Capítulo II

Percepción espacial del ambiente acústico

Gustavo Basso

En el capítulo i se ha visto cómo se localiza y lateraliza una fuente acústica en

el espacio que rodea al oyente. Otra operación perceptual de gran importancia
es la evaluación auditiva que realizamos acerca de la naturaleza misma del
ambiente acústico en el que el oyente está inmerso. Este ambiente acústico
es, la mayoría de las veces, común a fuente y receptor.
A lo largo de la historia se han empleado y construido espacios destinados
específicamente a la audición de música y palabra, y se ha invertido gran can-
tidad de tiempo y de recursos en el intento por comprender sus características
y modos de funcionamiento. Para analizar nuestra percepción espacial de los
ambientes acústicos debemos, por lo tanto, examinar en detalle dichos traba-
jos y a ello nos vamos a dedicar en el presente capítulo.

Percepción auditiva del ambiente

Albert Bregman llamó análisis auditivo de escenas al proceso que permite reunir
en una unidad perceptiva el conjunto de datos provenientes de una fuente
acústica externa (Bregman, 1994). Una fuente acústica es una entidad física
que genera ondas en el aire. Un agregado auditivo es un percepto causado por
un grupo de elementos sonoros que se experimenta como un todo y que parece
emanar de una única fuente acústica externa. Normalmente, las propiedades
emergentes que definen cada agregado están correlacionadas con las propie-
dades de los objetos físicos asociados.
Resulta interesante comparar las estrategias de agrupamiento y segrega-
ción de datos que operan en los sentidos de la visión y de la audición. Existe
una diferencia crucial en el modo en que usamos la energía acústica y la lumí-
nica para obtener información del mundo exterior. Cuando analizamos audi-
tivamente un espacio hacemos uso de la energía emitida por ciertos objetos
físicos (las fuentes acústicas) y casi no tomamos en cuenta la energía reflejada

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en otros objetos físicos. En una situación normal existe la misma cantidad
de agregados auditivos, que podríamos denominar también objetos sonoros,
y de fuentes acústicas físicas. Las reflexiones –que cambian en función del
contexto espacial– degradan la información que nos llega de cada una de las
fuentes. En consecuencia necesitamos atenuar la información que llega por
reflexión y colocar en primer plano la que nos llega directamente (en una sala
de conciertos situamos auditivamente el piano en el escenario, aun cuando
gran parte de su energía nos llega por reflexión desde las paredes y el cielorraso
de la sala). Por el contrario, la información visual está causada principalmente
por la reflexión de la luz en los objetos de interés. Encendemos una lámpara
no porque nos interese mirarla, sino para ver por reflexión los objetos de la
sala. A diferencia de la gran cantidad de fuentes acústicas que nos acompañan
desde siempre, hubo una sola fuente de luz a la vez a lo largo de gran parte
de nuestro recorrido evolutivo. En resumen, los datos auditivos y visuales son
diferentes y se complementan para brindarnos un panorama verosímil del
mundo exterior.
Las características acústicas del ambiente, que pueden tomar la forma
de reflexiones discriminables o de reverberación difusa, pueden percibirse
separadas de la fuente acústica o pueden integrarse alterando de algún modo
su calidad sonora. El efecto de precedencia describe las circunstancias que
determinan la emergencia de una de estas dos alternativas.

Efecto de precedencia

Hans Wallach y Helmut Hass investigaron lo que ocurre al intentar localizar

la ubicación de una fuente acústica en una sala reverberante donde la mayor
parte de la energía proviene de reflexiones (Wallach et al., 1949; Hass, 1951).
El efecto de precedencia, o efecto Hass establece, entre otras cosas, que dos soni-
dos sucesivos se perciben como uno sólo si el intervalo temporal entre ellos
es lo suficientemente corto. Si esto sucede el sonido resultante de la fusión se
ubica espacialmente en la locación correspondiente a la del sonido individual
que llega primero.1
En la figura 1 se puede ver con claridad la región de validez del efecto de
precedencia con relación a la intensidad y el retardo de las reflexiones.
El efecto de precedencia no involucra una completa supresión de la infor-
mación que contienen las reflexiones. El oyente puede distinguir cualitativa-
mente cualquier cambio en el patrón temporal de los estímulos, que aporta
información sobre la sala y la posición de los objetos y paredes en ella. En la

1 El efecto de precedencia se desarrolla en detalle en Basso (2006).

62
Figura 1. Región de validez del efecto de precedencia

región superior de la figura 1 las reflexiones superan los límites del efecto de
precedencia –llegan muy retrasadas o con demasiada intensidad con relación
a la señal directa– y se las percibe como ecos aislados; en la parte interme-
dia las reflexiones aportan información del entorno acústico en la forma de
ensanchamiento de la imagen auditiva o de sensación de espacialidad; y en la
región inferior las reflexiones se vuelven inaudibles.
El efecto de precedencia se usa, entre otras aplicaciones, para preservar
la localización espacial de la fuente física cuando se emplean varios altavoces
separados por distancias significativas (Basso, 2006).

Perspectiva auditiva

La perspectiva auditiva, al igual que su contraparte visual, es una importante

fuente de información ambiental.2 Por ejemplo, el ancho acústico aparente
de una orquesta sinfónica, muy grande en las primeras butacas de la platea,
disminuye a unos pocos grados al oírla a 300 m de distancia en un parque.3 El
efecto es equivalente al efecto visual de las líneas paralelas que convergen en

2 Este tema se desarrolla en detalle en Basso (2006).

3 El parámetro perceptual empleado en acústica de salas se denomina “ancho aparente de la
fuente” (aws), bien correlacionado con el parámetro físico de espacialidad (1-iacc), como
veremos más adelante.

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el infinito. Si continuamos desarrollando la analogía con el sentido de la vista,
se podría decir que la sonoridad disminuye con la distancia tal como ocurre
con el tamaño aparente de los objetos, y que la definición tímbrica se atenúa
de modo similar al gradiente de color en la visión. La distancia aparente de
la fuente acústica que define la perspectiva auditiva compone una importante
dimensión psicoacústica, aunque no siempre es reconocida como tal. Los
investigadores que desarrollan dispositivos acústicos para cine y sistemas mul-
timedia han concentrado gran parte de su interés en el perfeccionamiento de
modelos virtuales de perspectiva auditiva.
En el dominio de la audición la constancia de la sonoridad funciona de
modo análogo a la constancia de tamaño para el sentido de la vista. Si una
fuente acústica de intensidad constante se aleja de nosotros, la intensidad físi-
ca que nos llega disminuye proporcionalmente con el cuadrado de la distan-
cia. No debe sorprendernos entonces que una fuente cuya intensidad decrece
parezca alejarse. Sin embargo, también podemos experimentar la sensación de
oír una fuente acústica que disminuye de intensidad sin alejarse –un instru-
mento musical en decrescendo–, cuyo equivalente en el campo visual podría
ser un globo que se desinfla.
La figura 2 sintetiza los trabajos de John Chowning a partir de una gran
cantidad de experimentos sobre la perspectiva auditiva (Chowning, 1999).
Representa una generalización del cambio de la composición espectral de una
señal de banda ancha en función de la altura tonal, la dinámica y la distancia.
A causa de la gran cantidad de dimensiones necesarias para describir los datos
físicos se han incluido espacios bidimensionales (espectros de potencia) den-
tro de un espacio tridimensional cerrado.
Una fuente de información adicional sobre la distancia aparente de
la fuente la proporciona la reverberación del recinto. La percepción de la
reverberación de un campo acústico se puede considerar un caso especial
de integración auditiva. El tiempo de reverberación de un espacio –abierto
o cerrado– aporta información sobre sus características generales: mate-
riales, forma, volumen, distancia a la que se encuentra la fuente acústica,
etcétera.
La relación entre la intensidad de la onda directa y la de la reverbe-
ración es interpretada por el oyente como un índice de distancia. En un
espacio cerrado típico la intensidad del campo reverberante no varía con
la distancia a la fuente, mientras que el sonido directo sí lo hace. Sabemos,
por experiencias previas, que el nivel del campo reverberante depende de
la intensidad de la fuente que lo excita y usamos este conocimiento para
evaluar la intensidad y distancia de las fuentes acústicas en recintos cerrados
(Basso, 2006).

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Figura 2. Espacio distancia-intensidad-frecuencia según Chowning

Acústica de salas

Para comprender en toda su magnitud la importancia de la percepción espa-

cial del ambiente acústico es necesario analizar el desarrollo de la acústica
de las grandes salas para teatro y música, tema que ha recibido la atención
creciente de investigadores, músicos y público durante los últimos cien años.

Desarrollo histórico hasta el siglo XIX

Aunque la mayoría de las culturas de la antigüedad disponían de espacios

destinados a las reuniones y representaciones colectivas, el inicio histórico
reconocido de la acústica de salas coincide con el desarrollo del teatro griego.
A partir de su estructura se derivan el teatro romano y los anfiteatros latinos,
cuyos detalles de diseño acústico conocemos gracias a los 10 tomos del tratado
De architectura de Vitrubio (c. 70 a.C. - c. 25 a.C.).
En el Renacimiento y la Edad Moderna los avances teóricos de la ciencia
acústica fueron notables gracias a los trabajos de Galileo, Mersenne y Euler.
Sin embargo, la comprensión de los principios que gobiernan la acústica de

65
salas no había progresado y el tratado de Vitruvio seguía siendo la referencia
obligada. Los intentos por reunir teoría y práctica llevaron a la creación
de complicados sistemas de imposible realización. El maravilloso tratado
Musurgia Universalis, editado en 1650 por Athanasius Kircher, es el mejor
ejemplo que nos ha llegado del intento moderno por derivar la acústica de
salas de principios geométricos simples.
En forma paralela, la construcción de espacios destinados a representacio-
nes teatrales y líricas seguía las reglas empíricas que permitieron el desarrollo
que va desde el teatro circular medieval hasta el teatro de ópera en herradura,
una de las tipologías arquitectónicas más exitosas de la historia. Pero, mas allá
de dichos procedimientos empíricos, no existía una comprensión profunda de
los principios que rigen la acústica de salas. Vale a modo de ejemplo la con-
clusión de Charles Garnier, el arquitecto que diseñó la Ópera de París en la
década de 1870. Luego de revisar casi por completo la literatura sobre acústica
de salas de su época, declaró que la acústica le resultaba una “ciencia extraña”,
en la que las reglas y los principios se contradecían entre sí.
A fines del siglo xix se habían consolidado dos tipologías arquitectóni-
cas que llevaron a la creación de las dos grandes formaciones instrumentales
dominantes durante el período: la orquesta sinfónica romántica y la combina-
ción de orquesta y canto en la gran ópera.
En el caso de la ópera la tipología arquitectónica provenía en línea direc-
ta de los teatros en herradura italianos del siglo xviii (Alla Scala de Milán,
La Fenice de Venecia), con algunas variantes locales como en los casos de la
planta circular de la ópera de París o el ejemplo solitario del teatro del festival
de Bayreuth diseñado por Richard Wagner.
En cuanto a la música sinfónica, la necesidad de albergar la mayor canti-
dad posible de espectadores –convertida en exigencia a partir de la revolución
francesa– determinó la tipología estándar de los auditorios. El ancho quedaba
determinado por las vigas transversales de madera más largas necesarias para
sostener el techo –entre 20 m y 24 m–, el largo por la distancia máxima desde
la que se pueden ver con un tamaño razonable los músicos en el escenario. La
altura debía permitir la renovación del aire por convección. Nació así la “caja
de zapatos” característica de la mayoría de los auditorios del siglo xix y de alguna
de las salas del siglo xx. Si a esta caja le agregamos las características de estilo
propias de la época, como casetones, nichos, alto y bajo relieves, esculturas
y otros ornamentos de texturas difusoras, tenemos los elementos básicos que
definen, por ejemplo, al Konzerthaus de Berlín, inaugurado en 1821.
En la actualidad se ha retomado esta tipología arquitectónica, hecho que
no debe sorprendernos. La orquesta sinfónica romántica –pensemos en las
sinfonías de Brahms o de Tchaikovsky– nació y se ajustó en su interior. El

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Figura 3. Konzerthaus de Berlín

balance de sonoridades, traducido en cantidad de instrumentos por fila –las

cuerdas, por ejemplo, incluyen alrededor de 16 primeros violines, 14 segundos
violines, 12 violas, 10 cellos y 8 contrabajos–, es consecuencia de las condi-
ciones acústicas particulares de esta clase de salas. Es razonable suponer que el
balance instrumental se conservará mejor en espacios similares a la “caja de
zapatos” original. Lo anterior no es válido, por supuesto, para otros géneros y
estilos musicales.
A principios del siglo xx comenzó una tendencia, que se mantendría
hasta nuestros días, que consiste en tratar de imitar la acústica de las salas
del siglo xix sin copiar su arquitectura. Los profundos cambios en el estilo
arquitectónico ocurridos durante los últimos 100 años, que comprenden tanto
la geometría como los materiales, dieron lugar a nuevas tipologías arquitectó-
nicas entre las que se encuentran las salas con planta en abanico, las arenas y
los auditorios asimétricos.

Trabajos de Wallace Sabine

El estudio científico de la acústica de salas para música nació con los trabajos
realizados por Wallace Clement Sabine (1868-1919) a fines del siglo xix. En

67
1895, Sabine, entonces un joven físico de Harvard, fue comisionado para
corregir la acústica deficiente del salón de lectura del Fogg Art Museum.
Tras dos años de estudio y experimentación pudo mejorar considerablemente
la sala. En el año 1900, a raíz de este logro, fue contratado como consultor
acústico para la construcción de un nuevo music hall en la ciudad de Boston,
la primera sala en la que se aplicaría desde el comienzo una teoría acústica
cuantitativa. El diseño de Sabine fue un gran éxito, y el Boston Symphony
Hall es considerado desde entonces como una de las mejores salas del mundo
para música sinfónica.
Durante los años de investigación dedicados tanto al Fogg Art Museum
como al Boston Symphony Hall, y los que le siguieron en los Riverbank
Laboratories, Sabine pudo establecer la relación que existe entre el tamaño
del recinto, la cantidad de material absorbente y la calidad acústica del mismo.
Introdujo el concepto de tiempo de reverberación, definido como el tiempo que
tarda el sonido en extinguirse al cesar la fuente acústica.4 El tiempo de rever-
beración se constituyó, a partir de ese momento, en el principal parámetro
a considerar en el proyecto de una sala para música. Los trabajos de Sabine,
consolidados por el éxito alcanzado con el Symphony Hall de Boston, dieron
inicio a una nueva era en el diseño científico aplicado a la arquitectura.

Modelo de Sabine

El modelo de Sabine establece que la calidad acústica de una sala para música
depende de solo tres parámetros independientes: la sonoridad, el balance y la
reverberación (Sabine, 1922). La sonoridad está relacionada directamente con
la cantidad de energía acústica puesta en juego en el sistema y depende de
la potencia de la fuente y de las características físicas del recinto. El balance
involucra a un conjunto de condiciones temporales y espectrales que tienen
que ver con la preservación del timbre de los sonidos. La mayor contribución
de Sabine fue, sin duda, su teoría de la reverberación.
Según la definición clásica, el tiempo de reverberación (tr) es el tiempo,
medido en segundos, que tarda el nivel de presión sonora en caer 60 dB a par-
tir del momento en que cesa la fuente de señal. Sabine dedujo una fórmula de
cálculo a partir de una hipótesis estadística que supone que la distancia media
entre reflexiones es de 4 V/S, expresión en la que V es el volumen cúbico del
recinto y S la suma de sus superficies interiores. Aunque queda claro que no
todas las posibles geometrías cumplen con esta condición estadística, sí lo

4 En el apéndice al final del capítulo se transcriben las expresiones formales de este y de

otros conceptos citados.

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hacen las salas estándar en las que ninguna dimensión supera ampliamente a
las otras dos. Por ejemplo, no se la puede aplicar a salas muy largas y angostas,
o con cielorrasos excesivamente bajos.
A partir de esta hipótesis estadística Sabine definió el tiempo de rever-
beración:

tr = 0,16 V/A [s]

En esta expresión, V es el volumen cúbico del recinto [m3] y A la absorción

acústica total en sabinios métricos [m2].5
Es común describir el tr en función de la frecuencia (en bandas de octava
o de 1/3 de octava) considerándose el correspondiente a 1.000 Hz como el de
referencia cuando se consigna un solo valor.

El modelo de Sabine parecía cumplir con todas las condiciones deseables:

comprendía un marco teórico consistente, suministraba las reglas de aplica-
ción práctica a la arquitectura y, como remate perfecto, exhibía el mejor de
los resultados posibles, el Boston Symphony Hall.
Durante la primera mitad del siglo xx se diseñaron gran cantidad de
salas partir del modelo de Sabine y se realizaron numerosos experimentos
psicoacústicos en los que se analizaron las respuestas de los oyentes frente a
los distintos valores posibles de reverberación. Se obtuvieron tablas de corre-
lación cuyas variables por lo general comprendían el tiempo de reverberación,
el volumen cúbico de la sala, la absorción acústica de los materiales y el estilo
de la música involucrada. En un trabajo clásico de esa época, Kuhl aconsejaba
los siguientes valores de tr en función del estilo musical (Kuhl, 1954):

Autor tr óptimo

Mozart 1,5 s

Brahms 1,8 s

Stravinsky 1,4 s

El trabajo del consultor acústico nunca fue tan sencillo: solo había que
establecer el tipo de música que se interpretaría en la sala, seleccionar el tr

5La anterior es la fórmula de Sabine para calcular la reverberación. Existen otras fórmulas
diferentes, entre las que se destacan las de Eyring, Millington, Fitzroy y Poujoule.

69
óptimo de tablas como la de Kuhl y aplicar la fórmula de Sabine al diseño
arquitectónico definitivo. El resultado, tal como aseguraban los textos de
época, no debería diferir mucho del logrado por Sabine en Boston.

Crisis del modelo de Sabine

En la práctica, sin embargo, la situación era diferente. A mediados del siglo

xx las salas nuevas, diseñadas de acuerdo a la secuencia del párrafo anterior,
resultaban decididamente malas. Entre las escasas excepciones figura la
Philharmonie de Berlín, acierto que no alcanzaba para compensar la secuen-
cia de fracasos que ya se contaban por centenares.
Enfrentados con tal estado de cosas, las sospechas de los investigadores en
acústica se dirigieron a una de las hipótesis centrales del modelo de Sabine,
que postulaba la existencia de un decaimiento exponencial de la energía
acústica. En el modelo se supone un campo acústico perfectamente difuso,
en el que todas las direcciones de propagación son igualmente probables. El
resultado temporal de esta difusión es un régimen ideal de extinción expo-
nencial como el que se aprecia en la figura 4, que se ve como una línea recta
por el carácter logarítmico del nivel de presión sonora (nps). Las salas reales,
sin embargo, no poseen semejante comportamiento. En la figura 5 se puede
apreciar el decaimiento de la energía en una sala real de baja difusión.
Los investigadores postularon entonces que los fracasos de aplicación del
modelo de Sabine se debían a la divergencia entre los campos acústicos reales
y la condición exponencial exigida por el modelo teórico. Como el tiempo
de reverberación se puede definir únicamente en un sistema con decaimiento
exponencial, se puso en evidencia que el tr no bastaba para describir comple-
tamente la situación acústica de una sala real. La ausencia de otros parámetros

Figura 4. Decaimiento exponencial teórico del nivel de presión sonora en una sala de alta
difusión

70
Figura 5. Medición del nivel de presión sonora en una sala de difusión media

de descripción complementarios explicaría por qué muchas salas con valores

de tr óptimos se comportaban decididamente mal. A pesar de su innegable
utilidad, el tr no alcanzaba para describir por sí solo la complejidad de un
campo acústico real.
Sin embargo, la fórmula de Sabine permaneció, con ciertas modifica-
ciones, como la base de la moderna ciencia acústica. Más de sesenta años
después de los trabajos de Sabine, un texto sobre acústica arquitectónica de
1958 admitía que la reverberación era “la única cualidad acústica que podía
ser medida objetivamente”. En las décadas de 1950 y 1960 Leo Beranek inten-
taría llevar la disciplina más allá de este límite.

La catástrofe del Philharmonic Hall

La teoría de Sabine tuvo su momento de inflexión con los trabajos de Leo

Beranek, desarrollados durante las décadas de 1950 y 1960. Al ser comisiona-
do para diseñar un nuevo auditorio para la ciudad de Nueva York, Beranek
analizó la acústica de 54 salas del mundo. Sus mediciones, encuestas y con-
clusiones se publicaron en un libro en el año 1962 (Beranek, 1962), casi en
sincronía con la inauguración de la nueva sala, el Philharmonic Hall en el
Lincoln Center de Nueva York. De acuerdo con Beranek, en el proceso de
diseño se había aplicado el modelo de Sabine ampliado. Entre otros factores,
le asignó especial importancia al retardo de la primera reflexión significativa
que llega a cada oyente.6
Ya en el concierto inaugural, en el otoño de 1962, los músicos y el público
se manifestaron decepcionados con la acústica. El crítico Harold Schonberg

6 Beranek lo llamó itdg (initial time delay gap).

71
comentó que la impresión general era que la sala sonaba como “un gran
limón amarillo de 16 millones de dólares”. George Szell, director estable de la
Orquesta de Cleveland, se mostró francamente desanimado. Los juicios más
frecuentes hablaban de la falta de bajos, del sonido plano y de la dificultad de
ejecución instrumental en el escenario. En la actualidad, Beranek admite que
el caso resultó una enorme humillación profesional, pero que algo de respon-
sabilidad les cabe a los arquitectos que modificaron el diseño original.7
Aunque la sala se rediseñó en la década de 1980 –a cargo de Cyril Harris–
y hasta cambió su nombre original por el de Avery Fischer Hall, se la sigue
considerando insatisfactoria. En la actualidad existen nuevos proyectos de
modificación.
Sin embargo, el Philharmonic Hall cumplía todos los requisitos exigidos
por la teoría de Sabine. La crisis fue tan grande que hasta se habló de una
“catástrofe de la acústica clásica”. Sin embargo, el fracaso del auditorio no
fue infecundo: de su autopsia se obtendría nuevo y valioso conocimiento, al
brindar a otros acústicos la gran oportunidad de testear sus propias teorías para
explicar qué fue lo que estuvo mal.

Proliferación de parámetros acústicos temporales

Los fracasos registrados en gran cantidad de auditorios a lo largo del siglo xx,
algunos de ellos resonantes como el caso del Philharmonic Hall, convencie-
ron a un grupo de investigadores sobre la necesidad de revisar por completo
la teoría de Sabine. A fines de la década de 1960 varios autores intentaron
corregir el modelo de Sabine incorporando nuevos parámetros temporales
complementarios. En la figura 6a se puede ver un esquema que representa la
energía acústica que le llega a un oyente desde una fuente acústica impulsiva
en el interior de una sala. La distancia entre emisor y receptor, la geometría
de la sala y las características acústicas de las superficies determinan el retardo,
la intensidad y la composición espectral de cada reflexión. En el reflectograma
de la figura 6b se ve que la señal directa es la primera en llegar, luego aparecen
las señales que se han reflejado unas pocas veces en las superficies, y al final
llega una gran cantidad de reflexiones apenas separadas entre sí. Solamente en
esta porción tardía del reflectograma, en la que la cantidad y la distribución
estadística de las reflexiones permiten aproximar la curva a un decaimiento
exponencial, es posible definir un tiempo de reverberación como el de Sabine.
El patrón total de reflexiones, sin embargo, es claramente no exponencial.

7En la década de 1990 Beranek retomó la investigación en acústica y diseñó las salas del
Tokyo Opera City.

72
 a)

b)

Figura 6. Esquema del patrón de reflexiones en una sala típica y reflectograma en un sector
de la platea

La cantidad de información que contiene un reflectograma como el de la

figura 6 es muy grande.8
A partir de la respuesta al impulso se pueden definir otros parámetros
acústicos temporales. Un temprano informe de Atal, Schroeder y Sessler
estableció una correlación significativa entre el tiempo de reverberación
temprano (tomado en los primeros 160 ms) y la reverberación subjetiva
que perciben los oyentes (Atal, Schroeder y Sessler, 1965). Tiempo después
Jordan propuso la reverberación temprana o edt –tiempo que tarda la energía
en decaer los primeros 10 dB (Jordan, 1970). Se ha comprobado experimen-
talmente que el edt está mejor correlacionado que el tr con la reverbera-
ción percibida por el público en una sala. ¿Qué importancia tenían estos
hallazgos? El tr de Sabine no depende de la forma de la sala sino de ciertas
características generales como el volumen, la superficie total y la absorción

8 La expresión detallada de la respuesta al impulso se puede ver en el apéndice.

73
acústica promedio de las superficies. En teoría pueden realizarse modifica-
ciones en cualquier lugar de la sala con idénticos resultados. En cambio, la
reverberación temprana (edt) es muy sensible a la variación en las primeras
reflexiones que ocurren en la zona próxima a la fuente acústica. A partir del
edt el campo acústico de una sala para música se polarizó definitivamente y
la zona cercana a las fuentes adquirió entidad propia.
Una enumeración de los parámetros acústicos temporales que se utilizan
en el diseño acústico contemporáneo debería incluir el tiempo de reverberación
(tr) (Sabine, 1922; Eyring, 1930); la reverberación temprana (edt) (Atal,
Schroeder y Sessler, 1965; Jordan, 1970); el retardo de la primera reflexión
(Beranek, 1962); la función de crecimiento de la energía; la definición (Thiele,
1953); la relación señal /ruido (Lochner y Burger, 1961); la claridad a 80 ms
y a 50 ms (Reichardt, 1974); el centro de tiempo (Dietsch y Kraak, 1986); y
muchos otros que, aunque resultan útiles en diferentes contextos, poseen una
característica común: son monofónicos.9

Aparición de los criterios espaciales

De a poco se fue instalando la hipótesis de que la distribución espacial de la

energía resultaba tan importante como su comportamiento temporal. Algunos
investigadores, entre ellos Marshall, Barron, Blauert, Schroeder y Ando, crea-
ron campos acústicos tridimensionales en laboratorios especializados con el
fin de resolver el problema de las grandes salas para música.
La situación se mantuvo relativamente estancada hasta el año 1974, en
el que Manfred Schroeder publicó un trabajo que cambiaría la concepción y el
diseño de las salas de música (Schroeder, Gottlob y Siebrasse, 1974). Schroeder
y su equipo describieron las preferencias perceptuales de un conjunto de oyen-
tes ante un grupo de salas de concierto europeas, e intentaron correlacionarlas
con las características geométricas y acústicas de cada una de las salas. Para
la evaluación perceptual (“subjetiva” según Schroeder) se utilizó un método
complejo que involucró cuatro etapas: 1) se grabaron fragmentos musicales con
una orquesta sinfónica en una cámara anecoica; 2) se reprodujeron dichos frag-
mentos a través de altavoces colocados en los escenarios de cada sala a evaluar;
3) se registraron las respuestas de la sala en diferentes locaciones a través de dos
micrófonos –uno por oído– colocados en una “cabeza artificial”; 4) los registros
se reprodujeron con altavoces en una cámara anecoica de modo tal que cada
sujeto recibiera las mismas señales que la cabeza artificial en las salas.

9 La definición formal de estos parámetros se muestra en el apéndice al final de este

capítulo.

74
 Este método permitió la casi instantánea comparación entre la acústica
de dos salas diferentes –o de dos butacas de la misma sala– con la misma fuente
acústica y la misma pieza de música. Los sujetos podían comparar las salas con
su memoria de corto término, cosa imposible de realizar con las salas reales.
Si se utiliza el método de elección forzada entre dos alternativas, en el que el
oyente está obligado a elegir una sala de cada par que se le presenta, es posible
establecer un orden de preferencia perceptual. Es decir, se puede construir una
escala de calidad acústica comparativa.10
Los datos obtenidos fueron sometidos al análisis de factores multidi-
mensionales, y los resultados de las preferencias perceptuales (“subjetivas”
según Schroeder) se correlacionaron con diferentes parámetros acústicos
físicos (“objetivos” según Schroeder). En la conclusión del estudio los autores
propusieron la utilización de un parámetro binaural –no monofónico– como
principal criterio para la evaluación de las bondades acústicas de una sala. Este
parámetro, el coeficiente de correlación cruzada interaural (iacc), cuantifica la
diferencia entre las señales que llegan a los dos oídos del oyente y se relaciona
con la impresión espacial que este percibe.11 Schroeder propuso al iacc como
el parámetro más destacado para la evaluación de la calidad acústica de una
sala, aun por encima del tiempo de reverberación clásico. A partir de ese
momento el tr dejó de ocupar la posición de privilegio que había mantenido
desde los trabajos iniciales de Sabine.
El iacc da una medida de las diferencias entre las ondas que llegan a los
dos oídos. Si estas son iguales toma el valor 1, y si las dos ondas son estadísti-
camente independientes vale 0. A partir del iacc, Leo Beranek (1996) definió
el factor de espacialidad (1–iacc) que se emplea en la actualidad. Cuando un
oyente está inmerso en un campo acústico de alto factor de espacialidad se
siente “rodeado” por el sonido, y dicha sensación de inmersión en un ambien-
te –que incluye tanto a la fuente como a su entorno cercano– es uno de los
factores más apreciados a la hora de evaluar la calidad acústica de una sala
para música.
A modo de ejemplo, en la figura 7 se pueden ver las respuestas al impulso
presentes a los oídos derecho e izquierdo de un oyente situado en la segunda
bandeja de la Sala Ginastera del Teatro Argentino de La Plata.

10 Se pueden realizar varias críticas al método, que soslaya el juego dinámico establecido
durante la ejecución de música en vivo al eliminar la sensibilidad de la fuente frente al
flujo de información proveniente del recinto. Sin embargo, su capacidad para enfrentar casi
simultáneamente dos salas diferentes constituye un mérito imposible de negar.
11 La descripción matemática de este parámetro se encuentra en el apéndice de este capí-

tulo.

75
Figura 7. Ecogramas simulados en computadora para la segunda bandeja de la Sala
Ginastera del Teatro Argentino de La Plata

El coeficiente de correlación cruzada interaural, iacc, se puede extraer de los

ecogramas anteriores con facilidad, calculando la correlación cruzada entre
ambas señales. En la figura 8 se puede ver la función de correlación entre dos
señales genéricas y el valor del iacc. El tiempo máximo de desajuste τ entre
las dos señales es de 1 ms, aproximadamente el tiempo que le lleva a una onda
lateral ir de un oído al otro.

Figura 8. Correlación cruzada entre dos señales y definición del iacc. En abscisas se indica
el tiempo de retardo de la señal entre ambos oídos

76
El iacc da cuenta de las pequeñas diferencias entre ambas señales. En el caso
de la figura 7, el iacc de la segunda bandeja del Teatro Argentino resultó de
0,26 y el factor de espacialidad (1–iacc), de 0,74. Como referencia, el criterio
de Ando, Barron e Hidaka establece que el factor de espacialidad debe ser
mayor que 0,60 en una buena sala.12
No hay que confundir este verdadero parámetro espacial con la fracción
lateral de energía (le) (Barron, 1971) que, aunque correlacionado con el
iacc, es un parámetro monofónico que compara la salida de un micrófono de
diagrama bidireccional (con lóbulos en forma de 8) con la de un micrófono
omnidireccional (Ando et al., 1997).13
Desde la llegada de los criterios espaciales se incorporaron al diseño de
salas gran cantidad de elementos difusores de sonido entre los que se des-
tacan los estocásticos y los basados en la teoría de los residuos cuadráticos
(Schroeder, 1979 y 1980). En las salas construidas durante los siglos xviii y
xix la profusión de estatuas, columnas y adornos de gran tamaño contribuía al
establecimiento de campos acústicos difusos.

Aplicación de los criterios espaciales

Las señales que llegan desde el plano medio (las diferencias interaurales de
tiempo Δt y de intensidad ΔI son nulas) son las que generan mayores valores
de iacc y menores factores de espacialidad. Las salas simétricas con cielorrasos
planos, que suponen diferencias Δt y ΔI ≅ 0 son, en consecuencia, las de peor
comportamiento en ese sentido. Sin embargo, aumentar el factor de espacia-
lidad (1–iacc) no significa simplemente “correr” la señal de un oído al otro.
Por ejemplo, si la señal llega antes y con mayor intensidad al oído derecho –en
cuyo caso las diferencias interaurales de tiempo Δt y de intensidad ΔI no son
nulas–, no implica necesariamente que esté decorrelacionada. Como el tiem-
po máximo de desajuste τ permitido entre las señales es de 1 ms, el iacc podría
tomar un valor cercano a 1.14 Es decir, si las dos señales son muy parecidas y
están solo desfasadas el factor de espacialidad no aumenta necesariamente.
Sacar provecho de estos principios teóricos no es sencillo. La aplicación
práctica de los criterios acústicos espaciales se puede dividir para su estudio
en dos grupos: los que se basan en el diseño geométrico del recinto y los que
parten de la eliminación de las reflexiones especulares.

12 Los cálculos se realizaron con los programas Matlab y Mathematica.

13 La descripción matemática de este parámetro se encuentra en el apéndice de este
capítulo.
14 A una onda acústica le lleva aproximadamente 1 ms viajar de un oído al otro.

77
Factor de espacialidad y geometría

Un cielorraso horizontal plano es un generador de reflexiones casi idénticas

para ambos oídos. En la figura 9 se aprecia su efecto en dos lugares diferentes
de una platea de una sala genérica.
Por lo general, aquellas salas con cielorrasos planos, en los que el cielo-
rraso provee gran cantidad de energía por reflexión, presentan un factor de
espacialidad reducido.
Una solución muy sencilla, manteniendo grandes planos de reflexión
especular, es quebrar en dos o más planos el cielorraso anterior. Por ejemplo,
si se construye algo así como una estructura “a dos aguas”, salvo en el caso
particular de la fuente y el oyente debajo del eje de simetría, el factor de espa-
cialidad aumenta considerablemente con relación al caso de la figura 9. En la
figura 10 se aprecian dos ejemplos de estas características.
Aunque en los ejemplos de la figura 10 las reflexiones son también espe-
culares, la diferencia entre los recorridos de las señales que llegan a cada oído
provoca retardos mayores que 1 ms y se las oye como si estuvieran decorrela-
cionadas. El factor de espacialidad, en consecuencia, es mayor que en caso del
cielorraso horizontal de la figura 9.

Figura 9. Efecto acústico de un cielorraso plano sobre el iacc en platea

78
 La orientación relativa de las paredes, por otra parte, incide notablemen-
te sobre el valor del factor de espacialidad. En la figura 11 las paredes paralelas
contribuyen significativamente al total de energía que le llega lateralmente
al espectador.
En cambio, en una sala con paredes que se abren hacia el fondo –carac-
terística de muchos auditorios y cines construidos en las décadas de 1950 y
1960–, las paredes no aportan energía lateral. El factor de espacialidad en esta
clase de salas es, de no mediar algún factor compensatorio, muy bajo.

Figura 10. Efecto acústico de cielorrasos planos “a dos aguas”

Figura 11. Energía lateral en una sala de paredes paralelas

79
Figura 12. Energía lateral en una sala con planta en forma de abanico

Reflexiones difusas

Otra posibilidad es suplantar las reflexiones especulares de gran intensidad gene-

rando, en su lugar, una profusión de reflexiones decorrelacionadas entre sí.
Una superficie difusora es aquella que devuelve la energía incidente de
modo parejo en todas las direcciones posibles. En la figura 13 se puede ver la
diferencia entre la reflexión especular y la reflexión difusa.

Figura 13. Reflexión especular

Figura 14. Reflexión difusa

80
 Una superficie difusora devuelve la energía en un abanico de direcciones
diferentes. En general, la modulación volumétrica de una superficie difunde
las señales que posean longitudes de onda del orden de su tamaño. Cuanto
más grandes las irregularidades –molduras, casetones, columnzas, esculturas,
altorrelieves, etc.–, más baja será la frecuencia a partir de la cual la superficie
comienza a comportarse como difusora.
Los estilos arquitectónicos de los siglos xviii y xix presentaban gran canti-
dad de elementos difusores. En contraste, durante gran parte del siglo xx pre-
valecieron las grandes superficies lisas. Al descubrirse la gran importancia de la
difusión espacial en la calidad acústica de una sala, los arquitectos reclamaron
el diseño de elementos difusores compatibles con las nuevas concepciones
estéticas. Por ejemplo, las formas cilíndricas de la figura 15 difunden acepta-
blemente las ondas acústicas.
En el año 1979, Manfred Schroeder publicó un artículo en el que proponía
el desarrollo de superficies difusoras de gran rendimiento. Basadas en secuencias
matemáticas específicas (números primos, residuos cuadráticos, etc.) permiten
un control detallado tanto de las características espaciales como del rango de
frecuencias útiles. En la figura 16 se puede ver la estructura de un difusor de
Schroeder.
La respuesta en frecuencia de esta clase de difusores se puede controlar en
la fase de diseño: la frecuencia de corte inferior, a partir de la que se muestran
efectivos, depende de la profundidad de las celdas. La frecuencia de corte supe-
rior, por su parte, es función del ancho de las celdas.

Respuestas “espaciales” desde la arquitectura

¿Como obtener, a partir del diseño arquitectónico, la cantidad de energía

lateral no correlacionada que proponen los trabajos de laboratorio? La arqui-
tectura respondió a esta pregunta modulando tres factores que actúan a escalas
diferentes: la geometría de las superficies que delimitan el espacio global, la

Figura 15. Comparación entre una superficie plana y una cilíndrica

81
Figura 16. Difusor de Schroeder basado en la teoría de los residuos cuadráticos

disposición de superficies reflectoras agregadas y la incorporación de difusión

a determinadas superficies.

Modulación de la forma de la sala

La cantidad de energía lateral que recibe cada espectador depende de

las características acústicas (absorción y difusión) y geométricas de cada
superficie límite. Comparemos un auditorio de planta rectangular –el
Musikverein de Viena– con otro de planta en abanico –el Aula Magna de
Caracas (figura 17).
La planta rectangular provee gran cantidad de energía lateral sobre la
platea, mientras que la planta en abanico dirige casi toda la energía hacia el
fondo de la sala. Pese a esta ventaja acústica de las salas de planta rectangu-
lar, la planta en abanico fue (y es) una de las más empleadas. Los motivos
son de sencilla comprensión: permiten ubicar una cantidad mucho mayor de
espectadores.
Un buen ejemplo de forma no convencional con las paredes moduladas
para optimizar el factor de espacialidad se puede ver en la planta del auditorio
de Kirishima en Japón (figura 18), diseñado por Yoichi Ando.

82
 a)

b)

Figura 17. Musikverein de Viena (a) y Aula Magna de Caracas (b)

83
Figura 18. Planta del auditorio de Kirishima

Otro elemento geométrico que se puede modificar con el fin de obtener

mayor cantidad de energía lateral es el cielorraso (figura 19). El auditorio de
Kirishima emplea planos de diferentes orientaciones a fin de obtener bajos
valores de iacc (Ando, 1998).
En otro caso, el del Tokyo Opera City Concert Hall, con diseño de Leo
Beranek, se apela al uso de un cielorraso “a dos aguas” de inclinación extrema
(figura 20).

Incorporación de superficies reflectoras

Una alternativa a lo anterior, útil cuando la geometría límite de la sala resul-

ta inadecuada, es la instalación de superficies reflectoras que redistribuyan
la energía temprana generando un aumento en el factor de espacialidad. Lo
habitual en estos casos es colocar reflectores individuales dirigidos estratégi-
camente. Las posibilidades de diseño son muchas. En las figuras 21 y 22 se
pueden apreciar dos ejemplos característicos. El primero es el Christchurch
Town Hall en Nueva Zelanda, que fue diseñado en su origen por Harold
Marshall con los reflectores ya incorporados.

84
Figura 19. Cielorraso del auditorio de Kirishima

Figura 20. Tokyo Opera City Concert Hall

85
Figura 21. Reflectores que aportan energía lateral en el Christchurch Town Hall

Figura 22. Gran reflector sobre el escenario en el kkl de Lucerna

Un segundo ejemplo lo provee el kkl de Lucerna, que también fue concebido

desde el tablero de dibujo por Russell Johnson con el gran reflector que se ve
en la figura 22 sobre el escenario.
El tamaño y la disposición de los reflectores determinan el ancho de
banda de la energía reflejada. A causa del fenómeno de difracción, solamente

86
las señales cuya longitud de onda resulte menor que el tamaño del reflector
serán afectadas por este. En otros términos, cada reflector actúa como un filtro
pasaaltos cuya frecuencia de corte es función de su tamaño. Es posible com-
binar varios reflectores pequeños en forma de red de difracción para obtener
frecuencias de corte más bajas que las que se consiguen con un único reflector
de gran tamaño.

Agregado de difusión

Se puede mejorar la cantidad de energía lateral y por lo tanto la sensación de

“especialidad” perceptual agregando difusión a superficies que, de otro modo,
producirían reflexiones especulares puras y correlacionadas. Por ejemplo, es
posible mejorar notablemente una sala con planta en abanico colocando
elementos difusores en sus paredes laterales, tal como se puede apreciar en el
ejemplo de la figura 23.
También es posible eliminar ciertas reflexiones especulares que agregan
excesiva energía en el plano medio del espectador colocando elementos difuso-
res. En la figura 24 se pueden ver los difusores que eliminan las reflexiones del
cielorraso en la Beethovensaal de Bonn, diseñada por Meyer y Kuttuff. Este tipo
de tratamiento, dirigido a aumentar la espacialidad del campo acústico, se inspi-
ra directamente en los trabajos alemanes sobre difusión de la década de 1970.
Como ejemplo extremo, en el Auditorium de Minneapolis se colocaron
grandes cubos –de varios metros de lado– en el cielorraso y en la pared del
fondo del escenario que actúan como difusores de banda ancha.

Figura 23. Agregado de difusión a una sala en abanico

87
Figura 24. Agregado de difusión al cielorraso de la Beethovensaal de Bonn

En cuanto a la difusión de banda media, además de los típicos difusores cal-

culados de acuerdo con la teoría de residuos cuadráticos que se pueden ver en
la figura 25, se han implementado numerosos dispositivos de diseño ad hoc
como el difusor fractal que tapiza las paredes del kkl de Lucerna cuyo detalle
se muestra en la figura 26.15

Dos ejemplos célebres

Como conclusión de este capítulo vamos a comparar dos auditorios para músi-
ca sinfónica muy diferentes que se destacan por su gran factor de espacialidad.
El primero es un exponente clásico de la arquitectura del siglo xix, el Grosser
Musikvereinsaal de Viena, diseñado por Theophil Ritter von Hansen e inau-
gurado en 1870, que se puede ver en la figura 27.
Las paredes paralelas, la profusión de ornamentos de una amplia variedad
de tamaños, el cielorraso alto y de gran difusión, nos indican la presencia de un
gran factor de espacialidad. Lo anterior, unido a un tiempo de reverberación
óptimo, ubica al Musikverein entre los tres mejores auditorios del mundo.
Sabine siguió este modelo, junto al del antiguo Gewandhaus de Leipzig, al
diseñar el Boston Symphony Hall.
El segundo ejemplo que vamos a presentar es la Philharmonie de Berlín
(figura 28). Producto de la colaboración entre Hans Scharoun y Lothar
Cremer, se inauguró en 1963 y es un claro ejemplo de la mejor arquitectura
de su tiempo.

15 Sobre fractales y difusores fractales, véase Basso (2005).

88
Figura 25. Difusores de Schroeder en el estudio de grabación del Conservatorio Gilardo
Gilardi de La Plata

Figura 26. Difusores fractales en el kkl de Lucerna

89
Figura 27. Grosser Musikvereinsaal de Viena

Figura 28. Philharmonie de Berlín

90
En este caso el gran factor de espacialidad se obtiene con elementos total-
mente diferentes a los del Musikverein. La sala presenta una profusión de
pequeñas paredes y frentes de bandejas, reflectores sobre el escenario y un
cielorraso de difusión de banda media que arman un campo acústico mucho
menos difuso y más determinístico que el de su par en Viena, pero de similar
efectividad.
El desafío de la acústica actual consiste en obtener los campos acústicos
apreciados por los oyentes al margen de la forma y del estilo arquitectónico
propuesto en cada caso. Quizá en un futuro no muy lejano se diseñe primero el
campo acústico y, sobre él se monte la arquitectura que mejor se le adapte.

91
Apéndice
Descripción de los parámetros citados

Para facilitar la ulterior consulta a otras fuentes especializadas de información,

detallamos aquí la definición de los parámetros acústicos mencionados en este
artículo.

Tiempo de reverberación (tr)

Es el tiempo, en segundos, que tarda la energía acústica de una sala en caer a

-6
10 (-60 dB) del valor existente al interrumpirse la fuente de señal. El concep-
to fue desarrollado por W. Sabine a principios del siglo xx. Es común describir
el tr en función de la frecuencia (en bandas de octava o de 1/3 de octava)
considerándose el correspondiente a 1.000 Hz como el de referencia cuando se
consigna un solo valor. La fórmula de Sabine para calcular el tr es:

tr = 0,16 V/A [s]

En esta expresión, V es el volumen cúbico del recinto [m3] y A la absorción

acústica total en sabinios métricos [m2].

Reverberación temprana (EDT, Early Decay Time)

Es el tiempo, en segundos, que tarda la energía acústica de una sala en caer los
primeros -10 dB desde el valor existente al interrumpirse la fuente de señal,
multiplicado por 6 (Atal, Schroeder y Sessler, 1965; Jordan, 1970).

Retardo de la reflexión principal (ITDG2)

Es el tiempo que transcurre entre la llegada del sonido directo y la reflexión

de mayor energía. Fue propuesto por Y. Ando en 1983 y se mide a través de la
respuesta al impulso de la sala.

Respuesta al impulso

La respuesta al impulso obtenida en cada oído del oyente fi (t) y fd (t) es el

resultado de la convolución entre la señal temporal emitida por la fuente
acústica pn (t) y las funciones de transferencia que tipifican el recorrido total
de ambas las señales con sus reflexiones gi (t) y gd (t):

92
 fd (t) = pn (t) * gd (t)

fi (t) = pn (t) * gi (t)

Que al presentarse de manera discreta queda:

⎧ señal directa = A0 w 0 (t −Δt 0 ) = δ(t)
⎪
gd, i (t) ⇒ ⎨ reflexiones = An w n (t −Δt n )
⎪ respuesta al impulso de la cabeza = h (t)
⎩ d, i

∞
∴ f(d, i) (t) = ∑ pn (t) * An w n (t − Δt n ) * hn (d, i) (t)
n= 0

Esta expresión es la base de casi todos los cálculos que se emplean en el pro-
cesamiento digital de señales o dsp.

Función de autocorrelación (φ(τ))

Se define como la correlación cruzada de la señal consigo misma. Resulta de

gran utilidad para encontrar patrones repetitivos dentro de una señal. Se la
define de acuerdo con la siguiente expresión:
T
Φ (τ)=Tlim
→∞
∫ 0
h(t) h(t + τ)dt

en la que h(t) es la función acústica temporal y h(t + τ ) una copia de h(t)

desplazada un tiempo τ.

Amplitud equivalente de las reflexiones (A)

Representa la razón entre la amplitud equivalente de la señal reflejada total y

la amplitud de la señal directa. Fue desarrollada por Y. Ando en 1983 y se la
define por medio de la siguiente expresión:

[∫ ∞
]
1/ 2
h 2 (t) dt
0,05
A=
[∫ h (t) dt]
0,05 1/ 2
2
0

en la que h(t) es la respuesta al impulso de la sala.

Se considera que la señal directa ocupa los primeros 50 ms de la señal
completa.

93
Fracción lateral de energía (LE)

Es un parámetro monofónico que compara la salida de un micrófono con diagra-

ma en forma de 8 (h8 2(t)) con la de un micrófono omnidireccional (h 2(t)):

⎡ 0,08 h 2 (t) dt ⎤
∫ 8
LE = ⎢ 0,005 ⎥ 100%
⎢ 0,08 ⎥
⎣ ∫ 0 h 0 (t) dt ⎦
2

Coeficiente de correlación cruzada interaural (IACC)

Este parámetro es quizá el que mejor describe la difusión tridimensional de un

campo acústico. Se lo define por medio de la siguiente expresión:

∫
t0
h d (t) h i (t + τ) dt
0
Φd, i (τ ) = 1/ 2
{∫ t0

0
2
h d (t) dt ∫
t0

0
2
h i (t) dt }
IACC = máximo Φd, i (τ) para τ ≤ 1ms

en la que h(t)d es la respuesta al impulso en el oído derecho y h(t)i es la res-

puesta al impulso en el oído izquierdo.
Se considera un retardo máximo permitido τ de 1 ms porque ese es el
tiempo que le lleva a la señal acústica recorrer la distancia entre los dos
oídos.

Función de crecimiento de la energía

Es simplemente la suma acumulativa de energía acústica a medida que trans-

curre el tiempo τ.

τ
ERF (τ )= ∫ 0 h 2 (t) dt

Definición (Thiele, 1953)

Establece una relación porcentual entre los primeros 50 ms de la señal y la

señal completa.

94
 D50 =
[∫0
0,05
h 2 (t) dt ] 100 %
[∫ ∞
0
h 2 (t) dt ]
Claridad a 80 ms y a 50 ms (Reichardt, 1974)

Es similar a la definición D50, pero considerando la relación entre los primeros

50 ms de la señal y el resto de la señal en decibeles. El tiempo de corte a 80 ms
se emplea para analizar señales musicales y el de 50 ms para palabras.

C 80 = 10log
[∫ 0
0,08
]
h 2 (t) dt
dB
[∫ ∞
0,08
h (t) dt ]
2

C50 = 10log
[∫ 0
0,05
h (t) dt ]
2

dB
[∫ ∞
0,05
h (t) dt ]
2

Relación señal /ruido (Lochner y Burger, 1961)

Para evitar la gran sensibilidad en el entorno del tiempo de corte existente en

la claridad de Reichardt, la relación S/R agrega una función de compensación
lineal suave a (t).

S /R = 10log
[∫ 0,095

0
a(t)⋅ h 2 (t) dt ] [ dB ]
[∫ ∞
0,095
h 2 (t) dt ]
⎧ 1 0 ≤ t ≤ 35ms
⎪ 1
a (t) = ⎨ − (t −95) 35ms ≤ t ≤ 95ms
⎪ 60
⎩ 0 t ≥ 95ms

Centro de tiempo (Dietsch y Kraak, 1986)

Es simplemente el baricentro temporal de la respuesta al impulso de la sala.

95
 τ

t c (τ) = ∫ t ⋅ h 2 (t) dt
tc =τlim
→∞ t c (τ)
0
τ
;
∫ 0
h 2 (t) dt

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