esm alte, el m odelo, el cu m plim iento , el extrac
to de la p in tu ra ... Que no se piense que la daguerro tipia
m ata al a rte ... C uando la dagu erro tip ia, c r ia tu ra colosal,
crezca, c u a n d o todo su a rte y toda su fuerza se hayan
desarrollado , en to nces la coger s b ita m e n te el genio
por el cogote y g rita r m uy alto: Ven aqu!, me p e rte
neces! Ahora t r a b a ja re m o s juntos. S obrias en cambio,
incluso' pesim istas, son las p alabras con las que dos
aos m s tard e a n u n c ia B audelaire a sus lectores la nue
va tcnica en el Sa ln de 1859. Igual que las que aca
bam os de citar, ta m p o co stas pueden leerse sin un ligero
d esp lazam iento de acentos. Pero en tan to que son la
81

c o n tra p a rtid a de aqullas, gu ard an todo su sentido como


la m s afilada defensa c o n tra todas las u surp acion es de
Ja fotografa artstica. En estos das d eplorables se ha
pro ducido una nu eva in d u stria que lia c o n trib u id o no
poco a co n firm a r Ja estupidez p o r su fe... en que e a rte
es y no puede ser m s que Ja repro duccin exacta de la
n atu ra leza ... Un dios vengativo ha dado escucha a los
votos de esta m u ltitu d. D aguerre fue su M esas.,. Si se
p erm ite que Ja fotografa supla al arte en algunas de sus
funciones, p ro n to Je h a b r s u p lan tad o o c o rro m p id o p o r
compJeto gracias a la alianza n a tu ra l que e n c o n tr a r en
la estupidez de la m ultitud . Es pies preciso que vuelva
a su verdadero deber, que es el de servir com o c ria d a
a las ciencias y a las artes.
Pero ninguno de ios dos ni Wiertz, ni B au d ela ire
c o m p re n d iero n entonces las indicaciones im plcitas en
Ja autenticid ad de la fotografa. No siem pre se consegui
r eludirlas con u n re p o rta je cuyos clichs no tienen o tro
efecto q ue el de asociarse en el e sp e ctad o r a indicacio
nes lingsticas. La c m a ra se em pequeece cad a vez
m s, cada vez est m s dispuesta a fija r im genes fu g a
ces y secretas cuyo shock suspende en quien las c o n te m
pla el m ecan im o de asociacin. En este m o m e n to debe
in terv en ir la leyenda, que in co rp o ra a la foto grafa en
la Jiteraturizacin de todas las relaciones de la vida, y sin
la cual to da construccin fotogrfica se q u e d a en ap ro x i
m aciones. No en balde se h a c o m p a ra d o ciertas fotos de
Atget con las de un lugar del crimen. P ero no es cada
rincn de n u estra s ciudades un lu gar del crim en?; no es
un crim inal cad a tra n se n te ? No debe el fotgrafo
descendiente del a u g u r y del ar sp ic e d e s c u b rir Ja
culpa en sus imgenes y se alar aJ cu lpable? No el que
ignore la escritura, sino el que ignore la fotografa, se
ha dicho, ser el an alfab eto del futuro. Pero es que no
es m enos an a lfab eto un fo tg rafo que n o sabe Jeer sus
p ro p ias im genes? No se conv ertir la leyenda en u n o
de los co m po nen tes esenciales de las fotos? Son estas
cuestiones en las q ue la distancia de n o v en ta aos que
82

nos sepa ran de Ja dagu e rro tip ia se descarga de sus ten


siones histricas. En la reverberaci n de estas chispas
em ergen las p rim e ra s fotografas, tan bellas, tan in ta n
gibles, desde Ja o s c u rid a d de los das de n u estro s abuelos.

83

NOTA DEL TRADUCTOR

Se publica en Di Literarische Welf en 1931. En oc


tu b re de ese ao escribe B enjam n a Scholem sobre su
libro fu nda m e n tal La obra de los pasajes, inconclusa
a su m u e rte : Te has dado cuenta de que el estudio so
bre la fotografa procede de prolegm enos de "La o bra
de los p a s a je s ; pero; es que h a b r alguna vez de sta
algo m s .q u e prolegm enos y paralipm enos?

85

H I S T O R I A Y COLECCIONISMO:

EDUARD FU CHS

Hay m uch as especies de coleccionistas; y adems, en


cada un o de ellos op era u n a p rofusin de im pulsos. En
c u a n to coleccionista, F uchs es so bre todo un pionero: el
fu n d a d o r del nico archivo existente p a ra la h istoria de
la c a ricatu ra , del arte ertico y del cuadro de co stu m
bres. Pero an es m s im p o rta n te o tra circu nstancia com
plem en taria : Fuchs se hizo coleccionista en tanto que era
un pionero. A saber, pionero, de la consideracin m ate
rialista del arte. Y lo q ue sin em b arg o hizo un coleccio
nista de este m a te ria lis ta fue su sensibilidad m s o m e
nos clara p a r - u n a situacin h istrica en a que se vea
inserto. E ra la situacin -del m a teria lism o histrico.
E sta co b ra expresin en u n a c a rta que Friedrich Engels dirigi a M ehring al m ism o tiem po que en la ofici
na de una redaccin socialista g an ab a Fuchs su p rim e ra
victoria periodstica. La c a rta es del 14 de julio de 1893 y
expone, e n tre o tra s cosas, las siguienies: A la. m ayora
de las gentes les ciega so bre todo esa apariencia de una
historia a u t n o m a de las con stitucion es estatales, de los
sistem as de derecho, de las concepciones id eo l gicas,en
cada se c to r p a rtic u la r. C uando Lulero y Cal vino superan
Ja religin catlica oficia), c u a n d o Hegel supera a Fitche
89

y a Kant, cuando Rousseau supera in direc ta m e n te con su


Contrato Social al M ontesquieu constitucional, se lleva
a cabo un proceso que sigue siendo teologa, filosofa,
ciencia del Estado, que representa una etap a en la h is to
ria de esos cam pos del pensam iento, pero que en a b s o
luto llega a salirse de ellos. Y desde que se a ade a todo
ello la ilusin b urguesa de 'eternidad y de vigencia
com o ltim a instancia de la produccin capitalista, in
cluso la superacin de los m ercan tilistas p o r los fisi cra
tas y p o r Adam S m ith pasa po r ser una m e ra victoria del
pensam iento, n o 1 en cuanto su reflexin sobre la m o d ifi
cacin de hechos econmicos, sino como el atisbo c e rte
ro, conseguido por fin, en relaciones fcticas existentes
en general y p a ra siempre l.
Engels se rebela co ntra dos cosas: p o r un lado c o n tra
la c o s tu m b re de p re s e n ta r en la historia del e s p ritu todo
dogm a nuevo como desarrollo de un o anterio r, u na nueva
escuela literaria com o reaccin a la precedente, un n u e
vo estilo como superacin de o tro m s antiguo; p ero ta m
bin se alza de m a n e ra p aten te e im plcita c o n tra el h
bito de re p re s e n ta r dichas nuevas h ec h u ras desligadas
de su re p ercusin sobre el h o m b re y su pro ceso de p r o
duccin tan to espiritual como econmico. Que as es com o
se fru stra la ciencia del espritu en cu a n to h is to ria de
las constituciones estatales o de las ciencias de la n a t u
raleza, de la religin o del arte. Pero la fuerza explosiva
de estas ideas, q ue Engels llev consigo m edio siglo, cala
m s hondo 2. Pone en cuestin la clausura de los sectores
y de sus hechuras. As en lo que concierne al arte, su
clau su ra y la de las ob ras que su concepto p re te n d e a b a r
car. P ara el que se ocupa de ellas en c u a n to dialctico
histrico, integran estas ob ras tan to su p re h is to ria com o
' Cit. por G u s t a v M a y e r , Friedrich Engels, val. II, Friedrich
Engels ttnd d c r Aufsticg d e r A rbeierb ew eg u ng in E uropa, Ber
ln, pgs. 450-451.
2 Aparecen en los primeros estudios sobre Feuerbach y en
cuentran en Marx la form ulacin siguiente: No hay ninguna
historia de la poltica, del derecho, de la ciencia, del arte, de
la religin, Marx-Engels Archiv, Frankfurt a. M., vol. I, pg. 301.

90

su h is to ria sucesiva una h isto ria sucesiva p o r virtud


de la cual se percibe tam bin su p re h isto ria en tan to im
plicada en u n a tra n s fo rm a c i n co nstante. Le ensean que
su funcin sobrevive a su creador; tam bin le ensean
cmo d a r la espalda a sus intenciones; cm o la acogida
por p a r te de sus c o n te m p o rn eo s es un co m po nen te de
la repercusin que la o bra artstica tiene sobre nosotros;
y cmo este efecto se funda no slo en el en c u en tro con
ella, sino ad e m s con la h isto ria que le ha perm itid o lle
gar h a s ta n u e s tro s das. V eladam ente, segn es frecuente
en l, lo revela as Goethe cu a n d o en la conversacin so
bre S hak esp e are fe dice ai canciller von M ullen Todo
lo que ha ejercido una influencia grande, no puede ya
ser enjuiciado. Ninguna o tra frase es m s,ad ec u ad a p ara
evocar la inq uietud que constituye el comienzo de esa
consideracin de la historia que tiene derecho a llam arse
dialctica. In q u ie tu d p o r !a exigencia que se hace a! in
v estigador p a ra que renuncie a la actitud tran quila, co n
tem plativa frente a su objeto, p a ra hacerse consciente de
la constelacin crtica en la que dicho frag m en to del p a
sado se e n c u en tra pre cisam en te con el presente. No se
nos esc ap ar la verdad. E sta frase de G ottfricd Keller
designa en el c u a d ro histrico del histo ricism o el lu gar
preciso en el que ste es d e r ro ta d o p o r el m ateria lis
mo histrico. Sera una imagen irre cu p erab le del pa
sado la que am enaza con d e s a p a re c e r con cualquier' p re
sente po rqu e ste no se reconoce m e n tad o en l.
C uanto m e jo r se cavila sob re las frases de Engels,
ta n to m s claro aparece q ue (oda re p re sen ta ci n dialcti
ca de la historia tiene com o precio la re n u n c ia esa co n
tem placin tan c a ra c te rstic a del h isto ricism o . Ef m a te
rialista hist rico tiene que a b a n d o n a r el elem ento pico
de la histo ria. E s ta ser p ara l o b jeto de una c o n s tru c
cin cuyo lu g a r est co n s titu id o no p o r el tiem po vaco,
sino p o r una d e te rm in a d a poca, una vida d eterm in a d a,
una d e te r m in a d a obra. Hace que !a poca salte fuera de la
co n tin u id a d histrica cosificada, q ue la vida salte fuera
de la poca, Ja o b ra de la o b ra de u na vida. Y sin em*
91

bargo el alcance de dicha co nstruccin con sis le en que en


la o b ra qued a conservada y ab so rb id a la o b ra de un a
vida, en sta la poca y en la poca el d ecu rso h is t
rico 3.
El histo ricism o expone la im agen e te rn a del pasad o;
el m ateria lism o , en cam bio, u n a experiencia nica con l.
La elim inacin del m o m e n to pico a cargo del c o n s tru c
tivo se c o m p ru e b a com o condicin de esa experiencia. En
ella se liberan las fuerzas p o d ero sas que en el rase
w m vez del histo ricism o p e rm a n ece n alad as. La t a
rea del m ateria lism o histrico es p o n e r en accin esa
experiencia con la historia que es o rig in aria p a r a cu al
q u ie r presente. El m a te ria lis m o se vuelve a u n a co n s
ciencia del p re s e n te que hace s a lta r el c o n lin u u m de la
historia.
El m a te ria lis ta hist rico concibe la c o m p re n si n h is
t rica com o un h a c e r que siga viviendo lo que se c o m p re n
de. cuyas pulsaciones son perceptibles h a s ta en el p r e
sente. Esa com p re n si n tiene su sitio en Fuchs; sitio que
desde luego no es inexpugnable. Conviven en l u n a re
presentacin antigua, do gm tica e ingenua de la recepcin
y o t r a nueva y crtica. La p rim e ra se re su m e en la afirm a
cin de que p ara n u estra recepcin de u n a obra resulta
decisiva la recepcin que hall en sus con tem p o rn eo s.
Se t r a t a de u n a analoga precisa p a ra con el como fue
re alm en te de R an ke que es lo nico que de veras im
p o r t a 4. A su lado est in m e d ia ta m e n te el atisbo, dialc
tico y que in au g u ra un vastsim o h orizonte, en la im p o r
tancia de u n a h is to ria de la recepcin. Fuchs echa en falta
que en la h isto ria del a r te no se tom e en cuenta la cu es
tin del xito. Esta om isin es una deficiencia de toda
1
Es la construccin dialctica que pone de relieve, frente a
los dalos fctieos acumulados, lo que en la experiencia histrica
nos concierne originalmente. Lo originario ja m s se dar a c o
nocer en la consistencia desnuda, patente de lo fclico, sino que
n icam ente se abre su ritmo a un doble atisbo..., que concierne
a su prehistoria y a su historia posterior, W. B e n j a m n , Urspruiig
des detisch en Trauers piis, Berln, 1928, pg. 32.
* E ro tisc h e K tn tst, vol. I, pg. 70.

92

n u e s tra consideracin del arte. Y sin embargo, se me an


to ja que p o n e r de m anifiesto las verdaderas causas del
m a y o r o m e n o r xito de un artista, de la duracin de ese
xito e ig u alm en te de lo co ntrario , es uno de los proble
m a s m s im p o rta n te s ligados al arte 5. As entendi ta m
bin el a s u n to M ehring, cuya Leyenda de Lessing tom a
com o p u n to de p a r tid a de su anlisis la recepcin del
po eta tal y com o se llev a cabo en Heine, en Gervinus,
en S ta h r y en Danzel, y p o r ltim o en Erich Schm idt. Y
no en vano surgi poco despus la investigacin, estim a
ble no m et d icam en te , pero s p o r su contenido, de J u
lin H irsch sob re la gnesis de la faina. Es la m ism a
cuestin a la que F uchs ap u n ta. Su solucin p roporciona
un crite rio p a r a el s ta n d a r d del m ateria lism o histrico.
P ero esta c irc u n sta n cia no justifica m alv ersa r otra: que
dicha solucin est todava pendiente. Ms bien h ab r
que d e ja r im p lacab lem e n te sentad o que slo en casos ais
lados se ha logrado c a p ta r el contenido histrico de una
o b ra de a r te de tal m odo que en cu a n to tal obra de arte
se nos haga p o r ello m s tran s p a re n te . Toda solicitud por
u n a o b ra a rts tic a ser vana, si el conocim iento dialctico
no alcanza su s o b rio co n ten id o histrico. No es sta ms
q u e la p rim e ra de las v erd a d e s p o r las q u e se o rie n ta la
o b ra del coleccionista E d u a r d Fuchs. Sus colecciones son
la re sp u esta p r c tic a a las ap oras de la teora.

F uchs naci en el a o 1870. No estab a d estinad o de


an te m a n o a s e r un eru dito . Y con to d a la erudicin que
alcanz m s tard e , n u n c a ad o p t el tipo de erudito. Su
eficiencia se ha d is p a ra d o siem p re p o r en cim a de los lin*
i Gavarni, pg. 13.

93

des que delim itan el cam po visual del investigador. Lo


mismo pasa con su ejecu toria como coleccionista y con
su actividad com o poltico. Mediados los aos ochenta,
en tr Fuchs en la vida profesional. D om inaba entonces
la Ley de los Socialistas. Fuchs hizo su apren d izaje ju n to
con p ro letario s interesados polticam ente, y p r o n to se vio
m etido en la lucha, que hoy se nos a n to ja idlica, de
aquellos ilegales. Esos aos de ap rendizaje te rm in a ro n
en 1887. Pocos aos despus, el rgano bvaro de Jos
socialdem cratas, M im chener Post, reclam al joven c o n
table que tra b a ja b a en u n a im p re n ta de S tu ttg a r t; se
pens h a b e r en c o n trad o en l al h o m b re capaz de re m e
d iar las deficiencias adm inistrativ as que se h a b an p r o
ducido en el peridico. Fuchs fue a Munich p a r a t r a b a j a r
all ju n to a RicJiard Calver.
En la m ism a casa del M nchener Post apareci una
publicacin socialista de lium or poltico, Scldeustsche
Postillon. Una casualidad hizo que Fuchs tuviese que
echar una m an o a Ja paginacin de un n m e ro de Pos
tilln, y luego o tra le llev a llenar algunos huecos con
contribuciones propias. El xito de aquel n m e ro fue ex
trao rd inario . En el m ism o ao apareci luego, a b ig a r ra
do en imgenes la p re n sa ilu strad a en color e s tab a e n
tonces en sus comienzos el n m ero de m ayo. Se ven
dieron sesenta mil ejem plares c o n tra los dos mil y pico
de m edia anual. Y as lleg Fuchs a ser r e d a c to r de una
revista dedicada a la stira poltica. Se dedic en seguida
a la historia de su cam po de actividad, y as es com o
surgieron, al hilo de su tra b a jo cotidiano, los estudios
ilustrados sobre el ao 1848 en la c a ric a tu ra y so bre el
asun to de E stad o de Lola Montes. Al c o n tra rio q ue Jos
libros de Jiistoria ilustrados de los d ib u ja n te s coetneos
(p o r ejem plo, los libros populares de WilheJm Blos sobre
la revolucin con ilustraciones de Jentscli), son stas las
p rim era s o b ra s de histo ria ilu strad as do cu m en ta lm en te .
Por exhortacin de H a rd en p re sen t Fuchs la segun da de
las ob ras en Z u k u n ft, no sin a d v e rtir que expona slo
una seccin del am plio tra b a jo que se p ro p o n a d edicar
94

a 3a c a ric a tu ra de los pueblos europeos. Una estancia en


prisi n de diez meses, im puesta p o r lesa m a jestad en la
prensa, le vino m uy bien a sus estudios p ara dicha obra.
Era p a te n te lo a fo rtu n a d o de la idea. Un cierto Hans
K raem er, que se hab a aseg u rad o alguna experiencia en
la p re p ara ci n de libros dom sticos ilustrados, se acerc
a Fuchs con la noticia de que e stab a ya tra b a ja n d o en la
h isto ria de la caricatu ra ; le p ro p u s o c o n j u n t a r sus e stu
dios en una o b ra com n. P ero sus con trib uc ion e s se
hicieron esperar. Y p ro n to result claro que le q u ed a b a
a Fuchs p o r vencer a solas e! total m s que co nsiderable
del trab a jo . El n o m b re del p re s u n to co labo rador, que se
e n c o n lrab a en el ttulo de la p rim e ra edicin del libro
s ob re la caricatu ra , desapareci en la segunda. Pero Fuchs
haba d ado la p rim e ra p ru e b a convincente ta n to de su
capacid ad de tra b a jo com o de su dom inio del m aterial.
Q uedaba in a u g u ra d a u na larga serie de obras capitales 5.
4 Obras capitales:
lllu s trie rte S itten gesch ichte v o m M ittela lter bis zur Gegenw arl [[Historia ilustrada de Jas co stu m b re s , d esde la E d ad Media
hasta n u estro s das}. Vol. I: R en aissan ce [ R en a c im ie n to ]; vol. II;
Die galante Zeit [La poca galante']] vol. III: Das biirgerliche
Zeitalter [La poca burguesa']. Hay adem s tres v olm enes co m
plementarios.
Geschichte d e r erotischen K u n st [ H istoria del arta e r tic o ].
Vol. I: D as zeitgeschichlliche P r o b le m [E l p r o b le m a de la po
ca]; vo!. II: Dis in dividuelle P rob lem [E l p r o b le m a in d ivid u al].
Die K a r ik a tu r d e r europaischen V lk er [La ca rica tu ra de
los pu eb los .europeos], Vol. I: V o m A lte rtu m bis z w n Jahre 1848
[D esde 1a antig ed ad hasta el ao 1848]; vol. II: V o m Jahre 1848
bis zurtt V o rab en d d e s W elikrieges [D esd e el ao 1848 h asta las
vsp eras de la Guerra M undial].
H on or Daumier, H o lzsch n itte und Lithographien [ H onor
Daumier, xilografas y litografas]. Vol. I: H o lzsc h n itte [X ilo g ra
fas]; vo). II: Lithographien [Ictiografas].
D er M aler D a u m ie r [E l p in t o r D au m ier].
Gavarni.
Die grossen M e iste r d er E r o ti k [Los gra n d es m a e s tro s del
e ro tism o ].
Tang-Plastik. C hinesische G rab -K eram ik d e s 7.-10. Jahrhund e rts [La escultura Tang. C erm ica funeraria china d e to s siglos
VII al X ].

95

Los com ienzos de Fuchs coinciden con una poca en


la que,-com o se dijo en B ie N en e Zeit, el linaje deJ p a r
tido socialdc m o c rala se ag ra n d a b a , anillo p o r anillo, en
un crecim ien to orgnico 7. P o r ello co b rab an vigencia
nuevos co m etid o s en su labo r cultural. C u anto m ayores
eran las m asas de tra b a ja d o re s que afluan a l, m enos
poda c o n te n ta rs e con su ilu straci n m e ra m e n te poltica
y de ciencias n atu ra les, con su vulgarizacin de la teora
de la plusvala y del evolucionism o. Tuvo que o rie n ta r su
aten c i n a i n c o rp o r a r el m a teria l de cu ltu ra hist rico a
los lem as de las conferencias y al folletn de la prensa
del p artid o . Y de este m odo s e plan te en tod a su m ag n i
tu d el p ro b le m a de la popularizacin de la ciencia. P ro
b lem a q ue no se resolvi. Ni ta m p o c o se pod a ap ro x im a r
la solucin, m ie n tra s se siguiese p en sa n d o el ob jeto de
esa labor cu ltu ra l com o p blico en Jugar de co m o c l a s e 8.
Si se hub iese a p u n ta d o a la clase, j a m s h u b ie ra perdido
la lab or c u ltu ra l del p a r tid o el c o n tac to estre ch o con los
co m etid os cientficos de,l m a te ria lis m o histrico. El m a
terial h ist rico , a ra d o p o r Ja dialctica m arx ista, s h u
biese co nv e rtid o en un suelo en el q ue b ro ta s e la semilla
que a r r o j a r a en j el p resen te. Pero n o sucedi as. A la
con sig na trabajo 3' cultura^ b a jo la cual las asociaciones,
devotas del E stad o , de SchuLze - Delitzsch haban e je r
citad o la educacin de los tra b a ja d o re s , opuso la sociald em o c ra c ia la consigna de sa b er es poder. P ero no lleg

D a c h reite r w i d v e r w a n d te chinesische K e ra n tik des 15.-J8.


J a h rlm n d e rts IT ragahtces y cer m ica sim ila r china de los siglos
X V al X V I I I ] ,
Fuchs dedic adems obras especiales a la mujer, a los judos
y a la Guerra Mundial c o m o le m a de caricatura.
7 A. M a x , Zur Frage der Organisation des Proletaria!.* der
Jntelligenz, en Die NeAie Zeit, X III, Stuttgart, 1895, I, pg. 645.
' Nietzschc escribi, y por cierto que en 1874; Finalmente...
resulta esc popu larizar, tan ainado de todos..., en la ciencia, es
decir, un corte desacreditado de la levita de Ja ciencia para el
cuerpo de un pblico m ezclad o: c o m o para aplicarnos en la acti
vidad sastreril d e u n alemn sastreril, F. N i e t z s c h c , Unzeitgemasse B ctrach tu n gen , vol. I, Leipzig, 1893, pg. 168: Vom Nut/.en
und Nachteil der Jiislorie iir das Lebcn.

96

a p e n e tr a r su doble sentido. Opinaba que el m ism o saber,


q ue c o r r o b o r a b a el d om in io de la burgu esa sobre el p r o
letariado, c a p acitara a ste p a r a liberarse de dicho do
minio. En re alid ad se tr a ta b a de u n sab e r sin acceso a la
praxis e incapaz de e n s e a r al pro leta riad o en cuanto
clase ac erc a de su situacii; esto es, que era inocuo p ara
sus opresores. Lo cual re su lta especialm ente vlido p ara
el s a b e r de Jas ciencias del espritu. E staba lejos de la
econom a; las tra n s f o rm a c io n e s de sta ni le alcanzaban
siquiera. B a s ta b a con m a n e ja rlo p ara incitar, p a ra ofre
cer cam bios, p a r a interesar. Se aflojaba un poco la his
toria y se o b ten a la historia de la cultura. Y aqu es
don de tiene su sitio la o b ra de Fuchs: su m ag n itu d en la
reaccin c o n tra ese estado de cosas y en la participacin
en l d e su pro b lem tica . Desde el comienzo hizo Fuchs un
principio de la o r ie n ta c i n a las m asas l e c t o r a s 9.
Slo unos pocos se p e r c a ta r o n entonces de cuntas
cosas d ep e n d a n de h echo de la Jabor cultural m a te r ia
lista. Las esp eranzas y m s an los tem ores de esos po
cos son los q ue co b ra n expresin en u n d eb a te cuyas
huellas se e n c u e n tra n en Die N en e Zeit. El artc u lo ms
im p o rta n te de todos es de K o rn y se titu la Proletariado
y clasicismo. Se o c u p a del concepto de h eren cia que
vuelve hoy a ten er su im p o rta n c ia . En el idealism o alemn
vio Lasalle, dice K o rn, u n a h eren cia que recogi la clase
tra b a ja d o ra . Pero M arx y Engels entend an , este asunto
de o tra m a n e r a que Lasall. H acan d eriv a r la prim aca
social de la clase t r a b a j a d o r a n o ... de u n a herencia, sino
de su posicin decisiva en el m ism o proceso de p ro d u c
cin. Qu n ecesidad h ay de h a b l a r de p rop ied a d, ya sea
esta esp iritual, a p ro p s ito de un advenedizo e n tre las
clases co m o lo es el p ro le ta ria d o m oderno, que cada da
y ca d a h o ra p ru e b a su derecho... p o r m edio de su trab a
jo q ue re p ro d u c e siem pre de nuev o el a p a ra to entero de
la c u ltu ra ...! P o r eso, Ja pieza s u n tu o sa del ideal lasa*
*
El escritor de historia de la cultura que se tom e en serio
su com etido, habr de escribir siem pre para las masas, E. Fuchs,
E ro tisc h e K u u st, voi. II, primera parte, prlogo.
97

Miao de cultura, la filosofa especulativa, no es p ara Marx


y Engels un tabernculo ... y am bos se sintieron cada
vez m s atrado s por las ciencias n aturales... que de he
cho podan ser p ara una clase, cuya idea consiste en su
funcionam iento, la ciencia po r anto no m asia, as com o
para la clase d om inante y posidente todo lo que sea
histrico constituye la forma dada de su ideologa... En
verdad que lo histrico represen ta p a ra 3a consciencia la
categora de propiedad, igual que el capital significa en
lo econmico el dom inio sobre e! tra b a jo pasado 10.
Esta crtica del historicism o tiene su peso.- La refe
rencia a las ciencias n atura les la ciencia p o r a n to n o
masia abre sin em bargo los ojos a la peligrosa p ro
blem tica de la cuestin cultural. El prestigio de estas
ciencias haba dom inado el debate desde Bebel. Su obra
capital, La m u je r y el socialismo, alcanz, en los treinta
aos que pasaro n e n tre su aparicin y la del tra b a jo de
Korn, una tira d a de doscientos mil ejem p lares. Su valo
racin de las ciencias n a tu ra les no reside nicam e n te en
la exactitud con que se calculan sus resultado s, sino sobre
todo en su aplicabilidad p r c t i c a 11. De m an era sem ejan te
operan m s tarde en Engels, cuando cree re fu ta r ei fe
nom enalism o de Kant: refirindose a ia tcnica, que por
sus logros m u estra que s conocem os las cosas en s.
La ciencia de la naturaleza, que'en K orn se p re sen ta com o
la ciencia po r anton om asia, se p re sen ta as sobre, lodo en
cu anto fu n d a m e n to de la tcnica. Pero resulta p a te n te que
sta no es un hecho p u ra m e n te cenfico-natura). Al m ism o
tiempo es un hecho histrico. Como tal, fuerza a revisar
la separacin positivista, antdialctica, que se ha p ro c u
rado establecer entre las ciencias n a tu ra les y las del es
pritu. Las cucsliones que la h u m a n id a d expone a la n a
10
C. Korn, Proletariat unc Klassik, cu Die Ncttc Zcit, XXVI,
Stuttgart, 1908, II, pgs. 414 ss.
" Confr. August BrBni., Die Frau und d e r Soziaiismtis, Sluttgarl, 1891, pgs. 177-179. Trata, entre otros lemas, de la revolucin
en la economa domstica a causa de la tcnica (pgs. 333-336), y
de la mujer com o inventora (pgs. 200-201).
98

turaleza estn co ndicionadas p o r el estadio de su p ro d u c


cin. Y este es el p u n to en el que fracasa el positivismo.
En el desa rro llo de la tcnica h a podido percibir los p ro
gresos de las ciencias naturales, pero no los retrocesos
de la sociedad. P as p o r alto que dicho desarrollo est
decisivam ente co ndicionado p o r el capitalism o. Y de igual
m od o se les escap a los positivistas e n tre los tericos
sociald e m c ratas que ese d esarrollo haca cada vez ms
p re cario el acto, c o m p ro b a d o com o urgente, con el que
el p ro le ta ria d o debiera h a b e r to m a d o posesin de esa
tcnica. No reconocieron el Jado destru c tiv o del d e s a rro
llo, p o rq u e e ra n e x tra o s al lado d estru c tiv o de la dia
lctica.
E s ta b a pen dien te u n a prognosis, p ero brill p o r su
ausencia. Lo cual dio sello a un decurso carac te rstic o del
siglo p asado: a s a b e r Ja m a lo g ra d a recepcin de Ja tc
nica. Consiste sta en u n a serie de a r ra n q u e s im petuosos,
renovados, que buscan todos y cad a u n o p a s a r p o r enci
m a de u n a circu nstancia: que la tcnica sirve a esa socie
dad slo p a ra la p ro du ccin de m ercancas. Al comienzo
estn los saint-sim onianos con su re t ric a de la in d u s
tria; sigue el realism o de u n Du C am p que ve en la lo
c o m o to ra la s a n ta del fu tu ro ; concluye un Ludw ig Pfau:
No es en a b so lu to necesario, escribe, ser un ngel, y Ja
loco m o to ra vale m s que el m s h e rm o so p a r de alas ,2.
E sta visin de la tcnica caa de la rosaleda. Y debem os
p o r este m otivo pre gu nta i'nos s el agrado, del que se u fa
na b a la bu rg u e sa del siglo, no p ro ced e de la s o rd a c o m
placencia en no te n e r j a m s q ue e x p e rim e n ta r c m o se
iban a d e s a rro lla r e n tre sus m a n o s las fuerzas de p r o d u c
cin. E n re a lid a d e sa ex periencia le e s ta b a re s e rv a d a al
siglo siguiente. E ste vive c m o la velocidad de los m edios
de t ra n s p o r te , o la c a p acid ad de los a p a ra to s con q ue se
re p ro d u c e la p a la b r a y la e s c ritu ra, s o b re p a s a n las nece
sidades. Las energas que la tcnica d e s a rro lla m s all
de ese u m b r a l son d e s tru c to ra s . E n p rim e ra lnea favo
11 Cit. por D. Back, John Ruskin, en Die N ene Zeit, XVIT,
Stuttgart, 1900, I, pg. 728.

99

recen ia tcnica de la g uerra y de su p re p ara cin p u b li


citaria. De dicho desarrollo, que desde luego ha estado
co ndicionado po r las clases, puede decirse que se realiz
a espaldas del siglo pasado. No fue consciente de las
energas d e s tru c to ra s de la tcnica. Lo cual vale sobre
todo p a r a la so cialdem ocracia de: fin de siglo. Si se e n
frent aqu o all a las ilusiones del positivism o, en con
j u n t o sigui presa en l. Le pareca que el pasado estaba
recogido de una vez p o r todas en ios granero s del prsen
le; si el futu ro a b ra perspectivas de trabajo, la bendicin
de la cosecha era cierta.

E d n a r d Fncbs se form en esta poca v de ella proce


den rasgos decisivos de su obra. Digmoslo con una
f rm u la: partic ip a de la pro blem tica que resulta inse
p a ra b le de Ja historia de la cultura. Esa p ro b le m tic a re
m ite al texto de Engels citado. Se podra c reer que tene
m os en l un locus classicus q ue de tie al m a teria lism o
hist rico com o h isto ria de la cultura. No ser ste el
v e rd a d e ro sen tid o de este pasaje? No te n d r el estudio
de las disciplinas partic u la res, privadas ya de su a p a rie n
cia ce rra d a , que confluir en la h isto ria de la cu ltu ra como
in v en tario de lo que la h u m a n id a d se ha ase g u rad o h asta
hoy? En realidad, el que as p re g u n te p o n d r en el Jugar
de las m u c h a s y p rob lem tica s unidades que a b a rc a ia
h is to ria del e s p ritu (com o historia de ia lite ra tu ra y del
arte, del d erech o y de la religin), una u n id a d nueva y
m s p ro b lem tica . El relieve con que la h is to ria de la
cu ltu ra p re s e n ta sus contenidos es m e ra m e n te apirenle
p ara el m ate ria lis ta hist rico y se funda, a su entend er,
.100

en una falsa c o n s c ie n c ia u. E st frente a el en actitud re


servada. La sola inspeccin de lo que ya ha sido justifica
ra esas reservas: todo lo que abarca en el arle y en la
ciencia tiene una procedencia que no po dr con sid erar
sin horr.or. Debe su existencia no slo al esfuerzo de los
grandes genios que lo lian creado, sino en m ayo r o m enor
grado a la presacin an n im a de sus contem porneos.
Jam s se da un d o c u m e n to cultural sin que lo sea a)
m ism o tiem po de la barbarie. Ninguna histo ria de la c u l
tura ha dad o cuenta de este estado fundam ental de cosas
y tampoco- tiene perspectivas fciles para poder hacerlo.
Pero no es,esto lo decisivo. Si el concepto de cultura
resulta prob lem tico p ara el m aterialism o histrico, su
desm enuzam iento en bienes, que seran objeto de prop ie
dad p ara la h um an id ad , es una idea que no llega a rea
lizar. P ara l no ha concluido la obra del pasado: consi
dera que. a ningu na poca le caer.en el regazo', ni entera
ni parcialm ente, com o una cosa, como algo manejable.
El concepto de cu ltu ra c o m p o rta a su enten der un rasgo
fetichista en ta n to cifra de h ech u ras a fas que se consi
dera in d epen dientes no del proceso de produccin en el
que surgieron, pero s de aquel en el que perduran. La
" Este m om en to slo aparente encontr tina, expresin carac
terstica en el discurso de salutacin de Alfred - Webcr al Con
greso de socilogos a lem a n es'd e 1912: Slo hay cultura cuando
la vidfi se convierte en una hechura que est por encima de sus
necesidades y sus utilidades. En este concepto de cultura dormi
taban g em enes de barbarie que se lian desarrollado en l re tan lo.
La cultura se nos aparece en tal caso co m o algo superfino para
la prosecucin de la existencia de la vida, algo ... para lo cual
precisamente sentim os que la vida est ah. En una palabra,
que la cultura existe a la manera de una obra de arte que tal
vez confunda form as y principios vitales, que puede actuar disgregadora y disruptoramenie, y cuya existencia es algo que sen
timos superior a todo lo sano y vivo que destruye. Veinticinco
aos despus de que se dijera esto, Estados de cultura ha habido
que pusieron su pundonor en asem ejarse a dichas obras artsti
cas, en ser tales. (Verhflndlungen des zw eiteu deuischcn Soz.iologentnges. Schriften der den tschen Gesellschaft fiir Soziologic,
Primera serie, vol. II, Tbingen, 1913, pgs. 11-12: Aurzd Wi-ber,
Der soziologische Kulturbegriff.)
101

cultu ra le parece entonces algo cosificado. Su h is to ria no


sera nada m s que el poso fo rm a d o p o r m o m e n to s m e
m orables a los que no ha rozado en la consciencia de los
h om bres ni u n a sola experiencia autntica, esto es pol
tica.
P or lo dems, tam p oco olvidarem os que de esta p r o
blem tica no se escapa nin gun a exposicin h istrica que
se haya em p rendido sob re u n a base de h isto ria de la cul
tura. E sto es palpable en la Historia alem ana de Lamprecht, que p o r m otivos com prensibles ocu p m s de u n a
vez a la crtica de Die N en e Z eit. Lam precht, escribe
Mehring, es conocido como aquel de e n tre los h is to ria
dores burgueses que m s se ha acercado al m a teria lism o
histrico. Sin em b arg o se h a quedad o a m edio cam in o...
Todo concepto de m todo histrico se suspende, cuando
Lam precht pre te n d e t r a t a r la evolucin econm ica y cul
tural segn un d e term in a d o m todo, reducindose, en
cu an to a la evolucin poltica de la m ism a poca, a c o m
pilar datos de algunos otros historiad o re s 14. Cierto que
la exposicin de la historia de la c u ltu ra sobre la base de
una h istoria p ragm tica es un contra sentid o. Pero ste
es an m s p ro fu n d o cu a n d o se tra ta de una h istoria
dialctica de la cultu ra en s, ya que el c o n tin u u m de Ja
historia, al que la dialctica hace saltar, no padece en
ning un a de sus p artes u n a dispersin tan am plia com o
en esa que se llam a cultura.
En una p alabra: la h isto ria de la c u ltu ra re p resenta
slo ap a re n te m e n te un avance de la com p re n si n y ni
siquiera a p a re n te m e n te represen ta un avance de la d ia
lctica. P orque le falta el m o m e n to destruc tivo q ue g a
rantiza tan to la au ten ticid ad del p en sa m ie n to dialctico
como la de la experiencia del dialctico m ism o. Desde
luego que au m en ta el peso de los tesoros am o n to n a d o s
en las espaldas de la hum an id ad . Pero no le da a sta
fuerzas p a ra sacudirlos y tenerlos de este m od o en las
manos. Lo m ism o vale p a ra la labo r cu ltu ra l socialista
F r a n z M i h r t n c , Akademisches, en Die Nene Zeit, XVI,
Stuttgar.t, 3898, pgs. 195-196.

102

hacid finales de siglo, labor que se; gui p o r la estrella do


la historia de la cultura.

El co n to rn o histrico de la obra de Fuchs se perfila


sobre este fondo. C uando tiene consistencia y duracin,
es que las ha c o n q u istad o en Lina constelacin que raras
vec.cs aparece ms hostil. Y entonces es el coleccionista
Fuchs el que ensea ai terico t c a p ta r m uch as cosas
cuyo acceso le haba c e rra d o su tiempo. Fue el coleccio
nista el que cay en terrenos 1 ni i le la caricatu ra , la
representacin p o rn o g r fic a en los que ms tarde o
ms tem p ra n o qued a en ridculo toda una serie de p a
trones de la histo ria tradicional de! arte. Advirtamos
de e n tra d a que Fuchs ro m p i ei- toda la lnea con la
concepcin clasicista del arte cuyas huellas son en Marx
todava perceptibles. En Fuchs no estn ya en juego los
conceptos segn los cuales haba d e sa rro llad o hi b u rg u e
sa dicha concepcin artstica: el halo de la belleza, la
arm ona, la u nidad de lo mltiple;. Y la m ism a autoairmacin ro b u s ta del coleccionista, que hace al au !o r ex
trao a las teoras clasicistas, cobra a ralos una vigencia
drstica y bru sca incluso frente a la antigedad. Apo
yndose en la o b ra de Rodin y Slevogt, profetiza en
el ao 1908 una belleza nueva que en sus re su ltad o s d e
finitivos p ro m e te ser in finitam ente m ay o r que la de la
antigedad. P o rqu e m ien tras q ue <sia fue slo una forma
anim al su p re m a , la nueva belleza esta r llena de un con
tenido g ran dioso an m ic o -e s p irin tal '5.
15 E ro tisch e K n iist, vol. 1, pg. 125 Ponerse constantemente
en relacin con el arte contem porneo es uno de los impulsos
ms im portantes de Fuchs com o coleccionista. Lo cual le viene
en parte de las grandes creaciones del pasado. Su incomparable
.103

E sto es que la je r a r q u a de valores, d e te rm in a n te en


W inckelm ann o en Goethe de toda con sid eracin del a rte
entonces, h a p erd id o en F uchs to d a influencia. Claro que
sera err n e o p e n s a r que p o r eso la co nsideraci n d ia
lctica deJ a r te est salida de sus goznes. No' p u ed e ser
ste el caso antes de que los dsiecta m e m b ra , que el
idealism o tiene en m a n o p o r un Jado com o exposicin
histrica y p o r o to com o apreciacin, se h ag a n uno y
sean en c u a n to tales superado s. L og ra r sto es algo re
servado a una ciencia h ist rica cuyo o b jeto no est fo r
m a d o p o r un ovillo de fa d ic id a d e s p uras, sino p o r el
g rup o c o n ta d o de hilos que re p resen ta n la t ra m a de un
p asa d o en el tejido del presente, (S era un paso en falso
e q u i p a r a r dicha tram a con el m ero nexo causal. Es m s
bien un nexo dialctico, y hay hilos que pueden e s t a r p e r
didos d u r a n te siglos y que c actual dec u rso de la h isto
ria vuelve a coger de s b ito y com o in ad v ertid a m e n te.)
El o b je to h ist rico que est s u s tra d o a la p u ra facticid ad no precisa de n in g u n a apreciacin. P uesto que no
ofrece vagas analogas p a ra con la ^btualidad, sino que
se co nstitu y e en la exacta ta re a dialctica que le incum be
resolver. Y de hecho a p u n ta a ello. Lo cual, si no en o tra
cosa, sera al m enos percep tib le en el rasgo p attico que
a m en u d o acerca el texto a la conferencia. A unque p o r
o t r o lado ta m b i n se adv ierte en q u e no poco se h a q u e
dad o tra b a d o en la intencin y en el a r ra n q u e . Lo fu n
d a m e n ta lm e n te nuevo de la intencin c o b ra sobre todo
expresin sin falla cu a n d o el tem a, el m ateria l, le es fa
vorable. As sucede en la in te rp re taci n de lo icon ogr
fico, en la co n sid eracin del arte de m asas, en el estu dio
con ocim ien to de la caricatura ms antigua 1c inicia pronto en los
trabajos de un Toulouse - Lautrec, de un Heartfield y de un George
Grosz. Su pasin por D aumicr le gua hasta la obra de Sevogt
cuya concepcin de Don Q u ijo te se le antoja ser la nica capaz
de inanlencrse junto a la de Daumicr. Sus e slu d ios sobre cerm i
ca le dan aulovidad pava apoyar a un Eiwil PoUner. Toda s>u vid^
estuvo Fuchs en am istoso trato con artistas. N o resulta por tan
to extrao que su manera de abordar las obras de arte sea a
menudo ms propia del artista que del historiador.

104

de la tcnica rep rodu ctiva. E stas p artes de la obra .de


Fuchs a b re n camino. Son com ponentes de toda futura
consideracin m ate ria lis ta de las ob ras de arle.
Algo es co m n a los tres tem as citados: contienen
un a referen cia a conocim ientos que, segn la concep
cin tradicional del arte, no pueden ac reditarse sino
como destru ctivos. O cuparse de la tcnica reproductiva
abre, co m o ape n as o tra o rientaci n investigadora, la sig
nificacin decisiva de la reproduccin. P erm ite as co
rreg ir h a s ta ciertos lmites el proceso de cosificacin que
tiene lu gar en la o b ra artstica. La consideracin del
arte de m asas lleva a revisar el concepto de genio; hace
posible no p a s a r p o r alto, a p a rte la inspiracin que p ar
ticipa en el d evenir de cada obra, la nica factu ra que
le p e r m ite ser fecunda. P o r ltimo, fa interpretacin ico
nogrfica no se c o m p ru e b a slo im p rescin dib le p ara el
e studio de la recepcin y del a rte de m asas; protege so
b re todo de los abu so s a los que en seguida induce todo
fo rm alism o ,6.
F uchs tuvo que ocup a rse del form alism o. La doctri
na de W olfllin e s tab a en alza al m ism o tiem po que Fuchs
pona los fu n d a m e n to s de su obra. En su fndividuellcs
P roblem (El p ro b lem a individual) asim ila un principio
fu n d a m e n tal de Die klassische K u nst (El arle clsico)
de Wlfflin. Dicho prin cip io dice as: Al q u attro c en to
y al cin q u ec en to com o conceptos estilsticos, no se los des
pacha con u n a caracterizaci n m aterial. El fenmeno...
indica un desa rro llo del m i r a r artstico sustancialm entc
in d ep en d ie n te de u n a d ete rm in a d a a c titu d y de un ideal
de belleza d e term in a d o n. E sta form ulacin chocar dcsuc luego a m aterialista histrico. Pero tam b in contiene
elem entos provechosos; ya que el m aterialista no estar
especialm ente intere sa d o en re d u c ir la modificacin del
'* El m aestro de la interpretacin iconogrfica podra ser
Emilc Mle. Sus investigaciones se limitan a la escultura de las
catedrales francesas desde el siglo XII hasta el XV, esto es que
no se cruzan con las de Fchs.
17 H. Woi.Fn.iN, Die klassische Kunst, Munich, 1899, pg. 275.

105

m ira r artstico a la tran sform acin del ideal de belleza


o a procesos m s elem entales procesos que se inician
por las transform acio nes econmicas y tcnicas en la
produccin. En el caso que nos concierne, difcilm ente
qu ed a ra sin re sp uesta quien decidiese ocu p a rse de las
modificaciones, econm icam ente condicionadas, que trajo
consigo la arq u ite c tu ra del Renacimiento, o del pape!
que la p in tu ra renacentista desem pe corno p rospecto
de la nueva arq u ite c tu ra y como ilustracin del p o rte que
hizo posible l8. Claro que Wolfflin slo roza de p asada
cuestin sem ejante. Pero Fuchs hace valer c o n tra l:
Precisam ente son esos m om entos form ales... los que no
pueden explicarse si no es po r las modificaciones del
am biente de la poca 1<;. Con lo cual a p u n ta en p rim era
lnea a la cuestionabilidad aludida de las categoras histrico-cultu rales,
En m s de un pasaje se pone de m anifiesto que la
polmica y la discusin no estn en el cam ino del e sc rito r
Fuchs. La dialctica erstica que segn la definicin de
1-egel se ad e n tra en la fuerza del adversario p ara des
truirlo por dentro, no se encuentra, por belicoso que
Fuchs parezca, en su arsenal. En los investigadores que
siguieron a Marx y a EngJs cede la fuerza d estructiva
" La antigua pintura sobre tabla no daba al hombre m s alo
jamiento que una garita. Los pintores del primer Rcnacim ienio
transpusieron por primera vez en cuadros espacios interiores en
los que las figuras representadas disponen de un marco de m ov i
miento. Y esto es lo que hizo que tanto para l como para sus
contemporneos, fuese avasallador el descubrimiento por parte
de Paolo Ucello de la perspectiva. La pintura, que desde entonces
dedic ms que nunca sus creaciones a los residentes (en lugar
de hacerlo como antao a los orantes), les dio modelos de resi
dencia, sin cansarse de proponerles perspectivas de villa. 1
Renacimiento avanzado, mucho ms sobrio en la representacin
del interior, construy sobre esta base. El Cinquecento tiene una
sensibilidad especialm ente marcada para la relacin entre hom
bre y edificio, para la resonancia de un espacio bello. Apenas
puede imaginarse una existencia sin versin v fundamentaein
a rq u i tectnica. As Wolfflin, en la obra citada, pg. 227.
Ei'Oiischc Kimat, vol. II, primera parte, pg. 20.
106

del p en sam iento , que ya no se atreve a im ponerle b a r r e


ras al siglo. Ya en M ehring b a ja su tono en u na p ro fu
sin de escaram uzas. Y con todo logr algo destacabie
con su Leyenda de Lessing. M ostr qu tropel de e n e r
gas polticas y tam b in econm icas y teo rticas se re
unan en las g ra n d es o b ra s clsicas. De este m od o co
r r o b o ra b a su aversin p o r los lugares com unes de los
crticos co n tem p or neo s. Lleg a tener un a isb o a g u e rri
do: que el arte debe e s p e ra r su renacim ien to de la victo
ria poltico-econm ica del p roletariado . Y este otro in
co rrup tib le : No es capaz el arte de in terv enir p r o f u n d a
m ente en la lucha de liberacin del p r o l e t a r i a d o 20. La
evolucin de) a r te le ha d ad o razn. Sus atisbos refirie
ron a M ehring con insistencia re d o b la d a al estudio de
la ciencia. En l ad q u iri la solidez y el rigor que le h i
cieron inm u n e al revisionismo. En el cu a d ro de su ca
r c te r se fo r m a ro n as rasgos que llam aram os b u rg u e
ses en el m e jo r sentido y q ue estn m uy lejos de g a r a n
tizar al dialctico. T am b in los e n c o n tram o s, y en no m e
n o r m edida, en Fuchs. Y quizs en l destacasen m s p o r
e s ta r in co rp o rad o s a u n a idiosincrasia a rtic u la d a m s
expansiva, m s 's e n s u a lm e n te . Pero sea com o sea, p o d ra
m os m uy bien im aginarn os su re tra to tra slad a d o a una
galera de testas de e ru d ito s burgueses. Como vecino
le d a ra m o s a Georg B randes, con el cual c o m p a rte el
fu ro r racionalista, el ap a s io n a m ie n to de e s p a rc ir luz p o r
vastos espacios h istricos con la a n to rc h a del ideal (del
progreso, de a ciencia, de la razn). AI o tro lado pen
sara m o s que est Adolf B astan, el etnlogo. Fuchs le
re cu erd a sob re todo p o r su h a m b re insaciable de m a te
riales. E igual que B astian h aba llegado a su fam a le
gendaria p o r su disposicin, en c u a lq u ie r m o m e n to que
hubiese q ue a c la ra r u n a cuestin, p a r a salir p ita n d o con
su m aletn de m a n o e in iciar u n a expedicin que le ale
w F r a n z M f j i r i n c , G eschichte d e r deu tsc h en Sozialderuokraie,
2. parte: Von Lassalles Offenem Antwortschreiben bis zum
Erfurter Programm (Geschichte des Sozialism tts in Einzedarstellungen, III, 2), Stuttgart, 1898, pg. 546.

107

jara d u ra n te m eses del hogar, as Fuchs estaba a toda


hora a la escucha de los im pulsos que le urgan a b u s
car d ocu m en to s nuevos. Las ob ras de am bo s seguirn
siendo .siempre yacim ientos inagotables p a ra la investi
gacin.

5
P ara el psiclogo tiene que ser una cuestin im p o r
tante la de cm o un en tu siasta, u n a n atu raleza dedicada
a lo positivo, pu ede c o b r a r pasin p o r la ca ricatura.
Que re s p o n d a a su gusto: en Jo que a Fuchs concierne,
los hechos no d e ja d lugar a dudas. Su in ter s p o r el
a r te se distingue de a n te m a n o de lo que llam am os en
tu sia sm o por a bellein. De a n te m a n o se mezcla la ver
dad en el juego. F uchs no se cansa de s u b ra y a r la a u t o
ridad, el valor de fuente de la c a ricatu ra . La v erdad est
en los extrem os, form ula en una ocasin. Y va m s all:
la c a ric a tu ra es p ara l en cierta m an era Ja form a de
la que p rocede Lodo a r te objetivo. IJna sola m ira d a a
los m useos etnogrficos d o cu m en ta esta p r o p o s ic i n 2'.
C u an d o Fuchs ab o rd a ios pueblos prehistricos, el di
b u jo infantil, quizs ponga al concepto de c a ric a tu ra en
un co ntex to pro b lem tico y ta n to m s genuino se de
nota el inters vehem ente que profesa p o r los contenidos
d r stico s de la o b ra de arte, ya sean de ndole m ateria l
?l Kat'ikatur, vot. I, pgs..4-5.
Cunfr. a bonica observacin acerca de tas figuras proletarias
femeninas tic: Doumier: Quien considere estos tenias com o m e
ros asu n to s de mov miento, prueba con ello Que las ltimas fuer*
/ a s motrices, que lian de hacerse operantes para ciar forma a
un arte conmovedor, son para l un libro sellado... Precisamente
porque en esas im genes se traa de cosa muy dslinla... de
(istmios ele m o vim ie n to , vivirn dichas obras eternam ente... cuino
conm ovedores m o n u m en to s de ta esclavitud de la m ujer madre
en el siglo diecinueve, Der Malcr Datmiier. pe. 28.

108

o de ndole form al. Dicho inters atraviesa su o b ra en


todas sus dim ensiones. E n su estudio tardo sobre la es
c u ltu ra Tang, leemos: Lo grotesco es la cspide m xi
m a de lo re p resen ta b le sensiblem ente... En este sentido,
las h ec h u ra s grotescas son ta m b i n la expresin de la sa^
lud re b o san te de una poca... Claro que no hay p o r qu
discu tir que respecto de las fuerzas que im pulsan lo gro
tesco existe un polo c ra s a m e n te opuesto. Tambin los
tiem pos decad entes y los cerebros enferm o s son p ropen
sos a las configuraciones grotescas. E n casos sem ejantes,
Jo grotesco es l e stre m e ced o ra c o n tra p a rtid a del hecho
de que los p ro b lem a s del m u n d o y de la existencia les
parezcan insolubles a las pocas y a Jos individuos res
pectivos... A p rim e ra vista percibirem os cul de estas
dos tenden cias est, com o su fuerza m o triz creadora, tras
una fa n ta sa grotesca 23.
El p a s a je es instructivo. E n l se pone de m anifiesto
de m a n e r a especialm en te clara en q u consiste la am plia
influencia, la p o p u la rid a d p a r tic u la r de las o b ra s de
Fuchs. Es el don de a m a lg a m a r enseguida con valora
ciones los conceptos fu n d a m e n tales en los que se mueve
su exposicin. Lo cual sucede a m en u d o m asiv am en te 24.
Y ad e m s las valoraciones son siem pre extrem as. Se p re
s en tan en fo r m a p o la r y p o r ello polarizan el concepto
con el que estn fundidas. As o curre en la exposicin
de lo grotesco y lo m ism o en la de Ja c a ric a tu ra ertica.
En tiem po s de decadencia es sta inmundicia y pru
rito picante; en los de esplendor, expresin de placer
d e sb o rd a n te y de fuerza que rebosa 23. Fuchs aduce tan
to los conceptos valo rativ os de tiem po floreciente y de
decadencia c o m o los de tiem p o sarro y tiem p o enferm o.
Elu de los casos lm ite en los que se c o m p ro b a ra Ja p ro
blem tica de los m ism os. Se atiene con preferencia a lo
21 Tang-Plastik, p g . 44.
" Confr. la tesis sobre el efecto ertico de la obra de arte:
Cuanto m s intenso es ese efecto, mayor ser la calidad arts
tica, E ro tisc h e K un st, vol. I, pg. 68.
s K a r i k a t ur , pg. 23.

109

muy grande que tiene el privilegio de h a c e r sitio a lo


a rre b a ta d o r en lo m s simple
Hace poco caso de
pocas' artsticas q u ebradas, como el barroco. P a ra l
la gran poca sigue siendo el Renacimiento'. En lo cual
su culto por la creatividad lleva la d elantera a su ave r
sin p o r lo clsico.
El concepto de lo creativo tiene en Fuchs un fuerte
em p aq u e biolgico. Y m ien tras q ue el genio se p re sen ta
con a trib u to s que rozan a ratos lo pripico, los artistas,
de Jos que el a u to r se distancia, aparecen a m e n u d o
adelgazados en su virilidad. Cuando Fuchs re su m e su
juicio sobre el Greco, Ribera, Murillo, su co nstataci n
lleva el sello de sem ejante m odo biolgico de ver las
cosas: Los tres fueron especialm ente los re p re s e n ta n
tes clsicos del espritu barroco, p o rq u e cada uno de
ellos era a su estilo un ertico taponado 27. No p e rd am o s
de vista que Fuchs desarroll sus conceptos fu n d a m e n
tales en una poca p ara la cual la patografa re p re s e n ta
ba el no va m s de la psicologa del a r te y en la que
L om broso y Mobius eran autoridades. Y el concepto
de genio, al que en aquel tiem po hab a d olado de u n m a te
rial plstico m uy rico la tan influyente Cultura de! R en a
cim iento de B u rc k h a rd t, alim entab a p o r o tra s fuentes
la conviccin, v a stam e n te extendida, de q u e la creativ id ad
es sobre todo una m anifestacin de fuerza d esb ord ante.
Tendencias anlogas c o n d u jero n m s tard e a Fuchs a
concepciones em p a re n ta d a s con el psicoanlisis; l fue
el p rim ero en h a c e r a ste fecundo p ara la ciencia del
arte.
Lo eruptivo, lo inm ediato que, segn esta concepcin,
da a la creacin artstica su im p ro n ta, dom ina p a r a Fuchs
en grado no m e n o r la co m p ren si n de las o b ra s de arte.
Con frecuencia no es m s a su p arece r que un salto
entre apercepcin y juicio. P ara l la im presin no es de
hecho el solo im pulso que evidentem ente sufre p o r p a rte
Dach reiter, pg. 39.
Die grossan M eisier er E rotik, pg. 115.

110

de Ja o b ra quien la contem pla, sino que es adems una


categora de la con tem placin m ism a. Cuando Fuchs,
por ejem plo, da a conocer sus reservas crticas frente al
fo rm alism o a rts tic o de la poca Ming, las resum e di
ciendo que sus o b ra s al fin y al cabo... no slo no con
siguen u n a im p resi n m ay or, sino que m uy a m enudo
ni siq u iera alcanzan la m ism a que obtiene la poca Tang
con sus grandes' l n e a s 28. Y as es com o e escritor
Fuchs llega al estilo p a r tic u la r y apodctico (p o r no de
cir rstico), cuyas ca rac te rstic as form u la de m a n e ra m a
gistral al explicar en su H istoria del ay te ertico: Slo
hay un paso e n tre el v e rd ad ero s e n tir las fuerzas ope
ra n te s en una o b ra a rts tic a y descifrarlas exhaustiva
m ente 29. Pero este estilo no es aseq uib le p a ra cual
quiera; F uchs tuvo q ue p a g a r p o r l su precio. I n d iq u e
m os dicho precio en una p alab ra: com o esc rito r se le
neg el don de p ro v o c a r adm iracin . No cabe dud a de
que le result sensible s e m eja n te deficiencia. P ro cu ra
c o m p en sa rla de nuil tiples m an eras, y de nad a habla con
m s gusto que de los m isterios que persigue en la psico
loga de la creacin, de los enigm as del d ec u rso h is t ri
co que e n c u e n tra n solucin en el m ateria lism o . Pero el
a p rem io p o r el in m ed iato dom inio de los hechos, que
d e te rm in a su concepcin de la creacin y de la recep
cin, acab a p o r im p onerse tam b in en el anlisis. El de
cu rso de la h is to ria del a r te aparec e com o necesario;
los ca rac te res estilsticos aparec en com o orgnicos; y las
h ec h u ras artsticas, incluso las m s e x tra as, aparecen
com o lgicas. Claro que al Hilo del anlisis lo son m e
nos de lo que, co n fo rm e a la im p resi n, Jo eran ya antes,
igual que aquellos seres fa b ulo sos de la poca Tarig que
con sus alas flam eantes y sus cu e rn o s re s u lta n ubolu fo
m enta lgicos, orgnicos. R esultan lgicas incluso las
en orm es o re ja s de los elefantes; ta m b i n es lgica siem
pre la a c titu d ... N u nca se tr a t a m e ra m e n te de conceptos
11 D achreiter, pg. 48.
n E ro tisch e Kunst, vo. II, pg. I86.

111

construidos, sino de ideas que han llegado a ser form as


que re s p ira n vida '11.
C obra aqu entonces vigencia toda una serie de re
p re sen tacio n es conexionadas estre c h a m e n te con las do c
trin as social d e m c ra ta s de la poca. Es n o to ria la ho n d a
re p ercusin del darw in ism o sobre Ja concepcin socia
lista de la histo ria. Dicha influencia fue, en tiem pos de
la p ersecucin p o r p a r le de B ism arck , beneficiosa p ara
la in q u e b ra n ta b le confianza del p a r tid o y p a ra la re s o
lucin de su lucha. Ms tarde, en el revisionism o, la
co nsid eraci n evolucionista de la histo ria carga tanto m s
las tintas en c u a n to a Ja evolucin cu a n to m eno s estab a
l'ng - Plastik, pgs. 30-31. lista manera intuitiva, inmediata
de ver las cosas se hace problemtica cuando pretende llevar a
cabo un anlisis materialista de los hechos. lis bien sabido que
ja m s se dej ir Marx lauto c om o sobre la concepcin que debe
tenerse de la relacin de la superestructura para con la infra
estructura. Lo nico que es seguro es que tena en la mente una
serie de m ediaciones, de transmisiones por as decirlo, que se
intercalan entre las condiciones materiales de la produccin y Jas
regiones m s lejanas de la superestructura en!re las que cuenta
el arte. As piensa tambin Ptekhanov: Que el arte, creado por
Jas clases alias, no est en relacin directa con el proceso de
produccin, es algo que en ltima instancia... se explica por
causas econmicas. Tambin para este caso... puede aplicarse Ja
explicacin materialista de la historia; resulta obvio sin em bar
go que la interdependencia causal indudable enlre ser y co n s
ciencia, entro las condiciones sociales, que tienen el trab ajo com o
base, v e! arle, no aparece en este caso fcilmente. Surgen en
tonces... algunas etapas intermedias. G. Pi.ekhanov, Das ira ri
zos ische Drama und die franzsische Mal ere i im neunzelmten
l ahrJiundert vorn Standpunkte der m aterialistischen Geschichtsauffasung, en Din Natte Zeil, X X X , Stuttgart, 1911, pgs. 544545). Esf claro que a clsica dialctica de la historia de Marx
considera co m o dadas en este caso dependencias causales. En Ja
praxis posterior se ha procedido ms laxamente, dndose a m e
nudo analogas por suficientes. J^o cual es posible que tuviese
conexin con eJ em p e o en sustituir las liistorias burguesas de
la literatura y del arle por otras m aterialistas no m e n o s a m b i
ciosas. Tal em p eo form a parle de la signatura de la poca; el
espritu que comporta es guillermino. Y a Fuchs le exigi tam
bin su tributo. Una idea preferida de nuestro autor, que cobra
expresin en m uchas variantes, consiste en lijar c o m o Estados

112

dispuesto el p a r tid o a ju g arse lo que h aba logrado en su


m ovilizacin c o n tra el capitalism o. La histo ria adopt
rasgos d eterm in istas; la v icto ria del p artid o no poda
fallar. F uchs estuvo siem pre lejos del revisionismo; su
instin to poltico, su n a tu ra l m arcial le llevaron al ala iz
quierda. Pero com o terico no p udo evadirse de aque
llas infidencias. Las sen tim o s o p eran tes p o r doquier. Un
h o m b re com o F erri re d u ca entonces no slo los princi
pios, sino tam b in la tctica de la socialdem ocracia, a
leyes natu ra les. De las desviaciones a n a rq u is ta s haca
re sp o n sa b le a la deficiencia de conocim ientos en geolo
ga y en biologa. Cierto q u e jefes com o K a u tsky se las
mercantiles las pocas de arte realista. As la Holanda del siglo
diecisiete y la China de lo s siglos octavo y noveno. Partiendo del
anlisis de la eco n om a china de jardines, en la que por cierto
se aclaran no pocos rasgos del Im perio, se dedica Fuchs a la
nueva escultura que surge bajo el dominio Tang.. La rigidez mo
numental del estilo H an se relaja; el inters de los maestros
annim os, artfices de los trabajos de cermica, se otorga ahora
ai m ov im ien to en hom b res y anim ales. El tiempo, expone Fuchs,
despierta en China en esos siglos de su gran quietud...; puesto
que com ercio significa siem pre vida y m ovim ien to acrecentados.
E sto es que la vida y el m ov im ien to llegan al arte en primera
lnea en la poca Tang... Y esta caracterstica es la primera que
salta a la vista. Mientras que, por ejemplo, Jos animales del
perodo Han son todava en todo su porte pesados, graves..., en
los del perodo Tang todo es vitalidad, cada m iem b ro est en
movimiento. (Tang-Plastik, pgs. 91 ss.). Sem ejante manera de
ver las cosas se apoya en una m era analoga m ovim iento tanto
en el com ercio c o m o en la escultura y podram os llamarla ni
m s ni m en o s que nominalista. Igualmente queda preso en la
analoga el intento de h acer transparente la recepcin de la Anti
gedad en el R enacim iento. En ambas pocas era la m ism a la
base econmica, slo que en el Renacim iento se encontraba en
un escaln superior de desarrollo. Las dos se basaban en el co
mercio mercantil (E rotisch e K u n sl, vol. .1, pg. 42). Al final el
com ercio m ism o aparece c o m o tem a de operacin artstica: El
com ercio tiene que contar con las magnitudes dadas y slo puede
operar con magnitudes concretas, verificables. Debe afrontar el
mundo y las cosas, si quiere dominarlos econmicamente. Por
tanto, su visin artstica de las cosas es real en cada aspecto
(Tang-Plastik, pg. 42). Prescindam os de que no se encuentra en
el arte una representacin que sea real en cada aspecto. En

113

Hubieron con sem ejantes d esviaciones31. Y sin em bargo


m uchos en contraro n satisfaccin en las tesis que sep a
raban Jos procesos histricos en fisiolgicos y pato
lgicos, y otros crean ver que en m anos del p ro le ta ria
do ci m aterialism o .naturalista se elevaba por su p r o
pia virtud a m aterialism o h i s t r i c o 32. Anlogam ente se
le presenta a Fuchs el progreso de la sociedad h u m a n a
como un proceso al que es tan difcil encau za r com o
difcil resulta deten er un glacial' en su co n s ta n te av a n
c e 33. La concepcin d eterm inista se e m p a re ja po r tanto
con un o ptim ism o firme. Sin con lianza ning una clase
p o d r a la larga intervenir polticam ente con xito. Pero
es diferente que. el .optim ism o valga p ara la capacidad
de accin de la clase o concierna a las circunstancias
bajo las cuales opera. La sociaidem ocracia p rop e nda
al segundo y cuestionable optim ism o. P ara los epgonos
de fin de siglo estab a o bstru id a la perspectiva de la
b arb arie incipiente que d eslum br como un rayo al Eli
ge).s de La situacin de la clase trabajadora en Inglaterra
y al Marx de la prognosis de la evolucin capitalista,
principio habra que decir que resulta problemtico un nexo que
pretende ser igualmente vigente para el arte de la China antigua
y de la anligua Holanda. No se da de hecho; basta una ojeada
a la Repblica de Venecia. Floreci sta por su comercio; el arte
de Palma el viejo, del Tiziano o de Veronese difcilmente dira
mos que era realista en cada aspecto. La faz de la vida que
nos sale en ( al encuentro es nicamente la representativa y fes
tiva. Y por otro lado la vida laboral exige en todos los grados
de su desarrollo un considerable sentido de la realidad. En modo
alguno podr el materialista sacar de ello conclusiones respecto
del porte de los estilos.
Kaul Kautsky, Darwihismus und Marxismus, en Dic Nmtc
Ze.it, XIII, Sluttgart, 1895, I, pg. 170.
H. Laufhnheug, Dogma und Klassenkampf, en Die Nene.
Z eit, XXVII, Stuttgart, 1909, T, pg. 574. El concepto de autono
ma se degrada aqu tristemente. Su gran poca es el siglo die
ciocho, cuando comenz la compensacin de los mercados. Fes
tej entonces su triunfo tanto en Kant., en Ja figura de la espo n
taneidad, como en la tcnica, en la figura de las mquinas auto
mticas.
Karikaltir, vol. 1, pg. 312.

114

perspectiva hoy h ab itu al incluso p a ra el h o m b re poltico


medio. C uando C ondorcet difundi la doctrina del p ro
greso, Ja b u rg u e sa e s tab a a las p u e r ta s del poder; pero la
situ aci n del p ro le ta ria d o era d is tin ta un siglo m s tarde.
Dicha d o c trin a poda d e s p e rta r en l ilusiones. De hecho
son stas las q ue fo r m a n el fo nd o sob re el que p o r un
lado y o t r o se a b re Ja histozia del a r te en Fuchs. El
a rte de hoy nos ha a p o r ta d o cientos de realizaciones que
van m u ch o m s all en to d as las direcciones de lo que
consigui el arte re n acentista; y el a r te del fu tu ro tiene
n ec esaria m e n te que significar Jo m s alto

El p a th o s que atrav iesa la concepcin de la h isto ria


de F uchs es el p ath o s d em o crtico de 1830. Eco del m is
mo fue el o r a d o r Vctor Hugo. Y eco del eco son a q u e
llos libro s en los q ue H ugo com o o r a d o r habla p a ra la
p o sterid ad . La concepcin de la h is to ria de F uchs es la
que H u go s aluda en W iliiam Sh akespeare: El p ro greso
es el paso del m ism sim o Dios. Y el sufragio universal
aparece com o un reloj universal que m id e el tiem p o de
esos pasos. Qui vote, rgne, h a escrito V ctor Hugo, im
p la n ta n d o as las tab las de a ley del o p tim is m o dem o
crtico. El cual incluso m s ta rd e h a m a d u r a d o e n so a
ciones m s q ue singulares. Una de ellas fa n ta seab a del
m odo siguiente: que todos Jos t r a b a j a d o r e s en lo espi
ritu al deben en c u a n to p ro le ta rio s ser con sid erad o s p e r
sonas de alto nivel ta n to m ateria l com o social. Puesto
que es un h echo innegable que, desde el fiatulenlo c o r
tesano en su u n ifo rm e re c a rg a d o de oros h a s ta el a s a la
ria d o sin resuello, tod os los q ue ofrecen sus servicios
34 Erotische Kmist, vol. I, pg- 3.

1)5

por dinero... son v ctim as indefensas del c a p ita lis m o 3-.


Las labias q ue im p la n ta ra V ctor H ugo pesan todava
sobre la o b r a de Fuchs. Por cierto q u e F uchs perm anece
en Ja tradicin dem o crtica al ap e garse a F ran cia con
u n a especial predileccin: al suelo en el que g erm inaron
tres g ra n d es revoluciones, al h o g a r de Jos exiliados, al
origen del socialism o u tpico, a la p a tr ia de Q uinet y
MiclieJet, que tanto odiaro n Ja tirana, a la tierra que
co b ija a los com m unards. As vivi en M arx y en Engels Ja im agen de F rancia, as es com o p a s a M ehring, y
as se le ap areca a F uchs ese pas, com o la v ang u a rd ia
de Ja lib e rta d y Ja c u l t u r a 34. F uchs c o m p a r a la chanza
alad a de los iranceses con la p l m b e a de los alemanes;
c o m p a ra a H eine con Jos q ue en su tiem po se q u ed a ro n
en casa; c o m p a r a el n a tu ra lis m o alem n con las nove
las satrica s francesas. Y de este m odo, igual q ue MeJiring, abo ca en p ro n s tic o s plausibles, m uy esp ecialm ente
en el caso de G e rh a rt H a u p tm a n n 17.
T a m b in p a r a el coleccionista F u ch s es F ran c ia u n a
patria. A Ja figura del coleccionista, que con el tiem po
a p a re c e ca d a vez m s atra ctiva, n o se le ha d ad o todava
Jo suyo. N a d a nos im p ide c reer que nin g u n a o t r a liubiese p o d id o d e p a r a r an te los n a r r a d o r e s ro m n tic o s
un a sp e cto m s seductor. Pero en vano b u sca rem o s e n
tre los figurines de H offm an n , de Qutncey o de Nerval
a este tipo al que m ueven pasiones peligrosas, si bien
do m esticad a s. S on ro m n tic a s las figuras del v iajan te,
5 A. M a x , Z u r F ra g e d e r O rg a n is a tio n d es P ro le ta ria ls d e r
In telligenz, en Da Neuc Zeit, X I I I , S tu ttg a r t, 1895, I, pg. 652.
3# K arfcatu r, vol. II , p g . 238.
3 M eJiring c o m e n t el p ro c e s o q u e fue co n se c u e n c ia d e Dic
Webcr de H a u p tm a n n . H ay p a rte s de la p e ro ra c i n d el d e fe n s o r
q u e h a n re c o b ra d o la a c tu a lid a d q u e tu v ie ro n en 1893. T ena
q u e h a c e r v aler, ex p o n e el ab o g a d o , que a lo s p a s a je s a d u c id o s,
a p a re n te m e n te re v o lu c io n a rio s, se e n fr e n ta n o tro s d e c a r c te r
a te n u a n te , c o m p e n s a to rio . E l p o e ta no e s t en a b s o lu to de p a rte
de la sed ici n , m s b ien d e ja q u e el o rd e n v en z a a l in te rv e n ir u n
p u a d o de so ld ad o s , F r a n z M e h r i n g , E n tw e d e r-O d e r , en Die
Nene Zeit, X I, S tu ttg a r t, 1893, I, p g . 780,

116

del lneur, del ju g ad o r, del virtuoso. Pero falta la


de] coleccionista. Y es intil buscarla en las Fisiologas
que, desde el b u h o n e ro h a s ta el lobo de saln, no han
dejado e sc ap ar u n a sola figura del panptico parisino
bajo Luis Felipe. T anto m s im p o rtan te re su lta ento n
ces el p uesto que el coleccionista ocupa en Balzac. Balzac
le ha erigido un m o n u m e n to que en absoluto tiene un
sentido ro m n tico . Claro que desde siem pre fue extrao
al rom an ticism o . Pero tam b in es verdad que hay pocos
pasajes de su o b ra en los que la p o stu ra an tirrom nica
se legitime tan s o rp re n d e n te m e n te com o en el boceto
del Cousin Pons. Ms q u e n a d a resulta significativo:
c uanto m a y o r es la precisin con que conocem os los
co m pon ente s de la coleccin p a ra la que Pons vive, tanto
m enos llegamos a s a b e r acerca de la histo ria de su ad
quisicin. No hay u n p asa je en Le Cousin Pons que p u
diese c o m p a r a rs e con las pginas en las qu los Goneo urt describen en sus diarios con u n a tensin jadeante
la p u e s ta a salvo de un hallazgo ra ro . Balzac no re p re
senta al c a zad o r en las reservas del inventario, que como
tal puede co n sid erarse a cada coleccionista. El senti
m ie n to cap.ilal que h ace te m b la r todas las fibras de
Pons, de Elie Magus, es el orgullo orgullo de sus
teso ro s in co m p arab les que g u ard an con u n a atencin sin
descanso. Balzac pone to do s los acentos en la represen
taci n del propieta rio, y el trm in o m illonario se le des
liza com o sin n im o del trm in o coleccionista. H a b la de
Pars: A m e n u d o nos en c o n tra re m o s all con u n Pons,
con un Elie Magus, vestidos m is e ra b le m e n te ... Tienen
aspecto de no ap e g arse a nada, de no p re o cu p arse por
nada; no p re sta n atencin ni a las m u jere s ni a los gas
tos. Andan com o en un sueo, sus bolsillos estn vacos,
su m ira d a com o vaca de pen sam ien tos, y u no se p re
gun ta a q u especie de p a risin o s pertenecen. Estas gentes
son m illonarios. Son coleccionistas; los hom bres ms
a p a sio n a d o s q u e hay en el m un d o 38.
21 HonoK de B alzac, Le Cousin Pons, P ars, 1925, pg. 162.

117

La imagen que Balzac esboza del coleccionista est


m s cerca de la figura de Fuchs, de su actividad y su
plenitud, de lo que hubisem os esperado de u n -r o m n ti
co. Diram os incluso, sealando el nervio vital del h o m
bre en cuestin: en cuanto coleccionista Fuchs es balzaciano; es una figura balzac iana que lia crecido ms
que la concepcin m ism a del escritor. Quin estara
m s en la lnea de dicha concepcin que un coleccionis
ta, cuyo orgullo, cuya expansividad le inducen, no ms
que po r apa rec er a (os ojos de todo s con sus coleccio
nes, a llevarlas al m ercado en reproducciones, convirtin
dose de este m odo toque no m enos balzacian o en un
h o m b re rico? No es slo p o r ser un h o m b r e concienzudo
que se sabe co nservador de tesoros, sino tam bin por
ser un gran coleccionista exhibicionista p o r lo que Fuchs
se sinti m otivado a publicar en cada u n a de sus obras
exclusivam ente m ateria l grfico indito que, casi sin ex
cepcin, proceda de su propiedad. P ara el p rim e r volu
men de La caricatura de ios pueblos europeos coleccion
n ada m enos que 68.000 lm inas p ara escoger e n tre ellas
ex actam ente quinientas. Jam s re p ro d u jo una lm ina ms
de u n a vez. La p rofusi n de su d ocu m en tacin y la a m
plitud de su influencia van de consuno. Am bas te stim o
nian su procedencia de la raza de gigantes b u rg ueses de
hacia 1830. D rum ont los caracteriza asi: Casi todos los
jefes de la escuela de 1830 tenan la m ism a constitucin
ex tra o rdinaria , la m ism a fertilidad y la m is m a inclina
cin a lo grandioso. Delac.ro.ix lanza epopeyas so b re el
lienzo, Balzac describe toda una sociedad entera, D um as
ab a rca en sus novelas c u a tro mil aos de h is to ria del
gnero hum ano. Todos ellos disponen de unas espaldas
p ara las que ninguna carga re su lta d em asiado pesada 3<\
C uando en 1848 vino la Revolucin, p ub lic D um as un
llam am ien to a los o b re ro s de P^irs en el que se prese ri
ta como su igual. En veinte a~.os haba hecho c u a tr o c ie n
tas novelas y trein ta y cinco d ra m a s; h a b a dado pan
a' 8.160 personas: correc to res de p rueb as, im p reso res,
M EnouARn Drumont, Les hros et les pitres, Pars, pgs. 107-108.

118

tram oyistas y gentes de g u a rd a rro p a ; no se olvida de la


claque. El sen tim iento con e que el h is to ria d o r u n i
versal Fuchs cre la in fra e s tru c tu ra econm ica de sus
esplndidas colecciones quizs no sea .del todo d istin to
del sen tim ie n to q ue Dum as tena de s m ism o. E s a in
fra e stru c tu ra le p e rm itir m s tard e llevar las rien d a s
en e) m erc a d o p arisin o casi con ta n ta s o b eran a c o m o
en su pro p io elem ento. El decano de los trafic an tes de
arte en Pars sola decir ce l hacia finales de siglo:
C'est le M onsieur qui m ang e to u t Paris. Fuchs p e r te
nece al tipo de ,ramasseur; tiene un gusto rabelaisiano
p o r las can tidades, perceptible h a s ta en las ex uberan tes
repeticiones de sus textos.

Ei rbol genealgico francs de F uchs es el del co


leccionista; el del h is to ria d o r es alem n. La severidad de
co stu m b res, tan c a ra c te rstic a del h is to ria d o r Fuchs, es
Ja que le confiere id io sincrasia alem ana. Ya se la h a b a
dado a Gervinus, cuya Historia de la literatura potica
nacional p o d ra m o s decir que es uno de Jos p rim e ro s in
tento s de u n a h is to ria del e s p ritu alem n. T a n to p a r a
G ervinus com o despus p a r a Fuchs es tpico que los g ra n
des cread o res se p re sen ten , p o r as decirlo, con u n a figu
ra m arcial, y que lo activo, lo varonil, lo e sp o n tn e o de
su n atu ra le z a se .imponga a costa de lo co ntem plativ o,
de lo fem enino, de lo receptivo. E s cierto que a Gervinus
le sale m ejo r. C uando re d a c t su libro, Ja b u rg u e sa se
e n c o n tra b a en su esp len dor; su a r le e s ta b a pletrico
de energas polticas. Fuchs escribe en la p oca del im p e
rialism o; expone p o lm icam en te las energas polticas del
a rte de u n a poca en cuya creacin se a te n u a b a n dichas
energas de un da p a r a otro. Pero las escalas valora!ivas
119

de Gervinus siguen siendo las suyas. Incluso p o dra mus


seguirles la pista m s hacia atr s , h a s ta el siglo dieciocho.
Y desde luego de la m an o del m ism o Gervinus. cuyo dis
curso en m em o ria de F. C. S chlosser expresa explndtdam ente el m o ralism o pugnaz del tiem po revolucionario de
la burguesa. Se le ha re p ro ch a d o a S chlosser una seve
ridad de c o s tu m b re s melanclica. C ervin as o bjeta: Esto
es lo que Schlosser p o d ra decir y dira con Ira esos re p ro
ches: que en la vida a grandes dim ensiones, en la histo
ria, no se aprende, aun con to d a jovialidad de senti
dos y de espritu, un gusto superficial po r la vida; que
al c o n sid erarla no se as p ira un desprecio hostil p o r los
hom bres, pero s una visin rigurosa del m u n d o y unos
p rincipios fu n d a m e n ta le s serios acerca de la vida; que
la su stan cia del m u n d o , p o r lo m enos sob re los grandes
que la h a n juzgado, q ue ju zgaron a los h o m b re s y que
supieron m e d ir en la propia vicia in te rio r la vida exter
na, sobre un S hakesp e are , un Dante, un M aquiavelo, p ro
d u jo una im presin que les form en la seriedad y en el
r i g o r 40. E ste es el origen del m o ralism o de Fucbs: un
jacobinism o alem n, cuyo m o n u m e n to co n m e m o ra tiv o es
la H is to ria universal de S chlosser que F uchs conoci va
en su ju v e n tu d 4I.
No sorprender que ese moralismo burgus con-.
a C. G. CiikVTNt:S, Ftit'ilricii Christoph Schlossci- E in Nekrolofi.
Leipzig. 1861, pgs. 30-31.

*' E sIn orientacin de sus obras prob su utilidad para Fuchs


cuando el ministerio pblico imperial le acus por dilucin de
escritos olscenos. E ncontram os que el m oralism o de Fuchs est
expuesto adecuada y acentu ad am en le en la declaracin de un
experto emitida en el curso de uno de los procedim ientos penales
que, com o iodos [os dems, acab en absolucin. Procede de Fci.ior von Zobeltitz y en su pasaje ms im p o lia n te reza as: "Fuchs
se sicnle con toda seriedad predicador y educador,.y esta honda
v seria concepcin de la vida, esta conviccin ntima de que su
trabajo al servicio de la historia de la humanidad tiene que apo
yarse en una elevada moralidad, bastara para proteger Je de toda
sospecha de especulacin afanosa de lucro, sospecha que har
sonrer a todo el que conozca a este hom bre y su preclaro idea
lismo.

120

tenga c o m p o n en te s que colisionan en Fuchs con los m a


terialistas. Si F uchs se hu biese puesto en claro acerca
de ello, quizs h u b ie ra logrado a m o rtig u a r esc choque.
Est sin em b a rg o convencido de que su consideracin
m oralista de la h is to ria arm o n iz a p erfec ta m e n te con el
m ateria lism o histrico. E s u n a ilusin la que le dom ina,
Su s u b s t r a t o es la opinin, tan extendida como^uecesi-.'
tada de u n a revisin, segn la cual las revoluciones bur~
guesas, tal y com o la b u rg u e sa las celebra, re p resentan el rbol genealgico de la p r o l e t a r i a F r e n t e a lo cuah
es decisivo o rie n ta r la m ira al espiritualism o o p e ran te
en esas revoluciones. La m o ra l ha hilado sus brocados;
La m o ral de la b u rg u e sa est b a jo el signo de la interio
ridad (y ya en el do m in io del T e r ro r ad vertim os las p ri
m eras seales), Su p u n t o c a rd in al es la conciencia, ya
sea la del ciloyen de R o bespierrc o la del ciu dad an o del
m u n d o k an tian o . El c o m p o rta m ie n to burgus, ventajoso
p ara su s p ro p io s intereses, p e ro referid o a otro c o m p o r
ta m ie n to c o m p lem en tario , del pro leta riad o , no c o rresp o n
diente p o r cierto a los intereses de este ltimo,; procla
m aba la conciencia co m o in stan cia m oral. La .conciencia
est b a jo e! signo del a ltru is m o . Aconseja a, p ro pietario
a c tu a r segn conceptos cuya vigencia favorece m ed iata
m en te a los o tro s p ro p ie ta rio s , y con toda facilidad acon
seja lo m is m o a los que n a d a poseen. Si estos ltim os se
a co m od an a este consejo, la u tilid a d de su co m p o rta m ien
to p a r a los p ro p ie ta rio s es evidente y ta n to m s inm e
d iata c u a n to m s p ro b le m tic a re s u lta p a r a los que as
a c t a n y p a r a su clase. P o r eso hay u n p re m io de virtud
p ara c o m p o rta m ie n to sem ejante.
.As es com o se im p o n e Ja. m o r a / de efas. Fero lo
41 E n su en say o E g o ism u s u n d F re ih e itsb e w c g u n g (Zeltschrijt jiir Sozialforschung. a o V [1936], p g s. 161 ss.), in a u g u ra
Max H o rk h c im e r e s ta rev isi n . Con los te s tim o n io s re u n id o s p o r
H o rk h e m e r c o n c u c rd a n to d a u n a se rie d e in te re s a n te s p ru eb a s
con las q u e el u ltr a Abel B o n n rd d o c u m e n ta su a c u sac i n co n
tr a aq u e llo s h is to ria d o re s b u rg u e s e s d e Ja R ev o lu ci n a los q u e
C h a te a u b ria n d e tiq u e ta com o l'cole a d m ira tiv e de la te rre u r
(c o n Ir. A re l B onnaud, Les Modrs, P a rs, p g s, 179 ss.).

121

hace de m anera inconsciente. La burguesa no necesit


tanto de la consciencia p ara levan (a)' esta m oral como
necesita de eiJa el p roleta riad o para d e r rib a r a la burgue
sa. Fuchs no hace justicia a este hecho, p o rq u e cree que
tiene que dirigir sus ataques contra la conciencia burgue
sa. Su ideologa le parece un enredo. El u n tu o so parlo
teo, escribe, que, incluso frente a los m s desvergonza
dos juicios de clase, desvara respecto de la h o nra dez sub
jetiva de quienes los form ulan, no p ru e b a sino la falla
de ca r c te r de Jos que hablan o escriben as; en el m ejor
de los casos prueba su c o r te d a d 43. Pero a Fuchs ni se
le o curre proc esar al concepto m ismo de bona fides (de
la buena conciencia). Y sin em bargo es algo que est
al alcance del m aterialista histrico. No slo porq u e re
conoce en dicho concepto un sopo rte de la m oral b u rg u e
sa de clase, sino p o rq u e adem s-no se le esc ap ar que avorece la solidaridad del desorden m oral con la falta de
una planificacin econmica. M arxistas recien.tes han ro
zado, p o r lo m enos a m odo de sugerencia, este estado de
la cuestin. Y as advierten respecto de la poltica de La
m artin e, que ste hacia un uso excesivo de la b on a fides;
La d e m o c ra c ia ... burguesa... necesita este valor. El de
m cra ta... es sincero p o r profesin. As es com o se sien
te po r encim a de la necesidad de seguirle la pista a los
hechos reales
La reflexin, que orienta su p u n to de m ira m s hacia
los intereses conscientes de los individuos que sobre el
m odo de c o m p o rta m ien to al que' a m en u d o inconscien
tem ente es im pulsada su clase p o r su posicin en el p r o
ceso de produccin, esa reflexin lleva a u n a valoracin
excesiva del m om en to consciente en Ja form acin de las
ideologas. Resulta palpable en Fuchs, c u a n d o ste expli
ca: El a rte es en todas sus partes esenciales el e n m a s
ca ram iento idealizado de Ja respectiva situacin social.
Porque hay u na ley e tern a... la de que toda situacin poD er Maev Daumier, pg. 30.
4 N . G u t e r m a n n y H . Lnvi-nvRr., Lo c o n s c i e n c c m y s t i j i e , T a r i s ,

J936, pg. 15.1.

122

Jtica o social d o m in a n te urge idealizarse a s m ism a pan.


justificar as m o ra lm e n te su existencia 45. Nos estam os
acercando a la m dula del m alentendido. C onsiste en Ja
opinin de que u n a falsa consciencia condiciona, p o r lo
menos del Jado de los explotados, la explotacin, y so b re
todo p o rq u e u n a consciencia recta sera p a r a ellos u n a
carga. Puede que esta proposicin tenga u n a validez lim i
tada en el presente, cu a n d o la lueba de clases lia con se
guido co n m o v er con m u ch a fuerza toda la vida burg u e sa.
En ning n caso es evidente la mala conciencia de los
privilegiados en cu a n to a las fo rm as anterio res de la ex
plotacin. La cosihcacin no slo hace opacas las re la cio
nes e n tre los ho m b res; sino q ue adem s envuelve en nie
bla a los sujetos reales de dichas relaciones. E n tre los
que d e ten ta n el p o d e r en la vida econmica y los explo
tados se desliza todo un a p a ra to de buro cracias ad m in is
trativas y jurd icas, cuyos m ie m b ro s no son capaces de
d e se m p e a r funciones en c u a n to sujetos m orales p le n a
m en te responsables; su consciencia de la resp on sabilidad
no es o tra cosa q u e Ja expresin inconsciente de ese e n
ea ni ja miento.

Ni siquiera el psicoanlisis h a conm ov ido eJ m oraVismo cuyas h u e c a s c o m p o rta el m a te ria lism o h is t ric o
de Fuchs. Y as en juicia la sexualidad del m o d o siguiente:
Estn justificadas to d as las fo rm a s de la c o n d u c ta de
los sentidos en las que se m anifieste lo c re a d o r de esa ley
v ital... R ecusables en ca m b io son aquellas fo rm a s que
d e g rad an ese im p u lso su p e rio r a sim ple m edio de u n a
s Erotische Kutist, voi. II, p rim e ra p a rte , pg. Jl.

123

b squeda de placeres refinados ,lfi. La sig n atu ra burguesa


de este m oral smo es evidente. A Fuchs le l'ue siempre
extra a u n a ju s ta desconfianza c o n tra la proscripcin
b u rg u e s a del p u ro placer sexual y de los caminos, ms
o m enos fantsticos, por Jos que llega a producirse.
Cierto que d eclara corno princip ia que slo puede ha
blarse de m an era relativa de m o ralid ad e inmoralidad.
Pero en seguida establece en el m ism o p asaje una ex
cepcin p ara la inm oralidad absoluta, en la que se
trata de aten ta d o s c o n tra Jos im pulsos sociales de la
sociedad, esto es de a te n ta d o s que d iram o s son contra
n atu ra . Es ca rac te rstic a de esa m a n e ra de ver las
cosas la victoria, segn Fuchs legalizada histricam ente,
de la m asa en co n s ta n te d esarrollo so bre la individua
lidad degenerada *7. En una p alabra, que es vlido decir
que Fuchs no ataca la justificacin de un juicio conde
n ato rio de los im pulsos s u p u e s ta m e n te co rru p to s , pero
s aco m ete c o n tra la opinin acerca de su h isto ria y de
su alcance 4?.
Pero as se perjudica Ja clarificacin del problem a
psicolgieo-sexual, q ue desde el dom inio de la burguesa
es especialm en te im p o rtan te. Aqu tienen su p uesto los
tabes, de crculos m s o m enos am plios, so bre el placer
sexual. Las rep resiones que produ cen en la m a s a sacan
a la luz com plejos m a so q u istas o sdicos, a los cuales
los que d e ten ta n el po der entregan Jos o b jeto s ms o p o r
tu n o s de su poltica. Un coetneo de Fuchs, W cdekind, se
percat de estas conexiones. Fuchs desaprovech su cr
tica social. T a n to m s im p o rta n te es el pasaje en el que,
d a n d o un rodeo por la historia n atu ra l, la recupera. Se
^ llrotiscfie k'nnst, vol. I, pg, 43. La exposicin .histrica ele
las costu m b res del Directorio com porta rasgos de moralistrio. F.II
atroz libro de! Marqus de Sade, con sus grabados tan malos
corno infames, es/aba abierto en todos los escaparates. Y por
boca de Barras habla la asolada fantasa del libertino d esacos
tumbrado al pudo?' (K arikatnr, vol. T, pgs. 202 y 201).
* K a rik atn r, vol. 1, pg. IS8.
Max T-ojkuiumhr, Hgoisrnus und Freihcilsbewcgung, oc.
|Kg. 166.
124

trata de una p ero rac i n b rillan tsim a en favor de la orga.


Segn Fuchs, el place r orgistico... pertenece a las ten
dencias m s valiosas de la c u ltu ra .,, debem os ten er cla
ro que la orga... fo r m a p a rte de Jo que nos distingue del
animal. Este, al c o n tra rio que el h o m bre, n o conoce la
orga... El anim al se re tira de la p itanza m s sab rosa y de
la fuente m s cristalina, cu a n d o h a aplacado su h a m b re
y su sed, y su urgencia sexual se lim ita generalm ente a
breves y d e te rm in a d o s pero dos del ao. Otra cosa m uy
distinta o c u rre al h o m b re, so bre todo al h o m b re creador.
Este ni conoce el concepto de suficiente A9. En los p r o
cesos de ideas, en que Fuchs se ocupa crtica m e n te de las
norm as h eredada s, reside la fuerza de sus co nstataciones
psicolgico-sexuales. E stas son las que le cap acitan p a ra
disipar ciertas ilusiones p eq uen ob urgu esas. As Ja de Ja
cultura n u d is ta en la que reconoce con razn una revo
lucin estrecha de m iras. Por fo rtu n a ya n o es el h o m
bre u n anim al selvtico... y q u erem os que la fantasa,
incluida la ertica, desem pee un papel en la vestim enta.
No q u erem o s en cam bio esa organizacin de la h u m a n i
dad que todo lo deprava 50.
* Erotische Kunst, vol, II, p r im e r a p a rte , pg. 283. F u c h s ra s
trea en e ste ca so u n h ech o im p o rta n te . S e ra a p re s u ra d o p o n e r
en co n ex i n in m e d ia ta el u m b ra l e n tre a n im a l y h o m b re , que
F uchs ve en la o rg a, con e sc o tro u m b ra l q u e re p re s e n ta la posi
cin e re c ta ? Con e lla a p a re c e e n la h is to ria n a tu r a l algo in a u d ito
h a sta entonces: que en el o rg a s m o p u e d a n Jos amantes mirarse
a los o jo s. S lo a s se h a c e p o sib le la o rg a. Y no ta n to p o r c)
a c re c e n ta m ie n to d e in c e n tiv o s co n q u e la m ira d a to p a . M s b ien
re s u lta decisiv o q u e la ex p re si n d e la h a r tu r a , de la in c a p a c id a d
in clu so llegue a c o n v e rtirs e e n u n e s tim u la n te er tic o .
M Sillengeschichte, vol. II , p g . 234. P o cas p g in a s d esp u s ya
no e n c o n tra m o s u n ju ic io ta n seg u ro , lo c u a p ru e b a con que
fu erza tuvo q u e h a b rs e la s co n el c o n v en cio n alism o . El hecho
de q u e m iles d e h o m b re s se ex c ite n se x u a lm e n le a la v is ta de una
fo to g ra fa de d e sn u d o m a s c u lin o o fem en in o p ru e b a q u e el ojo
es ca p a z d e v e r el d e ta lle p ic a n te , p e ro no a s el to d o arm o n io so
(loe. cit.t pg. 269). Si algo e x c ita a q u se x u alm e n te , s e r m s bien
la im a g in a c i n d e cm o el c u e rp o d e sn u d o se ex p o n e a n te la
c m a ra y n o ta n to la c o n te m p la c i n d e la d e sn u d ez m ism a. La
m a y o ra d e e sa s fo to g ra fa s c u e n ta n so b re to d o co n d ich a im a
g in aci n .

125

La concepcin psicolgica e histrica de Fuchs ha re


sultado de m uchas m an eras fructfera p a r a la histo ria del
traje. De hecho apenas hay otro tem a que se acomode
tanto como la m oda al triple inters del a u t o r el his
trico, el social y el ertico. Lo cual se p ru e b a ya en una
definicin cuyo troq uelaje lingstico recu erd a a Karl
Kraus. La moda, dice en La historia de las costumbres,
indica cmo se piensa llevar adelante el negocio de la
m o ralidad pblica 5I. Fuchs adem s no cae en el error
ac o s tu m b ra d o de los co m en tadores (pensem os en un Max
von Boehn) que investigan la m o da slo segn puntos
de vista erticos y estticos. Su papel co m o in strum ento
de dom inio no se le escapa. De igual m o do que expresa
las diferencias m s sutiles entre los estam e n to s, vigila so
bre todo las toscas que hay en tre las clases. En el tercer
volumen de su historia de las c o stu m b res dedica Fuchs
a la m oda un am plio ensayo cuya arg u m e n taci n est re
su m id a en el- volumen co m plem en tario que dispone ele
m entos decisivos, E p rim ero est con stitu id o p o r los in
tereses de la divisin de clases; el segundo re p resen ta
el m odo de produ ccin capitalista-privado q ue procura
a u m e n ta r sus posibilidades de venta ca m b ia n d o m ucho
la m oda; y no olvidemos en tercer lugar las finalidades
er ticam en te estim ulantes de sta 5\
Ei culto de lo creativo, que p en e tra tod a la o b ra de
Fuchs, consigui nuevo alim ento de sus estudios psicoana.lit.icos. Estos enriquecieron su concepcin, d e te rm in a
da en su origen biolgicamente, au n q u e no llegaran a co
rregirla. Fuchs acogi con entu siasm o la d octrin a del o ri
gen ertico de los im pulsos creadores. Pero su re p re se n ta
cin Je lo er i ico sigui e strec h a m en te apegada t la m s
drstica (y biolgicam ente d eterm in a d a) de la sensualidad.
Eludi en lo posible la teora de la re p resi n y de los
com plejos, que quizs hubiese m odificado su concepcin
m oralista de las relaciones sociales y sexuales. En Fuchs,
el m ateria lism o histrico hace que las cosas se deriven de
51 Sitten gesch irfite, vol. II, pg. 189.
52 Sittengeschichte., vol. de apndices pgs. 53-54.

126

un inters econm ico individual, consciente, m s q ue de


un inters de clase que al fin y al cabo o p e r a inconscientemen te; del m ism o m od o el im pulso c r e a d o r se acerca
ms a la intencin sensual consciente que al inco nscien te
generador de im genes 53. El m u nd o ertico de im genes
en cu a n to m u n d o sim blico, tal y como lo abri F re u d
con su in terp reta ci n de los sueos, sio cobra vigencia
en Fuchs cuan do su p artic ip a ci n interior en l es sum a.
En tal caso llena su exposicin, aunq ue se evite toda
referencia a su respecto. As p asa con la m agistral ca ra c
terizacin del d ib u jo de la poca de la Revolucin: Todo
es rgido, tieso, m ilitar. Las gentes no se recuestan, ya
que la plaza de a rm a s no tolera ningn {descansen!.
Incluso cu a n d o se sientan, es com o si quisieran levan
tarse de un salto. Todo su cu e rp o est en tensin, com o
la flecha sob re la c u e rd a del arco. Y el color lo m ism o
que la lnea. C laro que Jos c u a d ro s d a n u n a im presin
fra, p l m b ea... c o m p a ra d o s con los del Rococ... El
color tena q ue se r d u ro ..., m etlico, p a r a a c o m o d a rse al
c o n t e n i d o 54. Una ilu strativ a observacin acerca del fe
tichism o re su lta m s explcita. Les sigue la pista a sus
equivalentes histricos. Parece q u e el in c re m e n to del fe
tichism o del calzado y de la p iern a indica que el culto de
la vulva s u stitu y e al culto de Frapo; p o r el contrario,
e) in cre m en to del fetic h ism o de los senos es una ten d en
cia regresiva. El culi o del pie y de la p iern a cateados r e
fleja el dom inio de la h e m b ra s o b re el varn; el culto
de los senos refleja el papel de la h e m b ra com o objeto
de p lace r del varn 5\ F uchs hizo sus m s h o n d a s in spec
ciones en el m u n d o de los sm bolos de la m a n o de Dau53
P a ra F u c h s el a r te es s e n s u a lid a d in m e d ia ta , as c o m o la
ideologa es u n p ro d u c to in m e d ia to d e los in te re se s. La esen cia
del a r te es: la se n s u a lid a d . Arte* es se n s u a lid a d . Y a d e m s, se n
su a lid a d en la fo rm a m s p o te n c ia d a . A rte es u n a se n su a lid a d
h ec h a fo rm a , se n s u a lid a d q u e se h a c e visib le, y a la vez es la
fo rm a su p re m a y m s n o b le d e se n su a lid a d (Erotischc Kunst,
vol. I, p g s, 61).
s* Karikatnr vol. T, pg. 223.
55 E ro tisc h e K u n st, vol. IT, pg. 390,
127

nticr. Lo que dice s o b re .lo s rboles en D a u m icr es uno,


de los hallazgos ms a fo rtu n a d o s de toda su obra. Per-,
cibe en ellos una fo rm a sim blica m uy singular... en ja
que se expresa el senIm iento de responsabilidad social
de Daumier, as como su conviccin de que es un deber'
de la sociedad p ro te g e r al individuo... La configuracin,
lpica en l, de los rboles... los re p re s e n ta siem pre con
ra m a s m uy esparcidas, so bre todo si alguien est de pie.
o re costado debajo. En tales >;b -es, las ra m a s se extien
den corno los brazos de un gigante y parece literalmente
que q uieran alcanzar el iiitmito. Y. as fo rm a n un techo
im p en etra b le que m an tiene todo peligro lejos de aquellos
que se lian puesto bajo su proteccin w. Esta bella cavi
lacin lleva a Fuchs a d e sc u b rir en el arfe de Daumicr
\ma d o m in a n te m atern a.

N inguna o tra figura fue tan viva p a ra Fuchs corno


Daum ier. Le ha ac o m p a a d o d u ra n te toda su vida de tra
bajo. Casi p odra decirse que en ella se hizo Fuchs un
dialctico. Por o m enos la concibi en su plen itu d y en
su viviente contradiccin. Si bien capt lo m atern al en
su a rte y lo circunscribi de u n a m a n e r a im presionante,
no menos consigui fam iliarizarse con su otro polo, con
lo varonil, con lo polmico. Con razn ha sealado que en
la o b ra de 'Daurniev falta el toque idlico; no slo el pai
saje, los anim ales y la n atu ra leza m uer La, sino adem s el
terna er tic o y el a u to rr e tra to . El m o m e n to agonal es lo
que ha a r re b a ta d o a Fuchs en D aum ier. O sera dem asia
do atre v id o b u s c a r en una p re g u n ta el origen de as gran
des c a ric a tu ra s de este ltim o ? Cmo se co m p o rta n los

Oer Ma l ar D a u mi c r ,

pu. 30.
128

.burgueses de mi tiem po, p arece p re g u n ta rs e Daurnier, si


'ros im aginam os su luch a p o r Ja existencia corno en una
* palestra? Daurnier tra d u jo la vida pblica y privada de los
parisinos al lenguaje agonal. Ms que con n a d a se en
t u s i a s m a con la tensin atltica de todo el cuerpo, con *
sus excitaciones m u scu lares. A lo cual en m o d o ,a lg u n o
contradice que quizs nad ie haya d ibu jado con m s g arra
que Daurnier la p o strac i n co rp o ral m s p ro fu n d a. Su
concepcin est h o n d a m e n te em p a re n ta d a , y as lo a d
vierte Fuchs, con lo plstico. R a p ta a los tipos que su
poca J ofrece, p a ra exponerlos, olmpicos: deform ados,
sobre un pedestal. S o bre lodo son susceptibles de que los
yeamos as los estu dio s de jueces y abogados. El h u m o r
elegiaco con cjue Daurnier gusta ro d e a r al P an te n griego
se efiere a n m s in m e d ia ta m e n te a esa inspiracin. Qui
zs sta re p re s e n te la solucin del enigm a que ya Baudelaire e n c o n tr a b a en el m ae s tro : cm o puede su c a ri
catura, con toda su violencia y su ca p acidad de impacto*
estar tan libre de rencor.
Todas las fuerzas se a n im a n en Fuchs cu a n d o hab la
de Daurnier. N ingn o tro te m a ha a rra n c a d o a su co m
petencia re l m p ag o s ad iv in ato rio s sem ejantes. El m e n o r
impulso se vuelve significativo. Una lm ina, ta n fugaz
que sera un eu fem ism o lla m a rla inacabada, le b a s ta a
Fuchs ^para h a c er u n a p r o f u n d a caja en el genio p ro d u c
tivo d Daurnier. Slo re p re s e n ta la m ita d sup erio r de
una cabeza, en la q ue n ic a m e n te h ab lan la nariz y los
ojos. Que el boceto se lim ite a dicha parte, que no tenga
ms o b je to que el que m ira, es p a r a Fuchs indicio de que
el inters c e n tral del p i n to r est en este caso en juego.
Porque al e je c u ta r sus cu a d ro s, cad a p i n to r com ienza po r
el sitio en que siente m s im plicados sus estm ulos 57<
In num erab les figuras de Daurnier, leemos en la o b ra
57 C o m p a re m o s1con e s t o la sig u ie n te reflexin: Segn m is ob
servaciones se m e a n to ja b a q u e la s d o m in a n te s de la p a le ta de
un a r tis ta re s a lta n d e m a n e ra e sp e c ia lm e n te c ia ra en sus c u a d ro s
m s e r tic o s y q u e es en sto s d o n d e a lc a n z a n su lu m in o sid a d
m s in ten sa (Die grossen M eistcr d e r E rotik, pg. 14).

129

dedicada al pin to r, estn ocupadas en m ir a r de Ja ma


n era m s c o n c en trad a posible, ya sea m ira n d o hacia lo
Jejos, ya con sid eran do d eterm in a d as cosas, o ya se trate
de una m ira d a c o n c en trad a hacia Ja p ro p ia interioridad.
Los personajes de D aum ier m ira n literalm ente con la
p u n ta de la nariz 5i.

10

P a ra el investigador, D aum ier h a sido u n o de los


tem as m s afortunados. No fue m enos el golpe m s feliz
del coleccionista. Fuchs advierte, y con un orgullo justi
ficado, que las p rim era s carp etas de D a u m ier (y de Gavarni) no las tra jo a Alemania una iniciativa estatal, sino
Ja suya propia. No es el nico entre los g ran des coleccio
nistas que siente aversin p o r los m useos. Le precedieron
en ella los Goncourt, supern dole en vehemencia. Si las
J* Der Maler Daumier, pg. 18. E n tre las fig u ras q u e est n ha
b la n d o c u e n ta ta m b i n el fam o so C onocedor de a rte , u n a acua
re la de la q u e ex isten v a ria s v ersio n es. Un d a le e n se a ro n a
F u ch s u n a d e sta s, d esco n o cid a a la sazn, p a ra q u e averig u ase
si era a u t n tic a . F u ch s to m u n a b u e n a re p ro d u c c i n d e la ver
sin p rin c ip a l d e e ste te m a y co m en z u n a c o m p a ra c i n so b re
m a n e ra in s tru c tiv a . N in g u n a d iv erg en cia, ni la m s p e q u e a , le
p a s in a d v e rtid a , y d e to d a s h u b o de d a r c u e n ta : si sa la de una
m a n o m a e s tra o e ra p ro d u c to d e la im p o te n c ia . Una y o tr a vez
v olva F u c h s al o rig in a l. P e ro el m o d o y m a n e r a co m o lo haca
p a re c a m o s tr a r que h u b ie se p o d id o m u y b ie n p re s c in d ir de l;
su m ira d a p ro b e s ta r ta n a c o s tu m b ra d a a d ic h o o rig in a l com o
slo p o d a s e r el caso te n i n d o lo en m ie n te s d u r a n te a o s. Y sin
d u d a q u e a s lo tu v o F u c h s. Y s lo p o r eso e s ta b a e n e s ta d o de
d e s c u b r ir la s m s o cu ltas in se g u rid a d e s en el c o n to rn o , los m s
im p e rc e p tib le s fallos c ro m tic o s en la s s o m b ra s , lo s m n im o s
deslices, to d o lo q u e p o n a en su sitio a a q u e lla v e rs i n c u e stio
n a d a, p o r c ie rto n o e n el de u n a fa lsific a c i n , s in o e n el d e u n a
b u en a y a n tig u a c o p ia qu e b ien p o d a p ro c e d e r de un aficio n ad o .

130

grandes colecciones son socialm ente m en o s p r o b le m ti


cas, si cien tficam ente pued en re s u lta r m s tiles q u e las
privadas, ta m b i n es v e rd a d que se Ies escapa su p o sib i
lidad m s grande. El coleccionista tiene en su p a s i n u na
varita m gica que le hace d escub rir fu en tes n uevas. Lo
cual vale ta m b i n p a r a Fuchs, que p o r ello se se n ta
opuesto al e s p ritu re in a n te en los m useos b a jo Guiller*
mo II. E s ta b a n stos disp u esto s p a ra d a r relieve a las Hamadas piezas im p o rta n te s . C om o dice Fuchs, este gne
ro de coleccionism o viene co ndicionado p a r a el m u seo
actual incluso p o r razones de espacio. Pero dicho condi*
cionam iento... en n a d a ca m b ia el h ec h o de que re c ib a
mos ...im genes de la c u ltu ra del p a s a d o m uy in com ple
tas. La vem os... en sus su n tu o s o s ro p a je s de los das de
fiesta, y slo m u y pocas veces en un traje, generalm ente
rado, de las jo r n a d a s de tra b a jo 59.
Los g ran des coleccionistas se d istin guen con frecuen
cia p o r la orig in alid ad con que seleccionan sus objetos.
Hay excepciones: los G o n c o u rt p a r ta n m enos de los o b
jetos que del c o n ju n to que ten a que albergarlos; e m p re n
dieron la tra n s fig u ra c i n del in te rio r c u a n d o ste a c a b a b a
precisam ente de m o rir. P ero lo n o rm a l es que los colec
cionistas sean guiados p o r los o b jeto s m ism os. E n el u m
bral de la poca m o d e r n a son un g ra n e je m p lo los h u
m anistas, cuyos viajes y cuyas ad q uisicio nes griegas tes
tim onian la ten ac id ad con q ue se p r o p o n a n h a c e r sus
colecciones. Con M arolles, m odelo de Dam ocde, se in
tro du jo, de la m a n o de La B ruy re, el coleccionista en la
lite ra tu ra (e incluso de m a n e r a m u y v en tajo sa). M arolles
fue el p rim e ro en re co n o ce r la im p o rta n c ia de los g ra b a
dos; &u coleccin, d e 125.QOQ c o n s titu y e el fo ndo del Cahiiiet des E stam p es. La p r i m e r a g ra n reali 2 acin de la a r
queologa es el catlogo en siete volm enes q u e al siglo
siguiente co m p u so de sus colecciones el co nde de Caylus.
La coleccin de gem as de S to sc h fue ca ta lo g ad a p o r
W in ckelm ann p o r encargo del coleccionista. In c lu s o c u a n
do la concepcin cientfica, q u e p re te n d a t o m a r cuerpo
w Dachreiter, pgs. 5-6.

131

en las colecciones, no alcanzaba ningu na duracin, s que


la alcanzaba a veces Ja coleccin m ism a. As la de Wallraf
y Boissere, cuyos fu n d ado res, p a r tie n d o de la teora ro
m n tico-nazarena, segn Ja cual el a r te de Colonia es el
h e re d e ro del r o m a n o antiguo, crearon, con sus cuadros
alem a n es de la E d a d Media, el fond o del M useo de dicha
ciu dad . Hay que colocar a Fuchs en la lnea de esos gran
des coleccionistas llenos de planes y dedicados sin distrac
cin algun a a un solo asunto. La idea de F uchs es resti
tu ir a la o b ra de a r te su existencia en la sociedad, de la
cual e s ta b a a m p u ta d a h a s ta el p u n to que el lu g a r en el
que la e n c o n tr era el m ercad o. E n ste p e rd u ra b a , redu
cida a m ercanca, lejos ta n to de los q ue la p ro d u c e n como
de ios que p u ed e n en tende rla. El fetiche del m erc ado del
a r le es el n o m b re del m aestro . Quizs aparezca como el
m a y o r m rito histrico de F uchs h a b e r p u esto a la histo
ria del a r te en vas de lib erarse de ese fetiche. Respecto
de la e s c u ltu ra del pero d o Tang escribe: El completo
a n o n im a to de esos a d ita m e n to s fu n e rario s, el hecho de
que ni en un solo caso se conozca al c r e a d o r individual
ele esas o bras, es una p ru e b a i m p o rta n te de que ja m s se
tra ta en ellas de vivencias a r ts tic a s p a rtic u la res, sino
del rnodo y m a n e ra eri que la colectividad con tem p l en
tonces las cosas y el m u n d o 60. F uchs fue u n o de los pri
m eros en d e s a rro lla r el c a r c te r especfico del arte de
m asas, d e s a rro lla n d o tam bin im pulsos que h a b a recibi
do del m a te r ia lis m o histrico.
El estu d io del a r te de m a s a s lleva n ec esaria m e n te a
la cu estin de la re p ro d u cc i n tcnica de la o b ra artsti
ca. A cada poca le co rre s p o n d e n tcnicas re p ro d u c ti
vas m uy d e te rm in a d a s . R ep re s e n ta n la re spectiva posibi
lidad de d e sa rro llo tcnico y son... re s u lta d o de las ne
cesidades de dicha poca. Razn p o r la cual no es un fe
n m en o s o r p re n d e n te que cad a g ra n revolucin histrica,
que lleva el p o d e r a clases d istin tas de las que dom inaron
h a s ta entonces, de ta m b i n co m o re s u lta d o re g u la r una
m o dificacin d e las tcnicas de la re p ro d u c c i n plstica.
M Tang-P iastik, p g . 44.

132

Hay q ue se a la r este hecho con to da c l a r i d a d 61. Fuchs


fue un pio n ero p o r estos atisbos. En ellos indic tem as ;
en cuyo estu dio p u ed e ejercitarse el m a te ria lis m o h is t
rico. Uno de los m s im p o rtan tes en tre ellos es el s t a n
dard tcnico de las artes. Seguirle la pista re p a ra no p o
cos daos que u n vago concepto de cultu ra h a ca u sad o
en la histo ria del e s p ritu al uso (y a veces incluso en
Fuchs m ism o). Que miles de los m s sencillos alfare
ros h ayan es ta d o en situacin ... de f o r m a r sin m s que
con su m u e c a h ec h u ra s tan audaces tcnica com o a rts ti
camente 62, es algo que a Fuchs le parece, y con razn,
que ac red ita al a r te chino antiguo. Ponderaciones tcni
cas le llevan u n a y o tra vez a catas lum inosas, p r e m a tu
ras p a r a su poca. E s ta es la nica m an era de valora r su
explicacin de que Ja a n tig ed a d no conozca a caricatura.
Qu exposicin idealista de la historia no vera en ello
un apoyo de la im agen clasicista de los griegos, de su no
ble sencillez y de su s erena grandeza? Y cm o explica
Fuchs tal a s u n to ? La caricatu ra , opina, es un a r te de
m asas. No hay c a ric a tu ra sin difusin m asiva de sus p r o
ductos. Y difusin m asiva significa difusin b a rata. Pero
es que la an tig ed a d .., no tena, salvo las m onedas, nin
guna fo r m a re p ro d u c tiv a poco c o s t o s a 61 La superficie
de las m o n e d a s es d em asiado p equ e a p a ra alb e rg a r u na
caricatu ra . P o r eso, la a n tig ed a d no conoca la carica
tura.
Honor Dautnier, vol. I, pg. 13. C o m p re se con e sto s p en
sa m ie n to s la in te rp re ta c i n ale g ric a d e la s b o d a s de C an de
V cto r H ugo : El m ila g ro d e lo s p a n e s sig n ific a la m u ltip lica c i n
de los le c to re s . El d a en q u e C risto d io co n e ste sm b o lo p re s a
gi el in v e n to del a r te d e la im p re n ta ( V c t o r H u g o , Williani
Shakespeare, cit. p o r G eorg es B a ta u lt, Le pontje de la dma~
gogie: Vctor Hugo, P a rs, 1934, pg. 142).
1,1 Dachreiter, pg. 46.
*' Karikatur, vol. I, p g . 19. L a ex cep ci n c o n firm a la regla.
Un p ro c e d im ie n to m e c n ic o d e re p ro d u c c i n a y u d a b a a p ro d u
c ir las fig u ras d e te r ra c o ta . E n tre sta s se e n c u e n tra n m u ch as
c a ric a tu ra s .

133

La c a ric a tu ra es un arte de m asas igual q ue el cuadro


de costum bres. Este ca rcter, difam atorio, se aadi a
sospechoso que ya tena segn la h is to ria del a rte al uso.
No as p a ra Fuchs; su v erdad ero fu e rte lo constituyen
sus atisbos de cosas despreciadas, apcrifas. El camino
hacia ellas, del cual el m arx ism o ape n as le indic ms
que el comienzo, tuvo que ab rirlo com o coleccionista por
sus p ro p ias fuerzas. Necesit p a ra conseguirlo u n a pa
sin ra y an a en lo m an aco que p lasm los rasgos de
Fuchs. P a ra s a b e r en qu sentido, lo m e jo r es recorrer
en las litografas de D au m ier la larga serie de am antes
del a rte y de m archan tes, de ad m ira d o re s d la p in tu ra y
de conocedores de la escultura. Se parecen a F uchs has
t a en la co nstituci n som tica. S o n figuras d isp aradas
hacia arrib a, ch upadas, cuyas m irad a s se les salen de los
ojos com o lenguas de Ilamasi No sin razn se h a dicho
que en ellas concibi D a u m ier a los descendientes de los
alquim istas, n igro m an tes y avaros que se e n c u e n tra n en
los cuadro s de los m a estro s antiguos M. A es ta raza perte
nece Fuchs com o coleccionista. E igual q u e el alq uim is
ta ju n ta a su b a jo deseo de h acer oro la escrutaci n de
las sustancias qumicas, en las que se re n en los planetas
y los elem entos fo rm a n d o las imgenes del h o m b r e espi
ritual, as em prend i n u e stro coleccionista, al satisfacer
su bajo deseo de posesin, la escrutacin de u n a rte en
cuyas creaciones c o n c u rre n las fuerzas de p ro d u c ci n y
las m asas p a ra f o r m a r las imgenes del h o m b r e hist
rico. H a sta en los libros m s tard os se r a s tr e a la dedica
cin ap a sio n a d a con la que Fuchs se o cu p a de dichas
imgenes. No es la ltim a gloria, escribe, de los tra g a
luces chinos ser u n a r te p o p u la r annim o. No hay una
sola epopeya que d testim on io de sus creadores 61. Si
esta consideracin, dedicada al an o n im a to y a lo que haya
conservado las huellas m anuales, no co n trib u y e a la h u
M C onfr. E ric h K lo sso w sk i, H o n o r D aum ier, M u n ich , 1908,
p g. 113.
*J Dachreiter, pg. 45.

134

manizacin de la h u m a n id a d m s q ue ese cuito a) c a u d i


llo, que parece que se le quiere im p o n er re cientem ente, es
algo, com o tan tas o tra s cosas sobre las que la enseanza
del p asa d o h a sido intil, que te n d r q ue volver a ense*
ar el futuro.

135

NOTA DEL TRADUCTOR

En 1937, y en la Z eitschrift i r Sozialforschung, ve la


uz este tra b a jo . En un c u rrcu lu m vitae, red actado en
1934, y q u e B rec h t re m itira a un com it dans para
ayuda de exiliados, alega B en jam n: En Pars h e 'a c o r
dado con el gran coleccionista c h is to ria d o r dc^a cul
tura E d u a r d Fuchs, ig u alm ente re fu g ia d o ,;f ija rv una
exposicin am p lia y concluyente las lneas fu n d a m e n ta
les del tra b a jo de tod a su vida, cuyo m ateria l docu
m ental ha sido o cu p a d o p o r la polica de B erln y en
gran p a r te d estru id o. En dicha exposicin tra b a jo ac
tualm ente. En fe b rero de 1935 agradece desde San Remo
a H o rk h e im e r su urgente deseo de re cib ir el traba jo
sobre Fuchs. Me re su lta p o r su c a rta evidente que he
de d arle p re ferencia a todos los o tro s proyectos. Sin
em b arg o en m ayo del m is m o ao le confiesa a Scholem
q ue el estudio en cu estin en v erd ad ni siquiera est
em pezado. En mi ltim o en c u en tro con Fuchs, co m u
n icar a H o rk h e im e r en julio de 1935, he hecho que me
cuente m u ch as c o s a s 'in te re s a n te s de sus com ienzos b ajo
la L ey de los Socialistas. S o b re el texto ya te rm in a d o es
cribe a Scholem en abril de 1937: Contiene en sus cu a
tro p r i m e r a s p a r te s u n a 's e r i e de reflexiones im portan tes
resp ecto del m a te r ia lis m o dialctico y q ue estn adem s
a fin adas en orden a m fu tu ro libro. En julio del m ism o
ao se d e s a n im a en c a rta a Fritz Lieb: P or a h o ra no ;e
p u b lic a r m i largo ensayo so bre E d u a r d Fuchs p a r a no
nfhuxnrcra'i I r e r a voriijremret ce1ts ' ni remrnTWrei ~neg\jcra
ciones con los fu n cio narios alem anes acerca de la entre
ga de su coleccin; veo as q u e un p roy ecta tan querido
p ierde fo rm a palpable. La orientacin ideolgica del
texto tena que d e s a g ra d a r a Scholem que, u n a vez ms,
vea a su am igo aleja rse p o r las vas histrico-materialistas de o tro s proyectos que le inco rpo rasen expresam ente a
la trad ic i n ju d a. B e n ja m n le contesta en noviembre
137

de 1937, d ejando libre un terren o de discusin t a n diplo


m ticam en te acotado como resbaladizo en s: No es que
las reservas que opones al "Fuchs" m e so rp re n d a n en
lo m s m nim o. Pero es que el tem a de este tra b a jo da
ocasin precisam en te p o r su translu cid e z a tratar
acerca del m todo tran sp a ren te, ocasin que quizs no
se p re sen te p ro n to tan favorable. R esulta idnea para
a b rirn o s acceso a los m b itos en los q u e se asienta origi
n a ria m e n te n u e s tro debate.
En la notas de t r a d u c t o r al p rim e r ca p tulo de este
libro re m ito a Walter B en jam n: esttica y revolucin,
prlogo m o a la edicin castellana de Ilu m in a cio n e s I.
Vuelvo a hacerlo p a ra que el lector de estas n o tas al tra
bajo sobre Fuchs disponga del teln h ist rico de fondo
que las hace s no com prensibles, s al m en o s inteligi
bles. En el archivo de P o tsd a m se conserva u n a c a rta de
H o rk h c im e r del 16 de m arzo de 1937, as com o la con
testacin de B enjam n del 26 de mayo. N ing un a de las
dos cartas estn contenidas en los dos v olm enes de co
rrespo nd encia ..benjaminana q u e Scholem y Adorno p u
blican en S u h rk a m p e n '1966. En la de H o rk h e im e r se dice
as: Le ruego m e p e rm ita hacer ta c h a d u ra s en el p r i
m e r captulo, en el cual se tra ta de cuestiones f u n d a m e n
tales de la dialctica histrica, ... s i e m p r e que dichas
tac h a d u ra s parezcan deseables con vistas a la imagen
total que debe p re s e n ta r n u estra revista. B e n ja m n ne
gocia: He vuelto a o c u p a rm e con t o d a ex a c titu d del
tra b a jo sobre Fuchs. Opino as sobre cada p u n to en el
orden en que la lista los enu m era. Me re s u lt a r a difcil
re n u n c ia r al p rim e r prrafo . Este p r ra fo tiene u n a im
p o rtan c ia esencial p a ra la ptica del lector, que queda
con l p re p a ra d o de an te m a n o p a ra e n te n d e r que el a u to r
se p ro p o n e to m a r una distancia g ra n d e p a ra con su tema.
Si dicho p rra fo faltase, en el segundo, q u e p a s a ra a
ocu p a r su lugar, aparecera sin m ediacin algu na la t r a n
sicin del trm in o "coleccionista al t rm in o " c o n s id e ra
cin m ateria lista del arte ". Tal vez se avenga a las re s e r
vas que apoyan su p ro p u e s ta de m odificaciones, re s e r
vas que no se m e ocu ltan en absoluto, s u s titu ir en ese
p rra fo el trm ino " m a rx is ta " p o r el t rm in o " m a te r i a
lista" y " m a rx ism o " p o r " m a te ria lis m o . De este m o d o
sera difcil que el p rim e r p rra fo tuviese re perc usione s
138

ms explcitas que los dos que le siguen. E s p e r e m o s e n


tonces p o d e r m an ten e rlo . N o se m a n tu v o en la edici n
de 1937, y sigue fa lta n d o en las a le m a n a s de q u e a h o r a
disponem os, de e n tre las cuales la p r i m e r a es de 1963.

139

SOMBRAS BREV ES

amor platnico

La n a tu ra le z a y el tipo de u n a m o r se perfilan rig u ro


sam ente en el d estino que ese a m o r p r e p a r a al n o m b re
y al apellido. El m a trim o n io , q ue q u ita a Ja m u j e r su ap e
llido original p a r a p o n e r en su lu g a r el del m arid o , ta m
poco d eja in tacto su n o m b re de pila lo cual vale p a r a
casi to d a a p ro x im a ci n sexual. Lo envuelve, lo cerca
con apelativos cari o so s b a jo los cuales es fre c u e n te qu e
no vuelva ya a a p a re c e r m s d u r a n te aos, decenios. Al
m a trim o n io en este am p lio sen tido se o pon e el a m o r p la
tnico y es as s la m e n te com o p u ed e ste d e te r m in a r
se de veras, en el d estino del n o m b re , no en el del c u e r
po con su nico au tn tico, n i c o ' relev ante sentido:
como a m o r que no satisface en el n o m b re su deseo, sino
que a m a a la a m a d a en su n o m b re, q u e en su n o m b re la
posee y en su n o m b re la m im a. Que g u a r d e intacto, que
p ro te ja el n o m b re de la am ad a , es la sola exp resin v er
d ad e ra de la tensin, de la inclinacin a la lejan a que se
llama a m o r platnico. P ara l la existencia de Ja a m a d a
procede, com o rayos desde u n ncleo in candescente, del
n om bre, y de ste procede incluso la o b ra del am an te .
Y as Ja Divina C om edia no es o t r a cosa q ue el a u r a en t o r
no al n o m b re de B eatrice: la exposicin m s p o d e ro s a
de que to d a s las fuerzas y figuras del cosm os pro c ed en
del n o m b re que surg e a salvo del am o r.

143

\JNA VEZ. ES NINGUNA VEZ


En Jo er tic o tiene sto u n a evidencia de Jo m s sor
p re n d e n te . E n (a u to se c o r te ja a u n a m u j e r con la duda
c o n s ta n te de si nos esc u ch ar, el cu m p lim ie n to n o podr
v en ir sino ju n to con esa d uda, a s a b e r c o m o redencin,
c o m o decisin. P ero ap e n a s se h a realizado en esa forma,
a p a r e c e r en su Jugar una a o r a n z a nueva, insoportable,
del m e r o c u m p lim ie n to d e s n u d o en s m is m o e in stant
neo. El p r i m e r c u m p lim ie n to se c o n su m e p a r a el recuer
do m s o m e n o s en la .decisin, esto es en su fun c i n fren
te a Ja d u d a : se Jtace a b s tra c to . Segn Ja m ed id a deJ cum
p lim ie n to desn u d o , absoJuto, este u n a vez p u e d e conver
tirse en n in g u n a vez. Y al revs, ta m b i n quizs como
c u m p lim ie n to se desprecie e r tic a m e n te en c u a n to desnu
do y ab so lu to . As que c u a n d o u n a a v e n tu ra trivial nos
toca en el re c u e r d o d em asia d o cerca, s b ita y b ru ta lm e n
te, a n u la m o s esa p r i m e r a vez y la lla m a m o s n in g u n a vez,
p o r q u e b u sc a m o s las lneas de fuga de la esp e ra p a r a ex
p e r im e n ta r cm o la m u je r, su p u n t o de interseccin, se
an u la a n te n o so tro s. En don J u a n , c r ia t u r a a fo rtu n ad a
del am o r, el m iste rio reside en c m o en ca d a u n a de sus
a v e n tu r a s lleva a d e la n te con la ra p id e z del rayo la deci
sin a la vez q u e la im p e tra c i n dulcsim a, re cu p eran d o
en la e b rie d a d la e s p e ra y a n tic ip a n d o e n la solicitacin
lo q ue decida. E s e de-una-vez-por-todas del goce, ese en
tre la zam ien to de los tie m p o s slo c o b r a r ex presin m u
sicalm ente. Don J u a n exige la m sica com o c ris ta l en el
que el a m o r se quem a.

LA POBREZA SI QUEDA SIEMPRE CON LAS GANAS

Que n in g n palco de gala est tan fu era del alcance


de un boJsillo com o el billete de e n tra d a a la lib re n a tu
raleza de Dios, q u e incluso sta, de la que sin em bargo
ap re n d im o s que se o to rg a de b u en g ra d o a los vagabun144

dos y mendigos, a los bribones y haraganes, gu arde su


ro stro m s consolador, m s callado y m s p u ro p a ra los
ricos, cuan do se a d e n tr a a travs de v entanas altas y g ra n
des en sus som bras, frescas salas, sta es la verdad im pla
cable Cjue ensea la villa italiana al q u e p o r p rim e ra
vez atraviesa sus p u e rta s p ara lanzar una m irada sobre
el m a r y las m on ta as, plidas ante o que lia visto deJ
otro Jado, igual que un pequeo clich Kodak ante la obra
de un L eonardo. S, el paisaje cuelga p ara los ricos de un
m arco de v entana, y slo p ara ellos lo ba firm ado Ja m ano
m agistral de Dios.
D12MASIADO CURCA

En sueos en la ribera izquierda del Sena an te NotreDame. All e s tab a yo, pero n a d a h aba all que se parecie
se a Notre-Dame. Slo una edificacin de ladrillo se alza
ba con las ltim as gra d as de su m ole p o r encim a de un
revestim iento de m adera. Y, sin em bargo, yo estaba, su b
yugado, an te Notre-Dam e. Y lo que me su byugaba era la
nostalgia. Nostalgia pre cisam en te del Pars en el que, en
sueos, me enc o n trab a. De d nde vena esa nostalgia? Y
de d n d e su o b jeto desplazado, irreconocible? Ya est:
me acerq u d em asia d o a' l en mi sueo. La in au d ita no s
talgia, q ue m e h a b a sobrecogido en el corazn m ism o de
lo q ue a o ra b a , no era sa que desde lejos aprem ia hacia
la im agen. E ra la v e n tu ro sa que h a tra s p a s a d o ya el um
bral de la im agen y de la posesin y slo sabe an de la
fuerza del n o m b re p o r el cual lo que vive, se transform a,
envejece, se rejuvenece y, sin imagen, es el refugio de to
das las imgenes.
SILENCIANDO PLANOS

Pocas m a n e ra s de su persticin estn tan extendidas


com o la que retien e a las gentes de h a b la r e n tre s de sus
proyectos e intenciones m s im p o rtan tes. No slo pene145

Ira este co m po rtam iento todas las capas de la sociedad,


sino que todo tipo de m otivaciones h u m a n a s , desde las
ms triviales h asta las m s soterradas, p arece q ue partici
pa de l. Claro que lo m s inm ediato se nos a n to ja tan
vulgar y tan razonable que no pocos p en sa rn q ue no hay
razn alguna p a ra h a b la r de supersticin. N a d a resulta
ms com prensible que un h om bre, al que le h a fallado
algo, procure g u a rd a r p a ra s su fracaso y, p a ra as e g u ra r
se esa posibilidad, calle acerca de sus p ropsitos. Pero
esto es m s bien la capa'superficial de las razones de su
determ inacin, el barniz trivial que disfraza las m s p ro
fundas. P o r debajo de ella est la segunda en fo rm a de
un sab e r sordo acerca de cmo la descarga m otriz, Ja su
cednea satisfaccin m otriz de h a b la r debilita la capaci
dad de accin. Slo escasas veces se h a to m a d o tan en
serio como m erece ese ca r c te r destruc tivo de la p alabra
que hasta la experiencia m s sim ple conoce. Si p en sam os
en que casi todos los planes decisivos es t n vinculados a
un n om bre, que incluso estn atados a l, verem os c lara
m ente qu caro sale el p lace r de p ro n u n c ia rlo . No cabe
duda de que a esta segunda capa le sigue u n a tercera. Es
la idea de que sobre la ignorancia de los o tros, sobre
todo de los amigos, subim os com o p o r los escalones de
un alto horno. Y para que sta no sea suficiente, hay to
dava una ltim a capa, la m s am arga, en cuya p ro f u n d i
dad p e n e tra Leopardi con las siguientes p a lab ras: La
confesin del propio sufrim ien to no pro v o c a com pasin,
sino com placencia, y no slo en los enemigos, sino en
todos los h o m b res que se en te ra n de ello, desp ierta ale
gra y ninguna pena. P orque es una co nfirm acin de que
quien sufre vale m en os y u n o m ism o m s. C untos
hom bres estaran en situacin de darse crd ito a s m is
mos si su razn les s u su rra se este a tisb o de L eopardi?
Cuntos, asqueados p o r conocim iento t a n am a rg o , no
lo escupiran? Aparece entonces la supersticin, u n a c o n
centracin farm acutica de los ingredientes m s a m a r
gos, que nadie p od ra p r o b a r p o r sep a rad o . E n los usos
populares y en los proverbios el h o m b re prefiere obede146

cer a Jo o scuro, a lo enigmtico, y m en o s en c a m b io d e


ja rs e p re d ic a r en el leng u aje de la sana ra z n t o d a la d u
reza y todo el d o lo r de la vida.
EN QU RECONOCE UNO SU FUERZA

E n las p ro p ia s d e rro ta s . Cuando hemos fra c a sa d o p o r


debilidades n u e s tra s , nos despreciam os y nos averg o n za
m os de ellas, P ero c u a n d o som os fuertes, despreciam os
n u estra s d e r ro ta s y ten em o s vergenza de nuestra m ala
suerte. R eco noceram o s n u e s tra fortaleza en la victoria
y en la fo r tu n a ? Q uin no sabe que nada como precisa
m e n te ellas nos revelan n u e s tra s debilidades m s hondas?
Quin no ha sentido, co m o un delicioso estrem ecim ien
to de debilidad, r o n d a r so b re s, tr a s u n a victoria en el
co m b a te o en el am o r, la siguiente p re g u n ta : soy yo?,
m e o c u rre esto a m, el m s dbil de todos? O tra cosa
son las series de d e r ro ta s en las q ue ap re n d e m o fintas p a r a p o n e rn o s en pie y en las que, avergonzados,
nos b a a m o s com o en la san gre del dragn. Ya sea
la fam a, el alcohol, el din ero, el a m o r all d ond e uno se
sien te fuerte, no conoce ni h o n ra , ni m ied o a p o n erse en
ridculo, ni conten cin alguna. N in gn chaln se c o m p o r
tar lan im p e rtin e n te m e n te a n te u n o de su s clientes com o
C asanova an te la Charpillon. Tales h o m b re s viven en su
fortaleza. T errib le y p e c u lia r m o d o de vivir desde luego,
p e ro ese es el p recio de to d a fuerza. E xistencia en un
tanque. Si vivimos dentro, nos hacem os est p id o s e inac
cesibles, caem os en to d as las fosas, tropezam os con todos
los obstculos, h o z a m o s en la inm und icia, d esh onram os
la tierra. Pero slo cu a n d o estam o s bien em b a d u rn a d o s ,
resul (amos, im ba tibies.
SOBRE LA FE EN LAS COSAS QUE NOS PREDICAN

In v e s tig a r el es ta d o en que u no se e n c u e n tra cuando


apela a las fuerzas oscuras, es u no de los cam in o s ms
147

coi'tos y m s seguros p a ra c o n o c er y c ritic a r dichas fuer


zas. Ya q u e to d o p rod ig io tiene dos caras, la de quien
lo lia ce y la de q uien lo recibe. Y no es ra ro que la se
g un d a sea m s in s tru c tiv a que la p rim e ra , p u esto que
incluye su m isterio. Por e s ta vez no p re g u n ta re m o s ms:
qu o c u r re con alguien que se hace p ro y e c ta r grafolgica o qu iro m n tica m e n te su biografa, q u e encarga se
establezca su h o r sc o p o ? P o d ra m o s c r e e r que se trata
p o r de p r o n to de un afn p o r c o m p a r a r y c o m p ro b a r. Con
m a y o r o m e n o r escepticism o p a s a r re v ista a todas y
ca d a u n a de las afirm acio nes que le hagan. P ero en reali
d ad n a d a de eso. Ms bien Jo co n tra rio . S o b re todo tiene
u na c u r io s id a d tan a rd ie n te p o r el re s u lta d o q ue parece
com o si e s p e rase de ste in fo rm ac i n sob re alguien que es
p a r a l m uy im p o rta n te , p e r o c o m p le ta m e n te desconocido.
La v a n id a d es el c o m b u stib le de ese fuego. P ro n to ser un
m a r d e llam as, p u esto q u e tropieza con su p ro p io nom
bre. Pero si la exposicin del n o m b r e es de suyo una de
las influencias m s fu e rtes que concebirse p u e d a n sobre
su p o r t a d o r (los a m erican o s Ja h a n em p lea d o de m an era
m uy p r c tic a al h a c e r que los anu n c io s lum inosos se
d irijan a los S m ith y a los B row n), no cabe d u d a que
en la pre d ic ci n dicha exposicin va u n id a al contenido
de Jo que se diga. El a s u n to es as: 1?. p re te n d id a imagen
in terio r que de la p ro p ia n a tu ra le z a llevam os en n oso tro s
m ism os es, de un m in u to p a ra otro, p u ra im provisacin.
Se o rien ta e n te ra m e n te , p o r as decirlo, segn las m sca
ra s que le son p re s e n ta d a s . El m u n d o es un arsen al de
esas m sca ras. Y slo el h o m b re atrofiado, dev astado , las
busca com o un sim u la cro en su p ro p io interior. P orque
la m ay o ra de las veces nosotro s m ism o s so m o s pobres
en este aspecto. P o r eso n a d a nos hace m s felices que
si alguien se nos acerca con un arc a de m s c a ra s exticas
y nos ofrece los eje m p la re s m s ra ro s, la m s c a ra del
asesino, la del m a g n a te de las finanzas, la del v iajero que
da la vuelta al m u n d o . M irar a travs de ellas nos e n
canta. Vemos las constelaciones, los instan tes en los que
liemos sido de veras esto o lo o tro o todo de una vez.
148

Todos a o ram o s este juego de m scaras como ebriedad,


y de ello viven hoy los echadores de cartas, los astrlogos
y los que leen en la palm a de la mano. Saben estos tra n s
ponernos a esas quedas pausas del destino, de las cuales
slo m s larde ad v e rtim o s que contuvieron el em brin
de un c u rso co m p le ta m e n te distinto del que nos cay en
sueile. Que el d estino se p a ra co m o un corazn es algo
que p ercibim os con un te rro r p ro fu ndo y venturoso en
esas imgenes de n u e s tra n atu ra le z a a p a ren tem e n te tan
indigentes, a p a re n te m e n te tan ladeadas, que el charlatn
pone frente a nosotros. Y tan to ms nos a p resu ram o s a
darle razn cu a n to m s sedientas sentim os asc en der en
nosotros las so m b ras de vidas que no hem os vivido jams.

BELLO

HORROR

Futjgos artificiales de la Fte Nationale. Desde el


Sacre-Cocur se d e s p a rra m a n sobre M o n tm a rtre fuegos de
bengal. Arde el horizonte tr a s el Sena, los cohetes subc.n
y se apagan en el suelo. En la cuesta e m p in ad a hay miles
de p erso n as a p i ad a s que siguen el espectculo. Y esta
m u ltitu d encrespa sin ce sar un m u rm ullo parecido al de
los pliegues de una capa cu a n d o el viento juega entre
ellos. P o n gm ono s a la escucha m s aten ta m e n te : lo que
resuena es o tra cosa que la espera de cohetes y otros dis
paros lum inosos. No espe ra esa m u ltitu d so rd a u na des
gracia, lo b a s ta n te g ra n d e p a r a que de su tensin festiva
salte la chispa, incendio o fin del m undo, algo que tran s
form ase ese m u rm u llo aterciop elad o de mil voces en un
nico grito, com o c u a n d o un golpe de viento descubre
el fo rro esc a rla ta de la cap a? P o rqu e el agudo grito del
h o rro r, el t e r r o r pnico son la o tra ca ra de todas las
fiestas de m asas. El ligero estre m e cim ie n to que recorre
com o una llovizna espaldas innu m era b le s los ansia. Para
las m asas en su existencia m s honda, inconsciente, las
fiestas de la alegra y los incendios son slo un juego en
el que se p re p a ra n p a ra el in s tan te en o rm e de la llegada
149

a Ja m adurez, p ara la hora en la que el pnico y la fiesta,


reconocindose como herm anos, tras u n a larga separa
cin, se abracen en un levantam iento revolucionario.

SECRETO SIGNO

Se nos tra n s m ite _ p o r va oral u n a frase de Schuler.


Todo conocim iento, dice, debe co n ten e r u n p o q u itito de
contrasentido, com o los <h'bujo$ en Jos tapices antiguos
o Jos frisos orna m e ntales dfe entonces en los que siempre
podem os p e rcatarn o s de u n a desviacin insignificante res
pecto de su lnea re g ular./C on o tras p a lab ras: lo deci
sivo no es Ja prosecu c n 'd e conocim iento a conocimien
to, sino el salto en cada uno de ellos. El salto es la m ar
ca im perceptible de autenticidad que los distingue de las
m ercancas en serie elaboradas segn un patr n .

UNA FRASE 1>E CASANOVA

Saba, dice Casanova de una alcahueta, que yo no


tendra fuerza p a ra irm e sin darle algo. E x tra a frase.
Qu fuerza hace falta p ara estafar a u n a a lca h u eta su
salario? O dicho m s exactam ente: cul es Ja debilidad
en la que sta puede siem pre confiarse? E s Ja vergenza.
La alcahueta es venal; no es la vergenza del cliente lo
que la hace trab a jar. Lleno de esa vergenza, el cliente
busca un escondite y e n c u en tra el m s escondido: en el
dinero. La insolencia a r r o j a sobre la m esa la prim era
m oneda; la vergenza paga cien m s p a r a en c u b rirla.

EL ARBOL Y EL LENGUAJE

Sub a u n a ex p lan a d a y m e tu m b b a j o u n rbol. El


rbol era un lam o o un chopo. P o r qu no he retenido
su familia? P o rq ue m ie n tra s m ira b a el follaje y segua su

150

m ovimiento qu ed en m, c a p ta d o p o r el de u n golpe, el
lenguaje q ue p o r un in s ta n te realiz en m i p re s e n c ia sus
antiqusim as n up cias con el rbol. Las r a m a s , y la cim a
con ellas, se b ala n c e a b a n cavilosas o se b a la n c e a b a n r e
husndose; las h o jas se m o s tr a b a n co m p la c ie n te s o a lta
neras; la copa se erizaba c o n tra u n a s p e ra c o r rie n te de
aire, se estre m e ca an te ella o le h ac a frente; el tro n co
dispona de su buen trozo de suelo sob re e! que afincaba;
y un a h o ja a r r o j a b a su s o m b ra so b re o tra h o ja . U n viento
suave haca m sica de b o das y enseguida llev p o r todo
el m u n d o , com o un d iscurso de im genes, a los hijos
nacidos p r o n to de ese lecho.

HL JUEGO

El juego, co m o to d a o t r a pasin, da a cono cer su


ro stro com o la chispa que en el m b ito c o r p o ra l salta
de un ce n tro a otro, m oviliza o ra este rg a n o o ra aquel
otro y re n e y lim ita en l al ser entero. E ste es el
plazo a c o ta d o a la m an o d erecha h a s ta que Ja bola caiga
en su casilla. C om o un avin, vuela so b re las docenas de
Ja ruleta, esp a rc ie n d o en sus su rcos la s ie m b ra de fichas.
Anuncia ese plazo el in stan te, reserv ado n ic a m e n te al
odo, en que la bola em pieza su giro y el j u g a d o r est
a la escucha de cm o la fo n u n a - a f i n a sus co n tra b a jo s .
En el juego, q u e se dirige a iodos Ios sentidos, sin excluir
el atvico de la videncia, le toca tam b in la vez a los
ojos. Todos Jos n m ero s le hacen guios. Pero com o ha
olvidado el leng u aje de los gestos en lo que ste tiene de
m s decisivo, gen e ralm en te co n fu n d e a Jos que le hacen
confianza. Y que son desde luego los que d e m u e s tra n la
m s p ro f u n d a devocin p o r el juego. Todava un m o m e n
to sigue ante ellos la a p u e sta perdida. El re glam ento les
retiene. No de o tra m a n e ra retiene al a m a n te la d e s te m
planza de aquella a la que venera. Ve su m a n o .a l alcance
de las suyas; p ero no h ar nad a p a r a cogerla. El juego
tiene adictos a p a sio n a d o s que le am an p o r l m ism o y de

151

ningn m odo p o r lo cjuc da. P o rq u e si se lo quita todo,


busca rn la culpa en s m ism os. Dirn entonces: He ju
gado nial. Y ese a m o r c o m p o r ta en s m ism o la re co n v
pen sa de su celo en tal m ed id a que las p rd id a s son agra
dables slo p o rq u e con ellas d a n p ru e b a de su nim o de
.sacrificio, Un cab allero de la su e rte tan intachab le como
lo fue el Prncipe de Lignc,^asiduo a los clubs parisinos
tras la cada de Moj o len, er fam oso p o r la ac titud con
la que a c e p ta b a las p rd id a s m's e x tra o rd in a ria s. La acti
tud era un da y o tro da siempVe la m ism a. Dejaba que
la m an o derecha, que a r r o ja b a c o n tin u a m e n te sobre la
m esa g ra n d es apue sta s, colgase luego lnguida. La iz
quierda en cam bio p erm a n eca inmvil, ho rizo ntal, meti
da en su chaleco, so bre la p a r le derecha del pecho. Ms
la rd e lleg a sab e rse p o r su ayuda de c m a ra que en su
pecho h aba (res cicatrices, huella exacta de las uas de
los tres dedos q u e sin descanso se h ab an clavado en l.

LA L E J A N I A

Y LA S .1 M AGEN'IES

No se a lim en tar la com placencia en el m u n d o de


las imgenes de una obstinacin so m b ra en c o n tra del
sabei-? C ontem plo ei paisaje: el m a r est en su baha ter
so com o un espejo; los bosq ues suben com o m asas inm
viles, m udas, h asta la cu m b re de las m o n ta as; all a rri
ba, d e s m o ro n a d a s ru in as de castillos, tal y com o ya lo
e stab a n hace siglos; el cielo brilla sin nubes en un eterno
a7.nl. As lo q u iere el so ador. Que esc m a r se alza y se
h u n d e c.n miles, p ero que miles de olas; que los bosques
se estre m e cen a cada in s tan te desde las races h a s ta la
ltim a hoja; que en las p ied ras de los castillos en ruinas
im peran d e r ru m b a m ie n to s y grietas constan te s; que en
el cielo, antes de que se form en nubes, hierven gases en
luchas invisibles; todo esto tiene que olvidarlo p ara en
treg a rse a las imgenes. En ellas tiene reposo, eternidad.
Cada b a tir de alas de un p ja ro que le roza, cada rfaga
de viento que le estremece, cada cercana que le toca, es
152

un m ents. Pero la lejana reconstruye su sueo; se apoya


en cada m u ro de nubes y se enardece de nuevo en cada
ventana ilum inada. Y lo q ue le parece m s perfecto es,
si Jo logra, tom arle al m ovim iento su aguijn, tra n s f o r
m ar la rfaga de viento en un s u s u rro y el deslizarse de
los p ja ro s en un trazo en el cielo. El placer del so ad o r
reside p o r tan to en p o n er un trm in o a la naturaleza en
el m arc o de desvadas imgenes. C on jurarla b ajo u na
llam ada nueva es el don del poeta.

HABITANDO SJN HUELLAS

S e n tra m o s en un cuarto b u rg us de los aos o ch e n


ta, la im presin m s fuerte, a pesar de toda la am eni
dad que quizs irradie, es la siguiente: Nada tienes
que b u s c a r aqu. N ada tienes que bu sca r aqu porque
no hay un solo rincn en el que no hubiese d ejado su
huella quien lo h abita: en los estantes hay chucheras,
en los b u taco n e s hay p a ito s con sus iniciales, visillos
ante los ventan ales y rejillas ante la chimenea. Una b o
nita frase de B rec h l nos ayud a a m arc h arn o s, a m a r
ch a rn o s m uy lejos: B orra las huellas!. Aqu, en el
c u a rto b urg u s, el c o m p o rta m ie n to c o n tra rio se ha hecho
c o stu m b re. Y viceversa, el in terio r obliga a sus h a b ita n
tes a im p o n erse una c a n tid a d altsim a de costum bres.
Se re n en stas en la imagen del Seor am ueblado, tal
y co m o la tienen siem p re p re sen te las p a tro n a s. Habitar
aquellos^ ap o se n to s afelpados no era m s que seguir una
h uella fu n d a d a p o r la costu m b re. Incluso la clera, que
al m e n o r dao e m b a r g a b a a los daados, no era quizs
sino la reaccin de un h o m b re al que le estn b o rran do
las huellas de sus das so b re esta tierra. Huellas que
' l m ism o ha im p reso en cojines y en sillones, las de sus
parie n tes en las fotografas, las de sus bienes en fundas
y estuches, huellas todas que parecen d e ja r a veces los
cu a rto s tan su p e rp o b la d o s com o un colum bario. Los nue
vos a rq u ite c to s lo h an logrado con su acero y su vidrio:

153

han creado espacios en los que no re su lta fcil d ejar una


huella. Tras lo dicho, escribi ya hace veinte aos
S cheerbart, podemos h a b la r de u n a c u ltu ra del vidrio.
El nuevo am biente de vidrio tra n s f o rm a r al h o m b re por
completo. Y no nos q ueda aho ra sino dese ar que dicha
cu ltu ra nueva no encuentre dem asiados enemigos.

SOMBRAS BREVES

C uando se acerca el m edioda, las s o m b ra s son toda


va b ord es negros, m arcados, en el flujo de las cosas, y
estn dispuestas a re tira rs e quedas, de im proviso, a su
arm azn, a su m isterio. E ntonces es que h a llegado en su
plenitud co ncentrada, acu rru c ad a, la h o ra de. Z aratustra,
del p e n sa d o r en el m edioda de la vida, en el jardn
estival. Ya que, como el sol en lo m s alto de su curso,
el conocim iento da de las cosas el m s riguroso contorno.

154

NOTA DEL TRADUCTOR

En 1929 publica la N ene Schw eizar R und sch au los


ocho p rim e ro s ca ptulos de estas S om b ras breves. Los
restantes vern la luz en 1933 en Die K olnische Zeitung.
En am bo s casos concluye la publicacin el m ism o cap
tulo que da ttulo a la serie. Bello h o rr o r quiso B en ja
mn p u b licarlo en la p rim e ra serie (y as lo hacem os nos
otros ahora), p ero p rescind i de l entonces p o r sugeren
cia de Max R ychner, a quien escribe el 7 de ju n io de 1929:
En el contexto de estas notas no doy v alor decisivo
a "Bello h o r r o r" , p o r m uy q uerid o que me re su lte a ca u
sa de la vivencia de la que procede. Pero p a r a no invo
car in m o d e s ta m e n te p a r a estas s o m b ra s e n m e ro nueve
de las m usas, le envo una nueva p a ra el lu gar q ue ha
quedado libre; q u eda m os, pues, en diez. E n 1934, y en
la revista de Zrich Der o ffen iliche Dienst, aparece Bello
horror.

155

EL CARACTER DESTRUCTIVO

Puede o c u rrirle a alguno que, al c o n te m p la r su vida


re tro sp ectiv am en te, reconozca q ue casi todos los v/nculos
fuertes que ha p adecido en ella tienen su origen en h o m
bres sobre cuyo ca rc te r destructivo est todo el m u n
do de acuerdo. Un da, quizs p o r azar, trop ezar con
este hecho, y c u a n to m s violento sea el ch o q u e que le
cause, m ayores sern las pro b a b ilid ad e s de q ue se re p re
sente d c a r c te r destructivo.
El c a r c te r destruc tivo slo conoce u n a consigna: h a
cer sitio; slo una actividad: d espejar. Su n ecesid ad de
are fresco y espacio libre es m s fu e rte q ue todo odio.
El c a r c te r destruc tivo es joven y alegre. P o rq u e des
t r u i r rejuvenece, ya que a p a r ta del cam in o las huellas
de n u e s tra edad; y alegra, puesto que p a r a el q u e d e s tr u
ye d a r de lado significa u n a reduccin perfecta, u n a e r r a
dicacin incluso de la situacin en que se en c u e n tra . A
esta imagen apolnea del d e stru c tiv o nos lleva p o r de
p ro n to el atisbo de lo m u ch sim o que se simplifica el
m u n d o si se c o m p ru e b a h a sta qu p u n to m erece la p en a
su destruccin. Este es el g ra n vnculo que enlaza u n n i
m em en te todo lo q ue existe. Es un p a n o r a m a que d e p a ra
al ca r c te r destructivo un espectculo de la m s ho n d a
arm o n a .
El ca r c te r destructivo t r a b a j a siem pre fresco. E s la
naturaleza la que, al m enos in d irec ta m e n te, le p re scrib e

159

el ritm o: p o rq u e tiene que tom arle la d elan te ra. De lo


co n tra rio ser ella la que e m p re n d a la destrucci n.
Al c a r c te r destru ctiv o no le ro n d a n in g u n a imagen.
Tiene pocas .necesidades y la m nim a sera s a b e r qu es
lo que va a o c u p a r el lugar de lo destru ido . P o r de pronto,
p o r lo m enos p o r un instante, el espacio vaco, el sitio
donde estuvo Ja cosa que ha vivido el sacrificio. Ensegui
da h a b r alguien que lo necesite sin o cup arlo.
El c a r c te r destruc tivo hace su tr a b a j o y slo evita el
creador. As com o el que crea, busca p a r a si la soledad,
tiene que ro d e arse c o n sta n te m e n te el q ue destru y e de
gentes que atestigen su eficiencia.
El c a r c te r d e stru c tiv o es u n a seal. As corno un p u n
to trig o n o m trico est expuesto p o r todos lados al viento,
l est p o r todos lados expu esto a las h a b la d u ra s, No
tiene sentido p ro tegerle en contra.
El c a r c te r d e stru c tiv o no est in te re sa d o en ab soluto
en que se le entienda. C onsidera superficiales los em peos
en esa direccin. En n ad a puede d a a rle se r m a le n te n d i
do. Al co n tra rio , lo provoca, igual que lo p ro v o c a ro n los
orculos, instituciones destruc tiva s del E stad o. El m s
p e q u e o b u rgu s de todos los fenm enos, el cotilleo, tiene
Jugar slo p o rq u e Jas gentes .no quieren se r m a le n te n d i
das. El c a r c te r destru c tiv o deja que se le e n tien d a mal;
no favorece el cotilleo.
El c a r c te r d estru c tiv o es el enem igo del hom breestuche. EJ h o m bre-estu che busca su c o m o d id a d y la m
d ula de sta es la en vo ltura. El in te rio r de estuche es la
huella que aqul ha im preso en el m u n d o envuelta en
terciopelo. El c a r c te r d estru c tiv o b o r r a incluso las h u e
llas de la destru ccin.
El c a r c te r d e s tru c tiv o m ilita en el fren te de Jos tradicionalistas. Algunos tra n s m ite n las cosas en tan to que
Jas hacen intocables y las conservan; o tro s Jas situaciones
en tan to que las hacen m a n e ja b le s y las liquidan. A estos
se les llam a d estructivos.
El c a r c te r d e stru c tiv o tiene la consciencia del h o m
bre histrico, cuyo sentim iento, fu n d a m e n ta l es una des

160

confianza invencible respecto del curso de las cosas (y la


p ro n t i t u d con que. siem pre to m a nota de que lodo puede
irse a pique). De ah que el ca r c te r destructivo sea la
confianza m ism a.
El c a r c te r destru c tiv o fio ve n a d a d uradero. Pero p o r
eso m ism o ve cam in os p o r todas partes. Donde otros tro
piezan con m u ro s o con m o n ta a s, l ve tam b in un caw in o . Y c o m o lo ve p o r todas p artes, p o r eso tiene siem
p re algo que d e ja r en la cuneta. Y no siem pre con spera
violencia, a veces con violencia refinada. Como p o r todas
p a rte s ve cam inos, est: siem pre en la encrucijada. En
ningn in sta n te es capaz de s a b e r lo que tra e r consigo
el prxim o. H ace escom bro s de lo existente, y no p o r los
e sc o m b ro s m ism os, sino p o r el cam ino que pasa a travs
de ellos.
El c a r c te r destruc tivo no vive del sentim iento de que
la vida es valiosa, sino del sen tim iento de que el suici
dio no m erece la pena. .

161

NOTA DEL TRADUCTOR

Se publica en Die F r a n kfu rter Z eittm g el 20 de n o


viem bre de 1931. E n o c tu b re del m ism o a o escrib e a
Scholem : Desde hace ap ro x im a d a m e n te un a o tra to
m s de cerca que a nadie a Gustav Glck, d ire c to r del
d e p a rta m e n to e x tra n je ro de una sociedad de crditos, y
de l p o d r s e n c o n tr a r u n a especie de re tra to en b o s
qu ejo en tindelo cum grano salis en "El ca r c te r destru c liv o que te lie enviado.

163

EX P E R IE N C IA Y POBREZA

E n n u estro s libros de cuentos est la fbula del a n


ciano que en .su Jecho de m u e r te hace saber a sus hijos
que en su via hay un tesoro escondido. Slo tienen que
cavar. Cavaron, pero ni ra s tr o del tesoro. Sin em bargo
c u a n d o llega el otoo, la via a p o r ta com o ninguna o tra
en toda la regin. E ntonces se dan c u e n ta de que el p adre
Jes leg una experiencia: la bendicin no est en el oro,
sino en la labo riosidad. M ientras crecam os nos pred ica
b an experiencias p a re ja s en son de am enaza o p a r a sose
garnos: Este jovencito q u iere intervenir. Ya irs a p r e n
diendo. S ab am os m uy bien lo que era experiencia: los
m ayo res se la haban p asa d o siem pre a los m s jvenes.
E n trm in os breves, con la a u to rid a d de la edad, en p r o
verbios; p ro lijam en te, con locuacidad, en h istorias; a ve
ces com o u na n arra c i n de pases extraos, j u n t o a Ja
chim enea, an te hijo s y niel os. P ero d nd e h a q u ed a d o
to d o eso? Quien e n c u e n tra hoy gentes capaces de n a r r a r
co m o es d eb id o? Acaso dicen hoy los m o rib u n d o s p a la
b ra s p e r d u ra b le s que se tra n s m ite n com o u n anillo de
generacin a generacin'? A quin le sirve lioy de ayuda
un p ro v e rb io ? Quin in te n ta r JiabrseJas con Ja ju v e n
tu d ap oy nd ose en la experiencia?
La cosa est clara: la cotizacin de la experiencia ha
b a ja d o y p re c is a m e n te en una generacin q u e de J914
a 1918 h a tenido u n a de las experiencias m s atroces de
167

Ja h is to ria universal. Lo cual no es quizs tan ra ro como


parece. E n ton ces se p u d o c o n s ta ta r que las gentes volvan
m u d a s deJ ca m p o de b atalla. No enriqu ecidas, sino ms
p o b re s en c u a n to a experiencia com unicable. Y lo que
diez aos d esp us se d e r ra m en la ava la nch a de libros
so b re la g u e rra e ra to d o m eno s experiencia q u e m ana
de b o ca a odo. No, ra r o no era. P o rq u e ja m s h a habido
experiencias tan d esm e n tid a s com o Jas estratg icas p o r Ja
g u e rra de trin c h e ra s , las econm icas p o r la inflacin, las
co rp o ra le s p o r el h a m b re , Jas m orales p o r el tirano . Una
gen eracin q ue h a b a ido a la escuela en tra n v a tirado
p o r caballos, se e n c o n tr in defensa en im p a is a je en el
q u e to d o m e n o s las n u b e s h a b a ca m b ia d o , y en cuyo
ce n tro, en un c a m p o de fuerzas de explosiones y corrien
tes d e s tru c to ra s , e s ta b a el m nim o, q u e b ra d iz o cuerpo
hum ano.
Una p o breza del todo nueva h a cado sob re el h o m b re
al tiem p o q ue ese e n o r m e desa rro llo de la tcnica. Y eJ
re v erso de esa p obreza es la so focante riqueza de ideas
q u e se dio e n tre la gente o m s b ien q u e se les vino
e n c im a al re a n im a rs e la as tro .logia y la s a b id u ra yoga,
Ja C hristian Science y la q uiro m an c ia , el v egetarianism o
y la gnosis, la escolstica y el esp iritism o . P o rq u e adem s
no es un re a n im a rs e autntico , sino u n a galvanizacin lo
q ue tuvo Jugar. Se im p o n e p e n s a r en los magnficos cu a
d ro s de E n s o r en los q u e los du end es llenan las calles de
Jas g ra n d e s ciu d ad e s: h o rte r a s d isfra zad o s de carnaval,
m s c a ra s desfiguradas, em p olvad as de h a rin a , con c o ro
nas de o ro pel so b re Jas frentes, d e a m b u la n im previsibles
a Jo larg o de las callejuelas. Quizs esos c u a d ro s sean
so b re to d o u n a copia deJ re n acim ien to catico y h o r r ip i
lan te en el que ta n to s p o n e n sus esp eran zas. P e ro desde
luego est clarsim o: la p o b re za de n u e s t r a experiencia
no es sino u n a p a r te de la g ra n p o breza q u e h a c o b ra d o
r o s tr o de nuevo y tan exacto y perfilado co m o el de Jos
m endigos en Ja E d a d Media. P a r a q u valen los bienes
de Ja edu cacin si no nos une a eilos Ja experiencia? Y
ad o n d e conduce sim u la rla o so lap arla es algo que la es

168

p a n to s a m alla h b rid a de estilos y cosm ovisiones en el


siglo p a sa d o nos ha m o s tra d o con ta n ta c larid ad q ue d e
b em o s ten er p o r h o n ro so confesar n u e s tra pobreza. S,
confesm oslo: la pobreza de n u estra experiencia no es
slo p o b re en experiencias privadas, sino en las de la
h u m a n id a d en general. Se tr a t a de u n a especie de n uev a
b a rb arie.
B a rb a rie ? As es de hecho. Lo decim os p a r a in tro d u
cir un concepto nuevo, positivo de b arb a rie . Adonde
Je Ueva aJ b r b a r o Ja p o b reza de experiencia? Le lleva a
co m en z ar desde el principio; a em p ezar de nuevo; a p a
srselas con poco; a c o n s tr u ir desde po q u sim o y sin
m i r a r ni a d ie s tra ni a siniestra. E n tre los g ran des crea
dores siem p re lia h a b id o im placables que lo p rim ero que
h a n hecho es tab u la rasa. P o rq u e q u era n ten er m esa p ara
d ib u ja r, p o rq u e fu e ro n co n stru c to res. Un c o n s tru c to r fue
D escartes q ue p o r de p r o n to no quiso ten er p a r a toda su
filosofa n a d a m s q u e u n a nica certeza: Pienso, luego
existo. Y de elJa p arti . T am bin Einstein ha sido un
c o n s tr u c to r al q u e de re p e n te de todo el ancho m undo
de la fsica slo le in tere s u na m n im a discrep ancia en
tre las ecuaciones de N ew to n y las experiencias de la
as tro n o m a . Y este m ism o em p ez ar desde el principio lo
h an tenido p re se n te los a rtis ta s al aten e rse a las m a te
m ticas y c o n s tru ir, com o los cubistas, el m u n d o con
fo rm a s estereo m trica s. P aul Klee, p o r ejem plo, se ha
apo yado en los ingenieros. Sus figuras se dira que han
sid o p ro y e c ta d a s en el ta b le ro y que obedecen, com o un
bu en a u to obedece h a s t a en Ja ca rro c era sob re todo a las
necesidades del m o to r, so bre todo a lo interno en /a
expresin de sus gestos. A lo in tern o m s que a la inte
rio rid ad : q u e es lo que las hace b rb a ra s.
Hace largo tie m p o que las m ejores cabezas han em
pezado a q u y all a h a c e r versos a estas cosas. Total
falta de ilusin so b re la poca y sin em b a rg o una coifesin sin reticencias en su favor: es caracterstico. Da lo
m ism o que el p o eta B ert B rec h t co n s ta te que el com unis
m o no es un ju s t o r e p a rto de la riqueza, sino de la po
169

breza, o que el p re c u rs o r de la a rq u ite c tu ra m oderna,


Adolf Loos, explique: Escribo nicam ente p a ra hom b res
que poseeen una sensibilidad m oderna. P ara h o m b re s que
se consum en en Ja a o ran za del R enacim iento o del Roco
c, p a ra esos no escribo. Un a rtis ta tan intrin cad o como
el p in to r Paul Klee y o tro tan p ro g ram tico com o Loos,
am bos rechazan Ja imagen tradicional, solemne, noble del
hom bre, imagen a d o r n a d a con todas las o fren d as del pa
sado, p a ra volverse hacia el co ntem p orneo desn u d o que
grita com o u n recin nacido en los paales sucios de
esta poca. N adie Je ha saludado m s risuea, m s ale
grem ente que Paul S ch eerb art. En sus novelas, q u e de
lejos parecen como de Jules Verne, se h a interesado
S chee rb art (a diferencia de Verne que hace v ia ja r por
eJ espacio en los m s fantsticos vehculos a pequeos
re n tistas ingleses o franceses), p o r cm o n u e s tro s teles
copios, n u e s t r o s , aviones y cohetes convierten al h o m b re
}de anta o en u n a c ria tu ra nueva digna de atencin y
respeto. P o r cierto q ue esas c ria tu ras h ablan ya en una
lengua e n teram en te distinta. Y lo decisivo en ella es un
trazo ca p rich osam en te constructivo, esto es c o n tra p u e s to
al orgnico. Resulta inconfundible en el lenguaje de las
personas o m s bien de las gentes de S ch ee rb art; ya que
rechazan la sem ejanza entre los liombres prin cip io fu n
dam ental del Jiumanismo. Incluso en sus n o m b re s p r o
pios: Peka, Labu, Sofanti, as se llam an las gentes en el
libro que tiene com o ttulo el nom bre de su hroe: Lesabendio. Tam bin los rusos gustan- d ar a sus hijo s n o m
bres deshum anizados: los llam an Octubre segn el
mes de la revolucin, o PjatiJetka segn el plan q u in
quenal, o Awischim segn u n a sociedad de lneas areas.
No se tra ta de u n a renovacin tcnica del lenguaje, sino
de su movilizacin al servicio de la lucha o del tra b a jo ;
en cualquier caso al servicio de la modificacin de Ja
realidad y no de su descripcin.
Volvamos a S cheerbart: concede gran im p o rtan cia a
que sus gentes y a ejem plo suyo sus co n c iu d a d a n o s
habiten en alojam ien to s adecuados a su clase: en casas

170

de vidrio, desplazables, mviles, tal y com o e n tre ta n to las


han co n s tru id o Loos y Le Corbusier. No en van o el vidrio
es un m a teria l d u ro y liso en el que n a d a se m an tien e
firme. T am b in es fro y sobrio. Las cosas de v idrio no
tienen aura. El vidrio es el enemigo n u m e ro u n o del
m isterio. T am bin es enemigo de la posesin. Andr Gde,
gran escrito r, h a dicho: cada cosa que quiero poseer, se
m e vuelve opaca. Gentes como S cheerb art su enan tal
vez con edificaciones de vidrio porque san confesores de
una nueva p o b reza? Pero quizs diga ms una c o m p a r a
cin que la teorn. Si e n ra m o s en un cuarto burgus de
Jos a o s o chenta la im p resin m s fuerte ser, p o r m uy
acogedor que parezca, Ja de q ue n a d a tenemos que b u sca r
en l. N a d a ten em o s que b u s c a r en l, po rqu e no hay en
l un solo rincn en el q ue el m o r a d o r no haya dejado
su huella: chucheras en los estantes, velillos sobre los
sofs, visillos en las v entanas, rejillas ante la chimenea.
Una h e rm o s a frase de B recht nos a y u d a r a seguir, a
seguir lejos: B orra las huellas, dice el estribillo en el
p rim e r po em a del Libro de le ctu ra p a r a los habitantes
de la ciudad. Pero en este c u a rto b u rg u s se ha hecho
c o s tu m b re el c o m p o rta m ie n to opuesto. Y viceversa, el
intrieur obliga al que lo h a b ita a a c e p ta r un nm ero
altsim o de co s tu m b re s , c o s tu m b re s que desde luego se
a ju s ta n m s al in terio r en el q ue vive que a l mismo.
E sto lo e n tien d e todo aquel que conozca 3a ac titud en
que caan los m o ra d o r e s de esos ap o se n to s afelpados
c u a n d o algo se e n r e d a b a en el gobierno dom stico. In
cluso su m a n e ra de en fa d a rse (a n im o sid ad q u e pau latin a
m e n te com ienza a d e s a p a re c e r y q u e pod an p o n er en
jueg o con to d o v irtu o sism o ) era s o b re todo la reaccin
de un h o m b re al q ue le b o r r a n las huellas de sus das
sob re esta tierra. Cosa que h a n llevado a cabo Scheer
b a r t con su vidrio y el g ru p o B auhaus con su acero:
h an cread o espacios en los que re s u lta difcil d ejar h ue
llas. Despus de lo dicho, explica S ch ee rb art veinte aos
ha, podem os h a b l a r de u n a c u ltu ra del vidrio. El nuevo
a m b ien te de vidrio tr a n s f o r m a r p o r com p leto al hom bre.

171

y slo nos q u ed a d es e a r que esta n ueva c u ltu ra no halle


excesivos enemigos.
Pobreza de la experiencia: no hay que en te n d e rla como
si los h o m b re s a o rasen u n a experiencia nueva. No; a o
ran lib erarse de las experiencias, a o r a n un m u n d o en
torno en el q u e p u ed a n h a c er que su pobreza, la externa
y p o r ltim o tam b in la in tern a , co b re vigencia ta n clara,
tan lim p ia m e n te q u e salga de ella algo decoroso. No
s ie m p re son ig norantes o inexpertos. Con frecuencia es
posible d ec ir todo lo co n tra rio : lo h a n devorado todo,
la cu ltu ra y el hom bre, y estn sobres a tu ra d o s y
cansados. N ad ie se siente tan co ncernid o com o ellos po r
Jas p a la b ra s de S c h c e rb a rt: Estis to dos tan cansados,
pe ro slo p o rq u e no Iiabis c o n c e n tra d o todos vuestros
p e n s a m ie n to s en un p lan e n te r a m e n te sim ple y e n te ra
m e n te grandioso. Al cansancio Je sigue el sueo, y no es
ra r o p o r ta n to que el ensu eo in dem nice de la tristeza
y del cansancio del da y que m u e s tre realizada esa exis
tencia e n te r a m e n te simple, pero e n te r a m e n te g randiosa
p a ra Ja que fa ltan fuerzas en Ja vigiJia. La existencia del
ra t n Micky es ese ensueo de Jos h o m b re s actuales. Es
u n a existencia llena de prodigio s q u e no slo s u p e r a n los
pro dig ios tcnicos, sino q ue se ren de ellos. Ya q u e lo
m s no tab le de ellos es q ue proceden todos sin m a q u in a
ria, im pro visad os, del cuerpo del ra t n Micky, del de sus
c o m p a e ro s y sus p erseguidores, o de los m uebles m s
cotidianos, igual que si saliesen de un rbol, de Jas nubes
o del ocano. N aturaleza y tcnica, p rim itiv is m o y co n fo rt
van aqu a una, y an te los ojos de las gentes, fa tig ad as
p o r las com plicaciones sin fin de cad a da y cuya m eta
vi [al no em erge sino com o lejan sim o p u n t o de fuga en
una persp ectiva infinita de m edios, ap a rec e re d e n to ra una
existencia q u e en cada giro se b a s ta a s m ism a del m odo
m s sim ple a Ja p a r que m s con fo rtab le, y en la cual
un a u to no pesa m s q u e u n s o m b re ro de p a ja y la fru ta
en el rbol se re d o n d e a t a n d ep risa co m o la b a r q u illa de
un globo. P e ro m a n te n g a m o s a h o ra distancia, re tro c e
dam os.

172

Nos hem os hecho pobres. Hemos ido en tre g an d o u na


porcin Iras o tra de la herencia de la h u m an id ad , con
frecuencia ten iend o q ue d e jarla en la casa de em p e o p o r
cien veces m enos de su valor p ara que nos ad e la n ten Ja
pequ ea m o n ed a de Jo actuaJ. La crisis econm ica est
a las p u e r ta s y tra s ella, com o una som bra, la g uerra in
m inente. A gu antar es hoy cosa de los pocos poderosos
que, Dios lo sabe, son m enos h u m an o s que muchos; en
el m ay o r de Jos casos son m s b rb aro s, pero no de Ja
m a n e ra buena. Los dem s en cam bio tienen que arreglr
selas p a rtie n d o de cero y con m uy poco. Lo hacen a una
con Jos h o m b res que desde el fondo consideran lo nuevo
co m o cosa suya y lo fu n d a m e n tan en atisbos y renuncia.
En sus edificaciones, en sus imgenes y en sus historias
la h u m a n id a d se p re p a r a a sobrevivir, si es preciso, a Ja
c u ltu ra . Y lo que re su lta prim o rd ial, lo hace rindose. Tal
vez esta risa suene a algo brb aro. Bien est. Que cada
un o ceda a rato s un poco de h u m a n id a d a esa m asa que
un da se la devolver con intereses, incluso con inters
c o m p u esto *.

P u b licad o en Dic Welt im Wort (P ra g a ) en 1933.

173

T E S IS DE FILOSOFIA DE LA H IST O R IA

E s n o to rio q ue h a existido, segn se dice, u n au t m ata


c o n s tru id o de tal m a n e r a q ue re su ltab a capaz de repli
car a cada ju g a d a de u n a jed recista con o tra ju g a d a con
tra ria q u e Je a s e g u rab a g a n a r la partid a . Un m ueco tra
j e a d o a Ja turca, en la boca u n a pipa de nargujje, se sen
taba a tab lero apoy ad o so bre u n a m esa espaciosa.
Un siste m a de espejos d e s p e rta b a la ilusin de que esta
m esa era t r a n s p a r e n t e p o r todos sus lados. E n realid ad
se s e n tab a d e n tro u n en a n o jo ro b a d o q u e era u n m aestro
en el juego del ajedrez y q ue guiaba m e d an te hos ia
m a n o del m ueco. P o dem os im aginarn os u n equivalente
de este a p a ra to en la filosofa. S ie m p r e te n d r q u e ganar
l m u e c o que lla m a m o s m aterialism o histrico. Podr
h ab rs e la s sin m s ni m s con cualqu iera, si to m a a su
servicio a la teologa que, com o es sabido, es hoy pequea
y fea y no debe d e ja r s e v er en m odo alguno.

177
12

E ntre las peculiaridades m s dignas de m encin del


temple hum ano, dice Lotz, cuenta, a m s de ta n to egos
mo p articu lar, la general falta de envidia del pre sen te
respecto a su futuro. Esta reflexin nos lleva a pen sa r
que la imagen de felicidad que albergam os se halla e n
tera m en te teida p o r el tiem po en el q ue de u n a vez p o r
to d as n o s h a relegado el decurso de n u e s tra Existencia.
La felicidad que p odra d e sp e rta r n u e s tra envidia existe
slo en el aire que hem os respirado , e n tre los h o m b res
con los que hubisem os podido hablar, e n tre las m u je re s
que h ubiesen podido entregrsenos. Con o tra s p alab ras,
en la re p resen tacin de felicidad vibra inalienablem en te
la de redencin. Y lo m ism o o curre con la rep resen ta ci n
de pasado, del cual hace la historia asu n to suyo. El p a s a
do lleva consigo un ndice tem poral m e d ian te el cual q u e
da rem itid o a la redencin. Existe u n a cita secreta e n tre
las generaciones que fueron y la nuestra. Y com o a cada
f generacin que vivi antes que noso tro s, nos h a sido d ad a
u n a jlaca fuerza m esinica sobre la q ue el p asa d o exige
derechos. No se debe d e s p a c h a r esta exigencia a la ligera.
Algo sabe de ello el m ateria lism o histrico.

El cro nista que n a r r a los aco ntecim ientos sin d is tin


guir e n tre los g ran des y los pequeos, da cu e n ta de
una verdad: que n a d a de lo que u na vez haya acontecido
178

ha de darse p o r p erd id o p a ra i a historia. P or cierto, que


slo a la h u m a n id a d re d im id a !e cabe p o r co m pleto en
s u e r te su p asado. Lo cual quiere decir: slo p a r a Ja h u
m a n id a d re d im id a se h a hecho su p a s a d o citable en cada
un o de sus m o m entos. Cada u n o de jos in stan tes vividos
se co nvierte en u n a ciation Vordre d a jonr, pero p r e
cisam e nte del da final.

4
Buscad p r i m e r o c o m id a y vestimenta, que el
reino de Dios se os dar Ittego por s mismo.
1807.
La lucha de clases, que no puede escap rsele de vista
a un h is to r ia d o r edu c ad o en Marx, es u n a lucha p o r las
cosas sp e ras y m a teria le s sin las que no existen las finas
y espirituales. A p e s a r de ello estas ultim as estn p re s e n
tes en la lu cha de clases de o tra m a n e r a a com o nos
r e p re s e n ta ra m o s un b o tn que le cabe en su e rte al ven ce
dor. E st n vivas en ella com o confianza, com o coraje,
co m o h u m o r, com o astucia, co m o denuedo, y a c t a n r e
tro a c tiv a m e n te en la lejana de los tiem pos. Acaban p o r
p o n e r en cuesti n to d a nueva victoria que logren los que
dom inan. Ig ual q ue flores que to rn a n al sol su corola,
as se em p e a lo que h a sido, p o r v irtu d de u n secreto
helio tro p ism o , en volverse hacia el sol que se levanta en
e) cielo de la histo ria. El m a teria lista histrico tiene q u e
e n te n d e r de esta modificacin, la m s im p erc ep tib le de
todas.

J79

La v e rd a d e ra im agen del p asa d o tra n s c u rre r p id a


m ente. Al p a s a d o slo p u e d e re tenrsele en c u a n to im a
gen que re la m p agu ea , p a r a n u n c a m s ser vista, en el
in s ta n te de su cognoscibilidad. La verd ad no se nos es
capar; esta fiase, que p ro c ed e de G o ttfried Keller, designa el lug ar preciso en q ue el m a te ria lis m o histrico
a tra v iesa la im agen del p asa d o que am en a za d esap arecer
con ca d a p re sen te que no se reconozca m e n ta d o en ella.
(L a b u e n a nueva, que el h is to ria d o r, an h elante, a p o r ta al
p a s a d o viene de u n a b o ca q ue quizs en el m is m o in stan
te de a b rirs e h a b le al vaco.)

6
A rticula r h is t ric a m e n te lo p asa d o no significa c on o
cerlo tal y c o m o v e rd a d e ra m e n te h a sido. Significa ad u e
a rs e de u n re c u e rd o tal y c o m o r e lu m b r a en el in s tan te
de un peligro. Al m a te ria lism o hist rico le in cu m b e lija r
una im agen del p a s a d o tal y com o se le p re s e n ta de im
proviso al s u je to hist rico en el in s ta n te del peligro. El
peligro am en a za ta n to al p a trim o n io de la trad icin com o
a los que lo reciben. E n am b o s casos es u n o y el m ism o :
p re s ta rs e a se r in s tru m e n to de la clase d o m in a n te . En
to d a poca h a de in te n ta rs e a r r a n c a r la tra d ic i n al res
pectivo c o n fo rm is m o q ue e st a p u n t o de sub yug arla. El
Mesas no viene n ic a m e n te com o re d e n to r; viene com o
vencedor del Anticristo. El don de e n c e n d e r en lo p as a d o

180

la chispa de la esperanza slo es in herente al h isto ria d o r


que est p e n e tra d o de lo siguiente: tam poco los m uertos
es ta r n seguros an te el enemigo cuan do ste venza. Y
este enem igo no ha cesado de vencer.

7
P ensad q u oscuro y qu helador
es este va tic que resuena a pana.
B ru cjtt: La pera de cuatro citarlos.

Fuste] de Coulanges reco m ien da al historiador, que


q u iera revivir u n a poca, que se q uite de la cabeza todo
lo que sepa del decurso p o s te rio r de la historia. Mejor
no puede calarse el p rocedim iento con el que ha roto el
m a te ria lis m o histrico. Es un procedim iento de empatia.
Su origen est en la desidia del corazn, en la acedia que
d esesp era de a d u e a rs e de la autntica imagen histrica
que re lu m b ra fugazm ente. E n tre los. telogos de la Edad
Media p a s a b a p o r s e r la razn fund a m e ntal de la tristeza.
F laubert, que hizo migas con ella, escribe: Peu de gens
devineront co m b ien il a lallu tre triste p o u r ressusciter
Carthage. La n atu ra leza de esa tristeza se hace patente
al p la n te a r la cuestin de con quin e n tra en em patia el
h is to ria d o r histo ricista . La re spuesta es innegable que
reza as: con el vencedor. Los respectivos dom inadores
son los h erederos de to d o s los que h an vencido una vez.
La e m p a tia con el v enc edo r resulta siem pre ventajosa
p a ra los d o m in a d o re s de cad a m om ento. Con lo cual deci
m os lo suficiente al m ate ria lis ta histrico. Quier; h asta el
da actual se haya llevado la victoria, m a rc h a en el cortejo
triu n fa l en el que los d o m in ad o re s de hoy pasan sobre
los q ue tam b in hoy yacen en tierra. Como suele ser cos
tu m b re, en el co rte jo triunfa) llevan consigo el botn. Se
le designa co m o bienes de cultu ra . En el m aterialista his

181

trico tienen que c o n tar con un esp e ctad o r distanciado.


Ya que los bienes culturales que ab a rca con la m irada,
tienen todos y cada uno un origen q ue no p o d r consi
d e r a r sin h o rro r. Deben su existencia no slo al esfu er
zo de los grandes genios que los han creado, sino t a m
bin a la servid um b re annim a de sus co n tem po rneo s.
J am s se da un docum ento de cultu ra sin que lo sea a la
vez de la barbarie. E igual que l m ism o no est libre de
barb arie, tam poco !o est el proceso de tran sm isi n en
el que pasa de u no a otro. Por eso el m ate ria lis ta h ist
rico se distancia de l en la m edida de lo posible. Consi
dera com etido suyo pasarle a la historia el cepillo a
contrapelo.

La tradicin de los oprim id os nos ensea q ue la regla


es el estado de excepcin en el que vivimos. H em os de
llegar a un concepto de la historia que le co rrespo nda.
T endrem os entonces en m ientes como com etid o n u e s tro
prov o c ar el v erdad ero estado de excepcin; con lo cual
m e jo ra r n u estra posicin en la lucha c o n tra el fascis
mo. No en ltim o trm in o consiste la fo rtu n a de ste en
que sus enemigos salen a su encuentro, en n o m b re del
progreso, com o al de una n o rm a histrica. No es en ab
soluto filosfico el a so m b ro acerca de que las cosas que
estam os viviendo sean todava posibles en el siglo vein
te. No est al comienzo de ningn conocim iento, a no
ser de ste: que la representaci n de h is to ria de la que
procede no se m antiene.

182

9
T en g o as alas pro nta s para alia rm e,

Con gusto vuelvo atrs,


Porque de seguir sie n d o tiempo vivot
Tendra poca suerte.
G e rh ard Scholem: Gruss vom Angelus.

H ay u n c u a d ro de Klee que se llam a Angelus Novus.


En el se re p re s e n ta a un ngel que parece como si e s tu
viese a p u n to de a leja rse de ago q ue le tiene pasmado.
Sus ojos estn d e s m e s u ra d a m e n te abiertos, la boca a b ier
ta y extendidas las alas. Y este d eb er ser el aspecto del
ngel de la h istoria. H a vuelto el ro s tro hacia el pasado.
Donde a n o s o tro s se nos m anifiesta u n a cadena de datos,
l ve una c a t s tro fe nica que a m o n to n a incansablemente
ru in a sob re ru in a, a r ro j n d o la s a sus pies. Bien quisiera
l detenerse, d e s p e rta r a los m u e rto s y recomponer lo
despedazado. Pero desde el p a ra s o sopla un huracn que
se ha e n re d a d o en sus alas y que es tan fuerte que el
ngel ya no p u ed e cerra rlas. E s te h u ra cn le empuja irreteniblem ente hacia el fu tu ro , al cual da la espalda, mien
tras q ue los m o n to n es de ruin as crecen ante l hasta el
cieio. Ese h u ra cn es lo que nosotro s llamamos progreso.

10

Los tem as de m ed itacin que la regla monstica se


alab a a los h e rm a n o s tenan p o r o b jeto prevenirlos con
t r a el m u n d o y c o n tra sus pom pas. La concatenacin de
183

ideas que a h o ra seguim os p rocede de u n a d eterm in a ci n


parecid a. E n un m o m e n to en que los polticos, en Jos c u a
les Jos enem igos del fascism o h a b an p u e sto sus e s p e ra n
zas, estn p o r el suelo y c o r ro b o ra n su d e r r o t a traicio
n a n d o su p r o p ia causa, dichas ideas p re te n d e n lib e ra r
a la c r ia tu ra poltica de las redes con que lo lian e m b a u
cado. La reflexin p a r te de q ue la t e s t a r u d a fe de estos
polticos en el p rogreso, ,1a confianza que tienen en su
base en Jas m asas y finalm ente su servil inserci n en
u n a p a r a t o in co n tro lab le so n tres lados de la m is m a cosa.
Adems p r o c u r a d a rn o s u n a idea de lo ca ra que le re s u l
t a r a n u e s tro h a b itu al p e n s a m ie n to u n a re p resen ta ci n
de la h is to ria q ue evite tod a com plicid ad con aquella a la
que Jos su sod ich os polticos siguen aferr n d o se.

11

El c o n fo rm ism o , q u e desde el p rin cip io ha estad o


com o en su casa en la social dem o cracia, no se apega slo
a su tctica poltica, sino ad e m s a sus concepciones eco
nm icas. El es una de las causas del d e r ru m b a m ie n to
ulterior. N a d a ha c o r ro m p id o ta n to a los o b re ro s a le m a
nes com o la o pin i n de que es t n n a d a n d o con la c o rrie n
te. El d e sa rro llo tcnico era p a r a ellos la p end ien te de
la co rrie n te a fa v o r de la cual p en sa ro n que n ad a b an .
Punto ste desde el que no h a b a m s que u n paso h asta
la ilusin de q u e el tra b a jo en la fbrica, s itu ad o en el
im pulso del p ro g re s o tcnico, re p re s e n ta una e je c u to ria
poltica. La an tig u a m o ra l p r o t e s t a n t e .del t ra b a jo cele
bra su re su rre c c i n secu larizada e n tre los o b re ro s ale m a
nes. Ya el P ro g ra m a de Gotha lleva consigo huellas de
este em brollo. Define el t r a b a j o com o la fu ente de toda
riqueza y to d a cultu ra . B a r r u n ta n d o algo m alo, o b je ta b a
Marx que el h o m b r e q u e no posee o tra p ro piedad que su

184

fuerza de tr a b a j o tiene que ser esclavo de otros h o m b res


qu e se h a n con v e rtid o en propietarios. No o b s ta n te si
gue exten dind ose la con fusin y e n s e g u id a 'p ro c la m a r
Josef Dietzgen: El S alv ad o r del tiem po nuevo se llam a
frab ajo . E n ... Ja m e jo ra del tra b a jo ... consiste Ja riq u e
za, que p o d r ah o ra c o n s u m a r lo que h a s ta ahora ningn
r e d e n t o r h a llevado a cabo. E ste concepto m arx ista vul
garizado de lo que es el tr a b a j o no se p re g u n ta con la
calm a necesaria p o r el efecto que su p ro p io p ro d u c to liace
a los tra b a ja d o re s en ta n to no pued an disp o n er de l. Re
conoce n icam e n te los progresos del dom inio de la n a
turaleza, pero no q u iere re co n o ce r os retrocesos de la
sociedad. O sten ta ya lo s 'ra s g o s tecnocrticos que en con
tra r e m o s m s ta rd e en el fascismo. A stos pertenece un
concepto de la n a tu ra le z a que se distingue catastrfica
m e n te del de las u to p a s socialistas anterio res a 1848'. El
tra b a jo , tal y com o a h o r a se le entiende, desem boca en
la explotacin de la n atu ra leza que, con satisfaccin inge
nua, se opone a la explotacin del pro leta riad o . C om pa
ra d a s con esta concepcin positivista d e m u e s tra n u n sen
tido s o rp re n d e n te m e n te sano las fanta sa s q ue ta n ta m a
teria h an dad o p a r a ridiculizar a u n F ourier. Segn ste,
un tra b a jo social bien d isp u esto deb ira ten er como con
secuencias que c u a tr o lunas ilum inasen la noche de la
tierra, q ue los hielos se re tira s e n de los polos, que el agua
del m a r ya no sepa a sal y q u e los anim ales feroces pasen
al servicio de los h o m b re s . Todo lo cual ilu stra u n tra
b a jo que, lejos de e x p lo ta r a.Ja n atu raleza, est en s itu a
cin de hacer que a lu m b re las c r ia tu ra s que com o posi
bles d o rm ita n en su seno. De) concepto c o rro m p id o de
tra b a jo form a p a rte co m o su co m p lem en to la naturaeza
que, segn se expresa Dietzgen, est ah gratis.

185

12
Necesitamos de la historia, pero la necesi
tamos de otra manera a como la necesita el
holgazn mimado en los jardines del saber.
N e t z s c u r : Sobre las ventajas e inconve
nientes de la historia.
La clase que lucha, que est som etida, es el sujeto
m ism o del conocim iento histrico. En Marx aparece com o
la ltim a que ha sido esclavizada, como la clase ven ga
d ora que lleva h a s ta el final la o b ra de liberacin en
n o m b re de generaciones vencidas. E sta consciencia, que
p o r breve tiem po co bra o tra vez vigencia en el espartaquism o, le h a re su ltad o desde siem pre c h a b a c a n a a la
socialdemocracia. En el curso de tres decenios ha conse
guido ap a g ar casi el n o m b re de u n B lanq ui cuyo tim
bre de bronce haba conm ovido al siglo precedente. Se
ha com placido en cam bio en asign ar a la clase o b re ra
el papel de re d e n to ra de generaciones fu tu ra s. Con ello
ha c o rta d o los nervios de su fuerza m ejor. La clase des
ap rendi en esta escuela tan to el odio com o la v o luntad
de sacrificio. Puesto que am bos se alim en tan de la im a
gen de los antecesores esclavizados y no del ideal de los
descendientes liberados.

186

13
N u e s tr a causa se hace ms clara cada da
y cada da es el p u e b lo ms sabio.
W i i .uf.um DfiTzciN; La religin de la
social d emocrac ia.

La teo ra so ciald e m c rata, y todava ms su praxis,


ha sido d e te r m in a d a p o r un concepto de progreso que
no se atiene a la realidad, sino q ue tiene pretensiones
dogm ticas. El progreso, tal 3' c o m o se perfilaba en las
cabezas de )a socialdem ocracia, fue un progreso en pri
m e r lu gar de la h u m a n id a d m ism a (no slo de sus des
trezas y conocim ientos). En segundo lug ar era un progre
so inconcJuibJe (en co rre s p o n d e n c ia con la infinita p er
fectibilidad h u m a n a ), P a sab a p o r ser, en terc e r lugar,
esencialm ente incesante (re c o rrie n d o p o r su p rop ia virtud
u n a rb ita recta o en fo rm a espiral). Todos estos predi
cados son c o n tro v e rtib le s y en cada u n o de ellos podra
iniciarse la crtica. P ero si sta q u iere ser rigurosa, deber
b u s c a r p o r d e tr s de tod os esos p re d ic ad o s y dirigirse a
algo qu e les es com n. La re p re se n ta c i n de un progreso
del gnero h u m a n o en la histo ria es insep arable de la
re p re s e n ta c i n de la p rose cucin de sta a lo largo de un
tiem po hom ogneo y vaco. La crtica a la representaci n
de dicha pro secucin d eb e r c o n s titu ir la base de la cr
tica a tal rep resen ta ci n del progreso.

187

14
Lo m e ta es el origen.
K a k l K ra u s:

P a la b r a s an verso,

La h isto ria es ob jeto de una con stru ccin cuyo lu g ar


no est c o n stitu id o p o r el tiem po ho m ogneo y vaco, sino
p o r un liem p o pleno, tiem po - ahora. As la antigua
R om a fue p a ra R ob csp icrre un pasad o ca rgad o de tiem
p o - a h o r a que. el haca saltar del continvium de la h isto
ria. La Revolucin francesa se en tend i a s m is m a com o
u n a Rom a que re to rn a. CiLaba a la Rom a an tig u a igual
que la m oda cita un ro p a je del pasado. La m oda h u s m e a
lo actual d o n d e q u ie ra que lo actual se m ueva en la jung la
de o tro ra . Es un salto de tigre al pasado. Slo tiene lugar
en una a re n a en la q ue m an d a la clase d om in ante. HI
m ism o salto b a jo el cielo d espejado de la h isto ria es el
salto dialctico, que as es com o Marx entendi la revo
lucin.

15

La consciencia de e s ta r haciendo s a lta r el c o n tin u u m .


de la h isto ria es p eculiar de las clases re v o lucio narias en
el m o m e n to de su accin. La gran Revolucin in tro d u jo
un ca lendario nuevo. El da con el que com ienza un c a
lendario c u m p le oficio de ac ele ra d o r hist rico del tie m
po. Y en el fond o es el m ism o da que, en figura de das
festivos; das c o n m em o rativ o s, vuelve siem pre. Los c a
lendarios no cu en tan, pues, el tiem po com o los relojes.

188

Son m o n u m e n to s de u n a consciencia de la h isto ria de la


que n o p arece h a b e r-e n E u ro p a desde hace cicn aos la
ms leve huella. Todava en la Revolucin de ju lio se
registr un incidente en el que dicha consciencia consi
gui su derecho. C uando lleg el anochecer del p rim e r
da de lucha, o cu rri q ue en varios sitios de Pars, inde
pend ien te y sim u ltn e am en te, se dispar sobre los relojes
de las torres. Un testigo ocular, que quizs deba su a d i
vinacin a la rim a, escribi entonces:
Qui e crorait! on d.it; q u irrits contrc Vheure
De nou vea ux Josus au pied de chaqu tour,
T ir lien t sur es cadrans p o u r arrter le jour.

16
El m ate ria lis ta histrico no puede re n u n c ia r al con
cepto de u n p re sen te q u e no es transicin, sino que ha
.llegado a d eten e rse en e l tiempo. Puesto que dicho con
cepto define el p re sen te en el que escribe historia por
c u e n ta pro p ia. El h isto ricism o p lantea la imagen eterna
del pasado, el m ate ria lis ta histrico en cam bio plantea
u na experiencia con l q ue es nica. Deja a los dems
m a lb a r a ta r s e cabe la p r o s titu ta E rase u n a vez en el
b u rd e l del historicism o. El sigue siendo dueo de sus
fuerzas: es lo suficientem ente h o m b re p a ra h a c e r saltar
el c o n tin u u m de la h istoria.

17

El h isto ricism o cu lm in a con pleno derecho en la his


to ria universal. Y quizs con m s claridad que de ninguna
o tra se sepa ra de s ta m e t d ic a m e n te la historiografa

189

m aterialista. La p rim e ra no tiene ninguna a r m a d u r a te


rica. Su proced im iento es aditivo; p ro p o rcio n a u n a m a s a
de hechos p a r a llenar el tiem po hom ogneo y vaco. En
la base de la h isto riog rafa m ateria lista hay p o r el con
tra rio u n p rincipio constructivo. No slo el m o vim iento
de las ideas, sino que tam b in su detencin fo rm a p a r te
del pensam iento. C uando ste se p a ra de p ro n to en una
constelacin s a tu ra d a de tensiones, le p ro p in a a sta un
golpe p o r el cual cristaliza en m nada. El m a te ria lista
histrico se acerca a , u n a s u n to de histo ria nicam ente,
solam ente cu a n d o dicho asunto se le p re sen ta com o m
nada. En esta e s tru c tu r a reconoce el signo de u n a d e te n
cin m esinica del acaecer, o dicho de o t r a m a n e ra : de
u n a coyu n tu ra revolucionaria en la lucha en favo r del
pasad o oprim ido. La percibe p a ra h a c e r que u n a d e te r m i
n ad a poca salte del curso hom ogneo de la historia; y
del m ism o m od o hace s a lta r a u n a d e te rm in a d a vida de
u na poca y a u n a o b ra d e te rm in a d a de la o b ra de u n a
vida. El alcance de su procedim iento consiste en que la
o b ra de u n a vida est conservada y su s p e n d id a en la
obra, en la o b ra de u na vida la poca y en la poca el
decurso com pleto de la historia. El fru to alim enticio de
lo co m p re ndido hist ricam en te tiene en su in te rio r al
tiem po como Ja semilla m s preciosa, au n q u e ca ren te
de gusto.

18

Los cinco raq utico s decenios del h o m o sapiens, dice


un bilogo m oderno, rep resen ta n con relacin a la h is
toria de la vida orgnica sob re la tie rra algo as com o dos
segundos al final de u n d a de v ein ticuatro h o ra s . Regis
tra d a segn esta escala, la h is to ria en te ra de la h u m a n i
dad civilizada llenara un q u in to del ltim o segundo de

190

la ltim a hora. El tiem po - ahora, que c o m o m odelo del


m esinico re su m e en u n a abreviatura e n o r m e la h is to ria
de toda la h u m a n id a d , coincide capilarm ente con la figura
q ue dicha histo ria comporte en el universo.

A
El bislorici.sino se co n ten a con establecer un ne.\o
causal de diversos m o m en to s histricos. Pero ningn h e
cho es ya hist rico p o r ser causa. Llegar a serlo p o s tu m a
m ente a travs de dato s que m uy bien pueden estar se
p arad o s de l p o r m ilenios. El h isto ria d o r que parta de
ello, d e jar de d e s g r a n a r Ja sucesin de datos como un
rosario e n tre sus dedos. C a p ta r la constelacin en la que
con o tra a n te r io r m uy d e te rm in a d a ha e n tra d o su propia
poca. F u n d a m e n ta as un concepto de presente como
tiem po - ah ora en el que se han m etid o esparcindose
astillas del mesinico.

B
S eguro que los adivinos, que Je p re g u n ta b a n al tiem
po lo que o cu ltaba en su regazo, no ex p e rim en taro n que
fuese hom ogneo y vaco. Quien tenga esto presente, qui
zs llegue a c o m p re n d e r cm o se e x p e rim en tab a el tiern*
po p asa d o en la co n m em o raci n : a saber, co n m em o ran'
dolo. Se sabe q ue a los ju d o s Jes e s ta b a p ro h ib id o escru
t a r el fu tu ro . E n cam bio la T h o ra y la p legaria les ins
tru y en en la co n m em o raci n . E sto d ese n c a n ta b a el fu tu
ro, al cual su cu m b en los que b u sca n info rm ac i n en los
adivinos. Pero no p o r eso se converta el fu tu ro p a ra los
judos en un tiem po h o m og neo y vaco. Ya que cada se
g u n do era en l la p e q u e a p u e r ta p o r la que p oda e n tra r
el Mesas.

191

FRAGMENTO POLITICO-TEOLOGICO

Slo el Mesas m ism o c o n su m a todo suceder histrico,


y en el sentido p re cisam en te de crear, redim ir, co nsu m ar
su relacin p a ra con lo mesinico. E sto es, que nada his
trico pu ede p re te n d e r re fe rirse a lo m esinico p o r s
m ism o. El Reino de Dios no es el telos de la dynamis
histrica; no p u ed e s e r p ro p u e s to aqul com o m eta de
sta. Visto h is t ric a m e n te no es m eta, sino final. P o r eso
el o rden de lo p ro fa n o no debe edificarse sobre la idea
del Reino divino; p o r eso la teocracia no tiene ningn
sentido poltico, sino que lo tiene n icam e n te religioso.
(E) m a y o r m rito de E l E s p r itu de la Utopa de Bloch
es h a b e r n egado con to d a inten sid ad la significacin po
ltica de Ja teocracia.)
El orden de )o p ro fa n o tiene que erigirse sobre la
idea de felicidad. Su relacin p a r a con lo rnesinico es
un a de las ense anzas esenciales de la filosofa de la his
toria. Desde ella se d e te rm in a u n a concepcin histrica
m stica cuyo p ro b le m a e x p o n d ra en una imagen. Si una
Hecha in d ic a d o ra se ala la m eta hacia la cual opera la
dyn am is de lo p ro fa n o y o tra seala la direccin de la
in te n sid ad m esinica, es cierto que la p esq uisa de felici
d a d de la h u m a n id a d libre se a fan a a p a rt n d o s e de la
direccin m esinica. Pero igual que u n a fu e rz a ,e s capaz
de fa v o re c e r en su tray e cto ria o tra o rie n ta d a en u n a t r a
yectoria o p u esta, as tam bin el o rd e n p ro fa n o de lo p ro
193

fano puede favorecer la llegada del Reino m esinico. Lo


pro fan o no es desde luego u n a categora del Reino, pero
s que es una categora, y adem s atin ad sim a, de su
quedo acercam iento. En la felicidad asp ira a su d e c ad en
cia todo lo terreno, y slo en la felicidad le est destinad o
encontrarla. M ientras que la in m ed iata inten sid ad m esi
nica del corazn, de cada h o m b re interior, p asa p o r la
desgracia en el sentido del sufrim iento. A la re stitu tio in
in teg ru m de o rden espiritual, que introd uce a la in m o r
talidad, co rrespo nde o tra de o rden m u n d a n o q ue lleva a
la e tern id ad de u n a decadencia, y el ritm o de esa mundaneidad que es e te rn a m e n te fugaz, que es fugaz en su
totalidad, que lo es en su totalid a d ta n to espacial com o
tem p oral, el ritm o de la n atu ra leza m esinica, es la feli
cidad. P orque la natu ra leza es m esinica p o r su e te rn a y
total fugacidad. A spirar a sta, incluso en esos grados
del h o m b re q ue son naturaleza, es el com etido de la pol
tica m undial cuyo m todo debe llam arse nih ilism o *.

* C omienza a t r a b a j a r e n e ste texto y en el de l a s T e s i s


en el a o 1940. A mbos se p u b lic a n p o r vez p r i m e r a en 1955:

A PENDICES

CURRICULUM VITAE

El 4 d e ju lio de 1934 enva B e n ja m n este c u rr ic u lu m vitae


p o r m e d ia c i n de 13er(o ( B re c h t a un C o m it Dans p ara la
Ayuda a R efugiados,

Como apoyo y fu n d a m e n aci n del ruego que al final


de esta c a rta me p e rm ito dirigirles, les com unico a mi
resp ecto las info rm aciones siguientes:
En m arz o de 1933 tuve que a b a n d o n a r Alemania, sien
do ciu d a d a n o alem n y en c o n tr n d o m e en la edad de
41 aos. Los tra s to rn o s polticos no slo me han a r re b a
tad o de un golpe la base de mi existencia com o escritor
e inv estigad or independiente, sino que adem s, aunque
soy d isid ente y no pertenezco a ningn p artid o , h a n pues
to en cu estin la seg uridad de mi libertad personal. En,el
m is m o m es m i h e r m a n o ha sido vctim a de m alos tratos
graves y h a s ta navidades se le ha re te nido en un cam po
de co ncentraci n.
De Alemania m e dirig a F rancia, en do nd e esperaba
h a lla r c a m p o eficaz p o r razn de mis preced en tes tra b a
jo s cientficos.
Paso a consig n ar los d ato s m s im p o rta n te s de mi
fo rm a ci n y de m i actividad cientfica. T ras h a b e r aca
b ad o los e stu d io s h u m an stic o s, estudi en Alemania y en
Suiza ciencias lite ra ria s y filosofa, y en B erna, en el
a o 1919, hice el d o c to ra d o filosfico con la calificacin
de su m m a c u m laude. T ra s mi regreso a Alemania me

197

dediqu a trab a jo s cientfico-literarios en el cam po ale*


man y francs. Para asegurarm e la necesaria base cien t
fica de dichos trab a jo s he ejercido adem s una actividad
regular com o crtico literario de publicaciones cientficas
en el F ra nkfurter Z eitung as como en la ra dio de la
m ism a ciudad. Tambin he colaborado en ocasiones en
alguna d las pocas revistas con ren om bre que han a p a
recido en lengua alem ana en tre 1920 y 1930. Me refiero
sobre iodo a Die Neue S chw eizer R ndschau y Die Nene
Deutschen Beitrage
El d irec to r de esta ultim a revista era Hugo von Hofm an nsthal, al que en los ltim os siete aos de su vida
me h a unido la am istad, a p o rta n d o l siem pre p o r su
p a r t e una estim a muy especial p o r mis trabajos. T estim o
nio de mi atencin a la literatu ra francesa es, j u n t o con
o tro s tra b a jo s crticos, mi traduccin de la o b ra de Marcel P roust (de la cual slo pudieron aparecer en Alema
nia, antes de la catstrofe, dos volmenes). Adems he
publicado una traduccin de los Tableaux Parisins de
Baudelaire que contiene, como introduccin, una am plia
teora de a tare a del trad u c to r.
Mis publicaciones cientficas a u t n o m as son:
E l concepto de la crtica de arte en el ro m a n ticism o
alemn (B erna, 1920).
El origen de la tragedia alemana (Berln, 1928),
Las A finidades Electivas de Goethe (Munich, 1930).
J u n to a ellas citar tam bin un volumen de reflexio
nes filosficas:
Calles de direccin nica (Berln, 1928) as com o el
artculo Goethe en la gran Enciclopedia ru s o sovi
tica 2.
Existe un co n tra to con m i ed ito r E rn st R ow ohlt p ara
1 Max R y chn cr era el r e d a c t o r jefe de Die S c h w e iz e r R u n d s
chau. (N. del T.)
1 Dicho artculo fue re ch azad o p o r los ru s o s y no lleg p o r
tanto a publicarse. (N. del T.)

198

un tom o que recoge mis artculos de crtica lite raria cien


tfica y que, a consecuencia de las circu n sta n cias p o lti
cas, ya no p udo llevarse a trm ino.
Con m otivo de mi a p re s u ra d a evasin de Alemania
q u ed en Berln mi coleccin de las recensiones a p a re
cidas s o b re m is escritos; una exposicin am plia y cohe
ren te de stos, pub licad a en Die F r a n kfu rter Zeitung, es
p ero que p o d r p ro c u r rm e la y p e r m itirm e envirsela
a usted es con p o sterio rid ad.
D e sgracia d am ente no se ha cu m p lido m i esperanza
de u na existencia indepen diente en Pars. No p o r ello
dej de p o d e r p ro p o r c io n a rm e d u r a n te un tiem po los
m edios m s necesarios con tra b a jo s en Die Frankfurter
Zeitung, irm ad os con los pseud nim os de Detlef Holz
y K. A. Slem pflinger. Al final de la p rim a v e ra tam bin
se m e ha c e rra d o esta posibilidad. He tenido q ue ab a n
d o n a r F rancia p o rq u e la estancia en ella era dem asiado
ca ra p a ra mi. En Parts aco rd con el gran coleccionista
e h is to ria d o r de la c u ltu ra E d u a r d Fuchs, igualm ente re
fugiado, fija r en una am plia y concluyente exposicin
las lineas fu n d a m e n tales del tra b a jo de su vida, cuyo
m ateria] do cu m en ta l ha sido ocup ad o p o r la polica de
Berln y d e s tru id o en gran parte. Dicha exposicin me
ocup a actualm en te.
En D inam arca lie en c o n tra d o un albergu e provisio
nal en la familia de mi am igo B recht. Pero slo puedo
p re te n d e r p o r breve tiem po su a m isto sa h o spitalid ad .
Por o tro lado no tengo fo rtu n a alguna; mi nica p ro
piedad es u n a pequea biblioteca de t ra b a jo que se halla
ah o ra en casa de Brecht.
Me he p e rm itid o exp oner a su Com it estos hechos
con la esperanza de que les sea a u sted es posible ali
viar en algo mi actual situacin.
Para c u a lq u ie r o tra in form acin q uedo a su dispo
sicin.

199

LKUNULUU1A

1892
.N ace en Berln el 15 de julio.
1902-1905 E stud ios en e Friedrich-Wilhclm-Gymnasium
e n Berln.
1905-1907 E n el In s titu to Pedaggico H aubinda, en Thringen, es influido decisivamente por Gustav
Wyneken.
1912
Acaba en Berln el bachillerato y comienza
en F rburgo estudios filosficos. T raba amis
tad con e poeta C. F. Heinle.
19)2-1913 C ontin a sus estudios en Berln. En las va
caciones de P entecosts de 1913 em prende su
p r i m e r viaje a Pars. En el sem estre de ve
ra n o vuelve a e s tu d ia r en F rib urg o y en el de
invierno )o hace de nuevo en Berln.
1914
B e n ja m n preside la Asociacin Libre de Es-'
tu diantes. Conoce a Sophie Polla k.
1914-19J5 E scribe el ensayo Dos poem as de Friedrich
Hlderlin.
1915
Conoce a G e rh ard Scholem.
1915-1917 E s tu d io s en Munich.
1917
B e n ja m n se casa con Dora Sophie Pollak y
se tra s la d a a Berna.
1918
N acim iento de su hijo Stefan. Conoce a Ernst
Bloeh.
1919
D o c to rad o en B e rn a con la tesis El concepto
de a crtica de arte en el rom anticism o ale
mdn.
201

1920
1921
1921-1922
1923

1924

1924-1925
1925

1926-1927
1927
1928
1930
1932
1933
:1934
1934-1935

1936

Regreso a Berln.
Am istad con FJorens Chrstian Rang.
B en jam n escribe el trab a jo sobre Las a fin i
dades electivas de Goethe.
P rim er encuentro con T heodo r W. Adorno.
Publicacin de la traducci n de Tahleaux Pa
risiense de Baudelaire. Comienza a e la b o r a r
su Origen de la tragedia alemana.
En Capri, y desde mayo h a s ta o ctubre, t r a b a
j a en el libro sobre la tragedia. Conoce a Asja
Lacis y, b ajo su influencia, se ocupa del m a r
xismo.
Hugo von H ofm a n n sth a l publica su ensayo
so bre Las afinidades electivas.
B en jam n fracasa en su intento de conseguir
con su libro sobre la tragedia una c te d ra en
la Universidad de F ra n k fu rt.
En diciem bre y enero visita Mosc.
Comienza a t r a b a j a r en La obra de los p a
sajes.
E rn s t R ow ohlt publica El origen de la trage
dia alemana y Calles de direccin nica.
Divorcio,
Desde abril a julio, p rim era estancia en lbiza.
E n m arzo, exilio en Pars. Desde abril a sep
tiem b re vuelve a resid ir en lbiza.
Desde julio a o c tu b re visita a B recht en Di
nam arca.
Desde o c tu b re a febrero, estancia en S an Re
mo. B en jam n es n o m b ra d o m iem b ro del In s
tituto, que dirige H o rkh eim er, de In v e stig a
ciones Sociales. En la revista de este In s titu to
se publica, en una versin francesa a cargo
de Klossowski, La obra de arte en la poca
de su reproductihilidad tcnica.
S egunda visita a B recht en D inam arca. P u bli
ca en Suiza, y b a jo el seudnim o Detlef Holz,
la coleccin de ca rtas H o m b re s alemanes.
202

i 938
1938-1939
1939

1940

Ultima estancia con B recht en Dinam arca.


A fines de ao se e n c u en tra p o r ltim a vez .
con 'Adorno en San Remo.
Desde septiem b re a noviem bre B en jam n es
in tern a d o en F rancia en un Cam po de T r a b a
ja d o re s V oluntarios. Publicacin de S o b r e al
gunos tem as en Baticlelaire.
T ra b a ja en las lesis Sobre el concepto de la
historia. P or mediacin de H o rk h e im e r c o n
sigue el visado p ara E stad o s Unidos. En ju n io
ab a n d o n a Pars y se dirige a Lourdes. F racasa
en su intento de h u ir p o r los Pirineos. El 27
de septiem b re se q u ita la vida en Port-Bou.

203

I N D I C E

P r lo g o :

I n t er h u pc io n es sobre B e n ja m n , p o r J e s s A gui................................................................................................................................ ...... 7

rre

L a obra un a r t e e n

poca de s u r e p r o d u c t i b i l i d a d t c

la

..................................................................................................................................... 15

nica

N o ta del

tra d u c to r

...................................................................................................... 59

P e q u e a h i s t o r i a he la f o t o g r a f a ................................................................ 6!
N o ta de) t r a d u c t o r
H isto ria
N o ta

...................................................................................................... 85

coleccionism o:

del tra d u c to r

S ombras br ev e s

La

vez es

......................................................................................... ......143

n in g u n a

pobreza

se

reconoce

siem p re

con

las

ganas

........... ......144

...................................................................................... ......145

S ilen c ia n d o p la n e s
que

v e z .................. .......................................................144

queda

D em asiad o c erca
En

..................................... ...... 87

Fuchs

................................................................................................................ M i

A m o r p lat n ico
Una

E duaru

...................................................................................................... 137

................................................................................. ......145
uno

su

fu erza

............................................ ......147

S o b r e la fe e n la s c o s a s q u e n o s p r e d ic a n
B e l l o h o r r o r ..................

.........................147

.................................................................................149

Sccrcio signa-................................................................ .... i W


U n a fra s e de .C asan o v a
El rb o l y el le n g u a je
El ju e g o

...................................................................... .......150
....................................................................... ....... J50-. 1

.......................................................................................................... .......151

L a le ja n a y las im g e n e s
H ab itan d o

sin h u e lla s

S o m b ra s b rev es
M o ta del

trad u cto r

............................................................... ...... 152

.............................................................................. 153

........................................................................................ ...... 154

................................................................................................ ......155

205

[ii.

carcthr

d e s t r u c t iv o

del t r a d u c t o r ... ...


I Ix ii 'R i i:\crA
T i : s is

po bkuza

DF FILOSOFIA

Fii\u\inN T O

io i.fr ic o

......................

,..............

157

..................................................................

.................

..............................' ..........

..........

*65

..........

175

...........................................................

193

DI: LA H IS T O R IA ......................................
t e o l g ic o

Aii-NmcFS ......................................................... .
Curriculum vitac
Cronologa
... ...........

..................... ..............................
.......................................................

206

595
197
.201

Este libro se termin de imprimir


en el mus de setiembre de 1989
en loa talleres tficos de INDUGRAF S.A.
Snchez de Loria 2251. Buenos Aires. Repblica Argentina

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