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Tipologa amatoria: Cruce fantstico entre: "El diablo

enamorado" de Jacques Cazotte y "La muerta enamorada" de


Thofile Gautier
Resumen: Las siguientes lneas tienen por objeto llevar a cabo un anlisis comparado entre el
cuento la muerta enamorada de Thofile Gautier y la novela El diablo enamorado de Jacques
Cazotte. En primera instancia se proceder a contextualizar la vida de ambos autores junto con
su importancia en el mbito literario. Luego se llevar a cabo el anlisis comparado
propiamente tal.

Publicacin enviada por Carolina Andrea Navarrete Gonzlez

Pero te aseguro, Winston, que la realidad no es


externa. La realidad existe en la mente humana
y en ningn otro sitio.

George Orwell, 1984

Las siguientes lneas tienen por objeto llevar a cabo un anlisis comparado entre el
cuento la muerta enamorada de Thofile Gautier y la novela El diablo enamorado de Jacques
Cazotte. En primera instancia se proceder a contextualizar la vida de ambos autores junto con
su importancia en el mbito literario. Luego se llevar a cabo el anlisis comparado
propiamente tal.

Gautier y la muerta enamorada

Thofile Gautier nace el 30 de agosto de 1811 en Tarbes ( Altos Pirineos) y muere en


Pars el 23 de octubre de 1872. Como rasgos biogrficos cabe destacar su marcada inclinacin
hacia el mundo parisino, siendo atrado, en primera instancia, por la pintura tras lo cual fue
alumno del pintor Rioult, a quien abandona despus de surgir en l un profundo inters por la
literatura cuya influencia se la debe principalmente a Vctor Hugo y a su amistad con Charles
Baudelaire y Gerard de Nerval, junto a este ltimo fueron protagonistas del crculo de la Rue du
Doyenn, donde artistas y literatos alardeaban de un dandismo teido de rojo satnico y
echaban las bases de la nueva doctrina esttica destinada a convertirse en inspiradora de los
parnasianos. En cuanto a su fama, sta surgi tras su participacin en la batalla por Hernani,
episodio que produjo estupor entre los burgueses.

Cabe destacar, como gua de su crtica dramtica y artista, la teora del arte por el
arte, la cual desplaza su inclinacin inicial hacia el romanticismo, demostrada en sus primeros
poemas en la dcada de 1830, prefiriendo dos aos ms tarde la idea de l'art pour
l'art. Gautier opinaba que el artista no tena ningn compromiso con la tica y
que, por el contrario, su obligacin era alcanzar la perfeccin en la forma y la
expresin. As se convierte en uno de los principales parnasianos siendo su
poesa un antecedente para el parnasianismo 1[1]. De todos modos aunque
para algunos sea considerado un romntico, mientras que para otros sea un
representante del Parnaso, Gautier y su obra no pueden ser reducidos a los

1
requerimientos de una u otra tendencia, puesto que sus intereses estticos y
artsticos se expanden tanto como el arte mismo:

Hombre dichoso, hombre digno de envidia! : slo am lo bello; slo


busc lo bello; y cuando un objeto grotesco o repugnante se ofreca
ante sus ojos, an saba extraer de l una misteriosa y simblica
belleza. Hombre dotado de una facultad nica, poderosa como la
fatalidad, ha expresado, sin fatiga, sin esfuerzo, todas las actitudes,
todos los aspectos, todos los colores que adopta la naturaleza, como
tambin el sentido ntimo contenido en todos los objetos que se ofrecen
a la mirada humana.

Para Gautier, entonces, el arte es la maravilla del mundo, el prodigio mximo de la


existencia, lo nico perdurable junto con la naturaleza, y "lo que mejor consuela de vivir".
Podramos decir, entonces, que para este escritor el arte y especficamente la poesa, se
constituyen en un refugio disipador de la fatiga ante el ardoroso trabajo de periodista, actividad
a la que se vio obligado a ejercer durante ms de treinta y cinco aos. En cuanto a sus escritos
resulta interesante destacar el aspecto referido a la truculencia de que alardeaba, la cual se
esconda en un apasionado culto por la belleza y la forma, caracterstica percibida por Charles
Baudelaire, el cual afirma que el mayor mrito de Gautier se encuentra en su magisterio tcnico
y en su perfeccin en el lenguaje, junto con reconocer en l al mago de las letras francesas
distingo apreciable

en la dedicatoria que le escribe en el libro Las flores del mal: Al poeta


impecable, al perfecto mago de las letras francesas, a mi muy querido y muy
venerado maestro y

amigo Thophile Gautier. Con los sentimientos de la ms profunda humildad dedico estas flores
enfermizas. De esta manera, Charles Baudelaire, maestro de la belleza y de la sensibilidad
humana, ha plasmado en su importante obra su visin de Gautier dejando al lector la inquietud
por conocer a este venerado maestro y poder, de algn modo, develar la belleza y el estilo
creativo en su arte literario.

Ahora bien, despus de trazar de manera sucinta su vida, obra y


concepcin de mundo corresponde el acercamiento a una de sus narraciones:
la muerta enamorada, en la cual es posible evidenciar diversos rasgos tales
como el da y la noche, lo real y la ilusin, lo grotesco y lo sutil, la seduccin y
la repugnancia, acogidos en un tono enigmtico y encantador propio del autor,
los cuales se funden de manera imperceptible para engendrar la belleza .

El argumento de la muerta enamorada versa sobre el relato de un anciano sacerdote


de sesenta y seis aos, el cual en primera persona singular, dirige su discurso a un lector
implcito, haciendo uso del tipo de anacrona que Genette denominara analepsis, con el fin de
relatar su nica experiencia con el amor, sucedida en su juventud y ofrecida por un espectro de
la noche, "ngel o demonio", dotado de las ms excelsas emanaciones de sensualidad, ternura
y belleza. Romualdo, a travs de un salto temporal hacia el pasado, se remonta a la poca de
su juventud cuando era un casto y correcto ferviente del seor, hasta que se encuentra de
repente sumido en una fascinacin inexplicable por una pasin siniestra hacia una mujer
llamada Clarimonda, la vampira de este relato, y la ms voluptuosa, inofensiva y atrayente que
haya conocido, tiene al igual que la prosa de su creador una magia perfecta. Ella es la
encargada de arrastrar al casto sacerdote a los ms profundos y oscuros abismos, en los que
la belleza resplandece de forma extraa y fascinante. De este modo, el autor desarrolla uno de
los temas ms recurrentes en su obra: el sueo. Lo que sucede en la vigilia y en el sueo del
perturbado sacerdote, son acontecimientos absolutamente distintos y contradictorios. La
complicacin de su existencia entre lo real y lo soado lo arrastran casi a la locura, hasta el
punto de no saber si es un generoso sacerdote que cada noche suea ser un galn, fatuo y
libertino joven, seor de la ms hermosa y voluptuosa mujer, o si por el contrario es este joven
entregado a los placeres quien suea ser un mortificado sacerdote.

Cazotte y El diablo enamorado

Jacques Cazotte nace el 17 de octubre de 1719 en Dijon y muere en Paris el 25 de


septiembre de 1792. Se caracteriz por manifestar un marcado inters por el estudio de las
ciencias ocultas as como tambin por todas las prcticas propias de los iluminados. Cazotte
logra desarrollar una extravagante imaginacin en las fantasas orientales de moda tras vivir
casi catorce aos en las islas de Barlovento y en la Martinica. Compone un poema pico-
burlesco en prosa titulado Olivier (1763), aunque la fama de su originalidad y rica inventiva se
ve divulgada fundamentalmente gracias a dos narraciones: Le lord impromptu (1770) y El
diablo enamorado (1772). En el ao 1775 ingresa a la secta de los martinistas donde se dedica
al ocultismo. Dentro de las leyendas que surgen alrededor de la figura de Cazotte cuenta
aquella que le atribuye la prediccin de las matanzas de los revolucionarios, episodio que
provocara su aprisionamiento como tambin su ejecucin en el patbulo.

Cazotte fue un enamorado de la soledad gracias a lo cual le fue posible desarrollar un


espritu fantasioso, tal como lo menciona el mismo Cazotte una vez instalado en Pars: Yo era
un enamorado de la soledad, del recogimiento, de las meditaciones vagas y fantasiosas...
resolv aislarme totalmente y de casi todos, incluso en las formas ms comunes de la vida
exterior2[2]. Se podra decir que este recogimiento junto con su fama de visionario contribuyen
a la divulgacin de una profeca sobre su propia muerte adems de una atmsfera de terror. A
propsito de la atribucin proftica a su figura, podramos mencionar uno de sus
razonamientos:

Vivimos entre los espritus de nuestros padres; el mundo invisible se


cierne a nuestro alrededor... sin cesar, los amigos de nuestro
pensamiento se nos acercan familiarmente... veo el bien, el mal, a los
buenos y a los malos; a veces la confusin de los seres es tal, cuando
los miro, que no siempre s distinguir, desde el primer momento, a los
que viven en su carne de quienes han dejado las apariencias groseras. 3
[3]

Esta confluencia de escenarios entre vivos y muertos se vuelve recurrente entre sus
cavilaciones. Resulta interesante hacer notar que esta extraa confusin ser evidenciada
tambin en las circunstancias de su muerte puesto que ser acusado por una supuesta
conspiracin tras la reclusin de unas cartas por parte de las autoridades. A propsito de este
suceso Jorge Luis Borges seala que Cazotte tuvo un final esplndido ya que muri en
concordancia con sus principios: fiel a Dios y a su rey.

Una vez sealados los aspectos correspondientes a su vida y concepcin de mundo


estamos en condiciones de acercarnos a una de sus obras ms importantes: la novela El
diablo enamorado. Esta obra es considerada como una de las ms originales de la literatura
francesa del siglo XVIII, adems de reflejar el carcter ambiguo de su poca. La historia se
presenta bajo la confesin, de un joven espaol llamado don lvaro de Maravillas. A los
veinticinco aos, ocupando el cargo de capitn de la guardia del rey en Npoles, siente
atraccin por las historias de encantamiento y magia,

2
3
siendo inducido a la aceptacin de una experiencia excepcional consistente en la invocacin a
Belceb en un ruinoso y pagano templo de Portici. El Diablo se presenta primero con una
cabeza de camello, adquiriendo formas cada vez ms amables, las cuales van desde un perrito
espaol pasando por la figura de un joven paje, hasta la forma de una bellsima adolescente
llamada Biondetta, la cual se esmera por seducirlo confesndole su condicin de slfide y su
necesidad de adquirir tanto humanidad como redencin a travs del amor de un hombre. Don
lvaro, creyendo la fbula de Biondetta, sucumbe de ternura pero al mismo tiempo se apoya en
la viva memoria de su madre para huir del engao. Una vez maquinados diversos artificios para
hacer caer al joven en el peor de los pecados y as poseer su alma para siempre, Biondetta
desaparece misteriosamente. Finalmente el sacerdote Quiebracuernos, le revela a don lvaro
que ha estado casi un ao en compaa del Demonio y que de puro milagro ha resistido a los
infernales designios del Maligno.

Anlisis comparado

El enfrentamiento con un anlisis comparado nos remite a la eleccin de alguna


posicin definida respecto al tema. En esta oportunidad se considerarn las posturas de
autores que nos ayuden a la comprensin de los textos en tanto evidencien lneas de sentido,
donde tanto los modos de representacin como las temticas de los textos permiten establecer
sus respectivas influencias. En este sentido Mijail. Bajtin comprende el texto literario como un
mosaico, construccin caleidoscpica y polifnica, lo cual contribuye a la reflexin sobre la
produccin del texto tanto en el modo de construccin cmo en el modo de absorcin de
quien lo escucha. En esta misma lnea Julia Kristeva en el ao 1969 acua el trmino de
intertextualidad para designar el proceso de productividad del texto literario. El proceso de
escritura es visto, como resultado tambin del proceso de lectura de un corpus literario anterior.
As el texto es absorcin y rplica a otro texto (o a varios textos). De esta manera el anlisis de
la productividad del texto literario conduce al examen de las relaciones que los textos traman
entre ellos para verificar, como quiere Genette, la presencia efectiva de un texto en otro, a
travs de los procedimientos de imitacin, copia literal, etc. Lo importante es que a partir de
Kristeva lo que antes era entendido como una relacin de dependencia, la deuda adquirida por
el texto con su antecesor, pasa a ser comprendida como un procedimiento natural y continuo
de reescritura de textos. Otro aporte en este campo de anlisis lo realiza el crtico brasileo
Romano de SantAnna, el cual ampla las consideraciones anteriormente sealadas sugiriendo
tres modelos capaces de redefinir los conceptos de parodia y estilizacin. Al trabajar con los
conceptos de efecto, desvo y apropiacin, SantAnna colabora para el mejor
entendimiento de los tipos de apropiacin efectuados en los textos literarios. As, se comprende
que el dilogo entre los textos no es un proceso tranquilo pues ellos son un lugar de conflicto
que cabe investigar desde una perspectiva sistemtica de lectura intertextual. En otras palabras
la nocin de intertextualidad abre un campo interesante al comparatista ya que el carcter de
imitacin pierde su carcter peyorativo y pasa a ser un procedimiento de creacin literaria.

Para el presente anlisis nos parece importante tomar en cuenta estos postulados ya
que nuestra intencin es realizar un anlisis comparado entre dos textos que si bien confluyen
en numerosos aspectos, al mismo tiempo se caracterizan por una distancia temporal, al
momento de su produccin, de casi un siglo, lo cual los reviste de una complejidad interesante
de ser investigada.

Tanto en la novela de Cazotte como en el cuento de Gautier resulta interesante


observar la manera en que estos textos dialogan desde la perspectiva de la literatura fantstica
y cmo evidencian caractersticas propias del romanticismo.

Como punto de partida se efectuar un anlisis comparado tratando de caracterizar


ambos textos como manifestaciones de lo fantstico ubicndolos de esta manera en los
pliegues del abanico dibujado principalmente por Todorov donde la literatura fantstica asume
diversas aspectos diferenciadores y plenos de sentido. Ahora bien al adentrarnos en las
concepciones de lo fantstico sera pertinente tomar en cuenta las aproximaciones terica
propuesta por diversos autores. El primero en enunciar un concepto de lo fantstico es Vladimir
Solovninov para quien, en el verdadero campo de lo fantstico, existe siempre la posibilidad
exterior y formal de una explicacin simple de los fenmenos, pero, al mismo tiempo, esta
explicacin carece por completo de probabilidad interna 4[4]. Otra aproximacin la encontramos
en el postulado de Roger Caillois quien afirma que Todo lo fantstico es una ruptura del orden
reconocido, una irrupcin de lo inadmisible en el seno de la inalterable legalidad cotidiana. 5[5]
Esta definicin se podra complementar con la formulada por Castex para quien el rasgo
caracterstico de lo fantstico corresponde a la intrusin brutal del misterio en el marco de la
vida real6[6]. Louis Vax, por su parte, dice: El relato fantstico... nos presenta por lo general a
hombres que, como nosotros, habitan el mundo real pero que de pronto se encuentran ante lo
inexplicable.7[7] En pleno conocimiento de estas teoras y tomando como base algunas de
ellas, Todorov propone una definicin ms sugestiva, que va ms all de sus predecesores,
poniendo nfasis en el carcter diferencial de lo fantstico (como lnea divisoria entre lo extrao
y lo maravilloso), definiendo, as, al gnero con relacin a los gneros que le son ms
prximos. Primero Todorov formula, lo que se podra denominar como el espritu de lo
fantstico: Tanto la incredulidad como la fe absoluta nos llevarn fuera de lo fantstico: lo que
da la vida es la vacilacin.8[8]. Lo interesante es el desciframiento sobre quien es el que vacila
en la historia, al respecto, Todorov plantea que los personajes deben llevar de la mano al lector
en la direccin de una percepcin compartida, es decir, el lector implcito, debe percibir los
hechos con la misma precisin con que lo estn los movimientos de los personajes: Lo
fantstico implica pues una integracin del lector con el mundo de los personajes; se define por
la percepcin ambigua que el propio lector tiene de los acontecimientos relatados. 9[9]
Entonces, se sostiene que la primera condicin de lo fantstico es la vacilacin del lector, a
partir de lo cual se configuran tres caractersticas del gnero inscritas a su vez en tres
aspectos: el verbal, el sintctico y el semntico. Al primero le corresponde la visin ambigua, es
decir, el texto debe obligar al lector a considerar el mundo de los personajes como un mundo
de personas reales, y a vacilar entre una explicacin natural y una explicacin sobrenatural de
los acontecimientos evocados. La segunda condicin, vinculada con el aspecto sintctico,
implica la existencia de un tipo formal de unidades que se refiere a la apreciacin de los
personajes, relativa a los acontecimientos del relato, es decir, la vacilacin tambin puede ser
sentida por un personaje, de tal modo, el papel del lector estara confiado a un personaje. La
tercera condicin, referida al aspecto semntico, guarda relacin con el tema representado, es
decir, con su percepcin y notacin. Al respecto cabe sealar la importancia que tiene el lector
al adoptar una determinada actitud frente al texto, ante lo cual deber rechazar tanto la
interpretacin alegrica como la potica 10[10]. Otro dato importante, dentro de la configuracin
de lo fantstico corresponde a la creacin de una atmsfera emocional especfica que provoca
un sentimiento de miedo y perplejidad, al respecto H. P. Lovecraft sita el criterio de lo
fantstico en la experiencia particular del miedo en el lector: Un cuento es fantstico,
simplemente si el lector experimenta en forma profunda un sentimiento de temor y terror, la
presencia de mundos y potencias inslitos. 11[11] Este criterio es revisado por Todorov, quien lo
reformula sealando que el temor, si bien se relaciona a menudo con lo fantstico, no es una
de sus condiciones necesarias12[12].

Pues bien, como ya lo habamos sealado, dentro de los postulados de Todorov resulta
importante destacar los cuatro trminos que condicionan lo fantstico, stos son:

extrao-puro fantstico-extrao fantstico-maravilloso maravilloso-puro

4
5
6
7
8
9
10
11
12
Lo fantstico puro radica en este modelo en la zona lmite de lo 'fantstico-extrao' y lo
'fantstico-maravilloso' donde en el primer trmino se define todo aquello que puede explicarse
racionalmente (efecto de sueos, visiones, drogas, etc.) al contrario del segundo, donde al final
se confirma lo maravilloso. En cuanto a los otros trminos, 'lo extrao-puro' se caracteriza por
sus explicaciones inverosmiles y lo 'maravilloso-puro' se acepta como algo normal.

En nuestro trabajo tambin son importantes las clasificaciones de Todorov con


respecto al tema del yo as el trato de la relacin del yo y el mundo y las unidades tales como
percepcin/consciente/inconsciente como medios para ver el espejo, as como la posibilidad de
transgredir fronteras con el gnero fantstico.

Entre las definiciones a tratar ms en detalle pertenece aqulla de Finn 13[13] para
quien lo fantstico, en el contexto de su investigacin de "lo fantstico automatizado", resulta
de la imposicin de lo fantstico y de las aventuras fantasticas. A la primera categora
pertenecen todos los sucesos extraos y los intentos de explicar en forma racional estos
hechos, la descripcin lgica, el vaivn entre fantasa y razn, como as tambin el imponer la
explicacin de lo sobrenatural. La segunda categora comprende todos los temas
sobrenaturales y su aceptacin por parte de los personajes.

De central importancia es para Finn la estrategia narrativa, esto es, la voluntad


retrica del autor de presentarle al lector lo narrado como verdad. Lo fantstico est constituido,
segn Finn, por un elemento de tensin y distensin entre lo mgico e inexplicable y su
explicacin donde la explicacin de lo sobrenatural se dara dentro del contexto fantstico y no
racional, ya que lo sobrenatural sucede a travs de la transgresin de una criatura que se
encuentra en el lmite. El criterio comn para la constitucin del subtipo textual 'fantstico
automatizado' lo ve Finn primeramente en la existencia de acontecimientos extraos y no en
la "angustia" o en los temas fantsticos, como es el caso en una parte de la investigacin
internacional. En la "irritacin" de lo racional y de su disolucin radica, segn Finn, la mdula
definitoria de lo fantstico. Mas lejos todava, Finn se desenvuelve aqu en un nivel
argumentativo que es similar a aqul de la "angustia" que Todorov rechaza como criterio
normativo para la especificacin de lo fantstico, ya que un criterio semejante no forma parte
de la estructura textual, sino del efecto perseguido o deseado y su realizacin o no-realizacin
presupone una recepcin determinada.

Resulta importante destacar la posicin de Finn cuando postula que la literatura


fantstica tiene su lugar epistemolgico en la "ficcin pura", en el "juego", en "l'art pour l'art", en
la arbitrariedad y azar. Finn ampla la extensin del trmino fantstico de tal forma que ste se
debera entender como 'fantasa' o como arte en general. Partiendo de aqu, Finn trata de
diferenciar 'lo fantstico automatizado' de lo 'neofantstico', el cual es definido como un
discurso que se distancia, que se aleja de lo fantstico, ya que quiere propagar ideas
representando un relativismo psicolgico y filosfico circundado por un pensamiento metafsico
y teolgico, anunciando postulados lgicos a favor de lo inconcebible y de la percepcin
subjetiva conectado a una representacin de la relatividad de lo real, de la fascinacin, del
horror y de lo infinito. De esta manera, Finn distingue en total tres subtipos textuales de lo
fantstico:

- Lo fantstico automatizado, que se da siempre en relacin con la realidad y cuya


relacin es constituyente para el gnero; posee un carcter ldico y no persigue ningn fin;

- lo fantstico sin relacin con la realidad;

- lo neofantstico, que emplea lo fantstico para propagar algo, es analtico y


teleolgico, es decir, sujeto a las doctrinas de las causas finales.

As, Finn concluye su clasificacin poniendo en el primer lugar de sus prioridades lo


fantstico automatizado porque en l lo fantstico se desarrolla sin ninguna convencin

13
preexistente en el medio del mundo cotidiano y porque aparece como posible en medio de la
experiencia humana.

Un tercer y ltimo trabajo que queremos considerar en forma ms detallada es el de Karl


Blher, quien en su libro sobre la novela corta francesa, un compendio imprescindible en ese
campo, sigue en sus aspectos principales las teoras tradicionales, en parte expuestas aqu, y
quien aporta una serie de aclaraciones y diferenciaciones recurriendo en gran parte a Todorov.

Blher observa, siguiendo a Castex y Caillois, la innovacin y los criterios principales del
subtipo textual de lo fantstico en la novela corta francesa del siglo XIX. El autor sostiene que
despus de su comienzo con Jacques Cazotte, El diablo enamorado(1772), en el siglo XVIII,
se identifica la presencia de lo fantstico-sobrenatural como una relacin paradojal de la cual
emana la ambigedad, ya mencionada por Todorov, como caracterstica prominente de la
literatura fantstica:

La paradoja intertextual que nace por una parte como resultado de la


subyugacin de los acontecimientos bajo un principio ilusionista
absoluto de la representacin de la realidad que sugiere al lector un
mundo dominado por leyes naturales, pero que a la vez incluye algunos
segmentos accionales fantsticos que parecen contradecir en forma
absoluta esa exigencia de verosimilitud y lgica. Por una parte se
afirma enrgicamente la presunta realidad de las peripecias a travs de
una serie de procedimientos narrativos [...], por otra parte se insina la
intervencin de lo sobrenatural que se mezcla en forma inexplicable
con lo cotidiano y lo natural14[14].

As tambin, siguiendo a Todorov, Bller destaca la "psicologizacin" de lo fantstico,


esto es, la introduccin de posibles explicaciones "subjetivo-psquicas" para el lector implcito,
una caracterstica cuya importancia aumentar y ser decisiva en el correr del siglo XIX y en
especial en el XX. Aqu concurren, segn Blher, temas provenientes del iluminismo y del
ocultismo como as tambin de la filosofa mtico-religiosa. Aqu pertenecen temas como
"experiencias onricas y alucinaciones o fenmenos tales como visiones, profecas o
telepata"15[15] La forma narrativa ms propagada es aquella en primera persona que
representa una estrategia en favor a la exigencia de la verdad. Blher clasifica
fundamentalmente la literatura fantstica del siglo XIX como una "literatura fantstica objetiva
que conlleva una argumentacin folklorstica o mtico-ocultista" y tambin una "subjetiva que
sugiere un razonamiento de orden psicolgico o parapsicolgico.

De esta manera, nuestra posicin, partiendo de Todorov y Blher es simple de exponer:


lo fantstico se puede solamente definir en el contexto de la oposicin 'realidad vs.
sobrenatural/maravilloso/extrao', y cuando en el texto haya una instancia implcita o explcita,
sea sta un personaje, un narrador o la estructura misma que construya, formule y perciba la
oposicin 'realidad vs. sobrenatural'. En otras palabras, el mejor subtipo textual de lo fantstico
sera aquel que deje ambos trminos de la oposicin vigentes y no se decida por lo extrao o
por lo maravilloso. En todo caso, para Todorov es lo indecible de los acaecidos y percibidos
acontecimientos fantsticos una condicin bsica para lo fantstico.

En este sentido el cuentoLa muerta enamorada constituye un relato que va ms all


de la lnea media de lo fantstico puro, ubicndose en el campo de lo fantstico-maravilloso, o
en otras palabras, dentro del tipo de relato que se presenta como fantstico y que termina con
la aceptacin de lo sobrenatural. Este cuento se acerca a lo fantstico puro ya que, por el
hecho mismo de quedar inexplicado y no racionalizado, es capaz de sugerirnos la existencia de
lo sobrenatural. El lmite entre ambos ser incierto; sin embargo, la presencia o ausencia de
ciertos detalles permite siempre tomar una decisin. Lo interesante es que podramos ver en
los acontecimientos del relato una explicacin racional proporcionada, en gran parte por el
sueo, es decir, podramos reconstruir la narracin concibiendo el cuento como la historia de un

14
15
monje que el da de su ordenacin, cae perdidamente enamorado de la cortesana Clarimunda y
que tras furtivos encuentros sucede la muerte de la cortesana con la asistencia del monje, a
partir de lo cual Clarimunda comienza a aparecer en sus sueos, destacndose el carcter
continuo de stos y la existencia fastuosa del monje en fiestas ininterrumpidas. Y, al mismo
tiempo, se da cuenta que Clarimunda se mantiene con vida gracias a su sangre, la cual es
extrada durante la noche. Ahora bien, podramos decir que hay una serie de acontecimientos
considerados como simplemente extraos y debidos a la casualidad; sin embargo, Romualdo
ve en ellos la intervencin del diablo:

Lo extrao de esta aventura, la belleza sobrenatural de Clarimunda, el


brillo fosforescente de sus ojos, el contacto ardiente de su mano, la
confusin en la que me haba sumido, el cambio sbito que haba
operado en m, me demostraban claramente la presencia del diablo, y
aquella mano satinada no era tal vez ms que el guante que cubra su
mano.16[16]

En este punto nos encontraramos en lo fantstico puro ya que la vacilacin


caracterstica de este tipo de relato se manifiesta en la posibilidad de que la mujer sea el diablo,
en efecto, o tambin que pueda ser la simple casualidad. Pero hay que observar el hecho que
se produce cuando el abad Serapin, toma conocimiento de la aventura del monje,
conduciendo a Romualdo al cementerio donde yaca Clarimunda; en ese momento el
protagonista desentierra el atad y aprecia a Clarimunda con la lozana que la caracterizaba
hasta el da de su muerte y con una gota de sangre en su boca. Ante esta imagen al abad
Serapin lo envuelve la ira y se dispone a lanzar agua bendita sobre la muerta: Tan pronto
como el santo roco toc a la pobre Clarimonda su hermoso cuerpo se convirti en polvo y no
fue ms que una mezcla espantosa deforme de cenizas y de huesos medio calcinados. 17[17]
Como podemos observar en esta escena y especialmente en la transformacin o metamorfosis
del cadver, las leyes de la racionalidad no pueden explicar estos hechos, con lo cual
confirmamos nuestra premisa anterior, es decir, estamos ante un relato fantstico-maravilloso.

As, al trazar la configuracin de esta narracin, nos encontramos con temas como la
necrofilia presentada como el amor con una vampira o muerta, lo cual no altera los deseos del
joven monje:

Ya no me quedaban dudas: el abad Serapin estaba en lo cierto. Sin


embargo, pese a este convencimiento, no poda dejar de amar a
Clarimunda y de buen grado le hubiera dado toda mi sangre para
sostener su existencia ficticia.[...] Yo mismo me hubiese abierto el brazo
y le hubiera dicho:Bebe, y que mi amor se infiltre en tu cuerpo junto
con mi sangre!18[18].

Como podemos apreciar en este fragmento, la relacin entre muerte y sangre,


amor y vida son evidentes, siendo la intervencin sobrenatural encarnada en la vida que
conserva despus de su muerte Clarimunda, la que permite que Romualdo realice su
amor sensual, an cuando est condenado por la religin oficial, sin atisbarse en l un
asomo de arrepentimiento: La he recordado ms de una vez y an la recuerdo. 19[19] En
definitiva ni siquiera la metamorfosis de un cadver, es capaz de transformar el sueo
del amor sensual del protagonista, quien al igual que don lvaro, el protagonista de El
diablo enamorado20[20] de Cazotte se ve ante la vacilacin de los acontecimientos que
experimenta, preguntndose:

16
17
18
19
20
Pero, qu haba de imaginable en mi aventura? Todo esto
me parece un sueo, me deca, pero, acaso la vida
humana es otra cosa? Sueo de manera ms
extraordinaria que otros, eso es todo. [...] Dnde est lo
posible? Dnde lo imposible?21[21]

Si tuvisemos que establecer un primer rasgo comparativo entre la


muerta enamorada y El diablo enamorado, ste sera la presencia del sueo
como puente entre la realidad y la irrealidad, va conducente hacia la vacilacin
propia del relato fantstico. Don lvaro vacila se pregunta, (junto con el lector),
si lo que lo rodea es real y entonces las slfides existiran o si por el contrario,
se trata de una simple ilusin, que adopta aqu la forma de un sueo. Don
lvaro llega a tener relaciones con esta misma mujer que probablemente sea
el diablo, y, asustado por esta idea, vuelve a preguntarse: Habr dormido?
Ser bastante afortunado como para que todo no haya sido ms que un
sueo? La ambigedad permanece hasta el fin de la aventura: realidad o
sueo? verdad o ilusin?

En este punto llegamos al rasgo que diferencia esta novela del cuento de Gautier
puesto que en ste a pesar de que los sucesos puedan tener una explicacin racional
proporcionada, en gran parte por el sueo,Dios quiera que sea un sueo!, exclama
Romualdo, se nos muestra finalmente un acontecimiento que hace virar el relato revelndose el
hecho sobrenatural tras el agua bendita que el abad lanza a Clarimunda, sin dejar cabida a
vacilacin alguna de que la hermosa cortesana en realidad era una muerta, lo cual, como ya lo
hemos sealado, lo caracteriza como un relato fantstico-maravilloso. En cambio, en El diablo
enamorado permanece la vacilacin hasta el final de la novela sin posibilidad de inclinarnos
hacia solucin alguna. Este hecho lo remite, a la luz de Todorov, al corazn de lo fantstico ya
que en un mundo que es el nuestro, el que conocemos, sin diablos, ni slfides, ni vampiros se
produce un acontecimiento imposible de explicar por las leyes de ese mundo familiar, lo cual
conlleva a la incertidumbre de si efectivamente el diablo sea una ilusin, un ser imaginario, o
bien si existe realmente como los dems seres, con la diferencia de que rara vez se lo
encuentra.

En este punto me parece importante destacar las clases temticas que proveen ambos
autores en sus relatos. Por una parte Cazotte utiliza la imagen de una mujer fantstica,
proveniente del ms all, seductora y mortal, la cual permite la interpenetracin de los terrenos
del sueo y la realidad, en tanto Gautier recrea la imagen del vampiro, es decir, de la muerta
que se asegura una perpetua juventud alimentndose de la sangre de los vivos. Esta
caracterizacin nos permite develar la semejanza entre ambos relatos en cuanto el primero se
constituye en atraccin hacia el misterio y el ocultismo (recordemos que don lvaro invoca al
Demonio) mientras que el segundo se desarrolla gracias a una insistente atraccin hacia una
muchacha misteriosa. En este sentido resulta interesante destacar el papel que asume la mujer
en ambos relatos, siendo el punto de quiebre entre una opcin espiritual y otra carnal. Como
podemos apreciar ambos personajes, Romualdo y don lvaro son jvenes que estn en vas
de formacin, de pronto se encuentran con un obstculo hacia sus rectas vidas y todo se
vuelve desorden y confusin. Romulado tras conocer a Clarimunda se ve debatido entre el
sacerdocio y el amor sensual hacia una mujer vampiro en tanto don lvaro se somete al
cuestionamiento entre la peor de las pasiones y la fidelidad de su madre, en la cual encuentra
consuelo y refugio seguro:

Madre ma! Oh t, la ms digna de las mujeres! Por extraviado que


est, vuestro lvaro ha conservado todos vuestros derechos sobre su
corazn [...] Me devora la ms titnica de las pasiones; me es imposible

21
ya dominarla. Acabais de hablar a mis ojos; hablad ah! hablad a mi
corazn y, si debo desterrarla. Enseadme cmo podr hacerlo sin que
me cueste la vida22[22].

As, el estado desesperado del protagonista de la novela de Cazotte se desarrolla


desde el inicio del relato, observando la metamorfosis del Demonio, el cual de camello pasa a
un perro para convertirse en un sirviente que finalmente ser una mujer hermossima llamada
Biondetta. Este hecho marcar una nueva diferencia con el relato de Gautier puesto que el
proceso de la metamorfosis del cadver de Clarimonda se producir no al inicio sino que al final
del relato provocando la angustia en el protagonista cuando constata personalmente la
verdadera condicin de su amada. De todas maneras el engao ser la marca que condenar
a la angustia a ambos personajes. Clarimonda oculta su verdadera identidad tras la dulzura de
una mujer capaz de amar incondicionalmente, mientras que Biondetta adopta la mscara de
slfide escondiendo el rostro del Demonio hasta el final de la novela cuando confiesa su
verdadera condicin:

Soy slfide de origen y una de las ms considerables de ellas. Me


present bajo la forma de la perrita [...] Me permiten tomar un cuerpo
para asociarme a un sabio: helo aqu. Si me reduzco al simple estado
de mujer, si pierdo con ese estado voluntario el derecho natural de las
slfides y la asistencia de mis compaeras, gozar de la felicidad de
amar y ser amada. [...] No, no-replic vivamente-, Biondetta no debe
bastarte: no es se mi verdadero nombre; t me lo habas dado, me
halagaba, lo llevaba con placer; pero debes saber quin soy... Soy el
diablo, mi querido lvaro, soy el diablo...23[23]

Lo interesante es que esta revelacin de la identidad del Demonio de manera


explcita se haba realizado ya desde el inicio dela novela en forma implcita. Pareciera
que el amor sensual y el erotismo dan pi a la ceguera del protagonista pasando de
engaado por otro a engaado por s mismo.

Tipologa amatoria y concepcin romntica

En el presente trabajo junto con establecer el cruce fantstico entre ambas obras
quisiramos establecer una relacin entre las formas que presenta el amor y su vinculacin con
la visin romntica propuesta por Octavio Paz en su obra Los Hijos del limo24[24].

A estas alturas del anlisis nos queda claro que tanto La muerta enamorada como El
diablo enamorado constituyen dos relatos sobre el amor carnal manifestado por dos jvenes
hacia dos seres sobrenaturales. Podramos agregar que ambos tipos de amor se desarrollan de
tal forma siendo capaces de dialogar y confrontarse ambas posiciones. Don lvaro vivencia su
amor pasional y ertico desde una perspectiva consciente, sabiendo que se trata de un amor
hacia el diablo hasta llegar a la inconsciencia imaginando que su amor va dirigido a una
inocente muchacha por la que se deja llevar desatando sus poderosos impulsos. Al respecto la
misma Biondetta le reclama:

22
23
24
Reprimir una llama celeste, resorte celeste, resorte nico mediante el
cual el alma y el cuerpo pueden actuar recprocamente uno sobre el
otro y forzarse a colaborar en el mantenimiento necesario de su unin!
Es una completa idiotez, mi querido lvaro! Debemos controlar esos
impulsos, pero de cuando en cuando debemos ceder ante ellos; si los
contrariamos, si los sublevamos, escapan todos a la vez y la razn no
sabe ya dnde sentarse a gobernar25[25].

Esta declaracin resume el principio por el cual se ha dejado llevar el protagonista de


esta historia donde el tema del yo expuesto por Todorov se puede vincular con la perspectiva
asumida por don lvaro, el cual se vale de la percepcin/consciente/inconsciente como medio
para ver el espejo de su propio querer. Podramos decir, entonces, que el protagonista, a travs
de la figura de Biondetta, saca a relucir su propia imagen y con ello sus intenciones frente al
mundo. En este sentido, podemos establecer un vnculo tambin con lo que Jacques Lacan
denomina como la dialctica de la identificacin con el otro, al respecto seala: La funcin del
estadio del espejo se nos revela como un caso particular de la funcin de la imago, que es
establecer una relacin del organismo con su realidad 26[26]. Podramos inferir, pues, la
existencia de una correspondencia entre don lvaro y la figura del diablo transformado en
mujer, puesto que a travs de ella, establece un vnculo con su entorno que, a pesar de la
confusin y de la angustia provocadas, le confiere un sentido dentro del incoherente desorden
del universo. Adems, tal como lo seala Lacan en su seminario del deseo y su interpretacin,
don lvaro formula una pregunta hecha al otro de lo que l quiere:

De ese otro que puede darle su respuesta, la respuesta a su llamado;


aquel otro al cual plantea fundamentalmente la pregunta que vemos en
"El diablo enamorado" de Cazotte, como siendo el grito de la forma
terrorfica que representa la aparicin del supery, en respuesta a
aqul que lo ha evocado en una caverna napolitana: Che vuoi?, qu
quieres?27[27]

De esta manera, la pregunta hecha al otro de lo que l quiere, en otros trminos, de all
donde el sujeto hace su primer encuentro con el deseo sera en primer lugar, deseo del Otro, es
decir, deseo gracias al cual percibe que se realiza como ente, ese ms all alrededor del que
gira.

Esta interesante postura nos remite a la concepcin de amor apreciada en Romualdo


para quien el Otro encarnado en Clarimunda constituye el deseo ms all de la satisfaccin
carnal, en otras palabras, sera su deseo profundo y obliterado del Otro con el fin de vivenciar
cmo se realiza ese ente, esa mujer que podra ser perfectamente el otro lado castigado y
tantas veces negado por la doctrina religiosa.

Ahora bien la conjugacin de estos aspectos dentro de una supuesta tipologa amatoria
encuentran su eco en la concepcin del romanticismo formulada por Octavio Paz, quien hace
alusin a la fascinacin, concebida como hechizo y engao, como caracterstica del espritu de
los romnticos situando a ambos en un proceso de vaivn en que repulsin y atraccin se
suceden casi inmediatamente. Estas caractersticas- engao y hechizo- las podemos apreciar
claramente tanto en el cuento de Gautier como en la novela de Cazotte, adems de la
exaltacin a la mujer no slo como objeto sino como sujeto ertico. Dentro de la caracterizacin
del romanticismo, otro aspecto importante de hacer notar tiene relacin con el gusto por lo
grotesco y el amor por lo extrao, alianza entre lo cotidiano y lo sobrenatural, identificados por

25
26
27
Paz, los cuales forman parte integrante, como lo hemos sealado anteriormente, de los dos
textos en estudio.

Cabe destacar la identificacin de la ambigedad romntica identificada por Paz, el


cual desprende de sta dos modos: la irona y la angustia. Esto resulta muy provechoso en
nuestro contexto ya que efectivamente se evidencia el modo irnico como quiebre del principio
de unidad tanto en El diablo enamorado como en La muerta enamorada. En ambos podemos
constatar una suerte de esttica de los contrastes revelndose la dualidad de lo que pareca
uno. Algunos de los contrastes que percibimos seran los siguientes: lo grotesco /lo sutil;
realidad /ilusin; da /noche y seduccin /repugnancia. Todos ellos vislumbrados en el
entramado de una ambigedad que confiere una ilusin de lo aparentemente verdadero.

Pareciera que esta bsqueda de la verdad, tal como lo mencionaba Bller, como una
estrategia propagada en las novelas cortas francesas que utilizan la primera persona para
mostrar una condicin catica del mundo interno del personaje que narra, proporciona al lector
un sacudimiento digno de ser experimentado ya que tanto la irritacin de lo racional como su
disolucin nos permiten explorar dominios subterrneos del sueo y del pensamiento
inconsciente, con lo cual demostramos que el espritu romntico no es slo una esttica del
pasado sino tambin una nostalgia del presente.

Notas

[1] El parnasianismo constituye un movimiento literario francs, heredero directo del


neoclasicismo. Los poetas parisinos pertenecientes a este movimiento retoman la temtica
griega y latina y construyen una escuela literaria en torno a una publicacin titulada El Parnaso
Contemporneo aparecida en 1866, 1869 y 1876. Entre los ideales del parnasianismo se
encuentran la impasibilidad, el no conmoverse ante nada y la proposicin de un arte refinado y
culto que exprese la belleza y la armona. En este sentido hay que tomar en cuenta la
influencia que ejerci este movimiento en el modernismo de la poesa hispanoamericana,
adoptando, principalmente, el gusto por la perfeccin del verso bien hecho en cuanto a su
musicalidad o ritmo.

2 Vase prlogo a El diablo enamorado de Cazotte escrito por Jorge Luis Borges. p.11.

3 Op. Cit. p. 13.

4 Citado por Tomachevski, B. En: Temtica, Teora de la literatura de los formalistas rusos,
Buenos Aires, Eudeba, 1965, p. 268.

5 Caillois, R. Au cour du fantastique, Pars, Gallimard, 1965. p. 161.

6 Castex, P.-G., Le Conte fantastique en France, Pars, Jos Corti, 1951, p. 8.

7 Vax, L. El Arte y la Literatura fantstica, Buenos Aires, Eudeba, 1965, p. 5.

8 Todorov, Z. Introduccin a la literatura fantstica. Barcelona: Grficas Porvenir, 1982, p. 41.

9 Todorov, Z. Op. Cit. p. 41.

10 Esta distincin es muy importante ya que el hecho de tomar el sentido alegrico de un texto
implica que el lector no llegue a interrogarse sobre su naturaleza porque bien sabe que no debe
tomarse al pie de la letra. Esta situacin es ejemplificada por Todorov: si los animales
hablasen, no se tendra ninguna duda en tomar las palabras en otro sentido, es decir, en un
sentido alegrico(42). En el caso de la poesa, si se pretende que sea simplemente
representativa, el texto potico podra ser considerado como fantstico, sin embargo, esta
consideracin ni siquiera se plantea ya que, tomando el ejemplo del autor, si se dice que el yo
potico se remonta por los aires, no se trata, ms que de una secuencia verbal que debe ser
tomada como tal, sin tratar de ir ms all de las palabras.
11 Lovecraft, H. P., Supernatural Horror in Literature, Nueva York, Ben Abramson, 1945, p. 16.

12Todorov considera que el hecho de buscar la sensacin de miedo no permite definir el


gnero ya que si tomamos por ejemplo, los cuentos de hadas, podramos decir que tambin
stos seran historias de terror y, por otra parte, hay que tener en cuenta la existencia de
relatos fantsticos en los cuales est ausente todo sentido de terror como La princesa
Brambilla de Hoffmann y Vera de IIsle Adam.

13 Vase Jacques Finn. Literatura fantstica. Bruselas: Edicin de la Universidad de Bruselas,


1980, p. 123-155.

14 Vase Karl A. Blher . La novela corta francesa. Tbingen: Francke Verlag, 1985, p. 143-
147

15 Ibd, p. 150-160.

16 Thofile Gautier. La muerta enamorada. En: Cuentos fantsticos. Pars: Jos Corti, 1962.
p.296.

17 Ibid., p. 304.

18 Ibid., p. 302

19 Ibid., p. 305

20 Cazotte, J., El diablo enamorado, Buenos Aires, Galerna, 1968.

21 Ibid., p. 72.

22 Ibid., p. 84.

23 Ibid., p. 75 y 116.

24 Octavio Paz, Los Hijos del Limo. Barcelona: Seix Barral, 1974.

25 Cazotte, J. Op. Cit. p. 90.

26 Jacques Lacan. Escritos 1. Mxico D. F., Siglo veintiuno, 1984, p. 84.

27 -----------------.Seminario el deseo y su interpretacin, Seminario indito, 1958. p.1.

Bibliografa consultada

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Valverde, Jos Mara. Historia de la Literatura Universal. Barcelona: Planeta, 1976.

Carolina Andrea Navarrete Gonzlez

Profesora de Lenguaje y Comunicacin y Licenciada en Letras y Educacin. Pontificia


Universidad Catlica de Chile.

Enviado por Carolina Andrea Navarrete Gonzlez

canavarr@puc.cl