Gregg M.

Furth

El secreto mundo
de los dibujos
Sanar a través del Arte

KDICIONES LUCIÉRNAGA
 Para comenzar les contaré cómo se me reveló por primera
vez con extraordinaria claridad el mundo inconsciente de los
dibujos y cómo el proceso de interpretación de un dibujo ayudó
no a quien lo había hecho, sino a sus familiares más cercanos.
Este caso es una primera aproximación a lo que intenta ser
El secreto mundo ¿e los dibujos: un medio para descifrar y com-
prender los dibujos como revelaciones del estado psíquico de
una persona cuando hace un dibujo. Relataré este caso tal como
me fue presentado y como fue evolucionando posteriormente.
De hecho, este libro es una explicación del proceso que me
llevó a descubrir la información inconsciente expresada a través
de este dibujo.
Hace algunos años, cuando vivía en la costa oeste de los
Estados Unidos, una colega me llamó por teléfono para pre-
guntarme si quería analizar un dibujo. Me pidió que lo hiciera
sin hacer ninguna pregunta. Accedí a hacerlo, porque sabía que
le podía tener absoluta confianza y que debía de tener un muy
buen motivo para pedírmelo. Pocos días después recibí por
correo un cilindro que contenía el dibujo.
Le eché una rápida mirada al dibujo y volví a ocuparme de
mis otras obligaciones. Pocos días después me llamó una mujer
que me dijo muy amablemente que ella era quien me había (Ver también Fig. 95, pág, ¡89)
mandado el dibujo, porque mi colega se lo había sugerido. Le "1
dije que lo había recibido y que ya había hablado con ella. A Por lo general, considero que ninguno de los elementos
continuación le hice algunas preguntas sobre el dibujo: quién esenciales de un dibujo puede indicar por sí solo lo que ocurre
era el autor y qué edad tenía cuando lo había hecho. La mujer en la psique del paciente. Hay que analizar una serie de dibujos,
me contestó que tenía entendido que yo analizaría el dibujo «sin considerando todos sus elementos esenciales, antes de hacer un
hacer ninguna pregunta». Nos despedimos e hicimos una cita diagnóstico o un pronóstico.
para la semana siguiente. Una hora después, mi colega, que vivía Sin embargo, en este caso tenía que comenzar por algo.
en el otro extremo del país, me llamó para insistir en que no Presté atención a las emociones que me provocaba y me di
hiciera ninguna pregunta, que confiara en ella y analizara el cuenta de que muchas de ellas me desagradaban. Me daba una
dibujo. Sólo le dije que me reuniría con la mujer misteriosa la impresión de cansancio, de profundo sufrimiento, de encierro,
incluso de vejez. Me pareció importante tener presente esas
semana siguiente.
A continuación me puse a trabajar de lleno en el dibujo. impresiones mientras analizaba el dibujo, porque seguramente
Mientras lo examinaba, proceso que duró varios días, el dibujo el autor del dibujo había sentido lo mismo. A ciegas, decidí que
se convirtió en una obsesión cada vez más intensa. Decidí dejar- lo había dibujado un niño de unos cinco años, porque los dibu-
lo a la vista para poder mirarlo constantemente; era un dibujo jos pueden reflejar la etapa de desarrollo, y ése era el tipo de
grande, de unos sesenta centímetros por cuarenta y cinco. dibujo que habría esperado que hiciera un niño de esa edad.
Estaba casi seguro de que el autor del dibujo era un chico

iS
que tenía una enfermedad espantosa que se había propagado en
el interior del abdomen y posiblemente también a la cabeza.
Intuí que se sentía frustrado no sólo por la enfermedad, sino
también por no poder hacer lo que quería. Me pregunté qué
estaría ocurriendo en su medio que le impedía actuar con liber-
tad; más bien, quién se lo impedía. Podría haber sido su madre,
lo que es muy natural en el caso de un niño al que le queda
poco tiempo de vida, y en el dibujo había otros elementos que
lo confirmaban (véase el capítulo seis). No obstante las eviden-
cias parecían contradictorias. En cierto sentido, daba la impre-
sión de que el niño no quería que lo limitaran de esa manera,
pero también parecía comprender que era aceptable y necesario.
El niño no expresaba su ira ante esa ambivalencia interna, sino
que parecía reprimirla.
La forma de la nariz me despertó curiosidad, porque no
parecía haber sido dibujada por un niño que evidentemente era
capaz de representar con precisión otras partes del cuerpo. Me
pregunté si eso podría interpretarse como una dificultad para
inhalar el aire necesario para vivir o incluso como una inquietud
espiritual en relación con su padre, o con Dios. Esto se me
ocurrió porque sin duda la nariz tiene cierta relación con la
respiración, y el aliento es un importante símbolo del alma, de
la fuerza vital, del spiritus mundi. Después de eso, me llama-
ba la atención el área de la garganta y el cuello, exagerada y muy
larga. Me planteé qué cambios somáticos podría haber pro-
vocado en la garganta la enfermedad o la atención médica. También
me pregunté por el significado psicológico de esta distorsión.
La expresión de la cara de la figura me llevó a preguntarme
qué necesidades puramente físicas estaba tratando de expresar
el niño. Daba la impresión de que ya estaba explorando el otro
mundo y acercándose a él, pero que aún se encontraba en éste.
Si observamos los ojos de la figura, vemos que tiene una de
las cejas levantadas en un gesto de curiosidad, lo que quizá
sugiera asombro y sorpresa. En el omóplato derecho hay una
clara marca roja muy diferente de todos los demás detalles del
dibujo.
¿A qué fenómeno somático podían referirse todas estas
anomalías? El niño parecía Incapaz de contenerse; ¿a quién le
estaba pidiendo que lo contuviera y le diera apoyo entonces?
10
¿Era posible que su madre hubiera sido su elemento compen-
sador? Tenía muchas dudas y estaba muy interesado en la cita
que tenía, que me despertaba cada vez más curiosidad.
Cuando finalmente apareció la mujer, la invité a entrar en
mi consulta, donde por supuesto tenía el dibujo a la vista. Nos
presentamos y hablamos de nuestra común amiga (la colega que
me había enviado el dibujo). Para empezar, le hice dos pregun-
tas: la edad y el sexo del autor del dibujo. Su primera reacción
fue resistirse a responder y me recordó que había accedido a
interpretar el dibujo sin hacer ninguna pregunta. Indudablemen-
te tenía razón y se lo dije, pero también le comenté que lo que
había entendido era que no debía hacer preguntas sobre los
antecedentes del dibujo, pero que tenía que saber el sexo y la
edad del niño para poder hacer una interpretación válida. Tam-
bién quería saber qué relación tenía con el niño.
Como siguió resistiéndose a responder, le expliqué que yo
tenía dos alternativas. La primera de ellas era analizar el dibujo
con reservas, porque no sabía quién lo había dibujado ni qué
relación tenía ella con el niño. Al igual que todos los dibujos,
éste contenía elementos confidenciales y no sabía con certeza si
ella tenía derecho a conocerlos desde un punto de vista ético. La
otra posibilidad era que me dijera lo que me interesaba saber,
y esos datos me permitirían interpretar el dibujo con menos
reservas. Un poco a regañadientes, accedió a hacer esto último
pero me pidió que le prometiera que le diría todo lo que pudie-
ra descifrar. Le dije que le diría todo lo que viera a medida que
trabajáramos juntos en el dibujo, y estuvo de acuerdo.
Me dijo que era la madre del niño y que había sido su
primer hijo, un chico que tenía cinco años y medio cuando
había hecho el dibujo en un jardín de infancia. También me
enteré de que el niño había muerto y de que pocos meses antes
había tenido una niña. Estaba encantada por haber tenido una
niñíta, porque eso la había ayudado a resistir la tentación de
tratarla como sustituto del chico. También me dijo que le inte-
resaba aprender algo del dibujo, porque no quería volver a
sufrir como había sufrido con su hijo.
Le dije que, observando eí dibujo, había llegado a la con-
clusión de que el niño había tenido una grave enfermedad en la
región abdominal. Ella me confirmó que así había sido, que el
21
niño había muerto a causa de un sarcoma retroperitoneal, un
tipo de cáncer que afecta al peritoneo interno. Le habían hecho
una operación en el área estomacal. La enfermedad se había
prolongado por unos nueve meses. Le pregunté si se había pro-
ducido una metástasis al cerebro y me respondió que no. Eso
me sorprendió, pero no insistí. Le dije que sentía que el niño
había sido reprimido de alguna manera y me lo confirmó de
inmediato. Sabía que había tenido una relación muy íntima con
su hijo y que su actitud había sido muy protectora. En cierto
sentido eso me alegró, porque un niño al que le quedaba poco
tiempo de vida necesita saber que sus padres lo protegen y que
están dispuestos a hacer todo lo posible por ayudarlo. El dibujo
me hacía estar seguro de que el niño había sentido la calidez y
el amor que le daba la protección de sus padres. Pero en mu-
chos casos esa protección puede llegar a ser abrumadora. Ése es
uno de los dilemas que plantea el tener hijos: ¿cuánto amor se
le puede expresar a un niño sin abrumarlo y hacerle daño? Para
un padre es extremadamente difícil determinar cuándo la actitud
protectora es positiva y cuándo puede ser contraproducente.
No podía dejar de pensar en el esposo de la mujer. ¿Qué
relación tenían? Me habló de su esposo y del trabajo que hacía.
Hizo algunas asociaciones libres y me habló de su niñez, refi-
riéndose en particular a la época en que tenía seis años, aunque
eso no se relacionaba directamente con el tema del que estába-
mos hablando. Le pregunté que le había sucedido a los seis años
y me dijo que su padre había muerto entonces. Su hermano, un
año y medio mayor que ella, tenía una relación muy íntima con
su madre y era su hijo favorito. De niña, la mujer se había sen-
tido excluida, abandonada se podría decir. Me pregunté si se
había casado en busca de una imagen paterna, pero cuando la
interrogué sobre ello me dijo que no. Sin embargo, cuando
conocí a su marido me di cuenta de que era mayor que ella.
Reconoció que la relación con otras personas le producía
ansiedad y miedo al rechazo. «Hay que poner límites», me dijo.
Con su hijo no había sentido necesidad de hacerlo. Se sentía
muy cerca de él, ubre y quizá demasiado posesiva. Era cons-
ciente de su actitud posesiva y, con bastante valentía, estaba
dispuesta a reconocer los aspectos negativos de esa actitud para
no volver a cometer el mismo error con su hija. La evidente
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fortaleza del niño ante su enfermedad parecía muy similar a la
de su madre al explorar su lado oscuro. Me pregunté si él habría
aprendido de ella a actuar de esa manera, o si ella lo habría
aprendido de él.
Me dijo que era enfermera y que había decidido trasladar a
su hijo del hospital a la casa. Estaba convencida de que en casa
podría atenderlo tan bien como lo atendían en el hospital. En
cierto sentido, esto limitó la libertad del niño, porque ella no
quería que se fatigara. No le permitía jugar mucho y no quería
que tratara de hacer demasiadas cosas, todo esto con la espe-
ranza de que en un futuro no muy lejano se encontrara una
cura para su enfermedad. La mujer había sentido que eso frus-
traba al niño, pero el dibujo demuestra que él reprimía su enojo.
La enfermedad del niño fue diagnosticada en marzo de
1974. En el mes de junio, cuando ya era incapaz de retener la
comida, decidieron mantener su equilibrio nutritivo mediante
hiperalimentación, para lo cual hay que insertar un tubo en el
torrente sanguíneo del paciente. En el hombro derecho del niño
hay una línea de color rojo oscuro (figura 1); ése es el punto en
que generalmente se inserta el tubo para la alimentación intrave-
nosa. En noviembre se le produjo una obstrucción intestinal y
a comienzos de diciembre le insertaron un tubo de succión a
través de la nariz para que eliminara los jugos gástricos. Esto
permite comprender por qué la nariz aparece desfigurada en el
dibujo. A mediados de diciembre le hicieron una traqueotomía
para que pudiera respirar. El cuello alargado, algo muy poco
común en dibujos hechos por niños, podía relacionarse con el
tubo colocado en esta parte del cuerpo en la traqueotomía. El
niño murió nueve días después, el día de Nochebuena. En el di-
bujo se destacan las vivencias somáticas y psíquicas del niño a
lo largo de su enfermedad. Espero que sus padres hayan encon-
trado cierto consuelo en la creencia cristiana de que «quien
muere el día de Nochebuena es afortunado, porque ese día las
puertas del cielo están abiertas de par en par» (de Vries, 1984).
Lo más notable y más extraordinario de todo es el hecho de
que el niño hubiera hecho el dibujo diez meses antes de que le
diagnosticaran la enfermedad. Éste es ufl dibujo premonitorio
en todo sentido, que revela información sobre la enfermedad
tanto desde un punto de vista psíquico como somático.
 Cuando me concentré en la cara de la figura, me pareció el
rostro de un anciano, y esto puede ser sorprendente. Pero ¿hay
alguien que sea realmente «joven» cuando está tan cerca de la
muerte? He visto muchos pacientes moribundos muy jóvenes,
pero que se disponen a morir con el espíritu de un anciano.
Pienso que el «anciano sabio» que hay en la psique del paciente
lo conduce por el camino que debe seguir, y en cierto sentido
eso me da una gran serenidad.
Como debería ser evidente, los dibujos en general, y éste en
particular, ofrecen mucha información sobre los contenidos
psíquicos inconscientes. Al parecer, hay un vínculo directo entre
las patologías psíquicas y somáticas a nivel inconsciente; por lo
tanto, cuando el inconsciente «habla» a través de un dibujo
expresa posibles problemas somáticos que la mente consciente
no está en condiciones de enfrentar o que no puede compren-
der. Cuando se trata de preparar a una persona para enfrentarse
a su propia muerte o a la de un ser querido, exactamente el tipo
de psicología holística que propone la Dra. Kübler-Ross, los
dibujos inconscientes pueden ser valiosísimos, sobre todo por-
que les permiten a los moribundos o a sus seres queridos en-
frentarse a la írrevocabilidad de la muerte con honor, por decir-
lo así, y no solos y aislados como los vemos tan a menudo en
los hospitales o los pabellones para enfermos incurables. Esta
información ayudó a la madre del niño a seguir viviendo con
una mayor comprensión de su pérdida, y esto, a su vez, la ayu-
dó a prepararse para una nueva vida. Reconoció conscientemen-
te que había reprimido en cierta medida a su hijo y, gracias a
eso, ahora tenía más posibilidades de evitar que ocurriera lo
mismo con su segundo hijo. Su mayor consuelo era que el dibu-
jo demostraba que algo dentro de su hijo «sabía» lo que estaba
sucediendo y lo que iba a suceder: ése era su camino, ésa era su
tarea y, aunque había sido doloroso para los dos, sabía que la
vida del niño estaba en armonía con algo superior.
Así pues, este libro ofrece esencialmente un posible método
para descifrar el lenguaje de los dibujos. A medida que el lector
avance en su lectura, descubrirá cómo se me revelaron los ele-
mentos inconscientes de este dibujo al ir estudiándolo.
Antes de terminar este Prólogo, deseo hacer algunos comen-
tarios generales sobre la terminología. Se emplean indistinta-
mente los términos dibujo e imagen. He optado por usar los
términos paciente y terapeuta para emplear una terminología
estándar en todo el libro, pero hay que tener presente que estas
palabras se refieren a dos personas que trabajan juntas con ma-
terial inconsciente. El término terapeuta no se refiere exclusi-
vamente a los psicoterapeutas. También se podría hablar de
paciente y orientador, analista y analizado, etcétera.
Analizo dos tipos de dibujos. Los he definido como dibujos
«espontáneos» y dibujos «improvisados». Los dibujos espontá-
neos son los que hace una persona por iniciativa propia y sin
que nadie le pida que dibuje. Un dibujo improvisado es el que
hace una persona cuando se le pide que dibuje, sin pensar, sin
preparación, y puede tener cualquier tema o un tema particular.
Los dibujos que aparecen en este libro no requieren mayo-
res explicaciones, pero he cambiado los nombres, la situación
familiar, la nacionalidad de las personas y el tema cuando no
eran importantes para la interpretación del elemento analizado.
Los he recopilado durante los últimos dieciséis años en que he
trabajado en este campo, y el contenido de cada uno de ellos era
muy importante para los pacientes cuando los dibujaron. Estos
dibujos no se relacionan en absoluto con la situación psíquica
actual de los pacientes, porque probablemente todos ellos han
trabajado con ese material y, por lo tanto, éste ha dejado de
ocupar un lugar importante en su psique.
En todo el libro empleo e! pronombre «él» para referirme
al «paciente», a menos que haya indicado anteriormente que se
trataba de una mujer, Lamento tener que hacerlo, porque pare-
cería excluir al menos la mitad de los seres humanos, pero es
una convención necesaria.
Gregg Furth
 1
Los dibujos como expresiones
del insconsciente

Sanar a veces,
ayudar a menudo,
confortar y consolar siempre.
ANÓNIMO

Muchas de las actuales teorías sobre interpretación de las obras

de arte se basan en gran medida en ideas que tienen su origen
en la obra de Cari Jung. Jung insistió en la importancia de los
símbolos, y éstos expresan su significado, entre otros medios, a
través de los dibujos que provienen del inconsciente. Este tipo
de dibujos nos aproxima al uso de los símbolos como medio de
curación, medio que se relaciona psicológica y somáticamente
con el desarrollo de lo que Jung define como «proceso de indi-
vidualización».
Jolande Jacobi y Susan Bach han trabajado a partir de la obra
precursora de Cari Jung. Jung captó el valor de los dibujos en
los que aparecen símbolos del inconsciente que pueden actuar
como medios de curación, aunque no dio a conocer ninguna
técnica de análisis de dibujos que permitiera descubrir su conte-
nido inconsciente. Jolande Jacobi desarrolló el tema en»su libro
Votn Bilderreích der Seele (1969), en el que intenta por primera
vez enseñar a otros cómo interpretar dibujos. Susan Bach lo
 desarrolló aún más en su libro Acta Psychosomatica: Sponta-
neous Pamtings ofSeverely III Patients (1969), en el que no sólo
demostró que es posible descifrar el contenido inconsciente de
los dibujos en términos psicológicos, sino también que el in-
consciente puede proyectar empíricamente a través de ellos lo
que ocurre en el cuerpo.
Este libro difiere de las obras de Jacobi y Bach. Lo que me
propongo es presentar un enfoque más práctico y algunos ele-
mentos esenciales de primordial importancia para el análisis de
dibujos, junto con ilustraciones de esos elementos que permitan
comprender mejor ciertos factores psicológicos y somáticos
personales. No presento normas ni recetas, sino guías para la
comprensión del contenido inconsciente que se manifiesta en
imágenes.
Freud pasó tres semanas en 1913 estudiando el Moisés de
Miguel Ángel, midiendo la escultura y haciendo bocetos hasta
que llegó a comprenderla. A continuación escribió más de vein-
te páginas sobre su interpretación de esta obra de arte, que
consideraba una representación simbólica de algunos aspectos
profundos de la psique del escultor. Posiblemente esto ofrezca
una importante enseñanza a quienes estamos interesados en la
interpretación de dibujos: hay que dedicar cierto tiempo a ob-
servarlos, estudiarlos, medirlos e incluso bosquejarlos y dibujar-
los nuevamente, prestando atención a la energía y al tiempo
invenidos en las distintas partes del dibujo. Al parecer, cuando
se invierte energía física en una tarea, la energía psíquica se
manifiesta más fácilmente.
Según Jung, el mundo inconsciente, colectivo o personal,
puede representarse artísticamente a través de imágenes y sím-
bolos. Estas imágenes y estos símbolos se manifiestan en la
pintura, la escultura, la poesía, la danza, la música, la literatura
y muchas otras formas, y son expresiones del aspecto creativo
del ser humano. Su origen se encuentra en el inconsciente, el
centro de la creatividad.
Las imágenes del inconsciente colectivo son arquetípicas y
las encontramos en los sueños y las fantasías, en los mitos y en
la religión. Cuando surgen, algo nos «conmueve» de alguna
manera, como sí supiéramos que nos pertenecen, que son autén-
ticas y que tienen un sentido que no podemos explicar. El com-
prender y reconocer que los símbolos que aparecen en los dibu-
jos pueden provenir del aspecto colectivo del inconsciente nos
ayuda a responder algunas preguntas concretas relacionadas con
los dibujos y su interpretación.
Los diferentes aspectos de los complejos
Para analizar dibujos hay que tener cierto conocimiento de la
estructura de los complejos. Tanto los complejos positivos co-
mo los negativos surgen del inconsciente y suelen manifestarse
en un dibujo. Por lo general, los complejos positivos no llevan
a nadie a consultar a un terapeuta, de modo que me limitaré a
los «complejos negativos».
Debemos tener presente que el material inconsciente que
proviene de la psique permanece en ella mientras se manifiesta
externamente en problemas con el medio, como si le dijese a la
consciencia: «¡Mírame! ¡Aquí estoy!». Estos problemas y adap-
taciones se manifiestan simbólicamente en los dibujos o en los
sueños. Guiándonos por el símbolo, nos acercamos al complejo
con el que se entrelaza el problema y permitimos que fluya la
energía relacionada con el complejo. Como la energía no puede
seguir estancada, comienza a fluir cuando nos ponemos en con-
tacto con ella y puede así hacerse consciente.
Para dar un ejemplo de esto, presento un dibujo (figura 2)
hecho por John, un hombre de 37 años. Vemos a su familia
adornando el árbol de Navidad. La imagen parece festiva y
alegre en muchos sentidos. Debajo del árbol hay ocho regalos,
uno para cada persona. Sin embargo, en el dibujo sólo hay siete
personas. ¿Quién falta? La primera respuesta de John fue: «No
sobra ninguno. Simplemente dibujé un montón de regalos».
Después de contarlos, dijo: «Supongo que es para mi padre».
Volví a ver a John catorce meses después. En ese período
había estado trabajando con su terapeuta, y me dijo que el dibu-
jo del árbol de Navidad «contenía material que dio origen a un
año de análisis de la relación con mi padre». Agregó que había
sido «una experiencia realmente liberadora». El dibujo represen-
taba algo que John había vivido cuando tenía cinco años. El
complejo estaba enterrado en el fondo de la psique y se mani-
 describió como una energía psíquica emocional relacionada con
los impulsos biológicos instintivos y el deseo sexual, y como
una manifestación de los impulsos sexuales. Jung definió la
libido como energía psíquica: «la intensidad de un proceso psí-
quico, su valor psicológico» U un S> 1976, Obras completas^ to-
mo 6). Los poderosos fenómenos de progresión y regresión son
elementos fundamentales del concepto junguiano de la libido.
Jung compara la progresión de la energía psíquica con una co-
rriente de agua. Es imposible detenerla. El agua fluye desde un
punto más alto a uno más bajo. En teoría, si se acumulara una
gran cantidad de agua y ésta empezara a retroceder, se produci-
ría una regresión. Se podría desviar el agua o bien almacenarla
hasta que llegara a un nivel máximo en el que espontáneamente
empezara a fluir en otra dirección. En psicología, esto se consi-
dera un movimiento progresivo.
Es preciso que se produzca tanto una progresión como una
festó inconscientemente en el papel. El niño de cinco años que regresión de la libido. Las fuerzas contrarias establecen un equi-
aparece en el dibujo tiene ahora 37 y ha llegado a comprender librio. Sí una de ellas no está presente la otra no puede existir.
mejor su relación con la imagen interna del padre al que tanto Éste es el principio de equivalencia de Jung, que él describe con
quería y al que perdió. una cita de Ludwig Busse: «Toda energía invertida o consumida
En el análisis de los sueños hay imágenes y símbolos que para lograr un efecto determinado provoca la aparición de la
ilustran una relación con un complejo o, al menos, un aspecto misma cantidad de esa o de otra forma de energía en otro pun-
de la red que éste ha creado. El complejo se encuentra en el to* (Jurig> 1978, Obras completas, tomo 8).
inconsciente y sabemos que los sueños provienen de ese nivel. Citando nuevamente a Busse, Jung afirma que «la suma
Además, sabemos que los complejos se descubren a través del total de la energía no varía y no puede aumentar ní disminuir».
análisis de dibujos que surgen del inconsciente y también de los Éste es el principio de la constancia de Jung. Toda persona
sueños. Podemos llegar entonces a la conclusión de que si los dispone de una determinada cantidad de energía psíquica.
sueños y los dibujos que provienen del inconsciente manifiestan Esa energía no aumenta ni se expande; es invariable y cons-
la existencia de complejos, tanto los dibujos como los sueños se tante.
relacionan con el mismo nivel del inconsciente. Por lo tanto, se Un terapeuta tiene que estar atento a la corriente de energía
podría decir que el análisis de los complejos puede producir un que proviene del inconsciente de un paciente. Esa energía se
crecimiento y un desarrollo de la psique de una persona, y que puede percibir a través de los dibujos que surgen del incons-
esto puede lograrse medíante la terapia a través del arte. ciente o de un análisis en el que no se recurra a dibujos, pero
éstos son mensajes directos del inconsciente y no pueden camu-
flarse con tanta facilidad como la expresión verbal.
La energía psíquica y su redistribución Los principios de equivalencia y constancia se manifiestan
en el caso de una mujer casada que trabaja y tiene tres hijos. Su
El término libido se emplea con frecuencia en psicología. Freud energía psíquica puede distribuirse tal como se indica en la
y Jung interpretaron la libido de distintas maneras. Freud la figura 3.

10 3i
más profundo, esta pregunta se refiere a la energía psíquica y a
su orientación.
Dora Kalff (1981), una analista junguiana que ha hecho una
extensa labor precursora sobre el uso de la caja de arena con
fines terapéuticos, dedica poco tiempo al diálogo analítico. Deja
trabajar al paciente con la caja de arena y permite que su in-
consciente actúe sin ninguna explicación lógica. Dora Kalff
demuestra que la caja de arena (y esto se aplica también a los
dibujos) permite que profundas regiones del inconsciente aflo-
ren a la conciencia a medida que sea necesario. Libres de trabas,
la experiencia consciente y la experiencia inconsciente establecen
una interrelación e inician un diálogo.
Para ilustrar más claramente este intercambio y este diálogo
se puede recurrir a un diagrama. Si el trabajo con la caja de
arena o el dibujar llegan hasta el nivel D del inconsciente (véase
la figura 5), mediante el diálogo analítico sobre el tema D se
puede lograr que ese elemento atraviese las diferentes capas del
inconsciente y aflore directamente a la conciencia.
Como observamos en el diagrama, los elementos C, B y A
están más cerca de la conciencia que D. Este último está más
lejos de la conciencia y, por lo tanto, no es tan apremiante co-
mo A. Por ser un terapeuta que confía en el inconsciente, me
doy cuenta de que el elemento A está más cerca de la superficie.
Sin embargo, el elemento D se manifiesta inconscientemente en
el trabajo con la caja de arena o en un dibujo. Sí se le permite
al paciente jugar con este elemento o dibujarlo, se logra una
activación de su energía psíquica que es suficiente para que
aflore en cierta medida y produzca el efecto dominó. Cuando
esto ocurre, C asciende, lo que hace ascender a B y permite que
A aflore a la conciencia. Esto se ilustra en la figura 6.
Cuando se produce este proceso, el inconsciente se reorga-
niza de inmediato y, por ser un «pozo sin fondo», surge otro
elemento: E (véase la figura 7).

La teoría de los opuestos

Jung consideraba que «la psique es un sistema que se autorregu-
la» y que «sin oposición no hay equilibrio ni autorregulación»

14
(Jacobi, 1980). La oposición permite que se produzca el equili-
brio; produce tensión y de la tensión surge la energía. Cuanto
mayor sea la oposición, mayor será la tensión y habrá más ener-
gía. Si nos desembarazamos de la oposición, eliminamos la ten-
sión y también disminuye la energía de que disponemos. La
energía permite actuar al ser humano. En nuestra sociedad mu-
cha gente querría vivir libre de tensiones. Sin tensiones no se
vive, sólo se existe. La fuerza vital, si la podemos llamar así,
proviene de la oposición, de la tensión entre opuestos, del tira
y afloja magnético. Jung emplea el término enantiodromia para
describir este fenómeno; específicamente, se trata de que «la
noción de que todo lo que existe se convierte en su opuesto»
(Jung, 1971, Obras completas, tomo 6).
La teoría de la compensación
La teoría junguiana de la compensación se basa en su teoría de
los opuestos. Un terapeuta no debe tratar de imponer ninguna
actitud particular al paciente, sino que debe estar dispuesto a
acompañar a su inconsciente en su camino. Si el terapeuta cree
que la psique es un sistema que se autorregula, se equilibra y se
ajusta según sea necesario, acompaña al inconsciente del pacien-
te en su enfremamiento con la vida. De acuerdo con la teoría
junguiana de la compensación, el inconsciente complementa o
compensa a la conciencia y, por lo tanto, procura constantemen-
te establecer un equilibrio.
Sabemos que los actos fallidos (descritos con más detalle en
el capítulo 2) y los sueños tienen raíces inconscientes y que con
frecuencia no están en armonía con las intenciones y las actitu-
des conscientes. Podemos llegar a la conclusión de que los sue-
ños, los dibujos y los actos fallidos son independientes y tienen
vida propia. Jung define esto como «la autonomía del incons-
ciente». El contenido del inconsciente no es siempre fiel al mun-
do consciente. No sigue todos los pasos de la conciencia y a
veces puede oponerse abiertamente a ella. Cuando el contenido
del inconsciente coincide con el mundo conciente, decimos que
los dos mundos se complementan. Son similares e incluso pue-
den reflejarse mutuamente. Están en armonía.
&.
La compensación es diferente, porque supone una oposición
al mundo consciente y produce un equilibrio en la psique. Por
lo general, es importante que el terapeuta conozca la actitud
consciente del paciente para comprender la actitud compensato-
ria del inconsciente.
Es importante descubrir qué significa para el soñante el
mensaje de un sueño, para así poder guiarlo en la dirección que
ofrezca mayores posibilidades de crecimiento. A través de la
compensación, el inconsciente puede revelar ciertos factores que
conviene que la persona tome en cuenta e incorpore a su vida.
Asimismo, en el caso de los dibujos es importante descubrir si
un dibujo compensa o complementa a la psique. A continuación
es importante determinar qué puede enseñarle esto a su autor.
Un ejemplo de esto es un individuo calmado, afable, que no
se identifica con su ego y que a veces siente que le pasan por
encima y, por lo tanto, en algunos casos puede sentirse furioso
a nivel inconsciente. Esta persona no expresa su enfado, sino
que se queda en silencio. Luego relata un sueño en el que hay
combates, bombardeos y en el que se produce una violación
física de otros personajes. Este tipo de sueños deben considerar-
se como compensatorios, porque compensan una actitud cons-
ciente extremadamente pasiva y mantienen el equilibrio psíquico
al permitir que fluya la energía del enfado. Cuando la energía
reprimida se libera, el individuo se expresa con más plenitud.
También puede suceder que un representante, que participa
constantemente en reuniones en distintas ciudades y que viaja
sin cesar de un país a otro, sueñe que se sube a un avión para
ir a algún lugar; este sueño es complementario y coincide con
el mundo consciente del soñante.
El propósito de la psicología analítica es descubrir qué ex-
presa el inconsciente y hacer que su mensaje aflore a la cons-
ciencia; en pocas palabras, lograr un mayor nivel de consciencia
en todo sentido.
La función del símbolo en el proceso curativo
Todo símbolo que proviene del inconsciente establece una rela-
ción compensatoria o complementaria con el estado de la psique
37
 consciente en un determinado momento de la vida. Sí dicha
actitud es unilateral y deja de lado un aspecto de la vida al
centrarse exclusivamente en otro, esta energía compensatoria
surge como un símbolo del inconsciente. Un símbolo compen-
satorio expresa el aspecto desdeñado —ya sea en un sueño, en
una fantasía o en un dibujo—, en un intento por señalarlo a la
atención del inconsciente y contribuir a que se produzca un
cambio en la actitud consciente. El aspecto desdeñado siempre
exige que se le preste atención de alguna manera. Así es como
el símbolo ejerce una influencia curativa, esforzándose por al-
canzar el equilibrio y la plenitud.
Un símbolo se refiere a un elemento tan profundo y tan
complejo que la conciencia, por ser limitada, no puede captarlo
en su totalidad de inmediato. Por lo tanto, el símbolo siempre
contiene un elemento desconocido e inexplicable, aquéllo que
no puede expresarse con palabras y que suele tener un carácter
nummoso.
No obstante, el mismo hecho de que ese símbolo exista nos
indica que, en algún plano, conocemos o percibimos el sentido
oculto tras el símbolo. Esta tensión entre el saber y el no saber,
entre la conciencia y el inconsciente, encierra una gran cantidad
de energía psíquica.
La toma de conciencia es similar al proceso de observación.
El área de visión periférica es el inconsciente que se debe hacer
aflorar a la conciencia. El símbolo es un medio que permite ver
claramente lo que está en la zona periférica, que ayuda a que el
contenido de la psique pase del nivel inconsciente a la concien-
cia. Esta posibilidad de ser conscientes es lo que diferencia a los
seres humanos de otros animales, porque nos permite compren-
dernos, incluso a los niveles más profundos, y decidir conscien-
temente qué haremos y qué orientación le daremos a nuestra
vida.
Los símbolos desempeñan una importante función en la
religión y en la mitología. Por supuesto, el símbolo representa
un aspecto de la creencia religiosa o un motivo mitológico, y
contiene la energía psíquica de esa creencia. Incluso puede hacer
posible una «curación por medio de la fe» cuando el creyente
siente el poder que el símbolo le ofrece. El proceso de curación
consiste en la activación de este poder.
í8
Jung sostenía que los arquetipos, motivos psíquicos univer-
sales y heredados, son los elementos constitutivos y estructura-
les del inconsciente. Refiriéndose a la imagen, dice:
Considero que una imagen es primordial cuando tiene un carácter
arcaico. Digo que es de carácter arcaico cuando la imagen concuerda
asomhrosamente con motivos mitológicos conocidos. En tal caso, es una
expresión de material que proviene sobre todo del inconsciente colectivo
y, a la vez, apunta a lo colectivo, no a lo personal. Una imagen perso-
nal no tiene carácter arcaico ni importancia colectiva, sino que expresa
contenidos del inconsciente personal y una situación consciente condicio-
nada por lo personal.
La imagen primordial, también llamada arquetipo, siempre es
colectiva; esto significa que, como mínimo, es compartida por todo un
pueblo y común a toda una época. Lo más probable es que los motivos
mitológicos más importantes aparezcan en todas las épocas y sean com-
partidos por todas las razas (J un g> 1976, Obras completas, tomo 6).
*
Los arquetipos crean una estructura que se aplica a la vida
psíquica y física. Los mitos, las leyendas, los sueños y los dibu-
jos son algunos de los medios de «transmisión» de los arqueti-
pos. Un mito puede contener una creencia universal que se
encuentre en todas las religiones. Los mitos sobreviven de una
generación a otra, tanto por su valor histórico como por ser
elementos educativos que ayudan a la gente a darle una orienta-
ción a su vida. Muchas religiones conservan rituales que se cele-
bran en torno al relato de una historia, lo que ofrece a los fieles
un sistema universal de creencias, historia y educación (Har-
ding, 1961).
Por ejemplo, ya no se discute si los Evangelios fueron es-
critos por Mateo, Marcos, Lucas y Juan; por el contrario, se
supone que no fue así. Sin embargo, los Evangelios en cuanto
leyenda cumplen una función ritual en la misa. Incluso hoy en
día, cuando los feligreses leen ciertos rezos y pasajes de la misa,
sigue siendo el sacerdote quien lee los Evangelios. Esos textos
especíales cumplen una función histórica, educativa y curativa
y, en el contexto del cristianismo, su poder redentor es esencial
para el crecimiento y el desarrollo espiritual.
El símbolo libera energía psíquica inconsciente y le permite
fluir hasta llegar A un nivel natural, en el que se produce una
39
 transformación, Al disponer de más energía psíquica que fluye
libremente, el individuo que se enfrenta a un problema tiene la
posibilidad de tomar conciencia de los elementos inconscientes,
de trabajar con ellos y, de ese modo, de trascender el problema.
El problema ya no domina al individuo; es él quien controla el
problema. El problema externo puede seguir existiendo, pero se
lo comprende de otra manera, y esto puede hacer que la situa-
ción cambie por completo.
Imaginemos, por ejemplo, cómo se puede llevar un objeto
pesado. Si una persona lo lleva en una valija, tiene las manos
ocupadas. Si lo carga en un bolso a la espalda, le quedan las dos
manos libres para hacer otras cosas; en ambos casos, la persona
lleva una carga, pero lo hace de distinta manera y, por lo tanto,
los resultados también son diferentes.
¿Cómo activamos el poder curativo de un símbolo? Ante
todo, tenemos que tomar conciencia del símbolo y permitir que
Fig.8
r j y Para el artista, la obra de arte es la culminación de un desa-
f l u y a la energía que está conectada con el. El dedicar tiempo a
un símbolo hace que se invierta energía en ese flujo. Para lograr
ese efecto, uno puede dibujarlo, escribir sobre él en un diario de
vida o tomar conciencia de sus asociaciones y amplificaciones.
Esther H a r d i n g describe c l a r a m e n t e cómo se puede
activar el poder proveniente de un símbolo para lograr un
efecto curativo:
H ttt ftup
Al parecer, se deben cumplir cuatro condiciones para que un sím-
bolo reconciliador o redentor sea realmente eficaz. Ante todo, el indivi-
duo tiene que considerar que su necesidad es muy importante; en se-
gundo lugar, tiene que haber tratado por todos los medios de que
diípone de solucionar conscientemente su dilema; en tercer lugar, el
mismo símbolo tiene que expresar el proceso vital del inconsciente, que
es propio del individuo en particular; y, por último, debe comprender
el significado del símbolo que se le presenta, no sólo racionalmente sino
también con su corazón, y debe actuar de acuerdo con sus enseñanzas
(Harding, 1961).
Diferencia entre las obras de arte y las imágenes
que provienen del inconsciente
Veamos qué diferencias hay entre las imágenes qu« provienen
del inconsciente y las obras de arte producidas por grandes
artistas. Estos dos tipos de creaciones tienen su origen en nive-
les similares del inconsciente. Las imágenes que surgen del in-
consciente representan material primitivo y no elaborado, mate-
rial no desarrollado pero pictórico de contenido inconsciente
estrechamente relacionado con los complejos individuales. Na-
turalmente, algunas de esas imágenes pueden ser grandes obras
de arte, pero los artistas recurren a su poder creativo, tanto
consciente como inconsciente, a todo su mundo de elementos
opuestos, para producir una obra de arte.
rrollo consciente e inconsciente, el producto de años de obser-
vación y de estudio de las técnicas artísticas, y también de vi-
vencias personales que puede o no recordar conscientemente,
además de la psicología innata del artista, y evidentemente de su
relación con el inconsciente colectivo. Así pues, una obra de
arte no sólo es un reflejo de la psique de un individuo, sino de una persona—, sino más bien de hacer preguntas concisas
también, de una manera profundamente inconsciente, de la sobre lo que puede expresar. Lo que expresa deja al descubierto
psique colectiva. el inconsciente y su energía. Si deseamos seguir el curso del
Tanto el artista como el paciente que hacen dibujos incons- inconsciente, tenemos que tomar en cuenta lo que nos sugiere
cientes pueden verse impulsados por una necesidad interna. y nos enseña, y de este modo lograr que el individuo acceda a
¿Qué habrían hecho Miguel Ángel, Picasso o Dalí si les hubie- un mayor nivel de conciencia.
sen prohibido pintar? Posiblemente la sociedad habría tenido
que internarlos en una clínica psiquiátrica. Los pintores necesi-
tan pintar; parecería que no pueden dejar de crear. A todo el
mundo le sucede lo mismo; son pocas las personas que rio «ga-
rabatean» en una reunión, durante largas conversaciones por
teléfono y en otros casos. El artista que llevan dentro síeiite una
necesidad imperiosa de producir y lo que produce es un reflejo
de su psicología individual.
Al pintor le interesa tanto la estética y 1¿ técnica de un
cuadro o un dibujo como su contenido emocional, pero en los
dibujos que nacen del inconsciente lo único que importa es
este último aspecto, dado que el valor de las imágenes reside
en U expresión psíquica. Como es natural, los dibujos que
hacemos y que surgen del inconsciente tienen un mayor conte-
nido emocional, porque en ese caso las consideraciones estéti-
cas son menos importantes que el poder de los elementos
inconscientes que se activan.
Es interesante observar que cuando un pintor profesional
hace un dibujo que surge del inconsciente suele sentir una co-
rriente de emoción positiva. Al parecer, esos dibujos expresan
una libertad que el pintor no ha sentido en mucho tiempo o
evocan el empleo de técnicas relacionadas con antiguas vivencias
positivas. No deja de ser interesante que cuando un pintor hace
dibujos que provienen del inconsciente éstos sean exti-años e
infantiles, incluso primitivos, y muy similares a los que; hacen
quienes no son artistas. Todo dibujo tiene un efecto catártico,
y la catarsis permite que el símbolo ponga en movimiento la
energía psíquica interna e inicie el proceso curativo.
Un dibujo que surge del inconsciente contiene una tnorme
cantidad de información psíquica. A través del dibujo podemos
observar la evolución de la psique y determinar dónde se en-
cuentra en el momento en que se dibuja. No se trata dt desci-
frar con toda precisión un dibujo —para así predecir el futuro
 f\i;
Premisas
Bases de la terapia a través del arte

/I un hombre le remita tan difícil verse a si mismo

como mirar hada atrás sin girarse.
THOREAU

Para llegar a conocernos tenemos que tomar conciencia de lo

que se oculta en nuestro inconsciente. Nuestras ideas incons-
cientes se nos revelan a través del lenguaje simbólica de los
sueños, los cuadros y los dibujos. El análisis sistemático de
dibujos, que es muy similar al análisis de sueños, puede ayu-
darnos a comprender mejor esos mensajes del inconsciente y a
estar más conscientes de ellos. No sólo los sueños y los dibujos
contribuyen a nuestro desarrollo; las fantasías y lo que imagina-
mos cuando estamos despiertos y que expresamos al dibujar
ponen de manifiesto los diversos aspectos de nuestra personali-
dad, nuestra mente y nuestro cuerpo. El empleo de dibujos,
sueños, fantasías, la imaginación activa o una combinación de
estas formas de comunicación simbólica amplía nuestro autoco-
nocimiento. Mediante la interpretación analítica de estas expre-
siones aprendemos a reconocer nuestras debilidades, nuestros
temores y nuestras características negativas, como también nues-
tras capacidades, nuestros logros y el potencial no explotado, lo
que nos permite comprender mejor quiénes somos.
 Al ir conociendo nuestra psicología, descubrimos los aspec-
tos de nosotros mismos que se han desarrollado y los que no se
han desarrollado, y aprendemos a evitar la proyección de esos
aspectos ocultos en otras personas. El conocer y observar nues-
tra psicología nos da mayores posibilidades de ayudar a otros
a recorrer el camino que lleva al descubrimiento de sí mismo.
Este es el motivo del sanador herido: si puedo mirar de frente
mis heridas y me esfuerzo por curarlas, estoy más preparado
para ayudar a otro a reconocer sus heridas y a esforzarse por
curarlas. Nunca podemos acompañar a otra persona más allá del
punto al que hemos llegado. No quiero decir con esto que sólo
un caballo puede criticar un concurso hípico, pero sin duda el
saber algo de caballos nos ayuda a opinar sobre ellos.
La observación de un dibujo sin ideas preconcebidas puede
ser una tarea difícil, pero tenemos que tratar de aceptarlo tal
cual es y de ver qué lugar ocupa en la vida de ,su autor. Cuando
observamos un dibujo con esa actitud abierta, no proyectamos Defino, entonces, como acto fallido algunos hechos que se producen
nuestra propia psicología en los demás tan fácilmente. El mayor en la vida de personas sanas y normales, hechos como el olvidar pala-
bras y nombres que normalmente nos son familiares, el olvidar lo que
peligro al que nos enfrentamos es esa proyección; es decir, el
queríanos hacer, los lapsus lingnae y el error de escritura, el error de
observar un dibujo con ideas preconcebidas, el creer que la lectura, el dejar objetos donde no deben estar y no poder encontrarlos,
psicología de otra persona es idéntica a la nuestra. Es funda- el perder cosas, las equivocaciones no intencionadas y algunos gestos y
mental tener una actitud abierta para que la interpretación de movimientos habituales, l'.n general, la psicología presta poca atención
dibujos sea fructífera y poder ayudar al paciente a seguir su a estos actos; se los ha definido como casos de «distracción» y se atribu-
propio camino, en lugar del camino que creemos que debe to- yen al cansancio, a estar prestando atención a otra cosa o S los efectos
mar. de ciertas enfermedades de poca gravedad. Sin embargo, la investiga-
Hay tres premisas que debemos aceptar para comprender el ción analítica demuestra fehacientemente que estos últimos factores sólo
lenguaje de los dibujos. La primera de ellas es que el incons- contribuyen a que se produ'/.ca el acto y que no son imprescindibles. Los
ciente existe y que los dibujos provienen del mismo nivel que actos jallidos son fenómenos psíquicos plenamente desarrollados y siem-
los sueños. Somos como el témpano de hielo de la figura 9, del pre tienen un sentido y una intención. Tienen propósitos bien definidos
que sólo se ve una parte, poque el resto está sumergido. Esta que, debido a la situación psicológica imperante, no pueden expresarse
de otra manera. Por regla general, esfas situaciones se deben a un
ilustración representa el contenido de la conciencia y del incons-
conflicto psíquico que impide que la intención subyacente se exprese
ciente.
directamente y que la lleva a manifestarse indirectamente. Una persona
De acuerdo con esta premisa que reconoce la existencia del que comete un acto fallido puede darse cuenta de que lo ha cometido
inconsciente, donde se originan los dibujos, también hay que o puede pasarlo por alto; es posible que cono'/.ca bien la intención sub-
prestar atención a otras importantes señales provenientes del yacente reprimida, pero si no lo analiza suele ignorar que esa intención
inconsciente y que se expresan tanto en los dibujos como en es la causa del acto fallido. /.../ Si se señala a una persona que ha come-
nuestra vida diaria. La información que proviene del incons- tido un error, lo primero que se le ocurre a continuación es explicar
ciente puede manifestarse en nuestra vida diaria en un accidente .-.a error ( l ' i e u d , I l íl3-1914, Obras completas de Sigmund í-'reud,
o, como los llamó Ereud, en actos fallidos. tomo 13).

47
 Hs importante prestar atención a este tipo de actos porque
se reflejan con frecuencia en los dibujos. Ante todo, tenemos
que descubrir qué son estos «accidentes» o actos fallidos. Detrás
de cada error o accidente se oculta una represión. Cuando se
produce el accidente, algo hace que la energía psíquica no res-
ponda a la intención consciente. Ln el análisis de dibu)os no se
debe dejar de lado ningún elemento por considerarlo un acci-
dente o un error.
Hace poco tiempo, una mujer que había sufrido un acci-
dente de automóvil me dijo que de pronto otro coche se había
atravesado delante del suyo, pero reconoció que podría haber
evitado el accidente. Kn las sesiones de análisis me dijo que su
hermano siempre conseguía lo que quería, incluso cuando ella
lo merecía más. A través de un accidente de automóvil, descu-
brimos a alguien que quiso decir: «Si yo tenía la preferencia,
¿por qué tenía que quitarme de en medio?». I,a mujer aún se
siente dolida por haber tenido que «quitarse de en medio» del
camino de su hermano en su familia, y en este caso exteriorizó
esos sentimientos al no frenar... ni siquiera para evitar un cho-
que.
Otro buen ejemplo de esto es lo que le ocurrió a un amigo
que tenía que asistir a una reunión en una universidad de Los
Angeles. La señora X le propuso que se reunieran en el cuarto
que ocupaba en un hotel antes de la conferencia para hablar de
los temas que se iban a tratar y de la presentación que él debía
hacer. Cuando llegó a Los Angeles se dio cuenta de que no
tenía el número de la habitación ni recordaba el nombre de la
señora X. Recordaba el nombre del hotel y sabía que si tomaba
un taxi en el aeropuerto llegaría a tiempo para reunirse con ella.
Conocía a la señora X desde hacía vanos años, la veía una o dos
veces al año y estaba seguro de que recordaría su nombre por
el camino. Sin embargo, cuando llegó al hotel seguía sin poder
recordar su nombre y el número del cuarto. No podía pregun-
tarle al conserje de un gran hotel el nombre de una mujer con
tales y cuales características. Pensó en llamar a un amigo en la
ciudad donde vivía, para pedirle que fuera a su apartamento a
buscar su agenda y le diera la información; pero en su ciudad
eran las cinco de la mañana (vivía en Luropa). Pasó delante de
la recepción y se sentó en el vestíbulo en un sillón cómodo y A
4S
la vista de todos, pensando que la señora X podría ir a buscarlo.
Después de sentarse y relajarse, pensó: «Olvidé su nombre y el
número del cuarto; dejé mi agenda en mi escritorio, en casa. Yo
no hago este tipo de cosas; ésta es una reunión importante. ¿Por
qué lo luce? ¿Por qué no quiero reumrme con esta mujer?».
Mi amigo creía que la señora X le resultaba agradable, pero
inmediatamente se dio cuenta de que no quería estar a solas con
ella. A continuación, tuvo que preguntarse qué pasaba con la
señora X que lo hacía tratar de evitar estar a solas con ella.
Entonces surgió la respuesta. Ella necesitaba sentirse atractiva
con todos los hombres y él estaba seguro de que lo había arre-
glado para que se reunieran en su cuarto. Su intuición le decía
que ella quería «llevárselo a la cama», como había hecho con
dos de sus compañeros de trabajo. Después de eso, tal ve/ co-
menzara a difundir rumores y mi amigo no quería que eso suce-
diera. Entonces pasó algo interesante. Después de analizar su
olvido hasta ese punto, recordó de inmediato el nombre de la
mujer y el número de su cuarto. A continuación, se preguntó
qué podría aprender de lo que había sucedido y determinó qué
sentido tenía para él la reunión, se dirigió a la recepción y le
pidió al conserje que llamara a la señora X para anunciarle que
había llegado y que la estaba esperando en el café. Lo hizo con
unos pocos minutos de atraso, pero sin duda más consciente de
sus sentimientos.
Anécdotas como ésta demuestran que los accidentes, los
errores, los olvidos, los ¡iipsifs hnguac y los errores de escritura
pueden provenir del inconsciente. Se deben a ansiedades y te-
mores reprimidos. Con frecuencia se plantean dudas con respec-
to a algún aspecto de un dibujo, que no se sabe si se debe a un
«accidente» o a la falta de talento artístico del dibujante. Con el
ejemplo del motivo del accidente que acabo de presentar deseo
ayudar al lector a comprender mejor que debemos tratar de
descubrir qué sentido tiene cada «accidente» en particular.
Para analizar un dibujo hay que comparar uno de sus ele-
mentos con el conjunto, es decir, observar el dibujo en términos
de sus anomalías internas. Por ejemplo, a veces nos encontramos
con figuras humanas a las que no se les han dibujado las manos.
Ll autor del dibujo dice que no sabe dibujar manos, pero nos
damos cuenta de que la ropa y los rasgos de la cara están bien
-I')
 dibujados. Después de llegar a la conclusión de que es capaz de
dibujar caras, prendas de vestir y zapatos en forma detallada,
comprendemos que también tiene que ser capaz de dibujar ma-
nos. Uno se pregunta qué está reprimiendo esa persona o qué
falta en su vida que está simbolizado por las manos o por la
omisión de las manos.
Por supuesto, el terapeuta tiene que descubrir qué significan
determinados símbolos para el paciente y no debe precipitarse
a hacer generalizaciones sobre el significado de los símbolos.
Para descubrir aquéllo que puede encontrarse en las capas más
profundas de la psique de un individuo, hay que definir el sig-
nificado de un símbolo de acuerdo con su lenguaje simbólico
personal.
A continuación presento un ejemplo de «accidente" en un
dibujo o de representación «involuntaria» de algo diferente de
lo que pretendía hacer la mente consciente. Lo que le sucedió
a una mujer que hizo un dibujo improvisado refleja la aparición
posterior de un problema orgánico. Hace algunos años, se le
pidió a Laura (33 años) que hiciera un dibujo improvisado. En
un primer momento eso la molestó, pero accedió a hacerlo
porque estaba asistiendo a una clase practica sobre el estudio de
dibujos y poco después empezaría a pedirles a otros que hicie-
ran dibujos como parte de su tesis doctoral. Le pareció que ésa femeninas. Además, la mano izquierda cubre el área genital. ¿En
era una buena oportunidad para comprender lo que estudiaría qué medida se ha desarrollado el aspecto femenino de su perso-
más adelante. nalidad? Por no tener patas en uno de sus extremos, el sofá no
La intención de Laura era dibujarse a sí misma sentada en puede sostenerla y éste puede ser otro motivo para, poner en
el cuarto donde estaba en ese momento (véase figura 10). Aun- duda que sea una persona plenamente desarrollada.
que había unas sesenta personas en el lugar, en el dibujo sólo Cuando se considera el dibujo en su totalidad como una
aparece ella. expresión de su autora, se observa una notoria diferencia entre
Desde el punto de vista psicológico, el dibujo plantea varias la representación del interior y el exterior. Hay cuatro ventanas
preguntas. La persona está en un cuarto vacío, en el extremo de a lo ancho de la página en los cuadrantes superiores. Al otro
un sofá en el que podrían sentarse varias personas. ¿Por qué lado de las ventanas hay muchos árboles y un sol naciente. Sin
dejó vacío el espacio que queda a su lado? ¿Siente que está muy embargo, los árboles no están bien delineados y sólo se ven
sola y que no recibe ningún apoyo de amigos íntimos? líneas caóticas fuera de las ventanas. ¿Es posible que la vida
Al observar detenidamente el sofá se ve que la parte que interior de esta persona se caracterice por el vacío y el aisla-
está más cerca del centro de la pagina, el espacio vacío, aparece miento y que su vida exterior se caracterice por el caos, aunque
apenas esbozada, ¿Es posible que esta parte vacía y difusa del encierre grandes posibilidades? La mujer tituló el dibujo «El
sofá represente un aspecto no desarrollado de esta persona? La comienzo de la paz», lo que permite imaginar que había ele-
mujer representada en el dibujo no tiene busto ni características mentos positivos en su vida.
5o
si
 Ciertas características de la figura que aparece en el dibujo
plantean preguntas similares con respecto al contraste entre su
vida interior y exterior. Los hombros están dibujados con líneas
gruesas y son más anchos de lo que cabría esperar. La mujer
sonríe abiertamente. ¿Es posible que se enfrente al mundo con
una expresión sonriente, pero se sienta abrumada internamente?
La autora del dibujo comentó que, después de observarlo,
se había dado cuenta de que expresaba muy claramente su situa-
ción y lo que sentía en ese momento. Después de casi un año
de psicoanálisis intensivo, comenzaba a tomar conciencia de
toda la desesperanza, el pesimismo, la alienación y la inhibición
sexual que habían caracterizado su vida hasta entonces. La mu-
jer estaba muy ocupada trabajando a jornada completa en su
consulta de psicología y a media jornada como auxiliar de cáte-
dra en una universidad, asistiendo a clases para su doctorado en
psicología y trabajando en su tesis doctoral, y proyectaba una
imagen competente y sonriente, pero estaba muy consciente de
que no disponía de tiempo para ella. Se esforzaba por superar
su sensación de no ser digna de que la quisieran, pero al menos
sentía que empezaba a sentirse satisfecha con su carrera.
Desde el punto de vista somático, cabe preguntarse si el
área genital cubierta por la mano derecha representaba su nece-
sidad de proteger esa parte del cuerpo. Laura recordó más ade-
lante que había tenido la intención de dibujar la mano sobre el
muslo. Mientras hacía el dibujo, su mano había terminado pro-
tegiendo «involuntariamente» los genitales. «Recuerdo clara-
mente que me llamó la atención que pudiese calcular tan mal el
movimiento de la mano», dijo. Mientras hacía el dibujo no
percibió el significado de ese hecho y, al entregármelo, se rió y
me hizo un comentario sobre sus inhibiciones sexuales.
Un año después me contó en una carta que había acudido
al ginecólogo para hacerse un examen de rutina. Los resultados
fueron positivos: el análisis indicaba que tenía cáncer y una
biopsia confirmó el diagnóstico.
Éste es un excelente ejemplo de la inclusión involuntaria de
un determinado elemento en un dibujo. Hay quienes afirmarían
que éste es un accidente, otros dirían que puede deberse a la
falta de talento artístico pero, a un nivel más profundo, es un
hecho importante desde el punto de vista de la psicología y la
fisiología de la persona. En el capítulo 4 (Elementos esencitloi
para la comprensión de los dibujos) y en el capítulo 6 (Estudio!
de casos) presento otros ejemplos similares.
Una vez aceptadas la existencia y la función del inconscien
te, la segunda de las tres premisas indica que se debe aceptar el
dibujo como un método válido de comunicación con el incons-
ciente, que transmite su significado en términos fiables. Kn el
caso de un dibujo, «fiabilidad» significa que su contenido i i v
fidedigno y que no pierde validez, en general, para cualquief
persona y en cualquier circunstancia. Se puede confiar en él y
el terapeuta puede utilizarlo como un mecanismo analítico ,uli'
cuado para ayudar al paciente a crecer y desarrollarse. El que un
dibujo sea «válido» significa que presenta (o pone a prueba) li>
que pretende mostrar (o poner a prueba); por ejemplo, conte-
nidos psicológicos reprimidos o no desarrollados, valiosos e
importantes. En pocas palabras, el contenido de un dibujo siem-
pre se basa en hechos reales y está bien arraigado en la realidad.
Por supuesto, es el paciente quien ofrece esa perspectiva. Siem-
pre trabajamos a partir de la imagen que tiene el propio paciente
de su realidad, es decir, de cómo la percibe.
El caso que presento a continuación es un ejemplo de las
consecuencias negativas de la no aceptación de los dibujos como
medios válidos y confiables de comunicación. Un adolescente
de dieciséis años dibujó tres figuras.
Keith ingresó en un hospital para que le hicieran varios
exámenes, porque tenía trastornos abdominales. Se suponía que
lo iban a colocar en un pabellón con muchachos de su edad,
pero cuando llegó al hospital no había camas disponibles en el
pabellón para adolescentes, de modo que lo enviaron a un pabe-
llón para niños menores que él, el mayor de los cuales tenía
once años. Más adelante nos enteramos de que esto le había
desagradado, pero en aquel momento no hizo mayores comen-
tarios. Esa tarde, la enfermera de turno le preguntó si quería
jugar con los niños. Él no le respondió, pero un par de horas
más tarde salió al corredor, se dirigió a la sala de juegos y se
puso a dibujar. Hizo un dibujo sombrío en el que había un bote
de remos y un trozo de luna. El dibujo, en tonos muy oscuros,
no tiene vida ni vitalidad. La enfermera se le acercó, le dijo que
le alegraba que hubiese ido a la sala de juegos y le preguntó qué
estaba dibujando, Keith no le respondió. A continuación, la
enfermera le preguntó cómo se sentía y una vez más Keith se
quedó en silencio. Evidentemente, la enfermera no consideraba
que el dibujo fuese un medio confiable o válido de comunica-
ción. Mientras ella seguía hablando, Keith arrancó violentamen-
te algunas páginas del bloc de papel, empapó un pincel en pin-
tura roja y escribió «MOLESTO». Tiró el pincel y volvió a su
cama. El paciente había expresado lo que sentía en grandes
letras de molde rojas y bien marcadas, y el personal del hospital
ya no podía seguir desoyendo su mensaje. El muchacho recurrió
a una palabra para comunicarse, porque la palabra escrita trans-
mite mensajes más fiables y válidos que los dibujos a la mayoría
de las personas educadas.
Al día siguiente, cuando me contaron lo que había hecho
Keith, pedí que me mostraran sus dibujos. Me di cuenta de que
había hecho tanta presión al dibujar que había dejado marcadas
las demás hojas.
Fig. II - «Molesto-
54
Si la enfermera hubiese comprendido que los dibujos son
medios de comunicación, quizá se habría dado cuenta de lo
sombrío, triste, desilusionado y «molesto» que estaba Keith con
su hospitalización, su salud y su vida. Sólo comprendió lo que
comunicaba el dibujo y lo que el paciente estaba tratando de
expresar cuando vio la palabra «MOLESTO». Lo que para un
observador casual puede parecer una situación apacible en reali-
dad no lo es. La presión que hizo Keith con el lápiz expresaba
su ira y su frustración reprimidas y su necesidad de abrirse
camino, ¡de huir! Más adelante me enteré de que finalmente lo
habían enviado al pabellón para adolescentes.
En un caso muy distinto, una niña de seis años, que al me-
diodía aún no se había levantado, dibujó uno de los animales de
Disney solo, abandonado, con lágrimas en la cara. En lugar de
considerarlo simplemente «un dibujo más», la terapeuta le pre-
guntó por qué había tantas lágrimas en la cara del animal. La
niña le respondió que el animal no era bueno, que tenía que
estar solo y que nadie quería jugar con el. La terapeuta le pre-
guntó: «¿Qué podemos hacer por él?». La niña respondió:
«¡Nada!». La terapeuta insistió en que no podía soportar esa
situación y le pidió a la niña que la ayudara a pensar que podían
hacer por el animal solitario. Decidieron dibujar otros animales
alrededor e invitar al animal a jugar con ellos. Poco rato des-
pués, el personaje de Disney estaba feliz, rodeado de amigos y
divirtiéndose con ellos.
Más adelante la asistente social le contó a la terapeuta que
los padres de 1a niña la habían visitado el día anterior y le
habían dicho que no podrían verla hasta el próximo fin de
semana, porque les resultaba imposible hacer un viaje de ciento
cincuenta kilómetros todos los días. La niña iba a tener que
estar cinco días sola en el hospital, y había expresado su sen-
sación de abandono mediante el dibujo del animal solitario.
Después de la visita a la terapeuta, la niña se levantó, se fue
acercando a otros niños y más tarde la vieron jugando alegre-
mente con ellos en la sala de juegos. En este caso alguien reco-
noció un dibujo como medio válido y fiable de comunicación,
captó su mensaje y lo utilizó para superar un conflicto. El dibu-
jo en sí fue sanador y permitió que la niña volviera a sentirse
más contenta.
55
 Nuestra tercera premisa es un elemento esencial para la
interpretación de dibujos: hay un vínculo inherente entre la
mente y el cuerpo, la psique y el soma. A través de ese vínculo,
se comunican y colaboran entre sí constantemente. Para simpli-
ficar, nos referimos a la psique y al soma como dos entidades
independientes, pero en realidad son dos componentes del indi-
viduo en su totalidad. Al igual que en un matrimonio, la psique
y el soma trabajan juntos constantemente en un proceso que
establece un equilibrio dentro del individuo.
Hay sueños y dibujos que contienen elementos premonito-
rios de la situación futura de la psique o el soma o de una com-
binación de ambos. Estos elementos permiten vislumbrar algo
que ocurrirá en el futuro en el mundo interno o externo. Los
dibujos de este tipo pueden ofrecer una solución a difíciles
problemas. Cuando trabajamos con pacientes gravamente enfer-
mos, pueden ayudar al paciente a seguir su camino. Sin embar-
go, cuando se trabaja con dibujos y sueños premonitorios es
importante tener presente las reservas expresadas por Jung ante
la posibilidad de considerar los sueños como profecías:
Sería erróneo afirmar que ¡los sueños] son profetices, porque en el
fondo no son más proféticos que cualquier diagnóstico médico o cual-
quier pronóstico meteorológico. Simplemente son una combinación de
posibilidades previstas que pueden coincidir con los hechos futuros, pero
que no tienen que concordar obligatoriamente con ellos en todos sus
detalles. Sólo en este último caso podemos hablar de «profecía» (Jung,
1978, Obras completas, tomo 8).
El hecho de que Jung emplee el término «pronóstico» es
importante para nosotros. Sería muy fácil interpretar los dibujos
premonitorios como fuentes de pronósticos y quedarnos espe-
rando para ver qué sucede a continuación. Tanto otros terapeu-
tas como yo hemos observado que en muchos casos los dibujos
hechos por personas gravemente enfermas o desahuciadas con-
tienen pronósticos. Observamos que en etapas críticas de la vida
—la primera juventud, la pubertad, la edad mediana y poco
antes de la muerte— se hacen dibujos «llenos de sentido» y esto
se asemeja a lo descubierto por Jung.
56
El empleo de dibujos como mecanismos fiables y válidos de
evaluación psicológica es un campo que ha ido adquiriendo
crecientes proporciones en los últimos treinta años. Hoy en día
llamamos a este tema de estudio e investigación «dibujos pro-
yectivos» o «técnicas proyectivas». En The Clinica.1 Application
of Projective Drawmgs ¡Aplicación Clínica de los Dibujos Pro-
yectivos] (Hammer, 1980) se enumeran algunas técnicas proyec-
tivas muy conocidas:
- Dibujo de una Persona bajo la Lluvia (Arnold Abrams):
permite que se revelen indicios de la autoimagen bajo condi-
ciones que simbolizan tensiones provocadas por el medio.
- Dibujo de una Casa, un Árbol y una Persona (DCAP)
(John N. Buck): técnica destinada a ayudar al especialista clínico
a obtener información sobre la sensibilidad, la madurez, la flexi-
bilidad, la eficacia, el grado de integración de la personalidad y
la interacción de la persona con el medio, tanto en términos
específicos como generales.
- Dibujo Cinético de la Familia (DCF) (Robert C. Burns
y S. Harvard Kaufman): esta técnica se relaciona con activida-
des, patrones de conducta y símbolos que aparecen como altera-
ciones primarias en la «familia» del individuo. Se aplica a niños,
sobre todo a niños con problemas, pero también da excelentes
resultados con adultos.
- Dibujo Cinético de la Familia en el Pasado (DCFP)
(Furth): dibujo de la persona a los cinco años de edad y de su
familia, en el que todos tienen que estar haciendo algo, evitando
el uso de figuras inmóviles.
- Test de Reproducción de Ocho Tarjetas (Leopold Cali-
gor): sirve para conocer las capas más profundas de la identifi-
cación psicosexual del sujeto.
- Dibujo de una Figura (Karen Machover): esta técnica no
sólo plantea al individuo el problema de dibujar a una persona,
sino también el problema de adoptar una orientación, de adap-
tarse y de actuar en una determinada situación.
Los orientadores, terapeutas y analistas emplean estas técni-
cas para facilitar el desarrollo del paciente. Algunos profesiona-
les consideran que los temas elegidos por el mismo paciente son
57
 más útiles que los temas asignados. Por ejemplo, cuando se le
pide a un paciente que «dibuje lo que quiera» puede tener más
posibilidades de expresarse que si se le pide que haga «un dibu-
jo de usted y su familia, en el que todos estén haciendo algo y
nadie esté inmóvil». Yo he llegado a la conclusión de que los
dos tipos de dibujos son informativos y permiten ponerse en
contacto con el inconsciente del individuo.
Cuando comprendemos que el mundo interior y el mundo
exterior de un individuo están interrelacíonados, podemos ob-
servar que la situación interior puede proyectarse en el mundo
exterior y que éste influye en el mundo interior. Esto significa
que el mundo consciente y el mundo inconsciente están entrela-
zados y se influyen mutuamente, y esta relación se expresa en
diversos grados en los dibujos.
Cuando comencé a analizar dibujos, consideraba que sólo
los dibujos espontáneos podían contener material inconsciente.
El seguir descifrando dibujos me llevó a descubrir que Incluso
los elementos y los motivos pictóricos propuestos por el tera-
peuta reflejan el inconsciente del paciente y que, por lo tanto,
los dibujos espontáneos no son el único medio a través del cual
se manifiesta el inconsciente. El inconsciente toma un camino
propio, único e individual, en el que su contenido se manifiesta
en el mundo exterior. Un observador capacitado puede descifrar
esa presentación y comenzar a comprender el camino que ha
tomado el individuo, descubriendo lo que su inconsciente puede
«decir» de su psique.
En este sentido, estoy en desacuerdo con la doctora Jacobi.
En su libro, la doctora Jacob! describe los dibujos que provie-
nen del inconsciente diciendo que son aquéllos en los que «el
inconsciente determina la elección de los elementos y los moti-
vos pictóricos que se presentan» (Jacobi, 1969). La doctora
Jacobi sostiene que los dibujos que surgen del inconsciente son
válidos «siempre que representen manifestaciones espontáneas
de imágenes o procesos internos». Susan Bach (1969) también
considera que los «dibujos espontáneos» revelan contenidos del
inconsciente, pero no reconoce la importancia de los dibujos
hechos en respuesta a una sugerencia externa. Por definición,
«espontáneo» significa que no tiene una causa ni una influencia
externa. A juzgar por sus definiciones, tengo la impresión de
58
que estas dos autoras niegan la interrclación entre el mundo
interno y el mundo externo, pero el empleo del término impro-
visado reconoce la posibilidad de que el mundo exterior ejerza
cierta influencia en el dibujo.
En términos prácticos, cuando se observa el inconsciente a
partir de una obra improvisada, este puede manifestarse por
medio de dibujos hechos en respuesta a un sugerencia externa.
Por lo tanto, los cuadros y dibujos hechos «por encargo» son
valiosos medios que revelan aspectos del inconsciente del pa-
ciente. Los grandes artistas, al igual que los artistas aficionados
a los que se les pide que hagan un dibujo con un determinado
tema, no pueden dejar de expresar parte del contenido de su
inconsciente en sus creaciones, idea que analizaremos más en
detalle en los capítulos 4 y 6.
Como ya he indicado, no importa qué técnica se aplique,
porque todos los dibujos nos conducen a la psique de una per-
sona o al contenido de su inconsciente. Considero que ningún
método es mejor que los demás, aunque tengo algunos favori-
tos, de acuerdo con el paciente y con lo que esté sucediendo en
su vida. Mis preferencias se basan en mis estudios, en lo que me
gusta o me disgusta, y no pretendo afirmar que otros métodos
no lleven a la psique de una persona. En resumen, «todos los
caminos llevan a Roma». La mayoría de las técnicas proyectivas
ofrecen información válida y ninguna es superior a las demás.
La técnica que se emplee depende de la situación en que se
encuentre el individuo y del método más adecuado para el tera-
peuta y el paciente. Ante todo, hay que ayudar a los estudiantes
a desarrollar su individualidad en el proceso terapéutico; sólo
una vez que lo hayan hecho podrán comenzar a concentrarse en
el aprendizaje de técnicas académicas.
Los estudiantes suelen tratar de imitar a sus maestros. Algu-
nos intentan adivinar cómo podrían trabajar otros profesionales.
Lo que suele servirle a un orientador puede no servirle a otro.
Un antiguo proverbio chino advierte que un medio adecuado en
manos de una persona inacapaz da resultados negativos (Jung>
1967, Obras completas, tomo 13). Esto difiere notablemente de
la fe occidental en el método «correcto», que no toma en consi-
deración a quien lo aplica. En realidad, todo depende de la
persona y poco o nada del método.
59
 Por ejemplo, me gustan los árboles y las plantas y cuando
veo árboles y plantas en un dibujo me despiertan interés. Tam-
bién me interesa lo que hacen los personajes y les presto mucha
atención. Eso me permite tener en cuenta diversas ideas, pre-
guntas y vías de acción para el trabajo con un paciente. En
cambio, a algunos terapeutas les interesan los colores, las formas
y la dirección de los movimientos, y es posible que se concen-
tren en los colores y determinen en qué medida presentan
anomalías. Al cabo de un tiempo, llegan a conclusiones similares
a las mías con respecto al paciente, aunque cada uno haya traba-
jado a partir de sus propios intereses. En último término, el
prestar atención a sus intereses ofrece al terapeuta los mejores
indicios. Recurro nuevamente a Jung para expresar más clara- "I
mente lo que quiero decir:
Recopilación de dibujos
La práctica de la medicina es y ha sido siempre un arte, y lo mismo Ellf OQ UC V Hlétodo
se aplica a la práctica del análisis. El verdadero arte es una creación y ' *
la creación supera todas las teorías. Por eso les digo a los principiantes:
«Aprended las teorías lo mejor que podáis, pero dejadlas de lado cuan-
La
do os acerquéis al milagro del alma viva. Las teorías no pueden discer- "<lueZA irracional de la vida me ha enseñado
a no desechar nada tncluso c ando
nir, sólo la individualidad creativa puede hacerlo. (Baynes). ' " ^contradice
todas nuestras teorías (tan efímeras en el mejor
de los casos) o no admite ninguna explicación .
instantánea. Sin duda, esto es inquietante y uno
no sabe si la brújula apunta o no en la dirección
correcta; pero la seguridad, la certeza y la paz
no conducen a ningún descubrimiento.
c. G. JUNG

Antes de comenzar a interpretar un dibujo espontáneo o impro-

visado y a comprender su significado, tenemos que saber en qué
condiciones fue dibujado. Esto es algo que debemos hacer con
pacientes de cualquier edad. El caso del maestro que definió el
estado emocional de un niño diciendo que sufría de una profun-
da depresión y que tenía graves trastornos psíquicos —porque
el niño había dibujado solamente con lápiz negro— es un muy
buen ejemplo de la necesidad de tener en cuenta las condiciones
externas. El maestro, una persona competente que se preocupa-
ba por sus alumnos y los protegía, le pidió ayuda de inmediato
al psicólogo de la escuela. El psicólogo comenzó a estudiar la

61
-
situación del niño y su relación social con sus amigos, la iglesia,
la escuela y la familia, en busca de algo que explicara su profun-
da depresión. Por fin le preguntaron directamente al niño por
qué había hecho el dibujo con lápiz negro. El niño respondió
inoccntemente que en su escritorio sólo tenía un lápiz negro ¡y
que se habfa dejado los demás lápices en casa! No quería que lo
regañaran y no dijo que se los había olvidado.
Este ejemplo demuestra que las condiciones en que se dibu-
ja —el material disponible, las instrucciones, la iluminación, el
medio en general y todas las variables externas— pueden influir
notablemente en las características de un dibujo y en lo que
éste revela. Cuando se recopilan dibujos para interpretarlos, hay
quc prestar constante atención a los factores externos.
Método inicial
Cuando comencé a recopilar dibujos lo hice en el pabellón de
un hospital. Les pregunté a todos los pacientes si querían dibu-
jar algo. Aunque por el estudio que estaba haciendo para mi
tesis doctoral me interesaban sobre todo los dibujos de niños
desahuciados, habría sido prácticamente imposible pedirles sólo
a ellos que dibujaran. Tenía que trabajar con todos los niños
que había en el pabellón, invitarlos a dibujar, darles tiempo y
respetar su decisión de participar o no.
Deseo aclarar que el método que describo en términos ge-
nerales a continuación es un método inicial que a mí me resultó
útil. He llegado a la conclusión de que las ideas generales que
presento aquí se aplican tanto a niños como a adultos, a pacicn-
tes hospitalizados o externos y a enfermos graves o personas
que sólo tienen leves dolencias físicas.
En algunos casos, empiezo a trabajar con el primer niño
que encuentro o me dirijo al primer paciente que parece dis-
puesto a recibir una visita. Saludo al niño y a los miembros de
su familia que estén con él. Me presento, le pregunto al niño
cómo se llama y le explico que recorro el hospital pidiéndoles
dibujos a todos los que quieran dibujar.
No les pido dibujos sólo a los pacientes... sobre todo si
están acompañados por algún familiar. He recibido dibujos muy
informativos de hermanos y otros miembros de la familia de los
pacientes. Cuando me encuentro con un niño mayor o un adul-
to, le explico que también recopilo dibujos hechos por niños y
adultos en escuelas, iglesias, clubes, universidades, y otras orga-
nizaciones e instituciones.
Si el niño accede a dibujar, lo acompaño al lugar donde he
dejado los lápices y el papel. Si no quiere dibujar, le digo dónde
voy a estar en caso de que cambie de parecer. Los niños rara
vez se niegan a dibujar cuando se los invita a hacerlo, aunque
algunos han rechazado mi invitación y se han decidido a dibujar
más adelante.
Si un paciente tiene que quedarse en cama por estar conec-
tado a un aparato o por su estado físico, le doy lápices de colo-
res y una tablilla con papel para que pueda dibujar en la cama
y me quedo a su lado mientras dibuja.
Cuando recibo a un adulto en mi consultorio, le pido que
dibuje en la mesa que hay en el cuarto donde siempre nos re-
unimos. Me siento al lado del paciente y evito interrumpirlo
mientras está dibujando. Anoto sus comentarios y preguntas,
pero trato de no responderle para que interactúe en la mayor
medida posible con el dibujo,
Materiales
He descubierto que es preferible usar una caja común y cornen-
te de lápices en lugar de pasteles gruesos. Los lápices permiten
dibujar en forma más detallada. No se deben usar rotuladores,
porque no permiten sombrear y la intensidad del color no varía,
También hay que ofrecer un lápiz de grafito con goma. La go-
ma es importante, especialmente si el paciente la pide. Lo que
se ha borrado ofrece información psicológica sobre los proble-
mas a los que se enfrenta el paciente en ese momento y que está
tratando de solucionar.
Se utiliza papel corriente de escribir porque es más fácil
dibujar en este tipo de papel. Es difícil para un niño dibujar en
una hoja muy grande, y si ésta es muy pequeña es posible que
no pueda expresar sus ideas en un espacio tan reducido si su
habilidad manual no está plenamente desarrollada. Hay que
dejar que el paciente ponga la hoja en posición horizontal o
vertical y no se le debe decir cómo y dónde debe colocarla.
Es conveniente tener abundante material para dibujar a
mano. No hay que interrumpir el proceso, aun cuando no se
disponga de lápices de todos los colores y de una hoja del tama-
ño deseado, pero hay que tener presente las limitaciones de esos
dibujos y tomar nota de ellas. Los dibujos pueden ser muy
informativos incluso si no se cuenta con el material adecuado;
por ejemplo, he visto dibujos hechos con un bolígrafo en el
dorso de un sobre, que ayudaron al paciente a iniciar un pro-
fundo cambio en su vida.
En las clínicas donde se atiende a pacientes externos, el
paciente debe poder dibujar mientras espera al médico o cuando
ya le han hecho las pruebas preliminares y está esperando a que
le hagan otros exámenes. En tal caso, es importante recordar
que, una vez que el paciente empieza a dibujar, no se lo debe
interrumpir por ningún motivo. No se debe permitir que una
enfermera, un asistente, un médico o un padre impaciente lo
obliguen a darse prisa.
Por ejemplo, si el paciente no puede terminar el dibujo
porque una enfermera lo llama para que el médico lo atienda,
es posible que falten muchos detalles importantes en el dibujo.
Esa omisión no está determinada por el inconsciente o la con-
ciencia del paciente. Este tipo de omisiones no representan la
realidad interior del paciente, sino que se deben a la imposición
de un adulto impaciente o de la situación externa de un hospital
donde imperan las prisas. Una persona debe disponer de tiempo
para dibujar a su propio ritmo. Si se obliga al paciente a dibujar
rápidamente y no puede terminar el dibujo como desea, el tera-
peuta debe decidir si conviene o no analizarlo. Hay que tener
paciencia, no pedirle al paciente que se dé prisa, y dar instruc-
ciones breves y generales.
Ayuda
Así como es importante no obligar al autor del dibujo a darse
prisa, hay que tener presentes otros elementos importantes que
se relacionan con la ayuda de los padres, los hermanos, las en-
64
fermeras y los médicos. Me refiero a todos aquéllos que desean
dibujar junto con el paciente. Puede parecer asombroso, pero en
general los hermanos del niño que está dibujando no interfieren
tanto en su dibujo como los padres, las enfermeras y los médi-
eos. Un dibujo es un reflejo de la psique del paciente, pero éste
deja de ser un reflejo fiel cuando otras personas intervienen en
el dibujo. Nunca se debe permitir que otras personas interven-
gan en el dibujo que está haciendo el paciente ni que le sugieran
cómo debe hacerlo.
Es conveniente tener siempre a mano otro juego de lápices
y otra tablilla con papel para el crítico de arte que aparece y
comienza a decirle al autor del dibujo qué y cómo debe dibujar,
dónde debe colocar ciertos elementos, qué colores usar, y que
luego critica el dibujo. El seudo-entusiasta de la creación artísti-
ca deja al instante de dar consejos cuando se le dice: «Por favor,
ése es su dibujo (el dibujo del paciente) y lo está haciendo muy
bien. Aquí tengo papel y lápices para que usted haga otro dibu-
jo». A continuación, se le entrega al crítico la otra tablilla,
En la mayoría de los casos, los parientes prefieren no díbu-
jar, pero a veces los padres acceden a hacerlo. En una oportuni-
dad me divirtió ver que la madre de un paciente se había entu-
siasmado tanto con el dibujo que estaba haciendo que, cuando
su hijo ya había terminado, empezó a regañarla porque quería
irse.
Hay que adoptar la misma actitud ante las enfermeras y los
médicos. Si intentan añadir algo al dibujo que está haciendo el
paciente, hay que darles papel y lápices. Por lo general no los
aceptan y no vuelven a intervenir. Pero sería interesante que el
personal médico también dibujara. Sería muy revelador saber
qué tienen en su interior esos profesionales,
Instrucciones verbales
Las instrucciones verbales para dibujos improvisados son sim-
ples y breves. Cuando le entrego el papel y un juego completo
de lápices de colores al paciente, le pido que dibuje lo que de-
see. Si el paciente responde que no se le ocurre nada, le hago
algunas sugerencias. Por ejemplo, cuando alguien me dice: «No
65
 1

sé qué dibujar», respondo: «Podrías dibujar tu casa o el lugar car. En el caso de algunos pacientes se puede hacer un comen-
que más te gusta o quizás hayas ido a algún lugar o hayas hecho tario más general; por ejemplo: «Dime qué pasa en la mitad
algo que quieras dibujar. ¿Me puedes contar algo que te pasó inferior del dibujo» o «Descríbeme más en detalle lo que pasa
hace poco?». Si el paciente me cuenta algo, le pregunto: «¿Qué en el extremo superior izquierdo de tu dibujo»,
parte de eso podrías dibujar?». Trato de no hacer preguntas directas que el paciente tenga
Si la persona no tiene prisa, finalmente empieza a dibujar y que responder con un «sí» o un «no», sino que le hago pregun-
en muchos casos muestra un gran interés en el dibujo. Es im- tas generales y trato de que me dé una explicación pidiéndole
portante «percibir» la situación, ayudar a la persona haciéndole que me diga «más cosas». De esta manera no sólo expreso mi
algunas sugerencias pero sin exagerar. El paciente necesita em- interés en el dibujo, sino también en diversos aspectos de su
pezar a dibujar a su propio ritmo. A veces, la persona parece autor. Hay que tratar de que el paciente responda con oraciones
desorientada o trabada, y entonces conviene hacer algunas suge- completas, porque esto le permite enfrentarse a la energía psí-
rencias concretas como: «¿Puedes dibujar tu casa o tu escuela?». quica concentrada entorno a los símbolos que aparecen en el
Sin embargo, hay que darle tiempo al paciente para que refle- dibujo. Para que se produzca esta corriente de energía psíquica
xione antes de hacerle la primera sugerencia. hay que dibujar los símbolos y comentarlos, destacándolos y
trabajando a partir de ellos.
Al dibujar, los pacientes seleccionan ciertos símbolos que
Clasificación de los datos forman parte de su mundo y a través de ellos revelan elementos
muy personales. Examinemos a continuación algunas técnicas
Cuando se recopilan y analizan dibujos hay que clasificar con que nos ayudarán a descifrar los valiosos mensajes que transmi-
mucho cuidado los datos para poder interpretarlos con preci- ten los dibujos,
síón. Al dorso de cada dibujo anoto la fecha en que fue hecho,
y el nombre y la edad del paciente. Si ha hecho más de un dibu-
jo el mismo día, los enumero de acuerdo con el orden en que
los hizo. También anoto las instrucciones que le di e indico si
es un dibujo improvisado, un dibujo de un árbol, un dibujo
cinético de su familia en el pasado (DCFP), un dibujo cinético
de su familia (DCF), etc., para saber después cómo puede haber
evolucionado el tema.
Suelo hacer esto cuando el paciente me entrega el dibujo, y
a continuación le doy la vuelta, lo admiro, hago un comentario
muy general y le pregunto al paciente si quiere hablar del dibu-
jo. Presto mucha atención a sus comentarios y, siempre que
puedo, hago una grabación de lo que me dice. Si no puedo
hacerlo, tomo notas de los comentarios inmediatamente después
de la sesión.
Si no reconozco un objeto o un motivo, le pido al paciente
que me explique de qué se trata. No es necesario preguntar
directamente: «¿Qué es esto?»; se puede decir: «Habíame de
esto», y señalar la figura o el motivo que no se puede identifi-

66
 4
I
Elementos esenciales
para la comprensión de los dibujos
Mecanismos auxiliares de terapia
y diagnóstico

Seguid la dirección del argumento

hasta donde conduzca
SÓCRATES

Jung no presenta en ningún pasaje de su voluminosa obra un

método sistemático para descifrar dibujos, lo que es lamentable,
porque la interpretación de dibujos es similar al análisis de sue-
ños, aunque nunca se ha indicado qué vínculos concretos po-
drían existir entre unos y otros. Como indiqué anteriormente,
Susan Bach ha presentado algunas pautas y Jolande Jacobi escri-
bió un manual preliminar para facilitar la labor de interpreta-
ción de dibujos.
En los elementos esenciales que presento en este capítulo
tomo en consideración las pautas de Susan Bach y Jolande Jaco-
bi, y también de otros autores. Prefiero la expresión «elementos
esenciales» al término «pauta», porque aquéllo en lo que se
concentra nuestra atención en un dibujo nos indica cómo pode-
mos acercarnos a la psique del paciente. Naturalmente, siempre

69
 tenemos que tener presente que ninguno de los elementos esen-
ciales revela por sí solo el estado de la psique; hay que conside-
rar una combinación de muchos elementos y sus características.
En este libro me refiero exclusivamente a los dibujos, pero se
pueden encontrar los mismos elementos esenciales en trabajos
con arcilla, cotiaga, fotomontajes, esculturas y otras expresiones
artísticas.
Después de terminar su tarea, los autores de estos dibujos
tenían la oportunidad de comentarlos conmigo si deseaban ha-
cerlo. En la mayoría de los casos, no hacían ningún comentario
o se limitaban a breves comentarios, que solían ser un intento
de dar explicaciones racionales y, por ende, tenían escasa reía-
ción con el contenido inconsciente, que es el aspecto interno
más importante. En el análisis de sueños se produce el mismo
fenómeno. El paciente desea explicar el sueño, pero la explica-
ción racional suele tener una limitada relación con el contenido
inconsciente.
EI propósito de este libro —y la descripción de los ele-
mentos esenciales para la interpretación de las ilustraciones— es
ayudar a los analistas y terapeutas a comprender mejor las
técnicas proyectivas de diagnóstico. Ésta es una tarea difícil,
porque no todos los terapeutas tienen el mismo dominio de este
campo. Por lo tanto, estos elementos esenciales son de carácter
general y tienen por objeto facilitar el proceso de análisis me-
diante la proposición de diversas preguntas y posibles vías de
acción.
Ya hemos analizado cómo se desarrollan los complejos y
cómo pueden manifestarse. Comprendimos que la estructura
general de un complejo siempre se ve afectada cuando nos po-
nemos en contacto con uno de sus aspectos. Cualquiera que sea
el componente del complejo al que nos acerquemos, tanto el
complejo como su energía potencial sufrirán una transforma-
ción. Teniendo esto presente, volvamos ahora a los dibujos.
Sabemos que el contenido de un dibujo es inconsciente y
que activa energía psíquica. Evidentemente, esta energía está
vinculada de alguna manera al complejo. ¿Por dónde empeza-
mos entonces a trabajar con los dibujos? Sabemos que poco
importa por dónde empecemos, puesto que todos los complejos
de una persona están interrelacionados a cierto nivel. Podemos
70
comenzar por los colores, las formas, las dimensiones, la direc-
ción del movimiento, etc.; lo que importa es que dentro del
dibujo el complejo está entrelazado con todos sus componentes
en una red increíblemente intrincada. El terapeuta y el paciente
comienzan a trabajar con lo expresado por los símbolos. Su ex-
presión se manifiesta a través de los elementos esenciales, que
atraen la atención del terapeuta y de su cliente. El inconsciente
dirige el proceso de curación a través de estos elementos,
Uno de los mayores peligros de las técnicas proyectivas es
que no reconocen que la obra es extremadamente individual. Un
dibujo es una creación subjetiva. Los elementos estéticos, los
tonos, lo que agrada y desagrada, etc. son factores subjetivos
que cada creador incluye en sus dibujos con toda libertad. En
el análisis de dibujos se pueden tener en cuenta estos elementos,
pero lo que ofrece más información es la evaluación del conteni-
do psicológico y el tono afectivo de un dibujo,
Los dibujos que presento en este capítulo fueron recopila-
dos en los Estados Unidos, Inglaterra, Alemania, Holanda,
Suiza, Finlandia, Suecia, Canadá y Australia. Se dividen en dos
categorías, ambas descritas en la Introducción: espontáneos e
improvisados. Todos los dibujos fueron hechos con un tema
libre o con un tema asignado. En el primer caso la persona
dibuja cualquier tema que le interese. Los temas asignados va-
rían, aunque por lo general corresponden a una de las siguientes
categorías: Dibujo Cinético de la Familia en el Pasado (DCFP),
que es un dibujo del autor y de su familia cuando tenía cinco
años, en el que todos están haciendo algo y se evitan las figuras
inmóviles, o Dibujo Cinético de la Familia (DCF) en el Presen-
te, dibujo de la persona y su familia en el que todos están ha-
ciendo algo y se evitan las figuras inmóviles. También incluyo
algunos dibujos de diversas categorías que fueron hechos si-
guiendo instrucciones que se aplicaban a la situación particular
del individuo. Por ejemplo, uno de ellos es un dibujo hecho por
un paciente que ponía en duda sus posibilidades de logro. Por
tanto, le pedí que se dibujara a sí mismo sacando una manzana
de un manzano. Es tanto lo que nos pueden enseñar los dibujos
que he elegido estas categorías sólo como un punto de partida
para la comprensión y la interpretación del lenguaje no verbal
de la psique.
71
 El empleo de la comunicación no verbal me resulta muy
valioso en mi trabajo con pacientes gravemente enfermos, y
también con niños y adultos sanos. Cuando empecé a trabajar
con dibujos de personas sanas lo hice para poner al descubierto
las áreas conflictivas y para ayudarlas en su proceso de desarro-
llo. Los dibujos que presento a continuación ilustran mi expe-
nencia con pacientes sanos y pacientes enfermos.
- J i • • reprimidos.
hntoque de la interpretación de dibujos
Cuando uno empieza a interpretar dibujos puede sentir cierto
temor por tratarse de un nuevo método de evaluación psicoló-
gica, un método en el que se consideran numerosas variables y
no hay normas preestablecidas. El novicio se pregunta cómo es
posible «ver» lo que «dice» un dibujo. Oír con los ojos es una
tarea muy difícil pero, de hecho, la persona que se enfrenta con
tcmor a la interpretación de dibujos es la que tiene más proba-
bihdadcs de hacerlo bien. Esta persona no sólo teme no saber;
en muchos casos sabe que no sabe y, en cierto sentido, esto es
preferible. El dibujo sabe y lo que uno tiene que hacer es «escu-
charlo». En pocas palabras, hay una sola norma que se aplica a
la interpretación de dibujos: hay que saber que uno no sabe.
Teniendo esto presente, el terapeuta sólo tiene que aplicar tres
principios fundamentales para analizar los dibujos que provie-
ncn del inconsciente.
De acuerdo con el primer principio, hay que prestar aten-
ción a la impresión que despierta inicialmente el dibujo. No hay
que interpretarlo, sino concentrarse en la primera emoción que
provoca (como en el caso de Freud y la escultura de Moisés
mencionado en el capítulo 1). No es necesario compartir esta
impresión con el paciente; el analista debe tomar conciencia de
su propia impresión y tal vez archivar esa información para más
adelante. Por ejemplo, si uno ve un monstruo en un dibujo pero
el paciente^ ve a una figura angelical, esto puede indicar cuan
cerca o cuan lejos se encuentra el terapeuta de la situación psí-
quica real del paciente, y cuál de los dos está más cerca de la
realidad interior y exterior. El paciente puede afirmar que el
dragón devorador que aparece en el dibujo, y que él percibe
7*
como un ángel, representa a su esposa. Es posible que esto no
diste mucho de la verdad inconsciente, de modo que en este
caso la impresión del analista puede ser bastante fiel y estar
cerca del mundo inconsciente del paciente. Haga lo que haga el
terapeuta, es esencial que no se aferré a una decisión en particu-
lar debido a sus asociaciones personales, sino que permita al
paciente ir haciendo sus propias asociaciones para que de ese
modo afloren el misterio y la ambigüedad de sus contenidos
Hay que acercarse paulatinamente a un dibujo. En Assessing
Personality Through Tree Drawing (Evaluación de la Personali-
dad a partir del Dibujo de un Árbol) (1977), Karen Bolander
propone imitar al hombre primitivo que se «sumerge emotiva-
mente» en lo que percibe. Sir Laurens van der Post cuenta que
los bosquimanos pasan horas y horas acechando a una presa y
Se le acercan con determinación pero sin precipitarse innecesa-
riamente. Un hombre primitivo se pone en armonía con el obje-
tivo que persigue y establece una relación psíquica con él. Hay
que establecer una comunicación similar a ésa con los dibujos,
Si surgen interpretaciones concretas, hay que tomar nota de
ellas pero guardarlas en la alcancía de la memoria para conside-
rarlas más adelante. En una primera etapa hay que concentrarse
en las emociones, no en las interpretaciones.
De acuerdo con el segundo principio, el analista debe actuar
como un investigador. La voz del inconsciente varía de un díbu-
jo a otro, de modo que se debe analizar objetivamente cómo se
manifiesta en cada dibujo. La observación sistemática de los
elementos esenciales ofrece al terapeuta la mejor posibilidad de
organizar y orientar la labor analítica; y este enfoque sistemático
puede basarse en una serie de reacciones objetivas ante los mate-
ríales empleados y la forma de un dibujo.
Ante todo hay que determinar qué materiales se emplearon
e n el dibujo. ¿Eran caros o baratos? ¿Se utilizó papel de buena
calidad o papel prensa? ¿El papel y los demás materiales em-
picados son de una calidad similar o uno de ellos es de mejor
calidad? Uno debe preguntarse qué significa todo esto para el
paciente. ¿El empleo de material ordinario reduce el valor del
dibujo o expresa su actitud ante el inconsciente? ¿Es posible que
el material compense el valor de su creación?
73
 En segundo lugar hay que considerar el tamaño de la hoja,
sobre todo en relación con el tamaño del dibujo. Si la relación
es desproporcionada, esto puede indicar que el paciente tiene un
trastorno psíquico y el terapeuta debe preguntarse qué significa
esa desproporción, es decir, por qué es tan pequeño el dibujo o
por qué parece pequeño por el tamaño de la hoja. Sobre la base
de esta información podemos preguntarnos si nos encontramos
ante un caso de introversión o extroversión complementaria o
compensatoria. Estas observaciones generales suelen ofrecer al
analista una valiosa imagen inicial de lo que ocurre en la psique
del paciente. En algunos casos, tan importante como esto es la
ubicación del dibujo en la hoja. Por lo general, en los dibujos
horizontales se representa un relato mientras que en los dibujos
verticales se hace una afirmación. El terapeuta tiene que obser-
var qué puede estar expresando el paciente a través de la ubica-
ción del dibujo en la hoja de papel.
La función de los elementos esenciales es otro factor valioso
del proceso de reacción objetiva del analista ante un dibujo. El
investigador presta atención al color, la forma, la dirección del
movimiento, la ubicación, el número de objetos que se repiten
y los objetos que faltan, además de muchos otros elementos. No
todas las consideraciones propuestas se aplican a todos los dibu-
jos, de modo que el investigador debe dividirlo en sus diversos
componentes y sólo entonces decidir en qué elementos se con-
centrará.
Según el tercer principio de interpretación de dibujos, que
suele ser el más difícil de aplicar, hay que sintetizar lo observa-
do en cada componente e integrar esa información en un todo.
Cuando el analista comienza a analizar dibujos teniendo
presente estos tres principios de interpretación, le es más fácil
determinar cuáles son sus elementos esenciales y qué se puede
deducir de ellos. Los elementos esenciales no ofrecen recetas,
sino que indican un posible camino, señalan una dirección,
permiten concentrar la atención, ayudan. No son pautas prees-
tablecidas, sino mecanismos flexibles de análisis.
Algunos investigadores que trabajan con técnicas proyecti-
vas han aislado el significado de determinados símbolos, de la
ubicación de la hoja, de la elección de colores y de otros ele-
mentos. Otros autores previenen contra los riesgos que supone
•
el uso de este tipo de diccionarios. A mi juicio, es importante
no definir ni interpretar categóricamente los símbolos, la distri-
bucíón espacial y los cuadrantes, pero considero útil y producti-
vo tener presente esas definiciones o evaluaciones de carácter
colectivo y, a la vez, mantener una actitud moderada. El analista
no debe basarse exclusivamente en las interpretaciones simbóli-
cas presentadas en diccionarios de símbolos; tampoco debe
adoptar la actitud diametralmente opuesta y negar por completo
su valor. Lo que pretendo en este libro es lograr un equilibrio
entre estos dos enfoques.
Los elementos esenciales se describen y se presentan como
sugerencias que contribuyen a descifrar los contenidos incons-
cientes que se manifiestan a través de imágenes. Cada elemento
esencial va acompañado de un dibujo. La observación de esos
elementos facilita al terapeuta la comprensión y el análisis de
imágenes con fines diagnósticos. Mediante el estudio de estos
elementos, las personas que no saben nada de análisis de dibujos
pueden comenzar a comprender el reflejo de la estructura del
inconsciente en un dibujo. Estos elementos son básicos y de
ningún modo concluyentes. Es importante recordar que ningún
elemento esencial ofrece pruebas concluyentes sobre el conteni-
do de la psique de un paciente y que una serie de dibujos ofrece
un indicador mucho más adecuado de su situación psicológica
y somática, puesto que un dibujo suele ser una expresión de la
actividad psíquica en el momento en que fue dibujado.
Es difícil presentar los elementos esenciales en orden conse-
cutivo y no existe ninguna fórmula ni ningún método para
hacerlo. El terapeuta y el paciente deben determinar juntos la
«atracción» que ejercen los elementos esenciales, su «energía»
interna, e iniciar el análisis a partir de allí. Como me interesa
que la presentación sea clara, me refiero en primer lugar al ele-
mentó «¿Qué sensación transmite el dibujo?», por tratarse de
un elemento que ayuda al terapeuta a captar el dibujo desde un
punto de vista emotivo antes de recibir la influencia de las reac-
cienes del paciente. Presento el elemento «color» al final, por-
que la presentación del tema es extensa. He ordenado los demás
elementos de acuerdo con lo que a mi juicio es su importancia
relativa en el proceso de interpretación de un dibujo. Estoy
abierto a considerar otras posibles secuencias y a la inclusión de
otros elementos esenciales. Éste es sólo un posible punto de
partida.
La última idea que deseo presentar al lector antes de iniciar
el recorrido a través de los elementos esenciales es una importante
cita de Jung relacionada con el análisis de los cuadros oníricos:

En realidad, éste es un territorio absolutamente desconocido y el

primer requisito es dejar que la vivencia madure. Por motivos muy
importantes, me interesa evitar las conclusiones apresuradas. Éste es un
proceso psíquico que se produce fuera de la conciencia y nuestra obser-
vación es indirecta. Aún no sabemos hasta qué profundidades se aden-
trará nuestra visión (Jung, 1976, Obras completas, tomo 16).

Al iniciar el análisis de los elementos esenciales de los dibu-

jos inconscientes debemos tener presente que efectivamente
estamos explorando un territorio desconocido.

¿Qué sensación transmite el dibujo?

Las imágenes y los dibujos siempre expresan una sensación. Es
importante captar en primer lugar la impresión inicial y espon-
tánea y, de ser posible, definirla con una sola palabra —como
«feliz», «triste», «frustrado», «temeroso», «encerrado»—, en
lugar de evaluar el dibujo concretamente. También se le puede
preguntar al autor del dibujo cómo se sentía mientras lo dibu-
jaba o qué siente al mirarlo. Si la impresión personal y la del
paciente no coinciden, no hay que transferir las reacciones per-
sonales al paciente, sino indagar qué experiencia ha tenido con
el dibujo. A través de este proceso en el que se examinan distin-
tas reacciones, el terapeuta puede llegar a comprender mejor las
sensaciones del paciente.
Este dibujo espontáneo evoca sensaciones de dolor, horror,
temor. Cathy (16 años) lo dibujó seis meses después de la muer-
te de su padre. Había tenido una relación muy íntima con él y,
después de su muerte, se había escapado muchas veces de su
casa. Decía que nadie le tenía simpatía y consideraba la muerte
de su padre como un hecho nefasto. Sentía que él era la única
persona que la comprendía.

76 77
 La distorsión que aparece en este dibujo improvisado de
Paul revela una dolencia física. Paul (7 años) había dibujado
varias figuras antes y en esos dibujos todas las partes del cuerpo
estaban integradas y conectadas. Dibujó este personaje desfigu-
rado en un hospital, donde había ido para que le hicieran un
examen. Hablé con la doctora y ella me dijo que Paul tenía
fuertes dolores en el abdomen y en los oídos. Obsérvese el
tamaño de las orejas y la separación entre el abdomen y el resto
del cuerpo.
Arníe (6 años) dibujó el sombrero de Papá Noel desfigura-
do y le dio una forma fálica. Al referirse al círculo negro rodea-
do de rayos en la punta del sombrero, dijo que era «la pelusa de
Papá Noel» y explicó que no tenía un lápiz blanco para dibujar
la «borla en la punta del sombrero». En realidad, Arnie no sólo
tenía un lápiz blanco, síno que además lo usó para dibujar la
capa de nieve que cubre el pasto verde. (Lamentablemente, esto
sólo se ve en el dibujo original y sólo colocando la hoja debajo
de un foco de luz e inclinándola para que la sombra hecha con
lápiz blanco se destaque y contraste con la hoja blanca.)
94
Arnie estaba en tratamiento médico cuando hizo este dibu-
jo. Uno de los problemas que tenía era la presencia de células
rojas en la orina. Para controlar esa anomalía una enfermera
tenía que sacar periódicamente muestras de orina «limpia» y
para eso tenía que limpiarle el extremo del pene con una mota
de algodón. Esto le daba mucha vergüenza a Arnie, que era un
niño extremadamente tímido. El sombrero desfigurado (y la
borla negra en la punta) reflejan la ansiedad del niño y la obse-
sión que le producía esa situación que le resultaba emocional-
mente traumática. (Es conveniente que el lector lea la sección
«Colores incorrectos». El padre de Arme tenía una barba corta
y negra, pero la barba negra de Papá Noel no es tan importante
como la borla negra en el sombrero. Hay que recordar que
Arnie dijo que la borla tendría que haber sido blanca.)""
* El autor agradece a Yvonne Williams del Servicio de Orientación y Educa-
ción de Wcllspring (Indianápolis) el haberle proporcionado este dibujo y su aná-
lisis.
95
 Antes de que un terapeuta pueda ayudar realmente a un
paciente a descifrar el lenguaje simbólico de su inconsciente,
debe abrirse el armario de su propio inconsciente y familiari-
zarse con su contenido. Sólo somos una persona, pero dentro
de nosotros hay muchas «personas». En cada uno de nosotros
hay una madre nutricia, un padre vigilante, un niño juguetón,
una persona feliz, otra triste, un vagabundo, un sedentario. Po-
dría continuar con una larga enumeración, pero para tener una
imagen de todos los seres que llevamos dentro basta con obser-
var a quienes nos rodean. Todos tenemos algo de cada uno de
ellos y ellos también tienen algo de nosotros. Los que «llevamos
dentro» son las «personas» a las que debemos pedirles informa-
ción, sobre todo cuando nos sentimos poderosamente atraídos
por un componente de un dibujo.
Un breve ejemplo puede servir para ilustrar esto. Una tera-
peuta asistió a una de mis clases prácticas porque le interesaba
aprender a trabajar con dibujos. Hizo los mismos ejercicios que
el resto del grupo, pero no logró superar la etapa en la que sólo
veía problemas sexuales en los dibujos. Lo comentamos a solas
y me pregunté cuál de sus «personas» podía ser prisionera de un
problema sexual. Le pedí que me hablara de su pubertad y me
enteré de que había tenido relaciones con su padre y un herma-
no durante cuatro años durante ese período. Nos reunimos
varias veces y ahondamos en este intrincado aspecto de su vida,
tratando de comprender las ideas y emociones de una niña pú-
ber. Esa niña era la «persona» que había dentro de esta profe-
sional que se limitaba al aspecto sexual de los dibujos. La tera-
peuta se enfrentó a esta «persona interior» que había estado
oculta hasta entonces y que la ayudó a crecer y, más adelante,
logró superar su problema y comenzó a interpretar dibujos de
acuerdo con lo que efectivamente representaban.
que si una señal indica que hay que tomar una curva a 60 kiló-
metros por hora pero hace mal tiempo, estamos en pleno invier-
no y los caminos están cubiertos de hielo, hay que ir a menos
velocidad que la indicada. Las señales nos sirven de guía, peni
un buen terapeuta también tiene que tener en cuenta el «estado
del tiempo» del paciente. Uno puede dejarse guiar por ciertas
señales que aparecen en un dibujo, pero también tiene que con-
siderar al individuo como un ser único.
Me ha sorprendido observar que los estudiantes que están
interesados en emplear dibujos como método terapéutico a ve-
ces olvidan que están trabajando con un ser humano, un ser
vivo, un ser que tiene sentimientos además de un cerebro racio-
nal. Tenemos que recordar que los dibujos son una herramienta
para trabajar con el paciente considerado en su totalidad. Cuan-
do trabajamos con dibujos, traducimos para el paciente lo que
nos ha presentado en el papel. Al hacerlo, es fácil dejarse llevar
por la tendencia a hacer interpretaciones cognoscitivas y no
tener en cuenta el aspecto emocional del individuo. La figura S7
ilustra esta idea.

Señales de tráfico
En todas las etapas del proceso terapéutico hay que estar atento
a las señales de tráfico que pueden guiarnos en la interpretación
de dibujos. No sólo hay que tomar en cuenta esas señales, sino
también en qué estado se encuentra el camino. Esto significa

162
 Es evidente que la cortadora de césped puede pasarle por
^cima a la mujer que aparece en el dibujo. El hombre que la
maneja es el autor del dibujo. La mujer que está arrancando
malezas es su esposa. Cuando comentamos la estructura general
del dibujo, traté de determinar cuál era su actitud con resoectn
a su esposa. Traté de darme cuenta de los sentimientos eme le
despertaba su relación con ella y de descubrir oor nn A/h !
dibujado la r A J T " naoia
taaora entre los dos. También traté de compren-
P que ;entir la necesidad de pasarle por encima.
lacerto, preste atención a lo que esta imagen podía reflejar,
> e impuse mis ideas. Ante todo, presto atención a las
ideas que puede expresar un dibujo y luego procuro no olvidar
que puede tener un sentido distinto del que yo le atribuyo.
día H * tCrapeUtaS "° tíenen <lue decir todo 'o que piensan.
•a persona siente que debe comentar todo lo que cree
- una necesidad interna de predecir, de actuar
n proteta en la vida de otros. He observado a estudian-
CSPUeS exammar un dlbu
ron J°' bombardean al paciente
pregumas con o un torero le entierra las banderillas a un
-ual es la situación del paciente? ¿Está en condiciones de
esas preguntas? Sigmendo con el caso del hombre
- a c a de césped, ¿que ocurriría si este hombre está
o a un terapeuta porque su esposa murió repentina-
- un par de semanas antes de la pnmera sesión y el tcra-
no lo sabe? No sena prudente preguntarle en seguida
por que esta tratando de «cortarla»
Un ser humano, no una máquina
Un buen terapeuta tiene siempre presente que el paciente está
en s :onsulta porque le interesa conocer más a fondo sus pro-
y descubrir por si mismo cómo vivir y cómo enfrentarse
íeso, ternas del modo que estime conveniente. Si los orien-
taaores tuviéramos que limitarnos a informar al paciente de sus
y de las posibles soluciones a esos problemas, po-
escribir un manual titulado «Recetas de un orientador
ste sena un recursos fácil, pero lamentablemente
I6
4 165
no es realista. En la terapia de seres humanos las «recetas» no
sirven de nada. Como dice Jung:
q
™ *" Pslcol°Zia Practlca no haya recetas m normas
?"f f^" vahdez universal es motivo suficiente para desesperarnos.
Solo hay casos individuales con necesidades y exigencias extremadamen-
te heterogéneas, tan heterogéneas que prácticamente nunca podemos
saber cuál será la evolución de un determinado caso; por ese motivo, es
preferible que el médico deje de lado todas sus ideas preconcebidas.
Esto no significa que deba tirarlas por la borda, sino que en cada caso
debe utilizarlas simplemente como hipótesis que pueden ofrecer una
explicación. (Jung, 1966, Obras completas, tomo 16).
En esta búsqueda de problemas y soluciones, hay que dejar
que el paciente nos dé abundante información. Uno espera que
algún día pueda seguir solo su camino para enfrentarse a los
problemas y dilemas que se le presenten en el futuro, más capa-
citado para analizarlos y darles una solución adecuada basándo-
se en las observaciones y los conocimientos aportados por el
terapeuta. Con lo que ha aprendido y aplicado en las sesiones,
habrá descubierto cómo abrirse camino a través de los proble-
mas que se le planteen en el futuro. Por lo tanto, es importante
estar atento al hecho de que la solución de los problemas en el
presente sólo representa la mitad del remedio y, de hecho, es la
segunda mitad. La primera mitad consiste en ayudar a otra per-
L • - j
sona a descubrir un método, su propio método, para reaccionar
ante los problemas presentes y futuros y resolverlos.
El camino del paciente
En el análisis de dibujos el terapeuta descifra lo que éstos expre-
san y se basa en sus observaciones para plantear preguntas sobre
las que el paciente debe reflexionar; luego debemos tomar el
mismo camino que ha tomado el paciente. El terapeuta puede
«archivar» sus ideas y preguntas, dado que quizá tenga la posi-
bilidad de plantearlas en otra sesión. En mi trabajo con pacien-
tes ha habido muchos casos en que se me han ocurrido diversas
 ideas y preguntas o he percibido algo que tal vez se relacionaba
con un problema, pero el paciente se ha orientado en otra direc-
ción y ha vuelto a plantear el tema en la siguiente sesión (o
varias sesiones después); entonces he podido decir: «Recuerdo
tal cosa del dibujo que hizo el mes pasado. ¿Me podría decir
algo más sobre eso?» o «¿Cómo se relaciona esto con su vida
actual?» o «¿Cómo se relacionaba con su vida de entonces?».
Uno debe recordar una y otra vez que en la terapia lo más impor-
tante no es que el terapeuta, vea que se cumplen sus expectativas teóri-
cas, sino que el paciente comprenda. La resistencia del paciente ante la
interpretación del analista no es necesariamente errónea; más bien, es
una clara señal de que algo no «encaja». Puede ser que el paciente aún
no haya llegado al punto en que comprende o que la interpretación no
sea adecuada. (Jung, 1964}
SÍ el terapeuta permite que el paciente siga su «camino», la
señal de tráfico que encontrará con más frecuencia es una señal
de alto. El terapeuta debe saber que, cuando interrumpe al pa-
ciente, lo que está haciendo en realidad es impedirle seguir su
camino. En algunos casos hay que interrumpirlo, pero he obser-
vado a estudiantes que interrumpen a sus pacientes porque no
responden a las preguntas que les han hecho. Es posible que el
negarse a responder sea una respuesta. El no responder tiene un
propósito y no se lo debe pasar por alto.
Protección de nuestros mecanismos de defensa
Los terapeutas suelen cometer el grave error de pretender que
sus pacientes abandonen todos sus mecanismos de defensa. Soy
partidario de conservar esos mecanismos de defensa y admirar-
los. Considero que los mecanismos de defensa son muy valio-
sos. Su magnitud puede variar, pero ayudo al paciente a exami-
narlos, no para desembarazarse de ellos sino para admirarlos,
tocarlos, pulirlos, conocerlos mejor, protegerlos. A medida que
se avanza en la terapia, cuando el paciente deja atrás un meca-
nismo de defensa se enfrenta al siguiente y el antiguo mecanis-
mo queda en un «tabernáculo», siempre a mano por si lo nece-
166
sita y siempre asequible en caso de que desee «visitarlo». Con
el paso del tiempo, el paciente ya no necesita «visitar» ni «pulir»
un antiguo mecanismo de defensa. Así llega a comprender mejor
cómo puede hacer frente a sus mecanismos de defensa, y esta
comprensión se convierte en su mejor maestro y amigo cuando
se enfrenta a los demás elementos inconscientes.
Uno de los participantes en un curso práctico era un clérigo
que acababa de ser ordenado y al que habían enviado por una
temporada a una comunidad rural. Poco después de llegar al
pueblo, murió una de sus residentes ancianas. Aunque no la
conocía, le pidieron de inmediato que fuera a verla en su lecho
de muerte. Él respondió al llamado, lamentando profundamente
que hubiese muerto en ese preciso momento. Cuando llegó a su
casa, rezó algunas oraciones con todos los ancianos que se en-
contraban allí. Después de esos ritos, quedó sumido en un silen-
cio vacío. ¿Qué debía decir? No conocía a nadie; ¿qué podía
hacer entonces para tranquilizar a los presentes? ¿Cómo debía
comunicarse con ellos? Sentía que si los hubiese conocido le
habría sido más fácil consolarlos. Se sentía perplejo y habría
querido no estar allí, pero se dio cuenta de que todos esperaban
escuchar sus sabias palabras.
Le pregunté a este nuevo clérigo qué era lo que más deseaba
en ese momento. Me respondió que quería huir. ¿Por qué? Lo
más probable es que haya sido porque sentía que no tenía nin-
guna respuesta que ofrecerles a los que sufrían por la muerte de
la mujer. ¿Pero era una respuesta lo que esperaban? El terapeuta
tiene que tratar de determinar qué preguntas se le plantean a esa
persona que desea huir, qué necesita saber. Si la persona que
deseaba huir hubiese sabido qué había hecho esa mujer por su
pueblo, podría haberla alabado por haber ayudado a muchas
personas. SÍ hubiese sabido qué buenas obras había hecho, po-
dría haber hablado de ella con más sinceridad. Si hubiese sabido
cómo había amado esa mujer, cómo se había convertido en «el
centro de la comunidad», cómo había contribuido a que este
mundo fuese un lugar mejor... Le sugerí que se convirtiera en
«el que quería huir». Así es como el «enemigo» se torna en un
amigo.
Yo habría preferido que el clérigo hubiese expresado con
franqueza lo que sentía: «Soy un hombre joven y acabo de lle-
167
 gar a este pueblo. No sé qué decir. Quiero consolaros, pero no
conocí a esta mujer. Si me dijeseis qué hizo por este pueblo,
cómo os ayudó, de qué manera contribuyó al desarrollo de esta
comunidad, cuánto tiempo vivió aquí... No sé nada de ella, sal-
vo que debe de haber sido una persona muy valiosa». Si hubiera
dicho eso, habría recibido muchas respuestas y, como los que
lo rodeaban habrían podido compartir su dolor, se habría inicia-
do un proceso de curación. Por lo tanto, esa persona interior
que quería huir podría haber hecho lo que debía hacer y de ese
modo se habría hecho amigo del nuevo clérigo.
Preguntar en lugar de imponer
He visto a terapeutas que obligan a un paciente a responder a
las preguntas que les inspira un dibujo. Puede ser conveniente
grabar algunas sesiones de terapia y escuchar lo que uno dice.
Si las sesiones se convierten invariablemente en un intercambio
de preguntas y respuestas, uno debe dar un paso atrás y analizar
lo que está sucediendo. De acuerdo con una de las premisas
básicas, el trabajo con dibujos en terapia nos exige estar cons-
cientes de nuestra individualidad. De lo contrario, no se exami-
nan los problemas del paciente sino los del terapeuta, y el pa-
ciente no va a terapia con ese propósito. Jung se refiere a esto
cuando escribe lo siguiente:
En manos de un necio, la, medicina siempre ha sido venenosa y
mortal. Asi como le exigimos al cirujano que, además de sus conoci-
mientos técnicos, tenga manos hábiles y presencia de ánimo y sea va-
liente y capaz de tomar decisiones, debemos saber que un analista ha
estudiado muy seria y minuciosamente su propia personalidad antes de
estar dispuestos a confiarle a un paciente. Incluso me atrevería a decir
que el aprendizaje y la práctica de las técnicas psicoanalíticas presupo-
nen no sólo un don especial para el psicoanálisis, sino ante todo un
sincero interés en moldear nuestro carácter. {Jung, 1961, Obras comple-
tas, tomo 4).
Jung díce también:
Un analista sólo puede ayudar a su paciente a llegar a donde él ha
llegado, ni un paso más allá. En mi práctica he tenido desde un co-
[68
mienzo que atender a pacientes que no habían podido continuar con su
análisis anterior, y eso siempre se había producido en aquel punto en
que el analista no podía seguir avanzando en su propia vida. (Jung,
1966, Obras completas, tomo 16).
He comprobado que por esta razón, más que ninguna otra,
los tests proyectivos no se han convertido aún en mecanismos
adecuados de orientación. Estos tests proporcionan mucha in-
formación, pero los terapeutas deben estar atentos para no pro-
yectar sus problemas en los dibujos del paciente. Es imposible
cumplir con este requisito sin conocerse antes a sí mismo pero,
dado el ritmo de la sociedad contemporánea, da la impresión de
que los terapeutas y los estudiantes de psicología nunca se to-
man el tiempo que necesitan para conocerse. Lo que hacen es
empezar de inmediato a atender a otros, antes de saber por
experiencia propia lo que es la introspección y la terapia. Esto
es algo lamentable, tanto para el desarrollo del terapeuta como
para el desarrollo de los pacientes.
Jerga profesional
Cuando trabajaba en un importante hospital, conocí a un médi-
co muy simpático que dedicaba mucho tiempo a sus pacientes.
En ese entonces estaba hospitalizada una señora mayor de clase
media baja, la señora Lincoln. Teníamos conversaciones muy
agradables y me contó que tenía un tumor maligno, que este
simpático médico había hecho ese diagnóstico y que él la había
atendido en un comienzo. La señora Lincoln criticaba mucho
al doctor, lo que me sorprendió. Durante nueve meses no había
sabido cuan grave era su enfermedad; sólo sabía que tenía un
tumor maligno pero no sabía que eso quería decir que tenía
cáncer. Un día había decidido ir a la biblioteca e informarse
sobre la enfermedad. Cuando descubrió qué enfermedad tenía,
se sintió traicionada por el médico por no haberle dicho toda
«la verdad». A partir de entonces, no pudo aceptar que él la
atendiera. Por su parte, el médico sentía que había actuado con
honradez, con franqueza y que le había dado constante apoyo,
y le costaba entender que ella lo hubiese interpretado mal.
169
 A mi juicio, es más importante emplear términos compren-
sibles que recurrir a la jerga profesional. Incluso me atrevería a
decir que en algunos casos puede ser aconsejable que el médico
le pida al paciente que describa su situación, porque eso le per-
mitirá saber cómo la percibe. SÍ el médico le hubiese pedido
a la señora Lincoln que le explicara qué enfermedad tenía, po-
dría haber descubierto que ella ignoraba por completo qué era
un tumor maligno. Este malentendido había protegido al mé-
dico durante el largo período en que la señora Lincoln no
llegó a saber que sufría de una grave enfermedad, pero terminó
por convertirse en un obstáculo que le impidió seguir atendién-
dola.
En los textos de psicología analítica encontramos términos
tales como sombra, anima, animus, arquetipo, tipología. A Jung
no le fue fácil descubrir el sentido de estos términos, su signifi-
cado, su importancia. Tuvo que dedicar mucho tiempo y esfuer-
zo a esa tarea. Y no lo logró solamente en términos intelectua-
les; también fue producto de dolorosas vivencias. Los terapeutas
cometen un error al emplear términos de su jerga profesional
cuando hablan con sus pacientes. Para comprender el significado
de esas palabras, el paciente tiene que descubrirlas, comprender
su importancia y saber cómo se aplican a su vida «emotivamen-
te». El empleo de esos términos impide que se dé ese descubri-
miento interno. El terapeuta niega al paciente el privilegio de
esforzarse por conocerse si define su psicología en términos
de validez universal. El proceso se convierte en una experien-
cia intelectual y pierde su «alma». Como dice Barbara Hannah,
para ser un buen terapeuta hay que aprender a «pensar con el
corazón, no con la cabeza» (Hannah, 1976).
Lo negativo es negativo y lo positivo es positivo
Para hacer un buen análisis de dibujos, hay que reconocer que
los aspectos negativos de una neurosis son negativos. Tengo la
impresión de que hoy en día nos encontramos ante una contra-
dicción. Al parecer, estamos dispuestos a ver el aspecto sombrío
de una situación, pero sólo nos interesa su valor positivo. Luego
nos confundimos diciendo lugares comunes como «todo lo
170
negativo es positivo». Naturalmente, esta afirmación parece co-
rrecta, porque sólo nos permitimos ver el aspecto positivo de lo
sombrío. Ésta es una actitud romántica.
La naturaleza decreta que lo positivo y lo negativo tienen
derecho a coexistir. Por ejemplo, es posible que una familia se
sienta más unida cuando el padre queda cuadripléjico debido a
un accidente. La cooperación entre los familiares y el apoyo que
se dan es un efecto positivo, pero las consecuencias de la cuadri-
plejía para el matrimonio y el trabajo del hombre son un aspec-
to negativo que no puede pasarse por alto.
¿Qué sucede con la otra mitad, que puede encerrar una
verdad relacionada con el aspecto negativo de lo sombrío? Con
frecuencia se la deja de lado antes de analizarla debidamente.
¿Cabe la posibilidad de que no seamos capaces de enfrentarnos
a los aspectos negativos? Jung nos recuerda que debemos consi-
derar los dos aspectos y, refiriéndose a la neurosis, dice lo si-
guiente:
Una neurosis no es de ninguna manera algo exclusivamente negati-
vo, también es algo positivo. Sólo un racionalismo desprovisto de alma
y reforzado por una actitud materialista limitada podría haber pasado
por alto este hecho. En realidad, la neurosis contiene la psique del pa-
ciente, o al menos una parte esencial de ella; y sí, como afirma el racio-
nalista, se le pudiera extirpar la neurosis como un diente enfermo, el
paciente no ganaría nada sino que perdería tanto como el pensador
privado de su duda o el moralista privado de su tentación o el valiente
de su temor. Al perder una neurosis uno queda sin objetivos; la vida
pierde todo propósito y, por lo tanto, todo sentido. Esto no seria, una
curación, sería una simple amputación. Gung, I970 > Obras completas,
tomo 10).
Cuando nos esforzamos por ver solamente lo positivo, des-
valorizamos los elementos negativos. ¿Lo hacemos por temor a
descubrir nuestro aspecto negativo? ¿Por qué no tratar de des-
cubrir lo malo que hay en nosotros y dejar que siga siendo
malo? Este intento absurdo de modificar o transformar lo ne-
gativo que hay en nuestro interior es una negación de la vida.
Si sólo nos interesa lo bueno, vivimos una vida incompleta. No
se puede cambiar algo a menos que se lo acepte tal cual es, co-
mo es.
171
 Un ejemplo de esto es el caso de una mujer obesa que fue
mi paciente. Era necesario respetar sus elementos negativos,
aunque le impedían que la quisieran y su esposo y su hijo ter-
minaron por abandonarla. Descubrimos que tenía que aceptar
ese aspecto negativo; no tratar de convertirlo en algo positivo,
sino enfrentarse a lo que la había llevado a ser quien era, porque
sólo en aquel momento podría bajar de peso y empezar a amar
nuevamente.
Hay que respetar los rasgos negativos, porque contienen
parte de la psique. Esos rasgos pueden haber surgido por moti-
vos muy justificados y no hay que dejarlos de lado arbitraria-
mente. SÍ reconocemos este hecho quizá no tengamos que de-
sembarazarnos con tanta rapidez de los rasgos negativos impul-
sados por el rechazo o el miedo. En muchos casos, los aspectos
negativos se adquieren a través de duros golpes, aunque no se
debe olvidar que posiblemente sea necesario modificarlos des-
pués de haber aprendido de ellos.
Analicemos la ira como un elemento que tiene aspectos
positivos y negativos. El considerar que sólo tiene características
positivas o negativas equivale a restarle valor. Hace poco tiempo
una alumna me dijo que la ira no era buena. Su comentario me
sorprendió y le pregunté por qué. No pudo darme una respues-
ta; sólo me dijo que otro profesor le había dicho antes que la ira
no servía para nada, que sólo expresaba negatívidad y que debe-
ría desembarazarse de ella. Curiosamente, en seguida me dijo
que había visto ponerse furioso a ese profesor y me pidió que
le explicara por qué.
En realidad, no pude responder a su pregunta, porque con-
sidero que la ira no es únicamente negativa o positiva. La ira
tiene un propósito. Si se la considera algo negativo, no se per-
mite que salga a la superficie; si no hacemos ningún esfuerzo
por descubrir «quién» está furioso dentro de nosotros, lo más
probable es que nunca nos desarrollemos hasta convertirnos en
un ser humano integral. Podemos reconocer nuestra ira, descu-
brir qué significa y aprender a expresarla constructivamente. El
negar su derecho a la existencia o rodearla con una valla como
sí fuera algo despreciable frena nuestro desarrollo personal.
Aun como elemento negativo, la ira nos puede enseñar cosas
positivas.
172
Dextrismo y zurdería
¿El hecho de que una persona sea diestra o zurda influye de
alguna manera en los dibujos que hace?; ésta es una pregunta
que se plantea con frecuencia. Aún no se han descubierto dife-
rencias significativas entre las imágenes dibujadas por personas
diestras y zurdas y su ubicación. El concepto de inconsciente
colectivo podría explicar este fenómeno. Es muy posible que los
elementos básicos de la naturaleza, que forman el núcleo de la
psique, sean idénticos en ambos casos. El contenido del incons-
ciente puede ser algo muy personal, pero el contenido arquetípi-
co que se expresa en los dibujos nos Índica que hay una veta
que tiene su origen en el inconsciente colectivo. Por ejemplo, la
experiencia colectiva de la humanidad indica que el sol sale por
el este y se pone en el oeste, la fuerza de gravedad atrae los
objetos hacia abajo, los árboles y las plantas tienden a crecer
hacia arriba, y la forma, el color, el tamaño y la dirección de los
objetos son iguales para una persona diestra y una persona
zurda.
Teorías de evaluación de los cuadrantes
La evaluación de los cuadrantes consiste simplemente en dividir
un dibujo en cuatro partes ¡guales partiendo de un eje ubicado
en el centro. Algunos teóricos les atribuyen un significado espe-
cífico a los cuadrantes. Este enfoque me despierta cierta descon-
fianza y aún no estoy seguro de que sea válido y fiable. A con-
tinuación, me referiré brevemente a las teorías de los cuadrantes,
porque he observado que muchos estudiantes pretenden aplicar-
las como si fuesen leyes.
Karen Bolander (1977) no divide la página en que se ha
dibujado un árbol en cuatro partes iguales, sino en muchas par-
tes. Sus conclusiones me han impresionado mucho, porque estu-
dia científicamente una sola variable: el árbol. El empleo de esa
constante le facilita el análisis del empleo del espacio en una
página, puesto que en los dibujos espontáneos o improvisa-
dos encontramos un número ilimitado de símbolos en una sola
página.
173
 Susan Bach (1969) ha formulado algunos principios sobre
el empleo de los cuadrantes y su teoría de los cuadrantes puede
ser muy útil sí se aplica a la misma categoría de personas en las
que se basa. El grupo considerado en su estudio estaba integra-
do por niños gravemente enfermos y, por lo tanto, no es una
muestra elegida al azar. Por lo que sé, esta teoría no se ha pues-
to a prueba todavía con otros grupos.
Elisabeth Kübler-Ross también ha desarrollado una teoría
de los cuadrantes, que tampoco se ha puesto a prueba con un
grupo elegido al azar, sino que se basa en los dibujos hechos
por participantes en sus cursos prácticos sobre transición de la
vida a la muerte y en su trabajo con pacientes desahuciados y
con familias que han perdido a uno de sus miembros. En el
Instituto C. G. Jung de Zunch se enseña teoría de los cuadran-
tes, pero no sé de ningún estudio científico que dé validez a este
método.
Me preocupa ver a terapeutas que estudian y evalúan dibu-
jos dividiéndolos en cuadrantes y clasificando cada uno de ellos
por separado, en lugar de observar el dibujo como un todo
integrado. Es importante recordar que las imágenes y su ubica-
ción pueden no expresar siempre las mismas ¡deas. Es muy fácil
convertir la teoría de los cuadrantes en una «receta». Por algún
motivo, muchas personas que estudian interpretación de dibujos
«se aferran» a las teorías de los cuadrantes y pretenden aplicar-
las. Esto ocurre con mucha más frecuencia en el estudio de los
cuadrantes que en el estudio de otros elementos esenciales como
el simbolismo de los colores, el desplazamiento de las figuras en
un dibujo, la perspectiva, el empleo del espacio, el número de
objetos que se repiten, etc. No entiendo claramente por qué se
produce este fenómeno, pero he observado que se repite una y
otra vez en los seminarios sobre interpretación de dibujos. Ten-
go el palpito de que se debe a que las explicaciones relacionadas
con los cuadrantes son gráficas, en tanto que todos los demás
elementos esenciales y pautas sólo se describen verbalmente con
ejemplos. Las imágenes tienden a llegar a un nivel más profundo
del inconsciente que las palabras y ésta podría ser una explica-
ción del fenómeno.
Un joven colega que estudió en un famoso instituto de
psicología analítica me dijo que suele analizar dibujos en busca
'74
de su contenido psicológico y que una de las normas más im-
portantes que se deben tener presente es que la parte inferior de
un dibujo siempre representa el inconsciente, mientras que la
parte superior siempre representa la conciencia. También consi-
dera que puede identificar un complejo paterno o un complejo
materno guiándose por la ubicación de determinadas figuras en
el dibujo. Las afirmaciones de este colega no se basan en las
conclusiones de ningún estudio. La única generalización que
puedo hacer con respecto al lenguaje de los dibujos es que no
se puede hacer ninguna generalización.
C. G. Jung relata un sueno en el que bajaba a un sótano y
que interpretó como un viaje metafórico al inconsciente (Jung,
1963). En el caso de Jung y de su sueño es posible que esa in-
terpretación sea válida; incluso podría aplicarse a algunos dibu-
jos, pero no puede aplicarse a todo el mundo y en cualquier
circunstancia. El dibujar, al igual que el soñar, es una vivencia
muy personal. Prefiero presentar una lista de señales de tráfico
que recomendar una serie de normas. Siento que lo más impor-
tante es ser flexible y adaptarse a la unicidad de cada paciente
y al camino que ha tomado.
Después de esta advertencia presento la teoría de I. Jolles
(1977) sobre la división de la página que, de acuerdo con mis
observaciones, es válida y confiable. Entre otros motivos, consi-
dero que esta teoría es valiosa porque los resultados de su apli-
cación se pueden explicar y comprender, lo que no ocurre con
las ideas arbitrarias del colega al que me referí anteriormente.
Según la teoría de Jolles, la página no se divide en cuadrantes,
sino en mitades. Si un dibujo se concentra en la mitad inferior
de la página, Jolles considera que su autor tiene una actitud
realista o pragmática (figura 88). Un individuo realista considera
que el hambre es un problema mundial, siente que el peligro de
destrucción en una guerra nuclear pende constantemente sobre
su cabeza y comprende la inestabilidad económica en que vivi-
mos. Esta persona realista tiende a la depresión y se siente inse-
gura e incluso inepta cuando se enfrenta a estos problemas
reales de enormes proporciones. Por el contrario, según Jolles,
una persona que concentra el dibujo en la mitad superior de la
página tiende a ser reservada y distante. Se siente atraída por
la fantasía y necesita una baso sólida. Lo más posible es que se
175
 dad, bondad y superioridad. Por lo tanto, es lógico que Sebas-
tián sienta que está en conflicto con su padre terrenal y también
con el Padre.
Observemos con más detención los triángulos y sus títulos.
En la primera etapa hay un triángulo bien definido y casi com-
pleto, que tiene una pequeña abertura a la derecha del vértice.
Este triángulo representa lo que siente Sebastián antes de empe-
zar a tartamudear y se llama «tensión». Sebastián dijo que había
vacilado mucho entre llamarlo «miedo» o «tensión» cuando
había tratado de definir esa etapa. La ansiedad y la presión em-
piezan a aumentar. Luego vemos que el triángulo se divide en
ocho segmentos al desplazarse y elevarse en dirección a la se-
gunda etapa.
El segundo triángulo es más alargado y está en el centro de
la página. Aquí se produce el tartamudeo o la «explosión», co-
mo la definió Sebastián. Las líneas son más marcadas, sobre
todo a la derecha del triángulo del centro, y en el dorso de la
hoja vemos que hizo más presión al dibujarlas. Sebastián dijo
que sentía «emociones extrañas y agresividad contra (sí mismo)»
y se puede considerar que esto es precisamente lo que le provo-
ca el tartamudeo. En el curso del análisis, Sebastián dijo con
El vértice del triángulo que Sebastián dibujó como una re- tono imperturbable que le habían puesto el nombre de un famo-
presentación abstracta del Sí mismo apunta hacia arriba y esto so mártir. También en este sentido, Sebastián se enfrenta a una
suele indicar masculinidad. El triángulo formado por tres líneas imagen masculina imposible de emular. Tiene el nombre de un
rectas nos hace pensar en una tríada: padre, madre, hijo; cielo, mártir, que también es su modelo, lo que podría afectar a cual-
tierra, ser humano; nacimiento, vida, muerte; el ser humano quier ser humano, tanto psicológica como somáticamente. Es
como cuerpo, alma y espíritu. Por lo tanto, es una unidad que muy posible que esta carga se exprese somáticamente en el tar-
tiene varios componentes, una multiplicidad. El número tres se tamudeo.
aproxima constantemente al cuatro que, según la simbología En realidad, el tercer triángulo es una serie de triángulos
numérica, representa la plenitud y la totalidad. El tres es el po- cada vez más pequeños. El triángulo nunca recupera su forma
der creativo, representado por las tres personas de la Trinidad. a medida que desciende hacia el extremo inferior derecho del
Tres son los regalos que los Reyes Magos le hacen a Cristo, tres dibujo, ni siquiera en seis intentos de dibujarlo. Finalmente,
son las tentaciones de Cristo, Pedro lo niega tres veces, tres cru- queda en la parte inferior de la hoja, desintegrado, sin base,
ces hay en el Calvario, la muerte de Cristo se prolonga por tres incompleto. Los trazos son menos marcados y definidos. Este
días, Cristo se aparece tres veces después de su muerte y en el triángulo se titula «alivio» y Sebastián vaciló entre llamarlo
cristianismo hay tres virtudes teologales: fe, esperanza y caridad. «humildad» o «alivio». Estas palabras son las únicas de que
Hay muchas referencias al número tres en el cristianismo. El dispone un individuo en una situación como ésa. Sólo puede
padre de Sebastián es un clérigo, un representante del Padre. adoptar una actitud de humildad ante Dios y su representante,
Por el hecho de serlo, debe proyectar una imagen de respetabih- el clérigo, que en este caso era el padre de Sebastián. Puede

182 183
 que el niño tenía dolores de cabeza insoportables y que no ha-
bían podido hacer nada para aliviarlo hasta unas pocas semanas
antes de su muerte. Otra enfermera le había sugerido ponerle
compresas de hielo. Eso lo había aliviado mucho, pero la mujer
lamentaba el tiempo perdido antes de descubrir lo que podía
hacer. Eso me permitió comprender por qué el color que apare-
cía en el tronco se repetía en la cabeza.
Cuando empecé a analizar el dibujo, me interesaba saber la
edad y el sexo de su autor. Se me ocurría que el saber en qué
etapa de desarrollo se encontraba me ayudaría a comprender su
situación. Después de observar vanos miles de dibujos en los
últimos años, suponía que el autor del dibujo era un niño, no
un adulto. La integración de las partes del cuerpo en el dibujo
me hacía pensar que el niño tendría poco menos de cinco años.
Sin embargo, me costaba mucho determinar si lo había hecho
un niño o una niña. El cuerpo tiene forma de botella y, simbó-
licamente, una botella representa lo femenino. Pero esto no
coincidía con ningún otro componente del dibujo. Las líneas
poco marcadas y en forma de ala dibujadas alrededor de las
manos son de color púrpura y rodean los brazos y las manos,
aunque cerca de los dedos hay una clara abertura a ambos lados.
El color púrpura, que puede interpretarse como un color que
expresa posesión, o encierro en este caso, me parecía una clara
indicación de que el niño estaba recluido, que no podía actuar
libremente, que estaba encerrado. La abertura es muy pequeña
para que la mano pueda pasar a través de ella. El púrpura tam-
bién aparece en los ojos y en el contorno del cuerpo y, si se
observa muy atentamente, se ve que hay dos pezones de ese
color. Los pezones son muy pequeños, pero no cabe duda de
que están allí. Me pregunté quién o qué tenía una actitud pose-
siva, en términos psicológicos o somáticos. El color púrpura le
da nitidez a una parte del cuerpo, el pecho. Esto me hizo pensar
en lo femenino y para un niño su madre es el vínculo más im-
portante con lo femenino. Esto me hizo recordar el complejo de
Edipo. Entonces pensé que el dibujo podía haber sido hecho
por un chico. En tal caso, la forma y el color de la boca (grande
y con los labios apretados) indican que indudablemente no ex-
presaba la ira que le provocaba su falta de libertad, sino que la
reprimía. Esto coincide con lo que la madre dijo después.
190
Es fácil interpretar el resto del dibujo. La nariz desfigurada
y el cuello alargado se deben al tubo de succión que extraía los
jugos gástricos y a la traqueotomía. En la Introducción ya expli-
qué otros componentes del dibujo.
En el caso de dibujos que pronostican un hecho futuro,
suelen preguntarme sí, de haberse diagnosticado antes la enfer-
medad, se podrían haber evitado sus consecuencias. Éste es el
tipo de preguntas que se le hacen a un futbolista un lunes en la
mañana. Después del partido, los aficionados siempre pueden
predecir lo que se debería y no se debería haber hecho. No
permitiré que me obliguen a responder esa pregunta. Quizá sea
interesante tratar de responderla más adelante, pero por ahora
reconozco que no conocemos el futuro. Además, pienso que
sería peligroso emplear técnicas proycctivas para tratar de pre-
decir el futuro. Sin embargo, podemos recurrir a los dibujos
para pronosticar, para dar un indicio de lo que tal vez conven-
dría investigar al terapeuta, al personal médico y al paciente. Si
me hubiesen entregado este dibujo cuando el niño lo dibujó, sin
duda habría sugerido que le hicieran un examen médico. Si se
hubiera llegado a la conclusión de que no tenía ninguna enfer-
medad física, habría investigado las consecuencias psicológicas
de la falta de libertad. Habría analizado las emociones que ex-
presaba en un intento por acceder a la energía encapsulada.
Naturalmente, como terapeuta, habría tratado de que se expre-
sara esa energía. En el caso de un niño de cinco años, esto se
puede lograr a través de juegos, con la caja de arena, representa-
ciones o dibujos. Hay muchos medios que permiten estimular
este proceso en que la energía empieza a fluir. No importa a
qué medio se recurra; lo importante es contribuir a la expresión
de la energía.
No sé si es posible anticiparse a una enfermedad pronosti-
cándola a través de dibujos. Por medio de la interpretación de
dibujos trato de ayudar a un individuo a ser una persona más
consciente. Al hacerse consciente, tal vez no necesite desvalori-
zar o pasar por alto el contenido inconsciente. Es posible respe-
tarlo e integrarlo a la vida, y el individuo puede vivir entonces
lo que le quede de vida como una persona más integrada, que
conquiste su individualidad como le parezca más adecuado.
Imagino que el gozar de mejor salud es una consecuencia de
191
una vida más plena. Debido a la compenetración y a la estrecha
relación entre nuestra psique y nuestro cuerpo, es muy posible
que así sea. Por eso escribo. La esencia de este libro, y de la
interpretación de dibujos, es la toma de conciencia. Los dibujos
son herramientas que nos ayudan a ser más conscientes. Si nos
atreviésemos a acercarnos un poco más a la conciencia, quizá
podríamos vivir en un mundo donde hubiera más paz, tanto
dentro como fuera de nosotros.

Conclusión

Me han preguntado muchas veces cómo empecé a intere-

sarme en la interpretación de dibujos. El catalizador fue el señor
Heinz, un hombre que conocí en Jamaica. Me parecía viejo,
muy viejo. Debe de haber tenido más de ochenta y cinco años.
En aquel entonces yo era voluntario del Cuerpo de Paz y vivía
y trabajaba en un pueblecito llamado Wait-A-Bit. Poco antes
me había licenciado en pedagogía en la Universidad Estatal de
Ohio y participaba como voluntario en un programa de forma-
ción de maestros. Teníamos unos pocos libros y a veces papel
para dibujar. Yo consideraba que dibujar desarrollaba la habili-
dad manual, la coordinación oculomanual y la capacidad para
diferenciar formas y colores que me parecía importante que esos
niños aprendieran antes de enseñarles el alfabeto.
El señor Heinz vivía al otro lado de la calle. Su casa estaba
tan cerca que a veces alcanzaba a oír gritos y chillidos miste-
riosos que provenían de allí. El alumbrado del pueblo era defi-
ciente y no había agua potable, de modo que sacábamos agua de
una fuente con grifo en la que se acumulaba el agua de lluvia.
Después de muchas semanas, me encontré con el señor Heinz
al lado de la fuente y tuvimos una larga conversación.
Observé que era un anciano y que tenía el cuerpo encogido.
Advertí que veía muy poco, que las manos y el cuerpo le tem-
blaban y que se movía torpemente.

193
 En un comienzo hablamos de mi trabajo con los niños, de
mi estadía en Wait-A-Bit y de trivialidades. Me dí cuenta de
que iba a llegar tarde a la escuela, pero sentía que estaba asis-
tiendo a una clase más importante con un maestro al que no
podía abandonar. Me invitó a su casa para que conociera a su
esposa. Lo acompañé con mucho gusto hasta la entrada de la
casa, que más bien parecía una choza. Era una casa de dos pisos
y años atrás había habido una tienda en la planta baja. Ahora
tenía las ventanas cubiertas con tablas y estaba en mal estado.
Daba la impresión de que nunca habían pintado las paredes
exteriores, que se iban desmoronando y estaban deterioradas
por la intemperie. Me dijo que lo siguiera, pero no entró en la
casa. Divisé una escalera en el interior. No parecía que se pudie-
ra vivir en la planta baja y la escalera no servía para nada, por-
que le faltaba la mitad de los peldaños y los que quedaban pare-
cían estar sueltos. Puesto que tampoco podía haber vivido en el
segundo piso, me pregunté dónde viviría. Seguímos caminando
hacia la parte de atrás y entonces empecé a aprender una impor-
tante lección.
Me dijo que estaba viejo y que se estaba preparando para
morir. Quería presentarme a su esposa y que yo viera lo que
tenía que hacer antes de morir. Esquivamos algunos arbustos,
entramos en un gallinero ruinoso rodeado de una malla de
alambre donde había unas pocas gallinas, y nos acercamos al
centro. Señaló la tierra y me dijo: «Ahí está». Bajé los ojos y me
di cuenta de que estábamos parados sobre una losa de cemento
que cubría la tumba de su esposa. Me pregunté si estaría un
poco «chiflado». A continuación me dijo que quería hacer tres
cosas antes de morir y que había llegado el momento de hacer-
las. En primer lugar, quería colocar una buena losa sobre la
tumba de su esposa; luego quería vender varias parcelas y juntar
todo el dinero que tenía; y, por último, pensaba dar todo su
dinero a unas monjas que vivían cerca y llevarles a su hija para
que la cuidaran después de su muerte. Yo estaba muy impresio-
nado. Encontrar una tumba en un gallinero, cuando había creí-
do que iba a conocer a su esposa, oírle decir que se estaba pre-
parando para morir y enterarme de que pensaba dejar a su hija
en manos de unas monjas, todo eso me había impactado. Ni
siquiera me había dado cuenta de que tenía una hija. Nadie me
194
había hablado de ella, ni él ni los habitantes del pueblo. Kn mi
inocencia, yo pensaba que el prepararse para la muerte no era
algo deseable, sino algo que se debía evitar. Pero él me dijo que
un anciano tenía necesidades e ideas muy distintas de las de un
joven, y que cuando tuviera su edad pensaría de otra manera.
No podía discutir con él: no tenía su edad, nunca la había teni-
do, y probablemente él tenía razón.
Me llevó de vuelta a la ruinosa escalera y empezó a subir,
diciéndome que lo siguiera con mucho cuidado. Algunos pelda-
ños no tenían soportes y tenía que pisar en los costados y en los
bordes, donde estaban las vigas, pero no había una barandilla en
la que pudiera apoyarme. Yo tenía veintidós años, él era viejo
y débil, pero tenía una agilidad y una gracia increíbles. Me sen-
tía incómodo, pero la curiosidad por conocer a su hija me hacía
seguir avanzando. Atravesamos un pasillo oscuro y estrecho
hasta llegar ante una puerta. El viejo descorrió el cerrojo y yo
asomé la cabeza, como me había dicho que hiciera.
Las ventanas cubiertas con tablas me impedían ver clara-
mente el interior del pequeño cuarto. Había dos sillas, que pare-
cían haber sido sillas redondas de caña en otra época. Las cañas
habían desaparecido y había latas debajo de las sillas. No había
ningún otro mueble en el cuarto. Olía muy mal y vi a una mu-
jer agachada en un rincón, hablando incoherentemente y que-
jándose. Vi que tenía la ropa sucia y andrajosa. Mientras miraba
en torno, sentí un tirón en la manga y me di cuenta de que era
hora de irnos. El viejo volvió a echarle el cerrojo a la puerta y
bajamos por la escalera.
El viejo me explicó que su hija tenía más de cincuenta años,
pero que tenía la edad mental de un niño pequeño. Me dijo que
había sufrido una regresión después de la dramática muerte de
su querido novio. Mi viejo amigo tenía la intención de dejarla
en manos de las monjas, a las que les dejaría sus terrenos y
dinero para su «eterno» cuidado. Lo último que compraría sería
la losa para la tumba de su esposa.
Como un «buen» voluntario del Cuerpo de Paz, me lancé
con gran ímpetu a darle ánimo para que volviera a sentir deseos
de vivir, pero a medida que fue pasando el tiempo comprendí
que para él había llegado el momento de iniciar una nueva eta-
pa. Desde mi punto de vista, era difícil comprender su actitud.
i95
 Ése fue mi primer contacto con la muerte y el proceso que lleva
a ella, y él fue mí tutor. Esta vivencia dejó profundas huellas en
mi mente inmadura. Decidí que quería tratar de comprender y
asimilar lo que había aprendido. Poco a poco, empecé a darme
cuenta de que los que están próximos a morir necesitan hacer
ciertas cosas. Este hombre me había hablado de sus necesidades.
¿Por qué me había elegido a mí? ¿Había percibido algo en mí?
¿Podría ayudar a personas desahuciadas?
Después de retirarme de Cuerpo de Paz, inicié estudios de
postgrado que me capacitarían para enseñar orientación psico-
lógica y decidí que me especializaría en enfermos incurables.
Conocí a la doctora Elisabeth Kübler-Ross en 1970 y ella me
alentó a explorar la posibilidad de trabajar con niños. Por haber
estudiado pedagogía y por mis recientes estudios de tanatología,
me dijo que tal vez podría usar dibujos en mi trabajo con niños
desahuciados. Le parecía que ése podía ser un valioso medio de
comunicación.
Elisabeth me sugirió que leyera un libro de Susan Bach, en
el que presentaba dos seríes de dibujos consecutivos hechos por
niños con enfermedades incurables. La lectura del libro de Su-
san Bach me despenó curiosidad. Le escribí y decidí viajar a
Londres para conocerla. En la primera etapa de mi estudio,
trabajé con adultos enfermos, porque me interesaba saber cómo
podían enseñar al personal médico a atender mejor a los pacien-
tes durante el proceso que lleva a la muerte. Apenas terminé mis
estudios, comencé a trabajar en mi tesis, cuyo tema era el análi-
sis de dibujos de niños desahuciados, con la esperanza de com-
prender mejor lo que podían enseñarnos.
Lo que había observado en los dibujos hechos por niños en
un aula atestada, así como la actitud de un viejo y sus preparati-
vos para la muerte, me llevaron a aceptar el apoyo y los conse-
jos de Elisabeth para profundizar en mis conocimientos de co-
municación no verbal.
Después de obtener mi doctorado, trabajé como profesor en
la Universidad John F. Kennedy y luego decidí regresar a
Londres y dedicarme exclusivamente a estudiar interpretación
de dibujos con Susan Bach. Susan Bach, que es analista jun-
guíana, me alentó a estudiar psicología analítica. Me dijo que
eso me ayudaría a no proyectar mi propia psicología (como
196
había tratado de hacer con el señor Heinz) en los dibujos que
interpretara. Con ese propósito entré a estudiar en el Instituto
C. G. Jung en lugar de otra teoría psicológica, porque Jung
considera que un problema no es sólo una carga para un indivi-
duo, sino que también puede ser una bendición, y que puede
ayudarlo mucho en esa búsqueda constante que es el vivir. Los
problemas a los que me había enfrentado en la vida y los que
había tenido en el Caribe fueron mis puntos de apoyo en mi
constante búsqueda. Esta escuela de psicología también recono-
ce la importancia del símbolo en este proceso y reconoce que el
símbolo actúa como agente de curación con respecto a todas las
dimensiones de un problema. Hoy en día, sigo usando dibujos
en mi trabajo con pacientes que analizan sus sueños y sus enfer-
medades en el contexto de un proceso de curación. También
enseño a otros terapeutas a utilizar dibujos como agentes de
curación.
Antes de concluir, deseo añadir que este libro se basa en
gran parte en las doctrinas de Jung, en lo que he aprendido en
mi propio análisis, en lo que me enseñaron Susan Bach y Elisa-
beth Kübler-Ross, en las clases a las que asistí en el Instituto C.
G. Jung, en mitos, cuentos de hadas y leyendas y en los libros
que menciono en la bibliografía anotada, como también en mis
propios pacientes. No digo que estos conceptos y estas ideas me
pertenezcan. Muchas de las ideas expuestas han sido desarrolla-
das por más de un autor. Sin embargo, todos los terapeutas
tenemos que encontrar el camino personal que nos lleve a com-
prender las imágenes que aparecen en los dibujos. Este libro es
ante todo un intento de presentar un método sistemático para
comunicarse con los dibujos del inconsciente y para compren-
derlos. Por lo tanto, me concentro en la mayor medida posible
en los temas que se relacionan con la interpretación y la com-
prensión de dibujos que provienen del inconsciente.
Se me ha acusado con frecuencia de no ser suficientemente
categórico en mis escritos, de no mostrarme seguro. Quiero
decirles a los lectores que no están familiarizados con la meto-
dología analítica que cuando uno actúa en forma categórica y
con certeza, es poco lo que puede llegar a saber o descubrir
sobre el camino que recorre el inconsciente de una persona. No
me cabe duda de que nuestra tarea consiste en hacernos más
197
 Hannah, Barbara. Encounters With the Soul: Active Imagina-
tion, Boston, Sigo Press, 1981.
Harding, Esther. «What Makes the Symbol Effective as a Heal-
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Sich Selbst. Suiza, Walter-Veriag AG Olten, 1969.
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Aniela Jaffé. Biblioteca Breve, Seix Barral, Barcelona, 1986.
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Van der Post, Laurens. The Heart of the Hunter. Londres, The
Hogart Press, 1961.
Williams y Furth, cuarta edición, 1985, edición privada, manual
de curso práctico.
200
Lecturas en torno a la interpretación de dibujos
Adamson, Edward. Art as Healing. Londres, Coventure Ltd.,
1984.
Serie de dibujos, esculturas y cuadros recopilados por un precur-
sor de la terapia a través del arte en Gran Bretaña. Aunque algu-
nos de los dibujos y cuadros dan la impresión de ser espontáneos
o improvisados, la mayoría de ellos forman parte de obras de ma-
yor alcance, de modo que desde un punto de vista técnico no se
pueden analizar al igual que dibujos menos estructurados. Exce-
lente reproducción de las obras y una muy interesante descripción
de la experiencia de Adamson en la terapia a través del arte.
Alian, John A. B. «Serial drawíng: A Therapeutíc Approach
With Young Children» (Canadian Counselor, 12(4), págs.
223-228, 1978).
En este excelente artículo se describe la técnica de dibujos sucesi-
vos y se dan ejemplos del proceso a partir de dos casos. «Se con-
sidera que [esta técnica] fue desarrollada en el Instituto C. G.
Jung de Los Angeles». El doctor Alian, una analista junguiano,
demuestra que los dibujos pueden «reflejar un proceso que nace
de un estado de agresividad, dolor, pérdida de control y desam-
paro y desemboca en la revelación de vivencias muy dolorosas».
Se plantea y da respuesta a las preguntas: «Por qué dibujar? ¿Por
qué no limitarse a hablar y escuchar?».
Bach, Susan R. Spontaneous Pictures of Leukemic Children as
an Expression of the Total Personality., Mina and Body
(Schwabe y Co., 1975). (Reimpresión de un artículo publi-
cado en Acta Paedopsychiatrica, Vol. 41, No. 3, 1974-75,
Basilea (Suiza), págs. 86-104.
Presentación de tres estudios de casos y de los correspondientes
dibujos, con el objeto de ilustrar cómo esos dibujos pueden poner
de manifiesto «la personalidad, las ideas y la situación somática
del paciente, especialmente en momentos cruciales de su vida».
Buena reproducción en color de los dibujos.
Bach, Susan R. «Sponteneous Paintíngs of Severely 111 Patients»
(Acta Psychosomatica, No. 8, Basilea, Suiza, Geigy, 1966).
Susan Bach ha sido una de las iniciadoras del empleo de dibujos
de niños gravemente enfermos con fines diagnósticos. Es probable
201
 que este libro (la edición se ha agotado, pero se lo encuentra en
la mayoría de los institutos C. G. Jung) ofrezca la descripción más
completa de su labor, ilustrada por los casos de Priska y Peter. Se
presentan numerosos dibujos en blanco y negro y en color hechos
por los dos pacientes.
Bender, Lauretta. Childhood Psycbiatric Techniques (Springfield,
Illinois, Charles C. Thomas Publisher, 1952).
Bender demuestra cómo se pueden utilizar los dibujos de un
hombre hechos por niños como indicaciones de posibles patolo-
gías. Esta obra ofrece una exposición más completa de las ideas
expuestas en un artículo anterior, «Art and Therapy in the Mental
Disturbances of Children» (Journal ofNervous and Mental Disea-
se, 1937, págs. 249-263).
Bertoía, Judi y John Alian. «Counseling Seriously III Children:
Use of Spontaneous Drawings» (Elementary Scbool Gui-
dance and Counseling^ febrero de 1988, Vol. 22, No. 3,
págs. 206-221).
En este artículo se presenta una breve reseña de la literatura sobre
el concepto de sí mismos que tienen los niños y de la compren-
sión inconsciente del proceso previo a la muerte manifestada a
través de la creación artística. El artículo ofrece lincamientos bási-
cos para estimular a los niños a dibujar e interpretar sus dibujos,
y un marco de referencia teórico y práctico. En el estudio de caso
se presentaban diez imágenes y una interpretación exhaustiva de
ellas.
Betensky, Mala. Self-Discovery Tbrough Self-Expres$Íon
(Springfield, Illinois, Charles C. Thomas Publisher, 1973).
En la primera parte de este libro se presentan diez buenos ejem-
plos de casos y estudios sobre psicoterapia basada en la creación
artística con niños y adolescentes. La segunda parte está dedicada
a observaciones analíticas basadas en este tipo de psicoterapia.
Esta parte del libro es breve y da la impresión de estar incom-
pleta.
Bolander, Karen. Assessing Personality Througb Tree Drawings
(Nueva York, Basic Books, Inc., 1977).
En esta obra extraordinaria Karen Bolander ofrece una detallada
presentación del tema, por lo que probablemente sea el texto más
importante sobre interpretación de dibujos de árboles que se ha
escrito. La autora está en desacuerdo con Buck (dibujos de una
202
casa, un árbol y una persona, CAP) y Kich (test del árbol) en
algunos puntos y, aunque se considera que algunas de sus inter-
pretaciones aún son conjeturales, su obra es muy valiosa para los
clínicos que utilizan dibujos en su trabajo con niños y adultos.
Buch, John N. The House-Tree-Person Technique (manual
revisado). (Los Angeles, Western Psychological Services,
1966).
Hay quienes han puesto en duda la validez del método de medi-
ción utilizado con esta técnica proyectiva, pero la sección dedicada
al análisis cualitativo ofrece una excelente descripción y en ella se
analizan sus posibles interpretaciones. Se incluyen tres diagramas
que ¡lustran muchas de las diferencias que se observan en los
dibujos. Buena presentación de los estudios de casos.
Burns, Robert C. y Kaufman, S. Harvard. Actions, Styles and
Symhols in Kinetic Family Drawings. (Nueva York, Brun-
ner/Mazel, 1972).
Compilación de excelentes ejemplos (187) de dibujos cinéticos de
la familia, junto con sugerencias de interpretaciones y del posible
significado de algunos símbolos.
Burns, Robert C. Self-Growtb in Families: Kinetic Family
Drawings Research and Application. (Nueva York, Brun-
ner/Mazel, 1982).
En este libro se presentan nuevas perspectivas para la observación
de dibujos cinéticos de la familia, se comparan diversas formas en
que el sí mismo se refleja en los dibujos de una persona, de una
casa, un árbol y una persona y los dibujos cinéticos de la familia,
y se exponen los resultados de las investigaciones sobre estos
últimos, junto con un análisis informático de los resultados. Los
capítulos sobre los niños depresivos y suicidas y sobre los estu-
dios longitudinales del desarrollo personal son importantes apor-
taciones a las obras sobre dibujos cinéticos de la familia.
Claman, Lawrence. «The Squiggle Drawing Game in ChÜd
Psychotherapy» (American Journal of Psychotherapy, Vol.
XXXIV, No. 3, julio de 1980).
Este artículo de once páginas es una descripción del dibujo de
garabatos como técnica que puede emplearse con niños en etapa
de latencia. Es una «adaptación de la técnica de dibujo de gara-
batos de Winnicott en la que se recurre a la técnica de relato de
cuentos de Gardner y Kritzberg».
203
 Dalley, Teresa, editora. Art as Therapy: An Introduction to tbe
Use of Art as a Therapeutic Technique (Londres y Nueva
York, Tavistock Publicatíons, 1984).
El propósito de este libro es dar a conocer la «terapia a través del
arte» a una amplia gama de lectores, incluidos asistentes sociales,
psicológicos, enfermeros, maestros, y también a quienes conside-
ran que «las artes visuales son algo más que pintar en un papel».
Algunos capítulos interesantes: las artes visuales, la psicoterapia y
sistemas de símbolos; aplicación de la psicología junguiana a la
terapia a través del arte de pacientes internados; el empleo de
la terapia a través del arte para el tratamiento de la anorcxia
nerviosa; la terapia a través del arte aplicada a ancianos y enfer-
mos incurables; la terapia a través del arte en las prisiones; la
terapia a través del arte para el tratamiento de pacientes interna-
dos por largos períodos.
Dennis, Wayne. Group Valúes Through Children's Drawings
(Nueva York, John Wiley and sons, 1966).
W, Dennis ilustra el empleo de dibujos para determinar los valo-
res sociales colectivos y explica que el contenido del dibujo es una
representación visual de los valores del grupo o los grupos a los
que pertenece el niño.
Denny, James M. «Techniques for Individual and Group Art
Therapy» (American Journal of Art Therapy) (Segundo
trimestre de 1972).
En este artículo de diecisiete páginas se presenta una descripción
general de numerosas técnicas de terapia a través del arte que se
emplean actualmente. Buen material de referencia.
DiLeo, Joseph H. Children's Drawings as Diagnostic Aids
(Nueva York, Brunner/Mazel, 1983).
Probablemente ésta sea la mejor exposición presentada hasta la
fecha de la técnica de interpretación de dibujos hechos por niños.
J. DiLeo ilustra (con más de 120 dibujos) las numerosas aplica-
ciones de los dibujos hechos por niños y el método de interpre-
tación utilizado. También analiza en detalle los errores que suelen
cometer los profesionales (entre otros, la interpretación excesiva).
DiLeo, Joseph H. Child Development: Analysis and Synthesis
(Nueva York, Brunner/Mazel, 1977).
Esta obra ofrece un valioso análisis general de diversas teorías
sobre el desarrollo del niño. J. DiLeo utiliza cuarenta dibujos que
ZO4
demuestran cómo se puede aplicar este material a la interpretación
de dibujos hechos por niños.
Edwards, Betty. Drawing on the Right Side of the Brain (Los
Angeles, J. P. Tarcher, Inc., 1979).
Según Roben Burns y otros autores, este libro, destinado a quie-
nes no pueden apreciar todo lo que encierra un dibujo, es una
importante contribución a la superación del «analfabetismo vi-
sual». El autor ilustra adecuadamente la combinación de compo-
nentes intelectuales y emocionales en los dibujos.
Freud, Sigmund. «El Moisés de Miguel Ángel» (Obras comple-
tas, tomo II, ed. Biblioteca Nueva, Madrid).
Freud aplica una técnica que es similar en muchos sentidos a la
técnica de observación de los elementos esenciales de dibujos
espontáneos o improvisados. Freud consideraba que al analizar las
emociones que nos despierta la contemplación de una obra de arte
podemos comprender mejor el estado emocional del artista que lo
llevó a crear esa obra. En este ensayo escrito en 1914 (comentario
final de 1927) se presenta un valioso método de análisis de dibujos
y, por lo tanto, ofrece material de interés a quienes trabajan en
este campo.
Furth, Gregg M. «The Use of Drawings Made At Significan!
Times m One's Life», Living With Death and Dying de
Elisabeth Kübler-Ross (Nueva York, MacMillan, 1981).
Cinco estudios de casos de empleo de dibujos en «épocas difíci-
les» de la vida. Deficiente reproducción de los dibujos a color.
Quienes estén interesados en una extraordinaria reproducción en
color de los dibujos pueden consultar la edición en alemán,
Verstehen was Sterbende sagen wollen, Kreuzverlag, Stuttgart
(Alemania), 1982.
Furth, Gregg M. «Impromptu Drawings from Seriously III,
Hispitalized and Healtby Children: What Can We Learn
From Them». Tesis doctoral inédita, Universidad Estatal de
Ohio, Columbus (Ohio), 1973.
Estudio estadístico en que se compara el contenido de dibujos
hechos por niños leucémicos, niños hospitalizados que sufrían de
enfermedades curables y niños sanos. Ejemplos y dibujos en blan-
co y negro. Algunas de las variables comparadas y analizadas en
este estudio son el motivo, la forma, el tamaño, la dirección, los
colores utilizados y no utilizados, y soles con cara y sin cara.
205
 del desarrollo. Se incluyen más de 250 ejemplos de dibujos de
niños (la mayoría de ellos en colores).
Klepsh, Marvin y Logie, Laura. Children Draw and Tell: An
Introduction to tbe Projective Uses of Cbildren's Human
Figure Drawings (Nueva York, Brunner/Mazel, 1982).
Esta obra ofrece una breve exposición de la base teórica del em-
pleo del arte con fines proyectivos. Se analizan en detalle las cua-
tro principales aplicaciones de los dibujos de una figura humana
(medición de la personalidad, del sí mismo en relación con otros,
de los valores colectivos y de actitudes). La presentación de las
obras es excelente e incluye una enumeración de los principales
temas, información sobre los niños, una descripción de la impre-
sión general que dan los dibujos y de los indicadores específicos
que despiertan dicha impresión.
Koch, Karl. Tbe Tree Test (Hans Hubcr, Vcrlag, Berna, Suiza,
1952) (El Test del Árbol, ed. Kapelusz, Buenos Aires, Ar-
gentina, 1962).
En este libro se presenta una descripción detallada del desarrollo
de este test y su estandarización y cinco estudios de casos. Prác-
ticamente la mitad del libro está dedicada a la presentación de una
serie de esquemas detallados que ilustran diversas interpretaciones
de dibujos de árboles y de sus componentes.
Koppitz, E. M. Psychohgical Evaluarían of Cbildren's Human
Figure Drawings (Orlando, Florida, Gruñe y Stratton, Inc.,
1968).
Koppitz describe el empleo de dibujos de figuras humanas hechos
por niños de cinco a once años como un método de medición de
la inteligencia. Este sistema permite clasificar los dibujos de acuer-
do con su calidad, los elementos poco comunes incluidos en el
dibujo y la omisión de ciertas partes del cuerpo.
Kramer, Edith. An as Therapy witb Cbildren (Nueva York,
Schocken Books, Inc., 1977).
Excelente libro escrito por una pionera de la terapia a través del
arte. Presentación de un método de trabajo a través del arte con
niños normales, niños con trastornos psíquicos y niños con limi-
taciones físicas. Es un libro que no deben dejar de leer los especia-
listas en terapia a través del arte y está muy bien documentado
con ejemplos de casos.
208
Liebmann, Marian. Art Therapy for Groups: A Handhook of
Themes, Games and Exerdses (Cambridge, Massachussetts,
Brooklyn Books, 1986).
Éste es un libro destinado a profesionales que trabajan con gru-
pos. Se centra en el empleo del arte en el trabajo con grupos y
sugiere diversos temas, juegos y ejercicios. Se incluyen ejemplos
de imaginación guiada, sueños y meditaciones.
Machover, Karen. «Human Figure drawings of Children» (Jour-
nal of Projective Tecbniques, 17, págs. 85-91, 1953).
Este artículo se basa en trabajos anteriores de la autora y en él se
analizan los dibujos de tres grupos (de cinco a once años): niños
blancos de clase media que estudian en escuelas públicas, niños
negros que estudian en escuelas públicas y niños judíos que estu-
dian en colegios privados. La obra de Machover, junto con la obra
de Buck (CAP), constituye la base de gran parte de la práctica
actual con dibujos proyectivos.
Machover, Karen. Personality Projection in the Drawing of tbe
Human Figure (Springfield, Illinois, Charles C. Thomas,
1949).
Machover demostró cómo se puede medir la personalidad por
medio de dibujos, técnica que se ha empleado para medir el grado
de desarrollo (adecuadamente) desde los años veinte. Según la
teoría de Machover, la figura que se dibuja representa al sujeto y
el papel representa su entorno. El vínculo que establece entre las
diversas partes del cuerpo y su significado es muy interesante, y
algunos consideran que este vínculo permite recurrir al empleo de
dibujos para descubrir ciertos problemas somáticos.
Meares, Ainslie. The Door of Serenity (Londres, Faber y Faber,
1958).
Éste es «un estudio del empleo de cuadros simbólicos con fines
terapéuticos», en el que se presenta un caso real ilustrado con
dibujos en color hechos por dos personas, el paciente y el tera-
peuta. En este caso los dibujos fueron el medio utilizado para
ayudar al paciente a recuperar su salud mental.
Milner, Marión. The Hands of tbe Living God, An Account of
a Psychoanalytic Treatment (Nueva York, International
Universities Press, Inc., 1969).
En este libro se describen los veinte años de análisis de una esqui-
209
 del desarrollo. Se incluyen más de 250 ejemplos de dibujos de
niños (la mayoría de ellos en colores).
Klepsh, Marvin y Logie, Laura. Children Draw and Tell: An
Introduction to tbe Projective Uses of Cbildren's Human
Figure Drawings (Nueva York, Brunner/Mazel, 1982).
Esta obra ofrece una breve exposición de la base teórica del em-
pleo del arte con fines proyectivos. Se analizan en detalle las cua-
tro principales aplicaciones de los dibujos de una figura humana
(medición de la personalidad, del sí mismo en relación con otros,
de los valores colectivos y de actitudes). La presentación de las
obras es excelente e incluye una enumeración de los principales
temas, información sobre los niños, una descripción de la impre-
sión general que dan los dibujos y de los indicadores específicos
que despiertan dicha impresión.
Koch, Karl. Tbe Tree Test (Hans Hubcr, Vcrlag, Berna, Suiza,
1952) (El Test del Árbol, ed. Kapelusz, Buenos Aires, Ar-
gentina, 1962).
En este libro se presenta una descripción detallada del desarrollo
de este test y su estandarización y cinco estudios de casos. Prác-
ticamente la mitad del libro está dedicada a la presentación de una
serie de esquemas detallados que ilustran diversas interpretaciones
de dibujos de árboles y de sus componentes.
Koppitz, E. M. Psychohgical Evaluarían of Cbildren's Human
Figure Drawings (Orlando, Florida, Gruñe y Stratton, Inc.,
1968).
Koppitz describe el empleo de dibujos de figuras humanas hechos
por niños de cinco a once años como un método de medición de
la inteligencia. Este sistema permite clasificar los dibujos de acuer-
do con su calidad, los elementos poco comunes incluidos en el
dibujo y la omisión de ciertas partes del cuerpo.
Kramer, Edith. An as Therapy witb Cbildren (Nueva York,
Schocken Books, Inc., 1977).
Excelente libro escrito por una pionera de la terapia a través del
arte. Presentación de un método de trabajo a través del arte con
niños normales, niños con trastornos psíquicos y niños con limi-
taciones físicas. Es un libro que no deben dejar de leer los especia-
listas en terapia a través del arte y está muy bien documentado
con ejemplos de casos.
208
Liebmann, Marian. Art Therapy for Groups: A Handhook of
Themes, Games and Exerdses (Cambridge, Massachussetts,
Brooklyn Books, 1986).
Éste es un libro destinado a profesionales que trabajan con gru-
pos. Se centra en el empleo del arte en el trabajo con grupos y
sugiere diversos temas, juegos y ejercicios. Se incluyen ejemplos
de imaginación guiada, sueños y meditaciones.
Machover, Karen. «Human Figure drawings of Children» (Jour-
nal of Projective Tecbniques, 17, págs. 85-91, 1953).
Este artículo se basa en trabajos anteriores de la autora y en él se
analizan los dibujos de tres grupos (de cinco a once años): niños
blancos de clase media que estudian en escuelas públicas, niños
negros que estudian en escuelas públicas y niños judíos que estu-
dian en colegios privados. La obra de Machover, junto con la obra
de Buck (CAP), constituye la base de gran parte de la práctica
actual con dibujos proyectivos.
Machover, Karen. Personality Projection in the Drawing of tbe
Human Figure (Springfield, Illinois, Charles C. Thomas,
1949).
Machover demostró cómo se puede medir la personalidad por
medio de dibujos, técnica que se ha empleado para medir el grado
de desarrollo (adecuadamente) desde los años veinte. Según la
teoría de Machover, la figura que se dibuja representa al sujeto y
el papel representa su entorno. El vínculo que establece entre las
diversas partes del cuerpo y su significado es muy interesante, y
algunos consideran que este vínculo permite recurrir al empleo de
dibujos para descubrir ciertos problemas somáticos.
Meares, Ainslie. The Door of Serenity (Londres, Faber y Faber,
1958).
Éste es «un estudio del empleo de cuadros simbólicos con fines
terapéuticos», en el que se presenta un caso real ilustrado con
dibujos en color hechos por dos personas, el paciente y el tera-
peuta. En este caso los dibujos fueron el medio utilizado para
ayudar al paciente a recuperar su salud mental.
Milner, Marión. The Hands of tbe Living God, An Account of
a Psychoanalytic Treatment (Nueva York, International
Universities Press, Inc., 1969).
En este libro se describen los veinte años de análisis de una esqui-
209
 zofrénica con Marión Milner. El doctor Winnicott supervisó el
trabajo de esta analista no profesional, actuó como su consultor
y escribió la introducción del libro. Es un libro de interés para los
terapeutas que trabajan con pacientes esquizofrénicos. Reproduc-
ción en blanco y negro e interpretación de 154 dibujos, de un
total de más de cuatro mil dibujos hechos por esta paciente. El
tema del libro es el desarrollo de la imagen corporal.
Naumburg, Margaret. Schizophrenic Art: Its Meaning in Psy-
chotherapy (Nueva York, Gruñe y Stratton, Inc., 1950).
Descripción de dibujos hechos por dos pacientes esquizofrénicos.
Interesante texto que permite seguir la evolución del proceso
creativo y analítico de ambos casos, en uno de los cuales se des-
cribe el proceso que lleva a la solución de un grave problema.
Excelente libro que nos ayuda a comprender mejor las creaciones
de un esquizofrénico (dibujos en blanco y negro y en colores).
Rezníkoff, Marvin A. y Rezníkoff, Helga R. «The Family
Drawing Test: A Comparative Study of Children's Draw-
ings» (Journal of Clinical Psycbology, No. 12, págs. 167-
169, 1956).
Los autores presentan uno de los primeros estudios en los que se
aplicó la técnica de dibujo de la familia de Hulse y una compara-
ción de dibujos hechos por niños y niñas, niños blancos y negros
y niños pobres y de clase media.
Rubin, Judíth Aron, editora. Approaches to Art Therapy: Theory
and Technique (Nueva York, Brunner/Mazel, 1987).
En este libro se presenta una serie de artículos en los que se des-
cribe la aplicación a la terapia a través del arte de enfoques psí-
codinámicos, humanistas y conductistas, cognoscitivos y rela-
cionados con el desarrollo. Libro de interés para los terapeutas
especializados en este tipo de terapia; se divide en tres secciones:
«Definición y descripción de la teoría», «Aplicación de la teoría
a la terapia a través del arte en general» y «Ejemplos de casos».
Schildkrout, Molie S., Shenker, I. Ronald y Sonnenblick,
Marsha. Human Figure Drawmgs in Adolescence (Nueva
York, Brunner/Mazel, 1972).
En esta obra se presentan cerca de 200 dibujos hechos por ado-
lescentes de 12 a 19 años. Los autores demuestran cómo pueden
contribuir los dibujos a poner de manifiesto posibles psicopato-
logías. Se destacan los capítulos sobre «Organícidad» y «Señales
de advertencia: extcriorización, suicidio y homicidio».
zio
Sella, I .ONU. N.ttii.i .1 í ./ve nf /''xtraordinary Drawing Ability
in tin Aululn t htiil (Ac.ulcmic Press, Inc., Londres, 1977).
I . i l i i d ilr i n i r t i s IMI.I Ins especialistas en limitaciones mentales,
l.stmlio ilrl i .nii di iin.i niña autista de seis años con una extra-
Dnliiuiu i*i|Mi iil.ul |i.it.i dibujar, en el que se incluyen más de
den ilibii|m ( l i L u u i i v ne^io). La información presentada nos
prniiilc iri'vjhi,n r m r s i i . i s ideas sobre la medición del intelecto,
l.i ri'latión m i l i ' (TU r|>i ii>n y aprendizaje y la función del len-
guaje en l.i formilUcírin ilf conceptos.
Shern, C l u i l r * K v Kussdl, Kcnneth R. «Use of the Family
Dr.iwiiiH AI a T n l i i i i i | u r lor Studyíng Parent-Child Inter-
actioii- (¡tmin.tl »( Projeitivc Techniques and Personality
Aíít^nn-ut. V..I. U, No. l,págs. 35-44, 1969).
Los ,111101 rs ili-s» iibcn su aplicación de la técnica de dibujo de la
familia y «• i H i r t r n .1 la notoria falta de información sobre el
teína en l.i l i i c i . i t i i i . 1 especializada (hasta 1969). Se presentan tres
estudio! »lr I . I M I S v Mt'ic dibujos.
Sie^t-l, Hmiii-. / mv, Mi-tlicine and Miracles (Nueva York,
Harpcr y Kow, I9S6).
Kstc l i b t n I-KU-|H Kin.il, i-scrin) por un cirujano y profesor de la
Escuela de Mctlii in.i ili- l.i Universidad de Yale, demuestra que los
«pacii/MU-s cxic|n .ik'%- logran sobrevivir gracias a un proceso
de autuaii.u ion. Se pifsentan algunos dibujos, pero la actitud
compasiva ilr Sn-^rl y su comprensión son un modelo que debería
emular iml.i pcison.i que se relacione con pacientes enfermos o
moribundos.
«Spontcnous Ini.^rs at Critical Moments of Life: A Contribu-
ción to tlu- Relatíonship Between Psyche and Soma» (en
Psycbotontátífckt Mcdizin^ septiembre de 1980).
Excelente scrii1 di- disertaciones presentadas en Zurich en una
conferencia sobre el empleo de creaciones artísticas de niños con
fines diagnósticos. Se presentan cuatro disertaciones de Susan
Bach. Algunas disertaciones interesantes de otros autores: «El
proceso espontáneo de una persona que sufre de cáncer», de la
doctora Sclm.1 11 y man, «La primera entrevista con los padres de
un niño que sufre de una enfermedad incurable y seguimiento
psicológico», del doctor W. Hitzig, «Observación de un dibujo
espontáneo que expresa un problema orgánico aún no manifiesto»,
del doctor en filosofía 11. Desmonds. (Nueva York, Interbook,
Inc.).
211
Ulman, Elinor y Dochinger, Penny. Art Tberapy in Theory and
Practice (Nueva York, Schocken Books, 1975).
Serie de artículos «en los que se otorga primordial importancia al
diagnóstico; estudios del tratamiento de niños con trastornos
psíquicos, ancianos, esquizofrénicos, drogadictos, personas retar-
dadas y familias con problemas; descripción de la labor que se
realiza en hospitales, centros comunitarios de salud mental, asilos,
centros de educación especial y escuelas».
Virshup, Evelyn. Right Brain People In A Left Bram World
(Los Angeles, The Guild of Tutor Press, 1978).
Descripción de un dibujo abstracto, al que se le agregan detalles
que lo embellecen y que finalmente conduce a una Gestalt. Inte-
gración de las imágenes mentales representadas en el papel y
acompañadas de palabras. Se describe minuciosamente el proceso,
que es valioso para cualquier persona interesada en conocerse
mejor a sí misma y que puede aplicarse también al trabajo con
pacientes.
Wadcson, Harrict. Art Psychothcrapy (Nueva York, John Wilcy
and sons, 1980).
Extraordinaria ilustración del empleo de la creación artística con
fines terapéuticos para el tratamiento y la comprensión de los
trastornos afectivos, la esquizofrenia, la neurosis, las adicciones y
la terapia familiar de grupos. El libro comienza con una descrip-
ción de la historia, la filosofía y otros elementos básicos de la
terapia a través del arte.
Wadcson, Harrict. The Dynamics of Art Psychotherapy (Nueva
York, John Wücy and sons, 1987).
Este libro forma parte de una serie de textos destinados a espe-
cialistas en conductismo interesados en la naturaleza de la perso-
nalidad. Contiene capítulos dedicados al estímulo de la expresión
artística, la comprensión de la expresión artística, el establecimien-
to de una relación con el cliente en torno a la expresión artística,
la evaluación y el comienzo del tratamiento y la terapia intermedia
e inicial a través del arte. Se presentan varios ejemplos y más de
150 fotografías en blanco y negro.
Whitmont, Edward. The Symbolic Quest (Prínceton, Princeton
University Press, 1969).
Whitmont presenta una introducción general a los conceptos
básicos de la psicología analítica, pero el capítulo 1, «El enfoque
212
simbólico», ofrece valioso material a quienes realizan test pro-
ycctivos.
Williams, Geraldine H. y Wood, Mary M. Developmental Art
Therapy (Baltimore, University Park Press, 1977).
Éste es un libro muy valioso para todos aquellos que tengan que
estructurar un programa de estudios que fomente «las etapas
consecutivas de desarrollo que estimulan el desarrollo afectivo de
niños con problemas afectivos. Se basa en los patrones normales
de desarrollo que ayudan a los niños a responder a las exigencias
de desarrollo de la capacidad manual, conceptual, social y de
comunicación que se plantean en la infancia, en el caso de niños
limitados por problemas afectivos o de desarrollo».
Williams, Yvonne B. «Reactions to Stress in Cystic Fibrosis
Projected in Paticnts' Drawings». Disertación presentada en
la conferencia médico-científica celebrada en Anaheim (Ca-
lifornia) en mayo de 1985. Caregiver's Paper (Rockville,
Maryland, Cystic Fibrosis Foundation Pubhcation, mayo de
1985, pág. 31).
Excelente artículo en el que se explica e ilustra cómo los dibujos
hechos por personas que sufren de fibrosis cística les permiten
expresar dolor, ira, frustración y una mayor aceptación de la
realidad mediante imágenes compensatorias, integrar sus vivencias
y controlar su ansiedad.
Winnicott, D. W. Therapeutic Consultations in Child Psychiatry
(Nueva York, Basic Books, Inc., 1971).
Winnicott, el psicoanalista de fama mundial ya fallecido, describe
cómo utilizaba el dibujo de garabatos para ayudar a los niños a
expresar y elaborar sus conflictos. Presenta información sobre 21
casos, que abarcan una amplia gama de situaciones, desde proble-
mas no psiquiátricos hasta problemas psicológicos extremadamen-
te complejos y patológicos; los casos presentados demuestran la
valiosa contribución de este juego, que estimula a los niños a dar
a conocer sus sueños, fobias y vivencias. Se analiza esta técnica
como un método auxiliar de diagnóstico y de terapia.
213
Bibliografía general
Campbell, Joseph. The fiero With A Thousand Faces (Prínce-
ton, Princeton University Press, 1972).
En este libro se presenta un minucioso examen del papel que
desempeña el héroe en los mitos y las leyendas. Extenso análisis
de las tres etapas de la búsqueda (separación, iniciación y regreso).
Se analiza el tema de la inacción antes de emprender una tarea de
grandes proporciones como anticipación de futuras dificultades,
tema que ha sido muy útil en el análisis de las creaciones de un
cliente en conjunto con su autor. En cierto sentido, todos estamos
buscando algo y éste es un texto que todo terapeuta debe com-
prender.
Cirlot, J. E. A Dictionary of Symbols (Londres, Routledge y
KeganPaul, 1962).
Este libro comienza con un análisis de los símbolos, su empleo y
significado (55 páginas). En el diccionario sólo se incluye un nú-
mero limitado de términos, pero la presentación de cada uno de
ellos es detallada.
Cooper, J. C. An Illustrated Encyclopedia of Traditional Sym-
bols (Londres, Thames y Hudson, 1980).
Esta obra es un valioso componente de una biblioteca de obras de
referencia sobre los símbolos y su significado. Es un excelente
libro y su precio es moderado si se lo compara con otros buenos
libros sobre símbolos.
De Vries, Ad. Dictionary of Symbols and Imagery (Amsterdam,
Holanda, Elsevier Science Publishers, B. V., 1984).
Este diccionario de 500 páginas es un excelente texto de referencia
para todos los interesados en una mayor comprensión de los
símbolos o las imágenes. Lamentablemente tiene un precio muy
elevado, aunque el libro es extraordinario.
Grimm. Cuentos de badas (Nueva York, Pantheon Books,
1972).
Esta edición contiene los cuentos completos de Grimm (versión
revisada de la traducción hecha en 1942) y una introducción de
Padraic Colum, un artículo de Joseph Campbell y 212 ilustracio-
nes de Joseph Scharl.
214
HcuschiT, J u l i i i s I1',. A Psychiatric Study of Myths and Fairy
/,'f/rv {Spimj'.lifM, Illinois, Charles C. Thomas, 1974).
I leiiM'lu't prrscin.i un icxto de gran alcance que demuestra en qué
usos l,i ioiii|i.M.u ion de sueños, fantasías y alucinaciones con el
folklore punir Ayudar .1 reconocer el posible valor y significado
de "produce iones espontáneas de la psique humana». Hay nume-
rosos p.ir.ilrlos nitn- i-ste texto y los textos que se refieren especí-
ficamnur a IMS ililiujos espontáneos.
Jacobí, Jol.uulr. 'I'he Psychology of C. G. Jung (New Haven,
Vale UniviTsiiy Press, 1973).
El mismo Junj; dijo que esta sinopsis de su obra contiene una
apreciación ilc sus estudios «que abarca todos sus componentes
cscnci.ilc.s-. A inicio de .ilgunos, es criticable porque pone a Jung
al alcance de flUÍMCi no son especialistas y da una imagen que no
es auténtic.i put srr demasiado simplista. Sin embargo, es un exce-
lente componente de una biblioteca de obras de referencia.
Jobes, Gertrude. Oictíotury o/Mythology, Folklore and Symbols
(Nueva York, Scarccrow Press, 1962).
Esta obra contiene la enumeración más extensa de símbolos que
se conoce. Originalmente constaba de tres volúmenes, que que-
daron reducidos ¿i dos, pero el tercer volumen —un índice de
símbolos con referencias— es un texto valioso. Es un libro caro,
pero vale la pena comprarlo si uno suele trabajar con símbolos.
Leach, María, editora, Fttnk and Wagnalls Standard Dictionary
of Folklore, Mythology and Legend (Nueva York, Harper
y Row Pub., 1972).
Edición actuali/ada en un volumen de la obra en dos volúmenes
que venía en un estuche. Se añadió material y se resumieron los
artículos. Es un texto excelente para especialistas y de utilidad
para personas que trabajan en diversos campos.
Nichols, Sallie. Jung and Tarot: An Archetypal Journey (Nueva
York, Weiser, Inc., 1980).*
En esta excelente obra se presenta una detallada interpretación del
tarot desde el punto de vista de la psicología analítica. Sallie Ni-
chols considera que los «arcanos mayores son un mapa de viaje en
el que se esboza el camino que lleva a la autorrealización». Este
í
N. de la £.: traducida al castellano en Kairós (Barcelona).
215