Trad: Ricardo Moreno Alvarez-Unal

El consumo de música en los albores de la industria de la música: el

auge de una moda cultural

Resumen
Este documento analiza en qué medida las características sociodemográficas de los
consumidores y su consumo pasado son menos efectivas para explicar la decisión de
comprar un bien cultural que las características del producto en sí, que permiten
comportamientos imitativos y constituyen la base de la distinción. Si bien los primeros
enfoques están bien discutidos en la literatura, los últimos se refieren a la idea de
Bourdieu de capital cultural objetivado, que rara vez se ha explorado en trabajos
empíricos. Debido a que los diversos efectos explicativos interactúan entre sí, el artículo
prueba un modelo teórico que combina las características individuales del consumidor con
las propiedades del producto cultural. Específicamente, discutimos el surgimiento de una
nueva versión de un bien cultural, que es capaz de ampliar la dimensión del mercado al
obtener un rápido éxito en la audiencia. Este patrón de difusión es un evento bastante
raro, pero perturbador para el mercado y extremadamente rentable para el productor.
Los autores etiquetan esta ocurrencia de moda cultural disruptiva y tratan de entender los
determinantes de su adopción. Las hipótesis del modelo se prueban en un conjunto de
datos único de microdatos de transacciones de compra en Milán a principios del siglo XIX,
cuando la música de Gioachino Rossini surgió como una moda cultural perturbadora en los
albores de la industria musical.

Introducción
En este documento, una moda cultural disruptiva se define como el surgimiento de una
nueva versión de un bien cultural, que no solo es exitosa entre los consumidores
existentes, sino que también abre nuevos mercados o atrae nuevos segmentos de
demanda. Este patrón de difusión es un evento bastante raro, pero perturbador para el
mercado y extremadamente rentable para el productor del producto. Para entender los
determinantes de su adopción, el análisis se centra en la industria de la música temprana
en el siglo XIX, cuando Gioachino Rossini entró en la escena de la ópera y el mercado
emergente conectado1. En 1810, en el teatro San Moise de Venecia, un joven Rossini
debutó con su primera ópera "La cambiale del matrimonio". Después de tres años, la
tienda de música más grande del norte de Italia y monopolista de la ciudad de Milán
estaba vendiendo unas 50 piezas de partituras, ninguna de ellas de Rossini. Después de
una década, la misma tienda vendía casi diez veces más partituras y 128 de ellas eran la
ópera de Rossini. A lo largo de una década, el consumo total de partituras tuvo un auge y,
según el contexto, Rossini había aumentado como un éxito de taquilla. No es infrecuente
observar la coincidencia de dos eventos en un mercado, como su rápida expansión
asociada con el aumento contextual de un diseño específico o una versión de un bien. En
los mercados tradicionales, una innovación que se dirige a nuevos segmentos de mercado
y rápidamente se vuelve dominante al cambiar la combinación de atributos de un bien se
denomina innovación disruptiva (Bower y Christensen, 1995). El enfoque de este
documento se centra en las industrias culturales en etapa temprana, pero muchos
resultados pueden mantener cierta validez en otras industrias donde el componente
cultural del consumo juega un papel relevante (Santagata 2010, p.65). Como ejemplos
puramente introductorios, considere el caso de Ipod que vendió 376,000 piezas en 2003,
con una participación de mercado del 33%. Dos años después, la cuota de mercado subió
hasta el 82%. Apple sigue siendo, con mucho, el líder del mercado y vendió cerca de 54
millones de iPod en 2009. Las razones de este éxito son el diseño atractivo, su valor
hedónico y las externalidades positivas directas creadas por el efecto de imitación. De
manera similar, Facebook ingresó al mercado de las redes sociales cuando sus
competidores como Myspace ya constituían una realidad establecida con 100 millones de
usuarios activos. Sin embargo, en 2010, después de pocos años, el mercado es cinco veces
más grande y Facebook actúa como monopolista en la mayoría de los países y segmentos
del mercado con casi 1.000 millones de suscriptores. Como se mostró para el iPod, la
moda cultural disruptiva coincide con su difusión en El gran mercado mercantilizado. El
caso de Rossini y de otros productos que incorporan valor cultural muestra una similitud
con otras innovaciones de productos disruptivos (Throsby 2003). Sin embargo, las
peculiaridades de los bienes culturales deben ser cuidadosamente consideradas. Este
documento se posiciona en el flujo de investigación multifacético definido por Arnould
(2005) "teoría de la cultura del consumidor". Más específicamente, y siguiendo la
taxonomía sugerida por Arnould (2005), este trabajo es un análisis de los patrones socio-
históricos de consumo donde las jerarquías de clases sociales explican las opciones de
consumo (Allen 2002, Holt 1997, Holt 1998, Wallendorf 2001), género (Bristor & Fischer
1993, Dobscha & Ozanne 2001, Fischer & Arnold 1990, Thompson 1996, Thompson &
Haytko 1997, Thompson, Locander & Pollio 1990) y otros grupos formales (Wallendorf &
Arnould 1991, Ward & Reingen 1990). Además, el documento también tiene en cuenta la
literatura económica principal la Becker y Stigler (1977) al menos como hipótesis de
control.

Finalmente, y bastante novedoso para esta corriente de investigación, este documento

hace uso de conceptos tomados de la economía y la gestión de la innovación, como la
innovación disruptiva (Christensen, 1997). Las teorías sobre el consumo cultural explican
las opciones de compra con varias covariables individuales, tales como factores culturales
(consumo repetido, educación), factores demográficos (género, edad, origen) y factores
socioeconómicos (clase, ingresos). Sobre la base de estas características, los estudiosos de
las disciplinas económicas y sociológicas definen el consumo cultural como una
combinación de comportamiento individualista, imitación y distinción (Stigler y Becker,
1977; Bourdieu, 1984; Peterson y Simkus, 1992). Este documento sugiere que este marco
podría no aplicarse completamente al caso de la moda cultural disruptiva, para la cual las
características del producto son importantes en la búsqueda de la imitación y la distinción.
Al menos en teoría, esto no es completamente nuevo para la literatura sobre consumo
cultural, ya que tiene afinidad con la noción de Bourdieu de capital objetivado (Bourdieu
1984). Sobre esta base teórica, la novedad de este documento es explicar las decisiones
de compra a nivel individual y, por lo tanto, el surgimiento de una moda cultural
disruptiva, como la correspondencia entre las características del producto y las
características individuales. Para abordar este desafío, en la sección 2 se presenta el
concepto de moda cultural disruptiva con respecto al concepto tradicional de innovación
disruptiva. La sección 3 revisa las variables explicativas tradicionales en la teoría del
consumo cultural y concluye que podrían fracasar parcialmente en captar el
desencadenante de una moda cultural disruptiva. Por lo tanto, se ofrecen otras variables
explicativas concernientes a las propiedades del bien y no al comprador. Finalmente, el
artículo prueba un método empírico para explicar contextualmente las elecciones del
consumidor como un equilibrio entre las características de concordancia del producto
cultural y del consumidor. Estas hipótesis se prueban en un conjunto de datos único de
microdatos de transacciones de compra en Milán a principios del siglo XIX. Los
comentarios finales atraen alguna posible contribución innovadora para entender el
consumo cultural.

2. La moda cultural disruptiva.

Se reconoce ampliamente que, en muchos casos, la ruta de adopción de un nuevo bien

sigue una curva logística (o en forma de S) (entre otras Rogers (1995)): al principio es lenta
y pocos pioneros la consumen; en una segunda fase, el proceso se acelera y, en un lapso
de tiempo relativamente rápido, la gran mayoría de los usuarios potenciales adopta el
bien. Finalmente, a un ritmo más lento, los que llegan tarde están convencidos de
comprar.

en algunos casos, incluso en un mercado estable, la introducción de una nueva versión de

un producto, que no es necesariamente mejor que su versión anterior, pero percibida
como innovadora o simplemente diferente en pocas características, es capaz de satisfacer
una demanda completamente nueva, para Active de nuevo el proceso de difusión de la
forma de s y, además, para convertirse en el líder del mercado. En el caso de los bienes de
consumo, Bower y Christensen (1995) calificaron esta innovación disruptiva. Junto con
Christensen, "[las innovaciones disruptivas] ofrecieron un paquete diferente de atributos
valorados solo en mercados emergentes alejados y no importantes de la corriente
principal" (Christensen 1997, p. 13). Eventualmente, el mercado emergente puede
volverse mucho más grande y se establece como una corriente principal. Este es
precisamente el caso de ejemplos como las pantallas LCD, que al principio tenían peor
calidad de imagen que las pantallas CRT, pero eran más livianas y con un menor consumo
de batería. Utterback y Acee (2005) señalaron que Christensen (1997) se centró en los
casos en que el producto disruptivo estaba aprovechando el bajo costo y el bajo
rendimiento, pero atraía las necesidades de algunos consumidores con nuevas
características de producto. Según ellos, el punto crucial de un producto perturbador es
precisamente este "poderoso medio para ampliar y ampliar mercados y proporcionar
nuevas funcionalidades" (Utterback y Acee 2005, p.1). Los académicos en esta literatura
se enfocaron mucho en las características del producto que pueden satisfacer las
necesidades de un mercado emergente.

Una ocurrencia similar puede ser rastreada en el caso del consumo cultural. La Figura 1
muestra un patrón perturbador en dos industrias donde el componente de consumo
cultural desempeña un papel variable, pero siempre decisivo en las decisiones de compra:
tiene una dimensión relacional principal para las plataformas de redes sociales (Di Stefano
2010) o una dimensión estética en el surgimiento del iPod como el diseño dominante
entre los reproductores portátiles de MP3 (Schiller 2009). Este componente podría haber
tomado una forma hedónica en la creciente industria musical del siglo XIX.

[Figure 1 about here.]

Sin embargo, debido a las peculiaridades del consumo cultural, no es posible un

isomorfismo perfecto con innovación disruptiva: como se discutió anteriormente, el punto
clave en la literatura sobre innovación disruptiva consiste en la identificación de
características tangibles que abordan un nuevo mercado, y, en Mejor escenario, también
un proxy para su rendimiento. Debido a la naturaleza de un producto cultural, esta tarea
no es sencilla y, a nuestro entender, nunca se ha realizado en la literatura. Sin embargo,
un producto cultural todavía puede verse como un conjunto de sus características
idiosincrásicas como un artefacto (Scott 1997, Santagata 2002) y en las últimas décadas la
teoría de la cultura del consumidor se centró en varios aspectos que definen los factores
idiosincrásicos de un producto cultural: "[el pasado 20 años de teoría de la cultura del
consumidor] han producido una avalancha o investigación que aborda los aspectos
socioculturales, experienciales, simbólicos e ideológicos del consumo ”(Arnould y
Thompson 2005, p. 868).

Dado este enfoque interdisciplinario de la teoría de la cultura del consumidor, la literatura

sobre productos disruptivos ofrece una sugerencia metodológica sugerente que podría
emplearse en este contexto de investigación. La esencia de un producto disruptivo
consiste en satisfacer las necesidades de los consumidores de diferentes maneras; en
otras palabras, la difusión se explica por una nueva coincidencia exitosa de las
características del producto y los deseos de los consumidores. En el caso del bien cultural,
en el documento utilizamos los factores idiosincrásicos de un producto cultural como se
discute en la literatura y tratamos de relacionarlos con las características individuales del
consumidor. Sobre esta base, el documento actual explica en las siguientes secciones la
difusión de una moda cultural disruptiva en tres pasos: (1) definición de proxies de las
características personales de los consumidores, que explican su consumo hedonista o
estético (2) definición de los poderes de las características del producto que cumplen esas
búsquedas personales, y (3) la propuesta de un método empírico que pueda comprender
la naturaleza coincidente de este proceso.

3 Los determinantes del consumo cultural.

Esta sección revisa la literatura sobre el consumo cultural y la teoría de la cultura del
consumidor y examina qué tipo de variables se pueden emplear para explicar una moda
cultural disruptiva. En cuanto a la literatura económica y sociológica existente, los
patrones de consumo tanto individuales como socialmente unidos parecen ser
predominantes: de hecho, el consumo cultural puede referirse tanto a los procesos de
consumo de bienes y actividades culturales como a un acto más amplio de consumo,
mientras que implica una connotación cultural. en la elección, el uso, el significado
semántico y simbólico de cualquier producción mercantilizada (McCracken 1986). Las
hipótesis en este documento se basan en tres disciplinas relacionadas: la economía
cultural, que trata de incluir el entorno social en el análisis económico de los bienes
culturales mediante funciones de utilidad extendida; Sociología de la cultura, basada
principalmente en el trabajo seminal de Pierre Bourdieu; y la economía de la innovación,
en particular, centrándose en el papel de las características del producto y las
externalidades de la red. La combinación de estos enfoques proporciona poderes para
diseñar las características tanto del comprador como del producto.

3.1 Economía cultural: variables individuales, consumos pasados y pertenencia social.

El primer enfoque discutido aquí aplica el marco económico general al ámbito del
consumo cultural, y en particular a las artes. Al centrarse en el precio y los ingresos, el
análisis econométrico convencional y las encuestas de demanda se basan en la teoría de la
elección racional. Según Levi-Garboua y Montmarquette (2003), es probable que no solo
las artes puedan incluirse en los bienes de lujo y tengan una alta elasticidad de ingresos,
sino que también su demanda aumente cuando los precios aumentan debido a algún
efecto snob en su consumo. Sin embargo, no hay consenso en torno a esta conclusión,
porque, en muchos casos, "esta predicción se deriva más, hasta ahora, de una conjetura
teórica que de estimaciones empíricas bien replicadas" (Lévy-Garboua y Montmarquette
2003, p.211).

En su revisión amplia y profunda de la literatura empírica sobre la demanda de las artes

(artes escénicas), Seaman (2006) argumenta que la elasticidad del ingreso no se estima
adecuadamente porque la mayoría de los estudios no pueden distinguir entre el efecto del
ingreso y el efecto del ingreso. efecto de sustitución, mientras que la literatura está de
acuerdo en que el consumo de cultura requiere mucho tiempo y el precio de los boletos
es solo uno de los componentes del gasto explícito de asistir a una actuación en vivo.
Seaman (2006) concluye que los únicos hechos estilizados son que la curva de demanda
tiene una pendiente negativa, los bienes de las artes normalmente están relacionados con
los ingresos y no se consideran necesariamente un lujo, y, finalmente, que hay alguna
forma de elasticidad positiva de precios cruzados, que aparece en un efecto de sustitución
dentro y a través de diferentes formas de arte. Los resultados más controvertidos y, a
veces, contradictorios abordan la calidad del producto artístico (Lévy-Garboua y
Montmarquette 2003) y la importancia de las variables sociodemográficas y los factores
de estilos de vida que definen las diferentes categorías de consumidores.

Según Seaman (2006), las observaciones empíricas anteriores sobre el consumo cultural
parecen respaldar la conclusión inicial de Baumol y Bowen (1966) de que las
características de la audiencia son muy similares en todos los tipos de artes escénicas.
Tanto las encuestas descriptivas como las estimaciones econométricas se han centrado en
dos resultados principales: en primer lugar, que tal consumo es elitario en términos de
educación, profesión e ingresos y, en segundo lugar, que una especie de homogeneidad
determina las elecciones de los amantes del arte. Vale la pena notar que estos mismos
resultados pueden llevar a implicaciones políticas opuestas: por un lado, el caso de los
subsidios públicos a las artes sin fines de lucro ha reforzado las políticas de bienestar para
ampliar la audiencia y abrir estas instituciones a nuevos grupos; por otro lado, al afirmar
que el dinero para las artes solo fomenta el ocio de los pocos y más ricos de los países
occidentales, los detractores han empujado hacia organizaciones culturales más
orientadas al mercado. Junto con esto, la investigación económica ha fijado en el cultivo
del gusto el paradigma del consumo cultural al incluir dinámicas intertemporales en los
modelos de demanda: las demandas actuales de arte y culturales están especialmente
influenciadas por la exposición pasada. En particular, junto con Stigler y Becker (1977) y
Brito y Barros (2005), el consumo pasado puede afectar el nivel actual de consumo a
través de una adicción racional (positiva) a las actividades artísticas, lo que debería inducir
al consumidor a abandonar parte de la utilidad real En la perspectiva de la utilidad futura
que surge de la inversión en capital humano. La característica clave de esta familia de
modelos es que la utilidad de un consumidor en un período determinado no solo depende
del consumo en ese período, sino también del capital de consumo. El capital de consumo
es esencialmente la capacidad del consumidor para disfrutar de un bien particular, que
depende de manera determinista del consumo pasado del bien y quizás de otros factores.
La consecuencia relevante de dicha teoría es que "los gustos no cambian caprichosamente
ni difieren de manera importante entre las personas" (Stigler y Becker, 1977). A los
efectos de este documento, tanto el nivel como el tipo de consumos pasados de
productos de cultivo se incluyen en la gama. de covariables para probar la siguiente
hipótesis:

Hipótesis 1, "característica individual: adicción": la probabilidad de que un consumidor se

una a una nueva moda cultural disruptiva depende de su consumo anterior, que varía
entre los consumidores, pero no entre los productos.
Esta primera hipótesis no solo considera la dinámica intertemporal del consumo, sino que
introduce e incluye implícitamente el papel de la educación en el consumo artístico.
Probablemente, casi todos los artículos en economía cultural han subrayado y tratado de
medir la importancia de la educación para cambiar la demanda de las artes. Aunque su
influencia parece mucho más fuerte que la de los ingresos (Heilbrun y Gray, 2001), los
modelos existentes sufren el conocido problema de multicolinealidad, dada la alta
correlación entre la educación y otras variables clave como la clase, la ocupación y la
edad. Otros problemas se refieren a la definición de capital humano en términos de
medidas de educación, distinción entre la formación artística específica y el nivel general
de educación, y los conflictos conceptuales sobre los mecanismos de transmisión (Seaman
2006). Sin embargo, se reconoce que el acceso al conocimiento y al aprendizaje es crucial
para apreciar las artes y, de acuerdo con la corriente de literatura en el siguiente párrafo,
es determinante para configurar las preferencias, que en sociología corresponden a la
noción de gusto.

3.2 Sociología de la cultura: cómo la clase y la educación dan forma al gusto.

La literatura sociológica sobre el consumo cultural se ha mantenido en analogía con las

teorías económicas, pero las dos disciplinas apenas han intercambiado y confrontado. Un
hito en este debate es el trabajo de Pierre Bourdieu, ya que las teorías más recientes
sobre el gusto y la elección del consumidor se han construido de alguna manera en apoyo
o en oposición a su marco teórico. Bourdieu (1984) sostiene que, como el consumo y el
gusto cultural son la forma en que nos clasificamos y nos clasificamos en la sociedad en la
que vivimos, y que estas distinciones se institucionalizan a través de organizaciones
culturales (museos, teatros, etc.) y educativas. En las instituciones (escuela y universidad)
se produce una “ideología del gusto natural”. De acuerdo con esto, la apreciación
auténtica y pura del arte podría ser posible gracias a una predisposición natural e innata,
poseída solo por un grupo limitado de talentos, la élite, caracterizada por la "mirada
pura", que lucha contra la "mirada ingenua". De la estética popular, de las masas, que no
hacen una distinción clara entre el arte y la vida cotidiana.

Los intérpretes más ortodoxos de Bourdieu pueden reunirse bajo el llamado argumento
de homología, que reconoce una correspondencia sustancial y necesaria entre la
estratificación social y las opciones culturales, incluso en un régimen de relativa
autonomía del campo del arte del capital económico. El argumento de la homología tiene
dos supuestos metodológicos principales. Por un lado, en diferentes áreas de la vida
social, la estratificación de los resultados puede ocurrir predominantemente sobre la base
de la clase o el estado. Por otro lado, el estado, ya sea definido como una posición dentro
de una jerarquía generalmente reconocida o visto como la dimensión simbólica de la
estructura de clase, se expresa mediante un estilo de vida específico, que abarca varias
formas y modos de consumo cultural, y por una codificación común de símbolos y
comportamientos dentro de clases específicas (Bourdieu 1984).
La distinción entre alta cultura y baja cultura, entre el carácter sagrado de la élite, la
cualificación del arte y la profanación de las masas no cultas, se hizo cada vez menos
significativa con el advenimiento del posmodernismo. En esta última perspectiva, el
argumento de la individualización altera la posición anterior y considera otras variables
estructurales en la base de la distinción, como el género, la sexualidad, la edad y la etnia.
Cualquier acto de consumo puede contribuir a definir la identidad autodeterminada del
individuo y, en particular, los productos culturales son fuentes poderosas de capital
simbólico en la sociedad de consumo contemporánea: junto con esta explicación, el
consumo cultural y el estilo de vida están perdiendo su base en la estratificación social y
convirtiéndose en una cuestión de autorrealización que atraviesa las clases y las
elecciones (Bauman 1988). Esta literatura aparentemente heterogénea e interdisciplinaria
comparte un punto común: para explicar las opciones de consumo cultural, debemos
controlar las características relacionadas con el tema, ya sean demográficas, como la
edad, el sexo, el lugar de residencia o la clase o estado socioeconómico.

Hipótesis 2, "característica individual: enfoque sociodemográfico": la probabilidad de que

un consumidor se una a una nueva moda cultural disruptiva depende de sus
características demográficas (por ejemplo, género, lugar de residencia, edad) y recursos
socioeconómicos (por ejemplo, clase social) , que varían entre los consumidores, pero no
entre los productos.

Si bien las variables demográficas y socioeconómicas siempre se han empleado tanto en la

literatura económica como en la sociológica, varios autores plantearon dudas sobre su
confiabilidad como predictores de la asistencia a las artes. Por ejemplo, Andreasen y Belk
(1980) encontraron que ninguna de las variables socioeconómicas estándar aumenta
significativamente la predicción de la asistencia de la música clásica y el teatro, mientras
que los factores del estilo de vida y los aspectos de la socialización pueden ser más
destacados para atraer a un público marginal o nuevo. De manera similar, la evolución
más reciente del enfoque de Bourdian reconsidera la oposición entre el consumo de alta y
baja en el campo cultural mediante la introducción de la tesis omnívora (Peterson y
Simkus 1992): los estratos sociales más altos y más bajos no deben diferir debido a la
apreciación de diferentes formas de arte. , pero en mayor y más amplio rango de consumo
cultural. La cantidad y la variedad del consumo cultural definen una nueva jerarquía de
consumidores, que va desde los no consumidores a los paucivores a los univores, a los
omnívoros y al voraz cultural. Un amplio proyecto de investigación realizado en varias
artes escénicas y visuales en Inglaterra por Chan y Goldthorpe (2005, 2007b, 2007a)
muestra que, contrariamente al argumento de la individualización, el consumo es de
hecho fuertemente estructurado y socialmente estratificado. Además, los autores
subrayan la distinción weberiana entre clase y estado, porque las tendencias omnívoras se
asocian positivamente con el estado en lugar de con la clase. En esta línea, Holbrook et al.
(2002) identificaron tres efectos del consumo cultural: un efecto de eliminación de límites
que sugiere que los miembros de la clase alta podrían tener hábitos de consumo similares
con los miembros de las clases más bajas; un efecto de distinción que sugiere el consumo
como forma de ganar estatus social; y un efecto omnívoro que sugiere que los miembros
de la clase superior pueden consumir ambos tipos de productos, homogéneos a las clases
más bajas, pero también otros distintivos para ellos (Holbrook, Weiss y Habich 2002).

Estas contribuciones apuntan dos direcciones para explorar más a fondo el tema del
consumo cultural. Primero, en la construcción de los modelos, la diferencia entre
asistencia / participación y apreciación del arte derivada del capital de consumo no es
incidental al nivel de consumo y la elasticidad de la demanda (Stigler y Becker, 1977; Lévy-
Garboua y Montmarquette, 2003): la noción de apreciación implica un marco de
producción familiar donde el precio sombra es más que el mero precio del boleto o el bien
cultural. En consecuencia, la noción misma de gusto por Bourdieu, aunque puede parecer
que se corresponde más con las preferencias que con el comportamiento, puede
expresarse en términos de manifestación social y compromiso público, y por lo tanto, las
preferencias reveladas en la participación cultural son más deseables que las
declaraciones sobre el gusto cultural. (Sullivan & Katz-Gerro 2007, Chan & Goldthorpe
2007b). En segundo lugar, las características socioeconómicas y demográficas tienen un
efecto controvertido en la demanda de arte y cultura y pueden ayudar solo parcialmente a
describir la composición de la cesta de la compra para diferentes segmentos de audiencia.

3.3 Capital cultural y externalidades de red.

Inspirado por la literatura sobre innovación disruptiva, se argumenta aquí que en las
decisiones de compra un papel relevante es desempeñado por las características del
producto y, por lo tanto, por una propiedad de los consumidos y NO de los consumidores.
Esto está en línea con la referencia explícita de Holt a Bourdieu (Holt 1995, p.1), cuyos
estudios desde una perspectiva económica "... demuestran que el acto de consumo es un
logro variado y con mucho esfuerzo, no determinado por las características del objeto".

Para ofrecer un vínculo entre el punto de vista de Bourdieu y la perspectiva económica

sobre el consumo, es crucial recordar su noción de capital cultural, porque sostuvo que la
cultura comparte muchas de las propiedades que son características del capital
económico, o, en otras palabras, que los hábitos y disposiciones culturales comprenden
un recurso capaz de generar ganancias (Lareau y Weininger 2003).

Bourdieu argumentó que el capital cultural existe en tres formas distintas: encarnado,
objetivado e institucionalizado (Bourdieu 1986, p.47). En su forma "encarnada", el capital
cultural es una competencia o habilidad específica de la persona que lo posee. De esta
forma, puede corresponder a lo que en términos económicos también se define como
capital humano, ya que la adquisición de capital cultural supone necesariamente una
inversión de tiempo dedicada al aprendizaje y / o capacitación. La educación dentro de
una familia, donde los niños adquieren capital cultural en términos de comportamiento,
conocimiento, modo de andar y acento, es un ejemplo notable porque estos rasgos
culturales reproducen los campos sociales que una persona ha experimentado (Bourdieu,
1977, p. 94). Por otro lado, también el consumo de bienes es una forma de expresar
pertenencia o no a un campo social. Por esta razón, los objetos en sí mismos pueden
funcionar como una forma de capital cultural y fomentar el proceso de distinción entre
grupos y entre individuos. Esta última característica intrínseca de un objeto tiene una
fuerza explicativa potencial cuando se trata de decisiones de compra de los consumidores.
Las características que pueden hacer que un producto cultural valga la pena generar
distinciones son varias, como su rareza, su diversidad, su grado de personalización (Snyder
y Fromkin 1980, Hazlitt 1818). Sin embargo, en el caso del consumo cultural, la medida en
que un producto puede favorecer los procesos de distinción depende del uso que hagan
otros consumidores (Kretschmer, Klimis & Choi 1999, Holt 1995), un proxy que podría
medirse por el número de personas pertenecientes a los diferentes ámbitos sociales que
ya han comprado ese producto. Por lo tanto, cuanto mayor sea la compra total de un
producto dentro de un campo social determinado, mayor será el valor de este producto
para aquellas personas que estén dispuestas a imitar ese campo social específico, y más
bajo para aquellos que buscan distinción. Si la mayoría de la humanidad oscila entre imitar
a algunos grupos de personas y distinguirlos de otros (Hazlitt 1818), el número de
personas de un grupo social específico que consume un producto cultural es una
característica de un bien que lo hace capaz de cumplir en diversos grados el Necesidad de
distinción hacia ese grupo. Este último supuesto no solo es consistente con Holt (1995),
sino también con Duesenberry (1949), quien sugirió que la difusión de un producto puede
servir como publicidad para un producto. Según Hirsch (1976), los productos pueden
satisfacer la necesidad de distinción si se encuentran en cantidades limitadas y su uso es
raro.

En la literatura económica, la idea de que el valor de un bien depende de la intensidad del

uso hecho por otros se conoce como efecto de red. Desde el trabajo seminal de Katz y
Shapiro y más recientemente de Economides y Shy, se han producido una gran cantidad
de artículos que vinculan el número de consumidores con el valor de un bien. Para el tema
de este documento, Windrum y Birchenhall (2002) discuten la difusión de un nuevo
producto como resultado de las cambiantes externalidades de la red y hacen una
referencia explícita a Bourdieu. Más recientemente, Dutt (2009) vincula explícitamente el
valor del consumo cultural con las externalidades positivas de la red. , mientras que
Safarzynska y Van den Bergh (2010) usan externalidades de red negativas para modelar el
efecto snob. De manera similar, di Maggio y Garip (2011) analizan la difusión de las
prácticas culturales de consumo dentro de los grupos y la modelan como consecuencia de
externalidades positivas en la red.

De manera diferente, pero relacionada, en el marco neoclásico del consumo, el éxito del
mercado en las artes ya se ha estudiado en la forma del efecto superestrella (Rosen,
1981). El éxito de un artista se interpreta como un proceso de aprendizaje de los
consumidores porque proviene de la apreciación temprana de un número creciente de
consumidores que eventualmente genera un efecto de bola de nieve (Adler, 1985). Dado
que los consumidores prefieren a los artistas más populares, esto explicaría la existencia
de superestrellas. De acuerdo con esta interpretación del éxito artístico y en analogía con
Becker y Stigler (1977), no solo los gustos no difieren entre los individuos, sino el talento
de los eventos entre los artistas: la aparición del éxito artístico no es proporcionada por el
"talento" (una oferta de mayor Calidad), pero parece una pura coincidencia o "suerte" de
ser elegido y volverse popular cuando se alcanza una masa crítica y las externalidades
positivas de la red están en acción.

En resumen, sugerimos incluir nuevas variables para explicar las opciones de consumo
cultural. Son las externalidades de red generadas por el tipo de consumo pasado por
grupo social específico. Son características unidas al producto cultural, aunque son
generadas por los consumidores. Por lo tanto, utilizaremos el nivel de consumo pasado de
cada autor de música por parte de las distintas clases sociales para probar la siguiente
hipótesis:

Hipótesis 3, "característica objetivada": la probabilidad de que un consumidor se una a

una nueva moda cultural disruptiva depende de las características del producto cultural, lo
que le permite adoptar un comportamiento imitativo y distinguirse de otros individuos o
clases.

Las hipótesis no sugieren que las características de un producto que puedan cumplir la
búsqueda de distinción no estén relacionadas con los poderes que capturan el capital
cultural o la clase social de pertenencia de un individuo. Por el contrario, creemos que
estos efectos interactúan en un procedimiento de coincidencia. Por esta razón, en la
sección empírica sugeriremos un modelo de contabilidad para este proceso.

4 Datos, método y resultados.

4.1 Datos

Ricordi es la editorial de música clásica italiana más famosa, fundada por el violinista
Giovanni Ricordi en 1808 y, durante el siglo XIX, se convirtió en una de las editoriales de
música más grandes de Europa, con sucursales en diferentes ciudades. El éxito de la
empresa familiar Ricordi estuvo indudablemente relacionado, por un lado, con el enlace
con el teatro La Scala en Milán y, por otro, con la relación artística y profesional con
Giuseppe Verdi. Este conjunto de datos es único debido a dos razones. En primer lugar, en
el lapso considerado, Ricordi fue casi monopolista en la reproducción y compra de
partituras en la región de Milán. Una estructura de mercado monopolística descarta
problemas debido a diferentes estrategias de marketing y calidades de productos.

En segundo lugar, y lo más importante, Milán es un buen banco de pruebas para analizar
la dinámica de la industria de la música durante el período de tiempo estimado. Desde la
segunda mitad del siglo XVIII, Milán ha sido un importante centro de ópera lírica. Por
ejemplo, desde 1770 a 1773 se estrenaron tres óperas de Mozart en el Teatro Regio
Ducale. Este teatro, destruido por un incendio durante una gala de Carneval en 1776, fue
reemplazado por uno nuevo, La Scala, que desde entonces ha sido considerado como el
lugar más prestigioso para las obras de teatro de óperas. En 1796, Milán se convirtió en
capital de la República Napoleónica Cisalpina, y su papel político fortaleció la actividad
cultural. Además, las condiciones socioeconómicas del período en cuestión excluyen la
posibilidad de que el aumento en el consumo de música fuera el resultado de un aumento
en ingreso real. El mejor relato histórico se puede encontrar en Rath (1941), que describe
la recesión económica en Lombardía y Venecia en 1814-1818 y en Zanetti y Maltby (1997),
que se centra en la ciudad de Milán. En el momento del Congreso de Viena, que devolvió
la ciudad al control austriaco, los dos años de guerra en Europa y la actitud depredadora
de la conquista napoleónica dejaron a Milán en malas condiciones económicas. Además,
las terribles condiciones del verano de 1816, "el año sin verano" y de los años siguientes
condujeron a una secuencia de hambrunas. “Como resultado de las malas condiciones
económicas, todas las clases de personas sufrieron considerablemente” (Rath 1941,
pp.310).
En tercer lugar, el hecho de que el período histórico sea anterior al consumo en masa
excluye también toda posible endogeneidad debida a la publicidad en los medios de
comunicación. El Archivo Histórico de Ricordi en Milán es una de las colecciones privadas
de música más importantes del mundo y conserva diferentes documentos, manuscritos,
libretos, partituras originales, cartas, dibujos, disfraces, fotos y pósters desde el
establecimiento de la empresa Ricordi en 1808. El archivo también conserva las revistas
de ventas (libri mastri) de la tienda Ricordi en Milán. La información contenida en estas
revistas ha sido transcrita con precisión en un conjunto de datos y puede considerarse
significativa de las transacciones de compra realizadas en Ricordi en Milán entre 1813 y
18242

El conjunto de datos empleado en este documento contiene información sobre 4666

transacciones únicas para cada uno de los que tenemos información sobre la hoja de
música comprada, como el autor y el trabajo de la música, nombre, género, título o
profesión y ciudad de procedencia del cliente. Las características individuales del
comprador como nombre, género, clase social y lugar de origen son extremadamente
útiles para dibujar la segmentación de 1010 personas que compraron al menos 1 partitura
en Ricordi en el período seleccionado. Dado que en el conjunto de datos hay casi 200
autores vendidos, solo se seleccionaron los 5 más vendidos, que solo representan más del
80% de todas las compras realizadas por 350 clientes diferentes. Esta elección sin duda
implica cierta pérdida de información, pero el modelo econométrico que utilizamos no
nos permite tener demasiadas opciones en la variable dependiente, de lo contrario no se
puede evitar la multicolinealidad perfecta. Debido a su naturaleza histórica, los datos
pueden distorsionarse debido a la presencia de valores faltantes. Los autores comparten
una visión optimista sobre este problema por dos razones. En primer lugar, como se
discutió ampliamente en Baia Curioni (2011), los hábitos de contabilidad ya estaban
codificados como las mejores prácticas y se usaban en grandes empresas como Ricordi.
Sin embargo, varias entradas no fueron compiladas regularmente y esto llevó a un alto
porcentaje de valores faltantes para ciertas variables. Aunque podríamos argumentar que
la presencia de esos valores faltantes no fue sistemática y, por lo tanto, no condujo a
ningún sesgo en la estimación, decidimos no hacer uso de esas variables débiles. Por esta
razón, no consideramos información sobre el tipo de música (como, por ejemplo, Ballet,
Ópera, Sonata), la adquisición de un producto diferente que no sea la partitura, como los
instrumentos musicales. Con respecto a la variable empleada en el análisis estadístico,
como muestra la Tabla 2, tenemos 1156 s faltantes para el estatus social y 328 para el
género del comprador. Una vez más, estamos aquí seguros de que la distribución a través
del autor de los valores faltantes no es sistemática. Con el fin de verificar dos veces esta
hipótesis, ejecutamos varios modelos con y sin variables dudosas y los resultados
demostraron ser sólidos.

Además de Rossini, el análisis que consideraremos Asioli3, Mercadante4, Viganò5,

y Mayr6.

4.2 VariablesLa unidad del análisis es la transacción de compra de un autor específico.

Para probar las hipótesis, el análisis econométrico intenta explicar por qué una
transacción dada se prefiere a otra como resultado de variables personales y sociales del
consumidor (características individuales) y variables del autor (características objetivadas).
La variable dependiente es una variable de elección categórica que asigna cada actividad
de compra a uno de los 5 autores más vendidos (Asioli, Mercadante, Viganò, Mayr,
Rossini). El primer gráfico en la Figura 2 muestra la evolución en el tiempo de la variable
dependiente en el tiempo. Cabe señalar que el consumo de cada autor se realiza más o
menos al mismo tiempo, pero Rossini es cada vez más el líder del mercado. Hay dos
grupos de covariables (X y Z). El primer grupo X captura las características individuales y
las hipótesis de prueba 1 y 2. Las características individuales pueden ser demográficas
(género y lugar de residencia) o sociales como variables ficticias para la clase social a la
que pertenece un consumidor (noble, artista, alta burguesía, baja burguesía). Estas
variables capturan el enfoque sociológico, donde el consumo refleja la pertenencia social
y económica. En este caso, las actividades de consumo pasadas de cada individuo se
refieren al recurso cultural y pueden considerarse un proxy del recurso educativo. La
Figura 2 muestra la evolución de la frecuencia en el tiempo de algunas variables
descriptivas.

[Figura 2 sobre aquí.]

Para capturar el enfoque socioeconómico y las hipótesis de adicción racional, el consumo

pasado de cada consumidor se considera en el modelo. La variable IndPastCons describe
el número de partituras compradas por un consumidor antes de una transacción de
compra determinada. Para cada transacción, las variables past_j representan el número
de partituras del autor j compradas por ese consumidor específico antes de una
transacción determinada. Estas variables intentan captar el impacto de la adicción
racional. El segundo grupo de variables, Z, capta las características objetivadas del
producto cultural y la hipótesis de la prueba 3. Para cada transacción, calculamos la
variable k_effect que describe cuántas partituras musicales del mismo autor han
comprado todos los individuos de las redes sociales. clase k antes de una transacción de
compra dada. La Figura 3 muestra la evolución en el tiempo de estas variables para los
distintos autores por clase social. La tabla 1 describe todas las variables explicativas
utilizadas en el análisis.
[Figura 3 sobre aquí.]
[Tabla 1 sobre aquí.]

4.3 Método y resultados.

Esta sección evalúa si la probabilidad de que una transacción implique la compra de

Rossini depende (a) de características individuales como el consumo pasado del
consumidor, la clase social y el género o (b) de las características de los autores que son
invariantes para los individuos. El impacto de estos 2 grupos de características se observa
en la probabilidad de que un individuo i elija un autor específico j (se incluye Rossini).
Formalmente, siguiendo a Cameron y Trivedi (2009), este último concepto se puede
representar como:

Donde Xi son las características personales de los consumidores L, que son alternativas
invariantes, y Zj son las características objetivadas que varían entre los autores K
alternativos, pero no entre los individuos; yi es nuestra variable dependiente que toma el
valor 1 cuando se elige el autor j y 0 en caso contrario. El modelo subyacente es un
modelo de utilidad aleatorio aditivo, donde la utilidad para el consumidor i de la elección j
está dada por

Donde Vij es un componente determinista que depende de varias covariables (X y Z), el

coeficiente (_y) debe estimarse, mientras que _ij es el término aleatorio no observado. Un
consumidor elige j si Uij es la utilidad más alta, por lo tanto, la probabilidad de que el
autor compre un autor j es

Como se reconoce ampliamente en microeconometría, se asume una forma logística de la

función de densidad acumulativa F (McFadden 1980). La presencia de regresores
invariantes individuales y alternativos invariantes merecen atención. En primer lugar, el
siguiente logit multinomial considera solo variables invariables individuales:
El modelo a considerar para las variables invariantes alternativas es un logit condicional
(McFadden 1984), donde los consumidores son los casos y los autores de música las
alternativas. Para el tema de este documento, se debe tener en cuenta que este modelo
puede considerarse como un procedimiento de comparación contrafactual, en el que la
transacción real resultó de un individuo cuyas características específicas (X) compran un
producto definido por las variables Z, se compara con todas las demás combinaciones
posibles de productos de consumo que podrían haber existido, pero no tuvieron lugar.

Para cada modelo, se estiman _s y s maximizando la función de probabilidad. Como

resultado, la ecuación 7 genera un coeficiente _ para cada variable X. Por el contrario, la
ecuación 8 genera un coeficiente para cada variable Z y luego tantos coeficientes como el
número de alternativas para cada variable X. Debido a la no linealidad de la función
logística , el coeficiente no puede interpretarse como marginalmente eficiente. El cálculo
del efecto marginal se debe realizar teniendo en cuenta que no son constantes, sino que
varían a lo largo del cuantil de la variable dependiente. Por esta razón, el análisis mostrará
el efecto marginal promedio, que en este caso parece más informativo que el efecto en el
promedio o en cualquier otro cuantil único solo.

La tabla 2 muestra algunas estadísticas descriptivas de la variable utilizada.

[Tabla 2 sobre aquí.]

Debido a la inquietud computacional, que requiere el cálculo de variables ficticias, cada

una de ellas interactuando con variables específicas individuales, el modelo no puede
considerar todas las opciones posibles. La Tabla 3 muestra los resultados del logit
condicional multinomial de la Ecuación 7. Para evitar el problema de identificación, j = j =
Rossini se establece igual a cero y, por lo tanto, se debe interpretar un coeficiente como el
efecto de cada variable sobre la probabilidad de comprar Rossini. El autor informó en la
parte superior de la columna. La hipótesis 1 que prueba el argumento de la adicción a la
ración es parcialmente rechazada. El nivel total de consumo pasado, PastpurchaseInd, no
parece crucial: explicar una moda cultural perturbadora significa explicar cómo Rossini
logró atraer tanto a nuevos consumidores al mercado de la música como a personas que
ya consumen a otros autores. Sin embargo, al observar un nivel más desagregado, se
puede hacer un seguimiento del impacto del consumo pasado en las elecciones actuales.
En primer lugar, el consumo anterior de Rossini aumenta la probabilidad de elegir a
Rossini frente a cualquier otro autor. Este factor demuestra la capacidad de atracción de
la moda cultural disruptiva. En segundo lugar, aún más sorprendente es el hecho de que
incluso el consumo pasado de cada uno de los autores aumenta la probabilidad de elegir a
Rossini en lugar del autor mismo. Esta es una evidencia de la capacidad de Rossini para
drenar a los compradores también de otros autores. Además, existe cierta evidencia de
que una opción pasada sobre autores únicos, si es significativa, podría influir en la elección
hacia otros autores específicos. Por ejemplo, las personas que compraron Mercadante en
el pasado claramente prefieren a Rossini no solo a Mercadante, sino también a Pacini y
Viganò, mientras que permanecen indiferentes entre Mayr y Rossini. Estos resultados
sugieren que los patrones de elección son complejos y no pueden anticiparse
mecánicamente. Por el contrario, cualquier hipótesis relacionada con una supuesta
peculiaridad en el mercado de Mercadante probablemente debería tener en cuenta un
análisis musicológico adecuado, factores históricos e institucionales, como su relación con
Rossini y el Teatro La Scala. Como era de esperar, en el caso de una moda cultural
disruptiva, las variables individuales no juegan un papel decisivo. Vale la pena notar que
las variables demográficas nunca son significativas. Por lo tanto, los mecanismos de
consumo cultural basados en una mera visión estructural de la sociedad no parecen
explicar las decisiones de adopción de los consumidores y una moda cultural perturbadora
puede atraer a consumidores de diferentes grupos sociales.

[Table 3 about here.]

Sin embargo, este análisis, que solo toma en cuenta las variables individuales, parece
proporcionar algunos resultados: las variables socioeconómicas, como el consumo
personal pasado, al menos cuando están desagregadas, explican parcialmente el éxito de
una moda cultural disruptiva. Por el contrario, las características sociodemográficas no
explican ninguna varianza de la variable dependiente. Desafortunadamente, la razón por
la que los consumidores eligieron a Rossini en primer lugar sigue siendo hasta ahora
inexplicable. Por estas razones, la Tabla 4 muestra los resultados para el logit condicional
multinomial donde se tiene en cuenta el papel de las características objetivadas de la
transacción. Ahora, la decisión de compra se explica como el efecto contextual tanto de
las características individuales anteriores como de las características del producto que
captan las características objetivadas del producto cultural: la característica del producto
que puede cumplir la búsqueda de imitación o distinción es el consumo pasado de un
Autor específico por las diversas clases sociales (variables Noble_eff, Highb_eff, Lowb_eff,
Artist_eff). Los coeficientes de las variables Z son los mismos para todos los autores. Por el
contrario, como en la regresión anterior, los coeficientes de las variables individuales son
específicos para cada autor. La tabla presenta los coeficientes solo de aquellas variables
invariantes para los individuos, mientras que para las variables que varían
individualmente, los coeficientes se representan en la figura 4 como efectos marginales
promedio7. Aquí presentamos 4 modelos que difieren en el número de variables de
control utilizadas. El modelo de referencia es el modelo 4 donde controlamos la clase, el
género y el origen del consumidor.
Los resultados muestran que las actividades de compra pasadas realizadas por nobles y
por la alta burguesía influyen en la probabilidad de que un autor sea elegido. El
mecanismo que hace funcionar la moda cultural disruptiva parece seguir dos patrones
opuestos: los consumidores, independientemente de su clase social de origen, tienden a
imitar los comportamientos de compra de la burguesía y los rechazan por parte de los
nobles. Bajo el punto de vista histórico, se argumenta que a principios del siglo XIX, el
proceso de distinción se debe principalmente a los nuevos grupos burgueses de
profesionales y empresarios, que adquirieron el poder y la responsabilidad en Italia
después de la revolución francesa y, en particular, después de la revolución francesa. La
dominación napoleónica.
[Tabla 4 sobre aquí.]

La Figura 4 es consistente con la primera regresión: las variables individuales no explican

las opciones de compra en una situación caracterizada por una moda cultural disruptiva.
El patrón de consumo es bastante estable en cuanto a género, origen y actividad de
consumo anterior. La hipótesis 1 se rechaza parcialmente: el consumo pasado está
afectando el consumo futuro, pero de manera restrictiva. El nivel absoluto de consumo
pasado en la música no explica la elección de consumo en la actualidad. Los individuos
parecen elegir sus preferencias musicales ni en una apreciación genérica de los géneros
musicales ni en alguna acumulación de capital cultural, sino en un conocimiento específico
de los compositores y músicos. La apreciación de la música es más probable que sea el
resultado de patrones selectivos y opciones de respuesta.
Se rechazan las hipótesis 2. Las características individuales que capturan los efectos
sociales no parecen explicar una moda cultural disruptiva, en el sentido de que no surgen
efectos claros de homología o patrones estructurales. Por el contrario, la hipótesis 3 no
puede ser rechazada. Las externalidades de red generadas por el consumo de individuos
en diferentes clases sociales ejercen un poder de atracción o repulsión para los
consumidores. La distinción no debe considerarse solo como activada por el estatus social
individual, sino también como una característica intrínseca de un bien, que puede o no
cumplir la búsqueda de aspirar a un campo social determinado o negar que pertenezca a
él.

La pregunta central del documento era si estos factores pueden explicar la aparición de
una moda cultural perturbadora. Los dos primeros enfoques, el marco socioeconómico
(adicción racional) y el sociológico (distinción) no parecen proporcionar las herramientas
adecuadas para realizar el análisis de una moda cultural disruptiva al menos por dos
razones.

Primero, respectivamente, debido a su mecanicismo económico y determinismo

sociológico, estos dos enfoques se consideran reductivos, ya que dejan al consumidor y al
consumido sin explicación en gran medida (Lunt 2006). En particular, en las teorías
socioeconómicas, dado que la función de utilidad extendida es invariante entre los
individuos y el tiempo ("de gustibus non est disputandum"), las supuestas diferencias
entre los individuos se pueden explicar en las elecciones de capital personal y social. Por
otro lado, el argumento de homología podría estar cargado de determinismo social, ya
que el consumo cultural se reduce para reflejar la pertenencia individual a grupos sociales
y económicos. El objetivo de esta investigación no es llevar la discusión sobre la crítica a la
economía social y al estructuralismo crítico. El análisis ha tratado de señalar aquellos
elementos que son más capaces de explicar el proceso de formación de preferencias en el
consumo cultural.

En segundo lugar, la interrupción de un nuevo producto exitoso parece debilitar cualquier

papel desempeñado por el consumo pasado y por la acumulación de capital cultural.
Además, el rápido aumento de una moda generalmente conquista a los consumidores de
diferentes orígenes culturales y económicos y, por lo tanto, excluye los principales efectos
de la homología, que se basan en cierta estratificación social de la población de los
consumidores. Si la anterior conclusión teórica era correcta, se puede argumentar que el
proceso de difusión de tal producto cultural es puramente aleatorio o una cuestión de
suerte. Por el contrario, aquí se argumenta que la estructura social tiene algún tipo de
impacto en el consumo de cualquier producto cultural, incluso en el caso de la moda
cultural disruptiva.

Sobre esta base, este documento favorece la tercera explicación: la característica de un

bien cumple con la búsqueda de distinción del consumidor. Si bien es probable que los
individuos adopten los productos culturales de forma coherente con algunas formas de
distinción, es discutible si esta búsqueda es simplemente provocada por la estratificación
cultural y económica a nivel individual. Sin duda, las características personales y culturales
de los individuos desempeñan un papel en impulsar a un consumidor hacia la imitación o
la distinción de un campo social específico, pero la medida en que un producto cultural
puede cumplir o no la búsqueda de la imitación y la distinción juega un papel crucial para
determinar si Se elige o no.

Figura 4 aquí.]

5 Conclusion

Aunque tanto la literatura de gestión como de marketing discutieron ampliamente la

existencia de productos disruptivos y explicaron su difusión como resultado de un proceso
de emparejamiento entre las características de los consumidores y de los productos,
todavía faltan discusiones teóricas y pruebas empíricas sobre los determinantes de los
factores disruptivos. La moda en los estudios culturales. Este problema puede tener
importancia no solo para las industrias culturales, sino también para cualquier producto
en el que desempeñe un papel el componente hedonista o estético.

Tanto en la literatura económica como en la sociológica se argumentó que las decisiones

de compra en industrias culturales están impulsadas por características sociales y
personales. El enfoque económico se remonta a la teoría racional de la adicción de Stigler
y Becker, donde la adicción no solo debe considerarse en su sentido fisiológico, sino más
bien como un efecto causal del consumo pasado en el consumo presente. El trabajo
sociológico destaca, por el contrario, la pertenencia social de un individuo y sus
características demográficas como los principales determinantes de las decisiones de
compra.

El primer objetivo de este artículo fue investigar empíricamente estas dos corrientes de
literatura bien reconocidas mediante la prueba de las hipótesis de que tanto el consumo
pasado como el fondo sociodemográfico de un individuo desempeñan un papel en sus
decisiones de compra de bienes culturales.
Un segundo objetivo del documento era elaborar la idea de Bourdieu de capital
objetivado, lo que sugiere que los objetos mismos pueden funcionar como una forma de
capital cultural y fomentar el proceso de distinción entre grupos e individuos. La diferencia
entre esta intuición y los dos enfoques anteriores es que en las decisiones de compra
anteriores depende de las propiedades del consumidor y no solo de las características del
consumidor. Específicamente, supusimos que las propiedades de un producto que podrían
cumplir o no la búsqueda de distinción en la compra de bienes culturales consisten en el
consumo pasado del mismo bien por parte de otros individuos. En consecuencia,
probamos la hipótesis de que el valor de un bien está correlacionado con el consumo
pasado de ese bien por otros individuos. Se espera que esta correlación sea positiva con el
consumo pasado de individuos pertenecientes a grupos que son dignos de imitar y
viceversa.

Para alcanzar estos dos objetivos, el desafío ha sido doble. Por un lado, hemos
identificado proxies para capturar la estructura de las actividades de consumo pasado, la
pertenencia social y demográfica y las características objetivadas del producto. En
segundo lugar, tuvimos que presentar un modelo que pudiera comprender la naturaleza
coincidente del proceso que une al individuo con un producto. Las hipótesis se probaron
posteriormente en un conjunto de datos que recopila la transacción de partituras en los
albores de la industria de la música en Italia, cuando Gioachino Rossini emergió como una
moda cultural.
Un primer modelo econométrico sugiere que la teoría racional de la adicción no puede ser
rechazada, mientras que tanto la clase social de pertenencia como varias covariables
demográficas no tienen un poder predictivo significativo. En detalles, encontramos que las
opciones de consumo no están influenciadas por un nivel de consumo pasado definido
genéricamente, pero las opciones sobre autores individuales parecen determinadas por
patrones específicos que vinculan características intrínsecas de la producción cultural y
artística. Esta conclusión llevaría a reconsiderar la noción de adicción racional como una
actitud estándar o el mero resultado de los grados de capital humano y cultural
incrustados en el consumidor, sino como un plano complejo. En lugar de mirar las
compras genéricas, parece más explicativo encontrar relaciones íntimas entre bienes
culturales individuales o grupos productivos que se agrupan en torno a autores
individuales o escuelas artísticas. Por ejemplo, algunos indicios sobre las motivaciones
detrás de la elección del consumidor se pueden encontrar en la historia del autor único y
en su evolución artística. No es casual que, junto con Rossini y entre los 4 artistas más
comprados, haya historias artísticas muy diferentes, pero también puntos de contacto
notables.

Un segundo modelo econométrico reúne las características individuales y el consumo

pasado de un autor por varias clases sociales y encuentra que las actividades de consumo
de grupos culturales específicos influyen en las decisiones de compra. Específicamente, los
resultados muestran que los primeros consumidores de bienes culturales parecían evitar
comprar a aquellos autores comprados por nobles, mientras que los autores comprados
por la alta burguesía parecían ganar una buena reputación y difusión en todos los estratos
sociales. Por lo tanto, se argumenta que las actividades de compra de una moda cultural
disruptiva no se explican por la pertenencia social. Por lo tanto, las externalidades
generadas por una clase social específica tienen erga omnes independientemente de la
clase de pertenencia. Esta parece ser la característica crucial que diferencia una moda
cultural disruptiva de otros productos: como la música de Rossini en el siglo XIX, los
usuarios pioneros de cualquier moda cultural disruptiva posible generan externalidades de
red y efectos de reputación, que se aplican a todas las clases sociales y aceleran
enormemente. El proceso de adopción. Dada la creciente desmaterialización del valor en
bienes y servicios, estos resultados no se limitan solo al ámbito de los bienes culturales,
sino que pueden extenderse a varias industrias.