La Forma Lied

Se denomina Lied* a pequeñas formas binarias o

ternarias, cuyo plan básico puede verse ampliado
por la repetición o adición de secciones.

*Forma de canción, se mantiene el término alemán, Lied (plural, Lieder), por ser
de uso también en castellano
Lo más común es el tipo Lied ternario:

A una primera sección (A) le sigue otra central

contrastante (B), que, con frecuencia, se refiere en
algunos momentos a A;

la reexposición de la primera sección (sea

literalmente, A, o con variantes, A') cierra
circularmente la forma.
Hay muy diversos Lieder compuestos
de este modo, siguiendo la línea
del texto.
Franz Schubert

lhr Bild.[Su retrato] (de

Schwanengesang
[El canto del cisne]
 SU RETRATO

Yo me hallaba en oscuros sueños

Y miraba fijamente su retrato,

Y el amado rostro

Misteriosamente empezó a cobrar vida.

En sus labios

Se dibujó una sonrisa maravillosa.

Y como de lágrimas de nostalgia

Brillaron sus ojos.

También mis lágrimas

Corrieron por mis mejillas.

¡Y, ay, no puedo creer

Que yo te haya perdido!

 SU RETRATO

Yo me hallaba en oscuros sueños

Y miraba fijamente su retrato,

Y el amado rostro

Misteriosamente empezó a cobrar vida.

En sus labios
primera y la última la central describe la
estrofas Se dibujó una sonrisa maravillosa. transformación
son dichas por el onírica/irreal de la
observador Y como de lágrimas de nostalgia imagen

Brillaron sus ojos.

También mis lágrimas

Corrieron por mis mejillas.

¡Y, ay, no puedo creer

Que yo te haya perdido!

La puesta en música de Schubert sigue el cambio
de plano y de perspectiva.

Las estrofas primera y última son idénticas

(comienzo en sib menor, final en Sib mayor).
La estrofa central, vinculándose a factores rítmicos, establece un contraste encantador.

También ella da comienzo con la nota sib pero se desliza suavemente desde allí hacia Solb mayor,
lejanamente emparentada por terceras con Sib mayor (sib fundamental de Sib mayor, se convierte
en tercera de Solb mayor).
Sib mayor/menor, Solb mayor y, de nuevo, Sib mayor/menor:
ensimismado armónicamente como en un mundo onírico de representación
interior, Solb mayor incorpora la esfera opuesta a la realidad de Sib.
 Sin embargo, forma Lied no alude por lo
general a la factura formal
de los Lieder [canciones], sino a una
determinada construcción de
composiciones instrumentales del clasicismo y del
romanticismo, principalmente.
El concepto apunta, por tanto, a
la mera sencillez, orden y unidad
de las características formales, y no a
un prototipo vocal.
Porque un modelo como A B A es tan
simple como seductor:
mediante el empleo conjunto de
reaparición (A) y contraste (B), una
fórmula muy general de
conformación musical - algo queda
igual, algo se cambia- se va a ver
transformada de manera concluyente.
Está bien claro que no nos hallamos ante una forma
problemática. Y es justo por ello por lo que, en el
período clásico, los temas de rondó y de las series
de variaciones se suelen componer en forma de
Lied;

ese es también el motivo por el que el romanticismo

la prefiere para las piezas para piano de carácter
lírico.
Porque tanto un tema de rondó, cuya reaparición espera el
oyente, como el tema de unas variaciones, en tanto que
punto de partida de las mismas, deben ser comprensibles y
pegadizos;

y la pieza lírica para piano pretende no distraer de su

cualidad intrínseca -aquello que propaga la poesía- con
complicaciones formales.
Con forma de
Lied ternario
se escribe este
tema de unas
variaciones de
Mozart (KV
Anh. 137):
Según la
t e n d e n c i a
predominante
durante el
c l a s i s i s m o, l o s
p r i m e ro s o c h o
c o m p a s e s
constituyen un
p e r í o d o
(semicadencia en
cc 4, cadencia
perfecta en c. 8).
La parte central (cc.
9-12) contrasta con
aquéllos, conservando,
por otra parte, algunas
de sus reminiscencias.

Son algo nuevo la nota

pedal, la distribución
en melodía y
acompañamiento, el
movimiento general
por corcheas y la
imitación (soprano
contralto, cc. 9/10).
Pero, por otra parte,
la voz aguda del c. 9
está relacionada
rítmicamente con la
del cc 4, las terceras
de la primera sección
se deslizan en el
acompañamiento a
modo de evocación y
en el cc 12 se utiliza
el mismo diseño de
transición que en el
cc4; sólo que
adornado con las
terceras.
En los
compases
finales (13-16)
sólo reaparece
el consecuente
inicial (ce. 5-8),
por su
contundente
cadencia
perfecta.
El que no sea ya
estrictamente
homofónico,
sino disgregado
de forma
imitativa, debe
interpretarse
como un efecto
secundario del
c o m i e n z o
polifónico de los
cc. 9/10.
Con todo, la forma
no es, en modo
alguno, tan
claramente ternaria
como acabamos de
indicar. Si no se
resalta el carácter
distinto de la
“sección central”)
(ce. 9-12), sino sus
elementos de relación,
la forma también
puede interpretarse
como binaria.
Porque los cc.
1-8 y 9-16 se
emplazan unos
frente a otros
como dos
secciones de 8
+ 8, afianzadas
por las
correspondient
es repeticiones.
Y la «segunda»
sección (cc 9-16)
c o m i e n z a
precisamente en la
dominante;
también ella nos
presenta la
complementariedad
armónica de
semicadencia (c. 12)
y cadencia perfecta
(c. 16), comparable
a la relación entre
los cc. 4 y 8.
 Por tanto, con el esquema 8 (= 4 + 4) + 4 + 4,
se debe atribuir importancia a si se trata de una
división en tres o, más bien en dos secciones.

Cuanto más destacado sea el contraste de una

sección B, tanto más se erguirá ésta como
sección formal singularizada.
 Dicho a la inversa: cuanto más clara
resulte la dependencia de la sección B
respecto al comienzo, tanto menor será su
resistencia a fundirse con la reexposición
en una única sección homogénea.
Así pues, la ambigüedad formal del tema de Mozart se puede
representar de este modo:
Anótese y represéntese gráficamente el esquema y el problema
formal de la canción infantil Hanschen klein!

Traducción libre de la letra:

El pequeño Juan se fue solo a recorrer el ancho mundo.
El bastón y el sombrero le caían muy bien: iba la mar de contento.
Su madre lloró muchísimo, porque ya no vería más a su Juanito.
El niño pensó en todo esto y volvió a casa a toda prisa.
Al principio (cc. 1-8), el
período presenta
semifrases de tipo frase (l
+1 + 2; v. p. 80).
O b s é r ve s e c ó m o s e
enfrenta el gesto inicial,
graciosamente
descendente, al impulso
melódico del c. 9.
estúdiese: 2: Mozart, Sonata para piano en La mayor, KV.
331 , tema del primer movimiento.
Una vez más, el
periodo inicial (cc.
1-8) incluye mitades
de tipo frase: el. c. 2
es una
secuenciación del c.
1, el motivo parcial
♩♪se da por

separado en los cc;

3/4.
Repárese en la delicadeza
de su configuración: al
mi2 inicial tenido (tenor)
le responden los ce. 9/10
del bajo, con una nota
pedal, y 11/12 del
soprano, con su mi1 bien
marcado y con
la inversión de la
dirección del bajo
La reaparición del
consecuente (ce,
13-16 = ce. 5-8) se
inicia, divergiendo
del c. 8, hacia la
posición de
tercera.
Sólo la coda de dos
compases, un
fragmento añadido,
nos trae el final
definitivo en una
síntesis maravillosa:
en el bajo, la
melodía del
consecuente (c. 7, o
bien 15); en el
soprano (compás
17, último tiempo),
una evocación del
punto más agudo
de la melodía de la
«sección central» (c.
10, tiempo «uno»);
y en el último
compás, la fórmula
cadencial del
consecuente, por lo
que toca a la
armonía, y la del
antecedente, desde
el punto melódico-
rítmico (soprano).
Proporción y extensión de la forma Lied pueden darse de
muy diversas maneras. Tomemos las Kinderszenen
[Escenas de niños] de Schumann:

8 + 8 + 8 compases Kuriose Geschichte [Una extraña

historia];

8 + 8 + 4 Hasche-Mann [Corre que te pillo] ;

8 + 8 + 8 Wichtige Begebenheit [Un gran acontecimiento];

8 + 8 + 8 coda de ocho compases Am Kamin [Junto a la

chimenea];

apartándose de este equilibrio, 8 + 6 + 8 Von fremden

Uiridem und Menschen [De gentes y países extraños].
Por tanto, las repeticiones que se solicitan se
limitan a modificar el esquema ternario de base
(por ejemplo, en Wichtige Begenbenheit)

A | B B | A).
Por el contrario, Fürchtennrachen [Jugando a los
sustos], que titubea sutilmente entre mi menor y
Sol mayor, extrae de la repetición una ordenación
ternaria de rango superior:
secciones extremas idénticas encuadran una parte
central de ocho compases (ce. 21-28);

y tanto en dichas secciones extremas (8 + 4 + 8)

como en la estructura global (ce. 1-20 | ce. 21-28|
ce. 29-48) rige la idea formal ABA.
Ejemplos como el visto nos hacen comprender el
modo en que, a partir de la forma Lied ternario,
surge la forma Lied compuesto.

Se halla esta última paradigmáticamente

representada por la pareja clásica minué-trío, tras
la que siempre reaparece, para acabar, el minué.
Cada uno por su parte, tanto el minué como el
trio están compuestos en forma de Lied ternario
(por lo que, con cierta frecuencia, manifiestan
entre sí algunos puntos de relación motívica) y
contrastan* a menudo ya sea por tonalidad, ya por
el carácter masculino-femenino.

Lo típico de la sección central del minué no es la disposición a tres partes

( “trío” ), sino el contraste general (también en la instrumentación, en las obras
orquestales). El concepto sólo es comprensible desde la perspectiva etimológica:

originalmente, en la música barroca francesa (Jean~Baptiste Lully), «trio»

designaba cualquier intermedio a tres voces solistas (dos oboes más fagot, en la
mayoría de los casos) contrastante con las partes a cinco voces de toda la cuerda.
Así pues, en la forma Lied compuesto, el esquema
ternario según el patrón A B A determina la
construcción de las distintas secciones singulares y
la relación de éstas entre sí, puesto como esquema
(véase el “Menuetto”, de la Sonata para piano en
fa menor, op. 2, 1, de Beethoven):
La precisión y circularidad de la forma Lied A B A
se hace más patente si se enfrentan esquemas
binarios con otros ternarios.

La formula Lied binario (patrón A B, y también A

A') se da a menudo en las danzas del siglo XVI y
es más rara durante el clasicismo y el
romanticismo.

Estúdiese, como ejemplo, el «Andante con moto,

de la Sonata para piano en fa menor, op. 57
( «Appassionata» ), de Beethoven.
Sus 8 = 4 (2 + 2) + 4 (2 + 2) y 8 = (3 x 2).+ 2
compases se conjuntan como A B;

los factores rítmicos y la idéntica conclusión de los

grupos de ocho compases proporcionan en este
caso la cohesión interna.
Algunas danzas de1 siglo XVI- siguen el esquema
ternario A B C.

El que esta sucesión apenas se encuentre después

concuerda con unas concepciones formales
cambiantes, pues el pensamiento posterior ve en ella
dos problemas:

no es previsible el final (en principio, pueden

seguir D E F ... )

y los distintos fragmentos amenazan con situarse

unos junto a otros sin guardar la menor relación.
No obstante, en las danzas de este tipo es posible
observar que, por lo general, atienden a una
homogeneidad interna:

mediante correspondencias rítmicas (surgidas por

los esquemas de danza), acordes melódicos y, sobre
todo, por los correspondientes giros cadenciales,
que actúan como puntos de destino.
Obsérvese en la siguiente pavana (1530) de Pierre Attaingnant,
además de tales analogías, la gradación armónica de los
sistemas (Fa mayor se emplea al final, como «cierre»):
Más rara como construcción formal, también
encontramos posteriormente la Barform*, una
forma estrófica .utilizada sobre todo en el

Meistergesang"de los siglos XV y XVI: a dos Stollen

[versos, pies] melódicamente iguales, que actúan
como Aufgesang [canto inicial], les sigue un
Abgesang [canto final] melódicamente distinto.

Resulta entonces, como forma externa, un A A B

(lo cual, en términos de confrontación de
Aufgesang y Abgesnag, podría considerarse una
estructura binaria: ||: A : || B).
Esta es la estructura que muestra la canción Ach
bittrer Winter [Ah, duro invierno]:
El hecho de que e1 Lied Mo~dnpcht [Noche de
luna] de Robert Schumann (del Uederkreis [Ciclo
de canciones], op. 39) modifique la Barform no se
basa tanto en el intento de conseguir una forma
redondeada desde el punto de vista expresivo.
Las tres estrofas del Lied se relacionan entre ·sí
como Stollen-Stollen-Abgesang.

Porque el Yo ( «Und meine ~eele spannte wejt

ihlire Flügel aus... » (Y mi alma desplegó sus
amplias alas ... ]) responde en la estrofa 3 a las.
seductoras imágenes de lá naturálezá. de las
estrofas 1 y 2.

Se evita, sin embargo, una diversidad constante:

La segunda parte de la estrofa 3 recurre a las
estrofas iniciales: es profundamente simbólica, justo
a partir del momento en que se reúnen naturaleza
y Yo: «[…] flog durch die· estallen Lande, afs floge
sie nach Haus>> [voló por paisajes tranquilos,
como si volase a casa].