Mito, simbolismo
y creatividad
1.Símbolo y simbolización. Los mitos
surgen y se desarrollan en el mundo de
la imagen, la emoción y el símbolo, más
que en el mundo de la racionalidad con-
ceptual y crítica. El vocablo griego
symbolon significa señal, pacto, medio de
identificación. El mito abarca un conjun-
to coherente mayor, que encubre en par-
te y denuncia a un tiempo. Descubrir su
significado presupone una activa inter-
vención. Símbolo es toda estructura de
significación donde un sentido directo, li-
teral, designa además otro sentido indi-
recto, figurado, que no puede ser
aprehendido sino a través del primero.
La simbolización se basa en un prin-
cipio de complementariedad. Todo pro-
pósito de conceptualizarla nos enfrenta
con definiciones demasiado amplias o de-
masiado restringidas. En su empleo es
preciso diferenciar una serie de catego-
rías, relaciones y funciones. Entre la
variedad de formas están las perso-
nificaciones, alegorías, metáforas, analo-
gías, parábolas e imágenes. Los símbolos
constituyen enigmas que no bloquean la
inteligencia sino que la provocan. Ellos
aparecen y desaparecen; cambian su va-
lor y sus funciones. Apuntan tanto a lo
arcaico como a las figuras anticipadoras
de nuestra existencia. El hombre inventa
símbolos para expresar su angustia y su
esperanza. Mediante la reminiscencia,
produce la anticipación; mediante el ar-
caísmo produce las profecías.
Todo mythos contiene un logos
que pide ser revelado o recreado. No hay
símbolo sin un principio de interpretación,
el cual pertenece orgánicamente al pensa-
miento simbólico y a su doble sentido.
Lo simbólico implica una función
mediatizadora por la cual el espíritu cons-
truye sus universos de percepción y de dis-
curso. Todos los modos de aprehensión de
NASIM YAMPEY
la realidad tienen un aspecto simbólico.
"El hombre es un animal simbólico", sen-
tencia E. Casirer (1923). La cultura huma-
na se constituye dentro de una trama de
simbolizaciones. En ella este autor distin-
gue tres sistemas simbólicos fundamen-
tales:
el de los mitos, el del lenguaje y el de
la ciencia.
Por su parte, P. Ricoeur (1965) con-
sidera tres modalidades simbólicas:
1) las ligadas a los mitos y los ritos,
al lenguaje de lo sagrado; 2) las ligadas a
lo onírico, donde un sentido manifiesto
remite a un sentido oculto; 3) las ligadas
a la imaginación poética.
Ante todo expresa el carácter no in-
mediato de nuestra aprehensión de la rea-
lidad (sea lenguaje, religión, arte, ciencia).
Las palabras, por su calidad sensible, ex-
presan significaciones y, gracias a ellas,
designan alguna cosa. La palabra signifi-
car comprende estos dos pares: la expre-
sión y la designación. En el símbolo se
añade la relación de sentido a sentido. El
símbolo es, en sentido amplio, un modo
de representación indirecto y figurado de
una idea, de un conflicto, de un deseo
inconsciente. En sentido restringido es un
modo de representación que se distingue
por la constancia del vínculo entre el sím-
bolo y lo simbolizado inconsciente, lo cual
se reconoce en el mismo individuo, de un
individuo al otro, y también en los domi-
nios más diversos y las áreas culturales
más alejadas (27).
Se puede distinguir varios niveles
de creatividad de los símbolos: en el más
bajo se encuentra lo simbólico sedimen-
tado, estereotipado... sólo tiene un pasa-
do: corresponde al sueño, a los cuentos y
las leyendas. En el segundo nivel se ha-
llan los símbolos de función usual, con un
NASIM YAMPEY
pasado y un presente: aquí trabaja la an-
tropología estructural. En un tercer nivel
aparecen los símbolos prospectivos, so-
bre la base de los símbolos tradicionales,
con su polisemia disponible, sirven a
vehículos de significaciones: refleja el fon-
do vivencial del simbolismo (31).
2. Simbolismo en el psicoanálisis. El
concepto de símbolo aparece en la primera
edición de "La interpretación de los sue-
ños". (Ya en 1895, S. Freud habla de "sím-
bolo mnésico" para calificar el síntoma
histérico).
La teoría p s i c o a n a l í t i c a del
simbolismo se define con firmeza en la
s e g u n d a década del siglo XX, c u a n d o
Freud expone ideas definitivas sobre el
tema, ideas que fueron complementadas
con los aportes de S. Ferenczi y E. Jones.
Después con los aportes de M. Klein, J.
Lacan y otros.
Durante el dormir, las fantasías re-
emplazan a las ideas mediante imágenes
que expresan lo que no puede decirse con
palabras. La capacidad simbolizadora se
activa con los estímulos corporales y los
transforma en símbolos.
Freud encontró que ciertos elemen-
tos del sueño no despertaban ningún tipo
de asociaciones. Para estos elementos mu-
dos, susceptibles de una traducción fija y
constante, el creador del psicoanálisis re-
servó el n o m b r e de símbolos. La
simbolización es otro factor -además de la
censura- de la deformación onírica. Con ella
el Homo Sapiens dispone de un modelo de
expresión que él mismo desconoce porque
pertenece al inconsciente. La simbolización
es un modo de funcionamiento mental ar-
caico. Es un patrimonio de la especie y no
del individuo. Por eso los mismos símbo-
los aparecen en distintas regiones y en las
áreas más diversas de la cultura: se da en
el sueño, el arte, el chiste y el lenguaje...
para Freud el simbolismo nos viene desde
la historia de la especie; no hay ontogenia
de los símbolos.
S. Ferenczi (1913) explicó el origen
del simbolismo a partir de la tendencia
del niño a identificar los órganos de su
cuerpo con los objetos del mundo exte-
rior: m u n d o concebido en forma mágico-
334
animista. Es el medio más primitivo de
formación de símbolos. La identificación
primaria es la precursora del simbolismo,
mecanismo que aparece como una tem-
prana defensa. El concepto ontogenético
destaca que el símbolo surge cuando la
represión obliga a censurar un elemento
y reemplazarlo por otro mediante la iden-
tificación. Las alegorías, los símiles, las
metáforas, las alusiones, las parábolas...
pueden considerarse también ocasionadas
por la falta de agudeza en la distinción y
definición.
De cualquier manera, ellos no son
símbolos en el sentido psicoanalítico. Para
los psicoanalistas símbolos son aquellos
en los que -por efecto de la educación
cultural- un miembro de la ecuación está
reprimido en el inconsciente.
Para E. Jones (1916) el simbolismo
tiene una sola función: encubrir los temas
prohibidos. La represión no es la única
causa de distorsión que entra en juego en
la formación de los verdaderos símbolos.
Al s e p a r a r el simbolismo amplio del
simbolismo restringido o verdadero, E.
Jones realizó una importante distinción.
Sólo se simboliza lo reprimido y sólo él
necesita ser simbolizado. La identificación
es un proceso de equivalencia simbólica,
a través de la cual se alcanza el progreso
hacia la sublimación. A c t ú a n fuerzas
prohibidoras y el deseo de establecer un
vínculo con la realidad.
M. Klein (1930) a s e v e r a q u e el
simbolismo es el fundamento de toda
sublimación y todo talento, ya que es
mediante la ecuación simbólica que las
cosas; las actividades y los intereses se
convierten en temas de fantasías
libidinales. La angustia que deriva del
sadismo en su fase culminante, pone en
marcha el mecanismo de identificación. El
niño equipara sus órganos con otras co-
sas, y el impulso a destruir los órganos
que representan a los objetos, lo hace te-
mer su venganza. Lo urge a buscar nue-
v o s objetos m e d i a n t e la e c u a c i ó n
simbólica. Sobre el simbolismo se cons-
truye la relación con el mundo exterior y
la realidad en general. El objeto del sa-
dismo (y del impulso epistemofílico, que
se desarrolla en forma paralela) es el cuer-

po de la madre con sus contenidos fan-
tásticos. A partir de aquí el Yo evolucio-
na en la m e d i d a en q u e tolera las
sucesivas situaciones de angustia: un gra-
do óptimo es la base necesaria para una
abundante creación de símbolos y fanta-
sías. A raíz de conflictos o traumas en las
etapas tempranas, p u e d e n ocurrir una
desusada inhibición y una genitalización
precoz, una excesiva identificación prima-
ria con el objeto "atacado" y una defensa
rígida contra el sadismo. Se perturba de
este modo la vida de fantasías y la for-
mación de símbolos y, por tanto, de su
relación con la realidad. La detención de
la formación de símbolos responde al gran
temor al castigo si satisface sus fantasías
de devorar, morder, destruir, etcétera. La
falta de relación simbólica con las cosas
produce el desinterés general. Pero tam-
bién una empatia precoz (primaria) cons-
tituye un factor decisivo en la represión
de los impulsos destructivos o en su ex-
pulsión, tanto del objeto "dañado" como
del propio sadismo; ellos se han vuelto
peligrosos y amenazantes. Estas tempra-
nas defensas impiden el desarrollo ade-
cuado de las fantasías, la relación simbólica,
el vínculo objetai y el lenguaje.
Entre simbolismo y fantasía existe
u n a estrecha c o r r e s p o n d e n c i a . Susan
Isaacs (1962) describió en forma elocuente
la naturaleza y función de las fantasías;
ellas forman los contenidos primarios de
los procesos mentales inconscientes. Son
inferidas, no observadas como tales. En
términos psicoanalíticos, las fantasías
implican una creación entera o predomi-
nantemente inconsciente; son una realidad
psíquica dinámica, viviente, regida por
sus propias leyes, siempre en plena acti-
vidad. La fantasía expresa el contenido
particular de los impulsos o sentimien-
tos que dominan la mente en ese momen-
to. Las fantasías establecen el vínculo
entre los impulsos del Ello y los mecanis-
mos del Yo, por el que se transmutan unos
a otros.
La fantasía constituye la unidad ele-
mental del funcionamiento psíquico. Es
el ladrillo que usa el simbolismo para
construir el edificio del mito. Es un fenó-
meno intermediador entre lo pre-cons-
MITO, SIMBOLISMO Y CREATIVIDAD
ciente y lo inconsciente, entre lo arcaico y
lo evolucionado. Puede reflejar desde lo
más simple hasta complejos conjuntos de
deformaciones donde se combinan impul-
sos y defensas. Representa la estructura
mítica del sujeto, cuya causa eficiente es
el deseo (interferido) que aparece en for-
ma distorsionada por los mecanismos de
defensa.
Para Tomás de Aquino la fantasía es
un conjunto de recuerdos. Lo entendía con
la significación que le da Freud en su épo-
ca al concepto de verdad histórica, y lo
ejemplifica en el historial de "El hombre
de los lobos". Las fantasías nos enfrenta
a la ideología: podemos conceptualizarla
desde una ideología del analista o como
un emergente de la cosmovision e ideo-
logía del analizando. La fantasía movili-
za, refina, sublima los recuerdos (Freud).
Se remite, por fin, a las proto-fantasías.
La verdad mítica del sujeto se estructura
en la palabra. La fantasía es el objeto por
excelencia de la interpretación
psicoanalítica (1).
3. Simbolismo y creatividad en los mi-
tos. La conciencia mítica es una dimen-
sión estructural del hombre. La naturaleza
específica del mito es el símbolo; mito y
símbolo impregnan el mundo humano re-
p r e s e n t a n d o su constante estructural;
ambos se corresponden por naturaleza. El
mito es el discurso simbólico por exce-
lencia, y ambos representan los modos
con que la conciencia arcaica explica el
mundo. El mito es el discurso audible de
los símbolos; su impulso fundamental
consiste en "transformar lo pensado en
algo acontecido" (2).
El autoconocimiento que el mito
despliega tiene como base la fantasía de
caída y desamparo del género humano.
La afinidad ontológica entre los se-
res parlantes radica en que "el hombre es
símbolo del hombre" (Platón). El Yo y el
Tú, para no disociarse, disponen de un
medio afín a los dos: el símbolo. La co-
municación implica una doble correlación:
la ontológica y la lingüística. Symbolon,
etimológicamente, significa con-junción;
los hombres se conjuntan empleando sím-
bolos verbales (29).
335
NASIM YAMPEY
La modalidad de verdad del mito
es sugerida a través de lo que permanece
oculto por efecto de la censura. El mito
es un tipo especial de símbolo, siendo el
símbolo la célula constitutiva inicial. El
símbolo es siempre vínculo de comuni-
dad. Importa captar el sentido vital de lo
expresado merced al entendimiento de su
significación.
El p e n s a m i e n t o es u n a función
comunicativa y presupone siempre un
interlocutor. El símbolo verbal es aquello
que utilizamos para conceptualizar; no
hay conceptos sin palabras. La etimolo-
gía de símbolo expresa la idea de reunir
lo separado y requiere interpretación.
El mito es símbolo, un tipo de comu-
nicación simbólica porque "remite en cada
uno de sus momentos al carácter unitario,
polisémico y esencialmente analógico del
símbolo" (García Bazán, 1979).
En el mito de Edipo se observan los
factores c r e a t i v o s y d e s t r u c t i v o s
estructurantes de su devenir persona in-
dividual y colectiva. La articulación de la
ontogénesis en la filogénesis se establece
merced al pasaje por la institución cultu-
ral: el complejo de Edipo es el incesto
soñado; pero "el incesto es un hecho an-
tisocial al que la civilización, para existir,
ha tenido que renunciar poco a poco",
afirma Freud en el Manuscrito N (1897).
La represión (que pertenece a la historia
individual del deseo) coincide con una
institución cultural: la prohibición del in-
cesto. De este modo se plantea el tras-
cendente conflicto entre la civilización y
las tendencias instintivas: represión y cul-
tura coinciden.
Edipo simboliza el impulso y la vo-
luntad de ser, de conocer y dominar del
sujeto humano. Con las objetivaciones de
Eros y de Tánatos y sus correspondientes
derivados de fantasías, símbolos, ansie-
dades y defensas, se plantea la tragedia
de los deseos interferidos por la cultura.
Hay que añadir la trilogía, prestada de la
antropología: las pasiones del tener, del
poder y del valer, o -en otra terminolo-
gía- la avidez, la tiranía y la vanidad.
El mito es una cra7don_destinada a
resolver deseos, temores y conflictos, uti-
lizando fantasías y símbolos que los dis-
336
frazan y los revelan a la vez. Las más tem-
pranas se crean bajo una visión animista
y de mágica omnipotencia, en el período
de formación del lenguaje.
La mitopoyesis corresponde a la acti-
vidad de la imaginación creadora. La
aptitud h u m a n a de crear mitos, desa-
rrollarlos y reintegrarlos, bajo la presión
de constantes motivaciones individuales
y colectivas, es inherente a nuestra exis-
tencia. La flexibilidad o rigidez depende
de lo ya vivido y de la esperanza en el
mañana. Conviene hacer el distingo entre
creación y creatividad y considerar el pa-
saje de una a la otra.
La creatividad es un conjunto de pre-
disposición del carácter y el espíritu que
se hallan -si no en todos- en muchos in-
dividuos. La creación es la invención y la
composición de una obra, artística o cien-
tífica. Una p e r s o n a se t r a n s f o r m a de
creativa en creador tras superar una cri-
sis. Para M. Klein, crear es reparar al ob-
jeto a m a d o , d e s t r u i d o y p e r d i d o . La
fantasía de agresión y la fantasía de repa-
ración forman parte del proceso dialécti-
co que c o n d u c e a la sublimación. La
transformación ocurre al superarse la po-
sición depresiva, renovando las fuentes
de inspiración y el estilo. Cuando crear
significa, por ejemplo, matar a alguien, el
sentimiento de culpa resulta uno de los
mayores obstáculos para la creación.
En el curso del psicoanálisis, la crea-
tividad y el humor emergen a raíz de cam-
bios cualitativos en el self y en los vínculos
objétales; ellos se objetivan o dramatizan
en las sesiones cuando se remueven las
defensas narcisistas con los sucesivos
insight y el trabajo de elaboración. El ana-
lizando cambia de una autocopia
p e r s e c u t o r i a hacia u n a a c t i t u d m á s
discriminativa, de apertura y reencuentro.
Surge un fantasear más espontáneo, un
p e n s a r m á s s u e l t o y un a c t u a r m á s
creativo.
El arte sirve a los fines del conoci-
miento interior y exterior del sujeto. Tras
una desidealización, se perfila el proyec-
to de construir un mundo propio, un nue-
vo o r d e n significante; se afirma el
propósito de aclarar las situaciones con-
fusas o ambiguas. El sujeto se siente esti-

mulado a una búsqueda activa de goce,
provecho y seguridad, merced a la crea-
ción simbólica o la objetiva. La creativi-
dad es la capacidad de producir ideas,
teorías o estructuras originales, a partir
de realidades pre-existentes o potencia-
les. En este sentido, la creatividad se su-
p e r p o n e a la definición de c u l t u r a o
culturización, que implica transformación,
metamorfosis y creación por el hombre y
en el hombre. Corresponde a la produc-
ción de bienes culturales, y -en particu-
lar- creaciones artísticas. Momentos de
pasaje son los "modelos", las "ideas" o
los "emergentes".
Existe una continuidad entre las for-
mas refinadas de la creatividad y los su-
cesos y s u f r i m i e n t o s c o t i d i a n o s del
hombre. El arte existe porque hay conflic-
tos en el mundo que, en definitiva, pue-
den ser superados. Una de las soluciones
para los problemas que plantea la convi-
vencia con los demás, es el arte. La emo-
ción estética se p r o d u c e c u a n d o las
tensiones de la vida son superadas por el
sujeto que vive bajo la amenaza del caos
y el desorden. Al restablecer el equilibrio,
experimenta una emoción placentera que
es el origen de lo estético.
"El artista es tanto un conductor como
un servidor de su época" (A. Stokes,
1967). Esta tarea está conectada con el
aprendizaje de la predicción y el actuar y
pensar con sentido de futuro. La función
creadora también consiste en promover
cambios ambientales personales,
integradores al mismo tiempo que se
modifica uno a sí propio, en un aprendi-
zaje interaccional recíproco.
Promover acciones y conjunciones
originales, novedosas, conciertos grupales
y organizacionales, iniciativas, son partes
del proceso.
Creador y observador aspiran a satis-
facer, mediante el arte, los deseos que no
encuentran satisfacción de otra manera.
La fuente de la creación -dice Freud- re-
side en las fantasías y su fuerza impulsora
es el instinto insatisfecho. El proceso crea-
dor surge de los conflictos y alcanza la
sublimación con el reemplazo de los im-
pulsos por otros socialmente aceptados.
El creador libera su inconsciente a través
MITO, SIMBOLISMO Y CREATIVIDAD
de símbolos. Junto a la función del arte,
cabe mencionar el chiste y el humor (39).
El ars poética implica superar la ba-
rrera interpuesta entre el Yo y los demás.
Otros ámbitos para expresar la creativi-
dad son el trabajo cotidiano y las relacio-
nes sociales. S e g ú n el r e s u l t a d o
epigenético de cada individuo, unas per-
sonas viven en forma creadora sintiendo
que la vida es digna de ser vivida y otros
dudan del valor de vivir (39).
El proceso creador comprende varias
etapas: Wallas (1926) señaló las fases de
preparación, de incubación, de ilumina-
ción y de verificación. Múltiples mecanis-
mos se p o n e n en j u e g o : r e g r e s i ó n ,
idealización, simbolización, sublimación,
identificación, integración. Lo que se bus-
ca es encontrarse o re-encontrarse a sí
mismo de un modo más completo. Sugie-
ro la siguiente hipótesis: lo que, en el fon-
do, anhela toda mujer y todo hombre es
crear un objeto a quien amar sobre todas
las cosas y ser plenamente correspondi-
do, sin condiciones delimitantes. La cura
consiste en convertir su caos en un cos-
mos y ser consolado en su aflicción y pa-
decimiento. La creación del mito responde
a esas dos necesidades esenciales. La tra-
gedia humana procede de que los deseos
humanos son ilimitados. En parte están
interferidos y en parte son inalcanzables.
La necesidad radical del "otro" o de su
presencia es un anhelo básico que sólo
precaria o parcialmente se gratifica. En
esta aventura puede el sujeto enfrentarse
a situaciones siniestras o traumáticas. El
aspecto antitético de lo siniestro es lo
maravilloso que representa la superación
de aquella situación angustiosa. Lo ma-
ravilloso se relaciona con el éxtasis, que
representa la aceptación de la castración,
la pasividad frente al superyó idealizado.
Otra técnica contra lo siniestro es el
humor, en ocasiones con caracteres de "hu-
mor negro", es decir, ironía y hostilidad. El
genuino humor, a diferencia del chiste o la
burla, consiste en una actitud benevolente
hacia los objetos y el propio self (39).
Todas estas operaciones implican des-
organización y reorganización durante el
proceso creativo. La reorganización entra-
ña logros trascendentes, y a menudo apa-
337
NASIM YAMPEY
rece como "un triunfo de la vida sobre la
muerte, de la salud sobre la locura" (30).
Crear es pro-poner un mundo suscep-
tible de ser habitado. Es transformar,
transfigurar, movilizar energías antiguas;
incrementar un determinado valor. La
función de la creatividad es conducir una
acción, una experiencia, un sentimiento,
desde el mundo del creador.
La articulación de la red simbólica que
se produce en la experiencia del creador
se da en forma dinámica y temporalizada.
La auténtica creatividad se efectiviza más
allá de toda motivación del querer fun-
cional. Gran parte de lo creativo se gesta
en un modo poético.
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mático que el hombre pone en juego con
su medio, con su obra, consigo mismo y
con aquello que lo supera y lo funda"
(Béqué de Gilotaux, 1995).
La persona creadora tiene el coraje de
poner a prueba su identidad, enfrentar sus
fantasmas interiores (lo siniestro), tolerar su
transitoria desorganización y reintegrarse
recreando sus objetos y sus vínculos para
sobreponerse de este modo a la ausencia,
la renuncia o la pérdida objetai; ser enton-
ces capaz de recrear su mito familiar y pri-
vado mediante nuevos símbolos. La
modalidad de verdad que el mito crea es
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