UNIVERSIDAD CENTRAL DE VENEZUELA

FACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUCACION

Departamento de Música de la Escuela de Artes.
Cátedra de Análisis Musical
Prof. Juan Francisco Sans

Elementos del Análisis Schenkeriano.

Fuentes

La fuente fundamental para el estudio del análisis schenkeriano es el estudio de Allen Forte y Steven
E. Gilbert Introduction to Schenkerian Analysis, editado por Norton & Co. en 1982. Existe
traducción al castellano por Pedro Purroy Chicot, Introducción al Análisis Schenkeriano, publicado
en Barcelona por Editorial Labor, en 1992. Las fuentes primigenias del análisis schenkeriano se
encuentran en Der freie Satz, tercer volumen de Nuevas teorías y fantasías musicales de Heinrich
Schenker, publicado por primera vez en Viena en 1935, luego en 1956, y editado y traducido al
inglés por Ernst Oster bajo el título de Free Composition, Schirmer Books, 1979. Dover Editions
publicó en 1969 Five Graphic Music Analyses, bajo el cuidado de Felix Salzer, con análisis de obras
de Bach, Haydn y Chopin.

Una bibliografía general sobre la obra de Schenker es el artículo de David Beach “A Schenker
Bibliography”, editado por Maury Yeston en Readings in Schenker Analysis and Other Approaches,
publicado por la Yale University Press, en New Haven en 1977. También está de Larry Laskowski
Heinrich Schenker: An Annotated Index to his Analyses of Musical Works, Nueva York, Pendragon
Press, 1978.

Principios Generales

Dice Heinrich Schenker (1868-1935) en Der Freie Satz que “es un principio inevitable, que toda
complejidad y toda diversidad surge de un elemento único, simple, fundado sobre la conciencia de la
intuición...así pues, en el fondo de la estructura de la superficie reside un elemento simple. El secreto
del equilibrio en música habita, en último término, en la concienc ia permanente de los niveles de
transformación y en el movimiento de la estructura de la superficie hacia la estructura generatriz
inicial (base subyacente) o en el movimiento inverso.” 1

El análisis schenkeriano parte del principio de que existen diversos niveles estructurales en una obra
musical, y que esos niveles pueden ser esenciales o superficiales en su relación unos con otros.
Schenker identifica tres niveles en la obra musical:

Hintergrund = estructura fundamental, base subyacente o estructura generatriz.

Mittelgrund = base media.

Vordergrund = superficie.

1
Trad. por Pedro Purroy Chicot, en: Allen Forte y Steven Gilbert, Introducción al Análisis Schenkeriano, prólogo de
P.Purroy, p. 10.

1
Schenker parte del principio, aparentemente perogrullesco, de que toda obra tonal está en una
tonalidad, esto es, empezará y terminará en la tónica, y nos mostrará inevitablemente este hecho
reflejado gráficamente en un esquema de escala o tríada sobre la tónica. Este principio es el
fundamento de todo el pensamiento Schenkeriano. Así, el movimiento melódico que se verifica en la
superficie de una obra partirá indefectiblemente de una de las tres notas que conforman la tríada de la
tónica (primera, tercera o quinta del acorde), que se denominará primera nota o Kopfton, y cuya
utilidad veremos más adelante. Dicho movimiento abarcará toda la obra, y su progreso final -siempre
de carácter descendente- hacia el otro miembro de dicha tríada se denomina línea fundamental
(Urlinie). El movimiento melódico se originará entonces a partir de disminuciones de esta Urlinie.
Entenderemos por disminuciones “al proceso por el cual un intervalo formado por notas de una cierta
duración se expresa en notas de valores más pequeños.” 2

Las disminuciones comprenden la nota de paso (P), la bordadura (B), el salto consonante (SC) y la
arpegiación (A), así como sus subespecies. El término “nota de adorno” que se usa en la teoría
tradicional para este tipo de conducta melódica implica un sentido superfluo del concepto, que se
contradice con la consideración schenkeriana de que éstas conforman la esencia de la melodía, y no
un elemento accesorio. La nota objeto de una disminución, llamada “nota real” en la teoría
tradicional, por ser parte del acorde sobre el que se produce la disminución, puede de hecho no estar
presente en la disminución, que suplanta en este caso a la nota real y la representa. La función de una
nota la determina su situación armónica y contrapuntística. Gráficamente, las disminuciones se
representan con una ligadura, para significar la dependencia entre notas del acorde y su disminución.

Las disminuciones, ampliando el alcance del concepto, pueden actuar también en forma expandida o
contraída con respecto a su duración rítmica. Las disminuciones desempeñan un papel esencial en la
elaboración y transformación de las estructuras básicas. En este sentido, el Tema con Variaciones
resulta muy instructivo para comprender los procedimientos de disminución en la música tonal. 3 Si
considerásemos el tema como la Urlinie, las disminuciones tendrían su génesis a partir del tema, tal
como podemos comprobarlo en el siguiente extracto de ocho compases de la Gavotta con variaciones
de Georg Friedrich Händel, cuyas variaciones I y III representarían de algún modo un proceso de
disminuciones con respecto al tema:

2
Ibidem, p.65

2
Pero para traspasar el nivel superficial de una obra resulta indispensable ir en dirección contraria, por
lo que se hace necesario operar a través de lo que llamaremos una reducción rítmica. La reducción
rítmica es el proceso de detección de las disminuciones y su eliminación para trascender el nivel
superficial de una obra (que es el que se presenta en la partitura) y acceder a niveles más profundos
de organización, hasta llegar al principio generador de la obra.

El aspecto complementario de la Urlinie lo constituye el bajo. Siendo que toda obra comienza y
acaba por lo general en el primer grado de la tónica, con un desvío interno hacia la dominante, el
resultado de la reducción rítmica a los pasos esenciales podrá resumirse por lo general en una
sucesión a gran escala del enlace I-V-I, que abarca toda la obra, y que puede ser observada como una
tríada incompleta de la tónica, si no se incluye el IIIer grado. A este movimiento del bajo se le llama
bajo arpegiado.

Al conjunto formado por la línea fundamental o Urlinie y el bajo arpegiado se le conoce como
estructura fundamental de la obra, o sea, el nivel más profundo de la obra. A partir del nivel más
profundo se articulan los niveles más superficiales. Este proceso involucra lo que se entiende como
un crecimiento por inclusión. Un nivel más profundo incluye y prefigura necesariamente a otro más
superficial. Los aspectos estructurales a gran escala aparecen con frecuencia reflejados en la pequeña
escala, y estas configuraciones son más importante de lo que aparentan. A continuación ofrecemos el
tipo de disminuciones según el análisis schenkeriano:

Tipos de disminuciones

Nota de paso Directa (por grado Paso consonante (reforzada por

conjunto) otros elementos)

Paso acentuada

Indirecta (afectada por una B o un SC)

Completa Superior

Inferior

Tipo sufijo (escapada) Superior

Bordadura Inferior

Incompleta Tipo prefijo Superior

Inferior

Arpegiación

Salto consonante

3
Dado que el tema de la variación es por lo general una composición por derecho propio, las variaciones deberán
mantener la misma estructura fundamental en todos los casos.

3
Representación gráfica

Uno de los avances del análisis schenkeriano con respecto a otras teorías analíticas consiste en haber
desarrollado una representación gráfica del proceso analítico. El análisis schenkeriano es a la
partitura original lo que la geometría es a las matemáticas: una forma gráfica de representar un
problema. En principio habría que resaltar que a raíz de esto se originan dos tipos diferentes de
notación musical: la notación rítmica y la notación analítica. La notación rítmica es la de la
superficie, donde a las notas se les asigna un valor conforme a su duración; en tanto que en la
notación analítica se le asigna a la nota un valor acorde con su importancia melódica y armónica
relativa. Ambas usan las mismas figuras (redondas, blancas y negras, con o sin plicas, con o sin
barras o ligaduras) aunque no con los mismos significados. 4 Para explicar cómo es la transformación
que se opera entre la partitura y la estructura fundamental, tomaremos nuevamente el tema del la
Gavotta con variaciones de Händel, esta vez completo:

La estructura fundamental de esta obra –constituída por la línea fundamental y el bajo arpegiado- se
representa gráficamente con redondas o bien con blancas, a las que se les denomina comúnmente
notas vacías. Una barra conecta por lo general a las blancas de la línea fundamental entre sí, y
similarmente a las del bajo arpegiado. La estructura fundamental abarca toda la obra, por lo que estas
figuras sólo deben usarse cuando se haga un esquema de todo el movimiento, y no cuando se
analizan gráficamente extractos de la obra. Los grados de la escala de la línea fundamental se indican
por medio de números arábigos provistos de acentos circunflejos (por ejemplo 3-2-1 para significar
mi-re-do en do mayor) mientras que los del bajo arpegiado se representan por los números romanos
tradicionales. La línea fundamental va a tener siempre un carácter descendente. A continuación, el

4
El uso de la misma notación para significar dos cosas diferentes es una de las críticas que se le suele hacer al análisis
schenkeriano.

4
esquema básico de la estructura fundamental de esta Gavotta con notas vacías, cuya primera nota o
Kopfton es 8:

¿Cómo llegamos de la obra tal cual se nos presenta en la partitura, a este gráfico sintético que
representa el nivel más profundo de la Gavotta? Para ello hay que ir haciendo reducciones rítmicas
desde el nivel más superficial hasta llegar aquí. En este proceso vamos a observar cómo los perfiles
estructurales que aparecen completos en secciones parciales de la obra, replican a ese nivel la
estructura fundamental. Tal réplica estará indicada por los números con acento circunflejo y por los
números romanos aplicados a las notas del bajo unidas por una barra.

A nivel de la superficie es posible hacer una reducción rítmica que describa o delinee la base
generatriz de esta superficie, pero que no permite ahondar más en otros niveles estructurales más
profundos. Cuando hacemos un gráfico que combina varios niveles estructurales, esto es, la notación
de la superficie de una partitura junto con la de la base subyacente, resaltando la línea fundamental y
el bajo arpegiado, estamos frente a una Urlinie-Tafel o tabla de la línea fundamental. La tabla de la
línea fundamental de un fragmento de una obra representa únicamente una réplica en miniatura de la
estructura fundamental de la obra comple ta, como es el caso de los primeros ocho compases de la
obra aludida:

Si despejamos esta Urlinie-Tafel llegaremos a un gráfico que representará de manera más precisa la
base media del trozo. En este gráfico, las notas llenas (negras con o sin plica) representan
disminuciones entre las notas de la base subyacente. Se utilizan las plicas cuando las notas
corresponden a un nivel estructural más profundo, y se unen con barras cuando su movimiento
replica la estructura fundamental en la base subyacente, o cuando hay movimientos melódicos
significativos, distintos a los de la línea fundamental. El análisis schenkeriano hace uso también de
las ligaduras para significar la dependencia de una nota con otra. En general, no debería usarse una

5
misma ligadura para los movimientos melódicos por grados conjuntos y disjuntos, sino se
recomienda incluir ligaduras individuales para cada uno de los tipos de movimiento:

Si despejásemos nuevamente este gráfico, o sea, si lo llevamos a un nivel mayor de reducción

rítmica, advertiremos con claridad la presencia inequívoca de varias réplicas de la base subyacente en
el trozo:

Una mayor reducción rítmica nos hace comprender cómo la base subyacente de todas las variaciones
de la Gavotta termina siendo la misma, ya que indefectiblemente son todas disminuciones de una
estructura fundamental común.

Existen algunas formas arquetípicas de estructuras fundamentales, además de la mencionada

anteriormente. La básica es la siguiente, con su primera nota 3:

6
Veamos otra de mayor complejidad, cuya primera nota es 5:

Realmente no es necesario siquiera mostrar las notas musicales sobre un pentagrama a la hora de
hablar de estas estructuras. Una variante habitual del descenso melódico, llamado de 3
“interrumpido”, puede resumirse de la siguiente manera:
ˆ ˆ ˆ ˆ ˆ
3 – 2 || 3 - 2 - 1
I–V I–V- I

La doble barra indica el proceso de interrupción. Como podremos hacer notar, el concepto de forma
en el sentido clásico en que usualmente aplicamos el término, queda desplazado en el análisis
schenkeriano por la definición de la base subyacente, que en última instancia es los más importante.
La diferencia es que la teoría tradicional de la forma pone su énfasis en la superficie, en tanto el
análisis schenkeriano en la estructura profunda de la obra.

El problema de la representación gráfica en el análisis schenkeriano es muy importante, aunque de

carácter convencional. Más difícil resulta establecer los criterios por los cuales vamos a definir qué es
lo esencial y qué lo superficial en una obra. Para lograr este objetivo, Schenker aplica los principios
expuestos en dos teorías tradicionales: el contrapunto de especies de Fux, y el bajo cifrado. Ello nos
permitirá precisar algunos aspectos relativos a la jerarquía de las notas dentro de la tonalidad, y su
carácter prescindible o no prescindible en un momento específico.

Conducción de las voces

Revisemos brevemente aquí los aspectos más resaltantes de la conducción de las voces en el
contrapunto de especies de Fux:

En el contrapunto en primera especie (nota contra nota) todas las relaciones verticales son
consonantes. No existe la disonancia como factor determinante de la conducción de la voz.
Escogemos arbitrariamente la relación redonda contra redonda.

7
El contrapunto en segunda especie (dos notas contra una) es el primer tipo de disminución, que debe
aparecer como bordadura o nota de paso en la segunda nota de cada grupo, preparada y resuelta
siempre por grado conjunto. No se permiten en esta especie disonancias articuladas contra la otra
parte, sino siempre en un lugar métricamente débil. Escogemos para nuestro ejemplo la relación dos
blancas contra una redonda, pero bien pudiera convertirse a una relación de dos negras contra una
blanca, o de dos corcheas contra una negra, etc.

En el contrapunto en tercera especie (cuatro notas contra una) se permiten las disonancias por grado
conjunto, salvo en la articulación de ambas partes, esto es, en el primer pulso del compás. Se
exceptúan la llamada nota cambiata (que es una nota de paso indirecta) y la nota de Fux (que es una
doble bordadura, una con sufijo seguida de otra con prefijo), dado que estas permiten dos disonancias
por grado disjunto. Los valores, como en los casos anteriores, son arbitrarios.

La cuarta especie, que consiste en redondas desplazadas entre sí, produce una sucesión consonancia-
disonancia-consonancia en retardos, Cada disonancia debe ser preparada y resuelta por grado
conjunto. Los retardos utilizados son todos descendentes: de la octava por la novena, de la tercera por
la cuarta, de la quinta por la sexta y de la sexta por la séptima. Los retardos ascendentes pertenecen a
un estilo ulterior, y comprenden los de la octava por la séptima y de la décima o tercera por la novena
o segunda.

.En la mezcla de especies se aplican las características propias de cada especie (una contra uno, dos
contra uno, cuatro contra uno, uno contra uno sincopado) a cada relación particular entre las partes,
independientemente de su nivel de articulación, es decir, de sus valores: serán primera especie negras
contra negras, blancas contra blancas, redondas contra redondas; serán de segunda especie corcheas
contra negras, negras contra blancas, blancas contra redondas; serán de tercera especie corcheas
contra blancas o negras contra redondas, y así sucesivamente.

La teoría rítmica del análisis schenkeriano se fundamenta entonces en el contrapunto de especies de

Fux, por cuanto representa precisamente la función disonante o consona nte en su contexto temporal.

8
La conducción de las voces se representa gráficamente cuando es necesario a través de una línea
diagonal, al igual que en la notación rítmica.

Bajo cifrado y armonía

Los principios de conducción de las voces armónicas en el lenguaje tonal son los mismos que se
verifican en el contrapunto por especies de Fux. Sin embargo, el papel protagónico que representa el
bajo armónico dentro de la tonalidad, hace que el análisis schenkeriano lo considere como un
elemento fundamental al que las demás partes armónicas están necesariamente subordinadas. El
análisis schenkeriano hace uso por lo tanto de la notación tradicional del bajo cifrado. Las cifras son
relativamente limitadas con respecto a los aspectos de la estructura musical que representan, ya que
no definen el registro de las voces, ni las duraciones de los elementos musicales, pero sí resumen de
una manera efectiva y concisa la conducción de las partes armónicas. El uso de números romanos o
letras para la definición de las funciones tonales, ajenas a la práctica original del bajo cifrado, pero
asociada hoy a menudo al análisis armónico funcional, también tienen su utilidad en la graficación
del análisis schenkeriano.

La conducción correcta de una voz y la armonía son inseparables. Es por eso que se debe tener
cuidado al considerar las inversiones de un acorde, especialmente si se trata de una cuarta y sexta,
que a menudo se suele tomar como un acorde de tónica en segunda inversión, cuando realmente es la
dominante con un doble retardo. Esta consideración es fundamental a la hora de efectuar la reducción
rítmica en un pasaje que contenga acordes de este tipo, ya que pueden resultar anomalías armónicas
derivadas de un equivocado análisis.

La concepción analítica de Schenker en lo relativo a la armonía abarca más allá de la determinación

de las funciones tonales específicas de cada acorde y de cada sección formal, ya que se intenta definir
las relaciones armónicas existentes en los niveles más profundos, esto es, sobre la estructura
fundamental de la obra. Este es el aspecto más significativo que aborda el análisis schenkeriano, y
jamás se debe perder de vista. Es una cuestión de escala de observación. Términos como tonalidad y
modulación deben por ende ser aplicados con cautela en la concepción schenkeriana, por cuanto
implican una focalización del problema en muy reducida escala.

Las tríadas principales dentro de la tonalidad son la tónica y la dominante. El resto funciona en
relación con ellas: como sustitutos de la tónica (VI y III), como sustitutos de la dominante (VII), o
como preparaciones de la dominante (II, IV y VI), dependiendo del contexto. La determinación
correcta de la función armónica es crucial para la comprensión de las disminuciones, en tanto que al
nivel de la estructura fundamental, podemos reducir las progresiones básicas a dos tipos: I-V y V-I.

Melodía compuesta

La melodía compuesta es una estructura lineal que implica dos o más partes armónicas. Estas
estructuras son características y esenciales para la comprensión de la tonalidad, ya que son
susceptibles de reducción rítmica y de análisis de la conducción de sus voces armónicas, aunque no
se expliciten en el texto. Se diferencian de la arpegiación en el sentido de que ésta última es sólo la
proyección de una única voz a través de una tríada consonante. La melodía compuesta puede
apreciarse a cabalidad en las obras para un instrumento solo, como el violín o el cello, donde llegan a
coexistir hasta cuatro partes armónicas independientes. Veamos como ejemplo los compases iniciales

9
del Menuetto II de la Suite en sol mayor, para violoncello solo de Johann Sebastian Bach. El
pentagrama superior muestra la obra tal como fue escrita, y el inferior una reducción rítmica dónde se
evidencian con toda claridad las voces armónicas que sustentan el discurso melódico:

Como podemos observar en este ejemplo, las melodías compuestas inevitablemente producen un
desplazamiento rítmico de sus elementos constitutivos, que "deberían" sonar verticalmente juntos.
Además, cada una de las voces o partes armónicas tiene un diseño melódico propio, con una
conducción independiente. Los sujetos de fuga son a menudo melodías compuestas. El bajo de
Alberti puede fácilmente asimilarse a esta tipología. Muchas de las melodías son parcialmente
compuestas, pero no de manera contínua.

La reducción rítmica de las melodías compuestas se realiza a través de un proceso de verticalización,

tal como lo hicimos en el ejemplo anterior, donde quedan claramente definidas las partes armónicas
efectivas. En la reducción de las partes armónicas deben considerarse las reglas de conducción de

10
voces, así como los cambios de registros (v. más adelante), pues de lo contrario se corre el riesgo de
cometer desaguisados armónicos que estaban lejos de la voluntad creativa del compositor.

Diseños interválicos lineales

Un diseño interválico lineal es un diseño de conducción de la voz integrado por una serie de pares de
intervalos formados entre el discanto y el bajo (las voces extremas). Al igual que las disminuciones,
son característicos de todos los estilos dentro de la tonalidad.

El diseño interválico lineal representa la conducción de las voces exteriores del pasaje controladas
por dicho diseño. Representa del modo más conciso, el movimiento básico de conducción de la voz
en la música tonal, por lo que no tienen un carácter intrínsecamente armónico, sino que genera un
movimiento esencial por grados conjuntos. Es un procedimiento dirigido a generar el movimiento
tonal. No debemos confundirlo con el término "secuencia" o progresión armónica, toda vez que éstos
son diseños de la superficie, en tanto que el diseño interválico se refiere a un movimiento
característico de la estructura media, independiente del diseño melódico. Los diseños interválicos
lineales no son componentes estructurales principales de la forma, sino que aparecen por lo general al
servicio de un elemento musical que actúa a mayor escala.

Los diseños interválicos se designan con una cifras generales, independientes del cifrado del bajo,
que indican el movimiento característico de la marcha melódica. Los paradigmas de diseños
interválicos lineales más comunes son los siguientes, expresados en notas vacías:

10-10 6-6 10-6

8-5 5-6

11
 6-5 (dos versiones)

5-10/10-5

10-7/7-10 (que es el más frecuente en la tonalidad)

6-7 8-10

12
El menuetto de la suite de Bach que hemos puesto de ejemplo, comienza con un diseño 10-10
durante los 8 primeros compases. Después de la barra de repetición, utiliza un diseño 7-6 entre los
compases 9 al 12. Entre los compases 17 y 22 se verifica un diseño 7-5 (que no está mostrado entre
los ejemplos más comunes).

Intercambios de voz

El intercambio de voz es un diseño que involucra a dos, y sólo dos voces, en el que literalmente
intercambian sus sonidos. Los más característicos son el 10-8-6 (y viceversa), y el 10-10-6-6 (y
viceversa). Las líneas diagonales cruzadas (con doble punta en algunos casos) indican gráficamente
un intercambio de voces en la notación analítica en notas vacías:

Notas implícitas

Una nota puede estar implícita, aunque no se halle presente directamente en la superficie. Esto es
posible por la propensión lógica y natural a completar una resolución en la conducción de la voz, a
continuar un diseño interválico lineal inconcluso, a terminar un intercambio de voz, o a completar un
componente de una estructura melódica compuesta (como un caso especial de una conexión en la
conducción de la voz). Un aspecto secundario de las notas implícitas es la sustitución de ellas por
otras notas que cumplen la función de la nota sustituída, en este caso, implícita. En general, cuando
ninguna consecuencia estructural se origina como resultado de una nota implícita, no existe ninguna
razón particular para prestarles especial atención. Por lo general, las notas implícitas se indican
gráficamente con un paréntesis. En la reducción rítmica que hicimos de la suite de Bach hay algunas
notas implícitas que ahora hacemos notar con el procedimiento gráfico correspondiente:

13
Transferencia, asociación y desplazamiento de registro

La transferencia de registro implica un cambio de octava, o el emplazamiento de una nota en una

diferente octava (incluyendo un retorno a su registro original desde algún otro registro). Una diagonal
es el signo gráfico que nos va a permitir indicar la transferencia de registro. Cuando la transferencia
de registros se hace sobre notas de la línea fundamental, se la debe expresar gráficamente con una
línea punteada (como hicimos en el ejemplo inicial de Händel). Este procedimiento se llama
asociación de registros, ya que teóricamente, la línea fundamental se debería representar dentro de
una única octava, lo que Schenker llamó el principio del registro obligado. De hecho, esta asociación
de registros origina una interrupción de la línea fundamental, que puede ser muy importante a la hora
de definir la forma de la pieza.

Por otra parte, la transferencia y el desplazamiento están vinculados, ya que el último es el resultado
del primero. Una voz interior, como el caso de la contralto, asciende una octava mientras la soprano
permanece en el mismo registro, por lo que es es desplazada como voz superior. El desplazamiento
de registro puede darse también cuando un movimiento por grado conjunto se invierte en una séptima
o se transforma en un intervalo compuesto de novena. El desplazamiento origina una superposición,
que a veces se llama nota de cubrimiento, y puede producirse por la adición de una parte armónica
hipotética, por la transferencia alternada de dos voces en forma de secuencia.

Un caso ejemplar de nota de cubrimiento es el comienzo del Stabat Mater de Pergolesi, donde
después de despejado el desplazamiento podemos observar con claridad el modelo 5-10:

Aunque los procesos de superposición y nota de cubrimiento tienden a ser fenómenos de la

superficie, son importantes de estudiar ya que pueden tener a gran escala una importancia estructural
que no se advierte a pequeña escala. En particular, las notas de cubrimiento intervienen directamente
en la decisión que identifica la primera nota, y , consecuentemente, en la configuración de la línea
fundamental.

14
La prolongación y las características de la estructura fundamental.

Los ejemplos que hemos dado anteriormente, relativos a la reducción armónica, las transferencias,
desplazamientos, etc., no hacen sino confirmar el concepto de prolongación, que es fundamental en
al análisis schenkeriano. La prolongación se refiere a los modos en que un componente musical
permanece vigente sin estar literalmente representado en cada momento, como hemos demostrado en
todos los ejemplos anteriores. Hay prolongaciones armónicas y melódicas. Las primeras ocurren
cuando una armonía se prolonga ejerciendo su control sobre un pasaje dado, independientemente de
los acordes específicos que suenan en ese trozo. Sobre la prolongación armónica se articula la
estructura fundamental de la obra, y de ahí su importancia. Las prolongaciones melódicas son
disminuciones, es decir, un movimiento melódico que mantiene la vigencia de una nota dada, a pesar
de que ella no esté literalmente presente. La nota prolongada debe pertenecer de hecho a un acorde
prolongado. Existen tres tipos de prolongaciones melódicas:

1. Prolongaciones desde una nota dada, donde la prolongación sigue a una nota dada, generalmente
con un sentido ascendente.

2. Prolongaciones hasta una nota dada, donde la prolongación precede a la nota que se prolonga,
generalmente de carácter ascendente.

3. Prolongación alrededor de una nota dada, generalmente a partir de bordaduras.

Existen ciertos elementos del nivel medio que inevitablemente conllevan una prolongación. Es el
caso de las progresiones lineales. Las progresiones lineales son una sucesión de notas por grados
conjuntos, que por regla general prolongan su nota estructural más alta, independientemente si son de
carácter ascendente o descendente. Esto significa que la nota prolongada pertenece a la función
armónica más relevante del pasaje, por cuanto esta nota es de un nivel más profundo. Un salto en la
estructura fundamental puede aparecer "relleno" de notas en la base media, por lo que constituiría una
prolongación lineal de ese salto (como es de los compases iniciales de la Gavotta de Händel).

Cuando reducimos rítmicamente una melodía con saltos consonantes en el nivel de la superficie, y
prolongamos algunas de sus notas, podremos observar a veces como en vez de una aparecen dos
partes armónicas bien diferenciadas. Esta marcha armónica en grupos de tres, cuatro o más
consonancias la denominamos despliegue, y es lo que hemos hecho en la práctica al reducir
rítmicamente el Menuetto de Bach. Cada una de las partes armónicas del diseño del despliegue tiene
su propia progresión lineal completa y coherente desde el punto de vista de la conducción de la voz, y
puede tener un papel estructural claro en los niveles medio y la superficial. Las progresiones lineales
representan entonces realmente un intervalo entre dos diferentes voces estructurales, entre dos partes
armónicas, un movimiento de una voz superior a una interior o viceversa.

Conclusiones

Una vez entendido el concepto de prolongación, podemos llegar a conclusiones acerca de las
características inherentes a la estructura fundamental:

1. La línea fundamental siempre es de carácter descendente, y culmina necesariamente en el primer

grado de la escala una única vez , y al final de la obra.

15
2. El status de la línea fundamental en un momento dado lo determina el grado de la escala de la que
es más activo en ese momento (esto implica una prolongación). Una nota de la línea fundamental
se considera "activa" hasta que ha aparecido por última vez.

3. El movimiento 2-1 de la línea fundamental aparece acompañado armónicamente por la cadencia

perfecta.

4. Las notas vacías que muestran la estructura fundamental deben usarse con moderación. Esto
incluye tanto el bajo arpegiado como la línea fundamental.

5. Al nivel de la estructura fundamental podemos reducir las progresiones armónicas básicas a dos
tipos: I-V y V-I. La primera se grafica con una doble ligadura.

Gráficamente, la línea diagona l conecta las partes exteriores que actúan estructuralmente juntas,
como es el caso de la línea fundamental y el bajo arpegiado, como si fueran partes de una progresión
armónica o contrapuntística básica, aún cuando no estén verticalizadas.

Establezcamos, a modo de síntesis, las diferencias entre las teorías tradicionales de análisis formal y
armónico, y la teoría schenkeriana:

Teorías tradicionales Teoría Schenkeriana

Fenomenológicas y empíricas Representacional e interpretacional

Fundamentadas en reglas y excepciones Fundamentada en los principios orgánicos de

organización

Discursivas Gráfica

Observan y describen la conducta del Establece las relaciones de los elementos del
sistema sistema

La regla es posterior al sistema Establece niveles y jerarquía

Superficiales Esencial

Conductista Generativa

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