Dirigida por Eliseo Ver6n

Colección Comunicaciones

Ciencias Sociales
La
Semiología

Roiand Barthes
Claude Bremond
Tzvetan Todorov
Christian Metz

11\
U Editorial Tiempo Contemporáneo
 Título del original :
Recherches sémiologiques, Communications, NP 4
Traducción directa del francés:
SILVIA DELPY

Tapa:
CARLos BocCAROO
Asesoramiento gráfico:
SHLOMÓ WALDMAN

· Primera edición · 1970

Segunda ediciÓn: 1972
Tercera edición : 1974

IMPRESO EN LA REPUBLICA ARGENTINA

Queda hecho el depóalto que previene la ley Nt 11.723
e Cop~ht de la edición francesa:
tdiUollB du Seuil, Parta, 1961 ("El mellB&je fo\Oft'áflc:o") y 1964.
e Copyright de todas las ediciones en castellano:
ETC - EDI'IURlAL TIEMPo CONTEMPORANEO, S.A.. 1970
Viamonte 14!i3 Buenos Aires
In dice

Prefacio a la edición castellana 9

E. V.
Presentación 11
ROLAND BAII.THES

Elementos de Semiología 15
ROLAND BARTHES

El mensaje narrativo 71
CLAUDE BREMOND

La descripción de la significación en literatura 10!.\

TzvETAN Toooaov

El mensaje fotográfico 115

RoLAND BARTHES

Retórica de la imagen 127

ROLAND BARTHES

El cine: ,·lengua o lenguaje? 141

CHRISTIAN METZ

Bibliografía crítica 187

Prefacio de la edición castellana

Este volumen contiene los materiales correspondientes al primer

número de la revista Communicatíons que fue íntegramente de-
dicado al análisis semiológico (número 4, publicado en 1964).
Dichos materiales abarcan desde la sistematización de los linea-
mientos teóricos de la lingüística estructural, emparentada con
la tradición de Saussure y formulada a partir del análisis del
lenguaje propiamente dicho, hasta el estudio de distintos len-
guajes sociales no verbales o •mixtos• (fotografía, cine, publi-
cidad). El encuadre teórico general tanto como la amplitud, otor-
gan por consiguiente una importancia excepcional a este conjunto
dentro de la literatura todavía escasa de la semiología.
Se ha agregado, al material original, el artículo .. de Roland Bar-
thes cE! mensaje fotográfico•, que apareciera en el número 1
de la revista, publicado en 1961, y agotado aún en francés desde
hace mucho tiempo. Este artículo pareció un complemento ne-
cesario de los análisis incluidos aquí sobre el cine (Metz) y sobre
la imagen publicitaria (Barthes). Los e Elementos de sern~ología•
de Barthes~ que 1'a se han convertido en una exposición clásica,
han sido pasados al frente del volumen. La traducción, a pedido
expreso del autor, ha sido hecha sobre el texto incluido en la
nueva edición de El grado cero de la escritura, publicado en 1969
en la colección cMediations• de Gonthier, dado que r.:ontiene
algunas modificaciones con respecto a la versión de Jos •Ele-
mentos- publicada en 1964. (Conviene advertir que hace algunos
años circuló' entre nosotros una traducción •pirata» del .f'.J.bajo
de 1964, que contenía graves errores de traducción.) Dado que
en estos últimos cinco años la literatura semíológica ha crecido
notablemente, la bibliografía general incluida como apéndice ha
sido enriquecida con algunos trabajos que consideramos im-
portantes.
E. V.

9
Presentación

Desde hace ya un cierto tiempo, algunos investigadores del Centro

de estudios de las comunicaciones de masa se orientaron hacia el
análisis de las significaciones. Communications les cede hoy la
palabra: es pues un número csemiológico• que presentamos a los
lectores.

Semiología: proponemos la palabra con confianza pero también

con ciertas reservas. En su sentido actual y al menos para nos-
otros, europeos, data de Saussure: «Puede concebirse una ciencia
que estudia la vida de los signos m el seno ae la vida social . .. ;
la llamaremos semiología.• Prospectivamente -puesto que r.o está
todavía constituida-, la semiología tiene como objeto todo siste·
ma de signos, cualquiera sea su sustancia, cualesquiera sean sw
límites: las imágenes, los gestos, los sonidos melódicos, los objetos
y los complejos de sustancias que se encuentran en los ritos, los
protocolos o los espectáculos constituyen, si no verdaderos cien-
guajes•, por le menos sistemas de significación. F.s evidente que
el desarrollo de las comunicaciones de masa da hoy en día una
gran actualidad a este inmenso campo de la significación (si
bien es necesario no confundir comunicaci6n y significaci6n) en
el preciso instante en que el éxito de disciplinas como la lingüís-
tica, la teoría de la información, la lógica formal y la antropología
estructural proporciona nuevos medios al análi~is semántico. Existe
actualmente una solicitación semiológica, proveniente, no de la
fantasía de algunos investigadores, sino de la historia misma del
mundo moderno.
Sin embargo la palabra no deja de suscitar una cierta incomo-
didad, que proviene de un proyecto que se afirma sin cesar y se
lleva a cabo difícilmente: es muy peligroso programar una ciencia
antes de que esté constituida, es decir, en suma, enseñada; y de
hecho, la semiologia se busca lentamente. La razón de esta cir-
cunstancia es tal vez sencilla. Saussure, cuya línea de pensamieuto
fue seguida por los principales semi6logos, pensaba que la lin-
güística no era más que una parte de la ciencia general de los
signos. Ahora bien, no es del todo seguro que en la vida social
de nuestro tiempo existan, adeJDás del lenguaje humano, otros
sistemas de signos de relativa amplitud. Hasta ahora la semio-
logía no trató más que códigos de interés irrisorio, como el código
de tránsito; en cuanto pasamos a conjuntos dotados de una ver-
dadera profundidad sociológica, volvemos a encontrar el lenguaje.

11
Es cierto que objetos, imágenes, conductas pueden significar, y
de hecho significan abundantemente, pero nunca en forma autó-
noma; todo sistema semiológico se mezcla con el lenguaje. La
sustancia visual, por ejemplo, confirma sus significaciones refor-
zándose mediante un mensaje lingüístico (es el caso del cine, de
la publicidad, de las historietas, de la fotografía periodística, etc.) ,
de modo que por lo menos una parte del mensaje icónico se en-
cuentra en una relación estructural de redundancia o de relevo
respecto del sistema de la lengua. En cuanto a los conjuntos de
oh jetos (vestidos, alimentación) , sólo adquieren la categoría de sis-
tema al pasar por el relevo de la lengua, que deslinda sus signifi-
cantes (bajo la forma de nomenclaturas) y nombra sus significa-
dos (bajo la forma de usos o razone11): somos, más que antes y
pese a la invasión de imágenes, una civilización de la escritura.
Finalmente, de un modo mucho más general, parece cada vez
más difícil concebir un sistema de imágenes u objetos cuyos sig-
nificados pueden existir fuera del lenguaje, percibir lo que una
sustancia significa es, necesariamente, recurrir a la segmentación
de la lengua: el sentido no puede ser más que nombrado, y el
mundo de los significados no es más que el del lenguaje.
De esta suerte, y aunque trabaje al comienzo con sustancias no-
lingüística, tarde o temprano, el semiólogo de las sociedades con-
temporáneas (para atenernos al campo de las comunicaciones
de ma!a) está destinado a encontrar en su camino al lenguaje (al
e verdadero•), no sólo a título de modelo, sino también a título
de componente, de relevo ( relais) o de significado. Sin embargo,
~e lenguaje no es del todo el de los lingüistas: es un lenguaje
~cundario, cuyas unidades no son más los monemas o los fone-
mas, sino fragmentos más extensos del discurso que remiten á
objetos o episodios que significan por debajo del lenguaje, pero
nunca sin él. De este modo, la semiología está quizá destinada a
absorberse en una trans-lingii.Estica, cuya materia será ora el mito,
el relato, el artículo periodístico, en una palabra, todos los con-
juntos significantes cuya materia prima es el lenguaje articulado,
ora los objetos de nuestra civilización, en la medida en que son
hablados (a través de la prensa, el catálogo, el reportaje, la con-
versación y quizás el lenguaje interior mismo, de orden fantasmá-
tico) . En suma, es necesario admitir desde ahora la posibilidad
de invertir algún día la proposición de Saussure: la lingüística no
es una parte, ni siquiera privilegiada, de la ciencia general de los
signos, es la semiología la que es una parte de la lingüística: pre-
cisamente esa parte que se haría cargo de las grandes unidades
significantes del discurso. De este modo podría volverse aparente
la unidad de las investigaciones que se realizan actualmente en
antropología, en sociología, en psicoanálisis y en estilística alrede-
dor del concepto de significación.

Aunque cada investigador se encuentre frente a dificultades par-

ticulares, este porvenir de la semiología se dibuja ya a través de
dos líneas de investigación que sólo pueden encontrar su uni~'\d

12
en el seno de esta lingüística secundaria que, acabamos de mert-
cionar. Una, de orden sintagmático, es el análisis estructurál del
mensaje narrativo; la otra, de orden paradigmático, es la clasift-
cación de las unidades de connotación: el mensaje (obra u ob-
jeto) se encuentra siempre en el punto de intersección de esos
dos grandes ejes, ya señalados por Saussure. Sin embargo, estamos
todavía lejos de esa unidad. Hay que cancelar primero un cierto
número de hipotecas, decidir bajo qué condiciones el sentid9 es
posible. Dedicado a esta exploración preliminar, este volumen de
Communications es esencialmente un número de trabajo, por la
sencilla razón de que los textos que lo componen se basan en
investigaciones en curso, de las que damos aquí, en cierta medi-
da, los elementos previos. Somos aún poco numerosos, nuestros
recursos son modestos, cada uno de nosotros debe con frecuencia
encarar varias tareas a la vez. Al exponer nuestras dificultades y
nuestras esperanzas, al poner la semiología a prueba en el preciso
momento en que aceptamos su vocabulario y sus métodos, desea-
mos manifestar las razones de su retraso y las vías de su progreso,
e incluso, como se dijo, de su transformación. Esto no es, por así
decirlo, más que un primer balance; a medida que vayamos avan-
zando en trabajos concretos, esperamos ampliar poco a poco el
estudio de las comunicaciones de masas, alcanza.r otras investi-
gaciones, contribuir con ellas al desarrollo de un análisis general
de lo inteligible humano.

R. B.

(1964)

13
Elementos de semiología
Roland Barthes

Contenido: II. 3. El Significante.

11. 3. l. Naturaleza del significante.
Introducción.
11. 3. 2. Clasificación de loa signifi-
cantes.
l. LENGUA Y HABLA
l. l. En lingüistica. II. 4. La Significaci6n.
l. l. l. En SauaiUre. II. 4. l. La correlación significativa.
l. l. 2. La Lengua. Il. 4. 2. Arbitrariedad y motivación
l. l. 3. El Habla. en lingüistica.
l. l. 4. Dialéctica de la Lengua y del 11. 4. 3. Arbitrariedad y motivación
Habla. en aemiología.
1. l. 5. En Hjelmalev.
l. l. 6. Problemas. 11. 5. El Valor.
l. l. 7. El idiolecto. 11. 5. l. El valor en lingülstica
l. l. 8. Estructuras dobles. 11. 5. 2. La articulación.
l. 2. P~rspectivas semiol6gicas.
l. 2. l. Lengua, Habla y ciencias hu-
mamu.
111. SISTEMA Y SINT /\G'MA
l. 2. 2. Loa vestidos.
l. 2. 3. La alimentación.
111. l. Los do1 ejes d•l lenguaje.
l. 2. 4. El automóvil, el mobiliario. III. l. l. Relaciones sintagmáticaa y
l. 2. 5. Sistemas complejos. asociativas en lingüística.
111. l. 2. Metáfora y Metonimia en
l. 2. 6. Problemas ( 1 ) : origen de loa
sistemas. Jakobson.
l. 2. 7. Problemas ( 11) : la rehción 111. l. 3. Perspectivas semiológicas.
Lengua/~abla.
111. 2. El Sintagma.
11. SIGNIFICADO Y SIGNU'I- IIL 2. l. Sintagma y Habla.
CANTE 111. 2. 2. La discontinuidad.
111. 2. 3. La prueba de conmutación.
11. l. El Signo. 111. 2. 4. Las unidades aintagmáticas.
JI. l. l. La clasificación de loa signos. 111. 2. 5. Las exigencias combina.-
· II. l. 2. El signo lingüíatico. torias.
11. l. 3. Forma y sustancia. 111. 2. 6. Identidad y distancia de lu
11. l. 4. El signo semiológico. unidades sintagmáticas.
11. 2. El Significado.
11. 2. l. Naturaleza del significado. 111. 3. El SiJtema.
11. 2. 2. Ol¡¡.sificación de loa significa- 111. 3. l. Semejanza y de~mejanza;
dos lingüísticos. la dif~r.ncia.
ll. 2. 3. Loa significados semiológicoa. III. 3. 2. Las &posiciones.

15
Ill. 3. 3. La clasificaci6n de las opo- IV. CONNOT ACION Y DENO·
siciones. T ACION
111. 3. 4. Las oposiciones semioló- IV. l. Los sistemas.
gicas. IV. 2. La connotación.
III. 3. 5. El binarismo. IV. 3. El metalenguaje.
IV. 4. Connotación y metalenguaje.
111. 3. 6. La neutralización. Conchui6n: la investigación senlioló-
111. 3. 7. Transgresiones. gica.

16
Introducción

Como la semiología no ha sido aún edificada, es comprensible

que no exista ningún manual acerca de este método de análisis;
más aún: en razón de su carácter extensivo (puesto que será la
ciencia de todos los sistemas de signos) , la-~.i~l?KÍ~-.!!9.~~rá
ser tratada didácticamente hasta que esos sistemas h¡;¡,yan s1do.
reccmsfítüi(fo5~iñputcame.nte. Sin embargo, para desarrollar paso
a paso este trabajo, es necesario disponer de un cierto saber. Círcu-
lo vicioso del cual hay que salir mediante una información pre-
paratoria a la vez tímida y temeraria: tímida porque el saber
semiol6gico no puede ser actualmente más que una copia del saber
lingüístico; temeraria porque este saber ya debe aplicarse, al me-
nos como proyecto, a objetos no lingüísticos.
Los Elementos que aquí se presentan no tienen otra finalidad que
la de desentrañar de la lingüística conceptos analíticos 1 conside-
rados a priori suficientemente generales como para poder iniciar
la investigación semiológica. Al reunirlos, no se prejuzga si se
mantendrán intactos a lo largo de la investigación, ni si la semio-
logía deberá seguir siempre de cerca al modelo lingüístíco. 2 Nos
contentamos con proponer y aclarar una terminología, esperando
que permita introducir un orden inici¡ú,.(aun cuando sea proviso-
rio) en la mása Tieter6clítá(Jéi'OS'1ié'chos significantes: en suma,
se trata-;q~un rinc1 'io de claS!Cicacwn de los roblemas.
Agruparemos pues estos ementos e semiO ogta aJO cüiúro
grandes rubros provenientes de la lingüística estructural: l. Lengua
y Habla; II. Significado y Significante; III. Sistema y Sintagma;
IV. Denotaci6n y Connotací6n. Vemos que estos rubros se pre-
sentan bajo forma dicotómica; señalaremos que la clasificación
binaria de los conceptos parece ser frecuente en el pensamiento
estructural,8 como sí el metalenguaje del lingüista reprodujera
en espejo la estructura binaria del sistema que describe; e indi-
caremos al pasar, que sería sin duda muy ilustrativo estudiar la
1. cUn eonc~pto no es por citrto una cosa, pero tampoco es sólo la con-
ciencia d11 un conc.epto. Un concepto es un útil y una historia, eJ dítcir, un
haz de posibilidades y d.e obstáculos insertados en un mundo vivido.•
( G.- G. Granger, Méthodologie lconomique, p. 23).
2. Peligro aeñalado por Cl. Lévi-Strauss, Anthropologie structu1 ale, p. 58.
(Trad. cast.: p. 46).
3. Este rasgo fue señalado (con cierta desconfianza) por M. Cohe n
( cLinguiatique moderne et idéalúme:., Recherches intern., mayo de 1958.
n• 7).

17
preeminencia de la clasificación bmaria en el discurso de las cien-
cias humanas contemporáneas: si la taxinomia de estas ciencias
fuera bien conocida, es indudable que proporcionaría datos acer-
ca de lo que podría llamarse Jo imaginario intelectual de nuestra
época.

l. LENGUA y HABLA

l. l. En lingüística.
I. l. l. El concepto (dicotómico) de LenguafHabla es central en
Saussure, y constituyó ciertamente una gran novedad respecto de
la lingüística anterior, preocupada por buscar las causas del cam-
bio histórico en los desplazamientos de pronunciación, las asocia-
ciones espontáneas y la acción de la analogía, y que era, por con-
siguiente, una lingüística del acto individual. Para elaborar esta
dicotomía célebre, Saussure partió de la naturaleza •multiforme
y heteróclita• del lenguaje, que se manifiesta a primera vista como
una. r~a~idad inclasificable{ igeQ,y}~iple, a la unidad>' p~esto que
part.1c1pa a la vez de lo flSlco, Jo · !SIOlog¡co y Jo pstqUICO, de Jo
individual y lo social. Pero este desorden cesa, si de ese todo
heteróclito,se abstrae un puro objeto social, conjunto sistemático
de las convenciones necesarias para la comunicación, indiferente
a la materia de las señales que lo componen, y que es la lengua,
frente a la <cual el habla recubre la parte puramente individual
del lenguaje (fonación, realización de las reglas y combinaciones
contingentes de los signos).

I. l. 2. La Lengua es pues, si se qurere, ~el lenguaje menos el

Habla: es a la vez una institución social y un sistema de valores.
Como institución social no es en absoluto un acto, escapa a toda
premeditación; es la parte social del lenguaje; el individuo no
puede, por sí solo, ni crearla ni modificarla; es esencialmente un
contrato colectivo al cual, si pretendernos comunicarnos, hay que
someterse en bloque; además, este producto social es autónomo,
a la manera de un juego que tiene sus propias reglas, pues no se
lo ptt.~de manejar sino después de un aprendizaje. Corno sistema
de valores, la Lengua está constituida por un cierto número de
elementos, cada uno de los cuales es a la vez algo que-vale-para
y el término de un función más amplia en la que se ubican, dife-
rencialmcnte, otros valores correlativos: desde el punto de vista
de la lengua, el signo es corno una moneda:~ vale para un cierto
bien que permite comprar, pero vale también respecto de otras
monedas, de mayor o menor valor. El aspecto institucional y el
aspecto sistemático están evidentemente relacionados: por ser un

4. El lector advertirá que la primera definición de la lengua es de orden

taxinómico: ~s un principio de clasificación.
5. Cf. infra, II, 5, l.

18
 sistema de valores contractuales (en parte arbitrarios, o, para ser
más exactos, inmotivados) , la lengua puede' resistir a las lllodifi-
caciones del individuo aislado y es, por consiguiente, una institu-
ción social.

l. l. 3. Frente a la lengua, institución y sistema, el Habla es esen-

cialmente un acto individual de selección y actualización; está
constituida en primer lugar por las «combinaciones mediante las
cuales el sujeto hablante puede utilizar el código de la lengua con
el fin de expresar su pensamient,'? ¡J)~rsonal• (podría darse a es~e
habla extendida el nombre de discurso), y luego por los cmecams-
mos psico-físicos que le permiten exteriorizar esas combinaciones•;
es evidente que la fonación, por ejemplo, no puede ser confundida
con la Lengua: ni la institución ni el sistema se alteran si el indi-
' ~viduo que recurre a ellos habla en voz alta o baja, con lentitud
o rapidez, etc. El aspecto combinatorio del Habla es por cierto
fundamental, pues implica que está constituida por la recurrencia
de signos idénticos: si cada signo se convierte en un elemento de
la Lengua, es porque los signos se repiten de un discurso a otro
y en un mismo discurso (si bien combinados según la diversidad
infinita de las hablas); y si el Habla corresponde <> un acto indi-
vidual y no a una creación pura, es porque se trata esencialmente
de una combinatoria.

I. l. 4. Lengua y Habla: es evidente que ninguno de esto5 dos

términos puede definirse plenamente fuera del proceso lingüístico
que los une: no hay lengua sin habla, ni habla fuera de la lengua:
es precisamente en este intercambio que, como lo indicó Maurice
Merleau-Ponty, se sitúa la verdadera praxis lingüística. cLa Lt:n-
gua, dice también V. Brondal, 6 es una mtidad puramentt: abstrac-
ta, una norma superior a los individuo.!, un cunjunto de tipos
esenciales, que el habla realiza de maneras infinitamente varia!Jles•.
Lengua y Habla se encuentran pues en una relación de compren-
sión recíproca; por una parte, la Lengua es «el tesoro depositado
por la práctica del Habla en los sujetos pertenecienter a una mis-
ma comunidad•, y por ser una suma colectiva de acuñaciones indi-
viduales, es incompleta a nivel de cada individuo aislado: la
Lengua no existe perfectamente más que en la e masa hablante•.
Sólo puede manejarse un. habla tomando como base a la lengua;
pero por otra parte, la lengua no es posible sino a partir del habla:
históricamente, los hechos de habla preceden siempre los ht,chos
de lengua (es el habla la que hace evolucionar la lengua), y geué-
ticamente, la' lengua se constituye en el individuo mediante el
aprendizaje del habla que lo rodea (a los bebés no se les enseiia
gramática y vocabulario, es decir, a grandes rasgos, la lengua).
En suma, la Lengua es a la vez eroducto e instrumento del habla:
se trata pues de una verdadera dialéctica. Señalaremos (hecho
importante cuando pasamos a las perspectivas semiológicas) que

6. Acta Lingüística, 1, 1, p. 5.

19
 no podría haber (al menos para Saussure) una lingüística del
Habla, puesto que toda habla, desde el momento que es captada
como proceso de comunicación, partenece ya a la Lengua: sólo
' hay ciencia de la Lengua. Esto elimina de entrada dos problemas:
es inútil preguntarse si hay que estudiar el habla antes que la
lengua: la alternativa es imposible: no se puede sino estudiar el
habla en lo que tiene de lingüístico (de •glótico•) ; es igualmente
inútil preguntarse primero cómo separar la lengua y el habla:
no es este un paso previo sino por el contrario la esencia misma
de la investigación lingüística (y más tarde semiológica) : separar
la lengua del habla, es establecer al mismo tiempo el proceso del
sentido.

l. l. 5. Hjelmslev 1 no echó por tierra la concepción saussunana

de Lengua/Habla, sino que redistribuyó sus términos de manera
más formal. En la lengua misma (que sigue oponiéndose al acto
de habla), Hjelmslev dístingue tres planos: 1) el esquema que es
la lengua como forma pura (Hjelmslev vaciló en dar a este plano
el nombre de csistema•, cpattern• o «armazón•) : es la lengua
saussuriana, en el sentido estricto del término; será, por ejemplo,
la r fr'}ncesa definida fonológicamente por su ubicación en una
ser~e de oposiciones; 2) la norma, que es la lengua como forma
material, definida ya por una cierta realización social, pero to-
davía independiente del detalle de esa manifestación: será la r
del francés oral, cualquiera sea su pronunciación (pero no la del
francés escrito) ; 3) el uso, que es la lengua como conjunto de
hábitos de'una sociedad dada: será lar de ciertas regiones. Entre
habla, uso, norma y esquema, las relaciones de determinación son
variadas: la norma determina el uso y el habla; el uso determina
el habla pero es al mismo tiempo determinado por ella; el esquema
es determinado·a la vez por el habla, el uso y la norma. Vemos así
aparecer (de hecho) dos planos fundamentales: 1) el esquema,
cuya teoría se confunde con la teoría de la forma 8 y de la institu-
ción; 2) el grupo Norma- Uso-Habla, cuya teoría se confunde con
la teoría de la sustancia 11 y de la ejecución; como -según Hjelms-
lev- la norma es una pura abstracción de método y el habla una
simple concretización («un documento pasajero•), encontramos,
para terminar, una nueva dicotomía, Esquema/ U so, que se susti-
tuye a la pareja Lengua/ Habla. Las modificaciones introducidas
por Hjelmslev no son sin embargo indiferentes: formaliza radical-
mente el concepto de Lengua (con el nombre de esquema) y
elimina el habla concreta en provecho de un concepto más social,
el uso: forn1alización de la lengua, socialización del habla, este
mo,P.miento permite hacer pasar todo lo cpositivo• y lo «sustan-
cial•' del lado del habla, todo lo diferencial del lado de la lengua,
lo que tiene la ventaja, como veremos de inmediato, de eliminar

7. L. Hjelmslev, Essais linguistiques, Copenhague, 1959, p. 69 y siga.

8. Cf. in/ra, II, 1, 3.
9. Cf. infra, II, 1, 3.

20
una de las contradicciones suscitadas por la distinción saussuriana
de la Lengua y el Habla.

l. l. 6. Cualquiera sea su riqueza y su provecho, esta distinción

no deja, sin embargo, de crear algunos problemas. Seiialaremos
4
tres:1El primero es el siguiente: puede identificarse la lengua con
el código y el habla con el mensaje? Según la teoría hjelmsleviana
esta identificación es imposible. P. Guiraud la rechaza pues wn-
sidera que las convenciones del código son explícitas y las de la
lengua implícitas, 10 pero es sin duda aceptable desde el punto de
vista saussuriano, y A. Martinet la admite. 1 1ZPuede plantearse un
problema análogo si se examinan las relaciones entre el habla y
el sintagma. 12 Hemos visto que es posible definir el habla, además
de las amplitudes de fonación, como una combinación (variada)
de signos (recurrentes); sin embargo, a nivel de la lengua wis•na,
existen ya ciertos sintagmas cristalizados ( Saussure cita una pala-
bra compuesta como magnanimus); el umbral que separa la
lengua del habla puede entonces ser frágil, ya que en este caso
está constituido por e un cierto grado de combinación•; se intro-
duce así el análisis de los sintagmas cristalizados, que es sin em-
bargo de naturaleza lingüística (glótica), puesto que dichos
sintagmas se ofrecen en bloque a la variación paradigmática
(Hjelmslev da a este análisis el nombre de morfosintaxis) ; Saus-
sure había advertido este fenómeno de pasaje: •Existe también
probablemente toda una serie de frases pertenuientes a la lengua,
que el individuo no tiene que combinar fJOr sí mismo.» 13 Si estos
estereotipos pertenecen a la lengua y no al habla, y si está proba-
do que numerosos sistemas semiológicos s~ sirven de ellos, lo que
hay que prever es entonces una verdadera lingüística del mLtagma,
necesaria para todas las •escrituras» fuertemente este.eotipadas.
l!or fin, el tercer problema que indicaremos aquí concierne las
"t!laciones entre la lengua y la pertinencia (es decir, el elemento
específicamente significante de la unidad). Hubo quienes identi-
ficaron (el propio Trubetskoy por ejemplo) la pertinencia y la
lengua, colocando así fuera de la. lengua todos los rasgos no per-
tinentes, es decir las variantes combinatorias. Esta identificación
suscita sin embarg-o algunos problemas, pues existen variantes
combinatorias (dependientes, pues, a primera vista del habla)
impuestas, es decir e arbitrarias»: en francés, la lengua exige que
la l sea sorda después de una, sorda ( oncle) y sonora después de
una sonora ( ongle), sin que esos hechos dejen de pe1 terwcer a la
simple fonética (y no a la fonología) . La consecuencia teórica
está a la vista: ¿hay que admitir que contrariamente a la afirma-

10. •La mécanique de l'analyse quantitative en linguistiqut>a, f.:tude1 de

linguístique applíquee, 2, Didier, p. 37.
11. A. Martinet, f.:léments d.e Linguisfique générale, Arrnand Colín, 1960,
p. 30 (Trad. cas¡.: Madrid, Gredos, 1960).
12. Cf. infra, acerca del sintagma, cap. 111.
13. Saussure, en R. Godel, Les sources manuscrit~s du Cours d.e Unguis-
tique gjnJral.t, Droz, Minard, 1957, p. 90.

21
Clan de Saussure («en la lengua no hay mtÍs que diferencias•),
lo que no es diferenciador pueda de todos modos pertenecer a la
lengua (a la institución)? Martinet lo piensa así; Frei trata de
evitar a Saussure esta contradicción, localizando las diferencias
en los sub-fonemas; p no sería, en sí misma, qiferencial, sino que
solo lo serían, en ella, los rasgos consonántico, oclusivo, SQrdo,
labial, etc. No es este el lugar para resolver estos problemas; desde
un punto de vista semiológico habrán servido para revelar la nece-
sidad de aceptar la existencia de sintagmas y de variaciones no
significantes que sean sin embargo •glóticas•, es decir, pertene-
cientes a la lengua. Esta_ lingüística, poco prevista por Saussure,
puede adquirir una gran importancia allí donde reinen los sin-
tagmas cristalizados (o estereotipados), lo que es sin duda el caso
de los lenguajes de masa, y cada vez que variaciones no signifi-
cantes formen un cuerpo de significantes secundarios, lo que es
el caso de los lenguajes de fuerte connotación: a la r croulé• *es
una simple variante combinatoria a nivel de la denotación, pero
en el lenguaje teatral, por ejemplo, revela el acento campesino y
participa por consiguiente de un código, sin el cual el mensaje de
cruralidad• no podría ser ni emitido ni percibido.

I. l. 7. Para terminar con Lengua/Habla en lingüística, indicare-

mos aquí dos conceptos anexos, estudiados a partir de Saussure.
El pri~ro es el de idiolecto. 15 El idiolecto es •el lenguaje en tanto
es hablado por un solo individuo• (Martinet), o bien, «el juego
completo de los hábitos de un solo individuo en un momento
dado» (Ebeling). Jakobson discutió el interés de esta noción: el
lenguaje es siempre socializado, aun a nivel individual, pues cuan-
do se habla a alguien se trata siempre más o menos de hablar su
lenguaje, principalmente su vocabulario ( •en el terreno del len-
guaje, la propiedad privada no existe») : el idiolecto sería pues
una nocign en ~ran medida ilusoria. Recordaremos sin embargo
que el idiolecto puede ser úul para designar las realidades siguien-
tes: 1) el lenguaje del afásico que no comprende a los demás, no
recibe un mensaje conforme a sus propios modelos verbales; este
lenguaje es pues un idiolecto puro (Jakobson); 2) el cestilo» de
un escritor, aunque el estilo esté siempre impregnado de ciertos
modelos verbales provenientes de la tradición, es decir de la colec-
tividad; 3) se puede por fin ampliar francamente la noción y
definir el idiolecto como el lenguaje de una comunidad lingüística,
es decir, de un grupo de personas que interpreta del mismo modo
todos los enunciados lingüísticos; el idiolecto correspondería
entonces aproximadamente a lo que intentamos describir en otra

14. Cf. infra, cap. IV.

• Corresponde a la rr espariola (apicoalveolar). [N. del T.]
15. R. Jakobson, cDeux aspect du langage ... :., Essais de Linguistiqu
générale, Ed. de Minuit, 1963, p. 54; C. L. Ebeling, Linguistiqu11 units,
Mouton, La Haya, 1960, p. 9; A. Martinet, A functional ui.lw of lan¡¡ualle,
(\'ford, Clarendon Press, 1962, p. 105.
parte con el nombre de c<r 1 ilura. 16 De un modo general, .l~s. tan-
teos que se advierten en la formulación del concept? de ~dwlecto
no hacen más que traducir la necesidad de una eniid:!d mt;rme-
dia entre el habla y la lengua (como ya lo probaba la teon<i del
uso en Hjelmslev), o si se prefiere, de un habla ya instituciona-
lizada, pero todavía no radicalmente formalizable como la lengua.

l. l. 8. Si aceptamos identificar LenguaJHabla y Código/Mensaje>

es preciso mencionar aquí un segundo concepto anexo, elaborado
por Jakobson con el nombre de estructuras dobles (duplex struc-
tures); no insistiremos en ello pues la explicación de Jakobson
fue retomada en sus Ensayos de Lingüística General (Cap. 9).
Sólo indicaremos que con el nombre de estructuras dobles, Jakob-
son estudia ciertos casos particulares de la relación general Códi-
go/ Mensaje: dos casos de circularidad y dos casos de encabalga-
miento ( ouerlapping) : 1) discursos que repiten las palabras de
un interlocutor, o mensajes en el interior de un mensaje (M¡M):
es el caso general de los estilos indirectos; 2) nombres propios: el
nombre significa toda persona a quien se asigna ese nombre, y la
circularidad del código es evidente (C/C) : Juan significa una
persona llamada Juan; 3) casos de autonimia ( •Pez es una síla-
ba•) : la palabra está empleada como su propia designación, el
mensaje •cabalga• sobre el código (M/C); esta estructura es
importante pues abarca las •interpretaciones elucidantes•, es decir
las circunlocuciones, sinónimos y traducciones de una lengua a
otra; 4) los shifters (o •embragues•) constituyen sin duda la
estructura doble más interesante; el ejemplo más accesible de
shifter lo da el pronombre personal (yo, tú), •símbolo indicia!•
que reúne en sí el lazo convencional y el lazo existencial: en eíec-
to, yo no puede representar a su objeto más que por una regla
convencional (que hace que yo sea ego en latín, ich en alemán,
etc.), pero por otra parte, al designar al emisor, no puede $Íno
referirse existencialmente a la emisión (C/M); Jakobson recuerda
que los pronombres personales fuewn considerados durante mu-
cho tiempo como la capa más primitiva del lenguaje (Humboldt),
pero que, según él se trata de una relación compleja y adulta entre
el Código y el Mensaje: los pronombres personales constituyen
la última adquisición del lenguaje infantil y la primera pérdida
de la afasia: son términos de transferencia difíciles de maneJar.
La teoría de los shifters parece todavía poco explotada; sin em-
bargo, a priori> es muy fecundo observar, por así decirlo, la lucha
del código contra el mensaje (la inversa es mucho más trivial);
quizás (y esto no es más que una hipótesis de traba jo) sea del
lado de los shifters que son, como vimos, símbolos indiciales, se-
gún la terminología de Peirce, p9r donde habría que buscar la
definición semiológica de los mensajes situados en las fronteras
del lenguaje, principalmente de ciertas formas del discurso literario.

16. Le Degrl Zlro de l'Ecriture, Seuil, 1953. (Trad. ca.st.: Buenoa AiN!s,
Editorial Jorge Alvarez, 1967.)

23
l. 2. Perspeclivtls semiológic11s.
l. 2.1. El alcance sociológico del concepto Lengua/Habla es evi-
dente. Se ha señalado desde hace ya tiempo la afinidad manifiesta
entre la Lengua sawsuriana y la concepción durkheimiana de la
conciencia colectiva, independiente de sus manifestaciones indivi-
duales; se llegó incluso a postular una influencia directa de Dur-
kheim sobre Saussure; al parecer, Saussure habría seguido de cerca
el debate entre Durkheim y Tarde; su concepción de la Lengua
vendría de Durkheim y su concepción del Habla sería una suerte
de concesión a las ideas dé Tarde sobre lo individual. 17 Esta hipó-
tesis perdió actualidad porque lo que la lingüística más desarrolló,
en Jo referente .al concepto de lengua saussuriana, es el aspecto
de •sistema de valores•. Esta circunstancia llevó a aceotar la nece-
sidad de un análisis inmanente de la institución lingüística: inma-
nencia que repugna a la investigación socioló~ica. Paradójicamente,
el mejor desarrollo de la noción Lengua/Habla no se da pues
del lado de la sociología, sino del de la filosofía, wn Merleau-Ponty,
uno de los primeros filósofos franceses en haberse interesado por
Saussure. Por un lado, retomó la distinción saussuriana bajo la
forma. de una oposición entre habla hablante (intención signifi-
cativa en estado naciente) y habla hablada ( •fortuna adquirida•
por la lengua, que recuerda el •tesoro• de Saussure), 18 y por otro,
ensanch6 los límites de la noción al postular que todo proceso
presupone un sistema. 10 Se elaboró así una oposición ya clásica
entre acoptecimiento y estructura, 20 cuya fecundidad es bien co-
nocida en Historia. 21 Sabemos también que la noción saussuríana
tuvo un gran desarrollo del lado de la antropología; la referencia
a Saussure es demasiado explíc1ta en toda la obra de Cl. Lévi-
Strauss, como para que sea necesario insistir en dio; recordaremos
solamente que la oposición entre proceso y sistema (entre Habla
y Lengua) se encuentra concretamente en el paso de la comuni-
cación de las m u ji" res a las estructuras del parentesco; que para
Lévi-Strauss la oposición tiene un valor epistemológico: el estudio
de los hechos de lengua depende de la interpretación mecánica
(en el sentido lévi-straussiano, es decir por oposición a lo estadís-
tico) y estructural, y el de los hechos de habla, del cálculo de
probabilidades (macrolingüístíca:22 y, finalmente, que el carácter
inconsciente de la lengua en quienes extraen de ella su habla, pos-

17. W. Doroszewski, cLangue et Parole•, Odbitkaz Prac Filologicznych

XLV, Varsovia, 1930, págs. 485-97. '
18. M. Merleau-Ponty, Phlnoménologi.e de la Perception, 1945, p. 229.
(Trad. cast.: Fondo de Cultura Económica).
19. M. Muleau-Ponty, tJoge de la Philosophie, Gallimard, 1953.
20. G. Granger, •~vénement et structure dans les sciences de l'homme•
Cahiers de J'lnst. de Science tconomiqu• ,tl.pplíquée, n• 55, mayo 1957:
21. Ver :T. Braudr-1 «Histoire et aciences sociales: la longue duréea
Annales, oct.-dic., 1958. '
22. Anthropologie structurale, p. 230. (Trad. cast.: p. 188) y eLes mathé-
matiques de l'hommca, Esprit, oct. 1956.

24
tulado explícitamente por Saussure,23 vuelve a aparecer en una
de las posiciones más originales y fecundas de Cl. Lévi-Strau.ss:
lo inconsciente no son los contenidos (crítica de los arquetipos de
Jung), sino las formas, es decir, la función simbólica: idea cercana
a la de Lacan para quien hasta el deseo está articulado como un
sistema de sigmficaciones. Esto lleva o debería llevar a describir
de un modo nuevo lo imaginario colectivo, no por sus eternas•
como se hizo hasta el presente, sino por sus formas y sus funciones;
dicho en forma más grosera, pero más clara: por sus significantes
más que por sus significados. Estas indicaciones sumarias revelan
la riqueza de desarrollos extra o metalingüísticos de la noción
Lengua/Habla. Postularemos pues la existencia de un
eneral Len ua Habla extens1va t · muni-
cap n ¡ a a ta e otra es1gnac1 n, conservaremos aquí os t rml·
nos de Lengua y Habla, aun cuando se apliquen a comunicaciones
cuya sustancia no es verbal.

l. 2. 2. Hemos visto que la separación de la Lengua y del Habla

constituía lo esencial del análisis lingüístico; por consiguiente,
sería inútil proponer de entrada esta separación para sistemas
de objetos, de imágenes o de comportamientos que no han sido
aún estudiados desde un punto de vista semántico. Sólo puede
preverse que ciertas clases de hechos pertenecientes a algunos
de estos sistemas supuestos, entrarán dentro de la categoría Lengua
y otros dentro de la categoría Habla. Agreguemos de inmediat..>
que en esta extensión semiológica la distinción saussuriana corre
el riesgo de sufrir modificaciones, que será necesario señalar. To-
rnemos por ejemplo el vestido; es preciso sin duda distinguir aquí
tres sistemas diferentes, según la sustancia que interviene en la
comunicación. En el vestido escrito, es decir, descrito por una
revista de Modas mediante el lenguaje articulado, no hay por así
decirlo, •habla•: el vestido cdescrito• no corresponde nunca a
una ejecución individual de las reglas de la Moda, es un conjunto
sistemático de signos y de reglas: es una Len~ua en estado puro.
Según el esquema saussuriano, sería imposible una lengua sin
habla; en este caso, lo que vuelve el hecho posible es, por una
parte que la lengua de Moda no emana de la •masa hablante•,
sino de un grupo de decisión que elabora voluntariamente el
código, y por otra parte, que la obstrucción inherente a toda Len-
gua se materializa aquí bajo la forma del lenguaje escrito: el
vestido de moda (escrito) es Lengua a nivel de la comunicación ves-
timentaria y Habla a nivel de la comunicación verbal. En el
vestido fotografiado (suponiendo, para simplificar, que no esté
acompañado por una descripción verbal), la lengua proviene siem-
pre del fashion-group pero ya no está dada en su abstracción,
pues el vestido fotografi~do es siemy~e usado por una mujer in-
23. cNo hay nunca premeditación, ni siquiera meditación, reflexión sobr11
Las formas, fu.era dd acto, de la ocasión del habla, a no ser una actividad
inconsciente, no creadora: la actividad d1 clasificac:ión.• (Saussure, en
R. Godel, op. cit., p. 58).

25
dividua!; lo dado por la fotografía de modas es un estado semi
sistemático del vestido; pues por una parte la Lengua de modas
debe inferirse en este caso de un vestido seudorreal; y por otra,
quien lleva el vestido (la modelo fotografiada) es, por así decirlo,
un individuo normativo, elegido en función de su generalidad ca-
nónica, y que representa por consiguiente un chabla• cristalizada,
desprovista de toda libertad combinatoria. Finalmente, como lo
había sugerido Trubetskoy,2 ' en el vestido que se lleva puesto
(o real), volvemos a encontrar la distinción clásica de Lengua
y Habla; la Lengua vestimentaria está constituida: 1) por las
oposiciones de piezas, aplicaciones o cdetalles• cuya variación pro-
voca un cambio de sentido (una boina no tiene el mismo sentido
que un sombrero hongo); 2) por las reglas que presiden la .aso-
ciación de las piezas entre sí, ya sea a lo largo del cuerpo, ya
sea en el sentido del espesor; el Habla vestimentaria comprende
todos los hechos de fabricación a nómica (que ya no subsiste en
nuestra sociedad) o de porte individual (tamaño de la prenda,
grado de limpieza, de uso, manías personales, asociaciones libres
de las piezas). En cuanto a la dialéctica que une aquí el vestido
(Lengua) y el modo de' vestirse (Habla) , no se parece a la del
lenguaje; es cierto que el modo de vestirse proviene siempre del ves-
tido (salvo en los casos de excentricidad, que por otra parte tam-
biin tiene sus signos) , pero el vestido, al menos actualmente,
precede el modo de vestirse, puesto que viene de la "confección",
es decir ~e un grupo minoritario (aunque más anónimo que en el
caso de la Alta Costura) .

l. 2. 3. Examinamos ahora otro sistema de significación: la ali-

mentación, donde encontraremos sin dificultad alguna la distin-
ci~n saussuriana. La Len'gua alimentaria está constituida: 1) por
re$las de exclusión (tabúes alimentarios); 2) por las oposiciones
significantes de unidades, que quedan por determinar (por ejem-
plo, del tipo dulce/salado); 3) por las reglas de asociación, ya
sea simultánea (a nivel de un alimento) o sucesiva (a nivel de
un menú); 4) por los protocol!>s, que funciopan quizá como
una suerte de ret6rica alimentaria. En cuanto al chabla• ali-
mentaria, sumamente rica, comprende todas las variaciones per-
sonales (o familiares) de preparación y de asociación (la cocina
de una familia, sometida a un cierto número de hábitos, podría
ser considerada como un idiolecto). El menú, por ejemplo, ejem-
plifica muy bien el juego de Lengua y Habla: todo menú se
constituye con referencia a una estructura (nacional o regional
y social); pero esta estructura se llena en forma diferente según
los días y los usuarios, así como una "forma" lingüística se llena
con las libres variaciones y combinaciones que un locutor necesita
para un mensaje particular. La relación entre Lengua y Habla
sería en· este caso muy semejante a la que encontramos en el
lenguaje: en términos generales, la lengua alimentaria se forma

24. Princip1s d1 Phonologi1 (trad. de J. Cantineau), p. 19.

26
a partir del uso, es decir, de una suerte de sedimentación de.las
palabras; no obstante, los hechos de innovación individual (rece-
tas inventadas) pueden adquirir un valor institucional; lo que
falta, en todo caso, y contrariamente al sistema del vestido, es la
acción de un grupo de decisión: la lengua alimentaria sólo se
constituye a partir de un uso ampliamente colectivo o de un
chabla• individual.

l. 2. 4. Para terminar -en forma arbitraria- con las perspecti.-

vas de la distinción Lengua/Habla, daremos todavía algunas su-
gerencias respecto de dos sistemas de objetos, por cierto muy dife-
rentes, pero con algo en común: ambos dependen de un grupo
de decisión (de fabricación) : el automóvil y el mobiliario. En el
automóvil, la •lengua• está constituida por un conjunto de for-
mas y de cdetalles• cuya estructura se establece diferencialmente
comparando los prototipos entre sí (independientemente del nú-
mero de sus •copias») ; el •habla• es muy reducida, pues para
cada nivel de precio, la libertad de elección Jcl modelo es extre-
madamente limitada: no puede e jercersc más que sobre dos o tres
modelos, y en un modelo, sobre el color o tos accesorios. En este
caso, sería tal vez necesario transformar la noción de objeto auto-
móvil en noción de hecho automóvil. Encontraremos entonces en
la conducta automóvil las variaciones de uso del objeto que cons-
tituyen por lo general el plano del habla, ya que el usuario no
puede en este caso actuar directamente sobre el modelo para
combinar sus unidades; su libertad de ejecución apunta a un uso
que se desarrolla en el tiempo y en cuyo interior las ~formas•
provenientes de la lengua deben, para actualizarse, pasar 'por una
serie de prácticas sucesivas. Por fin, el último sistema acerca del
cual quisiéramos decir unas palabras: el mobiliario. También él
constituye un objeto semántico; la clengua» está formada a la
vez por las oposiciones de muebles funcionalmente idénticos (dos
tipos de ropero, dos tipos de cama, etc.), cada uno de los cuales
remite, según su •estilo•, a un sentido diferente, y por las reglas
de asociación de las diferentes unidades a nivel de la pieza ( camo-
blamiento•); en este caso el •habla» está formada, ya sea por
las variaciones insignificantes que el usuario puede introducir en
una unidad (con trabajos de carpintería casera, por ejemplo),
o por las libertades de asociación de los muebles entre sí.

I. 2. 5. Los sistemas más interesames, al menos aquellos que de-

penden de la sociología de la comunicación de masas, son sistemas
complejos en los que intervienen sustancias diferentes. En el cine,
la televisión y la publicidad, los sentidos son tributarios de una
suma de imágenes, sonidos y grafismos; es pues prematuro fijar,
para estos sistemas, la clase de los ftechos de lengua y la de los
hechos de habla, en primer lugar, mientras no se haya decidido
si la •lengua» de cada uno de esos sistemas complejos es ori3i.
nal o simplemente compuesta por las clcnguas:o subsidiarias que
en ella participan, y en segundo lugar, mientras no se hayan ana-

':!7
lizado estas lenguas subsidiarias (conocemos la clengua• lingüís-
tica, pero ignoramos la clengua• de las imágenes o la de la mú-
sica). En cuanto a la Prensa, que podemos considerar razonable-
mente como un sistema de significación autónomo, aun cuando
nos limitemos a sus elementos escritos, ignoramos todavía casi
todo de un fenómeno lingüístico que. parece desempeñar en este
caso un papel fundamental: la connotación, es decir el desarrollo
de un sistema de sentidos secundarios, parásito, por así decirlo,
de la lengua propiamente dicha; 211 este sistema secundario es, tam-
bién él,. una clengua• respecto de la cual se desarrollan hechos
de habla, idiolectos y estructuras dobles. Para estos sistemas com-
plejos o connotados (ambos caracteres no son incompatibles), no
es pues posible predeterminar, ni siquiera de un modo global e
hipotético la clase de los hechos de lengua y la de los hechos
de habla.

l. 2. 6. La extensión semiológica de la noción Le~guafHabla no

deja de plantear algunos problemas, que coinciden, evidentemente,
con los puntos en los que el modelo lingüístico ya no puede ser
seguido y debe readaptarse. El primer problema se refiere al ori-
gen 'del sistema, es decir, a la dialéctica misma de la lengua y
-del habla. En el lenguaje, sólo entra en la lengua lo que fue
previamente probado por el habla; a la inversa, un elemento del
habla 'sólo es posible (es decir, sólo responde a su función de
comunicación) si fue tomado del «tesoro• de la lengua. Este
movimiento es todavía, al menos parcialmente, propio de un sis-
tema como la alimentación, aunque Jos hechos individuales de
innovación puedan convertirse en hechos de lengua. Pero en la
mayoría de los otros sistJ;!mas semiológicos, la lengua está elabo-
rada, no por la "masa hablante" sino por un grupo de decisión;
en este sentido puede decirse que en la mayor parte de las len-
guas semiológicas, el signo es verdaderamente carbitrario•,28 puesto
que está fundamentado de modo artificial por una decisión unilate-
ral. Se trata, en suma, de lenguajes fabricados, de clogo-técnicas•; el
usuario sigue estos lenguajes, toma de ellos mensajes ( chablas•),
pero no participa en su elaboración. El grupo de decisión que se en-
cuentra en la base del sistema (y de sus cambios) puede ser más
o menos reducido; puede ser una tecnocracia altamente califi-
cada (Moda, Automóvil) ; puede también ser un grupo más di-
fuso, más anónimo (mobiliario o confección corrientes). Si este
carácter artificial no llega sin embargo a alterar la naturaleza
instituciot:lal de la comunicación y preserva una cierta dialéctica
entre el sistema y el uso, ello se debe por una parte a que, pese
a ser impuesto, el contrato no deja de ser observado por la masa
de los usuarios (si no, el usuario queda marcado por una cierta
asocialidad: no puede comunicar más que su excentricidad), y
por otra· parte, a que las lenguas elaboradas e por decisión• no

25. Cf. infrtJ, cap. IV.

26. Cf. ;,.¡,., 11, 4, S.

28
son totalmente libres ( •arbitrarias•) ; sufren la determinación de
la colectividad, por lo menos por las vías siguientes: 1) cuando
nacen nuevas necesidades como consecuencia del desarrollo de las
sociedades (adopción de vestimentas semi-europeas en los países
del Africa contemporánea; nacimiento de nuevos protocolos de
alimentación rápida en las sociedades industriales y urbanas) ; 2)
cuando imperativos económicos determinan la desaparición o la
promoción de ciertos materiales (fibras sintéticas); 3) cuando
la ideología limita la invención de las fmmas, la somete a tabúes
y reduce en alguna medida los márgenes de lo cnormah. De un
modo más general, puede decirse que las elaboraciones del grupo
de decisión, es decir las logotécnicas, no son, a su vez, más que
los términos de una función cada vez más general, que es lo
imaginario colectivo de la época: de este modo, la innovación
individual es trascendida por una determinación sociológica (de
grupos restringidos) y esas determinaciones sociológicas re mi ten
a su vez a un sentido final, de naturaleza antropológica.

l. 2. 7. El segundo problema planteado por la extensión semioló-

gica de la noción Lengua/ Habla apunta a la relación de •volu-
men• que puede establecerse entre las •lenguas• y sus •hablas•.
En el lenguaje, existe una desproporción muy marcada entre la
lengua, conjunto finito de reglas, y las •hablas• que se ubican
bajo esas reglas y cuyo número es prácticamente infinito. Puede
suponerse que un sistema como la alimenta...ión presenta todavía
una importante diferencia de volúmenes, puesto que dentro de
las •formas• culinarias, el número de modalidades y combinacio-
nes de ejecución es muy elevado; pero hemos visto que en sis-
temas como el automóvil o el mobiliario, la amplitud de las va-
riantes combinatorias y de las asociaciones libres es reducid": hay
poco margen -al menos reconocido por la propia institución-
entre el modelo y su e ejecución•: son sistemas en los que el
chabla• es pobre. En un sistema particular como la Moda escrita,
este habla e incluso prácticamente nula, de modo que en este
caso estamos, paradójicamente, frente a una lengua sin habla
(hecho que, como vimos, sólo es posible porque esta lengua está
•sostenida• por el habla lingüística). La posible existencia de
lenguas sin habla o con habla muy pobre exige necesariamente
revisar la teoría saussuriana según la cual la lengua no es m.ís
que un sistema de diferencias (en cuyo caso, siendo completamente
•negativa•, no puede percibirse fuera del habla), y ampliar la
¡:¡areja Lengua/Habla mediante el agregado de un terce~eTemento,­
preslgmf!came, nrn:tma- n--smtanciá~· que--s-eña -et ·soporte· -{"ñece;·
sario) de t::r significación. Eri una· expresión como •un vestido
largo o corto•, el •vestido• no es más que el soporte de una va-
riante (largo/ corto) que pertenece por entero a la lengua ves-
timentaria: distinción desconocida en el lenguaje, donde el sonido
es considerado como inmediatamente significante, y no puede,
por consiguiente, descomponerse en un elemento inerte y un ele-
mento semántico. De este modo habría que reconocer en los

29
sistemas semiológicos (no lingüísticos) tres planos (y no dos) :
el plano de la materia, el de la lengua y el del uso. Esto permite
evidentemente dar cuenta de los sistemas sin «ejecución•, puesto
que el primer elemento asegura la materialidad de la lengua; reor-
denamiento tanto más plausible cuanto que se explica genética-
mente: si en esos sistemas la e lengua• necesita e materia• (y no
ya •habla•), es porque, a diferencia del lenguaje humano, tienen
en general un origen utilitario y no significante.

Il. SIGNIFICAOO Y SIGNIFICANTE

11. l. El signo.
11. l. l. El significado y el significante son, en la teoría saussu-
riana, los componentes del signo. Ahora bien, el término signo,
presente en vocabularios muy diversos (de la teología a la me-
dicina) y cuya historia es muy rica (del Evangelio 27 a la ciber-
nética), es por eso mismo sumamente ambiguo. Por esta razón,
antes de volver a la acepción saussuriana, hay que decir algunas
palabras acerca del campo racional en el que ocupa un lugar,
que, como veremos, es fluctuante. En efecto, según los autores,
signo se \nserta en una serie de términos afines y desemejantes:
señal, índice, icono, símbolo, alegoría son los principales rivales
del signo. Señalemos en primer lugar que todos estos términos
tienen un' elemento común: todos remiten necesariamente a una
relación entre dos relata ; 28 por consiguiente, este rasgo no podría
distinguir ninguno de los términos de la serie. Para encontrar una
variación de sentido, habrá que recurrir a otros rasgos, que pre-
sentaremos aquí bajo la 'forma de una alternativa (presencia/
ausencia) : 1) la relación implica o no implica la representación
psíquica de uno de los relata; 2) la relación implica o no implica
una analogía entre los relata; 3) la conexión entre los dos relata
(el estímulo y su respuesta) es inmediata o no lo es; 4) los
relata coinciden exactamente, o por el contrario, uno cdesborda•
el otro; 5) la relación im~lica o no implica una vinculación exis-
tencial con qu;en la usa. 9 Según que estos rasgos sean positivos
o negativos (marcados o no marcados), cada término del campo
se diferencia de sus vecinos; hay que agregar que la distribución
del campo varía de un autor a otro, provocando las consiguientes
contradicciones terminológicas. Estas contradicciones se pondrán
fácilmente de manifiesto mediante el cuadro de coincidencia de
los rasgos y de los términos, según cuatro autores diferentes:

27. J. P. Charlier, •La notion du signe ( ur¡¡.¡tíov) dans le IV e. évangile»,

Revue des sciences phi/os. et théol., 1959, 43, n9 3, 434-48.
28. San Agustín lo expresó muy claramente: e un signo es una cosa qu.e,
además d• la especie presentada por los sentidos, trae por si misma al
pznsamiento alguna otra cosa.»
29. Cf. los shifters y símbolos indicativos, 1, l, 8.

30
Hegel, Peirce, Jung y Wallon (la referencia a algunos rasgos,
marcados o no mpcados, puede estar ausente ~n ciertos autoces) :
S.liial lndic• Icono j Simbolo Signo Al1goria

1. Represen- Wallon Wollon 1

Wallon Wallon
tación - + +
Hegel+ Hegel-
Wallon + Wallon-
2. Analogía Peirce Peirce
- -

3. Inmediatez Wallon Wallon

+ -

4. Adecua- Hegel- Hegel+

ción Jung- Jung +
Wallon Wallon +
-
5. Existen- Wallon Wallon
cialidad + -
Peirce Peirce
+ -
Jung + Jung--

Vemos que la contradicción terminológica se centra esencialmente

en índice (para Peirce el índice es existencial, para Wallon no
lo es) y en símbolo (para Hegel y Wallon hay una relación de
analogía --o de •motivación•- entre los dos relata del símbolo,
pero no para Peirce; además, para Peirce el símbolo no es exis-
tencial, en tanto que para Jung sí lo es. Pero también puede
verse que estas contradicciones -legibles aquí verticalmente--
se explican muy bieu, o mejor dicho, se compensan por traslacio-
nes de términos a nivel de un mismo autor -traslaciones legibles
horizontalmente--: por ejemplo, para Hegel el símbolo es analó-
gico por oposición al signo, que no lo es; y si no lo es para Peirce
es porque el icono puede recoger ese rasgo. Resumiendo, y pa1a
decirlo en términos semiológicos, ya que aquí reside el interés de
este breve estudio e en abismo•, esto significa que las palabras del
campo no adquieren sentido más que por oposición {por lo ge-
neral en pareja) y que si se salvaguardan esas oposiciones, el sen-
tido no tiene ambigüedad; especialmente, señal e í11dice, símbolo
y signo son los instrumentos de dos .funcion~s diferentes, que pue-
den a su vez entrar en oposición general, como en el caso de
Wallon, cuya terminología es la más clara y completa;8 0 icono y
30. H. Wallon, De l'acte a la pensil, 1942, págs. 175-250.

31
alegoría quedan confinados al vocabulario de Peirce y Jung. Di-
remos pues, con Wallon, que la señal y el índice forman un grupo
de relata desprovistos de representación psíquica, en tanto que en
~ grupo adverso, símbolo y signo, esta representación existe¡ que
además, la señal es inmediata y existencial, frente al índice que no
lo es (no es más que una huella)¡ y que por fin, en el símbGlo la
representación es analógica e inadecuada (el cristianismo e des-
borda• la cruz}, frente al signo, en el cual la relación es inmoti-
vada y exacta (no hay analogía entre la palabra buey y la ima-
gen buey, que está perfectamente recubierta por su relatum).

11. l. 2. En lingüística, la noción de signo no provoca rivalidades

entre términos vecinos. Para designar la relación significante,
Saussure sustituyó de inmediato símbolo (porque el término im-
plicaba una idea de motivadón) por signo, definido como la unión
de un significante y un significado (a la manera del anverso y el
reverso de una hoja de papel), o bien de una imagen acústica
y de un concepto. Hasta que Saussure no encontró las palabras
significante y significado, stgno fue muy ambiguo pues tenía ten-
dencia a confundirse sólo con el significado, situación que Saus-
sure quería evitar a toda costa; después de haber vacilado entre
soma y serna, forma e idea, imagen y concepto, Saussure optó por
·significante y significado, cuya unión forma el signo; proposición
funda¡nental sobre la cual es necesario insistir pues se tiene la
tendencia a asimilar el signo al significante, cuando se trata en
cambio de una realidad bifásica. Lo consecuencia (importante)
es quei al menos para Saussure, Hjelmslev y Freí, como los sig-
nificados forman parte de los signos, la semántica debe formar
parte de la lingüística estructural, en tanto que para los meca-
nicistas americanos, los significados son sustancias que deben ser
expulsadas de la lingüística y dirigidas hacia la psicología. Desde
Saussure, la teoría del signo se enriqueció con el principio de la
doble articulación cuya importancia fue señalada por Martinet,
hasta el punto de convertirla en el criterio de definición del len-
guaje: entre los signos lingüísticos, hay en efecto que separar las
unidades significativas, cada una de las cuales posee un sentido
(las cpalabras•, o pa11a ser más exactos, los cmonemas•) y for-
man la primera articulación, de las unidades distintivas, que par-
ticipan de la forma, pero que no tienen directamente un sentido
(e los sonidos•, o mejor dicho los fonemas), y que constituyen
la segunda articulación, la doble articulación da cuenta de la
economía del lenguaje humano; constituye en efecto una suerte
de desmultiplicación poderosa, que permite, por ejemplo, que el
español de América, con tan sólo 21 unidades distintivas pueda
producir 100.000 unidades significativas.

11. l. 3.•El signo está pues compuesto de un significante y un

significado. El plano de Jos significantes constituye el plano de
expresión y el de los significados el plano de contenido. En cada
uno de estos dos planos Hjelmslev introdujo una distinción que

32
puede ser muy importante para el estudio del signo semiológico
(y no sólo lingüístico) . Cada plano implicl:l pata H jelmslev, 8os
strata: la forma y la sustancia; hay que insistir sobre la nue··"·
definición de estos dos términos, pues cada uno de ellos tiene un
frondoso pasado lexical. La forma es lo que la lingüística puede
describir en forma exhaustiva, simple y con coherencia (criterios
epistemológicos) , sin recurrir a premisas extralingüísticas. La sus-
tancia es el conjun,to de los aspectos de los fenómenos lingüísticos
que no pueden ser descritos sin recurrir a premisas extralingüísti-
cas. Puesto que estos dos strata se encuentran en el plano de la
expresión y en el plano del contenido, tendremos entonces: 1 ) una
sustancia de la expresión: por ejemplo la sustancia fónica, articu-
latoria, no funcional, de la que se ocupa la fonética y no la fono-
logía; 2) una forma de la expresión, constituida por las reglas
paradigmáticas y sintácticas (se advertirá que una misma forma
puede tener dos sustancias diferentes, una fónica y la otra grá-
fica); 3) una sustancia del contenido: es el caso, por ejemplo.
de los aspectos emotivos, ideológicos o simplemente nocionales del
significado, su sentido e positivo•; 4) una forma del contenido:
es el caso de la organización formal de los significados entre sí,
por ausencia o presencia de una marca semántica;31 esta última
noción es difícil de captar, en razón de la imposibilidad en que
nos encontramos, frente al lenguaje humano, de separar los sig-
nificados de los significantes; pero por eso mismo, en semiología,
la subdivisión forma/ sustancia puede volver a ser útil y fácil de
manejar en los siguientes casos: l) cuando nos encontramos frente
a un sistema en el que los significados se sustancializan en una
sustancia que no es la de su propio sistema (es el caso, como vi-
mos, de la Moda escrita) ; 2) cuando un sistema de objetos im-
plica una sustancia que no es inmediata y funcionalmente sig-
nificante, sino quizás, a un cierto nivel, simplemente utilitaria·
t::tl alimento sirve para significar una situación pero también para
alimentarse.

11. L 4. Esto permite tal vez prever la naturaleza del signo semio-
lógico con respecto al signo lingüístico, Como su modelo, el signo
semiológico está también compuesto por un significado y un Sig-
nificante (en el código de tránsito, el color de un semáforo po1
ejemplo, es una orden de circulación), pero se separa de él a
nivel de las sustancias. Muchos sistemas semiológicos (objetos,
gestos, imágenes, 82 tienen una sustancia de la expre~ión cuyo ser
no reside en la significación: son con frecuencia objetos de u~),
que la sociedad deriva hacia fines de significación: el vestido
sirve para protegerse, la alimentación para alimentarse, aunque

31. Aunque muy rudimentario, d análists que damos aquí, eL 11, l, \,

se refiere a la forma de los significados c.signo», Cjimbolo», 4-Índice»,
<:señal'#.
32. En realidad, habría que poner aparte el caso de la imagen, pues la
imagen es inmediatamente «Comunicante•, ai no signific'ante.

33
también sirven para significar. Propondremos llamar a estos signos
semiológicos, de origen utilitario, funcional, funciones-signos. La
función-signo es testigo de un doble movimiento que ea preciso
analizar. En una primera etapa (esta descomposición ea pura-
mente operatoria y no implica una temporalidad real) , la función
se penetra de sentido; esta semantización es fatal: desde 41 mo-
mento que hay sociedad todo uso se convierte en signo de este
uso: el wo del impermeable consiste en proteger contra la lluvia,
pero este uso es indisociable del signo mismo de una cierta situa-
ción atmosférica; como nuestra sociedad no produce más que
objetos estandarizados,_ normalizados, estos objetos son fatalmen-
te las ejecuciones de un modelo, las hablas de una lengua, las
sustancias de una fom1a significante; para encontrar un objeto
insignificante, habría que imaginar un utensilio absolutamente
improvisado que no se asemeje en nada a un modelo existente,
hipótesis prácticamente irrealizable en cualquier sociedad ( Cl.
Lévi-Strauss mostró como el bricolage mismo es búsqueda de un
sentido). Esta semantización universal de los usos es fundamental:
traduce el hecho de que lo real no puede ser sino inteligible, y
debería llevar finalmente a confundir sociología y socio-lógica. 88
Pero una vez constituido el signo, la sociedad puede muy bien re-
funcionalizarlo, hablar de él como de un objeto de uso: el tapado
de piel será tratado como si no sirviese más que para proteger del
frío. Esta funcionalización recurrente, que necesita de un lenguaje
secm\dario para existir, no es de ningún modo igual a la primera
funcionalización (por otra parte puramente ideal) : la función re-
prese~atada corresponde a una segunda institución semántica ( dis-
frazada), que pertenece al orden de la connotación. La función-
signo tiene pues -probablemente- un valor antropológico, puesto
que es la unidad misma en que se traban las relaciones de lo téc-
nico y de lo significapte.

11. 2. El significado.
JI. 2. l. En lingüística, la naturaleza del significado dio lugar a
discusiones orientadas especialmente a su grado de •realidad•;
todas coinciden sin embargo en insistir sobre el hecho de que el
significado no es cuna cosa• sino una representación psíquica de
la ccosa•; vimos que en la definición del signo según Wallon,
este carácter representativo era un rasgo pertinente del signo y
del símbolo (por oposición al índice y a la señal}; el mismo Saus-
sure, al emplear el término concepto para designar el significado,
señaló claramente su naturaleza psíquica: el significado de la
palabra buey no es el animal buey sino su imagen psíquica (esto
es importante para seguir la discusión sobre la naturaleza del

33. Cf. R. Barthes, cA propos de deux ouvrages r~cents de Cl. L~i­

Strauss: Sociologie et Socio-Logique», lnformation svr l1s scil'fiCIS social1s
(Unesco), vol. 1, n' 4, dic. 1962, 114-22.

34
signo) .1 ' Estas discusiones están sin embargo impregnada; de
psicologismo; preferiremos tal vez seguir el ·análisis de los Estoi-
cos, 111 quienes distinguían cuidadosamente la q¡avtao(a AoyLlt~ (la
representación psíquica), el TUyxavóv (la cosa real) y el I..Ex.-c{w
(lo cdecible•). El significado no es ni la q¡avraoía ni el TUYXav6v
sino el MX'TÓV. Ni acto de conciencia ni realidad, el significado
no puede ser definido más que dentro del proceso de significa-
ción, de un modo casi tautológico: es ese caigo• que quien emplea
el signo entiende precisamente por tal. De este modo llegamos
a una definición puramente funcional: el significado es uno de
los dos relata del signo; la única diferencia que lo opone al sig-
nificante es que éste es un mediador. En semiología la situación
no podría ser esencialmente distinta, ya que, en la medida en
que son significantes, los objetos, las imágenes, los gestos, etcétera,
remiten a algo que no puede ser dicho más que a través de
ellos, con la única salvedad de que el significado semiológico pue-
de ser asumido por los signos de la lengua. Se dirá por ejemplo
que tal sweater significa los largos paseos de otoño por los bosques;
en este caso, el significado no está solamente mediatizado por su
significante vestimentaria (el sweater) sino también por un frag-
mento de habla (lo que representa una gran ventaja para ma-
nejarlo). Podría darse el nombre de isología al fenómeno por
el cual la lengua •pega» de modo indiscernible e indisociable
sus significantes y sus significados, de manera de hacer una
reserva en el caso de los sistemas no isólogos (sistemas fatalmente
complejos), donde el significado puede ser simplemente yuxta-
puesto a su significante.

II. 2. 2. ¿Cómo clasificar Jos significados? Sabemos que en se-

miología esta operación es fundamental, puesto que permite sepa-
rar la forma del contenido. En lo referente a las unidades lingüís-
ticas, pueden concebirse dos tipos de clasificaciones; el primero es
externo, apela al contenido •positivo• (y no puramente diferen-
cial) de Jos conceptos: es el caso de las agrupaciones metódicas
de Hallig y Wartburg, 88 y en términos más convincentes, de los
campos nocionales de Trier y de los campos lexicológicos de Ma-
toré ;87 pero desde un punto de vista estructural, estas clasifica-
ciones (sobre todo las de Hallig y Wartburg) tienen el defecto
de apuntar todavía demasiado hacia la sustancia (ideológica) de
significados, no hacia su forma. Para poder establecer una clasi-
ficación verdaderamente formal, habría que llegar a reconstituir
oposiciones de significados y a aislar en cada una de ellas un rasgo

34. Cf. Il, 4, 2.

35. Discusión que retomaron Borgeaud, Brocker y Lohmann, Acta Lingltls·
tic a, 111, 1, 27.
36. R. Hallig y W. von Wartburg, Blgriffssystem als Grundlagll für tli1
úxicographie, Berlín, Akademie Verlag, 1952, 4', XXV, 140 pága.
37. Para la bibliografía de Trier y Martoré cf P. Guiraud, La Símantique,
P. U. F. («Que aais-jc?:.), p. 70 y aiga.

!$
 pertinente (conmutable) ;88 este método fue preconizado por
Jtielmslev, Sorensen, Prieto y Greimas. Hjelmslev, por ejemplo,
descompone un monema como «yegua» en dos unidades de sen-
tido más pequeñas: «caballo• +
«hembra», unidades que pueden
conmutarse, y por lo tanto, servir para reconstituir nuevos monemas
( «conejo• +
«hembra» =
«coneja•, «caballo» + «macho• = cpa-
drillo•); Prieto ve en vir dos rasgos conmutables: chomo• +
cmas-
culus•; Sorensen reduce el léxico del parentesco a una combinación
de •primitivos» ( «padre• =progenitor de sexo masculino, e pro-
genitor• = ascendiente en primer grado). Ninguno de estos aná-
lisis ha sido todavía desarrollado." Hay que recordar finalmente
'que para algunos lingüistas, los significados no forman pa~e de
la lingüística, que no debe ocuparse más que de los significantes,
y que la clasificación semántica está fuera de las tareas de la
lingüística.'0

U. 2. 3. Por más avanzada que esté, la lingüística estructural no

edificó todavía una semántica, es decir una clasificación de las
formfiS del significado verbal. Se puede entonces imaginar sin
dificultad la imposibilidad de proponer actualmente una clasifi-
cación de los significados semiológicos, salvo que se recurra a
campos'nocionales conocidos. Adelantaremos tan sólo tres obser-
vaciones. La primera se refiered. al modo de actualización de los
significados. semiológicos, que pueden presentarse isológicamente
o no; en el segundo caso s~ formulados, a través del lenguaje,
articulado, ya sea por una palabra (week-end) o por un grupo
de palabras (largos paseos por el campo). Son, de este modo, más
fáciles de manejar, puesto que el analista no está obligado a impo-
nerles su propio metalenguaje, pero, al mismo tiempo, más peli-
grosos, puesto que remiten sin cesar a la clasificación semántica
de la lengua misma (por otra parte desconocida), y no a una
clasificación que tendría su fundamento en el sistema observado.
Los significados del vestido de Moda, aun cuando estén media-
tizados por el habla de la revista, no se distribuyen forzosamente
como los significados de la lengua, puesto que 'además, no tienen
siempre la misma clongitud" (aquí una palabra, allí una frase).
En el primer caso, el de los sistemas isológicos, el significado no
tiene otra materialización que su significante típtco; por consi-
guiente, no se lo puede manejar más que imponiéndole un meta-
lenguaje. Así por ejemplo, se interrogará a diversos sujetos acerca
de la significación que atribuyen a un trozo de música, propo-
niéndoles una lista de significados ver balizados (angustiado, tor-
mentoso, sombrío, atormentado, etc.), 41 cuando en realidad todos

38. Es lo que intentamos hacer aquí para signo y si mbolo ( cf. U, 1, l).
39. Ejemplos dadoa por G. Mounin, •Lrs analyses sémanticquea•, Cahíers
de l'Jnstitut de Science Sconomique appliquée, marzo 1962, n" 123.
40. Sería convenienk adoptar de ahora en adelante la distinción propues-
ta por A. Greímas: semántica = lo que se refiere al contenido; semio-
logfa = lo que ae refiere a la expresión.
41. Cf. R. Fmnces, La perc.ption d1 la musiqu1, Vrin, 1958, 3• parte.
esos &gnos verbales forman un solo significado musical que debi~­
ra designarse por una cifra única que no implique ninguna seg-
mentación verbal ni ninguna acuñación metafórica. Estos meta-
lenguajes, provenientes en un caso del analista y en otro del
sistema mismo, son sin duda inevitables, hecho que vuelve aún
más problemático el análisis de los significados o análisis ideoló-
gicos; será por lo· menos necesario situarlos teóricamente en el
proyecto semiológico. La segunda observa¡;ión se refiere a la
extensión de los significados semiológicos. El conjunto de los
significados de un sistema (una vez formalizado) constituye una
gran función; ahora bien, es probable que de un sistema a otro,
las grandes funciones semánticas no sólo se comuniquen entre sí,
sino que también se recubran parcialmente; la forma de los signi-
ficados del vestido es sin duda en parte la misma que la de los
significados del sistema alimentario, articulados ambos sobre la
gran oposición del trabajo y de la fiesta, de la actividad y del
ocio. Es pues necesario prever una descripción ideológica total,
común a todos los sistemas de una misma sincronía. Por fin, y esta
será la tercera observación,.3puede considerarse que a cada sistema
de significantes (léxicos) corresponde, sobre el plano de los signi-
ficados, un cuerpo de prácticas y de técnicas. Esos cuerpos de signi-
ficados implican, por parte de los consumidores de sistemas (es
decir de los electores•), saberes diferentes (según las düerencias de
•cultura•) ; esto explica por qué una misma lexía (o unidad de
lectura) puede ser descifrada de distinto modo según los individuos,
sin dejar por ello de pertenecer a una cierta alengua•. Varios léxi-
cos, y por consiguiente varios cuerpos de significados, puede co-
existir en un mismo individuo, determinando en cada uno lecturas
más o menos •profundas•.

11. 3. El significante.
II. 3. l. En términos generales, la naturaleza del significante sugie-
re las mismas observaciones que las del significado: es un puro
relatum; su definición no puede ser separada de la del significado.
La única diferencia consiste en que el significante es un mediador:
la materia le es necesaria; pero por una parte, no le es suficient ~­
y por otra, en semiología, el significado puede ser, él también,
reemplazado por una cierta materia: la de las palabras. Esta mate-
rialidad del significante obliga una vez más a distinguir claramente
materia y sustancia: la sustancia puede ser inmaterial (en el caso
de la sustancia del contenido) ; podemos pues decir tan solo que
la sustancia del significante es siempre material (sonidos, objetos,
imágenes). En semiología, donde encoñtraremos sistemas mixtos en
los que intervienen materias diferentes (sonido e imagen, objeto y
escritura, etc.), será conveniente reunir todos los signos, en tanto
son sustentados por una sola y misma materia, bajo el concepto de
signo típico: el signo verbal, el signo gráfico, el signo icónico, el
signo gestual, formarían cada uno un signo típico.

$7
Il. 3. 2. La clasificación de los significantes no es sino la estruc-
J~raci~n p~opi~ente ~ic~a del sistema: Se trata de segrn~ntar ~1
mensaJe csm fm• consutu1do por el conJunto de los mensaJes e~­
tidos a nivel del corpus estudiado, en unidades significantes míni-
mas, por medio de la prueba de conmutación,u de agrupar esas
unidades en clases paradigmáticas y de clasificar las relaciones sin-
tagmáticas que vinculan esas uniddes. Esas operaciones constituyen
un aspecto importante de la empresa semiológica que será tratada
en el capítulo III; aquí sólo se citan al pasar. u

II. 4. La significación.
11. 4. l. El signo es un trozo (bifásico) de sonoridad, de visualidad,
etc. La significación puede ser concebida como un _proced; es el
acto que une el significado y el significante, acto cuyo pro ucto es
el signo. Esta distinción no tiene, por supuesto, más que un valor
clasificador (y no fenomenológico) : en primer lugar porque la
uni,Pn del significante y el significado no agota, como se verá más
adelante, el acto semántico, ya que el signo vale también por lo
que lo rodea; en segundo lugar porque es indudable que para sig-
nificar, el pensamiento no procede por conjunción sino, como se
verá, por segmentación:U a decir verdad, 1~ signifi<;~ (semio-
sis) nq une seres unilaterales, no acerca dos términos, por la sen-
cilla razón de que significante y significado son, cada uno al mismo
tiempo, término y relación.* 6 Esta ambigüedad dificulta la repre-
sentación gráfica de la significación, necesaria, sin embargo, al
discurso semiológico. Sobre este punto señalaremos las tentativas
siguientes:

Se
1) - En Saussure el signo se presenta, demostrativamente, como
So
la extensión vertical de una situación profut~da: en la lengua, el
significado está en cierta medida, detrás del significante y no pue-
de ser alcanzado más que a través de él. Pero estas metáforas,
demasiado espaciales, por una parte no aciertan con la naturaleza
dialéctica de la significación, y por otra, el carácter cerrado del
signo no es aceptable más que para sistemas francamente discon-
tinuos, como la lengua. ,.
~ 1 ' ; J .. l ~ ~ -(' ,f

2) E R C. Hjelm~e/ ~r;¡irió u~a ~epresentación

puramente
gráfica: hay una relación ( R) entre el plano de expresión (E) y
el plano de contenido (C). Esta fórmula permite dar cuenta eco-

42. Cf. III, 2, 3.

43. Cf. cap. Ill (sist<:ma y sintagma).
H. Cf. II, 5, 2.
-15. Cf. R. Ortigucs, Le discours et ú symbo/1, Aubier, 1962.

JS
nómicamente y sin falsificación metafórica ~e los metalen~uajes
o sistemas •despegados•: E R (ERC) .46

S
3) - Lacan, cuyas ideas fueron retomadas por Laplanche y
S
Leclaire,n utiliza un grafismo espacializado que se distingue sin
embargo de la q!presentación saussuriana en dos aspectos: 1 ) el
significado (S) es global y está constituido por una cadena de
niveles múltiples (cadena metafórica) : significante y significado
se encuentran en una relación flotante y no •coinciden• más que
por ciertos puntos de anclaje; 2) la barra de separación entre el
significante (S) y el significado ( s) tiene un valor propio (que
no tenía evidentemente en Saussure) : representa la represión d.el
significado.

4) S a== Se. Finalmente, en los sistemas no isólogos (es decir en

los cuales los significados se materializan a través de otro sistema),
es lícito extender la relación bajo la forma de una equival.:n-
cia ( ==) • pero no de una identidad ( =) .

11. 4. 2. Hemos visto que todo lo que podía decirse del significan-
te, es que se trata de un mediador (material) del significado.
¿Cuál es la naturaleza de esta mediación? En lingüística este pro-
blema dio lugar a una discusión predominantemente terminológi-
ca, pues en el fondo las cosas son bastante claras (quizá no lo
sean tanto en semiología). Partiendo del hecho de que en el len-
guaje humano la selección de los sonidos no nos es impuesta por
el sentido mismo (el buey no condiciona el sonido buey, puesto que
por otra parte este sonido es diferente en otras lenguas) , Saussure
había hablado de una relación arbitraria entre el significante y el
significado. Benveniste objeta esta palabra; 48 lo arbitrario es la
relación del significado y de la e cosa• significada (del sonido
buey y del animal buey) pero hemos visto que para el propio
Saussure el significado no es cla cosa• sino la representación
psíquica de la cosa (concepto) ; la asociación del sonido y de la
representación es el fruto de un adiestramiento colectivo (por
ejemplo del aprendizaje del francés); esta asociación -que es la
significaci6n- no es en absoluto arbitraria (ningún francés es
libre de modificarla) sino, muy por el contrario, necesaria. Se
propuso entonces decir que en lingüística la significación es inmo-
tivada, inmotívación, que, por otra parte, es parcial (Saussure
habla de una analogía relativa) : del significado al significante
hay una cierta motivación en el caso (restringido) de las onoma-
topeyas, como se verá de inmediato, y cada vez que la lengua

46. Cf. cap. IV.

47. L. Laplanche y S. Leclaire, cL'incomcíent•, Temps Modern•s, n' 183
julio 1963, p. Sl.y aigs. '
48. E. Benveniate, cNature du signe linguistique), Acta lintuistica 1
1939. ,

39
establece una serie de signos por mutación de un cierto prototipo
de composición o de derivación: es el caso de los signos llamados
proporcionales: manzano, peral, chaaznero, etc., que, una vez
establecida la inmotivación de su raíz y de su sufijo, presentan
una analogía de composición. Diremos pues, en términos genera-
les, que en la lengua el lazo del significado y del significante es
contractual en su principio, pero que este contrato es colectivo,
está inscrito en una temporalidad larga (Saussure dice que •la
lengua es siempre una herencia•), y por consiguiente, hasta cierto
puÑo naturalizado. Del mismo modo, Cl. Lévi-Strauss seiiala que
el Signo lingüístico es arbitrario a priori pero no arbitrario a poste-
riori. Esta discusión lleva a prever dos términos diferentes, útiles
en el momento de la extensión semiológica: diremos que un siste-
ma es arbitrario cuando sus signos se fundan no en un contrato
sino en una decisión unilateral: en la lengua el signo no es arbi-
trario, pero sí lo es en la Moda; y que un signo es motivado cuan-
do la relación de su significado y su significante es analógica
( Buyssens propuso para los signos motivados el nombre de se mas
intrínsecos, y para los inmotivados, semas extrínsecos). De este
modo, podrán existir sistemas arbitrarios y motivados y otros no
arbitrarios e inmotivados.

Ii. 4. 3. En lingüística, la motivación se circunscribe al plano par-

cial de 1¡. derivación o de la composición; en semiología planteará,
por el contrario, problemas más generales. Por una parte, es posi-
ble que, fuera de la lengua, se encuentran sistemas ampliamente
motivadds, y habrá entonces que establecer primero de qué modo
la analogía es compatible con la discontinuidad que parece hasta
aquí necesaria a la significación; y luego cómo pueden estable-
cerse series paradigmáticas (es decir con términos poco numero-
sos y finitos), cuando los significantes son analoga: tal sin duda
el caso de las •imágenes•, cuya semiología está, por estas causas,
lejos de haber sido establecida. Por otra parte es sumamente pro-
bable que el inventario semiológico revele la existencia de sistemas
impuros, que implican o bien motivaciones muy laxas o motiva-
ciones penetradas, por así decirlo, de inmotivaciones secundarias,
como si, a menudo, el signo se prestase a una suerte de conflicto
entre lo motivado y lo inmotivado. Es un poco el caso de la zolla
!llás •JHoti\ ada• de la lengua, la zona de las onomatopl'yas; ~far­
tinet ;ecakó 19 que la motivJción onornatopl-yica estaba acompa-
ñada por la pérdida de la doble articulación (ay, que depende
solamente de la segunda articulación, reemplaza el sintagma
doblemente articulado me due'e); sin embargo, la onom.ltopeya
del dolor no es exactamente la misma en francés (ale) y en danés
( !lU), por ejemplo. Lo que sucede, es que en realidad la motiva-
ción se somete aquí en cierta medida a modelos fonológicos,
evidentemente distintos según las lenguas: lo analógico est;'t im-
-------- ------ - - - - -
49. A. Martinet, l!conomie des chang~ments ,/Jhonétiqucs, Franckt", 1955,
S, 6

40
 pregnado por lo digital. Fuera de la lengua, los sistemas pro-
blemáticos como el clenguaje• de las abejas, ofrecen la misr l?.
ambigüedad: rondas de •cosecha• tienen un valor vagamente
analógico; la danza sobre la piquera es francamente motivada
(orientación de la •cosecha•), pero la danza movediza en forma de
8 es totalmente inmotivada (remite a una distancia) .00 Por fin, últi-
mo ejemplo de estos •flous•,li1 ciertas marcas de fábrica utilizadas
por la publicidad, están constituidas por figuras perfectamente
•abstractas• (no analógicas). De ellas puede sin embargo •des-
prenderse• una cierta impresión {por ejemplo, la e potencia»),
que se encuentra en una relación de afinidad con el significado:
la marca Berliet (un círculo atravesado por una flecha) no
e copia• para nada Ja potencia -y por otra parte, ¿cómo •copiar•
la potencia?- pero sin embargo lo sugiere por una analogía
latente. La misma ambigüedad podría encontrarse en los signos de
ciertas escrituras ideográficas (el chino, por ejemplo). El encuen-
tro de lo analógico y lo no analógico parece indiscutible en el seno
mismo de un sistema único. Sin embargo, la semiología no podrá
contentarse con una descripción que recono..:ería el compromiso
sin tratar de sistematizarlo, pues no puede admitir un diferencial
continuo, ya que, como veremos, el sentido es articulación. Estos
problemas no fueron todavía estudiados en detalle y sería imposi-
ble dar de ellos una visión general. Sin embargo, no es difícil adi-
vinar la economía -antropológica- de la significación: en la
lengua, por ejemplo, la motivación (relativa) introduce un cierto
orden a nivel de la primera articulación (significativa): el •con-
trato• se sostiene pues aquí por una cierta naturalización de ese
arbitrario apriórico de que habla Cl. Lévi-Strauss. Otros sistemas,
por el contrario, pueden ir de la motivación a la inmotivación:
por ejemplo el juego de pequeñas figuras rituales de iniciación de
los Senufos, citado por Cl. Lévi-Strauss en el Pensamiento Salvaje.
Es pues probable que a nivel de la semiología más general, de
orden antropológico, se establezca una suerte de circularidad entre
lo analógico y lo inmotivado: existe una doble tendencia ( comple-
mentaria) a naturalizar lo inmotivado y a intelectualizar lo moti-
vado (es decir, a culturalizarlo). Finalmente, ciertos autores ase-
guran que lo digital mismo, rival de lo analógico, en su forma
pura -el binarismo- es una «reproducción• de ciertos procesos
fisiológicos, si es cierto que la vista y el oído funcionan en defini-
tiva por selecciones alternativas.G2

11. 5. El valor.
Il. 5. l. Se dijo, o por lo menos se dejó entender, que tratar el
signo •en sí-, exclusivamente como unión del significante y del
50. Cf. G. Mounin, •Communication linguistique humaine et communi-
cation non·linguistique animale», T~mps M odernes, abril-mayo, 1960.
51. Otro ejemplo es el código de tránsito.
52. Cf. III, 3, 5.

41
 significado, era una abstracción bastante arbitraria (pero inevi-
table). Para terminar, es preciso enfocar el signo, no ya desde el
punto de vista de su •composición•, sino del de su •entorno•: es
el problema del valor. Saussure no percibió de entrada la im-
portancia de esta noción, pero a partir del segundo Curso de
Lingüística general, le dedicó una reflexión cada vez más aguda,
y el valor se convirtió en él en un concepto esencial, más impor-
tante en último término que el de significación (al que no recu-
bre) . El valor tiene una estrecha relación con la noción de lengua
(opuesta a habla) ; lleva a des-psicologizar la lingüística y a acer-
carla a la economía; es pues un concepto central en lingüística
estructural. Saussure observa 58 que en la mayoría de las ciencias
no hay dualidad entre la diacronía y la sincronía: la astronomía
es una ciencia sincrónica (aunque los astros cambian) : la geolo-
IJÍ'a es una ciencia diacrónica (aunque puede estudiar estados
fijos); la historia es principalmente diacrónica (sucesión de acon-
tecimientos), aunque puede detenerse frente a ciertos ceuadros•. 0 *
Hay sin embargo una ciencia donde esta dualidad se impone por
partes- iguales: la economía (la economía política se distingue de
la historia económica) ; sucede lo mismo, prosigue Saussure, con
la lingüística. En los dos casos estamos frente a un s1stema de
equival~cia entre dos cosas diferentes: un traba jo y un salario,
un significante y un significado (fenómeno que hasta ahora 11.1-
mamos sjgnificación) ; sin embargo, tanto en lingüística como en
economía esta equivalencia no es solitaria, pues si se cambia uno
de sus términos, todo el sistema va cambiando pro~resivamente.
Para que haya signo (o «valora económico) es preciso por una
parte poder intercambiar cosas desemejan tes (un trabajo y un
salario, un significante y un significado), y por otra, comparar
entre sí cosas similares: puede cambiarse un billett; de 5 francos
por pan, jabón o cin<·, pero también puede compararse este bille-
te con billetes de 1O francos, de 50 francos, etc.; del mismo modo,
una •palabra• puede «cambiarse• por una idea (es decir algo
desemejante), pero puede compararse con otras •palabras .. (es
decir cosas similares) : en inglés, el valor de mutton no proviene
más que de su coexistencia con shap; al sentido 110 se fija verda-
deramt•nte más que después de esta doble detcnninaritln: signifi-
cación y valor. El valor no es pues la significación, prO\ ieue, dice
Saussure,55 cde la situación rccíJnoca de las pic::as de la lengua•;
es aún más importante que la significación: •lo r¡uc hay de idea
o de materia fónica en u11 signo im¡Jvrta mozos r¡uc lo que hay
alred-edor de él en los otros signoSJo: :.li frase profétiCa, si se piensa

53. Saussure, Cours de Linguutique générale, p. 115. (Trad. cast.; pági-

nas 146-147).
54. ¿Es necesario recordar que a partir de Saussure, también la Historia
descubrió la importancia de las estructuras sincrónicas? Economía, \ín-
güistica, etnología e historia forman actwalmente un quadrivium de cien-
cias-piloto. '
55. Saussure, r-n R. Gode\, op. cit., p. 90.
56. lb., p. 166. Saussure piensa evidentemente en la comparación de los
que fundaba ya la homología levi-straussiana y el principio de }¡u
taxinomias. Después de haber distinguido con Saussure significa-
ción y valor, vemos de inmediato que si se retoman los strata de
Hjelmslev (sustancia y forma), la significación participa de la
sustancia del contenido y el valor de su forma ( mutton y sheep
están en relación paradigmática, en tanto significados, y no, por
supuesto, en tanto significantes) .

11. 5. 2. Para dar cuenta del doble fenómeno de significaci6n y de

valor, Saussure recurre a la imagen de una hoja de papel: al
recortarla se obtienen, por una parte, diversos trozos (A, B, C),
cada uno de los cuales tiene un valor respecto de sus vecinos, y por
otra, cada uno de esos trozos tiene un anverso y un reverso, que
fueron recortados al mismo tiempo (A-A', B-B', C-C') : es la signi-
ficaci6n. Esta imagen es sumamente valiosa pues permite concebir
la producción del sentido de un modo original, no ya como la
simple correlación de un significante y un significado, sino tal vez
más esencialmente como un acto de segmentaci6rt simultánea de
dos masas amorfas, de dos «reinos flotantes•, como dice Saussure.
Saussure imagina en efecto que en el origen (completamente t:!Ó·
rico) del sentido, ias ideas y los sonidos forman dos masas flotan-
tes, lábiles, continuas y paralelas, de sustancias; el sentido inter-
viene cuando se cortan al mismo tiempo, de una sola vez, esas
dos masas: Jos signos (así producidos) son pues articuli; entre
esos dos casos, el sentido es pues un orden, pero ese orden es esen-
cialmente divisi6n: la lengua es un objeto intermediario entre el
sonido y el pensamiento: consistente en unir el uno con el otro
descomponiéndolos simultáneamente; y Saussure adelanta u·;<~
nueva imagen: significado y significante son como dos napas
superpuestas, una de aire, y otra de agua; cuando la presión
atmosférica cambia, la napa de agua se divide en ondas: del mismo
modo, el significante se divide en articuli. Estas imágenes, tanto
la de la hoja de papel como la de las ondas, permiten insistir sobre
un hecho fundamental (para la prosecución de los análisis semio-
lógicos) : la lengua es el dominio de las articulaciones. y el sentido
es ante todo, segmentación. De este modo, la tarea futura de la
semiología no consiste tanto en establecer léxicos de objetos como
en señalar las articulaciones que los hombres practican sobre lo
real. Se dirá utópicamente que semiología y taxinornia, aunque
no hayan nacido todavía, están quizá destinadas a absorberse
algún día en una ciencia nueva, la artrología o ciencia de las
divisiones.

aignoa, no en el plano de la sucesión sintagmática, sino en el de las reser-

vu virtualea paradigmáticaa, o campoa aaociativoa.
 111. SINTAGMA Y SISTEMA

111. l. Los dos ejes del lenguaje.

III. l. l. Para Saussure,~ 1 las relaciones que unen los términos
lingüísticos pueden desarrollarse sobre dos planos, cada uno de
los cuales engendra sus propios valores; estos dos planos corres-
ponden a dos formas de actividad mental (esta generalización ser:t
retomada por Jakobson). El primer plano es el de los sintagmas;
el sintagma es una combinación de signos, que tiene por soporte
la extensión; en el lenguaje articulado, esta extensión es lineal e
irreversible (es la e cadena hablada•) : dos elementos no pueden
ser pronunciados al mismo tiempo (re-tira, contra todos, la vida
humana): el valor de cada término depende de su oposición a lo
que lo precede y a lo que lo sigue. En la cadena del habla; los
términos están realmente unidos in praesentia; la actividad analí-
tica que se aplica al sintagma es la segmentación. El segundo pl.:tnu
es el de las asociaciones (para mantener todavía la terminología
de Saussure); •Fuera del discurso (plano smtagmático), las uni-
dades que tienen e11tre sí algo en común se asocian en la memoria
y fprman así gru¡Jos en los que reinan relaciones muy diversas•:
.l.;'a palabra francesa ei!Seigncment puede asociarse por el sentido a
~iducation, apprt·ntirsage; por el sonido, a t'nst:igner, rensezgTlrr,
o a e~rmement, chargcmcnt; cada grupo forma una serie mnemó-
nica \'irtual, un •tesoro de memoria•.* En cada serie al contrario
de lo ,que sucede a nivel del sintagma, los términos están unidos
in absimtia; la actividad analítica que se aplica a las asociaciones
es la clasificación. El plano sintagmático y el plano asociativo
mantienen una estrecha relación, que Saussurc expresa mediante
la comparación siguiente: lada unidad lin~üística es semejante a
la columna de un edificio antiguo: esta columna está en una rela-
ción real de contigüidad con otras partes del edif1cio, el arquitra-
be, por ejemplo (relación sintagm:1tica); pero si esta columna es
dórica evoca en nosotros la comparaCIÓn con otros órdenes arqui-
tectónicos, el jónico o 1'1 co1 i!ltio; t!ll este caso se trata de una rcla-
ci<ín virtual de sustlllH ión (relación asocia ti\ a J : los dos plano'
cst.\n unidos de modo tal que el sintagma no puede •avanzar•
m:1s que por t'\~ocacioncs sucesivas de unidades nue\'as fuera del
plano asocia ti\ o. A partir de Saussure, el análisis del plano asocia-
tivo se desarrolló en forma considerable; hasta stt nombre ha
cambiado; actualnwnte ya no se habla de plano asüt iati,·o sino
de plano paradigmático~~ o bien, como lo haremos de aquí en
57. Saussur~,
--------------------------
Cours de Linguistique Générale, p. 170 y sigs. (Trad. casi.:
p. 207 y sigs.).
4 "Si se tom;t la palabra española enseñanza, las palabras asociadas serán
enseñar, o bien templanza, esperanza, etc., o bien educaci6n, aprendizaje,
etc.". (:"'ota de A~ Alonso en la edición castellana del Curso de Sauuure,
Buenos Aires, Losada, 1959, pág. 208) [N. dd T.J
58. Parad~igm<l: modelo, cuadro de las flexiones de una palabra dada
como modelo, declinación.

44
adelante, de plano .l!SttJTIUuzco: el plano asoci.J.tivo está muy estre-
chamente unido a la clengua• como sistema, en tanto que el
sintagma está mucho más cerca del habla. Puede recurrirse a· una
terminología subsidiaria: las relaciones sintagmáticas son relacio-
nes en Hjelmslev, contigüidades en Jakobson, contrastes en Mar-
tinet; las relaciones sistemáticas son correlaciones en Hjelmslev,
similaridades en Jakobson, oposiciones en Martinet.

III. l. 2. Saulisure presentía que lo sintagmático y lo asociativo

(es decir lo que llamamos lo sistemático) debían corresponder a
dos formas de actividad mental, lo que ya significaba salir de la
lingüística. En un texto ya célebre, Jakobson 159 retomó esta exten-
sión, aplicando la oposición de la metá ora orde del · w 1
y de la metonimia (orden del sintagma a enguajes no mgü1sti-
ticos: tendremos entonces crhscursos• í:ie tipo metafórico y e dis-
cursos• de tipo metonímico. Es evidente que cada tipo no implica
la necesidad de recurrir exclusivamente a uno de los dus modelos
(puesto que sintagma y sistema son necesarios a todo discurso)
sino tan. sólo el predominio de uno o de otro. Al orden de la
metáfora (predominio de las asociaciones sustitutivas) pertenece-
rían los cantos líricos rusos, las· obras del romanticismo y del sim-
bolismo, la pintura surrealista, las películas de Carlitos Chaplin
(los esfumados superpuestos serían verdaderas metáforas fílmicas),
los símbolos freudianos del sueño (por identificación). Al orden
de la metonimia (predominio de las asociaciones sintagmáticas)
pertenecerían las epopeyas heroicas, los relatos de la escuela realis-
ta, las películas dlil Griffith (primeros planos, montaje y variacio-
nes de los ángulos de toma) y las proyecciones oníricas por des-
plazamiento o condensación. A la enumeración de Jakobson
podrían agregarse: del lado de la metáfora, las exposiciones didác-
ticas (que movilizan definiciones sustitutivas) ,60 la crítica literaria
de tipo temático, los discursos aforísticos; del lado de la metoni-
mia, las novelas populares y los relatos periodísticos. 01 Siguiendo
una observación de Jakobson, recordaremos que el analista (en
este caso el semiólogo) está mejor armado para hablar de la
metáfora que de la metonimia, pues el metalenguaje mismo que
emplea para su análisis es metafórico y por consiguiente homogé-
neo a la metáfora-objeto: hay en efecto una abundante literatura
sobre la metáfora pero prácticamente nada sobre la metonimia

III. l. 3. La apertura de Jakobson hacia los discursos con predo-

minio metafórico y predominio metonímico anuncia el pasaje de
----------------
59. R. Jakobson, •Deux aspects du langage et deux types d'aphasie•,
Temps modernes, n• 188, enero de 1962, p. 853 y sigs Reimpreso ea
Essais de linguistique générale, Ed. de Minuit, 1963, tap 2 (Trad. casi.
en: Fundamentos del lenguaj.e, Madrid, Ciencia Nueva, 196 7).
60. Se trata sólo de una polarización m!ly g~neral, pues en realid~d no
pueden confundirse metáf01~a y definición (d. R. Jakobson, Essais . . ,
p. 220).
61. Cf. R. Barthes, cL'imagination du signe•, EHaÜ critiques, Seuil, 1964.

4..i
la lingüística a la semiología. Los dos planos del lenguaje articu-
lado deben en efecto encontrarse en los sistemas de significación
distintos del lenguaje. Aunque las unidades del sintagma, que
resultan de una operación de segmentación, y las listas de oposicio.
nes, que resultan de una clasificación, no pueden ser definidas
a priori, sino sólo al cabo de una operación general de conmuta-
ción de los significantes y los significados, es posible indicar para
algunos sistemas semiológicos el plano del sintagma y el del siste-
ma, sin conjeturar aún acerca de las unidades sintagmáticas y por
consiguiente de las variaciones paradigmáticas a que dan lugar
(ver cuadro siguiente). Tales son los dos ejes del lenguaje, y lo
esencial del análisis semiológico consiste en distribuir los hechos
inventariados según cada uno de esos ejes. Es lógico empezar el
trabajo por la segmentación sintagmática puesto que en principio
es ella la que provee las unidades que también deben clasificarse
en paradigmas. Sin embargo, ante un sistema desconocido, puede
resultar más cómodo partir de algunos elementos paradigmáticos
señalados empíricamente y estudiar el sistema antes que el sintag-
ma. Pero como en este caso se trata de Elementos teóricos, obser-
varemos el orden lógico, que va del sintagma al sistema.

· 111. 2. El sintagma.
111. 2~ l. Hemos visto (l. l. 6.) que el habla (en sentido saussu-
riano) era de naturaleza sintagmática, puesto que, además de las
amplitudes de fonación, puede ser definida como una combina-
~ión (variada) de signos (recurrentes) : la frase hablada es el
'~:.ipo mismo del sintagma; el sintagma está pues con seguridad,
muy cerca del habla: ahora bien, para Saussure no puede haber
una lingüística del habla; ¿es entonces imposible la lingüística del
sintagma? Saussure sintió la dificultad y se encargó de precisar
por qué el sintagma no podía ser considerado como un hecho de
habla: en primer lugar porque existen frases hechas que el uso
impide modificar ( cf. francés a quoi bon? Allez done!) y que se
sustraen a la libertad combinatoria del habla (estos sintagmas
estereotipados se convierten así en una suerte de unidades para-
digmáticas),* y en segundo lugar porque los sintagmas del habla
se construyen sobre formas regulares que precisamente por eso
pertenecen a la lengua ( cf. francés indécolorable será construido
sobre impardonnable, infatigable, etc.): hay pues una forma del
sintagma (en el sentido hjelmsleviano del término) de la cual se
ocupa la sintaxis, que es en alguna medida ·la versión cglótica» 62
del sintagma. No por eso la •proximidad• estructural del sintagma
y del ha.bla deja de ser un hecho importante: porque plantea sin
* "En español tienen esta condición frues como ¡Vamos hombre!; arg.
¡sali de ahi! como negativa en oposición al interlocutor; é'Y a mi qué'?,
etc.". (Nota de A. Alonso, edición castellana del Curso de Sauuure, 1959,
pág. 209. [N. del T.]
62. cGlótico~t: que pertenece a la lengua, por oposición al habla.
cesar problemas al análisis, pero también -a la inversa- porque
permite explicar estructuralmente ciertos fenómenos de «natura-
lización• de los discursos connotados. Debe pues tenerse muy pre-
sente la estrecha relación del sintagma y el habla.

Sist1ma Sintagma

Vesti- Grupo de piezas, aplicacionea Yuxtaposición en un mismo

do o detalles que no ae pueden conjunto de elementos dífe-
usar al mismo tiempo en un rentes: po/Lira- blusa • saco.
mismo punto del cuerpo, y cu-
ya variación corresponde a un
cambio del sentido vestimenta-
río: toca 1 gorra 1 caj11lina,
etc.

Alimenta- Grupo de alimentos afines y Encadenamiento real de los

ci6n desemejantes en el cual se elije platos elegidos a lo largo de
un plato en función en un la comida: es el menú.
cierto sentido: variedad de en-
tradas, carnes o postres.
El "menú" del restaurante actualiza los dos planos: la lectura
horizontal de las entradas, por ejemplo, corresponde al siste-
ma; la lectura vertical del menú corresponde al sintagma.

Mobiliario Grupo de las variedades "es- Yuxtaposición de muebles di-

tilístícas" de un mumo mue- ferentes en un mismo espac;o
ble (una cama). (cama - ropero - mesa, etc.).

Arquitec- Variaciones de estilo de un Encadenamiento de los dcta-

tura mismo elemento en un edifí- lles al nivel del conjunto del
cío, diferentes formas de te- edificio.
chados, balcones, entradas, etc.

III. 2. 2. El sintagma se presenta bajo una forma «encadenada"

(por ejemplo el fluir del habla). Ahora bien, como ya vimos
( Il. 5. 2.), el sentido no puede nacer más que de una articulación,
es decir de una división simultánea de la napa significante y de
la masa significada: el lenguaje es, en cierta medida, lo que divide
a lo real (por ejemplo, el espectro continuo de los colores se redu-
ce verbalmente a una serie de términos discontinuos) . Hay pues,
frente a todo sintagma, un problema analítico: el sintagma es a la
vez continuo (fluyente, encadenado) y sin embargo no puede vehi-
cular sentido más que si es e articulad~"·¿ Cómo segmentar el sintag-
ma? Este problema vuelve a aparecer frente a cada sistema de
signos: en el lenguaje articulado hubo innumerables discusiones
acerca de la naturaleza (es decir, en realidad, acerca de los clími·
tes") de la palabra, y para ciertos sistemas semiológicos pueden
preverse aquí. dificultades importantes: existen, es cierto, sistemas

47
 rudimentarios de signos marcadamente discontinuos: señalizacio-
nes de tránsito, por ejemplo, cuyos signos, por razones de seguri-
dad, deben estar radicalmente separados para ser percibidos de
inmediato; pero los sistemas icónicos, fundados sobre una repre-
sentación más o menos analógica de la escena real, son infinita-
mente más difíciles de segmentar, razón por la cual, sin duda,
estos sistemas están casi universalmente acompañados por un
habla articulada (leyenda de una fotografía) que les otorga la
discontinuidad que no tienen. Pese a estas dificultades, la segmen-
tación del sintagma es una operación fundamental, puesto que es
él que debe proporcionar las unidades paradigmáticas del sistema.
En suma, la definición misma del sintagma es la de estar consti-
tuido por una sustancia que debe ser segmentada.ea El sintagma,
bajo su forma de habla se presenta como un e texto sin fin•:
¿cómo distinguir en ese texto sin fin las unidades significativas, es
decir los límites de los signos que lo constituyen?

III. 2. 3. En lingüística, la segmentación del •texto sin fin• se

hace por medio de la prueba de conmutaci6n. Este concepto ope-
rat9rio se encuentra ya en Trubetskoy, pero fue consagrado bajo
. su nombre actual por Hjelmslev y Uldall, en el V Congreso de
Fonética ( 1936) . La prueba de conmutación consite en introdu-
cir a.tificialmente un cambio en el plano de la expresión ( signi-
ficantes) y en observar si ese cambio provoca una modificación
correlativa del plano del contenido (significado). Se trata, en
suma,' de crear una homología arbitraria, es decir un· dohlt' pa-
~~adigma, sobre un punto del «texto sin fin• para constat.11 si
la sustitución recíproca de dos si~nificantes provoca, ipsu Jacto, la
sustitución recíproca de dos significados; si la conmutacióu de los
dos significantes produce una conmutación de los significados,
estamos seguros de tener en el fragmento de sintagma sometido a
la prueba, una unidad sintagmática, el primer si!!,no ha sido seg-
mentado. Es evidente que la operación puede realizarse recíproca-
mente desde el punto de vista de Jos significados: si, por ejemplo,
en un sustantivo griego se sustituye la idea de •dos• por la de
«varios•, se obtiene un cambio de la expresión, y se aisla, de ese
modo, el elemento que cambia (marca del dual y m:uca del
plural). Sin embargo, ciertos cambios no producen modificación
alguna en el campo contrario. Por tal motivo, Hjelmslev 6 t distin-
gue la conmutaci6n, generadora de un cambio de sentido ( cf.
francés poison 1 poisson (veneno 1 pescado)),* de la suJtitución,
que cambia la expresión pero no el contenido (e f. francés bonjour
bonchour) .** Hay que señalar que por lo gencr ;d la conmutación

63. B. Mandelbrot pudo confrontar la evolución de la linf~ÜÍstica y la d~

la teoría de los gases, desde el punto de vista de la discontinuidad ( cLin-
guistique statistique macroscopique», LogiqtU, Langage el Théorie de
l'lnformation, P. U. F., 1957).
64. Louis Hjelnulev, Essais linguistiques, p. 103.
* Ej. cast.: pero 1 perro. [N. del T.]
** Ej. caat.: examen 1 esamen. [N. d.el T.]
apunta en primer lugar al plano de los sigrlificantes, puesJ;.o que
lo que se trata de segmentar es el sintagma; si bien puede recu-
rriese a los significados, este paso no deja de ser puramente formal,
no se recurre al significado por sí mismo, en virtud de su •sus-
tancia•, sino como simple índice del significante: sitúa el signi-
ficante, eso es todo. En otras palabras, en la prueba de conmu-
tación corriente, se hace intervenir la forma del significado (su
valor de oposición con respecto a otros significados), no su 3US·
tancia: «se utiliza la diferencia de las significaciones, puesto que
las significaciones mismas carecen de importancia• ( Belevitch) .611
En principio, la prueba de conmutación permite- ir distinguiendo
gradualmente las unidades significantes que forman la trama del
sintagma, preparando así la clasificación de estas unidades en pa-
radigmas. De más está decir que esta prueba es posible en el
lenguaje porque el analista posee un cierto conocimiento 'fe la
lengua analizada. En semiología pueden sin embargo encontíarse
sistemas cuyo sentido es desconocido o incierto: ¿quién puede
asegurar que al pasar del pan de molde al pan integral o del gorro
a la toca, se pase de un significado a otro? El semiólogo dispon-
drá en este caso de instituciones-relevo o de metalenguajes que
le suministrarán los significados que necesita para conmutar: el
artículo gastronómico o la revista de modas (comprobamos aquí
la ventaja de los sistemas no isológicos). Si no, tendrá que ob-
servar pacientemente la constancia de ciertos cambios y de cier-
tas reiteraciones, como un lingüista que se encuentra frente a
una lengua desconocida.

III. 2. 4 La prueba de conmutación proporciona, en principio,66

unidades significativas, es decir fragmentos de sintagmas dotados
de un sentido necesario. Por el momento, son todavía unidades
sintagmáticas, puesto que no están aún clasificadas. Pero no hay
duda de que ya son también unidades sistemáticas, puesto que
cada una de ellas forma parte de un paradigma virtual.
sintagma a b e etc.
a' b' e'
T
sistema
a" b" e"

Por el momento, observaremos estas unidades únicamente desde

el punto de vista sintagmático. En lingüística, la prueba ele con-
mutación provee un primer tipo de unidades: las unidades signifi-
cativas (los monernas, o, para emplear un término más ap!Oxi-
mado, las palabras, compuestas a su vez de lexemas y morfemas).
Pero en razón de la doble articulación del lenguaje humano, una
segunda prueba de c.onmutación,~refericla esta vez a los rnonemas,
hace aparecer un segundo tipo de unidades: las unidades djstin-
- - - - - - -----
65. Langage des machines et langage humam, Hermann, 1956, p. 91.
66. E.., principio, pues hay que exceptuar el caso de las unidades distinti-
vas de la segunda articulación, cf. i11{ra, en el mismo párrafo.

49
tivas (los fonemas) .81 Estas unidades no tienen sentido en sí mis-
mas, pero cooperan sin embargo con el sentido, puesto que la
conmutación de una de ellas, cambia el sentido del monema de
que forma parte (en francés, la conmutación de s sorda por s so-
nora provoca el paso de cpoison• a •poisson•) .88 En semiología
no se puede conjeturar acerca de las unidades sintagmáticas que
el análisis irá descubriendo para cada sistema. Nos contentaremos
aquí con prever tres tipos de problemas. El primero se refiere
a la existencia de sistemas complejos y por consiguiente de sin-
tagmas combinados: un sistema de objetos como la alimentación
o el vestido, puede ser reemplazado por un sistema propiamente
lingüístico (el idioma francés) . En este caso tenemos un sintagma
escrito (la cadena hablada) y un sintagma vestimentario ali-
mentario al cual apunta el sintagma escrito (la vestimenta o el
menú relatado por la lengua) : las unidades de los dos sintagmas
no coinciden necesariamente: una unidad del sintagma de la
alimentación o del vestido puede estar expresada por un conjunto
de unidades escritas. El segundo problema lo plantea la existencia
en el seno de los sistemas semiológicos, de funciones-signos, es
decir, signos provenientes de un uso y a su vez racionalizados por
él ;6 a a~ diferencia del lenguaje humano, en el cual la sustancia
fónica es inmediatamente significante y sólo significante, la ma-
yoría de los sistemas semiológicos implican, sin duda, una materia
que no sfrve exclusivamente para significar (el pan sirve de ali-
mento, el vestido de protección) . Podemos pues esperar encon-
trar en esQs sistemas unidades sintagmáticas compuestas que con-
tenpan por lo menos un soporte de la significación y una variante
propiamente dicha (pollera larga/corta). Por fin, no es impo-
sible encontrar sistemas en cierta medida «erráticos•, en los cuales
espacios inertes de materia soportarían de tanto en tanto signos
no sólo discontinuos sino también separados: las señales de trán-
sito cen acto• están separadas por largos espacios insignificantes
(fragmentos de rutas o calles); podría entonces hablarse de sin-
tagmas (provisoriamente) muertos.10

111. 2. 5. Una vez definidas las unidades sintagmáticas corres-

pondientes a cada sistema, hay que encontrar las reglas que go-
biernan su combinación y su ordenamiento a lo largo del sintag-
ma: los monemas del lenguaje, las partes de un traje, los platos de
un menú, las señales de tránsito a lo largo de una ruta se suce-
den en un orden sometido a ciertas exigencias: la combinación de
los signos es libre, pero la libertad de que gozan, y que constituye
el chabla•, es una libertad controlada (razón por la cual, una
67. ce. n, 1, 2.
68. El problema de la segmentación sintagmática de las unidades signifi-
cativas fue encarado desde un nuevo punto de vista por A. Martinet en
el cap. IV de sus Elementos.
69. ce. n, 1, 4.
70. Es, tal vez, el caso general de los signos de connotación (infra, ca-
pitulo IV).

50
vez más, no debe confundirse sintagma y sintaxis). De hecho, el
ordenamiento es la condición misma del sin~gma: e el sintagma
es un grupo cualquiera de signos hetera-funcionales; es sieinfne
(por lo menos) binario y sus dos términos están en una rela-
ción de condicionamiento recíproco» (Mikus). 71 Pueden imagi-
narse diversos modelos de exigencias combinatorias (de e lógica•
del signo). Citaremos aquí a título de ejemplo los tres tipos de
relaciones que, según Hjelmslev, pueden contraer dos unidades
sintagmáticas contiguas: 1) de solidaridad, cuando se implican
mutua y necesariamente; 2) de implicación simple, <;uando una
exige la presencia de la otra (pero no recíprocamente) ; 3) de
combinación, cuando ninguno de las dos exige la presencia de otra.
Las exigencias combinatorias son fijadas por la clengua», pero el
chabla• las satisface de diversas maneras: subsiste pues una li-
bertad de asociación de las unidades sintagmáticas. En lo refe-
rente al lenguaje, Jakobson señala que, del fonema a la frase, el
hablante goza de una creciente libertad de combinación de las
unidades lingüísticas; la libertad de construir paradigmas de fo-
nemas es nula pues en este caso el código está establecido por la
lengua; la libertad de reunir fonemas en monemas es limitada,
pues hay •leyes• que rigen la creación de las palabras; la libertad
de combinar •palabras• en frases es real, aunque está cincunscrip-
ta por la sintaxis y eventualmente por la sumisión a estereotipos;
la libertad de combinar frases es prácticamente infinita, pues a
nivel de la sintaxis ya no hay imposiciones (las exigencias de co-
herencia mental del discurso que pueden subsistir no son de orC.en
lingüístico). La libertad sintagmática está evidentemente relnio-
nada con lo aleatorio; ciertas formas sintácticas pueden ser sa-
turadas por ciertos contenidos: el verbo ladrar no puede ser satu-
rado más que por un reducido número de sujetos; en el interior
de un •conjunto•, la pollera es fatalmente •saturada• por una
blusa, un sweater, un saco, etc.; este fenómeno de saturación re-
cibe el nombre de catálisis. Puede imaginarse un léxico puramente
formal que daría, no el sentido de cada palabra, sino el conjunto
de las otras palabras que pueden catalizarlo según probabilid?d,~s
evidentemente variables, de las cuales la menos fuerte correspon-
dería a una zona •poética• del habla (Valle Inclán: cAy de aquel
que no tiene el co1·aje de juntar dos palabras que no habían sido
nunca unidas»).

III. 2. 6. Una observación de Saussure indica que la lengua es

posible porque los, s~gnos se repiten ( cf. l. l. 3.). A lo la;go de
la cadena smtagmat1ca encontramos en efecto un cierto núme1o
de unidades idénticas; sin embargo, la repetición de los signos se
ve corregida por fePÓmenos de distancia entre las unidades idén-
71. Para hablar en términos muy generales, una exclamación (oh) pueut
parecer constituir un sintagma de una t.midad simple, pt'ro en realidad la
palabra debe 5,er colocada en su contexto: la exclamación es respuesta a
un sintagma csilenciosoa (cf. K. L. Pike, Language in Relation to a Uni-
fied Theory of the Structu,. o/ the Human Behaviour, Glendale, 1951).

51
 ticas. Este problema introduce a la lingüística estadística o macro-
lingüística, que es esencialmente una lingüística del sintagma, que
no recurre al sentido; hemos visto que el sintagma se encontraba
muy cerca del habla: la lingüística estadística es una lingüística
de las hablas (Lévi-Strauss). La distancia sintagmática de los
signos idénticos no es sin embargo sólo un problema de macro-
lingüística; esta distancia puede ser apreciada en términos estilís-
ticos (ya que una repetición demasiado frecuente puede ser o bien
estéticamente desechable o bien teóricamente aconsejable) y con-
vertirse así en elemento del código de connotación.

111. 3. El sistema.
· III. 3. l. El sistema constituye el segundo eje del lenguaje. Saus-
sure lo vio bajo la forma de una serie de campos asociativos, de-
terminados ya sea por una afinidad de sonido ( cf. francés enseig-
nement, armement) o por una afinidad de sentidos (cf. francés
enseignement, éducation). Cada campo es una reserva de tér-
minos virtuales (puesto que de todos ellos sólo uno se actualiza
en el discurso presente) : Saussure insiste en la palabra término
(que, sustituye a palabra, unidad de orden sintagmático), pues,
s.eñala, en cuanto decimos •término• en lugar de •Palabra•, se
evoca la idea de sistema. 12 La atención dedicada al sistema en el
estudio•de todo conjunto de signos, revela siempre, en mayor o
menor grado, una filiación saussuriana. La escuela bloomfieldiana,
por ejemplo, se resiste a considerar las relaciones asociativas, mien-
tras que~ por el contrario, A. Martinet recomienda distinguir con
claridad los contrastes (relaciones de contigüidad de las unidades
sintagmáticas) de las oposiciones (relaciones de los términos del
campo asociativo) .78 Los términos del campo (o paradigma) de-
ben ser a la vez semejantes y desemejantes, contener un elemento
cn;mún y otro variable: es el caso, en el plano del significante
de enseignement y armement, y en el plano del significado de
enseignement y éducation. Esta definición de los términos en opo-
sición parece simple; plantea, sin embargo, un importante pro-
blema teórico; el elemento común a los términos de un paradig-
ma ( -ment en enseignement y armement) hace, en efecto, las
veces de elemento positivo (no diferencial) y este fenómeno pa-
rece contradecir las repetidas declaraciones de Saussure acerca de
la naturaleza puramente diferencial, opositiva, de la lengua: e En
la lengua no hay más que diferencias sin términos positivos•;
e Considerar (a los sonidos) no como sonidos jJrovistos de un valor
absoluto, sino de un valor puramente opositivo, relativo, nega-
tivo ... Hay que ir más allá de esta afirmación y considerar todo

72. Saussure, citado por R. Godel, Les sources manuscrit1s du Cours de

Linguistique général.e d1 F. de Saussu11, Droz-Minard, 1957, p. 90.
73. A. Martinet, ~conomie des changements phonétiques, Berne, Francke,
1955, p. 22.

52
valor de la lengua como opoHtwo y no como positivo, absoluto• ;H
y esto, aún más claro: cUno de los rasgos de la lengua, como de
todo sistema semiológico en ger¡eral, es que eñ ella no puede· haber
diferencia entre lo que dütingue una cosa y lo que la constituye.• 7 ~
Si la lengua es pues puramente diferencial, ¿cómo es posible que
contenga elementos no-diferentes, positivos? De hecho, lo que
parece ser el elemento común en un paradígn1a, es a su vez en
otra partt, en otro paradigma, es decir1 según otra pntin;:n,·ia,
un término puramente diferencial dicho en términos muy gene-
rales, en la oposición de le y de la, l-es un elemento común (po-
sitivo), pero en le/ce,* es un elemento diferencial: es pues la
pertinencia que, al limitar la declaración de Saussure, conserva
su exactitud: 76 el sentido depende siempre de una realización
aliud/aliud, que de dos cosas no conserva más que su diferencia. 77
Este dispositivo es sin embargo discutible (pese a la opinión de
Saussure) en los sistemas semiológicos, en los que la materia no
es originalmente significante, y en los que, por consiguiente, las
unidades contienen (probablemente) una parte positiva (el soporte
de la significación) y una parte diferencial, el variante. Fn un
vestido largo/ corto, el sentido ves timen tariu impregna todos los
elementos (razón por la cual se trata efectivamente de una uni-
dad significante), pero el paradigma no aprovecha más que el
elemento final (largo/ corto) en tanto que el vestido (soporte)
se conserva como valor positivo. La naturaleza absolutamente
diferencial de la lengua no es pues probable más que para el
lenguaje articulado. En los sistemas secundarios (derivados de
usos no significativos), la lengua es en cierta medida e impura•:
comprende, por cierto, aspectos diferenciales («lengua» pura) a
nivel de las variantes, pero también aspectos positivos, a nivel
de los soportes.

III. 3. 2. La disposición interna de los términos de un campo

asociativo o paradigma se llama comúnmente --al menos en lin-
güística y más precisamente en fonología--- oposición. No es una
denominación muy adecuada, pue!r por una parte, da por dema-
siado seguro el carácter antonímico de la relación paradigmática
(Cantineau hubiera preferido el término relación, y Hjelmslev
correlación), y por otra, parece connotar una relación binaria,
de la que no puede afirmarse con entera seguridad que funda-
mente todos Jos paradigmas semiológicos. Conservaremos sin em-
---------------
74. Sauaaure, citado por Godel, op. cit., p. 55.
75. lb., p. 196.
* En cast. seria el caso, por ejemplo, de le 1 se. [N. del T.]
76. Cf. el análisis de H. Freí de los fonemas y sub-fonemas, supra 11, 1, 2.
77. El fenómeno ea claro a nivel de un diccionario (monolingüe): el
diccionario-¡:¡¡arece dar una definición positiva de la palabra; sin embargo,
como eata definición está a su vez eompuesta por palabras que tamb1én
exigen ser explicadas, la positividad aufre sin cesar suce!Ívas remisiones
(cf. ]. Laplanghe y S. Leclaire, cL'Inconacienb, T1mps Modernej, n• 183,
julio de 1961).

53
bargo el término, puesto que se lo ha aceptado. Como veremos,
los tipos de oposición son muy variados; pero en sus relaciones
con el plano del contenido, una oposición, cualquiera que sea,
presenta siempre el aspecto de una homología, como ya se indicó
a propósito de la prueba de conmutación: el •salto• de un térmi-
no. de la oposición al otro acompaña el csalto• de un significado
al otro; para respetar el carácter diferencial del sistema hay que
pensar siempre en las relaciones de los significantes y de los signi-
ficados en términos, no de analogía simple, sino de homología de
(por lo menos), cuatro términos.
Por otra parte, el •salto• de un término al otro es doblemente
alternativo: la oposición entre la palabra francesa biere (cerveza)
y piene [piedra],* si bien ínfima (b/p), no puede materializarse
en estados imprecisos, intermedios; un sonido aproximado, situado
entre la b y la p no puede remitir a una sustancia intem1edia entre
la hiere y la pierre. Hay dos saltos paralelos: la oposición se halla
siempre bajo el régimen de todo o nada; encontramos así el prin-
cipio de diferencia que fundamenta las oposiciones, principio que
debe inspirar el análisis de la esfera asociativa. Estudiar las oposi-
ciones no puede ser en efecto, más que observar las relaciones de
semejanza y de diferencia que pueden existir entre sus términos.
es .decir, con más exactitud, clasificarlas.
C¿¡{S.(L ,~¡',· ')i• • IF. . " · -,,]-·;.
III. 3. 3. ePor ser doblemente ari.lcuÍadó, el lenguaje implica dos
tipos de oposiciones: las oposiciones distintivas (entre fonemas)
y las oposiciones significativas (entre monemas). Trubetskoy pro-
puso una Hasificación de las oposiciones distintivas, que J. Canti-
neau intentó retomar y extender a las oposiciones significativas de
la lengua. Como a primera vista las unidades semiológicas están
más cerca de las unidades semánticas de la lengua que de sus uni-
dades fonológicas, daremos aquí la clasificación de Cantineau,
pues aun cuando más adelante no pueda aplicarse fácilmente a las
oposiciones semiológicas, tiene la ventaja de llamar la atención
sobre los principales problemas planteados por la estructura de
las oposiciones. 78 A primera vista, en un sistema semántico (y no
ya fonológico), las oposiciones son innumerables, puesto que cada
significante parece oponerse a todos los demás. Sin embargo, es
posible un sistema de clasificación tomando como guía una tipo-
logía de las relaciones entre el demento semejante y el elemento
dif¡i.rente df' la oposición. Cantincau ohtiene así los siguientes tipos
de:l()posición, que por otra parte, también pueden combinarse. 711

A. Üi'OSICIONES CLASIFICADAS SEGÚN SUS RELACIONES CON EL

CONJUNTO DEL SISTF.MA:

A. l. Oposiciones bilaterales y multilaterales. En estas oposiciones.

el elemento común de los dos términos, o cbase de comparación•
• En cast., por ejemplo, bar 1 par. [N. del T.)
78. Cahiers Ferdinand de Saussure, IX, pp. 11-40.
79. Todas Las oposiciones dadas por Cantineau son binarias.
no se encuentra en ninguna de las otras opositiones del cócligo
(oposiciones bilaterales) o, por el contrario, se encuentra en otras
oposiciones del código (oposiciones multilaterales). Sea por ejPm-
plo el alfabeto latino escrito: la oposición de las figuras E/F es
bilateral porque el elemento común F no se encuentra en ninguna
otra letra ;80 por el contrario, la oposición P ¡R es multilateral pues
encontramos la forma P (o elemento común) en B.

A. 2. Oposiciones proporcionales y aisladas. En estas oposiciones

la diferencia está constituida por una especie de modelo. Así por
ejemplo, MannfMiinner y Land/Liinder son oposiciones propor-
cionales; el mismo caso puede observarse en ( nous) disons / (vous)
dites y (nous) faisons / (vous) faites.* Las oposiciones que no son
proporcionales son aisladas; son evidentemente las más numero-
sas. En semántica, sólo las oposiciones gramaticales (morfológicas)
son proporcionales; las oposiciones de vocabulario son aisladas.

B. ÜPOSICIONES CLASIFICADAS SECÚN LA RELACIÓN DE LOS

TÉRMINOS DE LA OPOSICIÓN :

B. 1. Oposiciones privativas. Son las más conocidas. La oposición

privativa designa toda oposición en la cual el significante de un
término se caracteriza por la presencia de un elemento significa-
tivo o marca, del que carece el significado del otro: se trata pue~
de la oposición general marcado/no marcado: en francés, mangP
(del verbo manger =comer] (sin índice de número o persona),
término no marcado: mangeons ( 1' persona del plural) . término
marcado. Esta disposición corresponde en lógica a la relación de
inclusión. Relacionaremos aquÍ dos problemas importantes. El pri-
mero se refiere a la marca. Algunos lingüistas asimilaron la marca
a lo excepcional e hicieron intervenir un sentimiento de nonnali-
dad para juzgar el término no marcado; lo no marcado sería lo
frecuente o trivial, o tamhién, lo derivado de lo marcado, por
supresión subsi'!uiente. Se llega así a la idea de marca negativa
(lo que se suDrime) : en efecto, en la len~ua, los términos no mai·-
cados son más frecuentes que los marctldos (Trubetskny, Zipf).
Así, Cantineau considera que la palabra francesa rond (redondo)
es marcada respecto de ronde (redonda) que no lo es. Lo que
aquí sucede es que Cantineau hace intervenir el contenido, según
el cual el masculino aparec.e romo marcado r-especto del femenino.
Para Martinet. por el contrario, la marca e~. literalmente, un
elemento sienificante más. Pero esto no impide, en el caso del
masculino/femenino, que se cumpla el paralelismo que existe W>r-
malmente entre la marca del sí1mificante y la del sig-nificado:
•masculino• corresponde en realiliad a una in<iiferencia de los
sexos, a una suerte de generalización abstracta (d. francés: il fait
beau, on est ven u). Frente a esto lo femenino está bien marcado:
80. Es tambiin una oposición privativa .
• En cast.: ()'o) 1)~1110 1 (tú) VÍiftiS,.. (yo) tengo 1 (tú) tieniS. [N. d4l T.]

55
marca semántica y marca formal van, en efecto, a la par; donde
se quiere decir más, se agrega un signo suplementario.81 El segun-
do problema planteado por las oposiciones privativas, es el del
término no marcado: se lo denomina grado cero de la oposición.
El grado cero no es pues, propiamente dicho, una nada (contra-
sentido bastante corriente), es una ausencia que significa; llega-
mos aquí a un estado diferencial puro. El grado cero manifiesta
el poder de todo sistema de signos, que de este modo, hace sentir
•con nada•: cla lengua puede contentarse con la oposición de algo
con nada•. 82 Proveniente de la fonología, el conceptt;~ de grado
cero tiene una gran riqueza de aplicación; en semántica, donde
se conocen signos-ceros (ese habla de "signo cero" en el caso en
_que la ausencia de un significante explícito funciona a su vez como
un significante-,88 en lógica (cA está en estado cero, es decir, A
no existe efectivamente, pero bajo ciertas condiciones puede hacér-
selo aparecer" ;84 en etnología, donde Claude Uvi-Strauss pudo
compararlo con la noción de mana (c .. . la función propia de un
fonema cero consiste en oponerse a la ausencia del fonema . ..
Podría decirse igualmente ... que la función de las nociones de
tipo "mana" consiste en oponerse a la ausencia de significación
sin implicar por sí mismas ninguna significación particular•) ;86
pór fin, en retórica, donde, llevado -al nivel del plano de connota-
ción, la • vacuidad de los significantes retóricos constituye a su
ver un significante estilístico. 86

B. 2. Oposiciones equipolentes. En estas oposiciones, cuya relación

sería en lógica una relación de exterioridad, los dos términos son
equivalentes, es decir, que no pueden ser considerados como la
negación y la afirmación de una particularidad (oposiciones pri-
vativas): en foot-feet no hay ni marca ni ausencia de marca.
Estas oposiciones son semánticamente las más numerosas, si bien
la lengua, por economía, se preocupa a menudo por reemplazar
las oposiciones equipolentes por oposiciones privativas, en primer
lugar porque en éstas la relación de la semejanza y de la diferen-
cia está bien equilibrada, y en segundo Jugar porque permiten
construir series proporcionales abad1abadesa, conde 1condesa, etc.,
Il}Áentras que caballofyegua, oposición equipolente, no tiene deri-
~ión.BT

81. La economía lingüística quiere que haya una relación constante entre
la cantidad de información por transmitir y la energía (el tiempo) nece-
sario para esta transmisión (A. Martinet, Travaux de l'lnstitut d• Lifl-
guistique, 1, p. ll).
82. Saussure, Cours de Linguistique Gínérale, p. 124. (Trad. cast., cit.,
p. 156).
83. H. Freí, Cahiers Ferdinand de Saussure, XI, p. 35.
84. Destouches, LogistiqJU, p. 73.
85. Cl. Lévi-Strauss, clntroducion a l'oeuvre de M. Mauss• en M. Mauss,
Sociologie et il.nthropologie, P. U. F., 1950, L, nota.
86. R. Barthea, Le degrí zéro de l'ícriture, Seuil, 1953.
87. En caballo/yegua, el elemento común pertenece al plano d(':l signi-
ficado.

56
C. ÜPOSICIONES CLASIFICADAS SEGÚN LA EXTENSIÓN DE SU VhLOR
DIPJUU!.NCIATIVO:

C. 1. Oposiciones constantes. Es el caso de los significados que

tienen siempre significantes diferentes: por ejemplo, en francés,
(je) mange / ( nous) mangeons, [cast. (yo) como/ (nosotros) co-
memos]. En todos los verbos del francés la primera persona del
singular y la del plural tienen significantes diferentes en todos los
tiempos y en todos los modos.

C. 2. Oposiciones suprimibles o neutralizables. Es el caso de los

significados que no siempre tienen significantes diferentes, de ma-
nera que los dos términos de la oposición pueden a veces ser idén-
ticos: a la oposición semántica 311 persona del singular/3' persona
del plural, corresponden [en francés] significantes ora diferentes
(cf. francés jinit Jfinissent), ora (fónicamente) idénticos ( mange /
mangent).

III. 3. 4. ¿En qué pueden convertme estos tipos de opos1c10nes

en semiología? Es aún demasiado temprano para poder decirlo,
pues el plano paradigmático de un sistema nuevo no puede Sf,r
analizado sin un amplio inventario. Nada indica que los tipos
propuestos por Trubetskoy y retomados en parte 88 por Cantineau
puedan convenir a sistemas diferentes de la lengua: pueden con-
cebirse nuevos tipos de oposiciones, si se acepta, ante todo, salir
del modelo binario. Intentaremos sin embargo esbozar aquí una
confrontación entre los tipos de Trub~tskoy y los de Cantineau y
lo que puede saberse de dos tipos de sistemas semiológicos muy
diferentes: el código de tránsito y el sistema de la Moda. En el
código de tránsito se encontrarán oposiciones multilaterales pro-
porcionales (por ejemplo, todas aquellas que están construidas
sobre la variación de los colores dentro de la oposición del disco
y del triángulo), privativas (cuando una marca agregada hace
variar, por ejemplo, el sentido de un disco) y constantes (Jos sig-
nificados tienen siempre significantes diferentes), pero nunca equi-
polentes ni suprimibles. Esta economía es comprensible; so pena
de accidentes, el código de tránsito debe ser· de una légibilidad
inmediata y sin ambigüedad; elimina pues las oposiciones que
exigen un mayor tiempo de intelección, sea porque escapan al
paradigma propiamente dicho {oposiciones equipolentes), sea por-
que permiten, con un sólo significante, optar entre dos signifi-
cados (oposiciones suprimibles). En el sistema de la Moda 8 9 que
por el contrario tiende a la polisemia, se encuentran todos los tipos
de oposiciones excepto, por supuesto, las oposiciones bilaterales y
las oposiciones constantes, que tendrían por efecto acentuar la
particularidad y la rigidez del sistema.~La semiología, en el sentido
exacto qel término, es decir en tanto ciencia extensiva a todos los
88. Cantineau no tuvo en cuenta las oposiciones graduales, postuladas
por Trubetskoy (en alemán u/ o y ü/ o).
89. Cf. R. Barthes, Systcm11 de la Mode, ~d. du Seuil.
sistemas de signos, podrá pues . sacar partido de la distribución
general de los tipos de oposiciones a través de los sistemas: obser-
vación que no tendrá objeto a nivel del lenguaje exclusivamente.
Pero por sobre todo, la extensión de la investigación semiológica
llevará probablemente a estudiar -sin poder quizá reducirlas--
las relaciones paradi~m:1ticas seriales y no sólo opositivas, pues
no es seguro que ante objetos q>mplejos, muy imbricados en una
materia y en usos, sea posible reducir el juego del sentido a la
alternativa de dos elementos polares o a la oposición de una marca
y de un grado cero. Esto lleva a recordar que el problema para-
digmático más debatido es el del binarismo.

III. 3. 5. La importancia y lá simplicidad de la opostc1on priva-

tiva (marcado fno marcado) que es alternativa por definición,
hicieron pensar por una parte en la posibilidad de reducir todas
las oposiciones conocidas al modelo binario (por presencia o
ausencia de una marca), en otras palabras, de considerar el bina-
rismo como un hecho universal; y, por otra, de que, siendo uni-
versal, pueda tener una base natural. En lo que respecta al primer
punto, es evidente que el binarismo es un hecho muy general. Se
sabe,, desde hace siglos, que la información puede ser vehiculizada
por un código bin~rio, y la mayoría ele los códigos artificiales,
inventados por sociedades muy diversas, fueron binarios, desde el
cbush \elegraph• (y principalmente el talking drum de dos notas
de las tribus congoleiias) hasta el alfabeto morse y los desarrollos
actuales. del cdig;talismo•, o cócli~os alternativos a base de dígitos,
en la rri'ecanografí:1 y la cibernética. Sin embargo, para dejar el
plano de las •lo~otécnicas• y volver al de Jos sistemas no artificia-
les, que es el que aquí nos intere~a, la universalidad del binarismo
aparece en ellos mucho más incierta. Paradójicamente, el propio
Saussurc no conc;hió nunca el plano asociativo como binario;
para él, ni el número c~e los tl:rrninos de un campo es finito, ni su
orden determinado: 90 • Un término es como el centro de una
constPlari6n, el punto donde convergen otros términos cooordina-
dos wya suma e1 indefinida•: 01 La única restricción señalada por
Saussure se refiere a los paradi~mas de flexión que son evidente-
mente series finit:>s. Es precisamente la fonología la que llamó la
atención sobre el h!narismo (~el lenguaje (si bien es cierto que sólo
al nivel de la ~e~unda articulación). ¿Es este acaso un binarismo
absoluto? Jakobson lo piema así. 02 Para él, los sistemas fonéticos

90. No trataremos aquí la cuestión dd orden de los términos f'n un para-

digma. para Saussure este orden es indiferente, para Jakobson, por el con-
tf~ftrio, en una flexión, el nominativo o caso-cero es el caso inicial (Essais ... ,
p. 71 ) . Esta cuestión puede llegar a ser muy importante el día en que te
estudie, por ejemplo, la metáfora como paradigma de significantes y cuan-
do haya que decidir si uno de los términos de la serie metafórica tiene
una preeminencia cualquiera. (Cf. R. Barthes, cLa Métaphore de l'oeib,
Critique, 195-196, ac:•,sto-sl"pt. 1963).
91. Cours de T.ingui•tique gtnlralll, p. 174. (Trad. cast., cit., p. 212).
92. Pr11limiruui11s to Sp1111d. Analysis, Cambridge, Mau., 1952.

58
de todas las lenguas podrían describirse medi~nte una docena de
rasgos distintivos, todos ellos binarios, es decir, presentes o ausen-
tes (o eventualmente no pertinentes). Este universalismo binario
fue discutido y matizado por Martinet: 93 las oposiciones bina~ias
son la mayoría, pero no la totalidad; la universalidad del bina-
rismo no es segura. Discutido en fonología, inexplorado en se-
mántica, el binarismo es la gran incógnita de la semiología, cu-
yas oposiciones no fueron todavía señaladas; para dar cuenta de las
oposiciones complejas puede recurrirse al modelo· ideado por la
lingüística y que consiste en una alternativa •complicada•, u opo-
sición de cuatro términos: dos términos polares (esto o aquello)
y un término mixto (esto y aquello) y un término neutro (ni esto
ni aquello). Estas oposiciones, si bien más flexibles que la oposi-
ción privativa, no nos eximen de plantear el problema de los
paradigmas seriales y no solamente opositivos: la universalidad
del binarismo no está aún fundamentada. Tampoco su •natura-
lidad• (es el segundo punto en discusión). Es sumamente tenta-
dor fundar el binarismo general de los códigos en datos fisioló-
gicos, en la medida en que puede creerse que la percepción nt~uro­
cerebral funciona, ella también, por todo o nada, y que la vista
y el oído operan principalmente mediante el •barrido• de una
alternativa. 94 De este modo, se iría edificando de la naturaleza
a la sociedad, una vasta traducción del mundo, no ya •analógica•
sino más bien cdigital•. Pero nada de todo esto es seguro. En
realidad, y para terminar brevemente el tema del binarismo, pode-
mos preguntarnos si no se trata de una clasificación a la vez nece-
saria y transitoria: el binarismo sería, él también, un metalengua-
je, una taxinornia particular destinada a ser superada por la histo-
ria, de la que habrá sido un momento preciso, ,

III. 3. 6. Para termmar con los princtpales hechos del sistema,

queda algo por decir acerca de la neut1aliwció11. Este término
designa en lingüística el fenómeno por el cual una oposición perti-
nente pierde su pertinencia, es decir, deja de ser significante. En
términos generales, la neutralización d~ una oposición sistemáti•.:a
se produce por efecto del contexto: lo que e anula• el sistem?. es
pues, en cierta medida, el sintagma. En fonología, por ejeruplo,
la oposición de dos fonemas puede ser anulada por la posicióu de
uno de los términos de la cadena hablada: en francés, general-
mente hay oposición entre é y e cuando uno de estos términos está
en posición final (j'aimaifj'aimais). En cualquier otro lugar esta
oposición Jeja de ser pertinente: es neutralizada. A la inversa,
la oposición pertinente ó/ o (sautc / sottc) se neutraliza en posición
final, en donde no se tiene más que un sonido ó (pot, mot, ea;_).
Los dos rasgos neutralizados se reúgen bajo un sonido único, lla-
mado archifonema y que se designa mediante una mayúscula:
93. Eccmomit dn ~hangnMnls phonítiques, 3, 15, p. 73.
94. Los sentidos más rudimentarios, como el olfato y el gusto &erían
«analógicos». Cf. V. Bclevitch, Lan&atiS d11s machin1s .111 lantallll humain,
págs. 74-75.

59
éje =E; ójo =O. En semántica, la neutralización no fue objeto
más que de algunos sondeos, puesto que el •sistema• semántico no
está todavía establecido: G. Dubois 05 observa que una unidad
semántica puede perder sus rasgos pertinentes en ciertos sintag-
mas¡ hacia 1872, en expresiones como emancipación de los traba-
jadores, emancipación de las masas, emancipación del proletariado,
puede conmutarse una parte de la expresión sin que cambie el
sentido de la unidad semántica compleja. En semiología, para
esbozar una teoría de la neutralización, es preciso, una vez más,
esperar la reconstitución de un cierto número de sistemas, algu-
nos de los cuales excluirán tal vez radicalmente el fenómeno: por
su finalidad misma, que es la intelección inmediata y sin ambi-
·güedad de un reducido número de signos, el código de tránsito
no puede tolerar neutralización alguna. La Moda, por el contra-
rio, con sus tendencias polisémicas (e incluso pansémicas) contiene
numerosas neutralizaciones: en tanto que en francés, jersey remite
al mar y sweater a la montaña, se hablará de un jersey o de un
sweater para el mar, con lo que se pierde la pertinencia sweater/
jersey: 06 ambas piezas quedan ~bsorbidas en una suerte de carchi-
vestelJla», del tipo «tejido de lana». Puede decirse, al menos en
términos de la hipótesis semiológica (es decir, sin tener en cuenta
los problemas propios de la segunda articulación, la de las unida-
des pummente distintivas), que hay neutralización cuando dos
significantes se engloban dentro de un solo significado, o recípro-
camente . (pues podrán existir neutralizaciones de significados).
Hay que agregar al fonema dos funciones útiles: la primera es
la de campo de dispersión o de margen de seguridad; el campo
de dispersión está constituido por las variedades de ejecución de
una unidad (por ejemplo, de un fonema) en tanto esas variedades
no provoquen un cambio de sentido (es decir, que no pasen a la
categoría de variaciones pertinentes) ; los e bordes• del campo de
dispersión son sus márgenes de seguridad. Esta es una noción
de poca utilidad cuando se está frente a un sistema en el que la
e lengua• es muy fuerte (en el sistema del automóvil, por ejem-
plo), pero que resulta sumamente valiosa cuando un e habla•
abundante multiplica las ocasiones de ejecución: en la alimenta-
ción, por ejemplo, podrá hablarse del campo de dispersión de un
determinado plato, que estará constituido por los límites de los
cuales dicho plato sigue siendo significante, cualesquiera que sean
las cfantasías• de su ejecutante. Las variedades que componen
el campo de dispersión son ora variantes combinatorias, cuando
dependen de la combinación de los signos, es decir del contexto
inmediato (la d de nada y la de fonda no son idénticas, pero la
variación no incide sobre el sentido), ora variantes individuales o
95. Cahiers de Lexicologie, 1, 1959 («Unité sémantique complexe et
neutralisation•).
96. Es evidentemente el discurso de la Revista de Modas lo que lleva a
c~L¡o la neutralización, que consiste en suma, en paaar de la disyunción
eicduyente de tipo AUT (chandail o bien sweater) a la diayunci6n inclu-
siva de tipo VEL (chandail o indiferentemente sweater).

60
facultativas (en francés, por ejemplo, el ser borgoñón o parisrense,
es decir que se ejecute la r roulé [r y rt españQlas] o grasseyé
[uvular] no impide que el hablante se haga entender de cualquiera
de las dos formas: la variación de estas dos r no es pertinente) .
Durante mucho tiempo las variantes r.ombina.toriaa fueron c:onai·
deraclf\s como hechos de habla; li!~tánJ por r::i~rtQ¡ miJy ccreil d~
ella, pero actualmente se las considera hechos de lengua, desde el
momento que son •obligatorias•. Es probable que en semiología,
donde los estudios de connotación ocuparán un lugar muy impor-
tante, las variaciones se conviertan en una noción central: en
efecto, las variantes que son in-significantes en el plano de la
denotación (por ejemplo, r roulé y r uvular), pueden ser signifi-
cantes en el plano de la connotación, y las variantes combinatorias
r roulé y r uvular, remitirán entonces a dos significantes distintos:
en la lengua del teatro, una significará •el borgoñés• y la otra •el
parisiense•, sin dejar de ser insignificantes en el sistema denotado.
Tales las primeras implicaciones de la neutralización. De un modo
muy general, la neutralización representa una suerte de presión
del sintagma sobre el sistema y se sabe que el sintagma, próximo
al habla, es en alguna medida un factor de cdefección• del senti-
do; los sistemas más fuertes (como el código de tránsito) tienen
sintagmas pobres; los grandes complejos sintagmáticos (como la
imagen) tienden a volver ambiguo el sistema.

111. 3. 7. Sintagma, Sistema: tales Tos dos planos del lenguaj~.

Ahora bien, aunque su estudio esté apenas indicado, es necesano
prever la exploración a fondo de los fenómenos por los cuales un
plano desborda sobre el otro, de un modo hasta cierto punto
•teratológico• respecto de las relaciones normales del sistema y
del sintagma. El modo de articulación de los dos ejes resulta a
veces •pervertido•, cuando por ejemplo determinado paradigma
se amplía en sintagma: se transgrede la división corriente sin-
tagma/ sistema, y es probablemente alrededor de esta transgre-
sión donde se encuentren un elevado número de fenómenos creati-
vos, como si existiera una relación entre la estética y las defeccio-
nes del sistema semántico. La transgresión principal es evidente-
mente la extensión de un paradigma sobre el plano sintagmático,
puesto que normalmente se actualiza sólo un término de la oposi-
ción, en tanto que el otro (o los otros) permanecen virtuales: es
lo que a grandes rasgos sucedería si se intentara elaborar un dis-
curso poniendo uno tras otro todos los términos de una misma
declinación. La cuestión de estas extensiones sintagrnáticas ya
había sido planteada en fonología: Trnka, corregido por Trubets-
koy, había establecido que dentro de un morfema, dos términos
paradigmáticos de un par correlativo no pueden encontrarse uno
al lado del otro. Pero es evidentemente en semántica donde la
normalidad (a la que se refiere en fonología la ley de Trnka) y
sus transgresiones presentan el mayor interés, puesto que en este
caso nos encontramos en el plano de las unidades significativas
(y no ya distintivas) y que el desbordamiento de los ejes del

61
lenguaje provoca una aparente subversión del sentido. He aquí,
desde este punto de vista, tres direcciones que será necesario
explorar. Frente a las oposiciones clásicas, llamadas de presencia,
J. Tubiana 117 propone reconocer oposiciones de combinación
( agencement) : dos palabras presentan los mismos rasgos pero la
combinación de esos rasgos difiere de una a otra: d. rosal/sarro;
r'!-dofduro; cría/rica. Estas oposiciones forman la mayor parte de
los juegos de palabras, retruécanos y adivinanzas. En suma, par-
tiendo de una oposición pertinente ( cf. en francés 'Félibres * /
febriles), basta suprimir la barra de oposición paradigmática para
obtener un sintagma extraño (Félibres febriles era el título de un
artículo periodístico) . ;Esta supresión repentina de la barra se
parece bastante a la abolición de una suerte de censura estructu-
ral, fenómeno que no puede dejar de relacionarse con el sueño,
en tanto produce o utiliza juegos de palabras. 98 Otro importante
terreno de exploración es la rima. La rima constituye una esfera
asociativa a nivel del sonido, es decir de los significantes: hay
paradigmas de rima. Con respecto a estos paradigmas el discurso
rimado está formado por un fragmento del sistema ampliado en
sintagma. La rima coincidiría en suma con una transgresión a la
iey de distancia del sintagma-sistema (ley de Trnka) . Correspon-
dería a una tensión voluntaria entre lo afín y lo desemejante, a
una es~ecie de escándalo estructural. Finalmente, no hay duda de
que la retórica pertenecerá por entero al dominio de esas trans-
gresiont~s creadoras; si recordamos la distinción de Jakobson, com-
prenderemos que toda serie metafórica es un paradigma sintag-
matizado, y toda metominia un sintagma cristalizado y absorbido
dentro de un sistema. En la metáfora la selección se convierte en
contigüidad y en a metonimia la contigüidad se vuelve campo
de selección. De este modo, la creación parece darse siempre en
el linde de los dos planos.

IV. DENOTACIÓN v CoNNOTACIÓN

IV. l. Se recordará que todo sistema ·~:~e-significación implica un

plano de expresión (E) y un plano de contenido (C) y que la
significación coincide con la relación (R) de los dos planos:
E R C. Supongamos ahora que dicho sistema E R C se convierta
a su vez en simple elemento de un segundo sistema, que será, de
ese modo, extensión del primero. Tendremos así dos sistemas
de significación imbricados el uno en el otro, pero al mismo tiem-
po cdesencajados• el uno respecto del otro. Sin embargo este
cdesencaje• de los dos sistemas puede hacerse de dos maneras
97. Cahiers fndinand de Saussurt, IX, pp. 41-46.
• FJlibr~s, felibres: nombre dado a los poetas de la nueva escuela pro-
venzal (siglo XIX) que tenia por finalidad mantener vivos los dialectos
de la lengua. [N. del T.]
98. Cf. J. Laplanche y S. Leclaire, articulo citado.
totalmente diferentes, según el punto de inserción del primer
sistema en el segundo, lo que de ese modo dará lugar. a dos
conjuntos opuestos. En el primer caso, el primer sistema (E R C)
se convierte en el plano de expresión o significante del segundo
sistema:

2 E R e
~
ERO
o bien: (E R·C) R C. Es el caso de lo que Hjelmslev llama se-
miótica connotativa. El primer sistema constituye entonces el pla-
no de denotación y el segundo sistema (extensión del primero)
el plano de connotación. Diremos pues que un sistema connotado
es un sistema cuyo plano de expresión está constituido p.Jr un
sistema de significación. Es evidente que los casos corrientes de
connotación estarán constituidos por los sistemas complejos cuyo
lenguaje artibulado forma el primer sistema (tal por ejemplo el
caso de la literatura). En el segundo caso (opuesto) de e desen-
caje• el primer sistema (E R C) se convierte, no en el plano de
expresión, como en el caso de la connotación, sino en el planc
del contenido o significado del segundo sistema:

2 E R e
~
ERO
o bien: E R (E R C). Es el caso de todos los metalenguajes: un
metalenguaje es un sistema cuyo plano del contenido está consti-
tuido por un sistema de significación; o bien, es una semiótica
que trata de una semiótica. Tales son las dos vías de amplifica-
ción de los sistemas dobles:

Sa Se Sa Se

Sa Se

Connotación Metalenguaje

IV. 2. Los fenómenos -de connotación no nan sido· todavía estu-

diados sistemáticamente (se encontrarán algunas indicaciones en
los Prolegomena de Hjelmslev). Sin embargo, el porvenir perte-
nece sin duda a una lingüística de la connotación, pues a partir
del sistema primario que le brinda el lenguaje humano, la socie-
dad desarrolla sin cesar sistemas de sentidos secundarios, y esta
elaboración, ora manifiesta, ora enmascarada, racionalizada, se
encuentra muy cerca de una verdadera antropología histórica. Por
ser ella misma un sistema, la connotación comprende significan·
tes, aignüicaaos y el proceso que une unos con otros {significación):
para iniciar el estudio de cada sistema habría que realizar ·en
primer término el inventario de esos tres elementos. Los signi-
ficantes de connotación, que llamaremos connotadores, están <;ons-
tituidos por signos {signüicantes y significados reunidos) del sis-
tema denotado. V arios signos denotados pueden reunirse para
formar un solo connotador, siempre y cuando esté provisto de
un solo significado de connotación. En otras palabras, las unida-
des del sistema connotado no tienen necesariamente las mismas
dimensiones que las del· sistema denotado; extensos fragmentos
de discurso denotado pueden constituir una sola unidad del sis-
tema connotado {es el caso, por ejemplo, del tono de un texto,
hecho de múltiples palabras,' pero que remite sin embargo a un
solo significado). Cualquiera sea su manera de recubrir el mensaje
denotado, la connotación no lo agota: siempre queda algo «de-
notado• {sin lo cual el discurso no sería posible) y los .connota-
dores son siempre, en 'último término, signos •erráticos•, natu-
ralizados por el mensaje denotado que los vehicula. Por su parte,
el significado de connotación tiene al mismo tiempo, un carácter
general, global y difuso; es, si se quiere, un fragmento de ideolo-
gía: el conjunto de los mensajes franceses remite, por ejemplo,
al significado •Francés•; una obra puede remitir al significado
•Litedtura•; estos significados mantienen una estrecha relación
con la cultura, el saber, la historia; es por ellos, por así decirlo,
que el rnundo penetra el sistema. La ideología sería, en suma, la
forma (en sentido hjelmsleviano) de los significados de conno-
tación, mientras que la retórica sería la forma de los connotadores.

IV. 3. En la semiótica conhotauva, los significantes del segundo

sistema están constituidos por los signos del primero. En el meta-
lenguaje sucede lo contrario: son los significados del segundo
sistema los que están constituidos por los signos del primero.
Hjelmslev precisó la noción de metalenguaje de la siguiente ma-
nera: dado que una operación es una descripción fundada en el
principio empírico, es decir no-contradictoria (coherente), exhaus-
tiva y simple, la semiótica científica o metalenguaje es una ope-
ración, en tanto que la semiótica connotativa no lo es. Es evidente
que la semiología, por ejemplo, es un metalenguaje puesto que
se hace cargo, a título de sistema secundario, de un lenguaje
primario (o lenguaje-objeto) que es el lenguaje estudiado; y este
sistema-objeto es significado a través del metalenguaje de semio-
logía. La noción de metalenguaje no debe reservarse a los len-
guajes científicos. Cuar~do el lenguaje articulado, en su estado
denotado, se hace cargo de un sistema de objetos significantes, se
erige en •oeeraci6n•, es decir en metalenguaje: tiU el caso, por
ejemplo, de 'la revista de Modas que •habla• las significaciones
del vestido; caso sin embargo ideal, pues la revista no presenta
por lo general un discurso puramente denotado. Tenemos así, para

64
terminar, un conjunto complejo en el cual el lenguaje, en su nivel
denotado, es metalenguaje, pero donde este metalenguaje es a su
vez incorporado a un proceso de connotación:

3 Connotación S.: mórica• So: ideolop

2 Denotación: Se So
Metalenguaje

Se So
1 Sistema real

IV. 4. Nada impide, en principio! que un metalenguaje se con-

vierta a su vez en el lenguaje-objeto de un nuevo metalenguaje;
sería el caso de la semiología, por ejemplo, el día en que sea
•hablada• por otra ciencia. Si se aceptase definir las ciencias
humanas como lenguajes coherentes, exhaustivos y simples (prin-
cípio empírico de Hjelmslev), es decir como operaciones, cada
nueva ciencia aparecería entonces como un nuevo metalenguaje
cuyo objeto sería el metalenguaje que lo precede, sin dejar de
apuntar a lo real-objeto presente en el fondo de esas •descrip-
ciones•. En cierto sentido, la historia de las ciencias humanas sería
así una diacronía de metalenguajes, y cada ciencia, inclusive por
supuesto la semiología, contendría su propia muerte, bajo fonna
del lenguaje que la hable. Esta relatividad, interior al sistema ge-
neral de los metalenguajes, pennite rectificar la imagen dema-
siado segura que en un primer momento podría tenerse del se-
miólogo frente a la connotación. Por lo general, el conjunto de
un análisis semiológico ordinariamente moviliza a la vez, además
del sistema estudiado y la lengua (denotada) que con mayor
frecuencia se hace cargo de él, un sistema de connotación y el
metalenguaje del análisis que se le aplica. Podría decirse que la
sociedad, poseedora del plano de connotación, habla los signifi-
cantes del sistema considerado, en tanto que el semiólogo habla
sus significados; su función objetiva parece ser la de descifrar
(su lenguaje es una operación), frente al mundo que naturaliza
o enmascara los signos del primer sistema bajo los significantes
del segundo; sin embargo, la historia núsma que renueva los me-
talen~ajes se encarga de volver provisoria su objetividad.

CONCLUSIÓN: LA INVESTIGACIÓN SEMIOLÓGICA

La finalidad de la investigación senúológica consiste en recons-

tituir el funcionamiento de los sistemas de significación ajenos al
lenguaje, según el proyecto mismo de toda actividad estructura-

65
 lista: construir un simulacro de los objetos observados.98 Para
emprender esta investigación es necesario aceptar francamente
desde el comienzo (y sobre todo al comienzo) un principio limi-
tativo. Este principio, proveniente una vez más de la lingüística,
es el principio de pertinencia: 100 se decide no describir los hechos
reunidos más que desde un solo punto de vista y por consiguiente,
de no conservar en la masa heterogénea de los hechos más que
los rasgos que interesen a este punto de vista, con exclusión de
cualquier otro (estos rasgos reciben el nombre de pertinentes).
El fonólogo, por ejemplo, no estudia los sonidos más que desde el
punto de vista del sentido que producen, sin ocuparse de su na-
turaleza física, articulatoria; la pertinencia elegida por la inves-
tigación semiológica concierne, por definición, la significación de
los objetos analizados: los objetos son estudiados únicamente des-
de el punto de vista de su sentido sin hacer intervenir, al menos
prematuramente --es decir antes que el sistema haya sido re-
constituido en la medida de sus posibilidades-, los otros deter-
minantes (psicológicos, sociológicos, físicos) de esos objetos. Esos
otros determinantes, cada uno de los cuales depende de otra per~
tinencia, no deben por cierto ser negados; ellos también deben
-ser tratados en ténnmos semiológicos, situando su lugar y su fun~
ción en el sistema del sentido: la Moda, por ejemplo, tiene evi~
den temen te implicáciones económicas y sociológicas: pero el se-
rn\ólogo no se ocupará ni de la economía ni de la sociología de
la Moda; dirá tan sólo a qué nivel del sistema semántico de la
M~da, la economía y la sociología se reúnen con la pertinencia
semiológica: en el nivel de formación del signo vestimentario, por
ejemplo, o en el de las exigencias asociativas (tabú es), o en el
discurso de connotación. Es evidente que el principio de perti-
nencia provoca en el analista una situación de inmanencia: un
sistema dado se observa desde el interior. Sin embargo, corno Jos
límites del sistema investigado no se conocen por adelantado (pues-
to que se trata precisamente de reconstitmrlo) , al comienzo la
inmanencia no puede apuntar más que a un conjunto heteróclito
de hechos que será preciso «tratar• para llegar a conocer su es-
tructura; este conjunto qu~ el investigador debe1á definir en un
paso previo a la investigación, es el corpus. El corpus es una co-
lección finita de materiales, previamente determinada por el ana-
lista, según una cierta arbitrariedad (inevitable) y sobre la cual
va a trabajar. Si se desea por ejemplo reconstituir el sistema ali-
mentario de los franceses de hoy en día, habrá que decidir previa-
mente sobre qué cuerpo de documentación se efectuará el análisis
(¿menús de diarios, o menús de restaurantes? ¿menús reales ob-
servados o menús «contados•) y una vez definido ese corpus ha-
brá que atenerse rigurosamente a él: es decir, por una parte, no
añadirle nada durante el transcurso de la investigación, y por
otra analizarlo exhaustivamente, ya que todo hecho incluido en
99. Cf. R. Barthea, cL'activiti atructuraliate•, Essais Critiques, Seuil, 1964.
100. Formulado por A. Ma.rtinet, EUm1nts ... , p. 37.

66
el corpus deberá encontrarse con el sistema. ¿Cómo elegir el .cor-
pus sobre el cual se va a trabajar? Ello depende, evidentemente,
de la naturaleza de los sistemas considerados: un corpus de hechos
alimentarios no puede estar sometido a los mismos sistemas de
selección que un corpus de formas automóviles. Podemos tan sólo
aventurar aquí dos recomendaciones fundamentales. Por una par-
te el corpus debe ser bastante extenso corno para que sea razona-
ble esperar que sus elementos saturarán un sistema completo de
semejanzas y diferencias. No hay duda que cuando se examina
una serie de materiales, al cabo de un cierto tiempo terminan por
encóntrane hechos y relaciones ya observados antes (vimos que
la identidad de los siglos constituía un hecho de lengua). Estas
crecurrencias• son cada vez más frecuentes, hasta que ya no se
descubre ningún otro material nuevo: el corpus está entonces
saturado. Por otra parte, el corpus debe ser lo más homogéneo
posible. En primer lugar, homogeneidad de la sustancia: lo intere-
sante es trabajar sobre materiales constituidos por una sola y única
sustancia, a semejanza del lingüista que no trabaja más que con
la sustancia fónica; del mismo modo, idealmente, un buen corpus
alimentario no debería contener más que un solo y único tipo de
documentos (por ejemplo, los menús de restaurante). Sin el..t.
bargo, lo que con mayor frecuencia presenta la realidad son sus-
tancias mezcladas; por ejemplo, vestido y lenguaje escrito en la
Moda; imagen, música y palabra en el cine, etc. Se aceptarán
entonces corpus heterogéneos, pero teniendo cuidado de estudiar
detenidamente la articulación sistemática de las sustancias impli-
cadas (y principalmente de separar bien lo real, del lenguaje
que se hace cargo de él) es decir, de dar a su heterogeneidad mis-
ma una interpretación estructural. En segundo lugar, homogenei-
dad de la temporalidad: en principio, el corpus debe eliminar
al máximo de los elementos diacrónicos; debe coincidir con un
estado del sistema, un ccorte• de la historia. Sin entrar aquí en
el debate teórico de la sincronia y la diacronía, diremos solamente
que desde un punto de vista operatorio el corpus debe ceñirse lo
más posible a los conjuntos sincrónicos; se preferirá pues un cor-
pus variado pero limitado en t!l tiempo a un éorpus reducido pero
de larga duración, y por ejemplo, si se estudian hechos de prensa,
un muestrario de los diarios aparecidos en el mismo momento a
la colección de un mismo diario aparecido durante varios años.
Ciertos sisf4!maa establecen ellos mismos su propia sincronía: la
Moda, por ejemplo, que cambia de año en año; para los otros hay
que elegir una temporalidad corta, sin que ello impida efectuar
luego sondeos en la diacronía. Estas selecciones iniciales son pura-
mente operatorias y, en parte, forzosamente arbitrarias: no se pu~e
emitir juicios acerca del ritmo de cambio de los sistemas puesto
que la finalidad tal vez esencial de la.~investigación semio16gica (es
decir. lo que se encontrará en último término} es precisamente des-
cubrir el tiempo propio de los sistemas, la historia de laa formas.
Est;tuZ. Prtkti'" d• .dllos Esludios
Pllris.
IND1CE ANALÍTICO
Acontecimiento (y estructura): 1,2,1.
Analogia: 11,4,2.
Afuia, 1,1,7.
Alimentación, 1,2,3. III,1,2.
Arbitrariedad: 1,2,6 y 11,4,2.
Archifonema: 111,3,6.
Arquitectura: 111,1,3.
Articulación: doble a., Il,l,2 y 111,
2,4. - a. del signo: II,5,2. - a.
y sintagma: lll,2,2.
Asociativo (plano): U1,1,1 y 111,3,1.
Automóvil: 1,2,4.
Autonimia: 1,1,8.
Binarismo: Intr., II,4,3. III,3,5.
Catáliaia: 111,2,5.
C6diga-Menaaje: 1,1,6 y 1,1,8.
Combinación (como exigencia): IU,
2,5. - c. y habla: 1,1,3.
Combin•ción (oposición de c.): 111,
3,7.
Conmutación: 111,2,3.
Connotación: 1,1,6. 1,2,5. 111,3,6.
Connotadores: IV,2.
Contenido: II,1,3.
Contigüidad: 111,1,1.
Denotación-Connotación: IV.
Descripción: IV,1,3.
Diacronía-Sincronia: 11,5,1.
Diferencia: 1,1,6. 1,2,7. 111,3,1.
Discontinuidad: 111,2,2.
Discurso: 1,1,3.
Dispersión (campo de d.): 111,3,6.
Distancia (entre los signos): 111,2,6.
Escritura (e idio1ecto): 1,1,7.
Esquema: 1,1,5.
Estilo: 1,1,7.
Estructuras dobles: 1,1,8.
Exigencias (sintagmáticas): III,2,5.
Forma: 11,1,3.
Función-signo: II,1,4. 111,2,4.
Glótico: 1,1,4. 111,2,1.
Grado cero: III,3,3.
Grupo de decisión: 1,2,2.
68
Habla: 1,1,3.- h. y aintagma: 1,1,6.
111,2,1.
Homologia: 111,2:3. 111,3,2.
Identidad (de loa signoa): 1,1,3. 111,
2,6.
Ideologia: IV,2.
ldiolecto: 1,1,7. 1,2,3.
Implicación: 111,2,5.
Inconsciente: 1,2,1.
Indice: Il,1,1.
Inmanencia: ConcluaiÓil.
lnmotivación: 11,4,2.
lsologia: 11,2,1.
Lengua: 1,1,2.
Lenguaje animal: 11,4,3.
Lengua-habla: l.
Lexía: 11,2,3.
Libertad de asociación: 111,2,5.
Lingüistica: Intr.
Logo-técnica: 1,2,6.
Macrolingü!Jtica: 1,2,1. III,2,6.
Marca: 111,3,3.
Masa hablante: 1,1,4.
Metalenguaje: IV,l. IV,3.
Metáfora-metonimia: 111,1,2. 111,3,7.
Mobiliario: 1,2,4. 111,1,3.
Motivación: 11,4,2 y 3.
Neutralización: III,3,6.
Norma: 1,1,5.
Onomatopeyas: 11,4,3.
Operación: IV,3.
Oposiciones: III,1,l. 111,3,1. III,3,2.
111,3,4.
Paradigmática: 111,1,1.
Permutación: 111,3,6.
Pertinencia (y habla): 1,1,6. - prin-
cipio de pertinencia: Concl.
Primitivo: 11,2,2.
Privativo (oposición p.) : 111,3,3.
Proporcional (oposición p.): 111,3,3.
Relación: 111,1,1.
Retórica: Il1,3,7. IV,2.
Rima: 111,3,7.
Seguridad (márgenes de a.): 111,3,6. Sintaxis: 111,2, l.
Semántica-semiología: 11,2,2. Sistema: 111,3.- s. complejos: 1,2,5.
Semió .ca connotativa: IV,l. - s. Solidaridad: III,2,5. _
cientifica: IV ,3. Soporte (de significación): 1,2,7. 111,
Señal: 11,1,1. 3,1.
Shiften: 1,1,8. Sub-fonemas: 1,1,6.
Signo: 11,1. 11,4,1. - clasificación Sustancia: s. y forma: 11,1,:5. - s.
de los s. : 11, 1,1. - el signo como y materia: II,3,l.
moneda: 1,1,2. - 11,5,1. - s. se- Sustitución: III,2,3.
miológico: 11,1,4. - s. típico: 11,
3,1. - signo-cero: 111,3,3. Término: 111,3,1.
Significación: 11,4. Texto sin fin: 111,2,3.
Significado: 11,2.
Significado-Significante: 11. Unidades: u. significativas y distin-
Significante: 11,3. tivas: 11,1,2. - u. sintagmática1:
Símbolo: 11,1,1. 111,2,4.
Similaridad: 11,1,1. Uso: 1,1,5.
Simulacro: Concl.
Sincronía: Concl. Valor: 1,1,2. 11,5.
Sintagma: 111,2. -- 1. cristalizados: Variantes combinatorias: 1,1,6. III,
1,1,6.- a. y habla: 1,1,6. 111,2,1. 3,6.
111,3,6. Vestido: 1,2,2. 111,1,3.

69
El mensaje narrativo
Claude Bremond

El nombre de Propp empieza a no ser totalmente desconocido en

Francia. La traducción americana 1 de su trabajo sobre la Mor-
fología del cuento popular ruso, 2 el articulo de C. Lévi-Strauss
sobre la Estructura y la Forma,• las menciones y los cursos de
diversos investigadores 4 llamaron la atención sobre una obra que,
sin duda por falta de una atmósfera favorable, no tuvo en su
época, ni sobre todo en su país, la resonancia que merecía.
Después de los etnólogos y de los lingüistas, parece haberles lle-
gado el turno a los sociólogos: tomando en cuenta el fracaso de los
métodos de análisis de contenido. tradicionales -fracaso dt.bido
a la incapacidad de aislar los elementos de los mensajes y a no
haber hecho más que sumar sin fin residuos no significantes-,
quisiéramos examinar las posibilidades de éxito que ofrece un
análisis formal inspirado en el de Propp y aplicable a todo tipo
de mensaje narrativo. Si bien es cierto que Propp concibió su
investigación en función de un objeto definido, el cuento ruso, el
método que emplea nos parece susceptible de ser aplicado a otros
géneros literarios o artísticos. Ya veremos que lo que Propp es-
tudia en el cuento ruso es un nivel de significación autónom(, do-
tado de una estructura que puede ser aislada del resto del men-
saje: el relato. Por consiguiente, todo tipo de mensaje narrativo,
cualquiera sea el procedimiento de expresión empleado, depende
de la misma aproximación a ese mismo nivel. Es necesario y sufi-
ciente que relate una historia. La estructura de esta última es
independiente de las técnicas que se hacen cargo de ella. Se deja
trasponer de una a otra sin perder ninguna de sus propiedades
esenciales: el tema de un cuento puede servir de argumento para
un ballet, el de una novela puede ser llevado a la escena o a la
pantalla, se puede contar una película a quienes no la han visto.
Lo que se _lee son palabras, imágenes lo que se ve, gestos lo que

l. Morphology of 1h1 Folktal1, Publication Ten of the Indiana University,

Reaearch Center in Anthropology, Folklore and LinguiatiCI, piga. X, 134,
October 1958.
2. Morfologij4 Sktu.ki (Leningrad 192B).
3. Cahi~rs d1 l'lnstitvt d1 Scilra&l Jlconomiqv1 .A.ppliqvü, n• 99, marzo
1960 (serie M, n' 7), pága. 3-36.
4. Cf. principalmente, A. J. Greimaa, Coura de a~mantique donn~ a l'Imti·
tut Henri Poincar~ durant l'ann~e 1963·1964, Caphuloa VI y VII (mimeo-
grafiado).

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 se descifra, pero a través de ellos lo que se sigue es una historia;
y puede ser la misma historia. Lo relatado tiene sus significantes
propios, sus relatantes: éstos no son palabras, imágenes o gestos
sino los acontecimientos, situaciones y conductas significadas por
esas palabras, esas imágenes, esos gestos. Por consiguiente, junto
a las semiologías específicas de la fábula, de la epopeya, de la
novela, del teatro, de la farsa, del ballet, del cine, de las histo-
tfietas, hay cabida para una semiología autónoma del relato. ¿Es
ésta ya posible? Tallo que quisiéramos examinar, a partir de una
reflexión sobre los principios de la investigación de Propp.
Bastará para nuestro objetivo recordar los primeros pasos de dicha
investigación. En el prefacio a la M orfologia del cuento popular,
Propp explica así el título de su libro y la finalidad perseguida:
cla palabra morfología designa el estudio de las formas. En botá-
nica, la morfología es el estudio de los componentes de una planta,
de sus relaciones de una a otra y de la relación de las partes en
el conjunto. En otros términos, es el estudio de la estructura de
una planta• (p. 1). ¿Sucede Jo mismo con las formas de la lite-
ratura popular que con las plantas y los animales? ¿Poseen éstas
una estructura? ¿Cómo aislarlas? En general, los folkloristas, los
. historiadores de la literatura, los mitólogos, etc., no se plantean
este tipo de problemas. No les parece necesario proceder a una
descripción previa del objeto estudiado. En su obsesión por resolver
los problemas de filiación genética, olvidan que Darwin sólo es
posible después de Linneo. El resultado es una cantidad de mate-
riales acumulados con la esperanza quimérica de que algo así como
un orden emergerá finalmente del caos. Pero la abundancia mis-
ma de su documentación los asfixia. Lejos de poder decir cómo
nacen unas de otras las. formas inventariadas, no saben ni siquiera
sobre qué bases podrían ser comparadas.
Propp señala que existen sin embargo algunos instantes de clasi-
ficación que parten del asunto de las intrigas o de los temas em-
pleados. Se distinguen, por ejemplo, los cuentos de hadas, los
cuentos de animales, los cuentos de la vida cotidiana; o bien
los cuentos que tratan tal o cual tema (la persecuc~ón injusta, el
matador de dragones, la mujer infiel, etc.). Estas tentativas tro-
piezan siempre con las mismas dificultades: por una parte, obli-
gan a multiplicar hasta el infinito las clases mixtas para poder
incluir relatos que acumulen los caracteres de las clases previa-
mente separadas; por otra, llevan a separar cuentos cuyo parentes-
co es evidente: según' el primer sistema de clasificación (para dar
un ejemplo que no pertenece a Propp), la fábula de la Gar=a real
sería un cuento de animales, en tanto que la variante que le sigue
en La Fontaine ( cCierta muchacha orgullosa en demasía ... •)
sería un cuento de la vida cotidiana.
Las tentativas de clasificación genética no nos ayudan mucho más.
Es cierto que Aarne y su escuela llevaron a cabo un trabajo con-
siderable al esforzarse por determinar un cierto número de in-
trigas-madre y establecer el mapa de difusión geográfica de
sus variantes. Pero también allí, cuántas incertidumbres: ¿cómo

72
garantizar la •pureza• del tipo original al cual pretendemos
remontarnos? La mayoría de las veces el folklorista es víctima de
sus preferencias. El relato que juzga más puro es aquel cuyo arte
le parece más acabado. ¿Y cómo marcar la línea divisoria entre
dos intrigas? No se sabe dónde termina un cuento, dónde empie-
za otro: •alli donde un investigador ve una nueva intriga, otro
verá una simple variante y viceversa•; por fin, queda en la reco-
pilación de Aame un buen número de intrigas que no se sabe a
ciencia cierta a qué tipo referir: del 20 al 25 %, lo que parece
mucho..
A partir de estos fracasos, hay que llegar a la conclusión de que
no es posible una clasificación de los cuentos populares al nivel
en que se la intenta. No tienen el tipo de unidad que se les· atri-
buye. Las intrigas no son seres simples, sino cuerpos compuestos.
La primera tarea consiste en remontarse a los elementos. Pero
¿cómo concebirlos? Dos investigadores, Veselovsky y Bédier, tuvie-
ron, independientemente, la intuición de esta estructura compuesta
de los relatos populares.
En su libro sobre los Fabliaux, Bédier describe el relato popular
como una cadena de términos invariantes y de variables. Si se
considera que la letra O simboliza el invariante, el esquema de
determinado fabliau se escribiría: O + + +
a b e, el de tal otro
O + + + + +
a b e d u, el de un tercero O+ + + m 1 n. Pero
Bédier no saca ninguna consecuencia práctica de su intuición.
Veselovsky define la intriga como un mosaico de •motivos•: cUna
intriga es una serie de motivos. Un motivo se desarrolla en el
marco de una intriga, o bien las intrigas se combinan la una con
la otra; por intriga, quiero significar un tema en el cual están
implicadas diversas situa.ciones, diversos motivos» (p. 11) . Dicho
de otro modo, la verdadera unidad, el átomo narrativo, es el mo-
tivo. La intriga es una creación secundaria.
Pero surge una nueva dificultad. Sea por ejemplo un motivo del
tipo propuesto por Veselovsky: •Un dragón rapta a la hija del
rey•. Propp objeta que este motivo no es en absoluto un elemen-
to primario. Se desintegra frente .al análisis: se ·lo puede dividir
en cuatro elementos -dragón, rapto, hija, rey- cada uno de los
cuales es susceptible de variaciones: el dragón puede ser reem-
plazado por el diablo; el rapto por un encantamiento; la hija por
una hermana; el rey por un rico campesino, etc. En tanto quede
insertado en un contenido, tendrá siempre esa vulnerabilidad.
Queda pues por descubrir los invariantes fundamentales. Como
el fracaso de Veselovsky nos ha mostrado que es inútil buscarlos
en los contenidos, debemos entonces explorar las formas. Compa-
remos los cuatro segmentos de relatos siguientes:
1 - Un rey da un águila a un h&oe. -El águila transporta al h~roe h.uta
otro reino.
2 - Un anciano da un caballo a Suc.;enko. El caballo transporta a Suc.;enko
haata otro reino.
S- Un brujo da un barco a Iván. El barco tranaporta a lván huta otro
reino. ·

73
4-- Una princesa da una sortija a lván. De la sortija aale un grupo de
muchachos qut. llevan a lvin haata otro reino.

El parentesco formal de estos cuatro segmentos narrativos salta

a la vista: «cambian los nombres de los personajes así como sus
respectivos atributos, pero no cambian ni la~ acciones ni las fun-
ciones• (p. 18). En el ejemplo elegido tenemos, repetidas cuatro
"-2ces en vista de un resultado idéntico, un don y un traslado; el
don introduce un traslado y el traslado introduce a su vez un
episodio indicado en la continuación del cuento. Captamos de
inmediato el principio qúe va a permitirnos separar lo invariante
de lo variable. Lo invariante es la función que tal o cual aconte-
cimiento, al llegar a producirse, cumple en el curso del relato; lo
variable es la fabulación empleada en la producción y las circuns-
tancias de ese acontecimiento. Por consiguiente, lo que importa
es saber qué hace un personaje, qué función cumple; en cuanto
al problema de saber por quién es hecha la cosa (hombre, animal,
ser sobrenatural, objeto), qué medios utiliza este agente para
llevarla a cabo (persuasión, engaño, violencia, magia, etc.), y
con qué intención la hace (para perjudicar, hacer un favor, diver-
tirse; etc.) , dicho problema pertenece, dice Propp, cal dominio
·del estudio accesorio• (p.19).
Lo invariante es pues, una acción cuya función consiste en intro-
ducir ~tra acción que asumirá a su vez la misma función con
respecto a otra acción. Por ejemplo, la Interdicción abre una posi-
bilidad, de Transgresión; el Daño abre una posibilidad de acción
justiciera (Castigo, Reparación del Daño), etc. De donde resulta
que no puede asignarse a una acción tal o cual función si no se
tiene en cuenta su lugar en el proceso narrativo. En un cuento, el
héroe recibe de su padre cien rublos que le permiten comprar un
caballo, y este caballo le permitirá llevar a cabo grandes hazañas;
en tal otro, el héroe, en recompensa por sus hazañas, recibe una
suma de dinero. Estos dos dones, asimilables en su contenido, son
funcionalmente diferentes. A la inversa, los cien rublos podrían
haber sido, no ya dados, sino robados, ganados en el juego, obteni-
dos por la fuerza. etc.: el ht•cho de que sirvan para adquirir el
auxiliar mágico que el héroe necesita establece una equivalencia
funcional entre esos diversos actos. Así, una misma acción puede
cumplir una misma función: «La función, dice Propp, debe ser
comprendida como UJI acto de los personajes, definido desde el
punto de vista de su significación para el desarrollo de la acción
del cuento considerado como un todo• (p. 20).
¿Puede ser libre el encadenamiento recíproco de las funciones en
el curso de un relato? De lo que antecede, y contrariamente a la
opinión de Veselovsky, se deduce que no. La solidaridad orgánica
del conjunto rige el orden de sucesión de las partes. Para evitar
incoherencias, estas deben agruparse en secuencias estables: cel
robo no puede tener lugar antes de que se haya forzado la cerra-
dura• (p. 20). Esta exigencia, según la cual las funciones se van
ordenando progresivamente en una cadena única, lleva a sentar

74
el prinCJplo de que •la secuencia de las funciones es siempre
idéntica• {p. 20). •
Sin embargo esto no quiere decir que en cada cuento estén dadas
todas las funciones que componen la secuencia: hay lagunas. Pero
éstas no interrumpen la cadena ni cambian en lo más mínimo la
posición de las funciones subsistentes. Sea por ejemplo, la secuen-
cia: Regreso del hJroe, Persecución, Auxilio, Llegada del héroe
a su hogar. Vemos inmediatamente que pueden faltar las dos fun-
ciones intermedias sin que ello impida que la última (Llegada)
se encadene con la primera (Regreso). El relato se ahorra enton-
ces una peripecia; si aparece, no puede estar colocada más que
entre las dos fynciones: Regreso y Llegada; además, en las dos
parejas el orden de las funciones es irreversible: la Llegada no
puede preceder el Regreso, el Auxilio no puede preceder la Per-
secución.
Diversas secuencias podrán pues, pese a sus lagunas, ser conside-
radas como pertenecientes a un mismo tipo, susceptible de ser res-
tablecido merced a su yuxtaposición. Sean, por ejemplo, las
secuencias siguientes:

cuento A: Fl-+ F2 F4--+

cuento B: --+ F2-+ F3-+ F4-+ F5
cuento C: Fl-+ F 2 - F4-+ F5

Dependen todas del mismo tipo estructural:

F l - F2 - - - + F3 . - F4 - - - + F5

que puede ser considerado como el arquetipo del cual derivan.

Así, las secuencias «tomadas una a una configuran una forma
imperfecta del modelo fundamental. Una u otra de las funciones
está ausente de todos los cuentos populares. Pero el hecho de que
una función esté ausente no perturba en lo más mínimo el orden
del relato. Las funciones restantes permanecen en su lugar• (p. 98).
¿Es posible, mediante el análisis del material proporcionado por
los cuentos populares, aislar cadenas de funciones lo suficiente-
mente largas, frecuentes y fáciles de reconocer como para poder
clasificar los cuentos? En caso afirmativo, Propp considera que
•podría establecerse un índice de cuentos que no se apoyara sobre
los caracteres de la intriga, esencialmente vagos y difusos, sino
sobre caracteres estructurales precisos• (p. 21). Se constituirla
entonces una tipología cuyo principio sería la presencia o ausen-
cia en cada cuento de funciones que se excluirían mutuamente
(una a otra o unas a otras). Supongamos que un par de funciones
v-x resulta incompatible con otro par u-y, de modo de tener, en
la misma secuencia:
sea: t-+ .... v-+w-.x .... ·-+z
aea: t.._. u-+ ·-+w-+ ·-+y-+z
pero nunca: t-.u-+v-+w-+x-+y-+z

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 De este modo, se distinguen dos tipos de relatos: cen v-x• y cen
u-y•, que se oponen, como en zoología, por ejemplo, el grupo de
los porcinos al de los rumiantes en el suborden de los artiodáctilos.•
Estas funciones incompatibles introducirían en el curso de la
acci6n un sistema de cambios encargado de encauzar el relato, ya
por una vía, ya por otra, excluyendo las clases mixtas: para unir
~~ punto de partida con el de llegada, el cuento podría entonces
óptar entre varios itinerarios, cada uno de los cuales sería a su
vez susceptible de ramificarse; cada bifurcación serviría así para
definir una nueva subcategoría.
Tal es el objetivo. Para llevarlo a la práctica, Propp maneja un
corpus de cien cuentos rusos (los números 50 a 150 de la recopi-
lación de Afanasyev). Transcribe cada relato bajo la forma de
una lista de funciones que corresponden, punto por punto, a las
diferentes fases del relato. La función se expresa generalmente por
un sustantivo de acci6n (Interdicción, Transgresión, etc.), o una
locución equivalente. Está representada en código por una letra
del alfabeto griego o latino. Diversos signos indicativos (A1 , F 8 , G',
etc.), señalan sus variedades. Propp prevé finalmente la notación
de funciones negativas (E 1 neg., F neg., etc.), correspondientes a
la negación -y no a la simple ausencia- de la función en el
.relato.
Al término de su trabajo, Propp obtiene una lista de 31 funciones
q .1e bAstan, nos dice, para dar cuenta exhaustiva de la acción de
todos los cuentos analizados. Además, esas funciones se encadenan
una a otra para no formar más que una sola secuencia, que puede
considerarse como el esquema ideal del cuento ruso.
He aquí esa secuencia:

a - Prólogo que define la situación inicial (no ae trata todavia de una

función).
ti - Uno de loa miembros de una familia está ausente del hogar (de-
signación abreviada de esta función: A 1H11ncia).
y Una interdicción peaa sobre el héroe (lnt.erdicción).
a La interdicción ea violada (Transgresión).
e El malvado trata de informarse (P.~tdido d11 información).
1; El malvado recibe la información relativa a su futura victima
(lnformaci6n obtenida). ·
'fl El malvado trata de engañar a au víctima para apoderarse de él
o de sus bienes (Engaño).
t La victima cae en la trampa y de ese modo ayuda involuntaria-
mente a su endnigo (Complicidad involuntaria).

Estas siete primeras funciones constituyen, en la economía del

cuento, una sección preparatoria. La acci6n propiamente dicha
comienza con la octava, que adquiere así una importancia fun-
damental:

5. Cf. p. 91. Señalemos aquí que la disciplina que sirve de referencia a

~ropp no es la lingüística eatructural sino la zoología y la botánica
hnneanas.

76
A El malvado causa un daño a un miembro .de la familia (Daño).
B Se toma conocimiento de la desventura acjaecida. Se ruéga u
ordena al húoe una reparación (P•dido o 1nvlo d• av.~eilio).
C El h~roe acepta o decide reparar el daño causado (Empr~su. ,_
paradora).
1' El Mroe dej-a au casa (Partida).
D El h&oe ea sometido a una prueba previa a la recepción de un
auxiliar mágico (Prim~ra función d•l donante).
E El h~roe reacciona frente a las acciones del futuro donante (Riac-
ción del lúroe).
F Un auxiliar mágico ea puesto a disposición del h~roe (Trans-
misión).
G El h~roe llega a las proximidades del objeto de au búsqueda (Tras-
lado de un reino a otro).
H El h~roe y el malvado se enfrentan en una batalla en regla
(Lucha).
J El h~roe recibe una ruarca o estigma (Marca).
1 El malvado ea vencido (Victoria}.
K El daño ea reparado (Reparación).
J. Regr1so del héroe.
Pr El h&oe es perseguido (P~rsecución).
Ra El héroe es auxiliado (Au.~eilio).
O El héroe llega de incógnito a otro país o vuelve a su hogar (Lle-
gada d• incógnito).
L Un falso h~roe pretende ser el autor de la hazaña (Impostura).
M Una tarea difícil es propuesta al héroe (Tarea dificil}.
N La tarea difícil es realizada por el héroe (Realización}.
Q El h~roe es reconocido (Reconocimi1111to).
Ex El falao h~roe o el malvado ea desenmascarado (Descubrimiento).
T El h&oe recibe una nueva ap"ariencia (Transfiguración).
U El falso h~roe o el malvado es castigado (Castigo).
W El héroe ae casa y/o sube al trono (Casamiento).

Al recorrer esta lista, advertimos que las funciones se ordenan

según un plan que podría ser el de un cuento real. Este agrupa-
miento en una sola y única secuencia (la que, partiendo de A
llega a W pasando por B, C, D, etc.), permite llegar a la conclu-
sión de que todos los cuentos analizados, tomados a un cierto
nivel de abstracción, dependen de un mismo tipo estructural. Obe-
decen a un mismo plan de organización que puede ser definido
como su modelo arquetípico. Este primer resultado es por sí mismo
notable. Sin embargo, el éxito no es completo. Hemos obtenido,
no una clasificación, sino el punto de partida de una clasificación.
Para llevar su tarea a término, Propp debe, como el botánico o
el zoólogo, descender del género a las especies y de las especies a
las variedades. Para ello, hemos visto que contaba con que ciertas
funciones fuesen excluidas por otras. Pero hemos visto igualmente
que ninguna de las funciones señaladas por Propp es incompatible
con otra. Nada impide que un cue¡lto contenga toda la lista de
funciones de u a W. No hay bifurcaciones, alternativas, •funcio-
nes pivote•. El cuentista ruso es comparable a un viajero que sigue
siempre el mismo camino y que conserva siempre la libertad de
detenerse en todas las posadas: el hecho de haber almor-¿ado a

77
mediodía en X no le impedirá volver a detenerse para cenar en Y.
Por consiguiente, no hay especificación posible. 1
Propp insiste una y otra vez en el asombro que le causó este
descubrimiento: •si decidimos ir más lejos y comparar los tpos
estructurales entre sí, llegamos al fenómeno siguiente, completa-
mente inesperado: las funciones no pueden distribuirse sobre la
base de puntos pivote que se excluyan mutuamente ... si designa-
mos con la letra A una función presente en todas partes y con B
la función que, si existe, sigue siempre a A, todas las funciones
presentes en los cuentos populares seguirán el modelo de un solo
cuento sin ninguna excepción al orden previsto y sin ninguna con-
tradicción. Esto es, por cierto, una conclusión completamente ines-
perada. Naturalmente, hubiéramos esperado que allí donde se
encuentra una cierta función A, no fuera posible encontrar otras
funciones pertenecientes a otros cuentos. Según esta hipótesis,
hubiéramos sido llevados a distinguir varios elementos pivote .•.
A primera vista nuestra conclusión puede parecer absurda, o incluso
bárbara; sin embargo, puede ser rigurosamente probada• (p. 21).

Interrumpiremos aquí esta explicación. Disponemos ahora de los

elementos necesarios para el planteo de nuestro problema. Propp
los resume en cuatro puntos (págs. 20-21):
e 11 Las funciones actúan como los elementos estables y constan-
tes de los cuentos populares; son independientes del que las ejecu-
ta y de manera como son ejecutados. Constituyen los elementos
componentes del cuento popular.
•2) El número de las funciones dadas en el cuento popular es
limitado.
•3) La secuencia de las funciones es siempre idéntica.
•4) Desde el punto de vista de su estructura, todos los cuentos
de hadas pertenecen a un mismo tipo. •

Examinaremos más detenidamente los puntos 3 y 4. La interpre-

tación de estas tesis abre, en efecto, la posibilidad de generalizar
el método de Propp. En último análisis, ambas se reducen a la
ausencia de •funciones-pivote•, de sistemas de cambios que per-
miten modificar el curso del relato. Pero sabemos por adelantado,
que otros tipos narrativos, en otras tradiciones culturales, no tienen
esta uniformidad. Su curso está jalonado por bifurcaciones, y ante
cada una de ellas, el cuentista tiene realmente la libertad de elegir
su vía. De este modo, el mapa de los itinerarios posibles, en lugar
de reducirse a un trayecto unilinear, multiplica los cruces y las
ramificaciones. ¿Podemos basarnos en el método de Propp para
6. Dejaremos de lado el hecho de que al final de su libro ( pp. 93-95)
Propp se esfuerza pór introducir un principio de clasificación en cuatro
sub-categorías sobre la base de la ccasi,. incompatibilidad de do1 pares de
{unciones: H 1 (Lucha· Victoria) y M N (Ta11a dificil· Reali.za&ión d• 1sa
tar1a). Acerca de esta tentativa •tan frágil como~· v. Cl Lévi-
StraUJS, art. cit., págs. 23-24. '

78
construir semejantes •redes camineras•? En raso de ser nece~aria
una adaptación, ¿cuál será su costo? Si no lo es, ¿hay que pensar
entonces que el éxito de Propp no es en suma más que una feliz
coincidencia, debida a la selección de un material excepcional-
mente favorable?
Dos son las hipótesis que permitirían explicar los sorprendentes
resultados de este análisis de los cuentos rusos:
A- o bien, como Propp lo supone, su método le permite poner
en evidencia, a partir de un material que lo perrr\ita, las •funcio-
nes-pivote•: es precisamente la ausencia de tales funciones en el
cuento popular ruso, lo que lleva al resultado comprobado.
B- o bien las características del método de Propp son tales que
no permiten encontrar «funciones-pivote•. En este caso se abre
una nueva alternativa:
a) o bien el cuento popular ruso no contiene funciones-pivote, de
modo que el método de Propp se adapta a él, pero no podría
aplicarse tal cual a otros materiales;
b) o bien el cuPhto popular ruso contiene en 1 calidad funciones-
pivote, por lo menos en estado embrionario, y es el método segui-
do por Propp Jo que provoca su eliminación.
Creemos que la hipótesis B, y la opción b, son las <011 ectas.

Empecemos por el examen de la proposición según la cual cd

orden de bs funciones es siem¡nc idéntico». Sin hablar del hecho,
que voheremos a examinar m{ts adelante, de que esta regla admite
en la pr:IC'tica un uuen número de excepciones lllcnos fáciles de
¡ustificar de lo que constdera Propp, podemos preguntarnos qué
impulsa a las fu ni' iones a sucederse siempre t'll el mismo u1 den:
, st· trata de una rutina, de una elección estéti< a, de una exigenci<t
lógica? Propp se asolllbra pero no se explica: •Si recorrernos la
lista de las funcione~ una tras otra, advertimos r:tpidamente 4ue
una función procede de la otra con una necesidad a la vez lógica
y artística• (p. 58). Admitamos que sea así. Esto significaría
entonces que la secuellcia esü re~icla, según un orden cronológ1co
muy estricto, por una doble causalidad, a la \'('¿ mec:ínica y final:
el n1ah ado es casti,~ado p01 haber cometido un daiio, y el relato
hace cometer ese daiio para poder castigar al 1nalvaclo. Según
Propp, semejante 1darión dt· implicación ntut ua se extiende de
función en funcirH1, Lomo de un Pslabón a otro, de un extremo al
otro del relato. Puede decirse. l on mayor exactitud, que se extien-
de, no del comiemo al fin, s1no del fin al comienzo del relato.
Ad\ertimos dt~ inn~<·di:tto que b fm.tliclacl que. ,cgún Propp, 1ige
en últi1na in'lanci.t la ubicación de las funciones. es una finalidad
temporal. El cuento ruso estaría OF~anizado en funnón de Jo que
es -nonolúg¡¡·aml'IIIt'-- b tl'riiilii<Hi<'m: p~ua 111troducir () se
pone e, \' para introdUl'll e se pOtK: B. CoJIIO lo explH a Propp,
ces siempre posibie lt.:girse po1 el p1incipio de que una función se
define por sus con<t·cuenrias» (p. 60).
¿Qué resulta de todo esto? A ntll'Stlo ll.lrccer, la tmposibílidad de
concebir que una !unción pueda abrir una alterna ti' a: puesto

79
 que esta se define por sus consecuencias, no vemos c6mo podrían
surgir de ella consecuencias opuestas. Propp nos dice que A es A
porque de ella resulta B. Si por consiguiente B' es consecuencia
de A, A ya no es A sino A'. Imaginemos una función, Tentación.
¿Puede dar lugar a funciones-pivote, introducir un sistema de
camhios a partir del cual los héroes emprenderán, sea el camino
de la virtud, sea el del vicio? Esto es imposible de acuerdo con
el principio que acabamos de enunciar. Si se lo aplica, la función
cTentación-que-debe-acarrear-la-falta», como en el mito de Adán,
no tiene ya nada en común con la función •Tentación-que-debe-
servir-para-manifestar-la-virtud•, como en la historia de José, y
el mismo contenido (la Tentación) remite a funciones diferentes.
,~Es acaso necesario subrayar lo absurdo de esta conclusión? Si nos
~privamos de un función Tentación y de los términos alternativos
que introduce (Resistencia y Caída), escamoteamos una oposición
esencial para el relato. Tomemos por ejemplo la función H
(Lucha) que, según Propp, no puede introducir más que la fun-
ción I (Victoria del héroe); si sucede, como en el cuento 74, que
un personaje que trata de poner en libertad a la princesa cautiva
fracase en su intento y sea a su vez tomado prisionero por el dra-
g~n, Propp no incluye a H en el código (puesto que H no puede
introducir más que 1), sino a A (Daño) o a F neg. (castigo tras
el fracaso ante una prueba). Al héroe que, exactamente en las
mismas condiciones, vendrá luego a atacar y vencer al dragón, es
a quien corresponderá cumplir la función H. Después de esto, no
nos extrañemos de no encontrar casos de éxitos obtenidos por el
malvado: basta considerar como Luchas tan sólo aquellas segui-
das de victorias. Lo que resulta asombroso no es la falta de bifur-
cación, sino el asombro de Propp al no descubrir ninguna.
Admitamos, sin embargo, que las funciones se subordinan a aque-
llas que introducen. Esto no basta para probar que el cuentista
ruso, que tantas fantasías se permite cuando se trata de variar los
«atributos» de los personajes, no cometa jamás la menor escapada
fuera de la trillada senda del relato. Pero, por lo menos debe, de
tiempo en tiempo, simular internarse por el mal camino. Aun
cuando el héroe triunfe siempre, y el auditorio lo sepa por antici-
pado y lo exija, esta victoria sólo tiene interés dramático sí las
posibilidades de un fracaso, al competir con el enérgico final del
relato, consiguen mantenerlo en suspenso hasta el fin de la lucha:
el combate presentará alternativas de triunfos y reveses que ora
harán temer el éxito del malvado, ora abrigar esperanzas por el
del héroe; o bien, podrá crearse, confiando en falsas noticias o en
una estratagema del héroe, que éste ha sucumbido en la lucha,
etc. De hecho, semejantes situaciones son frecuentes en el cuento
ruso. Son otras tantas vías muertas al margen del relato: la acción
se interna en ellas, topa con un callejón sin salida, retrocede y
retoma su curso. Si estos amagos de alternativas quedan fuera
del esquema de Propp, es porque su método los elimina. Conside-
ra que no desempeña un papel estructural, ya que en lugar de
hacer avanzar la acción hacia su desenlao: sirven para retardarla.

80
Son por así decirlo, antifunciones. Propp las asimila a los procedi-
mientos retóricos de •triplicación~> (el héroe debe llevar a cabo
sucesivamente tres tareas de dificultad creciente, etc.), destinados
a mantener al auditorio en suspenso. Sólo tendría importancia el
último episodio porque sólo él hace progresar la acción.
Pero esta concepción cfinalista~> de la estructura es inadmisible.
Propp confunde, bajo el rótulo de •triplicación•, dos fenómenos
diferentes. A veces se trata simplemente de la repetición de la
misma serie de funciones con, eventualmente, un efecto de cres-
cendo: el rey, por ejemplo, impone al héroe tres tareas de dificul-
tad creciente antes de entregarle a su hija, y el héroe cumple suce-
siva y victoriosamente las tres pruebas. Otras veces, por el contra-
rio, hay una oposición entre la última serie de funciones y las dos
primeras: por ejemplo, el rey dispone una competencia entre tres
jóvenes que pretenden la mano de su hija: los dos primer<Js fra-
casan, el tercero triunfa. En un caso como este, el sistema de
Propp lo lleva a descuidar las dos tentativas infructuosas. Con
ellas, lo que desaparece es la oposición significante entre los per-
sonajes que fracasan y el que triunfa. Ahora bien, supongamos
que ya no se trate simplemente de contar una historia sino de
contar la historia de alguien. Imposible entonces eludir la oposi-
ción entre lo que sucede y lo que hubiera podido suceder. Impo-
sible contar la historia de Hércules frente a una encrucijada sin
dejarle explorar con la imaginación uno y otro camino. Lo mismo
sucede cuando el relato compara el destino paralelo de dos héroes,
o dos etapas de la vida del mismo héroe. Estas oposiciones son
parte integrante de la estructura del mensaje. Al suprimirlas, se
pierde la información.
Este inconveniente no es sin duda muy grave en el cuento ruso,
en el que los personajes son más los medios que los fines del relato.
Esta característica permite que la tentativa de Propp c.onserve
su validez práctica. ¿Logra el inconveniente desaparecer por com-
pleto? Sospechamos que no. He aquí un ejemplo tomado de un
cuento que Propp analiza en detalle (págs. 87-88-89).
En el cuento 64, una niña parte en busca de su hermanito rapta-
do por las ocas salvajes; se er:cuentra sucesivamente con un horno,
un manzano, un río y les pregunta por su hem1ano. En lugar de
responder, éstos le ruegan que coma o beba sus productos (un
bizcocho de centeno, una manzana, agua). La niña rechaza con
arrogancia esos alimentos que considera vulgares, y no obtiene la
información deseada. Prosigue su camino y encuentra un erizo
que le indica la dirección sin pedir nada en cambio. De acuerdo
con el código de Propp, esta fase se transcribe de la siguiente
manera:

[D El ne~.· .F neg.]} 4
{ d7 El Fll G

El renglón superior corresponde a los tres primeros encuentros

(caso de triplicación de la función) :

81
D: encuentro con el donante eventual.
El neg.: fracuo ante una prueba.
F neg.: no tr¡IUliDliaión del auxiliar mágico.

El renglón inferior corresponde al cuarto encuentro:

d 7 : situación crítica del donante sin imploración {el erizo corre peligro
de ser atropellado por la niña que lo encuentra en el medio de au camino).
E7: auxilio1 gracia concedida (la niña, por temor a lastimarse con las púas
del erizo, tr'ata de evitarlo).
FO: el donante ofrece sus servicios.
G': indicación del camino a seguir.

Las reacciones de la niña frente a los ofrecimientos de los prime-

ros cdonantes» encauzaban la acción hacia una especie de via
muerta. Es lo que Propp indica al poner el renglón superior entre
corchetes. Pueden suprimirse estos tres episodios sin que por ello
el relato deje de seguir su curso. El episodio del erizo, por el con-
trario, es indispensable para la continuación del relato. Es él el
qu~.permite introducir las funciones siguientes. Los tres primeros
epiSodios son -según Propp-- puramente cret6ricos», no tienen
más ql!e un valor dilatorio. Al diferir la transmisión de la infor-
ma,ción, mantienen al auditorio en suspenso.
Ya hemos señalado lo arbitrario de esta posición: lo esencial en el
relato es destacar que la niña es indigna del auxiliar mágico que
necesita para llevar a buen término su misión. No lo recibe más
que por error (el erizo le adjudicó intenciones generosas que no
tenía). Náda de todo esto aparece en la codificación de Propp.
Si bien es cierto que afirma que las motivaciones no tienen impor-
tancia para la estructura del relato, es precisamente esta afirma-
ción la que puede objetarse: 7 el hecho de que las motivaciones no
incidan en el progreso de la acción tanto una buena como una
mala intención pueden servir para introducir las mismas conse-
cuencias), no justifica su exclusión de la estructura del relato,
desde el momento que ésta ya no está concebida como subordinada
únicamente a una ley de finalidad temporal.
Pero veamos la continuación. La niña pone en libertad a su her-
mano y luego, durante el regreso, son perseguidos por las ocas
salvajes. Encuentran nuevamente, en orden inverso, el río, el
manzano, el horno. Esta vez la niña recibe de buen grado sus
ofrecimientos, y los tres aceptan esconderla junto con su hermano.
El erizo, en lo sucesivo inútil, no vuelve a aparecer. Y la niña
llega sana y salva a su casa junto con su hermanito:
(Pr, D, E, F.= Ra,)

sea:
Pr,: persecución.
Da: prueba.

7. Cf. Cl. Lévi-Strauss, art. cit., pp. 31-32.

82
E,: éxito frente a la prueba.
Fo: el donante se pone al servicio del héroe.
R .. : el héroe escapa de sus perseguidores escondién.doae.

Esta nueva serie de pruebas no está prevista en el esquema canó-

nico del cuento ruso que comprende normalmente: Persecución
del héroe- Salvamento del héroe. La inserción' entre estas dos fun-
ciones de un grupo DE F, presente más arriba en su lugar habi-
tual, es considerado por Propp como un capricho que no tiene
por qué ser explicado: expresaría simplemente la tendencia del
cuentista a repetir los mismos motivos cuando se le presenta la
oportunidad. Pero el examen de la tabla del código revela que
la oportunidad de colocar el grupo DE F entre Pr y Rs se
presenta constantemente, en tanto que son escasísimas las ocasio-
nes en que el cuento la aprovecha. Por consiguiente, lo que sucede
es que en el caso del cuento 64 esta inserción está regida por la
obligación de colmar una deficiencia: las condiciones irregulares
en que la niña obtuvo una información de la cual no era digna.
Debe volver a dar el examen que aprobó por error.
De este modo, el cuento que acabamos de examinar supone una
estructuración más compleja de lo que al principio parecía: por
una parte, a nivel de la simple finalidad temporal, se ajusta al
esquema señalado por Propp, con· todas sus características (por
ejemplo, indife:rencia por las motivaciones del héroe: poco impor-
ta la razón por la cual la niña evita dañar al erizo, lo que importa,
es que el animal le demuestra su gratitud proporcionándole la
información necesaria) ; por otra parte, a un nivel en que el relato
juega bastante libremente con las funciones de base (exploración
de las posibilidades opuestas a esas funciones, transposición de las
funciones fuera de su posición habitual), relata la caída y rehabi-
litación de una niña desobediente que fue a jugar en lugar de
cuidar a su hennanito, pero que consigue volver a traerlo ~ano y
salvo a su hogar; que se priva por altanería de una colaboración
valiosa, pero que termina por aprender que no hay que rechazar
la ayuda de nadie, etc. Esto significa que, hasta cierto punto, la
secuencia puede deshacerse y volver a reorganizarse para poner
de manifiesto la evolución psicológica o moral de un personaje.
El héroe no es, por consiguiente, un simple instrumento al servicio
de la acción: es, al mismo tiempo, fin y medio del relato.
Para nosotros, que buscamos las condiciones que permitar> 'Hia
generalización del método de Propp, la existencia de estas bifur-
caciones embrionarias y la importancia estructural que poseen
incluso en el cuento ruso, nos llevan a una primera conclusión: la
necesidad de no e~tablecer nunca una función sin establecer al
mismo tiempo la posibilidad de una opción contradictoria. Esto
significa repudiar el postulado fi~alista de Propp, para quien la
función Lucha con el malvado, por ejemplo, vuelve posible la
función Victoria del héroe sobre el malvado, pero no la función
Derrota del héroe ante el malvado. Esta ausencia se explica muy
bien según su perspectiva: trata de dar cuenta de un estado de

83
hecho: el cuento ruso excluye las funciones que no logran conci-
liarse con su finalidad específica. Como la aparición de la función
Lucha introduce la función Victoria, las otras posibilidades lógi-
cas (Derrota, Victoria y derrota, Ni victoria ni derrota) permane-
cen inexplotadas. Pero si, desde el punto de vista del habla, que
se maneja con imposiciones finalistas (el final de la frase rige la
elección de las primeras palabras), pasamos al punto de vista de
la lengua (el comienzo de la frase rige su final), el orden de las
implicaciones se invierte. Es a partir del terminus a quo, que abre
en la lengua general de los relatos la red de posibilidades, y no
ya a partir del terminus ad quem, en vista del cual el habla par-
ticular del cuento ruso opera su selección entre las posibilidades,
que debemos construir nuestras secuencias de funciones. La impli-
cación de Lucha por Victoria es una exigencia lógica; la implica-
ción de Victoria por Lucha es un estereotipo cultural.

Volvamos a considerar desde otro punto de vista el examen de

l<t'- consecuencias acarreadas por las presuposiciones del método
d~ Propp. Hemos visto que este autor reprochaba a algunos de sus
predecesores el tomar como base de comparación de los cuentos
la il}triga considerada como un todo. Pero este reproche puede,
~n cierto sentido, serie también aplicado a Propp. Desde el mo-
mento que la distribución de las funciones no es libre o relativa-
mente ,libre, sino definitivamente fija, la verdadera unidad de
base, el átomo narrativo, no es ya la función sino la serie. ¿No
constituye acaso la secuencia trazada por Propp el esquema for-
mal de~una intriga-tipo, la matriz de la cual se supone derivan
todos los cuentos rusos? ¿No desperdició acaso, también él, la
lección de Veselovsky, según la cual la intriga no es una unidad
indescomponible, sino una reunión de elementos, de emotivos•
preexistentes que se encuentran, diversamente combinaJos, en
otros relatos? Es cierto que al pasar del motivo a la función, Propp
obtiene una ganancia decisiva: en tanto que el motivo, cerrado
sobre sí mismo, no debe su significación más que a su contenido,
la función, abierta sobre el contexto, sólo adquiere sentido con
referencia a las funciones que la preceden o la siguen. Pero Propp
paga caro esta ventaja; demasiado caro, a nuestro parecer. Sus
funciones han perdido la movilidad de los motivos de Veselovsky.
Si una de ellas abandona su ubicación en la serie, deja de existir:
entre O y Q, E ya no es E sino P. Del juego de mecano en ell
cual el todo no es más que la reunión de las partes, hemos pasado
a una concepción finalista que sacrifica las partes al todo. La
tiranía de la serie reemplaza la autarquía de los motivos.
Es indudable que Propp tiene razón de objetarle a Veselovsky
que la combinación de los elementos primarios no puede ser entera-
mente libre: ce) robo no puede tener lugar antes de que se haya
forzado la cerradura•. Pero este principio ordenador no puede
extender su dominio sobre toda la serie. Regula la posición de una
función con respecto de dos o tres funciones más, pero deja libre
esta posición respecto a las restantes. Sea por ejemplo la función F

84
 (Transmisión d6l auxiliar mágico). El héro.e debe haber recibido
el auxiliar mágico necesario para la victoria antes del momento
en que tendrá que utilizarlo: esto sitúa a F antes de H (Lucha
con el malvado) . Esta condición trae apareadas dos o tres más:
las funciones necesariamente anteriores a F (D y E por ejemplo)
serán necesariamente anteriores a H. Pero esto no permite situar
las otras funciones en la serie: puede imaginarse que el héroe reci-
be el auxiliar mágico justo antes de comenzar el combate, pero
es igualmente válido situar este hecho en el momento de su naci-
miento, durante un episodio anterior al comienzo del cuento, al
dejar la casa paterna, etc.: la posición de F queda libre respecto
de A, B, C. y f.
Habría pues, que distinguir dos planos: en el primero, es Propp
quien tiene razón: las funciones se agrupan en secuencias crono-
lógicas según un orden que escapa a la fantasía del cuentista. En
el segundo, quien tiene razón es Veselovsky: los grupos de fun-
ciones son susceptibles de diversas distribuciones, y es esta lib~rt..ad
de combinación lo que ofrece al artista la posibilidad de una
creación original. La regla de sucesión de las funciones no es cuna
necesidad al mismo tiempo lógica y artística•, es o bien una nece-
sidad lógica, o bien una conveniencia estética.
¿Cómo distinguir estos dos tipos de relación? El mismo Propp nos
lo indica. Entre la unidad elemental de la función y la unidad
total de la serie, señala la existencia de funciones asociadas en
grupos de dos o tres: si una de ellas se da, la posibilidad de encon-
trar la otra o las otras dos es muy grande. Así, en el grupo de
funciones DE F (Encuentro con un donante- Reacción del héroe-
Transmisión de un auxiliar mágico), no sólo estas tres funciones
están rara vez presentes la una sin la otra, sino que muy a menudo
(una vez cada cinco, aproximadamente), son desplazadas de su
lugar habitual (entre f y G) y remitidas en bloque al comienzo
del relato. De esto se deduce que dependen muy estrechamente
unas de otras y muy poco de las funciones que por lo común las
preceden (puesto que no las necesitan para introducirse en el
relato). Esta solidaridad, unida a esta movilidad, prueba la exis-
tencia de una estructura autónoma, intermedia entre la función
y la serie. Ahora bien, todas las funciones son susceptibles de tales
combinaciones. PrQpp indica cque un gran número de funciones
se distribuyen por parejas (Interdicción - Transgresión, Lucha -
Victoria, etc.). Otras funciones pueden ordenarse en grupos de
tres o cuatro: (Daño, Misi6n que cumplir, Decisión de reaccwnar
ante el daño, Partida / A B C t / que constituyen, por ejemplo,
el comienzo de la intriga) • (p. 58).
En realidad, los ordenamientos que Propp sugiere aquí no pueden
satisfacernos. Se trata de asociaciones puramente empíricas que la
experiencia misma, al multiplicar~las excepciones, se encarga de
destruir. Así por ejemplo, en un cierto número de cuentos, el héroe
deja su casa y sale de viaje sin que ningún crimen haya sido
todavía cometido. Sólo entonces es testigo de un daño que de..:ide
reparar. Ninguna necesidad lógica exige que la Partida siga, en

85
 lugar de preceder, el Daño. Propp, que advirtió muy bien la posi-
bilidad, si no la necesidad, de una agrupación de las funciones en
conjuntos más pequeños que la serie completa, nos deja la tarea
de desentrañar el principio de estas agrupaciones.
Un ejemplo va a ayudarnos. En el esquema de Propp, la función
1 (el héroe recibe una marca) se sitúa entre la función H (Lucha
entre el héroe y el malvado) y la función 1 (Victoria del héroe
lobre el malvado). La función J no está, sin embargo, funcionalmen-
te asociada a las funciones H e 1: no es necesario que haya Lu-
cha para que haya Marca, ni que haya Marca para que haya
Victoria. En la economía del relato, la marca permite que el héroe
sea reconocido posteriormente como verdadero autor de la hazaña.
Ella es el primer término de una secuencia cuyos términos sucesi-
vos son: el héroe recibe una marca - el héroe desaparece - el
héroe reaparece de incógnito - el héroe es reconocido gracias a
la marca recibida. Este orden cronológico no puede ser cambiado.
Ni el mayor esfuerzo de imaginación permitirá reconocer al héroe
8or una marca que aún no ha recibido. Por el contrario, la locali-
~ción de J entre H e 1 es simplemente facultativa. Un vistazo a
la tabla de los cuentos codificados por Propp lo muestra clara-
mente: el héroe puede ser marcado antes del combate (la prince-
sa re da un anillo en el momento e~ que va a enfrentarse con el
malvado); durante el combate (una herida recibida dejará una
cicatr¡z gracias a la cual la princesa reconocerá a su liberador) ;
después de la victoria (la princesa entrega al héroe un anillo en
prenda de gratitud y amor). Al cuentista le resulta fácil •engan-
char• "en estos puntos del relato un episodio que permitirá dar
mayor fuerza a la acción, intercalando entre la hazaña del héroe
y su recompensa final la secuencia •Marca- Reconocimiento•.
Nada, sin embargo, obliga a ello, y nada determina con exactitud
el punto de enganche del nuevo episodio. Si 1 se encuentra a
menudo entre H e 1, o inmediatamente después de 1, es por sim-
ple comodidad: el héroe será reconocido con una certeza tanto
mayor cuanto más cerca del momento de su hazaña haya sido
•marcado•.
¿Qué conclusión sacar de todo esto? Que existen dos tipos de
enlaces entre funciones. Algunas se presuponen una a otra según
una necesidad que no es solamente de hecho sino de derecho, y
que gobierna de modo intangible su orden de sucesión en la serie;
otras están ligadas por relaciones de frecuencia de probabilidades,
que se explican sea por comodidades de hecho, sea por rutinas
culturales. Por ejemplo, la función Llegada presupone lógicamente
una función Partida; Salvación presupone Intervención protectora,
que a su vez presupone Peligro; Castigo presupone Acción justi-
ciera, que presupone Daño. Por el contrario, no hay entre Castigo
y Salvación, o incluso entre Salvación y Manifestación de gratitud
más que un lazo de simple probabilidad: por más elevada que
sea, una frecuencia no es una obligación y, ante todo, no decide
el orden de sucesión de los términos asociados: el héroe puede
poner en libertad a la princesa y luego castigar al raptor, o casti-

86
gar al raptor y poner en libertad a la princesa. La! combinaciones
probabilísticas admiten supresiones o permutaciones de funciones
sin que por ello se altere la significación de los elementos subsis-
tentes. Por el contrario, las combinaciones que resultan de una
necesidad lógica no admiten ni supresión 8 ni permutación. Es
imposible llegar sin haber partido, imposible llegar antes de partir.
Son las únicas sobre las cuales podernos basarnos para definir,
tal como lo quiere Propp, las funciones por su situación en el
contexto, es decir, por aquellas que las circunscriben necesaria-
mente.
Debemos pues, volver a articular el esquema de Propp alrededor
de unidades menores que la serie pero mayores que la función.
Estas unidades son los verdaderos •hilos• de la intriga, cuya
madeja será devanada, enredada o deshecha por el arte del relato.
Cada chilo• es una secuencia de funciones que se implican nece-
sariamente según el principio expuesto por Propp (el robo no
puede tener lugar antes de haberse forzado la cerradura) ; su
entrelazamiento lleva a intercalar, según disposiciones variables,
los elementos de una secuencia con los de otra. De aquí proviene
la movilidad que en el esquema de Propp ciertas funciones tienen
respecto de otras. Pero como el orden de sucesión de las funciones
de una misma seauencia no puede variar, en ese mismo esquema
ciertas combinaciones son siempre constantes.
En lugar de representar la estructura del relato bajo la forma de
una cadena unilineal de términos que se suceden de acuerdo con
un orden constante, la imaginaremos como la yuxtaposición de
un cierto número de secuencias que se superponen, se imbricr.n,
se entrecruzan, se anastomosan como las fibras musculares o los
hilos de un tejido. A lo largo de cada secuencia la posición de las
funciones es rigurosamente fija. Por el contrario, de una secuen-
cia a la que le está asociada, las funciones son en priru.:ipio inde-
pendientes: todo puede combinarse ron todo, todo puede derivar
de todo. Puede incluso decirse que el interés del relato consiste
precisamente en deparar tales sorpresas. Pero esta libertad teórica
está limitada por los hechos: se establece entre las secllcncias un
juego de afinidades y rechazos comparable al que rige en quínma
las combinaciones de los cuerpos simples; su efecto consiste en
volver muy probables cie1 tas aproximaciones y en tender a excluir
ciertas otras. Las secuencias elementales se aglutinan de este modo
en conjuntos más vastos dotados de relativa estabilidad, y cada
vez más frágiles a medida que aumenta su colllplejidad.
Sobre la base de la existencia de tales conjuntos, Propp pudo

8. No tenemos en curnta aquí los casos -sin duda muy frententes--- t'll
los que, a consecuencia de una aberración, la función consccu~nt.: apa1rce
sin que la función antecedentt que implioo lógicamente haya sido r<"almcnt<"
enunciada: error judicial, auxilio a destiempo, etc. Pero el relato mismo
presenta estas derogaciones como anomalías, y es en tanto tales que las
valoriza en una tonalidad cómica o trágica. Hay una intervención justicie1 a
como si se hubiese cometido un daño, una protección como si algu1en estu-
viera en peligro, etc.

87
construir su cadena de funciones: es como si aplastase el entre-
cruzamiento de las secuencias elementales e hiciese figurar en la
misma línea en orden de sucesión funciones normalmente repar-
tidas en líneas distintas, sin precederse o seguirse obligatoriamente.
En el caso en que varias secuencias se desarrollen simultáneamen-
te, tales como:
A .... B ......................... G ........... -+
.......... C ................ F ........ H ..... -+
.................. D ... E .................... 1-+

Propp transcribirá:
A ... B ... C ... D ... E ... F ... G ... H ... 1-+

Es evidente que esta reducción a una cadena única no es posible

más que sacrificando los casos particulares más originales, consi-
derados como •desvíos accidentales•. 9 Desde su punto de vista,
estas pequeñas perturbaciones no presentan inconvenientes puesto
que no le impidieron construir un esquema del cuento ruso cuya
validez práctica parece establecida. Para ser eficaz, este esquema
debe ajustarse lo más estrictamente posible a los hábitos específi-
cos del cuento ruso, estereotiparlos del modo más rígido. Su mode-
~-• corresponde a un habla promedio, a una imagen genérica en
lá que 1os rasgos superpuestos se acentúan en tanto que se diluyen
los desvíos.
Nuestra. finalidad nos impone un camino inverso. No intentamos
tipificar' un grupo de mensajes particulares, sino restablecer en su
generalidad el sistema lingüístico del que se han extraído estos
mensajes. Más allá de las opciones preferenciales de una cultura,
debemos desplegar el abanico de posibilidades teóricamente pro-
puestas al cuentista. Debemos pues devolver su máximo de movili-
dad y variabilidad a los sintagmas cristalizados que sirven de ma-
terial al cuento ruso. Por consiguiente, no puede pasarse por alto
ninguna derogación al orden habitual de las funciones. Cada ex-
cepción prueba una virtualidad que no existe aquí más que en
estado embrionario o residual, pero que en otra tradición cultural
pudo o podría desarrollarse hasta transformarse en norma.
Desde el punto de vista práctico, en lugar de escribir, como Propp,
todas las funciones en una misma línea, las repartiremos en colum-
nas correspondientes a las secuencias, como en una partitura mu-
sical las notas ejecutadas por cada instrumento. 10 Así, en una
9. Cf. R. Barthes, «Elementos de Semiología», III, 2, 5.
10. Esta disposición en columnas evoca la que preconiza C. Lévi-Strauu,
de la que sin embargo se aparta en un aspecto. En tanto que para C. Lévi-
Strauss «el orden de sucesión cronológico se reabsorbe en una estructura
matricial atemporal• ( art. cit., p. 29), mantenemos con Propp que es muy
importante ordenar las funciones de cada secuencia según la ley de su suce-
sión cronológica. Esta divergencia se explica verosímilmente por una dife-
rencia de objetivos: la investigación de C. Lévi-Strauss se orienta hacia la
estructuración de los temas míticos que corre por cuenta de la técnica del

88
primera aproximación, el ejemplo dado más' arriba podría ·escri-
birse de la siguiente manera:
H: Combate
1
J: •1
Marca del húoe

1: "'
Victoria
1
"'
Desaparición

"'
B~uedaa
,
L: Pretención de
un impostor
1
0:
"
Reaparición de

Ex:
inc6Eito

El
,
impo~tor es des-
eumascarado
1
Q: Reconocimiento
del héroe

U:
1 ,
Castigo del impostor
1
W: Recompensa
del héroe

Esto no es más que una primera reducción. En realidad, cada una

de estas tres series de funciones ya es un entrecruzamiento de
varios hilos. El papel del Impostor, por ejemplo, combina los
papeles más elementales del Engaíiador y del M alhechos. Será des-
enmascarado (en tanto engañador) y castigado (en tanto mal-
hechor) .11 Nuestro análisis debe ir lo más lejos posible en esta
búsqueda de los elementos primarios del relato. Pero ¿cómo saber
dónde detenerse? Por una parte, hay que estar muy seguro de

relato, en tanto que nuestro objetivo es la estructuración de esa técnica.

Tendemos hacia la constitución d~ una tipología de los roles indepc·ndtentes
de los contextos culturales en los que esos roles reciben sus •atributos• (en
el sentido que Propp da al término). Para dar un ejemplo, es indiferent~,
desde nuestro punto de vista, que Caín se oponga a su hermano Abel, en el
Génesis, como el Labrador al Pa;tor. Cualquier otro tipo de oposición
(rubio/morocho; bastardo/hijo legítimo, etc.), sería igualmente adecuada.
Por el contrario, nos importa que el esquema de sus roles los oponga como
e Seductor desairado que se venga de su rí' aL• a «Seductor afortunado
víctima de su rival». Aparece aquí un arquetipo dramático
11. Cf. más abajo.

89
que lo que se toma por una secuencia elemental no es en realidad
una combinación de varias ·secuencias, y por otra, no ir más allá
del punto a parúr del cual no puede suprimirse una función sin
provocar la desintegración de toda la secuencia. Para evitar este
doble peligro tratemos de definir un modelo de secuencia elemen-
tal. ¿Cuáles son las condiciones mínimas para que un segmento
temporal cualquiera (un acontecimiento, una relación, un com-
portamiento, etc.) pueda aparecer in extenso en un relato? Ad-
vertiffios de inmediato que es necesario y suficiente con que estén
dadas las modalidades de su origen, las de su desarrollo, las de su
culminación. Además, se trata de un proceso orientado, de una
virtualidad que se actualiza y tiende hacia un cierto término
conocido de antemano (ya sea que se trate de un término de or-
den final, como en las conductas deliberadas, o de orden mecá-
nico, como en los acontecimientos naturales). La secuencia ele-
mental que reproduce este proceso se articulará típicamente en
tres momentos principales, cada uno de los cuales da lugar a una
alternativa:
-Una situación que o:abre• la posibilidad de un comportamiento
o de un acontecimiento (con la reserva de que ésta virtualmente
se actualice) ;
-El paso de la virtualidad (por ejemplo, el comportamiento que
·responde a la incitación contenida en la situación o:de apertura•) ;
- El resultado de esta acción, que o:cierra• el proceso con un
triunfo o una derrota.
Tendremos así el esquema dicotómico siguiente:
, que abre{Actuar¡zaclOn
Situación ., d e 1a pos¡"bTdad{Triunfo
1 1 Derrota
una posibilidad .
:~ Posibilidad no actuahzada
~;.,

Aplicado a diversas situaciones, este esquema se transformará en

lo siguiente:
Castigo
Intervención justiciera { Impunidad
Daño
{
Ausencia de intervención justiciera
Triunfo
Conducta seductora { Derrota
Deseo de agradar
{
Abstención o impedimento
Orden ejecutada
Obediencia { Orden no ejecutada
Orden recibida
{
No obediencia
Acción de defensa o protec-{Peligro apartado
Peligro conocido ción Peligro no apartado
{
Ausencia de defensa o protección

Estamos así frente a una serie de opciones dicotómicas. ¿Cómo

es posible que la serie de alternativas presentadas a cada instante,

90
en lugar de dispersarse en una infinidad de posibilidades, se' re-
duzca a una sola. Y, lo que es más importante. a una alternativa
rudimentaria entre ser posible o no ser posible, pasar al acto o
permanecer virtual, alcanzar su meta o no alcauzarla? Esta s;'TI.
plicidad no es empero un artificio del método sino una propiedad
del mensaje narrativo. La secuencia elemental no se hace cargo
de un proceso amorfo. Tiene ya su estructura propia, que es la
de un vector. Sigue su pendiente como un curso de agua que baja
hacia el mar. Cuando el narrador se apodera de él para trans-
formarlo en materia prima de su relato, esta vectorialidad se le
impone. Puede construir una represa o una derivación, pero no
puede anular el destino primitivo. La secuencia elemental podría
ser comparada con las fases de un tiro al arco. La situación ini-
cial se crea en el momento en que la flecha, colocada sobre el
arco tenso, está lista para ser arrojada. La alternativa consiste en-
tonces en retenerla o soltarla; si se elige soltarla, la alternativa
consiste en <lar en el blanco o errarlo. Es cierto que la trayectoria
puede ser desviada por el viento y rebotar luego contra un obs ..
táculo que la vuelve a dirigir hacia el blanco. Estas peripecias < um
plen un papel •retardador". No modifican en Jo más mínimo la
necesidad final de triunfar o fracasar. El carácter binario de la~
oposiciones en la secuencia elemental no es por consiguiente un
misterio: deriva de la unidimensionalidad de los segmentos tem-
porales cuyo haz forma el relato.
Las secuencias elementales son susceptibles de combinarse entre
sí de diversas maneras. Siu entrar en el detalle de estas múltiples
distribuciones, señalaremos dos tipos de enlace especialmrnte in-
teresan tes:

a) por conti11uidad:

Al llegar a su término, la secuencia elemental crea una situación

nueva que se convierte a su vez en punto de partida de otra se-
cuencia que se encadena a la primera sin solución de continuidad.
1n tervención{Castigo
Daño reali- justiciera Daño irnpunr·
Maleficencia zado { Fa.lta. ~e intervención
¡ustluera
{
Malevolencia Daño evitado
{
Falta de maleficencia

b) jJor enclave:

Sucede también muy a menudo qur., para alcanzar su término,

una secuencia elemental deba pasar por la J!lediación de uua o
varias secuencias. Nos encontramos entonces frente a una sucesión
de encajes; en la pesquisa policial o la investigación científica ten-
dremos por ejemplo:

91
Enr
Actividad de dilucidaci6n
(Pesquisa)
.¡,
Examen de loa datoa
.¡,
Observaciones
.¡,
Elaboración de una hi-
póteaia - Deducción
1--------¡
Establecimiento de una
prueba
.¡,
Sometimiento a la
prueba
J.
Resultado probatorio
,¡,------1
Hipótesis verificada
.¡,--------1
Enigpta dilucidado

Merced a este juego de encadenamientos y enclaves, las secuencias

elementales se organizan en series de funciones análogas a las
señaladas por Propp. Engendran entonces lo que podría llamarse
una secuencia compleja, que corresponde, sea a situaciones y con-
ductas arquetípicas, sea a estereotipos culturales. Cuando queramos
comparar, en diversas culturas por ejemplo, los diversos tipos de
papeles correspondientes a la misma situación, las secuencais com-
plejas nos proporcionarán los términos de comparación exigidos.
Ellas son también las que nos permitirán discutir los problemas
de clasificación. Volvamos a examinar nuestro ejemplo de •en-
clave•. Podemos considerar que cada nueva secuencia enclavada
es una especificación de la secuencia que la engloba: en •Activi-
dad de dilucidación de un enigma mediante elaboración de una
hipótesis verificada por una prueba•, son tres las secuencias que
se ordenan según una relación de inclusión jerárquica semejante
a la que puede existir en zoología entre el género, la especie y la
subespecie. El caso del enclave es sin duda privilegiado, pero hay
otras configuraciones de secuencias que, con algunos cambios,
darían también lugar a una clasificación que funcionase según el
mismo principio. Notemos también al pasar que la mayoría de las
oposiciones de papeles y de situaciones se darán a nivel de las
especies de un mismo género: habrá oposición, por ejemplo, entre
dos especies de seductores. según los medios que empleen para
hacer la corte; esta oposición podrá a su vez combinarse con otra
(por ejemplo el éxito o fracaso de la empresa de seducción), para
dar, no ya dos, sino cuatro especies de seducción, etc.

92
Se evita de este modo uno de los ínconvl!nientes más gpaves del
formalismo, el cual, después de haber empezado por oponer la
inteligibilidad de la forma a la insignificancia del contenido, es
incapaz de rescatar la diversidad tipológica de los objetos de los
que no retuvo más que los caracteres comunes. Tal el motivo·por
el cual Propp, que tan acertadamente puso en evidencia la forma
~enérica de los cuentos rusos, fracasa por completo al tratar de
diferenciarlos, salvo cuando reintroduce subrepticí~mente, como
C. Lévi-Strauss se lo reprocha, 11 esos mismos contenidos brutos
eliminados en un principio. Por el contrario, el principio de clasi-
ficación que sugerimos consiste en especificar una secuencia por
otra secuencia. Los caracteres de las especies permanecen pues, no
sólo homogéneos, sino también idénticos a los de los géneros. Son
los mismos elementos que, al entrar en combinación según confi-
guraciones múltiples, engendran la diversidad de situaciones y
papeles.

Esta nueva articulación del relato permite encarar diversas difi-

cultades dejadas más o menos en suspenso por Propp:

l. Las /tmciones ausentes.

Propp tuvo especial cuidado en señalar que no se debe contar

con encontrar la serie completa de las funciones presente en cada
cuento. De hecho, nos dice, todos los que han analizado presentan
lagunas, pero ello no altera en absoluto el principio según el cual
la serie de las funciones es siempre idéntica: basta con que las
funciones restantes se sucedan según el orden habitual.
Una ojeada al cuadro de los cuentos codificados nos convence de
la verdad de esta afirmación. Cabría sin embargo preguntar si
Propp no examina con demasiada ligereza la legitimación teó-
rica de este estado de hecho, y si incluso este es compatible con
sus principios. Si es cierto que la razón de ser de una función de-
pende de su contexto, y en particular de los elementos que permite
introducir, la omisión de una función debería, por una parte, traer
como consecuencia la inutilidad de la función precedente, y por
otra, volver imposible la introducción de la función siguiente. Al
ir extendiéndnse progresivamente, esta doble anulación provocaría
la desintegración de toda la serie. ¿Cómo puede entonces Propp
suprimir eslabones sin quebrar la cadena?
Distinguiremos aquí varios casos. Algunos parecen imposibles de
justificar, y su presencia de {acto en la codificación de Propp no
puede explicarse m:1s que por una inconsecuencia del codificador.
Otros se comprenden sin dificult'ld, con la wndición de renunciar
a la idea de una serie unilineal de funciones:
a) Parecen rebeldes a todo intento de legitimación los casos en
que dos funciones, de las cuales una implica lógicamente a la
12. Art. cit., pág. 22 y siga.

93
otra, sólo se da la primera. He aquí un ejemplo tomado de la co-
dificación del cuento 74 tal como es comentado por el mismo
Propp: •Nace Pokatibnosek. Su madre le relata la desgracia su-
cedida tiempo atrás (B4). Búsqueda del héroe (Cj). Encuentro
con los pastores y el dragón; como en casos anteriores {D1 E 1 ) ,
esta prueba no tiene consecuencias sobre el resto del relato. Ba-
talla con el dragón y victoria ( H 1 Jl) . Puesta en libertad de la
hermana y los hermanos (K 4 ). Regreso ( l) .• (p. 115). ¿Por qué
motivo Propp considera como •donantes• a los pastores y al dra-
gón, si éstos, en caso de éxito frente a la prueba que imponen, no
dan nada al héroe? Vearrios otro ejemplo: la pareja Lucha-Vic-
toria (H- I). No puede imaginarse una victoria sin lucha, o por
lo menos sin el equivalente funcional de la lucha: si el héroe sor-
prende al dragón dormido y lo mata, hay una prueba de fuerzas
(el que vela contra el que duerme) exactamente como en un com-
bate cuerpo a cuerpo (el fuerte contra el débil); del mismo modo,
si uno de los combatientes huye en el momento de iniciar la lucha,
el equivalente funcional de un enfrentamiento está dado (el va-
liente contra el cobarde). Propp, que admite a justo título que
una partida de cartas o un concurso de levantamiento de pesas
son formas de lucha, falta a sus principios cuando considera (p.
48) que hay casos de victoria sin combate. La presencia de fun-
ciones I erráticas, privadas de su antecedente obligado, que de
tanto en'tanto aparecen en la tabla de codificación, es totalmente
alógica.
Por el cQ_ntrario, la falta de un conjunto de funciones solidarias
no crea ningún problema. El grupo DE F (Encuentro con un
donante - Prueba - Transmisión del auxiliar mágico) puede des-
aparecer sin interrumpir la cadena: estamos entonces frente a un
cuento en el cual el héroe triunfa sin más ayuda que la de sus
propias fuerzas. La rearticulación de la serie de funciones en se-
cuencias elementales corresponde a la posibilidad de este tipo de
supresiones. Normalmente, en la secuencia elemental no se con-
ciben lagunas: si se da una función, las otras están presentes por
lo menos en forma implícita. Pero puede faltar toda la secuencia
elemental sin que esta ausencia vuelva imposible la continuación
del relato: este, simplemente, tomó otro rumbo.

2. Funciones ''de más".

1"
Se~ trata del caso inverso y complementario del anterior. En el
cuento 64, por ejemplo, el encuentro con el donante, la prueba,
la transmisión del auxiliar mágico (DE F) se producen, la pri-
mera vez en su lugar habitual (entre j y G), y la segunda, entre
Pr (Persecución del héroe) y Rs (El héroe escapa de sus perse-
guidores). En este caso, el auxiliar ayuda al héroe, no a vencer
sino a salvarse. Pese al desplazamiento, Propp considera (con
razón pero contra sus principios) que se trata efectivamente de
las mismas funciones D E F que se encuentran habitualmente an-

94
tes de la lucha con el malvado. En ambos easos se da la ¡J<esencia
de un peligro, y la función del auxiliar mágico consiste en !JOner al
héroe en condiciones de salvarse. Toda situación precaria abre la
posibilidad de una intervención protectora, que HO tiene por qué
ser desechada por el narrador. La excepción que desordt>na el
esquema de Propp no es tal para nosotros: basta con que en un
momento cualquiera se dé una función •Situación precaria o peli-
grosa• para que pueda luego seguir una función. clntervención
protectora», dentro de la cual aparezca a su vez el grupo DE F
(prueba por la cual ha de decidirse si el héroe merece ser ayu-
dado en posicióu de enclave). Es evidente que por lo general el
cuento ruso introduce la ayuda al héroe antes del enfrentamiento
con el malvado, pero ello f'S simplemente una opción de hecho
que debe ser explicada corno tal y no como una obligación 1Ó~ica.
¿Por qué motivo constituye esto una dificultad para Propp? Por-
que el arquetipo que obtiene representa para él, en un sentido
histórico, la forma primitiva de la cual derivan todos los cuentos
de su colección. Volvamos a encontrar aquí la orientación general
de su trabajo, cuyo punto de referencia no es la lingüística estruc-
tural sino la botánica y la zoología. El análisis morfológico no es
más que una etapa descriptiva preparatoria; la verdadera cexpli-
carión•, es decir el paso siguiente, sigue siendo de tipo evolucionista.
Consiste en mostrar cómo, por diferenciaciones progresivas, las
diversas f01 mas cono( id.Ls del cuento ruso provienen de una mis-
ma matriz, y cómo, en ciertos casos particulares, se producen des-
plazamientns de funciones ruando algunas de ellas se injertan pa-
rasitaríanwnte sobre otras y comprometen así la •pureza• del
modelo original.
Pero esta proyección del arquetipo sobre el tiempo de los orígenes
no es en absoluto necesarí.i para la cornprPnsióu del sistema del
cuento ruso. Podemos igualmente interpretar el rnodelo de Propp
como la nrch·nación mús económica hacia la cual tiende, corno
hacia su estado ele equilibrio perfecto, la corubinación de los cmo-
tiYos• puestos a disposición de los e uentistas. l\Lts que su antepa-
sado, la secuencia de las funciones es la cforrna correcta• de los
cuentos rmos. Aunque mcr1os probables, otras combinaciones de
estos mismos mot ¡,os, son también posibles. Dan lugar a t'J ea1 io-
nes incli, idu<Llmente m.ís urigÍnciks pern también más irágtles,
mús dt!íriles de constlllÍr err snic, y por lo tanto, menos «VÍ<ibles•
gew~t icamen te.

J. La doble función morfológica.

Hemos ,·isto qur una mísrna anión cam\na de fmH ión st'~ÚIJ str
lugar er¡ la serie. Así por ejemplo, tina rein,l ordena al héroe cons-
truir Ull palacio !ll.Íé!i('u Es Ltll <'a>o típico dl' tarea difír1l. Pt·IO
puede también suceder que el hé1oe, una. \'ti. l'Jl'llltadas su-; tan·as
y alcanzados Sil> objeti\·us, se comtr u ya un pal:.tt io w:t~¡, u: y<1
no estaHIOS entourts frente a la función ·¡ <llé'a difí, il, ,¡no a la

:JS
función Transfiguración. Una forma, nos dice Propp, ha sido
asimilada por otra, de modo que las dos funciones no pueden dis-
tinguirse más que por referencia a su contexto.
Lo que Propp denomina la cdoble función morfológica• explota
la posibilidad de que una misma acción cumpla dos funciones
distintas: basta que una acción, al intervenir a determinada altu-
ra del relato, acumule las dos funciones respecto de la continuación
del relato. Volvamos a examinar el ejemplo anterior: habrá una
doble función morfológica si el héroe, mientras edifica el palacio
para ejecutar la tarea prescripta, construye al mismo tiempo el
marco en el que se instalará luego de su ascensión al trono. Pero
esto constituye una nueva violación del principio del sistema:
como M y T se dan al mismo tiempo, T pasa a ocupar un lugar
anterior a N, Q y Ex, que normalmente la preceden.
La dificultad desaparece si el relato se concibe, no ya como un
encadenamiento unilineal, sino como un entrelazamiento de se-
cuencias. En este caso, en efecto, la misma acción puede desem-
peñar simultáneamente un papel funcional diferente en cada una
de las secuencias que el relato hace avanzar simultáneamente.
Veamos el ejemplo, propuesto por Propp, del cuento 148. El prín-
cipe~emprende un viaje y recomienda a su esposa no salir de la
casa. Se presenta una vieja: e¿ Por qué no va Ud. a echar un
vistazo por este mundo de Dios? ¿Por qué no da una vuelta por el
jardín?, etc.• La princesa cede a las solicitaciones del malvado y
va al jardín: de este modo, viola la interdicción (función a) y cae
al mismo tiempo en la trampa del malvado (función -3), contra-
diciendo así el esquema canónico. En este, la función antecede
cronológicamente a -3, introducida por ella. La futura víctima
viola espontáneamente la interdicción, y recién entonces, el mal-
vado, teniendo el campo libre, se presenta. Dicho de otro modo,
en el caso del cuento ruso tipo tenemos dos secuencias elementales
contiguas:
1n terdicción (y)
J.
Transgresión ( 6)
J.
Interdicción violada
''--------------------------------------------------~J.
Maniobra de engaño {11)
J.
La engañada cae en la trampa ( t)
. J.
Exito del engaño

En el caso del cuento 148 tenemos las mismas secuencias elemen-

tales, pero con otra disposición:
(~

96
1n terdicción (y)
1----------J,'
Maniobra de engaño (fl)
-1.
Transgresión (ti) El engañado cae en la trampa (t)
J,
Interdicción violada Exito del engaño

Esta facultad de tener en cuenta funciones múltiples de un mismo

acto posee una gran importancia para nuestro trabajo. Las fun-
ciones dobles, triples, cuádruples -que Propp considera casos
excepcionales-- son constantes en otros relatos. Son regla general
en la literatura y el teatro burgués, que establecen una red muy
densa de relaciones interpersonales, concebida sobre el modelo de
un sistema de alianzas en equilibrio, de modo que todo cambio
provoca una crisis generalizada. Sea por ejemplo la trivial situa-
ción del triángulo: Pablo seduce a Juana, mujer de su amigo
Pedro. Tendremos que seguir paralelamente las secuencias si-
guientes:

Relaciones Relaciones Rllaciones Relaciones

Pedro- Juana Pedro - Pablo Pablo- Juana Pablo - Juana
(1) (II)
(unidos por un (unidos por un (Seductor- (unidos por un
pacto: pacto: seducido) pacto:
conyugalidad) amistad) relación amorosa)

Deseo de
r.gradar
J,
Prueba para Prueba para Conducta de
el pacto el pacto seducción
J, J, J,
Infidelidad Infidelidad Exito de
al pacto al pacto seducción
1---1---.¡.·
Pacto dt: alianza
.¡.
Ruptura (o Ruptura (o etc.
mantenimiento) mantenimiento)
del pacto dd pacto

Volvamos a la lista de funciones hecha por Propp y tratemos de

vrr cómo puede transnihirse este esquema en el código que pro-
ponemos. Para ser Ili<ÁS breves no consideraremos más que uno
de los dos sub-t1pus que distmgue l'!Opp/ 3 el y_ue pasa por la
línea superior:

ufl IIE~ IJ A B C t D E F G- HJ I K l Pr Rs OL QExTU W

y TJ L M J N K l Pr Rs
13. Cf. nota pág.

97
Eliminaremos además el grupo DE F, pues en Propp las denomi-
naciones de esas funciones ( D: Primera función del donante - E:
Reacción del héroe - F: Posesión de un agente mágico) son de-
masiado imprecisas para que puedan volver a ser codificadas sin
modificación, y sería demasiado largo examinar todas las posibili-
dades concretas que encierran.
Queda pues una serie de 26 funciones. Si eliminamos a ( siruación
inicial), que no es en sí misma una función, tendríamos:
~: Ausencia: esta función significa la falta de una protección. Da
lugar, por lo tanto, a una situación de peligro virtual.
y: 1 nterdicción: esta función se encadena con la precedente como
un intento de proteccíón contra el peligro representado por la
ausencia. Al mismo tiempo, enuncia una orden y con ello da lugar
a una posibilidad de desobediencia.
ll: Transgresión: esta función establece al mismo tiempo la des-
obediencia a la orden dada en y y en el fracaso de la tentativa
hecha para protegerse del peligro a que da lugar ~·
Podemos también considerar que la función ~ contiene (expresa
o tácita en el texto del cuento) la indicación de su enemigo vir-
tual. Hay pues una función Malevolencia por lo menos implícita-
mente presente.
Este comienzo puede esquematizarse así:

• {J: Peligro (virtual) Malevolencia

1
J,
,"'(: Protección Interdicción
J,
Desobediencia
J,
11: Fracaso de Interdicción
la protección violada

Las dos funciones siguientes, E y 1;, tienen por efecto trabar o

estrechar las relaciones entre el malvado y el héroe, y por consi-
guiente, actualizar el peligro hasta entonces virtual. En su forma
más simple tenemos:

E: Tentativa del malvado para obtener una información relativa al héroe.

~: El malvado recibe una información relativa al héroe.

El dato obtenido permitirá que la Malevolencia se actualice en

Maleficencia, generalmente bajo la forma de una trampa tendida
al héroe. Así, pues, tendremos a continuación:

1'}:Engaño, trampa tendida por d malvado al héroe.

& : El héroe cae en la trampa.

La función corresponde, al mismo tiempo que a una maniobra de

engaño, a la actualización del peligro y de la maleficencia esta-

98
blecidas virtualmente en ~· El éxito del Engaiío tiene como .conse-
cuencia la posición eh· la funCIÓn A (Mala acción realizada y Dmzo
sufrido). Esta fase puede transcribirse de la siguiente rnaner a:

Peligro
(virtual)
,_____
Malevolencia
-!
Necesidad de información
J,
Búsqueda de información
J,
~: Información recibida

11: Peligro Maleficencia

'--- J,
Maniobra
(actualizado) de engaño
J,
{j La víctima cae en
la trampa
J,
Exito del

'J,
__,engaño

:\: Daño sufrido Mala acción realizada

Al establecer un Daño .!ufndo y una Mala accwn, la fu11ciór. A

abre la posibilidac.l ck una acción reparadora y de una in ten t·n-
' ión justicíera, que pueden tener como intermediarias una de bs
funcÍ011es de e conexión» siguientes:

B: Pedido o enuío de auxilio.

e: AceptaclÓ11 de U1lll múión de auxilio.

Las funciones B y e pueden presentarse bajo diversas formas:

ya un llamado al cual el héroe responde espont:ltleamente, ya una
orden que el héroe obedece. La función e (Accpta~ión de la mi-
sión) inaugura la fase de reparación del daíio y de acción justi-
ciera. Esta decisión tiene como ¡·orisecueuci.J. IJ. función Partida (j)
seguida implícitamente de una función Viaje, y luet;o explícita-
mente de la función G: Llegada (sobreentendiéndose: a la meta
del viaje).
La acción 1 e paradora y justiciera adquiet e la for1na ele una ludu
ron el Mah ado (función H) ; el resultado victorioso de ,.,ta Ju.
cha (función 1) equivale a un castigo e introduce la posibilid.J.d de
tllla reparación del daíío (función K) .
Esta fase (de la cual eliminamos provisoriantente la función J)
puede escribirse de la siguiente maflera:

.99
 lnfonna- Favor
ci6n que que debe
debe solici-
A: Daño sufrido + Mala acci6n realizada trammi- tarse
1 tine
J,
Informa-
ción

l
trans-
B: mitida
J,
Informa-
ción
recibida+ Pedido
1
C: Acci6n Acci6n Hosti- Pedido
repara.. justi- lidad acertado
dora ciera
.¡.
t: { Partida
.¡.
Viaje
.¡.
G: Llegada
a deatino
J.;---------1
H: Enfrentamiento
.¡.
1: Castigo Victoria de uno
de los adversarios
.¡.;-------1
K: Daño reparado

La consecución de la meta del viaje provoca el regreso del héroe.

Tenemos nuevamente una función Partida ( ~) y una función
Llegada a destino (0). Pero el viaje puede no efectuarse sin
inconvenientes. En el esquema tipo, las funciones Pr (Persecución)
y Rs (Salvación) que se intercalan entre ! y O corresponden a
un nuevo peligro y a una protección eficaz. Este episodio se
escribirá así:

l { Partida
1
Viaje
1
Pr: Peligro
.¡.
Protección
Rs:
{ l
Peligro apartado
1
l
0: Llegada

100
En Propp, la función O no es sólo Llegada sino también Lle.gada
de incógnito. El héroe corre el riesgo de no ser reconocido como
autor de la hazaña. La marca recibida (J) es la que servirá para
probar su condición de tal. Una secuencia Hecho dudoso. Prueba
probatoria. Verdad probada corresponde pues a las tres funcio-
nes O (Incógnito del héroe), .J (Marca recibida) y Q (Recorwci-
miento drl héroe). Es indudable que, según la cronolo~ía de los
hechos, .J (La Marca) precede a O (Incógnito). Pero J entra en
función sólo después de O. No es la recepción sino la exhibición de
la marca Jo que desempeña un papel funcional:

1 Toma de posesión
de una garantla
1 ¡
() Hecho que debe probarse
¡ 1
Presentación de la
Q
{ garantia
¡
Garantía reconocida
Acción probatoria

= Prueba realizada

La función O abre la posibilidad de una peripecia suplementaria:

un impostor puede aprovechar el incógnito rlel héroe para usurpar
su condición. La función L (Pretensiones de un falso héroe)
representa, al mismo tiempo, una maniobra de engaño, una male-
ficencia y la puesta en circulación de una contraverdad. Pero el
reconocimiento del héroe (función Q) tiene como consecuencia
la refutación de la idea falsa y la confusión del impostor (fun-
ción Ex). La mala acción planeada no podrá ser llevada a la
práctica, y la maleficencia será castigada (función U).

Mentira Engaño = Malefict·ncia

L
{ y/o error 1
la víctima cae
en la trampa
¡
1

Q{ Refutación
¡
Verdad
restablecida
1
Ex Fracaso del engaño =- Mala acción no rt'alilada
'-------¡
u{ Acción justiciera
l
Castigo

Las funciones T ( Tran rf i~urauón) y W (Casamiento y au1' ,,:ón

al tumo) st' encadt'nan ¡·ou d tecorH>cimiento dd verdadem autor

101
de la hazaña. El valor demostrado por el héroe exige una recom-
pensa -aun cuando esta no haya sido explícitamente prometi-
da-, de acuerdo con un esquema que abarca todo el desarrollo
del cuento y que resume su significado:
A Mala acción realizada Daño sufrido Ocasión de

H
l
Acción justiciera Acción reparadora
mostrar valor

~
Castigo
1
~
K Daño reparado
1
~
TW Rrcompensa

Pueden pues reinterpretarse los resultados del análisis de Propp

en términos de un sistema más general, susceptible de ser aplicado
a todo tipo de mensaje narrativo, sin que ello }mplique pérdida
alguna de información. Esta generalización, lejos de tener por
resultado la dilución del contenido en formas cada vez más vacías,
aumenta las determinaciones concretas y permite asir con mayor
firmeza el objeto estudiado. Pone de manifiesto que, si se combina
un JI\Úmero limitado de elementos fácilmente reconocibles (las
funciones, agrupadas en ,triadas), es perfectamente posible cons-
truir ¿nodelos de situaciones y de conductas de complejidad cre-
ciente, capaces de constituir esos •simulacros• de los aconteci-
mientos y personajes ( dramatis personac, actuanteJ, roles, como
quiera llamárselos) que requiere el análisis sP-miológico del relato.
Se abren entonces dos grandes caminos de investigación: el pri-
mero tendría como objeto el estudio comparado de las estructuras
del relato a través de todos los mensajes que poseen un estrato
de narratividad: formas literarias y artísticas, técnicas que utili-
zan la palabra, la imagen o el gesto. En esta dirección. la primera
tarea consistiría, tal como Propp lo mostró con tanta claridad, en
emprender un trabajo de clasifica~ión, basado en caracteres dife-
renciales precisos, de acuerdo con principios análogos a los de la
botánica de Linneo. Es indudable que a primera vista las formas
del relato parecen innumerables. No más, sin embargo, que las
de las plantas, y creemos haber mostrado que la idea de una clasi-
ficación jerárquica por subsunción de especies mutuamente exclu-
yentes bajo clases más genéricas, no es una quimera. Se formaría
así una ciencia autónoma del relato, a partir de la cual ios pro-
blemas de análisis comparado de las formas narrativas (a través
de diversas culturas, diversos media, diversos autores, etc.), se
plantearían en términos nuevos: puesto que estas formas pueden
reducirse a otras tantas hablas provenientes de una misma lengua.
su comparación tendría, por fin, una base y un sentido.
La otra vía de investigación consistiría en relacionar, no ya
las formas de relato entre sí, sino el nivel narrativo de un mensaje

102
con los otros niveles de significación. Al comienzo de este articulo
hemos visto en particular que, si bien es cierto que el relato exis-
te como estructura autónoma, s6lo es comunicable mediante el
empleo de una técnica de relato oue utilice el sistema de si~nos
que le es pronio. Esto equivale a decir que los elementos signifi-
c:tnteR ele! relato (los relatantes) se convierten en Jos significados
rle la técnica oue se hace carl!o de ellos. Por lo tanto, podemos
ciar un pa~o más hacia los problemas planteados por la semiología
de e~as técnicas, en la medida en que son técnicas de relato.
Chri~tian Metz muestra además, aue la semiología del cine no
nue~e empezar antes de que se haya resuelto el problema de su
divi~iñn en unidades de sentido. Pero su análisis parece poner de
manifie~to aue en el cine, la falta de elementos repetitivos idénti-
cos, comparables a las palabras del len!!uaje verbal, vuelve esta
on!"rstri6n m11v difícil, si no impracticable, en el plano de los
sirrnificantes. Nos f::~ltaria pul"s. examinar los significados. Ahora
bien. en este plano la semiolorría del relato ofrece un principio de
se..,mt>nt:'lción. L::~s 11nicbries de ~entido son las funciones, v par-
tiendo ele esm silmificarlos podríamos ponernos en busca rle sus
~irmificantes. F.sto no oniere decir que podamos dar por sentada
la existencia rle un sistema cuvo~ términos se corresnondan rigu-
rmamente: tal l"xore~ión fisionómica, tal gesto, tal iluminación,
t~l encuarire. tal tipo de montaie, etc .. estaría referido a tal situa-
ci6n. tal intención. tal conriucta, tal fin. Estos ingenuos intentos
de t>•t::~blecer relaciones P•trictas tropezarán siempre con una amhi-
piiedad de lm signo~. El foto~rama o inclmo el plano, ai~lados
de su contexto, participan de la polisemia de la ima!!en muda.
Pero esta polisemia se reduce en la medida en que lo que se
oique a través de la imagen es una historia: en la experienria clP
Kuleí'hov (cuyo parentesco í'On la inspiración formalista de Propp
sería interesante aclarar). el rostro en primer plano de Mosiukine
a~ume alternativamente diversas funciones significantes seP"Ún fJUe
m significado (los sentimientos de Mosiukine) entre en tal o cual
secuencia: actitud de deseo antt> d plato dt> sona caliente, de
tt>rnura ante t>l bebé oue iuega, de luto ante el velorio. Como F!n
el sistema de Pronp, el mismo contenido recibe funciones diferen-
tes segÚn el contexto en que está insertado. Entre las múltiplt>s
significaciones ron aue está virtualmente cargado un segmento
de Pl'lícula. ~ólo se eligen aquellas que pueden enlazarse a uno de
lo~ hilos de la intriga.
Si se acepta esta interpretación, hay que deducir una consecuencia
de importancia para un ulterior programa de investigaciones: en
el orden cronológico. la semiología del relato debería preceder y
no seguir la de las técnica~ narrativas: t>n efecto, de las dos, la
rondicionan.te no es, pese a cif'rta~ apariencia~, la que sirve de
relevo (.Telazs) para la transmisión~de la otra. Si el relato se vima-
liza en el cine, se verbaliza en la nO\·ela, se gestualiza en la mími-
ca, etc., estas transposiciones no afectan su estructura, pues sus
significantes permanecen idénticos en r.ada rilso (situaciones, con-
ductas, etc.). Por el contrario, si PI leng-¡1aie verbal, la imac;en

10'3
móvil o inmóvil, el gesto se cnarrattvlZan•, si sirven para relatar
una historia, deben amoldar su sistema de expresión a una estruc-
tura temporal, darse un juego .de articulaciones que reproduzca,
fase tras fase, una cronología. La misma segmentación se aplica
entonces a los procesos que sirven de materia al relato, al relato
mismo, y a las técnicas que lo relatan.
Escu•la Pr4ctica d• Altos Estudios
Parb.

104
La descripción de la significación
en la literatura
Tzvetan Todorov

Los problemas de significación, que se cuentan entre los máa difí-

ciles de la lingüística o la filosofía, se complican aún más en el
análisis literario. La obra literaria posee varios planos diferentes
que sólo adquieren significación definitiva unidos en un relato
particular. Sin embargo, para presentar un esquema inteligible de
estas significaciones, comenzaremos por distinguirlas unas de otras.
El primer plano de descripción es el de los sonidos. En literatura,
la expresión puede volverse contenido si, mediante una conven-
ción, se pone de relieve el signo lingüístico. Estos fenómenos, que
fueron siempre objeto de innumerables discusiones, pueden ser
repartidos en tres grupos sin que sea posible establecer entre ellos
límites precisos. El primero y mejor conocido en lingüística es la
onomatopeya, en el que la expresión del signo reproduce los soni-
dos que designa. Es al mismo tiempo el caso en que el contenido
interviene forzosamente para la comprensión (no olvidemos que
las onomatopeyas difieren notablemente, aun las de lenguas muy
cercanas). El grupo siguiente puede denominarse «ilustración
sonora•. Tal el caso de las palabras que, sin ser onomatopeyas,
evocan en nosotros la impresión auditiva que tendríamos del fenó-
meno descripto (gracias a la sinestesia esta ilustración sonora se
extiende también a los otros sentidos). Aquí el contenido tiene
menos importancia, pero su conocimiento es de todos modos muy
útil, como lo revelan los ejemplos en los que un cambio mínimo
del sentido destruye e la ilustración»; tal el motivo por el cual
estos dos casos no pueden ser considerados como figuras del len-
guaje. El tercer grupo es lo que se ha dado en llamar cdistribu-
ción fonemática• (no interviene aquí el plano del contenido). Si
bien es cierto que en este, como en todos los casos de análisis
semiológ-iro, hay que guardarse de descifrar la significación de esta
distribución, 1 esto no debe impedirnos describirla y comparar su
esquema con las otras reparticiones del modelo de la obra. Las
investigaciones de Th A. Sebeok,2 que describe el plano fonemá-
tica según rasgos distintivos, son muy reveladoras en este sentido.
l. l. Fónagy repite en un artículo rt>ctente, que los grandes muestrarios
de los textos literarios prueban .. stadísticamente cla agresividad• de los
fonemas /k/, /t/, /r/, etc. Cf. l. Fónagy, dnformationsgestalt von Wort
und Laut in der Dichtung:t, Puetics. Poetyka. Poetika, Warszawa PWN
1961. • '
2. Cf por ejemplo, Th. A. Sebeok, cSound and Meaning in a Cheren.is
Kolkaong Text•, For Roman ]akobson, Tht: Hague, 1956.

105
 Obtiene, por consiguiente, tres casos diferente<. ( +,-,O), cuya
distribuci6n es confrontada con la del plano clel contenido.
"Otro ni ano. que rorresnonde ~ohre todo a la poPsÍa. es el plano
1
~ proqócliro. No se Jo nnede ronsiclerar relarionario exclusivamente
con la exnresi6n, noroue el ritmo es el re~ultaclo de la sunemosi-
ción cil•l mPtro v ele 1::~ entonarión pronosirional que deoende del
contf'nirlo nPl tf'XtO. «De 3C'U!"rclo ron el Pltnto ele vista Olle adop-
tamos. la métrir::~ es t•n::t suerte ele sunerl'qtnlrtur'a basarh en los
dos tinos rle análisi~ <Tlótirm: 1"1 ~el m~terial ~onoro v el del aspec-
to semiolórriro•. señala SehPok. 8 Ariem&~ elf'l esanema general
df'hemos inrlirar v comn:\rar la siunificari6n el,. los morfemas pue<~­
to'l en pmirionl's naralelas. en rima. en enrabal'!amientn. etr.. El
si~tema ele las rimas nos da r.on rn11rh::. frecuenria inriiraciones
muv v::~lio•::~'l ::!N>l"r<> r1,. 1.. ron•trt,.r;ón rlP) poem'~. 4 Este es orin-
cin::~lmente el nam~l qirrnifirativo rJ,.l ,.,..,et,.o en poesía, QUI' rle otro
morlo 1"10 sPrÍa rn:l• nne un ínrlire rlel P'fn,.,.o v no trnclrí::t nada
ile nnftiro cen sÍ». F.l ritmo rlf' la nrosa rlehería sPr rleqr.ripto en
tf,-,ino<~ rl,. .,.rnencias entonacionales y, por consi~uiente, en el
nhpo P'ram::~tira 1.
FJ nlano fTre~m::.tir::.l (o Pl nlano (lp la forma rlrl ront,.niclo) fles-
emneña "n nanrl aím más imnnrt::~nte para la qirrnificarión f'n lite-
ril.tm::~.. Por rl hf'rho rle ser ohlicratoria ,. inf'vit:>hle. la si!r.nifiraci6n
graltl::~.tiral rlesanarece l'n la lrnf!ua hahl::.da. En literatura, nor el
cnntr:~rio ( t:>ntn f'n oroc;a romo en norsía). elonrle torlos los planos
(!el .;qtem::. lincriiístiro son cartualizanoc;• v nnestos ele relieve, esta
sirrnifirarión rernnera su sPntielo prime-ro. No SP tr:'lt:'\ de un em-
nlen irrf'"'ttl<>r aue repre~entf' una elesviarión estadí~tica, sino que
la elistrihnrión <ie las catrqorías gramaticales. sometida en el rela-
to a relariont>s e~trnrturall's, aporta una siP"nificaci6n complemen-
t::Jria imnortante. Harf' tiPmno aue los e~rritores --más Que loo
críticos literarios- advirtiPron la imnort:~ncia de las caterrorías
gramatirales en literatura :11 pf'ro es ante todo la lingüística
descrintiva la nue nuso fle mi' nifiesto su verelarlero papel, P."rari~s
a la descrinción formal v nrecisa. Las investif!ariones de Th.
A. SrhPok. rle S. J ,f'vin.8 revelaron que la imnortanria de ese panel
~e debía a la nosihilüiad de acercar si•mos de contenido diferente
pero compar::~hle gracias a una forma ieléntica. De tal suerte, estas
c::.teQ"orías serían 11no de los meelios fundamentales para la crea-
ción de •acoplamil'ntos• en los diferentes niveles.
En lingüística, el plano ele la sustancia del contenido es estudiado
por la semántira. En análisis literario, este dominio poco «estruc-

3. Srbeok, oP. cit.

4. Cf. por ejemplo, R. Jakobson, ·Grammatika poezii i poezija gramma-
tiki•, Poetics ...
5. M, Proust llama a Flaubert cun hombre cuyo empleo <"nteramente
nue\'o y personal del pretérito definido, del pretérito indefinido, de algu-
nos pronombres y al~unas preposiciones, renovó nuestra visión d..: las cosas
caai tanto como Kant, con sus Categorías, las teorías del Conocimiento y
de la Realidad dd mundo ..:xterion. M. Proust, Chroniques, París, 1949.
6. S. Levin, Linguistic Structures in Poetry, 's-Gravenhage, 1962.

106
turado• es considerado muy a menudo en términos de retórica, a
través de las «imágenes•. Las clasificactones de las retóricas pro-
puestas hasta el presente, comprenden, en general, la clasificación
de los cambios de sentido establecida por la semántica tradicional.
Se la puede seguir sobre los dos planos sustanciales (de la expre-
sión y del contenido) y sobre los dos ejes, de selección (semejanza)
y contigüidad. Esta clasificación tiene en cuenta el origen de los
tropos, pero no sus relaciones en el texto. No podemos distinguir
la metáfora ( semeianz.a del contenido) de la metonimia ( conti-
güidad del contenido) en un texto dado. en el que ambas inter-
vienen en las mismas relaciones lóf(icas. 7 Tal el motivo por el cual,
para se~uir en esta dirección, conviene adoptar la distirtción hecha
por Th. A. Sebeok 8 entre figuras de sustitución y figuras de
adición.
Por importante que sea una clasificación de los tropos para la
descrinción de la connotación, no debe, sin embargo, ser sobre-
estimarla. La riqueza de imácrenes de la obra literaria no proviene
del empleo cle fi!{uras, sino del carácter imaginario de tona obra de
arte. La ima!Ten de la obra literaria no coincide con la imar,-en
de la lenCYua h:1blada. Corno lo señalaron M. Riffaterre 9 y sobre
todo V. V. Vinogradov. 10 un tropo puede ser empleado en el
relato sin que sea percibido como tal; a la inversa, signos esen-
cialmente denotativos pueden desempeñar la función de figuras
g;racias a un contexto apropiado. Es cierto que la literatura utiliza
la connotación con mavor frecuencia que la len_gua hablada, y a
menudo estamos tentados de presentar este fenómeno como su
differentia specifica 11 y decir, en efecto, que la literatura se cons-
truye a partir de la imagen, pero entonces damos a esta palabra
un sentirlo diferente del que tiene en retórica: se trata de una
connotación de otro grado que la del lenguaje. No podemos por
el momento establecer una repartición general del contenido; sin
embargo, su sustancia puede ser estuciiada dentro del marro de
una obra (principalmente de un poema) o en la totalidad de las
obras de un autor. Los análisis de Sebeok, 12 Jakobson y Lévi-
Strauss 13 v N. Ruwe 14 ejemplifican el análisis scrnáutico de un

7. Cf. J. Pele, cAnalvsis of the Concept of Metaphor,., Poetics . ..

8. Th. A. Sebeok. «The Structurr and Content of Chcrcmis Charmu,
Anthropos, 48 (1953) .
.9 M. Riffaterre, cCriteria for Styl.- Analysis•, Word, v. 15. n. 1 (1959)
10. V. V. Vinogradov, Stilistika. Teorijn poetiche¡koj rechi. Poetika,
Moscú, 1963.
11. Cf. por ejemplo, Ch. F. Hockl't, .1 Course in Modern Lmguisttc,
N. Y., 1958: cEs probable que una mejor definición fundamental d~l
discurso poético establezca que las asociaciones secundarias de las forma..
que reprrsrntan morfemas son utilizadas al máximo para reforzar la oscura
significación literal de las palabras.,.
12. Th. A. Sebeok, o p. cit.; rd., cDecoding a Text: Lnels and Aspects ~
in a Cher.-mis Sonnl't», St¡-IP i11 Langua~e, MIT, 1960
13. R. Jakobson, Cl. Lévi-Str<~uss, eLes Chats• de Charles Baudelaire,
L'Homme, t. 11, n• 1 ( 1962).
14. N. Ruwet, cL'analy$!: structurale de la poésie•, l.inguistics, 2 (die

107
poema; los trabajos de los formalistas rusos nos dan en este sentido
numerosas indicaciones para las obras en prosa. Pero en lingüísti-
ca, el análisis semántico debería comenzar quizá por textos lite-
rarios, en los que la distribución de las palabras es mucho más
determinada que en la lengua hablada, donde esta distribución
es casi por completo probabilística.
No existe un límite definido entre el contenido de la obra en sí
y la interpretación que se le da a través de diferentes lecturas.
El mensaje literario es colocado fuera de todo contexto extralin-
~ístico y ello lo vuelve ambiguo en su naturaleza misma. La
interpretación de una imagen en la conciencia del lector es nece-
saria y wede no acabar nunca. Pero pese a la existencia inevita-
ble de una significación agregada por el lector, nos parece que el
análisis literario no puede incluirla en su campo de investigación.
R. Jakobson evita el cbinarismo simplista• que identifica el ejem-
plo de una ejecución con el ejemplo de una interpretación. 11! Será
más pertinente para nuestro análisis descubrir las relaciones fun-
cionales entre cada elemento y los otros signos. que revelar la
existencia de una reacción •promedio• de los lectores o descubrir.
a través de las diferencias, las imágenes comunes ocultas en el
subconsciente colectivo. Parece pues, que este principio nos per-
mitirá describir un texto sin la intervención de juicios de valor.
En la obra literaria encontramos huellas de otros sistemas signi-
ficativos que no pertenecen al lenguaje articulado, pero que la
literatura utiliza con mucha frecuencia. Estos sistemas derivan dt-
la viBa social, de la cultura v de las tradiciones nacionales. Tal,
por ejemplo, el caso del empleo de alusiones o de perífrasis con-
vencionales; la simbolización de un concepto por un objeto, etc.
I.a existencia en el, lenguaje de estos sistemas secundarios está
claramente ejemplificada por este texto de M. Proust: cElia me
había enviado ... este mensaje ... : Sería posible que fuese ma-
ñana a rasa de los Verdurin, no sé si iré: no tengo demasiadas
!!anas.• Anagrama infantil de esta confesión: •Iré mañana a casa
de los Verdurin: ello es absolutamente seguro, pues le doy a esa
visita una enorme importancia. • El autor nos hace conocer de
inmediato la regla del código: cA!bertina empleaba siempre el
tono dubitativo para las resoluciones irrevocables.• 11' E~ evidente
que el estudio de estos sistemas queda fuera del análisis literario
propiamente dicho.
La mayoría de los estudios estilísticos tratan los fenómenos que
acabamos de enumerar rápidamente, pero no tienen casi nunca
en cuenta las relaciones que vinculan un elemento particular con
los restantes o con la obra entera. Estas relaciones son lo que
determina la significación concreta de tal o cual procedimiento
estilístico, forma gramatical o tropo. Ni la simple enumeración de
1963); id., cAnalyse structurale d'un poeme fram;ais•, ibid., 3 (enero
1964).
15. R. Jakobson, cLinguistique et po~tique», Essais de linguístique géné-
ral.t, París, 1963.
16. M. Proust, La prisonniere, p. 91, Bibl. de la Pl~iade, París, \963.

JOB
los tropos y de las sensaciones, ni aun una clasificación lógica y
psicológica, permiten una comprensión máS profunda de la obra
literaria. La obra es la unidad principal del sistema literario y
la significación completa no se obtiene más que dentro de su pro-
pio marcoP V. V. Vinogradov 18 nos ofrece numerosos ejemplos
que revelan que un mismo procedimiento, utilizado en contextos
diferentes, adquiere una significación diferente.
Estas relaciones son numerosas, y nuestro trabajo de reconstitu-
ción comienza precisamente por su identificación. La unidad pri-
maria es el «acoplamiento•, es decir un par de equivalencias según
uno de los ejes del lenguaje. La distinción entre tipos comparables
(por ejemplo clos gatos poderosos y suaves•) tipos paralelos (por
ejemplo •los enamorados feJVientes y los sabios austeros•) hecha
por S. Levin, 19 es sumamente útil. Como lo ha señalado N. Ruwet 20
estas equivalencias pueden ser descubiertas en todos los plan'>S del
análisis. Los estudios de Th. A. Sebeok prueban que el folklore
posee una gran cantidad de estas parejas en las que los elementos
están en oposición, gradación, repetición, etc. (Es probable que
a un nivel más profundo puedan descubrirse las mismas relaciones
en cualquier relato) . Sin embargo, estos estudios tienden hacia
una inútil simplificación de los resultados, pues hay que tener en
cuenta que estas relaciones no sirven tan sólo para afirmar la
existencia de una estructura o unifjcar elementos distintos, sino
que, al vincular elementos separados, aportan también una nueva
significación. Tal como lo señala N. Ruwet, cbuena parte del
mensaje propio del poema residiría precisamente en relaciones
semánticas de este tipo•. 21
La obra en prosa presentará las mismas relaciones en dimensiones
mucho más vastas, pues allí encontraremos oposiciones de perso-
najes, de situaciones, de ctopoi•, etc. Su empleo depende de la
tradición literaria activa que, durante cierto tiempo, actúa como
un código común. Junto con la descripción de las relaciones en
determinado plano, se plantea también el problema de las rela-
ciones entre los diferentes planos. W. Ciernen señaló, por ejem-
plo, que en las obras de Shakespeare la aparición de una cierta
clase de tropos obedece a la aparición de un nuevo personaje o a
un cambio en la situación dramática. 22 R. Jakobson hizo notar
que la distribución de dos aspectos del verbo (perfectivo e imper-
fectivo) en el e Caballero de bronce• de Puschkin sigue a Jos dos
personajes del poema, oponiéndolos el uno al otro.

17. Durante bastante tiempo este principio fue uno de los razonamientos
esenciales de una corriente de estudios literarios en Alemania y Suiza.
Ver por ejemplo, W. Kayser, Das >Prachliche Kunstwerk, K. IX, 6: cStil
als Werkstil•. 5: Aufl., Bern und München, 1959.
18. V. V. Vinogradov, op. cit.
19. S. Levín, op. cit.
20. N. Ruwet, cL'analyse structurale de la poésie», loe. cit.
21. N. Ruwet, op cit.
22. W. Ciernen, The Development of Shakespeare's Imagery, Cambridge,
Masa., 1951.

109
El último paso del análisis de la significación será la reconstitu-
ción del modelo de la obra. El modelo da cuenta, si bien en forma
esquemática, de las relaciones estructurales existentes en el inte-
If.br de la obra y del modo en que se conectan. Esta noción de
:niodelo se refiere a la disposición concreta de las diferentes rela-
ciones pertenecientes al sistema: es la realización del sistema en
un texto particular. Por consiguiente, habrá relaciones que, por
no encontrarse a nivel de la obra, no pertenecen al modelo. Esta
distinción será una de las primeras tareas del investigador en la
clasificación de los rasgos percibidos. cAlgunas de nuestras afir-
maciones se situarán en un elevado nivel de generalización: serán
válidas para cualquier muestra lingüística, ya sea de la lengua
hablada ("no marcada") , o poética ("marcada") ; ya sea dicha
(codificada una vez) o cantada (codificada dos veces) . Otras
afirmaciones se aplicarán al discurso poético ... , pero algunas de
ellas estarán limitadas tan sólo a este género. Otras aún, pueden
caracterizar únicamente un cierto grupo de canciones, por ejem-
plo, el tipo que denominaremos soneto. Y por fin, algunas de
nuestras afirmaciones no se referirán más que al mensaje indivi-
dual:t.23 El estado de nuestros conocimientos nos impone un siste-
ma que va del mensaje particular al c6digo, 2 * y no trataremos, por
el momento, de empezar por la descripción del código, común a
varias obras o autores.
Intentaremos aclarar con un ejemplo los principios expuestos has-
ta aho'ra sin pretender, no obstante, satisfacer las exigencias plan-
teadas anteriormente, y sin detenernos frente a todos los detalles
que presenta un análisis. Este ejemplo es un poema búlgaro escrito
en 1916 por P. Debelyanov. Lo elegimos por lo que parece -por
lo menos a primera vista- una falta notable de todo carácter
•estructural•. Para facilitar la lectura nos limitaremos a una tra-
ducción prosaica y aproximada del poema.

Canció-n huérfana.
Si muero en la guerra, ( el dolor no afligirá a nadie - 1 he perdido
a mi madre, mujer 1 no he halládo y amigos no tengo tampoco.
Pero mi corazón no sufre- 1 El huérfano ha vivido desventurado 1
y corno consuelo tal vez 1 su muerte aguardará la victoria.
Conozco mi camino sin alegría, 1 mis riquezas están en mí, 1 pues
soy rico en penas 1 y en alegrías no compartidas.
Me iré del mundo 1 como he venido - sin hogar 1 tranquilo corno
la canción, 1 trayendo un recuerdo inútil. 25

El plano de la expresión (fónico) muestra una diferencia en la

distribución de vocales y consonantes. El número de veces que de
:23. Th. A. Sebeok, cDecoding a text ... », Style in I.anguage.
24. Cf. Th. A. Sebeok, V. J. Zeps, Concordance and Thesaurus of Chere-
mis Poetic Language, 's-Gravenhage, 1961 (la introducción).
25. Indicaremos las estrofas con números romanos (1, 11, Ill, IV).

110
una vocal aparece en cada estrofa sigue un'a línea constante que
baja o sube según las diferentes vocales.* Por ejemplo /a/ ( 15,
11, 10, 9), jej (4, 8, 8, 10), etc. Las consonantes más frecuentes
sig¡wn otro esquema que opone 1 y IV a II y III, por ejemplo, /n/
(8, 3, 5, 8), /sj (0, 4, 9, 6), /r/ (3, 5, 3, 0). Las vocales acentua-
das dominantes son dos en II y IV, una en 1 y 111. El modelo
n1étrico utilizado es el más difundido en la poesía búlgara: el verso
binario de cuatro medidas. En la distribución de las· rimas puede
advertirse que los verbos desaparecen por completo de la rima en
la segunda mitad del poema.
El número de verbo~ de las estrofas es decreciente (5, 3, 3, 2).
Esta característica está subrayada por la disminución paralela de
los verbos transitivos ( 4, 1, 1, O). La ausencia de verbos es más
sensible en los dos últimos versos del poema, en los que no hay
formas verbales conjugadas. En 1 y IV aparecen exclusivamente
verbos de aspecto perfectivo, en II y III, de aspecto imperfectivo.
La forma ele condicional con la cual comienza el poema, y el
adverbio •tal vez•, hacen depender de una condición toda la
acción del poema. En el empleo de los tiempos, el presente abso-
luto alterna con el futuro y el pasado. Corno estos dos últimos
tiempos sitúan la acción en un momento concreto, relativo, tene-
mos la secuencia R/A RJAJR. Hay que seiialar la relación de
determinación que couecta las formas del presente con las formas
del plural de los sustantivos. La primera persona del singular es
la más frecuente; existe otra determinación entre el cambio de
persona de los verbos que designan el narrador y la aparición de
los tropos.
Las formas sm artículo (el artículo está pospuesto a los sustantivos
o adjetivos) siguen la misma tendencia decreciente que los verbos,
con un número i~ual en II y ll 1 ( 5, 3, 3, 1). También decrecen
los sustantivos femeninos, que son los más nllllle!'OS05 en el poema
(y que están doblemente marcados en búlgaro) : ( 4, 3, 2, 1).
Por el contrario, los adjetivos y participios son cada vez más
numerosos: los •no temas• están en número ele 1, 3, 3, 7. El grupo
verbal domina en las tres primeras estrofas; en la primera el suje-
to no está presente. No es sino en la IV donde aparece u11 grupo
nominal más amplio. Cada estrofa contiene una frase con un nú-
mero decreciente de proposiciones ( 5, 3, 3, 2).
A primera vista el poema es pobre en e imágenes•; la~ <¡11e pt• ~t;en
encontrarse no den van de pe1 cepciones sensoriales y no son hallaz-
gos del poeta. En l podewos seiialar tres sustantivos concretos
paralelamente relacionados con los tres verbos c;,inóniruus•. En
II el narrador es designado por una sinécdoque y luego por una
antonomasia (determinada por el cambio de persona en el verbo).
En 111 se destaca la pareja •p<~nas- alegrías•, que recuerda la
pareja de I •madre- mujer». En I el héroe manifiesta la ausencia
de los objetos expresados por sustantivos femcmnos singulares;

• El lector tendrá en cuenta que las referencias al plano dl' la ex1Hesión

ae rdieren al original búlgaro. [N. del E.].

111
en 111 la presencia de objetos designados por sustantivos femeni-
nos plurales. El contraste se sitúa también sobre el eje «concreto-
abstracto•. En IV la comparación es menos convencional que los
otros tropos. Nos da el ejemplo de cla imagen en abismo•. De este
modo poseemos también la apreciación del autor sobre el «senti-
do• de esta canción.
En el plano de las unidades semánticas, I y IV enmarcan el resto
del poema. Esta pareja describe un porvenir, supuesto al comien-
zo, certero al final, y acontecimientos reales, como si fuesen vistos
desde el exterior. El centro formado por 11 y III, trata de un pre-
sente que tiene valor- absoluto, describe las cualidades que están
fuera del tiempo: los sentimientos del héroe están presentados en
forma declarativa. Todo el poema está impregnado de ironía, que
presenta numerosas realizaciones concretas y que es perceptible
sobre todo, en los contrastes creados entre las parejas de versos en
el interior de cada estrofa.
Si tratamos ahora de agrupar, de sistematizar las repeticiones, las
oposiciones, las gradaciones enumeradas (sin pretender haberlas
agotado), veremos que se reparten sobre dos ejes. Para nombrar-
los, utilizaremos palabras de un mismo lenguaje que el del poema;
pero estas palabras nos sirven para una descripción y no para una
traducción (en todos los casos las comillas indicarán ese meta-
lenguaje) . El primer eje puede ser llamado e dinámico-+ estático•;
la Aecha debe designar el movimiento continuo; no tenemos una
oposición de cualidad, sino de cantidad. Según este eje se distribu-
yen Jos elementos siguientes: las vocales, los verbos, los verbos
transitivos, el número de proposiciones por frase, las formas sin
artículo, los sustantivos femeninos (que para el héroe designan
el mundo exterior), los grupos predicado, temas opuestos a no
temas.
El segundo eje une la primera y cuarta estrofas oponiéndolas a
las otras dos. Según este eje se distribuyen: las consonantes, los
aspectos verbales; la acción de I y IV transcurre en el tiempo y se
trata de elementos perceptibles; 11 y 111 están fuera del tiempo
y lo que describen es imperceptible. Podernos denominar a este
eje e esencia-+ fenómenos•. A todo esto es preciso agregar la ironía
que caracteriza la imagen del narrador y que puede ser descubier-
ta a través de cualquier otra unidad.
Podemos hacer un esquema que nos presente esta distribución de
un modo más claro y más pobre.

I ' II III IV

~dinámico• : cfen6meno• ; ( cironia») cfen6m.» •estático•

e estático•

112
Podemos advertir que algunos rasgos señalados en este apálisis, que
de ningún modo pretende ser exhaustivo, no tienen cabida en el
modelo, como por ejemplo, la sucesión de una o varias vocales
acentuadas, el cambio de punto de vista acerca del héroe, etc. Es
de suponer que estos rasgos apuntan a otros niveles (según Sebeok)
de la estructura literaria; pero tal vez, otro análisis más porme-
norizado podría señalar aspectos no percibidos hasta ahora.
Escuela Práctica de Altos Estudios,
Par!J.

113
El mensaJe fotográfico
Roland Barthes

La fotografía periodística es un mensaje. El conjunto de ese men-

saje está constituido por una fuente emisora, un canal de trans-
misión y un medio receptor. La fuente emisora es la redacción del
diario, el grupo de técnicos, algunos de los cuales sacan la foto-
grafía, otros la seleccionan, la componen, la tratan y otros, por
fin, le ponen un título, le agregan una leyenda y la comentan. El
medio receptor es el público que lee el diario. Y el canal de trans-
misión, el diario mismo, o más precisamente, un complejo de men-
sajes concurrentes, cuyo centro es la fotografía y cuyos contornos
están representados por el título, la leyenda, la compaginación, y
de manera más abstracta, pero no menos •informante•, el nombre
mismo del diario (pues ese nombre constituye un saber que puede
desviar notablemente la lectura del mensaje propiamente dicho:
una foto puede cambiar de sentido al pasar de L'Aurore a L'Hu-
manité). * Estas constataciones no son indiferentes, pues vernos
claramente que las tres partes tradicionales del mensaje no exigen
el mismo método de exploración. Tanto la emisión como la recep-
ción del mensaje dependen de una sociología: se trata de estudiar
grupos humanos, de definir móviles, actitudes y de intentar rela-
cionar el comportamiento de esos grupos con la sociedad total de
la que forman parte. Pero para el mensaje en sí, el método debe
ser diferente: cualesquiera sean el origen y el destino del mensa-
je, la fotografía no es tan sólo un producto o una vía, sino tam-
bién un objeto dotado de una autonomía estructural. Sin preten-
der en lo más mínimo separar este objeto de su uso, es necesario
prever en este caso un método particular, anterior al análisis
sociológico mismo, y que no puede ser sino el análisis inmanente
de esa estructura original que es una fotografía.
Es evidente que incluso desde el punto de vista de un análisis
puramente inmanente, la estructura de la fotografía no e~ una
estructura aislada; ·se comunica por lo menos con otra estructura,
que es el texto (título, leyenda o artículo) que acompaña toda
fotografía periodística. Por consiguiente, la totalidad de la infor-
mación está sostenida por dos estructuras diferentes (una de las
cuales es lingüística) ; estas dos estructuras son concurrentes, pero
como sus unidades son heterogén~s, no pueden mezclarse; en un
caso (el texto) la sustancia del mensaje está constituida por pala-
• Dos diarios franceses, de derecha y del Partido Comunista, resp-:ctiva-
mente. [N del T.J

115
bras; en el otro (la fotografía), por líneas, planos, tintes. Además,
las dos estructuras del mensaje ocupan espacios reservados, conti-
guos, pero no •homogeneizados•, como por ejemplo en un jero-
glífico que funde en una sola línea la lectura de las palabras y las
imágenes. De este modo, y aunque no haya nunca fotografías
periodísticas sin comentario escrito, el análisis debe apuntar en
primer término a cada estructura por separado; y sólo cuando se
haya agotado el estudio de cada estructura podrá entenderse la
forma en que se complementan. De estas dos estructuras, una,
la de la lengua, ya es conocida (lo que no se conoce es la de la
e literatura» que constituye el habla del diario; en este sentido
queda aún un enorme trabajo por realizar); la otra, la de la foto-
grafía propiamente dicha, es prácticamente desconocida. Nos limi-
taremos aquí a definir las primeras dificultades de un análisis
estructural propiamente dicho.

La p11radoja fotográfica.
; Cuál es el contenido del mensaje fotográfico? ¿Qué transmite
~\ fotografía? Por definición, la escena en sí, lo real literal. Del
objeto a su imagen hay por cierto una reducción: de proporción,
.de perspectiva y de color. Pero esta reducción no es en ningún
momento una transformación (en el sentido matemático del tér-
mino)! Para pasar de lo real a su fotografía, no es necesario seg-
mentar esa realidad en unidades y erigir esas unidades en signos
sustanc~almente diferentes del objeto cuya lectura proponen. Entre
ese objeto y su imagen, no es necesario disponer de un relevo
( relais), es decir de un código. Si bien es cierto que la imagen no
es lo real, es por lo menos su analogon perfecto, y es precisamente
esa perfección analógica lo que, para el sentido común, define la
fotografía. Aparece así la característica particular de la imagen
fotográfica: es un mensaje sin c6digo, proposición de la cual es
preciso deducir de inmediato un corolario importante: el men-
saje fotográfico es un mensaje continuo.
¿Existen otros mensajes sin código? A primera vista sí: precisa-
mente todas las reproducciones analógicas de la realidad: dibujos,
pinturas, cine, teatro. Pero en realidad, cada uno de estos mensa-
jes desarrolla de manera inmediata y evidente, además del conte-
nido analógico en sí (escena, objeto, paisaje), un mensaje suple-
mentario, que es lo que llamamos corrientemente estilo de la
reproducción. Se trata en este caso de un sentido secundario, cuyo
significante es un cierto «tratamiento» de la imagen por parte del
creador, y cuyo significado, ya sea estético o ideológico, remite a
una c.ierta «cultura» de la sociedad que recibe el mensaje. En
suma, t9das estas •artes» imitativas contienen dos mensajes: un
mensaje denotado que es el analogon en sí, y un mensaje conno-
tado, que es la manera como la sociedad hace leer, en cierta medi-
da, lo que piensa. Esta dualidad de los mensajes es evidente en
todas las reproducciones no fotográficas: no hay dibujo, por

116
cexacto» que sea, cuya exactitud misma no se convierta en estilo;
no hay escena filmada cuya objetividad no sea finalmente leída
como el signo mismo de la objetividad. Tampoco en este caso se
llevó a cabo el estudio de estos mensajes connotados (en primer
lugar habría ¡que decidir si lo que se llama obra de arte puede~
reducirse a un sistema de significaciones). Sólo puede preverse
que en el caso de que todas estas artes imit~tivas sean comunes,
es verosímil que el código del sistema connotado esté constituido
ya sea por una simbólica universal, ya sea por una retórica de
época, en una palabra, por una reserva de estereotipos (esquemas,
colores, grafismos, gestos, expresiones, agrupaciones de elementos).
Ahora bien, en principio nada de todo esto se da en la: fotografía,
en todo caso en la fotografía periodística, que no es nunca una
fotografía cartística». Al hacerse pasar por una analogía mecánica
de lo real, en cierta medida, su mensaje primario llena por com-
pleto su sustancia y no deja lugar para el desarrollo de un men-
saje secundario. En suma, de todas las estructuras de información,!
la fotografía sería la única que está exclusivamente constituida y
ocupada por un mensaje cdenotado•, que agotaría por completo
su ser. Ante una fotografía, el sentimiento de cdenotación:•, o si
se prefiere, de plenitud analógica, es tan fuerte, que su descripción
es literalmente imposible, puesto que describir es precisamente
adjuntar al mensaje denotado, un relevo o un mensaje secundario,
tomado de un código que es la lengua, y que constituye fat:llmen-
te, por más cuidados que se tomen para ser exactos, una r.onnota-
ción respecto de lo análogo fotográfico: por consiguiente, descri-
bir no es tan sólo ser inexacto o incompleto, sino cambiar de
estructura, significar algo distinto de lo que se muestra. 2
Ahora bien, este carácter puramente cdenotante» de la fotografía,
la perfección y la plenitud de su analogía, en una palabra su
e objetividad• (es decir las características que el sentido común
asigna a la fotografía) corren el riesgo de ser míticos, pues de
hecho, hay una gran probabilidad (y esto será una hip6te:üs de
trabajo) de que el mensaje fotográfico (al menos el mensaje
periodístico) sea connotado. La connotación no se deja necesaria-
mente captar de inmediato a nivel del mensaje en sí (es, si se
quiere, a la vez invisible y activa, clara e implícita), pero se la
puede inducir de ciertos fenómenos que tienen lugar a nivel de la
producción y de la recepción del mensaje: por una parte, una
fotografía periodística es un objeto trabajado, seleccionado, com-
l. Se trata, por supuesto, de estructuras «culturales» o culturalizadaa, y
no de estructuras operacionales: la matemática, por ejemplo, constitu-
ye una estructura denotada, sin ninguna connotación; pero si la $Ociedad
de masa se apodera de ella y dispone, por ejemplo, una fórmula algebraica
en un artículo dedicado a Einstein, este mensaje, de origen puramente
matemático, se carga de una fuerte connotación, puesto que significa la
ciencia.
2. Es más fácil describir un dibujo, puesto que se trata, en suma, de
describir una estructura ya connotada, trabajada con miras a una signifi-
cación codificada. Quizá sea este el motivo por el tu al los tests psicológi-
cos utilizan muchos dibujos y muy pocas fotografías.

117
puesto, construido, tratado según normas profesionales, estéticas o
ideológicas, que son otros tantos factores de connotación; y por
otra, esta misma fotografía no es solamente percibida, recibida,
sino también leída, relacionada más o menos conscientemente por
el público que la consume, con una reserva tradicional de signos.
Ahora bien, todo signo supone un código, y es precisamente este
código (de connotación) lo que habría que tratar de establecer.
La paradoja fotográfica sería entonces la coexistencia de dos men-
sajes, uno sin código (lo analógico fotográfico) y otro con código
(el «arte•, o el tratamiento o la •escritura• o la retórica fotográ-
fica). Estructuralmente, la .paradoja no es la colusión de un men-
saje denotado y de un mensaje connotado: esa es la característica
probablemente fatal de todas las comunicaciones de masa. Lo que
sucede es que el mensaje connotado (o codificado) se desarrolla
en este caso a partir de un mensaje sin c6digo. Esta paradoja
estructural coincide con una paradoja ética cuando queremos ser
«neutros, objetivos:., nos esforzamos por copiar minuciosamente
lo real como si lo analógico fuera un factor que se resiste a la
incorporación de valores (esta es, al menos, la definición del «rea-
lismo:. estético) . ¿Cómo la fotografía puede ser al mismo tiempo
«objetiva:. y contener valores, natural y cultural? Esta pregunta
podrá ral vez ser contestada sólo cuando haya sido posible captar
el tnodo de imbricación del mensaje denotado y del mensaje con-
notado. Pero para emprender este trabajo hay que recordar que,
en la fot~grafía, el mensaje denotado es absolutamente analógico,
es ~cir, que no recurre a código alguno, es continuo; por consi-
guiénte, ne hay motivo para buscar las unidades significantes del
primer mensaje. Por el contrario, el mensaje connotado contiene
un plano de expresión y un plano de contenido, significantes y
significados: obliga pues a un verdadero desciframiento. Este
desciframiento sería actualmente prematuro, pues para aislar las
unidades significantes y los temas (o valores) significados, habría
que realizar lecturas dirigidas (quizá por medio de tests), hacien-
do variar artificialmente ciertos elementos de la fotografía para
observar si esas variaciones de forma provoran variaciones de
sentido. Al menos, podemos pr~ver desde ahQra los principales
planos de análisis de la connotación fotográfica.

Los procedimientos de connotación.

La connotación, es decir la imposición de un sentido secundario
al mensaje fotográfico propiamente dicho, se elabora en los dife-
rentes niveles de producción de la fotografía (selección, trata-
miento técnico, encuadre, compaginación) : es, en suma, una co-
dificación de lo analógico fotográfico. Es posible, por consiguien-
te, ir desentrañando procedimientos de connotación; pero no hay
que olvidar que estos procedimientos no tienen nada que ver con
unidades de significación, tales como un ulterior análisis semán-
tico permitirá quizá definirlas: estrictamente hablando, no for-

118
man parte de la estructura fotográfica. Estos procedimieatos son
conocidos; nos limitaremos a traducirlos en términos estructu-
rales. En rigor, habría que separar los tres primeros {trucaje, pose,
objetos) de los tres últimos (fotogenia, asteticimto, sintaxis). pues.
to que en esos tres primeros procedimientos, lo que produce la
connotación es una modificación de lo real, es dectr, del mensaje
denotado (es evidente que este preparativo .no es propio de la
fotografía). Sin embargo, si se Jos incluye en los procedimientos
de connotación fotográfica, es porque ellos también se benefician
con el prestigio de la denotación: la fotografía permite que el
fotógrafo esquive la preparación que impone a la escena que va
a captar. Pero no por eso, desde el punto de vista de 'un ulterior
análisis estructural, puede asegurarse que sea posible tener en
cuenta el material que entregan.

l. Trucaje. En 1951, una fotografía ampliamente difundida en

los periódicos norteamericanos, costaba su banca, según ??.rece,
al senador Millard Tydings; esta fotografía representaba al sena·
dor conversando con el líder comunista Earl Browder. Se trataba,
en realidad, de una foto trucada, constituida por el acercamiento
artificial de los dos rostros. El interés metódico del trucaje con-
siste en que interviene, sin dar aviso, dentro mismo del plano de
denotación; utiliza la credibilidad particular de la fotografía, que
no es, corno vimos, más que su excepcional poder de denotación,
para hacer pasar por simplemente denotado un mensaje que es,
en realidad, fuertemente connotado; no hay ningún otro trata-
miento en el que la connotación adopte en iorma tan completa
la máscara «objetiva» de la denotación. Es evidente que la sig-
nificación sólo es posible en la medida en que existe una reserva
de signos, un esbozo de código; en este caso, el significante es
la actitud (la conversación) de los dos personajes; señalaremos
que esta actitud no se convierte en signo más que para ur.a
cierta sociedad, es decir sólo frente a determinados valores: lo
que transforma el gesto de los interlocutores en signo de una
familiaridad condenable es el anticomunismo puntilloso del elec-
torado americano; en otras palabras, el código de connotación
no es ni artificial (como en una lengua verdadera) , ni natural:
es histórico.

2. Pose. Veamos una fotografía periodística ampliamente difun-

dida en el momento de las últimas elecciones norteamericanas:*
es el busto del presidente Kennedy visto de perfil, los ojos hacia
lo alto, las manos juntas. En este caso, lo que prepara la lectura
de los significados de connotación es la pose misma del sujeto:
juventud, espiritualidad, purez~. La fotografía no es por cierto
significante más que porque existe una reserva de actitudes este-
reotipadas que constituyen elementos de significación ya prepa-
rados (mirada hacia lo alto, manos juntas) ; una «gramática
------------
• Se recordar' que este artículo ea de 1961. [N. del T.]

119
hist6rica» de la connotación iconográfica debería pues buscar sus
materiales en la pintura, el teatro, las asociaciones de ideas, las
metáforas corrientes, etc., es decir, precisamente, en la «cultura».
Como ya se dijo, la pose no es un procedimiento específicamente
fotográfico, pero es difícil dejar de nombrarlo, en la medida en
que su efecto proviene del principio anal6gico que fundamenta la
fotografía: el mensaje no es aquí cla pose» sino cKennedy oran-
do»: el lector recibe como simple denotación lo que de hecho es
una estructura doble, denotada-connotada.

3. Objetos. Tenemos que- reconocer aquí una importancia parti-

cular a lo que podría llamarse la pose de los objetos, puesto que
el sentido connotado surge entonces de los objetos fotografiados
(ya sea que el fotógrafo haya tenido la oportunidad de disponer
artificialmente esos objetos frente al objetivo, ya sea que entre
varias fotografías el compaginador elija la de tal o cual objeto).
Lo interesante es que esos objetos son inductores corrientes de
asociaciones de ideas (biblioteca = intelectual) , o, de manera más
oscura, verdaderos símbolos (la puerta de la cámara de gas de
Chessmann remite a la puerta fúnebre de las antiguas mitologías).
Estos ,objetos constituyen excelentes elementos de significación:
por una parte, son discontinuos y complejos en sí mismos, lo
cual para un signo es una cualidad física; y por otra, remiten
a signifiudos claros, conocidos. Por consiguiente, son los elemen-
tos de un verdadero léxico, estables al punto de poder constituirse
fácilment~ en sintaxis. Veamos por eJemplo una «composici6n»
de objetos: una ventana abierta sobre techos de teja, un paisaje
de viñedos; ante la ventana, un álbum de fotografías, una lupa,
un jarro con flores; estamos pues en el campo, al sud de la Loire
(viñedos y tejas), en una casa burguesa (flores sobre la mesa),
cuy,"'' anciano morador (·lupa) revive sus recuerdos (álbum de
fotografías) : se trata de Franc;ois Mauriac en Malagar (foto
aparecida en Paris-Match). En alguna medida, la connotaci6n
«sale» de todas esas unidades significantes, «captadas» sin em-
bargo como si se tratase de una escena inmediata y espontánea,
es decir insignificante; se encuentra explicitada e.n el texto, que
desarrolla el tema de los vínculos' que unen a Mauriac con la
tierra. Es posible que el objeto ya no posea una fuerza, pero posee
con toda seguridad un sentido.
4. Fotogenia. Ya se hizo la teoría de la fotogenia (Edgar Morin
en Le Cinéma ou l'Homme imaginaire) y no es este el lugar para
insistir acerca de la significación general de este procedimiento.
Bastará definir la fotografía en términos de estructura informa-
tiva: en la fotogenia, el mensaje connotado está en la imagen
misma, «embellecida» (es decir en general sublimada) , por téc-
nicas de iluminaci6n, de impresión y de revelado. Sería necesario
hacer un .recuento de estas técnicas, sólo en la medida en que
a cada una de ellas corresponde un significado de connotación
suficientemente constante como para poder ser incorporado a un

120
léxico cultural de los «efectos» técnicos (por ejemplo el «floo
de movimiento», o «filb lanzado J?Or el equipo del doctor·~tr.ínert
para significar el espacio-tiempo). Este recuento sería además
una excelente ocasión para distinguir los efectos estéticos de los
efectos significantes -salvo que se llegue a la conclusión de que
en fotografía, contrariamente a las intenciones de los fotógrafos
de exposición, no hay nunca arte sino siempre sentido- lo que
opondría precisamente, según un criterio preciso, la buena pin-
tura, asi fuese marcadamente figurativa, a la fotografía.

5. Esteticismo. Aparentemente, sólo puede hablarse de esteticis-

mo en fotografía de manera ambigua: cuando la fotografía se
hace pintura, es decir composición o sustancia visual deliberada-
mente tratada como «empaste», ya sea para significarse a sí
misma como «arte» (es el caso del «pictonalismo» de comienzos
de siglo), ya sea para imponer un significado por lo general más
sutil y más complejo de lo que lo permiten otros procedimientos
de connotación. Así por ejemplo, Cartier-Bresson representó el
recibimiento que los fieles de Lisieux tributaron al Cardenal Pacelli
como un cuadro antiguo; pero esta fotografía no es en absoluto
un cuadro. Por una parte, su esteticismo manifiesto re mi te ( ma-
liciosamente) a la idea misma de cuadro (lo cual es contrario
a toda pintura verdadera), y por otra, la composición significa
aquí, abiertamente, una cierta espiritualidad estática, traducida
en términos de espectáculo objetivo. En este caso vemos además
la diferencia entre la fotografía y la pintura: en el cuadro de un
Primitivo, la «espiritualidad» no es nunca un significado, sino,
por así decirlo, el ser mismo de la imagen; es cierto que en algu-
nas pinturas puede haber elementos de código, figuras de retórica,
símbolos de época; pero no unidades significantes que remitan
a la espiritualidad, que es una manera de ser, no el objeto de
un mensaje estructurado.

6. Sintaxis. Ya hablamos de una lectura discursiva de objetos-

signos dentro de una misma fotografía; es natural que varias
fotografías puedan transformarse en secuencia (es el caso corriente
en las revistas ilustradas) ; el significante de connotación ya no
se encuentra entonces a nivel de ninguno de Jos fragmento~ de la
secuencia, sino a nivel ( suprasegmental como dirían los lingüistas)
del encadenamiento. Veamos cuatro instantáneas de una cacería
presidencial en Rambouillet; en cada una de ellas el ilustr:! ca-
zador (Vincent Auriol) apunta su fusil en una dirección impre-
vista, con gran peligro para los guardias que huyen o se tiran
al suelo: la secuencia (y sólo ella) ofrece como lectura una situa-
ción cómica, que surge, según ~n procedimiento bien conocido,
de la repetición y de la variación de las actitudes. En este sentido
señalaremos que la fotografía solitaria es rara vez (es decir difí-
cilmente) cómica, al contrario del dibujo; lo cómico necesita
movimiento, es decir repetición (lo que es fácil en el cine), o

121
tipificación (lo que es posible en el dibujo), y estas dos «conno-
taciones:. le están vedadas a la fotografía.

El texto y la imagen.
Tales son los principales procedimientos de connotación de la
imagen fotográfica (repitamos una vez más que se trata de téc-
nicas, no de unidades) . Podemos agregar de modo constante el
texto mismo que acompaña la fotografía periodística. Se impo-
nen aquí tres observaciones .
. En primer lugar la siguiente: el texto constituye un mensaje pa-
rásito, destinado a connotar la imagen, es decir, a «insuflarle:.
uno o varios significados secundarios. En otras palabras, y esto
representa un vuelco histórico importante, la imagen ya no ilustra
la palabra; es la palabra que, estructuralmente, es parásita de la
imagen. Este vuelco tiene su precio: en las formas tradicionales
de «ilustración», la imagen funcionaba como una vuelta episódica
a la denotación, a partir de un mensaje principal (el texto) sen-
tido ~como connotado, puesto que necesitaba, precisamente, una
i1ustración; en la relación actual, la imagen no viene a aclarar
o a «r¡ralizar» la palabra; es la. palabra que viene a sublimar,
patetizar o racionalizar la imagen; pero como esta operación se
hace a título accesorio, el nuevo conjunto informativo parece
fundarse principalmente en un mensaje objetivo (denotado), del
cual la palabra no es más que una suerte de vibración secun-
daria, casi inconsecuente. Antes, la imagen ilustraba el texto (lo
hacía más claro) ; hoy en día el texto hace más pesada la imagen,
le impone una cultura, una moral, una imaginación; antes había
una reducción del texto a la imagen, hoy, una amplificación
de una a otra: la connotación ya no se vive más que como la
resonancia natural de la denotación fundamental constituida por
la analogía fotográfica. Nos encontramos pues frente a un pro-
ceso caracterizado de naturalización de lo cultural.
Qtra observación: el efecto de connotación es probablemente di-
lérente según el modo de presentación de la palabra; cuanto,
más cerca se encuentra de la imagen, menos parece connotarla;
atrapado en alguna medida por el mensaje iconográfico, el men-
saje verbal parece participar de su objetividad, la conotación del
lenguaje se vuelve «inocente» a través de la denotación de la
fotografía. Es cierto que no hay nunca una verdadera incorpo-
ración, puesto que las sustancias de ambas estructuras (en un
caso gráfica, en el otro icónica) son irreductibles; pero es pro-
bable que en esa amalgama existan grados, es posible que la
leyenda tenga un efecto de connotación menos evidente que la de
los títulos o los artículos; título y artículo se separan sensible-
mente de la imagen, el título por su impresión, el artículo por
su distancia, uno porque rompe, el otro porque aleja el contenido
de la imagen; la leyenda, por el contrario, por su misma disposi-

122
ción, por su medida promedio de lectura, parece reforzar ·la ima-
gen, es decir, participar en su denotación.
Sin embargo es imposible (y esta será la última observación res-
pecto del texto) ·que la palabra «refuerce» la imagen, pues en
el pasaje de una estructura a otra, se elaboran fatalmente signi-
ficados secundarios. ¿Cuál es la relación que estos significados
de connotación mantienen con la imagen? Aparentemente se tra-
ta de una explicación, es decir, en cierta medida, de un énfasis;
en efecto, la mayoría de las veces el texto no hace más que am-
plificar un conjunto de connotaciones que ya están incluidas en
la fotografía; pero también a veces el texto produce (inventa)
un significado enteramente nuevo y que de alguna manera se
proyecta retroactivamente en la imagen, hasta el punto de parecer
denotado: «Estuvieron al borde de la muerte, sus rostros lo
prueban», dice el título de una fotografía en la que se ve a la
reina Isabel y a Felipe de Edimburgo bajando de un avión; sin
wnbargo, en el momento de la fotografía, estos dos personajes
ignoraban por completo el accidente aéreo del que acababan de
escapar. A veces, la palabra puede también llegar a contradecir
la imagen de modo de producir una connotación compensatoria.
Un análisis de Gerbner (The social anatomy of the romance
confession cover-girl) mostró que en ciertas revistas se:ntirnen-
tales, el mensaje verbal de los títulos de la tapa (de contenido
sombrío y angustioso) acompañaba siempre la imagen de una
cover-girl radiante; los dos mensajes entran aquí en un cúmpro-
miso; la connotación tiene una función reguladora, preserva el
juego irracional de la proyección-identificación.

La insignificancia fotográfica.
Hemos visto que, verosímilmente, el código de connotación no
es ni «natural» ni «artificiab, sino histórico, o sí se prefiere
«culturab. En él los signos son gestos, actitudes, expresiones, co-
lores o efectos, provistos de ciertos sentidos en virtud del uso
de una cierta sociedad: la relación entre el significante y el
significado, es decir la significación, es, si no inmotivada, al menos
enteramente histórica. Por consiguiente, no puede decirse que el
hombre moderno proyecte en la lectura de la fotografía senti-
mientos y valóres caracterológicos o «eternos», es decir infra o
trans-hístóricos, más que si se precisa con toda claridad que la
significación es siempre elaborada por una sociedad y una his-
toria definidas; la significación es, en suma, el movimiento dia-
léctico que resuelve la contradicción entre el hombre cultural y
el hombre natural. ~
Por consiguiente, gracias a su código de connotación, la lectura
de la fotografía es siempre histórica; depende del «saben del
lector, como si se tratara de una lengua verdadera, inteligible
sólo si se conocen sus signos. En resumidas cuentas, el «lenguaje,.
fotográfico no dejaría de recordar ciertas lenguas ideográficas,

123
en las cuales unidades analógicas y unidades descriptivas están
mezcladas, con la diferencia de que el ideograma es vívido como
un signo, en tanto que la «copia» fotográfi~ pasa por ser deno-
tación pura y simple de la realidad. Encontrar este código de
connotación sería, entonces, aislar, enumerar y estructurar todas
las partes de la superficie fotográfica cuya discontinuidad misma
depende de un cierto saber del lector, o,· si se prefiere, de su
situación cultural.
Ahora bien, en esta tarea quizá sea necesario llegar bastante lejos.
Nada indica que en la fotografía haya partes •neutras•, o que la
insignificancia completa dé la fotografía sea quizá to.tahnente ex-
cepcional. Para resolver este primer problema, habría que diluci-
dar en primer término los mecanismos de lectura (en el sentido
físico y no ya semántico del término) , o, si se prefiere, de ~­
cepción de la fotografía. Ahora bien, en este sentido no sabemos
gran cosa: ¿cómo leemos una fotografía? ¿Qué percibimos? ¿En
qué orden, según qué itinerario? ¿Qué es incluso percibir? Si,
según ciertas hipótesis de Bruner y Piaget, no hay percepción sin
categorización inmediata, la fotografía se verbaliza en el momento
mismo en que se percibe; o, mejor dicho, no se percibe más que
verbalizada (si la verbalización tarda, se produce un desorden
de la percepción, interrogación, angustia del sujeto, traumatismo,
según la hipótesis de G. Cohen-Séat a propósito de la percepción
fílmica) ~ Desde este punto de vista, la imagen captada de inme-
diato por un metalenguaje interior -la lengua-, no conocería
en suma, ningún estado denotado. Socialmente, sólo existiría su-
mergida por lo menos en una primera connotación, precisamente
la de las categorías de la lengua; y se sabe que toda lengua toma
partido a favor de las cosas, que connota lo real, aunque más no
fuera segmentándolo; por consiguiente, las connotaciones de la
fotografía coincidirían, en términos generales, con los grandes
planos de connotación del lenguaje.
De esta suerte, además de la connotación •perceptiva•, hipotética
pero posible, se encontrarían modos de connotación más particu-
lares. En primer término, una connotación •cognitiva•, cuyos
significantes estarían seleccionados, localizados, en ciertas partes
del analogon: ante tal vista de ciudad, sé que estoy en un país
del norte de Africa, porque veo a la izquierda un cartel escrito
en caracteres arábigos, en el centro un hombre vestido con una
g~ndurah, etc.; e~ este e~. la lectura depende estrechamente de
4i cultura, de m1 conocmuento del mundo; y es probable que
una buena foto periodística (y todas lo son, puesto que están se-
leccionadas) juegue con el saber supuesto de sus lectores, eligien-
do los clichés que contienen la mayor cantidad posible de infor-
maciones de este tipo, de manera de euforizar la lectura. Si se
fotografía Agadir destruida, más vale disponer de algunos signos
de carabidad•, aunque la carabidad• no tenga nada que ver con
el desastre en sí, pues la connotación proveniente del saber es
siempre una fuerza tranquilizadora: al hombre le gustan los sig-
nos, y le gustan claros.

124
Connotación perceptiva, connotación cognitiva: queda aún d pro-
blema de la connotación ideológica (en el sentido amplio del tér-
mino) o ética, que introduce en la lectura de la imagen razones
o valores. Se trata de una connotación fuerte, exige un significante
muy elaborado, casi diríamos sintáctico: encuentro de personajes
(lo vimos a propósito del trucaje), desarrollo de actitudes, wnste-
lación de objetos. El hijo del Shah de Persia acaba de nacer; en
la fotografía vemos: la realeza (cuna adorada por una multitud
de servidores que la rodean), la riqueza (varias nurses), la higiene
(guardapolvos blancos, techo de la cuna de plexi-glass) , la condi-
ción, pese a todo humana, de los reyes (el bebé llora) , es decir
todos los elementos contradictorios del mito principesco, tal como
lo consumimos en la actualidad. En este caso se trata de valores
apolíticos, y el léxico es rico y claro. Es posible (pero esto no es más
que una hipótesis) que por el contrario, la connotación política
esté la mayoría de las veces confiada al texto, en la medida en que
las selecciones políticas son siempre, por así decirlo, de mala fe:
de determinada fotografía puedo dar una lectura de derecha o
una lectura de izquierda (ver en este sentido una encuesta del
I.F.O.P.* publicada por Les Temps modernes, 1955). La deno-
tación, o su apariencia, es una fuerza que no logra modificar las
opciones políticas: nunca ninguna fotografía convenció o des-
mintió a nadie (pero puede «confirmar•), en la medida en que
la conciencia política es tal vez inexistente fuera del logos: la po-
lítica es lo qqe permite todos los lenguajes.
Estas observaciones bosquejan una suerte de cuadro diferencial
de las connotaciones fotográficas; en todo caso, puede verse que
la connotación llega muy le jos. ¿Significa esto que sea imposible
una pura denotación, un más acá del lenguaje? Si existe, no es tal
vez a nivel de lo que el lenguaje corriente llama lo insignificante,
lo neutro, lo objetivo, sino más bien a nivel de las imágenes pro-
piamente traumáticas: el trauma es precisamente lo que suspende
el lenguaje y bloquea la significación. Es cierto que en un proceso
de significación fotográfica pueden captarse situaciones normal-
mente traumáticas; lo que sucede es que precisamente en ese mo-
mento son señaladas a través de un código retórico que las distan-
cia, las sublima, las aplaca. Son raras las fotografías propiamente
traumáticas, pues en fotografía el trauma es enteramente tribu-
tario de la certeza de que la escena tuvo realmente lugar: era
necesario que el fot6grafo estuviese allí (definición mítica de la
denotación) ; pero una vez sentado esto (que a decir verdad ya
es una connotación) , la fotografía traumática (incendios, naufra-
gios, catástrofes, muertes violentas captadas e en vivo•) es aquella
de la cual no hay nada que decir: la foto-choque es por estructura
insignificante: ningún valor, ning\¡n saber, en última instancia
ninguna categorización verbal pueden influir en el proceso institu-
cional de la significación. Podría entonces imaginarse una suerte
de ley: cuanto más directo es el trauma, tanto más difícil la :C'n-

• Instituto Francls d• la Opini6n Pública. [N. d1l T.]

125
notación; o bien: el efecto e mitológico• de una fotografía es
inversamente proporcional a su efecto traumático.
¿Por qué? Lo que sin duda sucede es que, como toda significación
bien estructurada, la connotación fotográfica es una actividad ins-
titucional. A nivel de la sociedad total, su función es integrar al
hombre, es decir, tranquilizarlo. Todo código es a la vez arbitrario
y racional y recurrir a un código es para el hombre un modo de
comprobarse, de probarse a través de una razón }: una libertad.
En este sentido, es posible que el análisis de los códigos permita
definir históricamente una sociedad con mayor seguridad y facili-
dad que el análisis de sus significados, pues éstos pueden aparecer
a menudo como trans-históricos, pertenecientes a un fondo antro-
pológico más que a una historia verdadera: Hegel definió mejor
a los antiguos griegos cuando esbozó la manera como significaban
la naturaleza, que cuando describió el conjunto de sus csentimien-
tos y creencias• referidas a este tema. Del mismo modo quizás
haya algo más útil que hacer directamente el recuento de los
contenidos ideológicos de nuestro tiempo, pues al 'tratar de re-
constituir en su estructura específica el código de connotación de
una comunicación tan amplia como lo es la fotografía periodís-
ticat podemos esperar encontrar, en su fineza misma, las formas
que nuestra sociedad utiliza para tranquilizarse, y captar así la
medida, los rodeos y la función profunda de este esfuerzo. La pers-
pectiv!l es tanto más atractiva, como dijimos al comienzo, cuanto
que en lo relativo a la fotografía, se desarrolla bajo la forma de
una paradoja: la que hace de un objeto inerte un lenguaje y
transforma la incultura de un arte cmecánico•, en la más social
de las instituciones.

126
Retórica de la imagen
Roland Barthes

Según una etimología antigua, la palabra imagen debería relacio-

narse con la raíz de imitari. Henos aquí de inmediato frente al
problema más grave que pueda plantearse a la semiología de las
imágenes: ¿puede acaso la representación analógica (la •copia•)
producir verdaderos sistemas de signos y no sólo simples agluti-
naciones de símbolos? ¿Puede concebirse un •código• analógico,
y no meramente digital? Sabemos que los lingüísticos consideran
ajena al lenguaje toda comunicación por analogía, desde el cien-
guaje• de las abejas hasta el •lenguaje• por gestos, puesto que
esas comunicaciones no poseeu una doble articulación, es decir,
que no se basan como los fonenL•, en una combinación de uni-
dades digitales. Los lingüistas no son los únicos en poner en duda
la naturaleza lingüística de la imagen. En cierta medida, también
la opinión corriente considera a la imagen como un lugar de re-
sistencia al sentido, en nombre de una cierta idea mítica de la
Vida: la imagen es re-presentación, es decir, en definitiva, resu-
rrección, y dentro de esta concepción, lo inteligible resulta anti-
pático a lo vivido. De este modo, por ambos lados se siente a la
analogía como un sentido pobre: para unos, la imagen es un
sistema muy rudimentario con respecto a la lengua, y para otros,
la significación no puede agotar la riqueza inefable de la imagen.
Ahora bien, aun cuando la imagen sea hasta cierto punto límite
de sentido (y sobre todo por ello), ella nos permite volver a ..t~1a
verdadera ontología de la significación. ¿De qué modo la imagen
adquiere sentido? ¿Dónde temüna el sentido? y si temlina, ¿qué
hay más allá? Tal lo que quisiéramos plantear aquí, sometiendo
la imagen a un análisis espectral de los mensajes que pueda con-
tener. Nos daremos al principio una facilidad considerable: ilO
estudiaremos más que la imagen publicitaria. ¿Por qué? Porque
en publicidad la significación de la imagen es sin duda intencio-
nal: lo que configura a priori los significados del mensaje publi-
citario son ciertos atributos del producto, y estos significados d~­
ben ser transmitidos con la mayor claridad posible; si la imagen
contiene signos, estarnos pues seguros que en publicidad esos sig-
nos están llenos, fom1ados con vista~ a la mejor lectura posible: la
imagen publicitaria es franca, o, al menos, enfática.

127
Los tres mensajes.
He aquí una propaganda Panzani: saliendo de una red entre-
abierta, paquetes de fideos, una caja de conservas, un sachet, to-
mates, cebollas, ajíes, un hongo, en tonalidades amarillas y verdes
sobre fondo rojo. 1 Tratemos de esperar los diferentes mensajes
que puede contener.
La imagen entrega de inmediato un primer mensaje cuya sustan-
cia es lingüística; sus soportes son la leyenda, marginal, y las
etiquetas insertadas en la naturalidad de la escena, como en •abis-
mo•; el código del ~ual está tomado este mensaje no es otro
que el de la lengua francesa; para ser descifrado no exige más
conocimientos que el de la escritura y del francés. Pero en reali-
dad, este mismo mensaje puede a su vez descomponerse, pues el
signo Panzani no transmite solamente el nombre de la firma, sino
también, por su asonancia, un significado suplementario, que es,
si se quiere, la citalianidad•; el mensaje lingüístico es por lo tanto
doble (al menos en esta imagen) : de denotación y de connota-
c,ión; sin embargo, como no hay aquí más que un solo signo
típico, 2 a saber, el del lenguaje articulado (escrito), no contare-
mos más que un solo mensaje.
Si 'hacemos a un lado el mensaje lingüístico, que da la imagen
pura (aun cuando las etiquetas formen parte de ella, a título
anec9ótico) . Esta imagen revela de inmediato una serie de signos
discontinuos. He aquí, en primer término (el orden es indiferente
pues estos signos no son lineales) la idea de que se trata, en la
escena: representada, del regreso del mercado. Este significado
implica a su vez dos valores eufóricos: el de la frescura de los
productos y el de la preparación puramente casera a que están
destinados. Su significante es la red entreabierta que deja escapar,
como al descuido, las provisiones sobre la mesa. Para leer este
primer signo es suficiente un saber que de algún modo está im-
plantado en los usos de una civilización muy vasta, en la cu:a.l
chacer uno mismo las compras• se opone al aprovisionamiento
expeditivo (conservas, heladeras eléctricas) de una civilización
más «mecánica•. Hay un segundo signo casi tan evidente como
el anterior; su significante es la reunión del tomate, del ají y de
la tonalidad tricolor (amarillo, verde, rojo) del afiche. Su signifi-
cado es Italia, o más bien la italianidad; este signo está en una
relación de redundancia con el signo connotado del mensaje lin-
güístico (la asonancia italiana del nombre Panzani). El saber
movilizado por ese signo es ya más particular: es un saber espe·
cíficamente •francés• (los italianos no podrían percibir la conno-
tación del nombre propio, ni probablemente tampoco la italiani-
l. La descripci6n de la fotografía está hecha aqui con toda prudencia,
pues ya constituye un metalenguaje. Remitimoa al lector a la fotografia
que se reproduce junto a este artículo.
2. Llamaremos signo tfpico al signo de un sistema, en la medida en que
está suficientemente definido por su sustancia: el aigno verbal, el aigno
icónico, el signo geatual son otros tantos aignoa tipicoa.
dad del tomate y del ají), fundado en un conocimiento 'de ciertos
estereotipos turísticos. Si se sigue explorando la imagen (lo que no
quiere decir que no sea completamente clara de entrada), se des-
cubren sin dificultad por lo menos otros dos signos. En uno, el
conglomerado de diferentes objetos transmite la idea de un servicio
~ulinario total, como si por una parte Panzani proveyese de todo
lo necesario para la preparación de un plato compuesto, y como
si por otra, la salsa de tomate de la lata igualase los productos
naturales que la rodean, ya que en cierto modo la escena hace de
puente entre el origen de los productos y su estado último. En el
otro signo, la composición, que evoca el recuerdo de tantas repre-
sentaciones pictóricas de alimentos, remite a un significado esté-
tico: es la •naturaleza muerta•, o, como mejor lo expresan otras
lenguas, el •still living•. 8 El saber necesario es en este caso fuer-
temente cultural. Podría sugerirse que a estos cuatro signos se
agrega una última información: la que nos dice, precisamente,
que se trata de una imagen publicitaria, y que proviene, al mismo
tiempo, del lugar de la imagen en la revista y de la insistencia
de las etiquetas Panza,ni (sin hablar de la leyenda). Pero esta
última información es extensiva a la escena; en la medida en que
la naturaleza publicitaria de la imagen es puramente funcional,
escapa de algún modo a la significación: proferir algo no quiere
decir necesariamente yo hablo, salvo en los sistemas deliberada-
mente reflexivos como la literatura.
He aquí, pues, para esta imagen, cuatro signos que consideraremos
como formando un conjunto coherente, pues todos &on discon-
tinuos, exigen un saber generalmente cultural y remiten a signi-
ficados globales (por ejemplo la italianidad), penetrados de va-
lores eufóricos. Advertiremos pues, después del mensaje lingüístico,
un segundo mensaje de naturaleza icónica ¿Es esto todo? Si abs-
'raemos de la imagen todos estos signos, queda aún una cierta
materia informacional. Privado de todo saber, sigo cleyendo• la
imagen, •comprendiendo• que reúne en un mismo espacio un
cierto número de objetos identificables ( nombrables), y no tan
sólo formas y colores. Los significados de este tercer mensaje están
formados por Jos objetos fotografiados, pues es evidente que como
en la representación analógica, la relación de la cosa significada
y de la imagen significante ya no es •arbitraria• (como lo es en
la lengua), no es necesario establecer un tercer término bajo la
forma de la imagen psíquica del objeto, que cumple función de
relevo ( re!ais). Lo que especifica este tercer mensaje es, en efecto,
el hecho de que la relación dei significado y del significante es
casi tautológico. Lo cierto que la fotografía implica una cierta
preparación de la escena (encuadre, reducción, achatamiento)
pero este pasaje no es una transformación (como puede serlo una
codificación) ; hay aquí pérdida de la equiva1encia (propia de
los verdaderos sistemas de signos) y posición de uua cuasi-identi-

3. En francés, la expresión cnaturaleza muerta,. se refiere a la presencia

original de objetos fúnebres, tales como un cráneo, en ciertos cuadros.

129
dad. En otras palabras, el signo de este mensaje no proviene de
un depósito institucional, no está codificado, y nos encontramos
así frente a la paradoja (que examinaremos más adelante) de un
mensaje sin código." Esta particularidad aparece también al nivel
del saber requerido para la lectura del mensaje: para cleer• este
último (o este primer) nivel de la imagen no necesitamos otro
saber que el relacionado con nuestra percepción: éste no es nulo,
pues es preciso saber qué es una imagen (los niños no lo saben
antes de los cuatro años) y qué son un tomate, una red, un paque-
te de fideos: se trata, sin embargo, de un saber casi antropológico.
Este mensaje corresponde de algún modo a la letra de la imagen,
y lo llamaremos mensaje literal por oposición al mensaje prece-
dente, que es un mensaje •simbólico•.
Si nuestra lectura es correcta, la fotografía analizada nos propone
entonces tres mensajes: un mensaje lingüístico, un mensaje icónico
codificado y un mensaje icónico no codificado. El mensaJe lingüís-
tico puede separarse fácilmente de los otros dos; pero ¿hasta qué
punto tenemos derecho de distinguir uno de otro los dos mensajes
que poseen la misma sustancia ( ic6nica) ? Es cierto que la distin·
ción de los dos mensajes no se opera espontáneamente a nivel de
Ia'lectura corriente: el espectador de la imagen recibe al mismo
tiempo el mensaje perceptivo y el mensaje cultural, y veremos más
adelante que esta confusión de lectura corresponde a la función
de la imagen de masa (de la cual nos ocupamos aquí). La distin-
ción tiene, sin embargo, una validez operatoria, análoga a la que
perm1te distinguir en el signo lingüístico un significante y un
significado, aunque de hecho nunca nadie pueda separar la •pala-
bra• de su sentido, salvo que se recurra al metalenguaje de una
definición: si la distinción permite describir la estructura de la
imagen de modo coherente y simple y si la descripción así orien-
tada prepara una explicación del papel de la imagen en la socie-
dad, entonces la consideramos justificada. Es preciso pues, volver
a examinar cada tipo de mensaje para explorarlo en su generali-
dad, sin perder de vista que tratamos de comprender la estructura
de la imagen en su conjunto, es decir, la relación final de los tres
mensajes entre sí. Sin embargo, ya que no se trata de un análisis
•ingenuo• sino de una descripción estructural,11 modificaremos
ligeramente el orden de los mensajes, invirtiendo el mensaje cultu-
ral y el mensaje literal. De los dos mensajes ic6nicos, el primero
está de algún modo impreso sobre el segundo: el mensaje literal
aparece como el soporte del mensaje •simbólico•. Ahora bien,
sabemos que un sistema que se hace cargo de los signos de otros
sistemas para convertirlos en sus significantes, es un sistema de
connotación. 6 Diremos pues de inmediato que la imagen literal es
4. Cf. •Le message photographique•, incluido en este volumen, p. 115.
5. El análisis cingenuo• es una ~!"numeración de elementos; la descripción
estructural quiere captar la relación de estos elementos en virtud del prin·
cipio de solidaridad de los t~rminos de una estructura: si un término cam-
bia, cambian también los otros.
6. ELfm11ntos • •• , pág. 62 de este volumen.

130
d1notada, y la imagen simbólica connotada. De este modo, estu-
diaremos sucesivamente el mensaje lingüístico, la imagen denotada
y la imagen connotada.

El mensaje lingüístico.
¿Es constante el mensaje lingüístico? ¿Hay siempre un texto en
una imagen o debajo o alrededor de ella? Para encontrar imáge-
nes sin palabras, es necesario sin duda, remontarse a sociedades
parcialmente analfabetas, es decir a una suerte de estado picto-
gráfico de la imagen. De hecho, a partir de la aparición del libro,
la relación entre el texto y la imagen es frecuente; esta relación
parece haber sido poco estudiada desde el punto de vista estructu-
ral. ¿Cuál es la estructura significante de la «ilustración•? ¿ Dupli-
ca la imagen ciertas informaciones del texto, por un fenómeno de
redundancia, o bien es el texto el que agrega una información
inédita? El problema podría plantearse históricamente con rela-
ción a la época clásica, que tuvo una verdadera pasión por los
libros ilustrados (en el siglo xvm no podía concebirse que las
Fábulas de La Fontaine no tuviesen ilustraciones), y durante la
cual algunos autores como el P. Ménestrier se plantearon el pro-
blema de las relaciones entre la figura y lo discursivo. 7 Actual-
mente, a nivel de las comunicaciones de masas, parece evidente
que el mensaje lingüístico esté presente en todas las imágenes:
como título, como leyenda, como artículo de prensa, como diálo-
go de película, como fumetto. Vemos entonces que no es muy
apropiado hablar de una civilización de la imagen: somos toda-
vía, y más que nunca, una civilización de la escritura,8 porque la
escritura y la palabra son siempre términos completos de la estruc-
tura informacional. De hecho, sólo cuenta la presencia del mensa-
je lingüístico, pues ni su ubicación ni su longitud parecen perti-
nentes (un texto largo puede no contener más que un significado
global, gracias a la connotación, y es este significado el que pre-
cisamente está relacionado con la imagen) . ¿Cuáles son las fun-
ciones del mensaje lingüístico respecto del mensaje icónico (do-
ble)? Aparentemente dos: de anclaje y de relevo (relais).
Como Jo veremos de inmediato con mayor claridad, toda imagen
es polisémica; implica, subyacente a sus significantes, una «cade-
na flotante• de significados, entre los cuales el lector puede elegir
algunos e ignorar Jos otros. La polisemia da lugar a una interro-
gación sobre el sentido, que aparece siempre como una disfunción,
aun cuando la sociedad recupere esta disfunción bajo forma de
juego trágico (Dios mudo no perp1ite elegir entre Jos signos) o
poético (el •estremecimiento del sentido• -pánico- de los anti-
guos gri~gos). Aun en el cine, las imágenes traumáticas están liga-
7. El art• de los 1mblemas, 1684.
8. La imagen ain palabra ae encuentra ain duda, pero a título paradójico,
en algunoa díbujoa humorhticos; la auaencia de palabra recubre siempre
una intención enigmática,

131
das a una incertidumbre (a una inquietud) acerca del sentido de
los objetos o de las actitudes. Por tal motivo, en toda sociedad se
desarrollan técnicas diversas destinadas a fijar la cadena flotante
de los significados, de modo de combatir el terror de los signos
inciertos: el mensaje lingüístico es una de esas técnicas. A nivel
del mensaje literal, la palabra responde de manera más o menos
directa, más o menos parcial, a la pregunta: ¿qué es? Ayuda a
identificar pura y simplemente los elementos de la escena y la esce-
na misma: se trata de una descripción denotada de la imagen
(descripción a menudo parcial) , o, según la terminología de
Hjelmslev, de una operación (opuesta a la connotación) .11 La fun-
ción denominativa corresponde pues, a un anclaje de todos los
sentidos posibles (denotados) del objeto, mediante el empleo de
una nomenclatura. Ante un plato (publicidad Amieux) puedo
vacilar en identificar las formas y los volúmenes; la leyenda
( •arroz y atún con hongos•) me ayuda a elegir el niuel de percep-
ción adecuado; me permite acomodar no sólo mi mirada sino tam-
bién mi intelección. A nivel del mensaje «simbólico•, el mensaje
lingüístico guía no ya la identificación, sino la interpretación, cons•
. tituye una suerte de tenaza que impide que los sentidos connotados
proliferen hacia regiones demasiado individuales (es decir que
limite• el poder proyectivo de la imagen) o bien hacia valores
disfóricos. Una propaganda (conservas d'Arcy) presenta algunas
frutas piseminadas alrededor de una escalera; la leyenda ( •como
si usted hubiese recorrido el huerto•) aleja un significado posible
(parsimonia, pobreza de la cosecha), porque sería desagradable,
y orienta en cambio la lectura hacia un significado halagüeño
(carácter natural y personal de las frutas del huerto privado) . La
leyenda actúa aquí como un contra-tabú, combate el mito poco
grato de lo artificial, relacionado por lo común con las conservas.
Es evidente, además, que en publicidad el anclaje puede ser ideo-
lógico, y esta es incluso, sin duda, su función principal: el texto
guía al lector entre los significados de la imagen, le hace evitar
algunos y recibir otros, y a través de un dispatching a menudo
sutil, Jo teleguía hacia un sentido elegido con antelación. En todos
los casos de anclaje, el lenguaje tiene evidentemente una función
de elucidación, pero esta elucidación es selectiva. Se trata de un
metalenguaje aplicado no a la totalidad del mensaje ic6nico, sino
tan sólo a algunos de sus signos. El signo es verdaderamente el
derecho de control del creador (y por lo tanto de la sociedad)
sobre la imagen: el anclaje es un control; frente al poder proyec-
tivo de las figuras, tiene una responsabilidad sobre el empleo del
mensaje. Con respecto a la libertad de los significados de la ima-
gen, el texto tiene un valor regresiuo,1° y se comprende que sea
9. Cf. Elementos. .. , IV, págs. 64-65 de este volumen.
10. Esto se ve bien en el caso paradójico en que la imagen está construi-
da, según el texto, y en el cual, por consiguiente, el control parecerla
inútil. Una propaganda que quiere dar a entender que en tal café c:l aroma
es «prisionero• del producto en polvo, y que por consiguiente ae lo encon-
trará intacto en el momento_ de comenzar a utilizar el producto. hace figu-
a ese nivel que se ubiquen principalmente la moral y la ideología
de una sociedad.
El anclaje es la función más frecuente del mensaje lingüístico;
aparece por lo general en la fotografía de prensa y en public:dad.
La función de relevo es menos frecuente (por lo menos en lo refe-
rente a la imagen fija) ; se la encuentra principalmente en los
dibujos humorísticos y en las historieta~. Aquí la palabra (casi
siempre un trozo de diálogo) y la imagen están en una relación
complementaria. Las palabras, al igual que las imágenes, son
entonces fragmentos de un sintagma más general, y la unidad del
mensaje se cumple en un nivel superior: el de la historia, de la
anécdota, de la diégesis (lo que confirma en efecto que la diégesis
debe ser tratada como un sistema autónomo) .11 Poco frecuente en
la imagen fija, esta palabra -relevo- se vuelve muy importante
en el cine, donde el diálogo no tiene una simple función de eluci-
dación, sino que, al disponer en la secuencia de mensajes, sentidos
que no se encuentran en la imagen, hace avanzar la acción en
forma efectiva. Las dos funciones del mensaje lingüístico pueden
evidentemente coexistir en un mismo coniunto icónico, pero el pre-
dominio de una u otra no es por cierto indiferente a la economía
general de la obra. Cuando la palabra tiene un valor diegético de
relevo, la información es más costosa, puesto que requiere el apren-
dizaje de un código digital (la lengua); cuando tiene un valor
sustitutivo (de anclaje, de control), la imagen es quien posee la
carga informativa, y, como la imagen es analógica, la información
es en cierta medida más •perezosa•. En algunas historietas, desti-
nadas a una lectura •apresurada•, la diégesis está confiada prin-
cipalmente a la palabra ya que la imagen recoge las informaciones
atributivas, de orden paradigmático( el carácter estereotipado de
los personajes). Se hacen coincidir entonces el mensaje costoso y
el mensaje discursivo, de modo de evitar al lector impaciente el
aburrimiento de las •descripciones• verbales, confiadas en este
caso a la imagen, es decir a un sistema menos •laborioso•.

La imagen denotada.
Hemos visto que en la imagen propiamente dicha, la distinción
entre el mensaje literal y el mensaje simbólico era operatoria. No
se encuentra nunca (al menos en publicidad) una imagen literal
en estado puro. Aun cuando fuera posible configurar una imagen
enteramente cingenua•, esta se uniría de inmediato al signo de la
ingenuidad y se completaría con un tercer mensaje, simbólico.
--------..........-·-------------·--
rar por encima del Uxto un p.aquete de café rodeado de una cadena y un
candado. En este caso la metáfora lingüística (e prisionero•) está tomada
al pie de la letra (procedimiento poético muy corriente) ; pero en realidad,
lo que primero se lee es la imagen, y el texto que la ha formado se con-
vierte en la simple srlección de un significado entre otros: la represión
aparece en el circuito bajo la forma de una trivialización del mensaje.
11. Cf. más axriba el articulo de Claude Bremond.

138
Las características del mensaje literal no pueden ser entonces sus-
tanciales, sino tan sólo relacionales. En primer lugar es, si se quie-
re, un mensaje privativo, constituido por lo que queda en la una-
gen cuando se borran (mentalmente) los signos de connotación
(no sería posible suprimirlos realmente, pues pueden impregnar
toda la imagen, como en el caso de la •naturaleza muerta•); este
estado privativo corresponde naturalmente a una plenitud de vir-
tualidades: se trata de una ausencia de sentido llena de todos los
sentidos; es también (y esto no contradice aquello) un mensaje
suficiente, pues tiene por lo menos un sentido a nivel de la iden-
tificación de la escena representada; la letra de -la imagen corres-
ponde en suma al primer nivel de lo inteligible (más acá de este
grado, el lector no percibiría más que líneas, formas y colores),
pero esta inteligibilidad sigue siendo virtual en razón de su pobre-
za misma, pues cualquier persona proveniente de una sociedad
real cuenta siempre con un saber superior al saber antropológico
y percibe más que la letra; privativo y suficiente a la vez, se com-
prende que en una perspectiva estética el mensaje denotado pueda
aparecer como una suerte de estado adánico de la imagen. Despo-
jad~ utópicamente de sus connotaciones, la imagen se volvería
radicalmente objetiva, es decir, en resumidas cuentas, inocente.
Este carácter utópico de la denotación resulta considerablemente
reforzádo por la paradoja ya enunciada, que hace que la fotogra-
fía (en su estado literal), en razón de su naturaleza absolutamente
analógi~a, constituya aparentemente un mensaje sin código. Sin
embargo, es preciso especificar aquí el análisis estructural de la
imagen, pues de todas\ las imá~enes sólo la fotografía tiene el
poder de transmitir la información (literal) sin formarla con la
ayuda de signos discontinuos y reglas de transformación. Es nece-
sario pues, oponer la fotografía, mensaje sin código, al dibujo,
que, aun cuando sea un mensaje denotado, es un mensaje codifica-
do. El carácter codificado del dibu_jo aparece en tres niveles: en
primer lugar, reproducir mediante el dibujo un objeto o una esce-
na, exige un conjunto de transposiciones reguladas; la copia pictó-
rica no posee una naturaleza propia, y los códigos de transposición
son históricos (sobre todo en lo referente a la perspectiva) ; en
segundo lugar, la operación del dibujo (la codificación) exige de
inmediato una cierta división entre Jo significante y lo insignifi-
cante: el dibujo no reproduce todo, sino a menudo, muy pocas
cosas, sin dejar por ello de ser un mensaje fuerte. La fotografía,
por el contrario, puede elegir su tema, su marco y su ángulo, pero
no puede intervenir en el interior del objeto (salvo en caso de
trucos fotográficos). En otras palabras, la denotación del dibujo
es menos pura que la denotación fotográfica, pues no hay nunca
dibujo sin estilo. Finalmente, como en todos los códigos, el dibujo
exige un aprendizaje (Saussure atribuía una gran importancia a
este hec~o semiológico). ¿La codificación del mensaje denotado
tiene consecuencias sobre el mensaje connotado? Es evidente que
al establecer una cierta discontinuidad en la imagen, la codifica-
ción de la letra prepara y facilita la connotación: la •factura•
de un dibujo ya es una connotación; pero al mismo tiem¡jo, en
la medida en que el dibujo exhibe su codificación, la relación entre
los dos mensajes resulta profundamente modificada; ya no se trata
de la relación entre una naturaleza y una cultura (como en el
caso de la fotografía), sino de la relación entre dos culturas: la
«moral• del dibujo no es la de la fotografía.
En efecto, en la fotografía -al menos a nivel ¡;\el mensaje literal-,
la relación entre los significados y los significantes no es de «trans-
formación• sino de •registro•, y la falta de código refuerza eviden-
temente el mito de la •naturalidad• fotográfica: la escena está ahí,
captada mecánicamente, pero no humanamente (lo mecánico es
en este caso garantía de objetividad); las intervenciones del hom-
bre en la fotografía (encuadre, distancia, luz, flou, textura) perte-
necen por entero al plano de la connotación. Es como si el punto
de partida (incluso utópico) fuese una fotografía bruta (de frente
y nítida), sobre la cual el hombre dispondría, gracias a ciertas
técnicas, los signos provenientes del código cultural. Aparentemen-
te, sólo la oposición del código cultural y del no-código natural
pueden dar cuenta del carácter específico de la fotografía y per-
mitir evaluar la revolución antropológica que ella representa en
la historia del hombre, pues el tipo de conciencia que implic?. no
tiene precedentes. La fotografía instala, en efecto, no ya una con-
ciencia del estar-allí de la cosa (que cualquier copia podría pro-
vocar), sino una conciencia del haber-estado-al!í. Se trata de una
nueva categoría del espacio-tiempo: local inmediata y temporal
anterior; en la fotografía se produce una conjunción ilógica entre
el aqui y el antes. Es pues, a nivel de este mensaje denotado, o
mensaje sin código, que se puede comprender plenamente la
irrealidad real de la fotografía; su irrealidad es la del aquí, fU':s
la fotografía no se vive nunca como ilusión, no es en absoluto una
presencia; será entonces necesario hablar con menos entusiasmo
del carácter mágico de la imagen fotográfica. Su realidad es la
del haber-estado-alli, pues en toda fotografía existe la evidencia
siempre sorprendente del: aquello sucedió asi: poseemos pues,
milagro precioso, una realidad de la cual estamos a cubierto. Esta
suerte de ponderación temporal ( haber-estado-alli) disminuye
probablemente el poder proyectivo de la imagen (muy pocos tests
psicológicos recurren a la fotografía, muchos al di bu jo) : el aquello
fue denota al soy yo. Si estas observaciones poseen algún grado de
exactitud, habría que relacionar la fotografía con una pura con-
ciencia espectatorial, y no con la conciencia ficcional, más proyec-
tiva, más cmágica•, de la cual, en términos generales, dependería
el cine. De este modo, sería lícito ver entre el cine y la fotografía,
no ya una simple diferencia de grado sino una oposición radical:
el cine no sería fotografía animada~ en él, el haber-estado-allí des-
aparecería en favor de un estar-allí de la cosa. Esto explicaría el
hecho de que pueda existir una historia del cine, sin verdadero
ruptura con las artes anteriores de la ficción, en tanto que, en
cierta medida, la fotografía escaparia a la historia (pese a la evo-
lución de las técnicas y a las ambiciones del arte fotográfico) y

135
 ~presentaría un hecho antropológico cmate•, totalmente nuevo
y definitivamente insuperable; por primera vez en su historia la
humanidad estaría frente a mensajes sin código; la foto¡rrafía no
sería pues, el último término ( meiorado) de la gran familia de las
imá,.enes, sino Que rorreqnondería a una mutación capital de
)::oq econoTY~(::~.q rle información.
En la merlirl;~. en onP no imnlira nincrún róriirro (como en el caso
de la foto'!rafía publicitaria), la ima,.en denotada desemneña en
la e!ltructura general dPl mensaie ic6nico un papel particular que
podemos emnezar a <iefinir (volveremos sobre este 11sunto cuando
ha vamos hablado del tercer mensaie) : la imagen <ienotada natu-
raliza el mensaie simbólico, vuelve inocente el artificio semántico,
muv denso (p~ncipalmente en publiciriarl), de la connotación. Si
bien el afiche Panzani está lleno de símbolos. subsiste en la foto-
grafía una suerte de estar-allE natural de los obietos, en la medida
en Que el mensaje literal es suficiente: la naturaleza parece nro-
ducir espontáneamente la escena representada; la simnle validez
de los sistemas abiertamente semánticos es reemplaz::~.da ~uhrep­
ticiamP-nte por una seudo verdad; la ausencia de c6dil!o rle~inte­
lectualiza el mensaie !>Orque parece oronorc:ionar un fundamento
Mtilral a los siP."nos de la cultura. Esta es sin duda una p:~r::tdoia
"histórica importante: cuanto más la técnica desarrolla la difusión
de las. informaciones (v prinrioalmente de las imágenes), tanto
mavor es el n(tmero de medio'! que brinda nara enmascarar el
sentido construido bajo la apariencia del sentido dado.

Retórica de la imagen.
Hemos visto que los· signos del tercer mensa ie ( mensa ie csimb6-
lico•, cultural o connotado) eran discontinuos; aun wando el sig-
nificante parece extenderse a toda la imagen, no deja de ~er un
signo separado de los otros: la e composición• posee un significado
estético; se asemeja en esto a la entonación que, aunque supra-
segmenta!, es un significante aislado del leng-uaje. Estamos nues,
frente a un sistema normal, cuyos signos provienen de un código
cultural (aun cuando la relación de los elementos del signo parez-
ca ser más o menos analógica) . Lo que constituye la oriP."inalidad
del sistema, es que el número de lecturas de una misma lexia (de
una misma imagen) varía seo-ún los individuos: en la publicidad
Panzani, anteriormente analizada, hemos señalado cuatro signos
de connotación: es probable que existan otros (la red puede si~­
nificar, por ejemplo, la pesca milagrosa, la abundancia, etc.). Sin
embarrro, la variación de las lecturas no es anárquica, depende de
los diferentes saberes contenidos en la imagen (saber práctico,
nacional, cultural, estético), y estos saberes pueden clasificarse,
constituir una tipología. Es como si la ima!Ten fuese leída por
varios hombres, y esos hombres pueden muy bien coexistir en un
solo individuo: una misma lexia moviliza léxicos diferentes. ¿Qué
es un léxico? Es una porción del plano simbólico (del lenguaie)

136
que corresponde ~ un conjunto de práctica~ y de técnica&;12 este
es, en efecto, el caso de las diferentes lecturas de la imagen: cada
signo corresponde a un conjunto de •actitudes»: turismo, activi-
dades domésticas, conocimiento del arte, algunas de las cuales
puerlen evidentemente faltar a nivel individual. En un mismo
hoTY~bre hav una nl1.1ra lirlad y 1•na coexi~tencia rle ]P'It';cos ~ el nú-
mt>ro y la identidad d,. e~tos léxicos forman de algún modo el
idiolecto de cada uno. 13 La imagen, en su connotación, estaría
entonces constituida por una arquitectura de signos provenientes
de léxico~ (de idiolectos), ubicados en distintos niveles de profun-
didad. Si, como se piensa actualmente, la psique misma está
articulada como un lenguaje, cada léxico, por •profundo» que
sea, está codificado. O mejor aún, cuanto más se •desciende» en
la profundidad psíquica de un individuo, tanto mavor es la
rarificación de los signos y mayor también la posibilidad de clasi-
ficarlos: ; hay acaso alrro más sistemático que las lecturas del
Rorschach? La variabilidad de las lectura~ no puede entonces
amenazar la clen~ua• ife la imao-en, si se admite que esta lengua
está compuesta de idiolectos. léxicos o sub-códigos: así como el
hombre se articula hast~ el fondo de sí mismo en lenll'Uajes dis-
tintos, del sentido atraviesa por entero la imagen. La lengua de
h imafTPn no PS sólo el ron iunto de palabras emitidas ( nor eiem-
plo a nivel del eme combina los signos o crea t>l mensaje), sino
que es también el con junto de na labras recibidas: u la lengua debe
incluir las «sorpresas• del sentido.
Otra dificultad relacionada con el análisis de la connotaci6n,
consiste en que a la particularidad de sus sirrnificados no corres-
ponr1e un lenguaje a na lítico particular. ¿Cómo denominar los
si!mificados de connotación? Para uno de ellos, hemos adelanta-
do el término de italianidnd, pero los otros no nueden ser desig--
nados más que por vocablos provenientes del lenguaje corriente
( preparaci6n-cu 'inaria, naturaleza-muerta, abundancia) : el meta-
lenguaje que debe hacerse cargo de ellos <>n el momento del aná-
lisis no es especial. Esto constituye una dificultad, pues estos sig-
nificados tienen una naturaleza semántica particular; como sema
de connotación, c)a abundancia• no recubre exactamente cla
abundancia• en el st>ntirlo denotado; el si!~nifkante de connota-
ción (en este caso la profusión y la condensaci6n de los productos)
es algo así como la cifra esencial de todas las abundancias posi-
bles, o meior dicho, de la idea más pura de la abundancia. Por
el contrario, la palabra dt>notada no remite nunca a una esencia,
pues está siempre encerrada en un habla contingente, un sintag-

12. Cf. A T. Greimas, eLes problhn.:s de la dt>8cription mácanographi-

que». t>n r.nhiers de Lexicologie, BensanGOTI. l. 1959, p. 63.
13. Cf. Elementos . .. , pág. 22 de este volumen.
14. Desde el punto de vista saussuriano el habla ea sobre todo lo que se
emite, tomándolo de la lengua (y que a su vez la constituye). Hoy en di a,
es necesario ampliar la noción de lengua, sobre todo desde el punto de
vista semántico: la lengua es e la abstracción totalizan te» de loa menaajea
emitidos y recibidos.

137
ma continuo (el del discurso verbal), orientado hacia una cierta
transitividad práctica del lenguaje. El serna «abundancia•, por el
contrario, es un concepto en estado puro, separado de todo sin-
tagma, privado de todo contexto; corresponde a una suerte de
estado teatral del sentido, o, mejor dicho (puesto que se trata de
\'_'$1 signo sin sintagma), a un sentido expuesto. Para expresar estos
sémas de connotación, sería preciso utilizar un metalenguaje par-
ticular. Hemos adelantado italianidad; son precisamente barba-
rismos de este tipo lo que con mayor exactitud podrían dar cuenta
de los significados de connotación, pues el sufijb -tas (indoeu-
ropeo -ta) servía para formar, a partir del adjetivo, un sustanti-
vo abstracto: la italianidad no es Italia, es la esencia condensada
de todo lo que puede ser italiano, de los spaghetti a la pintura. Si
se aceptase regular artificialmente -y en caso necesario de modo
bárbaro- la denominac~ón de los sernas de connotación, se faci-
litaría el análisis de su forma. 111 Estos sernas se organizan eviden-
temente en campos asociativos, en articulaciones paradigmáticas,
quizás incluso en oposiciones, según ciertos recorridos, o como
dice A. J. Greimas, según ciertos ejes sémicos: 16 italianidad per-
tenece a un cierto eje de las nacionalidades, junto a la francesi-
dad, la germanidad o la hispanidad. La reconstrucción de esos
-ejes --que por otra parte pueden más adelante oponerse entre
sí- no será sin duda posible antes de haber realizado un inven-
tario fnasivo de los sistemas de connotación, no sólo del de la
imagen sino también de los de otras sustancias, pues si bien es
cierto ~ue la connotación posee significantes típicos según las
sustancias utilizadas (imagen, palabra, objetos, comportamientos),
pone todos sus significados en común: encontraremos siempre los
mismos significados en el periodismo, la imagen o el gesto del
actor (motivo por el cual la semiología no es concebible más que
en un marco por así decirlo total) . Este campo común de los sig-
nificados de connotación, es el de la ideología, que no podría ser
sino única para una sociedad y una historia dadas, cualesquiera
sean los significantes de connotación a los cuales recurra.
A la ideología general corresponden, en efecto, significantes de
connotación que se especifican según la sustancia elegida. Llama-
remos connotadores a estos significantes, y retórica al conjunto de
los connota dores: la retórica aparece así como la parte significan-
te de la ideología. Las retóricas varían fatalmente por su sustancia
(en un caso el sonido articulado, en otro la imagen, el gesto, etc.) ,
pero no necesariamente por su forma. Es incluso probable que
exista una sola forma retórica, común por ejemplo al sueño, a la
literatura y a la imagen. 17 De este modo la retórica de la imagen
(es decir la clasificación de sus connotado res) es específica en la
15. Form.a, en el sentido preciso que le da Hjelmslev (e f. Etementos .•• ,
p. 62), como organización funcional de los elementos entre sf.
16. A. J. Greimas, Cours d• Sémantiqu.e, 1964, fascículos mimeogra-
fiados por la tcole Normale supérieure de Saint-Cloud.
17. Cf. E. Benveniste: e Remarques sur la fonction du langage dans la
d~couverte freudienne:., en La PsychanalySI, 1, 1956, págs. 3-16.

138
medida en que está sometida a las exigencias físicas de la visión
(diferentes de las exigencias fonatorias, par ejemplo), pero gene·
ral en la medida en que las •figuras,. no son nunca más que rela-
ciones formales de elementos. Si bien esta retórica no puede cons-
tituirse más que a partir de un inventario bastante' vasto, puede,
sin embargo, preverse desde ahora que encontraremos en ella
algunas de las figuras ya señaladas por los antiguos y los clásicos.1s
De este modo el tomate significa la italianidad por metonimia;
por otra parte, de la secuencia de tres escenas (café--en grano,
café en polvo,, café saboreado) se desprende por simple yuxtapo-
sición una cierta relación lógica comparable al asíndeton. En
efecto, es probable que entre las metábolas (o figuras de sustitu-
ción de un significante por otro) ,1 11 la que proporcione a la ima-
gen el mayor número de sus connotadores sea la metonimia; y
entre las para taxis (o figuras del sintagma), la que domine sea
el asíndeton.
Sin embargo, lo más importante -al menos por ahora- no es
hacer el inventario de los connotadores, sino comprender que en
la imagen total ellos constituyen rasgos discontinuos, o mejor
dicho, erráticos. Los connotadores no llenan toda la lexia, su lectu-
ra no la agota. En otras palabras (y esto sería una proposición
válida para la semiología en general), todos los elementos de la
lexia no pueden ser transformados en connotadores, subsiste siem-
pre en el discurso una cierta denotación, sin la cual el discurso
no sería posible. Esto nos lleva nuevamente al mensaje 2, o imagen
denotada. En la propaganda Panzani, las legumbres mediterrá-
neas, el color, la composición, y hasta la profusión, surgen como
bloques erráticos, al mismo tiempo aislados e insertados en una
escena general que tiene su espacio propio y, como lo hf'mos visto,
su e sentido,.: están «atrapados• en un sintagma que no es el suyo
" que es el de la denotación. Es esta una proposición importante,
pues nos permite fundamentar (retroactivamente) la distinción
estructural entre el mensaje 2 o literal y del mensaje 3 o simbólico,
y precisar la función naturalizante de la denota,ción respecto de
la connotación; sabemos ahora qÚe lo que •naturaliza• el sistema
del mensaje connotado es el sintagma del mensaje denotado. En
otros términos: la connotación no es más que sistema, no puede
definirse más que en términos de paradigma; la denotación
icónica no es más qua ~intagma, asocia elementos sin sistema;
los connotadores discontinuos están relacionados, actualizados,
•hablados• a través del sintagma de la denotación: el mundo

18. La retórida clásica deberá ser repensada en términos estructurales

(tal el objetivo de un trabajo en preparación) ; entonces será tal vez
posible ettablecer una retórica general o lingüística de los significantes
de connotación, válida para el sonido articulado, la imagen, el gesto, etc.
19. Preferiremoa eludir :aquí la oposición de Jakobson entre la metáfora
y la metonimia, puea ai por su origen la metonimia es una figura de ).¡
contigüidad, no por eso deja finalmente de funcionar como un sustituto
del aignüicank, ea decir, como una metáfora.

139
discontinuo de los símbolos se sumerge en la historia de la escena
denotada como en un baño lustral de inocencia.
Vemos entonces que en el sistema total de la imagen las funciones
estructurales están polarizadas; hay, por una parte, una suerte
de condensación paradigmática a nivel de los connotadores (es
decir, en términos generales, de los •símbolos•), que son signos
fuertes, erráticos, y podríamos decir e cosificados•; y por otra, un
•fluir• sintagmático a nivel de la denotación; no olvidemos que
el sintagma está siempre muy próximo al habla, y es sin duda el
•discurso• icónico el que naturaliza sus símbolos. Sin pretender
inferir demasiado apresuradamente de la imagen a la semiología
general, podemos, sin embargo, atrevernos a decir que el mundo
~1 sentido total está desgarrado internamente (estructuralmente)
~tre el sistema como cultura y el sintagma como naturaleza:
todas las obras de las comunicaciones de masas conjugan, a través
de dialécticas diversas, y diversamente logradas, la fascinación de
una naturaleza, que es la del relato, de la diégesis, del sintagma, y
la inteligibilidad de una cultura, refugiada en unos cuantos símbo-
los discontinuos, que los hombres cdeclinan• en el seno de su
habla viva.
Escuela Pr4ctica d11 Altos Estudios,
Parfs. ~

140
El ctne: ¿lengua o lenguaje?
Christian Metz

Una época del cine: el ''montaje-soberano".

En abril de 1959, durante una de las célebres •Entrevistas• orga-
nizadas por los Cahiers du cinéma, al evocar entre otros temas el
problema del montaje, Roberto Rossellini 1 expresaba una opinión
que no era nueva, pero a la que daba un giro más personal. Al
principio, una constatación trivial: el montaje no desempeña en
el cine moderno el mismo papel que durante el gran período 1925-
1930; pero es~ evidente que sigue siendo una fase indispensable
de la creación fílmica: es necesario saber elegir lo que se filma
y montar Jo que se ha filmado. Y puesto que es necesario recortar
y ajustar, ¿cómo no querer hacerlo lo mejor posible?, ¿cómo no
tratar de •cortar• en el lugar adecuado? Pero el montaje, conti-
nuaba el autor de Pai:>a, no es considerado actualmente como una
manipulación todopoderosa. Esta fórmula, que casi aparece en las
observaciones del cineasta italiano, resume en todo caso h que
tenían de más sugestivo.
El montaje como criterio soberano ... ¿No es acaso este montaje
que durante el gran período aspiró a un poder persuasivo consi-
derado en cierta forma absoluto, y que respaldaban •científica-
mente• las famosas experiencias de Kulechov? ¿No es acaso éste
el montaje cuya eficacia -tal vez sobreestimada, pero por cierto
real- impresionó tan vivamente al joven Eisenstein? Asustado al
principio por la enormidad casi deshonesta de la eficiencia 2 que
se le ponía entre las manos, Eisenstein no tardó en dejarse con-
quistar en espíritu por el deseo de conquistar los espíritus y se
convirtió en jefe de todos Jos teóricos del •rnontaje-soberano•. 8
Fue un verdadero fuego de artificio. Con Pudovkin, Alexandrov,
Dzigavertov, Kulechov, Bela Balazs, Renato May, R. Arnheim,
Raymond J. Spottiswoode, André Levinson, Abe! Gance, .Jean
Epstein, y tantos otros, el montaje, a través de la explotación
ardiente e ingeniosa de todas las combinaciones que autoriza, a
través de páginas y más páginas escritas en su honor en libros y
revistas, se volvía prácticamente coextensivo al cine mismo.
l. Cahürs du cinéma, n• 94, abril de 1959. Reportaje a cargo de
F. Hoveyda y J. Rivctte~
2. La palabra tiene aquí el sentido definido por G. Cohen-Séat: no
ae trata de la eficacia de una gestión .precisa o de un acto en particular,
sino dt:I poder que pertenece específicamente a un medio de expresión.
3. ]. Carta analizó acertadamente esta conversión de Eisenstein en sus
comienzos. Cf. cL'humanisme commence au langage:t, Esprit, junio de
1960, págs. 1113-1132, y especialmente págs. 1114-1116.

141
 El buen Pudovkin, más directo que los otros, no sospechó estar
tan en lo cierto cuando declaraba con aplomo ' que la noción de
montaje, más allá de todos los sentidos particulares que a veces
se le asignan {yuxtaposición de escenas, montaje acelerado, prin-
cipio puramente rítmico, etc.), es en realidad la creación fílmica
en su totalidad: el e plano• aislado no es ciñe; no es más que
materia prima, fotografla del mundo real. Sólo el montaje permi-
te transformar la foto en eine, el calco en arte. Defirtido en térmi-
nos más amplios, el montaje se confunde simplemente con la com-
posición misma de la obra.'1 •
De las grandes obras teóricas de Eisenstein, recopiladas en Film
Form y The Film Sense, surge para el lector moderno lo que bien
puede llamarse un fanatismo por el montaje. R. Micha observa
con razón que el cineasta soviético, obsesionado por esta noción
clave, llega a encontrarla en todas partes y a ensanchar sus límites
en forma desmedida. 8 La historia de la literatura y la de la pintu-
ra, invitadas generosamente a una especie de reclutamiento masivo,
le resultan sumamente útiles para proporcionar ejemplos de mon-
taje avant la lettre. Basta que Dickens, Leonardo de Vinci o cual-
i_!}uier otro artista hayan relacionado dos temas, dos ideas, dos
colores, para que Eisenstein proclame la existencia de un montaje:
la yuxtaposición más claramente piétórica, el efecto de composi-
ción más universalmente admitido en literatura se convierten, para
él, en algo proféticamente precinematográfico. Todo es montaje.
Hay algo de empecinado, y a veces casi molesto, en el modo en
que Eisenstein niega todo papel a las secuencias creadoras con-
tinuas: no ve, por todas partes, más que elementos pre-recortados
que una ingeniosa manipulación sería luego capaz de cmontar•.
Por tal motivo, su peculiar manera de describir el trabajo crea-
dor de todos aquellos que considera sus antecesores, no deja de
contradecir, en tal o cual pasaje realmente muy poco probable,
las verosimilitudes mínimas de toda psicogénesis de la creación. 7
Con el mismo empecinamiento niega categóricamente al cine toda
forma de realismo descriptivo. Eisenstein no admite que se pueda
filmar una escena en continuidad, no siente más que desprecio
por lo que llama, según los pasajes, cnaturalisrno•, •representación
puramente objetiva•, relato simplemente •informativo• (en oposi-
ción a •patético• u corgánico•, es decir, en último análisis, recor-
tado y montado). No tiene ni siquiera en cuenta el hecho de que
4. En CinJa-Ciné pour tous, 1° de enero de 1924. Reimpreso en la
antología de Pi.erre Lherminier, L'art du cinJma (Seghen, 1960), pága.
189-200.
5. Ibíd., p .. 190 según la paginación de Lherminier.
6. R. Micha, eLe cinéma, art du montage ?», Critique, agoato-aeptiembre
1951, n""· 51-52, pága. 710-724. Para el problema que noa ocupa, pága.
723-724.
7. Ver en particular el paralelo entre Dickens y Griffith, en cDickena,
Griffith and the film to-day», colaboración de Eiaenstein en Amnikanskaya
kinematografya: D. U. Griftith (Moscú, 1944). Reimpreso en la edición
Jay Leyda de Film Form y Film Sens1 (New York, Harcourt-Brace y
Meridian Booka), 1957, pága. 195-255.

142
el registro continuado de una escena corta, .compuesta e interpre·
tada, pueda ser una selección entre tantas otras. No, es n~cesario
fragmentar, aislar primeros planos, y luego volver a montar el
conjunto. ¿Podría el espectáculo filmado tener su belleza propia?
De ninguna manera. Como si quisiera sin cesar confirmar su
•egut·idad, eate l{ran arti•ta, cuyo genio y gloria hubieran podido
dar &~guridad Jml vr:ceª, §tl lo§ arrt~gla 1ie pronto pi'l!'íl que la belle-
za, despiadadamente negada a toda instancia profílmica 8 surja
sin malentendido posible de la filmación y sólo de ella. Más -.ún:
del montaje y sólo de él. Pues a nivel de cada 'plano' ya hay
filmación, y por lo tanto composición. Pero Eisenst~in no deja
pasar una ocasión sin desvalorizar, en provecho de los cuidados
de preparación secuencial todo el arte que puede intervenir en el
modelado de los segmentos agrupados.

El espíritu manipulador.
Es necesario establecer un paralelo -que merecería algo más que
las breves observaciones que expondremos a continuación-- entre
esta obsesión por el corte y el montaje y algunas tendencias del
espíritu y la civilización e modernas•. En sus momentos de exage-
ración, cuando. la inspiración lo abandonaba, el cine de montaje
(excepto las películas de Eisenstein) estuvo a veces a punto de
convertirse en una suerte de juego de mecano, en un mundo don-
de el mecano, el verdadero, no es el único juego sintagmático que
encanta a los niños. Al jugar, éstos adquieren un gusto por la
manipulación que, si se convierten más tarde en inge¡Ueros, ciber-
néticos, o incluso etnógrafos o lingüistas, puede prolongarse en
toda una actitud operatoria cuya excelencia de principios será en
este caso más evidente que en el cine. Y además, sabemos que el
espíritu de unos poros no define una época, así como el montaje-
soberano no define todo el cine. Si uno es cibernético, tal otro es
agricultor o barrendero; si una película está «montada•, tal otra
se desarrolla en vastas secuencias. Pero una época está formada
por todo lo que se manifiesta en ella. Al que opta por subrayar
uno de sus aspectos se le reprocha con harta frecuencia no haber
al mismo tiempo subrayado Jos otros: la falta de ubicuidad se
vuelve pecado contra el espíritu. Renunciemos sin embargo a tra-
tar, junto con nuestro tema, todo Jo que no se refiera a él.
En la época de El ciudadano, Orson Welles, a quien los pronuc-
tores de la R. K. O. habían dado una libertad y medios poco
comunes, se extasiaba, según su biógrafo 0 ante todo ese instrumen-
tal del que lo hacían dueño: e¡ He aquí el más hermoso juguete
eléctrico que jamás haya recibido un chico! • Mecano, tren eléc-
- -
8. En el sentido definido por E. 'Souriau. Profílmico es todo aquello
que se pone ante la cámara o ante lo que se la pone para que lo
«saque».
9. R. A. Fowler, eLes débuts d'Orson Welles a Hollywood>, en Revue
du cin#ma, 2' serie, n' 3, diciembre 1946, p. 13.

143
 trico: juguetes de montaje. Las grandes tiendas venden los trenes
eléctricos por elementos separados: un nuevo paquete de rieles,
permite que el niño «monte• de otro modo el sistema de cambios
que ya tenía; todos los elementos se encajan los unos dentro de
los otros. Los prospectos enumeran (clasificándolos por e funcio-
nes• dentro de la cadena) los diferentes elementos de los que se
puede disponer: «Cambio a la derecha, cambio a la izquierda,
cruce a noventa grados, cruce a veintidós grados .. _,.10 ¿No pare-
cen éstas las partes del discurso vistas por un J. Kurylowicz, o
algún «texto• declamado por algún americano fanático del análi-
sis distribucional? Y eso que los juegos no son más que un ejem-
plo ... divertido. Están además los fotomontajes, los «collages•,
la importancia de los papeles recortados en los dibujos animados
de Borowczky y Lenica o de tal o cual •experimental» de los equi-
pos de investigación de la R. T. F. (Radio-Televisión Francesa).
Y están sobre todo la cibernética y la teoría de la información que
vinieron a s1.1perar por la izquierda 11 a la lingüística más estruc-
tural: la lengua humana está ya suficientemente organizada,
mucho más, en todo caso, que tantos otros •lenguajes• como la
cortesía, el arte, Jos usos; el lenguaje verbal posee una paradigmá-
tica bastante' estricta que promete y permite las más variadas orde-
naciones sintagmáticas. Pero según la opinión de ciertas tendencias
modernas, aún arrastra consigo demasiada •sustancia•, no es
totahbente organizable. Su doble sustancialidad, fónica y semán-
1Jca (es decir doblemente humana, por el cuerpo y el espíritu)
resiste, el encasillamiento exhaustivo. Por tal motivo el lenguaje
que hablamos se convirtió -muy paradójicamente en el fondo--
en lo que algunos lógicos americanos llaman lenguaje cnatural•
u •ordinario•, en tanto que, para ellos, no es necesario ningún
adjetivo cuando se refieren al lenguaje de sus máquinas, más per-
fectamente binario que los mejores análisis de R. Jakobson. La
máquina ha deshuesado el lenguaje humano y lo ha cortado en
tajadas bien limpias a las que no se adhiere ningún trozo de carne.
Estos cbinary digits•, segmentos perfectos, no tienen más que ser
montados (programados) en el orden exigido. La· perfección del
código triunfa y termina con la transmisión del mensaje. Es esta
una gran fiesta para el espíritu sintagmático.
Podrían tomarse más ejemplos de otros campos. La prótesis es a
la pierna lo que el mensaje cibernético es a la frase humana. ¿Y
por qué no hablar -para divertirnos un poco y salir del mecano--
de la leche en polvo y del Nescafé? ¿Y de los robots de todo
tipo? La maquinaria-lingüística, en la encrucijada de tantas pre-
ocupaciones modernas, sigue siendo, sin embargo, el ejemplo pri-
vilegiado.
El procedimiento que concibe y fabrica todos estos productos es
siempre el mismo: el objeto natural (lenguaje del hombre o leche
de la vaca) es considerado corno un simple punto de partida. Se
10. Trenes eléctricos marca "Gégé", en venta en d Bon Marché.
11. ¿Es necesario aclarar que esta palabra no está tomada aqu{ en
sentido politico?

144
 lo analiza, en sentido propio o figurado; se aíslan sus .elemento~
constitutivos: es el momento de la segmentación, como en el cine.
A continuación estos elementos se reparten en categorías isofun-
cionales: 12 por un lado los rieles rectos, por otro los rieles curvos.
Es el momento de la paradigmática. Pero todo esto es simplemen-
te preparatorio, como lo era para Eisenstein la filmación separada
de cada •plano•. El gran momento esperado, aquel en el cual se
pensaba desde el comienzo, es el momento sintagmático. Se recons-
tituye un doble del objeto inicial, un doble totalmente pensable
puesto que es producto puro del pensamiento: es la inteligibilidad
del objeto convertida a su vez en objeto.
Y no se considera de ningún modo que el objeto natural haya
servido de modelo. Por el contrario, lo que constituye un objeto-
modelo es el objeto construido; el objeto natural no tiene más
remedio que atenerse a las consecuencias. De este modo, el lingüis-
ta 18 tratará de aplicar al lenguaje humano Jos datos de la infor-
mación, y el etnógrafo llamará •modelo• no ya a la realidad por
él estudiada sino a la formalización que de ella ha establecido.
Cl. Lévi-Strauss es particularmente claro sobre este punto.u Se
insistirá sobre la diferencia entre el objeto natural y su modelo
reconstruido, y esta diferencia estará, de algún modo, en el •pasi-
vo• de lo real; se la llamará, por ejemplo, e no pertinente• si se
trata en fonología de las variantes facultativas o individuales en
la realización articulatoria de los fonemas. Como lo señala R. Bar-
thes, esta construcción no tiene como finalidad representar- lo real,
no es una reproducción, no trata de imitar el rostro concreto del
objeto inicial, no es •poiesis• o •seudo physis•; es una simulación,
un producto de la ctechnea. 111 En suma, el resultado de una mani-
pulación. Esqueleto estructural del objeto erigido en segundo
objeto, es siempre una suerte de prótesis.
He aquí lo que Eisenstein hubiera querido hacer, lo que soñó sin
cesar: hacer ver la lección de los acontec:imientos, llegar, gracias
al corte y al montaje a que esta lección se vuelva a su vrJ'. sen-
sible. De ahí proviene su horror por el naturalismo. A Rossellini
que exclamaba: «Las cosas están ahí. ¿Por qué manipularlas?:.,
el ruso hubiera podido responder: «Las cosas están ahí. Hay
que manipularlas.:. Lo que nos muestra Eisenstein no es nunca
el curso del mundo, sino siempre, como él mismo lo dice, el
curso del mundo refractado a través de un «punto de vista ideo-
12. Noción tornada aquí en sentido amplio, original de Kurylowícz,
cLinguistíqu¡¡ et théorie du signe•, ]ourn. de Psych. norm. et pathol.,
t. XLII, 1949, p. 17 5. Además la idea de subordinar la morfologla. a
la sintaxis -fundamental en este autor- va en el mismo sentido.
13. Que no siempre está totalmente definido y es a veces reticente acerca
de estos problemas (ver la actitud de A. Martinet). Pero un P. Guiraud
o un R. Jakobson son más favorables.
14. Cf. «La notíon de structure en ethnologie:., comunicación para el
simposio So&ial structunr (New York, 1952). Reimpreso en .A.nthropologie
structurale, págs. 303-351. (Trad. cast.: págs. 249-289.)
15. R. Barthes, cL'activité structuraliste», Lettru nouvelles, febrero 1963,
págs. 71-81

145
lógico:., totalmente pensado, significante de parte a parte. Ya no
basta el sentido; hay que agregar la significación.
Es necesario que quede bien claro que no se trata aquí de polí-
tica. No se trata de oponer a las opciones políticas de Eisenstein
un determinado tipo de objetividad. Tampoco se trata, como lo
hacía A. Bazin 111 más sutil que los que reprochan a Eisenstein
el ser comunista, de oponer a sus «terquedades:. simplemente
narrativas (y no políticas) la posibilidad de alguna lectura directa
y misteriosamente fiel al sentido profundo de las cosas. No se
trata más que de semiología: lo que llamamos «sentido:. del
acontecimiento narrado por el cineasta hubiera sido de todos
modos un sentido para alguien (no existen otros sentidos) . Pero
desde el punto de vista de los mecanismos expresivos, podemos
distinguir el sentido e natural:. de las cosas y de los seres (con-
tinuo, global, sin significante claro: así por ejemplo la alegría
que se lee en el rostro del niño), y la significación deliberada.
Esta última sería inconcebible si no viviésemos ya en un mundo
del sentido, pero no es concebible más que como un acto orga-
nizatorio distinto, mediante el cual se redistribuye el sentido:
la significación se complace en recortar con precisión significa-
dos "discontinuos que corresponden a otros tantos significados dis-
cretos. Consiste, por definición, en informar un semantismo amor-
fo. En El acorazado Potemkin, tres diferentes estatuas de león
filmad~s separadamente, formarán, yuxtapuestas, un magnífico
sintagma; se creerá que el animal estatuificado se yergue, y se
supone ~que veremos en él unívocamente el símbolo de la revo-
lución obrera. Eisenstein no se contentó con haber compuesto una
magnífica secuencia; pretendía, además, que ello fuese un hecho
~ knguL •
¿~asta dónde podría llegar el gusto por la preparación, una de
1~ tres formas de lo que R. Barthes llama «la imaginación del
signo• ?17 ¿No considera acaso A. Moles la posibilidad de un
«arte permutacionab en el cual la poesía, reconciliada por fin
con la ciencia renunciaría a envolverse en el púdico misterio de
la inspiración, confesaría abiertamente la parte de manipulación
que ha implicado siempre, y terminaría por dirigirse a las compu-
tadoras? El «poeta» programaría la máquina, le fijaría un cierto
número de elementos y de limitaciones, la máquina exploraría
todas las combinaciones posibles y finalmente el «creador:. haría
su selección. 1 8 ¿Utopías? ¿Profecía? Pero el autor no dice que
esto sea para el futuro, y nada impide extrapolar a través de
Jos datos actuales. Las profecías se realizan rara vez en la forma
indicada, pero no por eso algunas dejiln de ser indicativas. Este
trabajo proviene por entero de la convicción de que la manipu-
16. T0rno 111 de Qu'est-ce que le cinéma?, págs. 172-173 {en un pasaje
de cLa cybernétique d'André Cayatte», artículo aparecido en CahilrJ
du cinéma, n° 36, 1954.
17. Arguments, n""· 27-28, 3° y 4" trirnestr~a, 1962, págs. 118-12~.
18. A. Moles, e Poésie expérirnentale, poéttque et art permutattonnel»,
Arguments, no•. 27-28, 39 y 4 9 trimestres de 1962, pága. 93-97.

146
 lación soberana no es una vía fecunda para el cine (ni tampoco
para la poesía) . Pero además, es necesarió advertir con .toda cla-
ridad que este tipo de orientaciones están por completo en la
línea de una cierta modernidad que, aplicada fuera de la crea-
ción estética, cuando se llama cibernética o ciencia estructural,
da resultados mucho menos discutibles.
De este modo, el montaje-soberano es, hasta cierto punto, soli-
dario con una forma de espíritu propia del «hombre estructural:.. 111
Pero esta relación exige de inmediato dos reservas que bien po-
drían reducirse a una sola. En primer lugar, el apogeo del mon-
taje es muy anterior a la corriente del espíritu sintagmático. Este
último sólo se afirma verdaderamente a partir de la liberación,
y es precisamente entonces cuando el montaje, al menos bajo
su forma soberana ( 1925-1930), es cada vez más criticado y
abandonado por los cineastas y los teóricos del cine. 20 Por otra
parte, ¿no es acaso paradójico que el cine sea uno de los cam-
pos en los cuales comenzó su carrera el espíritu manipulador?
Esta idea de una realidad reconstruida que no busca el ra!·ecido
literal, ¿no es evidentemente contraria a la vocación esencial del
cine? ¿No es acaso lo propio de la cámara reconstruir el objeto
en su cuasi literalidad perceptiva, aun cuando lo que se le dé
para filmar no sea más que el fragmento pre-recortado de una
situación global? El primer plano mismo, arma absoluta de los
teóricos del montaje en su lucha contra el naturalismo visual,
¿no es, en una escala más reducida, tan respetuoso del rostro del
objeto como el plano de conjunto? 21 ¿No es acaso el cine el
triunfo de esa «seudo physis» que el espíritu manipulador re-
chaza con razón? No se apoya por entero en esa famosa «impre-
sión de realidad» que nadie discute, que muchos estudiaron y
a la cual debe al mismo tiem~o su parte «realista» y su aptitud
para realizar lo maravilloso? 2
Dos reservas, y de hecho una sola: en el momento en que una
cierta forma de intelecto-agente comienza a conocerse y se vuelve
más segura de sí misma, es lógico que tienda a abandonar aquellos
sectores que, ,como el cine, no permiten que su empresa se des-
arrolle por completo, y que concentre sus fuerzas en otra parte.
A la inversa, era necesario que estuviese allí en sus comienzos, y
que tantease un poco para haber tenido la idea de aplicarse no-
tablemente al cine.

19. Expresión de R. Barthes.

20. Ver el conjunto del desarrollo histórico en este mismo artículo:
cDe la cine-lengua al cine-lenguaje•.
21. En realidad no, no del todo; aislado y aumentado, el fragmento
ea a veces irreconocible. Esto ya fue dicho, y con razón. Pero en un
eatudio de conjunto, este matiz, que será preciso examinar aeparada-
mente, puede aer provisoriamente c:fejado de lado.
22. La impresión de realidad ea un factor común al realiamo y a la
fantasía de loa contenidos fílmicos. Muchos teóricos del cine así lo sin-
tieron, augirieron y expresaron a medias antes de que E. Morin los
atablecie~e 16lidamente en L. 'inJma ou l'homm1 imaginai11.

147
Del , cine-lmgua" al cine-lenguaje.
Esta mirada a vuelo de pájaro no pretende explicarlo todo. Tiene
el valor de una hipótesis. Lleva a una constatación doblemente
negativa: el cine no se presta demasiado a la manipulación; el
espíritu manipulador no se conoce demasia~o a sí mismo. Sin
embargo, hay que señalar un hecho positivo: el cine --que no
es el único campo en el que la manipulación sea imperfectamente
concebible- fue elegido, con preferencia a otros (y con cuánto
ardor) por algunos teóricos del ordenamiento.
Es cierto que en la misma época el montaje también se afirmaba
fuera de la pantalla: existían las artes mecánicas, las técnicas de
la ingeniería, el teatro constructivista. Eisenstein se formó en la
Escuela de Obras Públicas de Petrogrado, antes de 1917. El mis-
mo declara 28 que su teoría del «montaje de las atracciones• le
fue sugerida tanto por el montaje de los elementos tubulares al
que se dedicaban algunos ingenieros, como por las técnicas de
yuxtaposición empleadas en los circos y los music-halls. Participó
del movimiento cconstructivista• del joven teatro soviético; ad-
miró el teatro Kabuki, al que consideraba como un puro producto
del montaje; escribió en Lef, la revista de Maiakowski; puso en
escena a Tretiakov; trabajó para el Proletkult (Teatro del pue-
blo), para el Teatro libre experimental, para el teatro de Me-
yerhold, etc. Pero todo este juego de influencias y contagios u no
exime lf un estudio específicamente cinematográfico del examen
de todo lo que, en la naturaleza del cine mismo, pudo autorizar,
así fuera; por un semi malentendido, las empresas específicamente
fílmicas del espíritu manipulador.
El error era tentador. Visto desde un cierto ángulo, el cine posee
todas las apariencias de lo que no es. 28 Es, evidentemente, una
especie de lenguaje algunos vieron en él una lengua. 26 Autoriza,
23. En su manifiesto sobre el Montaje de las atracciones (Lef, mayo
de 1923, Moscú). La idea de la que aquí nos ocupamos fue retomada
por su autor en Comment je suis devenu metteur en sctne'l (en Réf/e;~¡Íons
d'un cinéaste, Moscú, 1958, Ediciones en otros idiomas: págs. 11-19, y espe-
c~lmente, p. 18).
2;-. Reflejadas por las confidencias de Eisenstein (passim) y los tra-
bajos de Jay Leyda y B. Amengual.
25. Más allá de las torpe1.as de semi-autodidacta que deparan sus libros,
pero no sus películas, Eisenstein sigue siendo, a nuestro parecer, uno
de los grandes teóricos del cine. Sus escritos están llenos de ideas.
Sin embargo, sería necesario volver a pensar en términos de lenguaje
todo lo que pensó (pese a su terminologia exuberante e imprecisa) en
términos de lengua.
26. Una lengua es un código fuertemente organizado. El lenguaje abarca
una zona mucho más vasta: Saussure decía que el lenguaje es la suma
de la lengua. y del habla. En Charles Bally, la noción de checho de
lenguaje• tiene el mismo sentido. Si lo que se quiere definir son cosas
y no palabras, se dirá que el lenguaje, en su realidad más amplia, se
manifiesta cada vez que se dice algo con la intención de decirlo (ver
Charles Bally, cQu'eat-ce qu'un signe?», en ]ournal de psychologi• nor-
mal• et pathologiqu1, tomo 36, 1939, n 011 • 3-4, pága. 161 a 174, especial-

148
y hasta exige, una segmentación y un montaje: se creyó que su
organización, tan manifiestamente sintagmática, no podía pro-
ceder sino de una paradigmática previa, aun cuando ésta se pre-
sentase como todavía poco consciente de sí misma. La película es
un mensaje demasiado claro como para no suponérsela un código.
Por otra parte, todo mensaje, con tal de ser repetido frecuente-
mente y con suficientes variantes (¿no es este el caso del cine?)
termina por volverse igual a un gran río, cuyos brazos están
siempre en movimiento, y que deposita aquí y allá en su lecho,
en forma de archipiélago, los elementos desunidos de un código,
siquiera parcial. Quizás estos islotes, que apenas se distinguen de
la masa líquida, sean demasiado frágiles y dispersos como para
resistir el empuje ulterior de la corriente que les dio vida, y ante
la cual permanecen siempre vulnerables. Sucede sin embargo, que
algunos •procedimientos de sintaxis9, después de un empleo fre-
cuente en función de tabla, terminaron por figurar en películas
ulteriores en función de lengua: se han vuelto, en cierta medida,
convencionales. Por este motivo, muchos fueron tentados por una
suerte de anticipación al revés: anti-fecharon la lengua, pensaron
que la película se comprendía a causa de su sintaxis, cuando en
realidad la sintaxis de la película se comprende porque se ha
comprendido la película, y sólo cuando se la ha comprendido. La
inteligibilidad propia del fundido encadenado o de la sobreimpre-
sión no aclarará nunca la intriga de una película, salvo para el
espectador que ya haya visto otras películas en las que figuraban
inteligiblemente un fundido encadenado y una sobreimpresión.
Pero al dinamismo narrativo de una intriga que comprenderemos
siempre demasiado bien, puesto que nos habla en imágenes del
mundo y de nosotros mismos, nos llevará como por la fuerza, a
comprender el fundido encadenado o la sobreimpresión, si no a
partir de la primera película en que los veamos, al menos a partir
de la tercera o cuarta. Como lo dice G. Cohen-Séat, el lenguaje
del cine poseerá siempre la cualidad de estar •ya totalmente ins-
cripto en acciones y posesiones que nos importan•. 21 Tal lo que
intentan probar todas las experiencias de filmología referentes a
la intelección fílmica. Los trabajos de B. y R. Zazzo, A. Ombre-
dane, J. Maddison, L. Van Bever, G. Mialeret y M. G. Mélíes,
J. Lajeunesse y R. Rossi, M. Rébeillard, etc.... coinciden en la
idea de que sólo los procedimientos de sintaxis demasiado conven-
cionales provocan dificultades de intelección entre los niños y los
cprimitivou, a' menos que la intriga de la película y el universo

mente p. 165). De más está decir que la distinción entre el lenguaje

verbal (lenguaje propiamente dicho) y las otras csemias• (llamadas a
veces clenguajes en sentido figurado•), se impone naturalmente y no
debe ser confundida. Pero es lógico que la semiología se ocupe de todos
los clenguajes•, sin tratar de establi!'Cer por anticipado la extensión y
los IVz¡ites dd dominio sémico. La semiología puede y debe apoyarse
firmemente en la lingüística, pero no se confunde con ella.
27. Essai sur us princiP•s d'un• philosophil du cinéma, ed. corregida
de 1958, P. U. F., p. 13.

149
 de la diégesis, siempre 'comprensibles en ausencia de tales procedi-
mientos, lleguen a hacer comprender incluso esos mismos pro-
cedimientos.
Después de este rodeo, volvamos a nuestro punto de partida: la
entrevista de R. Rossellini. cLas cosas están ahí, señalaba, ¿por
qué manipularlas?• Es evidente que no pensaba en las técnicas de
preparación en su acepción más vasta. Apuntaba ~n s6lo -pero
explícitamente- a la teoría propiamente cinematogrMica del mon-
taje soberano. De este modo (con gran alegría de los Cahiers du
cinéma que no lo entrevistaban inocentemente) se hacía eco de
toda una tendencia que estos Cahiers habían cobijado, protegido
y prácticamente encerrado. El italiano hablaba pero se pensaba
en los franceses. ¿No era acaso a propósito de las peliculas de
R. Rosscllini 28 que A. Bazin había elaborado sus célebres teorías
acerca del plano-secuencia, la profundidad del campo, el rodaje
en continuidad? 211 Y todos estos amigos, todos estos compadres
que presentían la muerte de una cierta concepci6n del cine --el
cine-mecan~ ¿no querían acaso llegar al mismo punto? Si el
cine quiere ser un verdadero lenguaje, pensaban, que renuncie en
primer lugar a ser una caricatura. ¿La película debe decir algo?
¡Que lo diga! Pero que lo diga sin creerse obligada a manejar las
imágenes ccomo palabras• y a disponerlas según las reglas de una
·seudo-sintaxis cuyas sujeciones impresionaban cada vez menos los
espíritus maduros para lo que se llama -más allá de la •Nueva
Ola• :n sentjdo estrict~ cine •moderno•. Ya no eran las épocas
del ccine-frase• o del ccine-lengua• de Dziga Vertov.IIO
Así, pues, A. Bazin no era el único. Estaban también R. Leen-
hardt,81 J. Renoir que multiplicaba las declaraciones a favor del
plano-secuencia 82 y, para limitarnos a los cineastas que son tam-

28. Y también a propósito del neo-realismo en general y de ciertos as-

pectos de Orson Welles, W. Wyler, J. Renoir, Stroheim, Murnau, etc.
29. Bazin se refiere al tema en prácticamente todos sus trabajos. Su
estudio fundamental acerca de este asunto es cL'évolution du langage
cinématographique• (refundición y unificación de tres arúculoa ante-
riores) en Qu'est-ce que le cinéma?, t. 1, págs. 131-148.
30. Estos términos de D. Vertov (que resumen maravillosamente las
concepciones del montaje-soberano) se encuentran, el pnmcro, en cKinoki-
Perevorob, manifiesto del cSoviet Tronkin• (= cgrupo de los tres),
animado por Vertov), texto aparecido en Lef (revista de Maiakovski),
mayo-junio de 1923 (el mismo número publicaba el manifiesto de Eisens-
tein). Reimpresión a cargo de G. Sadoul en Cahiers du cin~ma, n' 144
~1unio 1963) y 146 (agosto 1963). El pasaje al que hacemos referencia
en este artículo se encuentra en la pág. 33 del n 9 144. El segundo
término (ccine-lenguu) aparece en Ciné-czil (Moscú, 1924), reimpreso
en la antología de M. Lapierre (Anthologie du cinéma), págs. 207-209.
31. cAmbiguité du cinému, conferencia del 2 de septiembre de 1957
reproducida en Cahiers du cinéma, n 9 100, octubre de 1959, pága. 27-38.
32. En Radio-cinéma-télévision, 22 de noviembre de 1959, y Cahi•rs
du cinéma, n• 100, octubre de 1959, y en los comentario• diaperaos en
prácticamente todos sus trabajos. Lo mú notable es que había dicho lo
mismo ya en 1938, en Point (n' de diciembre).

/50
bién teóricos, A. Astruc cuya célebre ccároara-lápiz• 88 ~ra, pese
a las apariencias, todo lo contrario de la vieja noción de cine-
lengua. Un lápiz no escribe más que lo que se le hace escribir.
Astruc quería un cine tan libre, tan personal, tan a~udo como -lo
son ciertas novelas, pero tenía cuidado de señalar 8 que su cvo-
cabul~rio• cut&uía conatiluido por loa aspecto• miamos de las cosas,
la •masa. del rnundo 9• E! monta.je soberano comistía, por t!l con"
trario, en desmantelar el sentido inmanente para cortarlo en trozos
que se convertían en simples signos de los que se podía disponer
a voluntad. En la misma época, en un trabajo cuyo título mismo
hacía del cine un lenguaje, 811 M. Martín señalaba al pasar 86 que
no había que buscar un sistema estricto de signos. Y luego de la
conferencia de M. Merleau-Ponty sobre cE! cine y la nueva psi-
cología•,37 éste fue en ciertos casos definido, o por lo menos
enfocado, desde el punto de vista •fenomenológico•: una secuen-
cia cinematográfica, así como un espectáculo de la vida, tit:ne su
sentido en sí misma, y el significante se distingue difícilmente del
significado. cLa ventaja del arte consiste en mostrar cómo algo
es capaz de significar, no por alusión a ideas ya formadas o ad-
quiridas, sino por el arreglo temporal y espacial de los elemen-
tos ... • 88 He aquí una concepción totalmente distinta de la
preparación. El cine, arte cfenomenológico9 por excelencia, el
significante coextensivo al conjunto del significado, el espectáculo
que se significa a sí mismo, provocando de este modo un corto-
circuito en el signo propiamente dicho ... he aquí, en sustancia
lo que dijeron E. Souriau, M. Siriano, R. Blanchard, G. Maree!,
G. Cohen-Séat, A. Bazin, M. Martín, A. Ayfre, G. A. Astre, A. J.
Cauliez, B. Dort, R. Vailland, D. Marion, A. Robbe-Grillet, B. y
R. Zazzo y tantos otros en algún pasaje de tal o cual artículo. Es
posible y aun probable que se haya ido demasiado lejos en este
sentido: de todos modos, el cine no es la vida, es un espectáculo
compuesto. 89 Pero dejemos por el momento estas reservas. Cons-
33. Manifiesto aparecido en L'écran franfais, 30 de marzo de 1948.
34. En Ciné-Digest, n• 1, 1949.
35. Le langage cinématographique, ed. du Cerf, 1• ed. 1965.
36. lbld., págs. 236-237.
37. Conferencia pronunciada en el l. D. H. E. C., 13 de marzo de 1945.
Publicada posteriormente en Sens et non-sens_
38. lbld.
39. En Esthétique et psychologie du cinéma, tomo 1, ed. Universitaires,
1963, Jean Mitry vuelve a examinar este tema con mucha claridad des-
pués de haberlo sido todo, el montaje tiende a no ser más nada, al
menos en algunas teorías. Ahora bien, el cine es inconcebible sin un mí-
nimo de montaje, que se inserta a su vez en un conjunto más amplio
de fenómenos de lenguaje (págs. 10-11 }. La analogía pura y la cuasi-fusión
del significante, y del significado no definen toda la película, sino sólo
una de sus instancias, el material ~fotográfico, que no es más que un
punto de partida. Una película está hecha de varias imágenes que ad-
quieren sentido unas respecto de otras, por un juego de implicaciones
recíprocas, de símbolos, de elipsis, etc. El significante y el significado
t~man aquí !flás distancia y p_uede hablarse en efecto de un clenguaje
cmematográf1co:. (ver en eapec1al págs. 119-123). Por nuestra parte, qui-

151
 tatemos simplemente una convergencia .:.~ hecho en la evolución
histórica de las ideas sobre el cine.
Por menos filosóficas que sean, las ideas de Rossellini no dejan
de tener el mismo sentido. Veamos la continuación: el cine es un
lenguaje, si por ello se entiende un lenguaje poético. Pero los
teóricos del cine mudo vieron en él un verdadero vehículo espe-
cífico (la expresión pertenece al cineasta) acerca del cual somos
actualmente mucho más escépticos. Para el autor de Roma, ciu-
dad abierta, que, como es natural, no se preocupa por la semio-
logía, esto era una suerte de conclusión. Se expresaba un poco al
azar (en la elección de los términos) , libremente, y de hecho en
fonna muy feliz: no es frecuente que una persona del oficio sugie-
ra, fuera de sus películas, tantas cosas en tan pocas palabras.

Un lenguaje sin lengua: la narratividad del film.

Es difícil que quien se acerque al cine desde el punto de vista
lingüístico, no se vea remitido sin cesar de una a otra de las evi-
dencias que dividen las opiniones: el cine es un lenguaje; el cine
es infinitamente distinto del lenguaje verbal. Vaivén que no se
· evita fácilmente, ni tal vez impunemente.
Al allfl}izar el clogomorfismo• •o del cine, G. Cohen-Séat llegaba
a la conclusión provisoria de que por lo menos era necesario ter-
minar con la tentación de considerar al cine como un lenguaje.n
La pellcula nos cuenta historias seguidas; nos •dice• muchas co-
sas que también podrían confiarse al lenguaje de las palabras; las
dice de otro modo: la posibilidad, al mismo tiempo que la nece-
sidad de las •adaptaciones•, deriva precisamente de esta cir-
cunstancia.
Sin duda se ha observado a menudo,• 2 y no sin razón, que si el cine
se ha internado por la vía narrativa, por lo que R. Ricci llama
la •vía novelesca•, 43 si el largo metraje de ficción, que no era más
que uno de los cgéneros• concebidos, llegó a acaparar lo más
importante de la producción total, ello se debe a una evolución
positiva testimoniada por la historia del cine, y principalmente
por la gran transformación que lleva de Lumiere a Mélies, del

simos insistir sobre la diferencia que existe entre este lenguaje y una
lengua: aunque los partidarios de lo que se llamó a veces cno-montajea
(tendencia de André Bazin) hayan emitido a veces afirmaciones dema-
siado exclusivas acerca de la estética de la película, tuvieron sin embargo
el mérito -a nivel de una suerte de semiología intuitiva y espontánea-
de negar toda concepción del cine como lengua y de afirmar la cxia·
tencia de un lenguaje cinematográfico.
40. EssaiJ sur les principes • .• , o p. cit., p. 128.
41. lbfd., p. 119.
4!t Ptincipalmente E. Morin, Le cinéma ou l'homm1 imaginaire, ~d.
de Minuit, 1955, pp. 55 a 90 ( i. e. el capítulo 3).
43. F. Ricci, eLe cinéma entre l'imagination et la réalit~•. en R1v.
int.ern. d11 Film., n• 2, aept-oct. 1947, págs. 161-163.

152
 ccinemat6grafo• al cine.u No hay en es~ nada de inevitable,
nada de especialmente •natural•. Pero precisamente aquellos que
subrayan la historicidad de la cosa, no se decidieron jamás por
su insignificancia ni por la función del azar. Fue necesario que
ello sucediera, pero también fueron necesarias razones, fue nece-
sario que la naturaleza del cine volviese esta evolución si no fatal,
por lo menos posible, quizá probable.
A todo esto hay que agregar las necesidades de los espectadores,
en suma, la demanda. Talla idea central de los análisis de E. Mo-
rin, que sería superfluo retomar aquí con menos talento. Si bien
es cierto, señalaba recientemente, 611 que la demanda de los er.pec-
tadores, es incapaz de modelar el contenido particular de cada
película, está en cambio en condiciones de influir sobre lo que
por nuestra parte llamaríamos la f6rmula del espectáculo. El largo-
metraje de una hora y media, con sus añadidos (documentales,
etc.) de menor narratividad, es una fórmula. Quizá no dure, pero
por el momento agrada bastante, es aceptada. Hubo otras, por
ejemplo dos largometrajes por sesión. Pero no se trata más que de
variantes. La fórmula básica, que no ha cambiado, es la que con-
siste en llamar •película• a una gran unidad que nos cuenta una
historia; e •ir al cine• es ir a ver esa historia.
Ahora bien, el cine se presta admirablemente a este tipo de fór-
mula. Ni la demanda más fuerte hubiera sido capaz de orientarlo
en forma duradera hacia una vía que su mecanismo semiológico
íntimo hubiera vuelto improbable. Era necesario que el cine fuera
un buen relator, que tuviera la narratividad bien asegurada al
cuerpo, para que las cosas hayan llegado tan rápido, y se hayan
quedado, en el lugar donde las vemos: Esta invasión absoluta del
cine por la parte de la ficción novelesca es un rasgo verdaderamen-
te notable y singular, puesto que la película podría tener tantos
otros empleos posibles, apenas explotados en una sociedad que
está sin embargo al acecho de toda tecnografía nueva.
El reino de la •historia• llega hasta tan lejos que, según ciertos
análisis,• 6 la imagen, considerada como instancia constitutiva del
cine, se desvanece detrás de la intriga urdida por ella misma, y
el cine es sólo en teoría arte de las imágenes. La película, que
mediante la exploración pormenorizada del contenido visual de
cada •plano• parecería susceptible de dar lugar a una lectura
transversal, es casi de pronto objeto de una lectura longitudinal,
precipitada, desfasada hacia adelante y ansiosa por la «continua-
ción•. La secuencia no suma los •planos,., los suprime. Las expe-
riencias filosóficas sobre lo que el esnectador retiene de la ne-
lícula -ya sean las de D. J. Bruce, P. Fraisse y G. de Montmollin,
M. Rébeillard o D. Romano y C. Botson- llegan todas, por
44. Idea y terminología de E. Morin, op. cit.
45. En .:Le role du cinéma», Esprit, t. 38, junio 1960, págs. 1069 a 1079.
Para rl aspecto que aquí se considera, p. 1071.
46. Ver principalmente L. Seve, c:Cinéma et méthode:., Rev. intern.
de Filmo!., n• 1 (julio-agosto de 1947), n9 2 (sept.-oct. de 1947) y
n 011 • 3-4 (octubre de 1948). Para el aspecto considerado: n' 2, págs. 172-174

153
caminos diferentes, a la idea de que lo único que se recuerda es
la intriga y, en el mejor de los casos, algunas imágenes. La expe-
riencia cotidiana lo confirma, excepto, por supuesto, en el caso
de los que viendo muy pocas películas, las recuerdan enteramente
(tal el caso de la primera película vista por un niño, o de la única
película que ve por año el campesino. Y aún así ... ). En un plano
totalmente distinto, D. Dreyfus señalan que las pretensiones de
expresar cierto clenguaje•, propias de un sector del cine moderno
t(Antonioni, Godard, etc.... ) llegan a veces a crear una super
~bundancia molesta aunque talentosa, puesto que de por sí, la
película siempre cuenta algo.
Logomorfismo, narratividad ... Todo sucede como si una especie
de corriente de inducción • 8 enlazase, pese a todo, las imágenes
entre sí el negar la existencia de un «hilo• conductor entre dos
imágenes sucesivas fuese algo superior las fuerzas del espíritu hu-
mano (tanto el del espectador como el del cineasta).
Pues la fotografía -C!pariente cercana del cine o muy vieja y
muy lejana prima segunda?- nunca tuvo por finalidad contar
cuentos. Cuando lo hace, imita al cine: despliega en el espacio
la csucesividad• que el cine hubiera desplegado en el tiempo,
y so#bre la página de la fotonovela la mirada lee en el orden re-
_querido los fotogramas que en ese mismo orden hubieran desfi-
lado sobre la pantalla. La fotonovela sirve con frecuencia para
contar•el argumento de una película preexistente: consecuencia de
un parecido más profundo, que deriva a su vez de una diferencia
funda~ental: la foto es tan poco apta para relatar, que cuando
lo hace' se convierte en cine. Las fotonovelas no son un derivado
de la fotografía sino del cine. Es evidente que una foto aislada
no cuenta nada. Pero ¿por qué extraño corolario dos fotos yux-
tapuestas deben forzosamente contar algo? Pasar de una a dos
imágenes es pasar de la imagen al lenguaje.
Ya vimos más arriba que las experiencias de Kulechov fueron
durante mucho tiempo consideradas como la garantía ccientífica•
de la omnipotencia del montaje. Pero no se tuvo suficientemente
en cuenta que en plena época del montaje-soberano existió otra
interpretación de esas famosas experiencias que revelaban con
tanta evidencia una verdad tan oscura. Interpretación que si bien
en apariencia venía a engrosar las filas de Jos turiferarios de la
manipulación, contenía en realidad (con más modestia de lo que
hubiera sido conveniente) una parte discretamente disonante que
tan sólo el porvenir podía aclarar. Se trata de un pasaje de Bela
Balazs en Der Geist de; Films ( 1930) 48 Con una especie de astu-
cia que le es propia, el teórico húngaro constataba que si el mon-
47. cCinéma et langage•, Diogene, n• 35, julio-sept. 1961.
48. La expresión pertenece a Bela Balazs (ver más adelante).
49. El pasaje vuelve a aparecer (en traducción francesa} en la antología
de P. Lherminier, L'art du cinéma (para la idea que nos ocupa, v.
pág. 208}, según la edición de 1949, titulada Der Film (Viena, Globus
Verl.} en la que el autor reunió y condensó Der Geist des Films y
Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films.

154
taje de cine era. soberano, lo era por la fu~rza: aun en dbs imá-
genes yuxtapuestas al azar, el espectador descubriría una «conti-
nuidad•. Es lo que precisamente demostraron las experiencias de
Kulechov. Los cmeastas lo comprendieron, y decidieron que esta
«continuidad• era asunto de ellos, que la manejarían a su gusto.
Pero al principio estuvieron condicionados por el espectador, o
más bien por ciertas estructuras del espíritu humano, ese diacro-
nista impenitente. Escuchamos las palabras de Balazs: eSe supone
a priori una intención . . . El espectador comprende lo que cree
que el montaje quiere hacerle comprender. Las imágenes ... es-
tán ... enlazadas unas a otras ... interiormente, por la inducción
inevitable de ,una corriente de significación . . . La fuerza (del
montaje) existe y actúa quiérase o no. Hay que utilizarla cons-
cientemente.• En su ya citada •Estética y psicología del cine•,
Jean Mitry desarrolla con muchos más detalles una interpretación
del efecto Kulechov que sigue esencialmente la línea de pensa-
miento de Bela Balazs. Del párrafo titulado •Consecuencias del
efecto Kulechov• (págs. 283-285) se deduce que las célebres expe-
riencias no autorizan en absoluto las teorías del montaje-soberano
(para las cuales Jos efectos del montaje se desarrollan al margen
de la diégesis y tienden a constituir un razonamiento abstracto o
un trozo de elocuencia separado de la película en sí) sino que
prueban simplemente la realidad de una clógica de implicación•
por la cual la imagen se convierte en lenguaje, y que se identifica
con la narratividad de la película.
De este modo, el montaje del cine, triunfante ayer o más modesto
hoy, y la narratividad del cine, triunfante tanto hoy como ayer,
no son más que las consecuencias de esa corriente de inducción
que no puede dejar de pasar en cuanto hay dos polos suficiente-
mente cerca, y a veces incluso relativamente alejados: el cine
es lenguaje más allá de todo efecto particular de montaje. No es
porque sea un lenguaje que el cine puede contarnos historias tan
hermosas, sino que por habernos contado historias tan bellas pudo
convertirse en lenguaje.
Entre los teóricos y los cineastas que alejaron el cine del espec-
táculo para aproximarlo a una escritura novelesca capaz de decirlo
todo -de decir tanto al autor como al mundo--, de sobrepasar,
y a veces reemplazar la novela en esa tarea que ella había asumido
desde el siglo XIX,fio encontramos precisamente, y en esto no cabe
el azar, muchos de los que menos se preocupan por la csintaxis
cinematográfica•, y que, no sin talento a veces, lo dijeron en sus
artículos (un Bazin, un Leenhardt, un Astruc, un Truffaut) o
mostraron en sus películas (un Antonioni, un Visconti, un Godard,
un Truffaut). Hay por cierto casos especiales: en Alain Resnais
reaparece todo un montaje con~un sentido nuevo; Orson ·welles,
el genial, hace cine más allá de toda opción: estupendo en la
manipulación del shock, tendrá, si ello es necesario, continuidades

50. Ver F. R. Bastide, eLe roman a l'échafaud•, Esprit, tomo 28, junio
de 1960, págs. 1133 a 1141. Sobre el aspecto considerado: p. 1139.

155
 de cámara tan envolventes como una frase de Proust. Pero si los
estilos de autor son una cosa, la evolución semiol6gíca del cine es
otra, diferente no ya por su sustancia (pues quienes hacen cine
son los cineastas) sino por la escala de magnitud de la perspec-
tiva que se adopte: en un caso serían necesarios cuarenta capítu-
los, en el otro bastan dos, al menos por ahora: el cine-lengua y
el cine lenguaje. Si hemos mencionado a Antonioni, Visconti,
Godard y Truffaut, es porque nos parecen ser, entre los autores
que poseen un estilo, aquellos a través de los cuales se lee con
mayor claridad el paso de la voluntad de lengua al deseo del
lenguaje. Utilizan a menudo el plano-secuencia allí donde los
defensores del montaje hubieran dislocado y reconstruido; recu-
rren a lo que se llama, a falta de un término más adecuado,
cpano-travelling,. (y que no es otra cosa que una movilidad no
codificada de la cámara, un movimiento verdaderamente libre) 61
allí donde las sintaxis tradicionales distinguen el ctravelling,.
hacia adelante y el ctravelling,. hacia atrás, el •panorámico hori-
zontal,., el •panorámico verticab, etc.fi1
De este modo, lo que la lengua pierde viene a engrosar el lengua-
je. Los dos movimientos son uno solo. En el cine todo ocurre como
si fa riqueza significante del código y la del mensaje estuvieran
· unidas entre sí --o más bien desunidas-- por la relación oscura-
ment~ rigurosa de una suerte de proporcionalidad inversa: el
código, cuando existe, es grosero; cuando los que creyeron en él
fueron grandes cineastas, lo fueron pese a él; al afinarse, el men-
saje evita el código; el código podrá en cualquier momento cam-
biar o desaparecer; el mensaje podrá en cualquier momento
encontrar el medio de significarse de otra manera.

El cine-lengua y las verdaderas lenguas: la paradoja

del cine parlante.
En la época en que el cine se consideraba como una verdadera
lengua, experimentaba una suerte de horror sagrado por las len-
guas verdaderas. Temía a una competencia que solo él había vuel-
to posible al colocarse en el mismo plano de aquéllas. Podría
creerse que antes de 1930 el mutismo mismo de las películas le
hubiera asegurado una protección automática contra la execrada
verbalidad. Así como los sordos pueden dormir en paz, puesto que
ningún ruido los molesta, podría pensarse que el cine mudo, tran-
quilizado por su debilidad, llevaría una vida apacible y silenciosa.
Y sin embargo no fue así. Ninguna época fue más conversadora
que la del cine mudo. No hubo más que manifiestos, vociferacio-

51. Un ejemplo muy logrado: la secuencia de la agencia de viajes de

Sin aliento de J.-L. Godard.
52. Es~e fenómt'no .ha sido bien analizado por F. Chevassu, en Le /an-
gage cznématograph1que (Ed. Ligue Fran~aise de lEnseígnement, 1962),
p.!.gs. 3b-3 7.

156
nes, invectivas, proclamas, vaticinios, siempre contra el mismo y
fantasmal adversario: la palabra. La palabra radicalmente ausen-
te -y con buenos motiva&- de la película misma, y que termi-
naba por no existir (doblemente: como tacada y como atacante)
más que en los discursos que se pronunciaban contra ella. El joven
J. Epstein, el joven René Clair, Louis Delluc, que no tuvo tiempo
de envejecer, la cohorte del ccine puro• con Germaine Dulac,
impetuosa inspiradora, y por supuesto el numeroso ejército de
pioneros británicos, Bela Balazs, Carlitas Chaplin: otros tantos
detractores del verbo. Y eso que no hemos citado sino a los más
sonoros.
Es fácil sonreír. En esos paradójicos anatemas, había más verdad
de lo que salta a primera vista. Las viejas estructuras verbales,
oficialmente ausentes del cine, no dejaban de tener cabida en él.
El ataque no carecía de objeto: existían los intertítulos; y existía,
principalmente, toda una gesticulación en el juego del actor, cuya
verdadera razón -tema que habrá que volver a tratar-tia no
residía, como erróneamente se ha dicho, en la imperfección de la
imagen muda ni en los hábitos mecánicamente heredados del tea-
tro (¿cómo explicar entonces que algunas películas mudas no
gesticulen?) sino en una tentativa inconsciente de hablar sin pala-
bras, para decir sin el lenguaje verbal no sólo lo que se hubiera
dicho por medio de él (operación que no es nunca del todo impo-
sible) sino para decirlo sin él del mismo modo que se hubiera
dicho por medio de él. Se creó así una suerte de jerigom;a silen-
ciosa, a la vez sobreexcitada y petrificada, un exuberante farfulleo
en el que cada gesto y cada mímica delimitan con escrupulosa y
torpe literalidad una unidad lingüística, casi siempre una J:rase,
cuya ausencia (que no hubiera sido catastrófica) se volvía sobre-
abundante en cuanto la calcomanía gestual la subrayaba de modo
tan cruel. Pero bastará que un Stroheim,11• reducido como sus
pares a las imágenes mudas y deseoso como ellos de decir mucho,
decida decirlo evitando la palabra (en lugar de presentarle un
ataque furioso reforzado por un plagio vergonzoso) para que la
película se enriquezca y se apacigüe, para que las significaciones
antaño torpemente localizadas se vuelvan más discretas y dejen
aparecer un sentido complejo y pletórico de abundancia.
Por lo tanto, no estaban enteramente equivocados todos aquellos
para quienes el cine mudo era aún demasiado parlante. Sin em-
bargo, si bien es cierto que presintieron muchas verdades, lo hicie-
ron siguiendo las huellas de un movimiento de ideas más vasto,
más oscuro, más profundamente motivado en ellos. Tenían casi
miedo del lenguaje verbal, pues en el momento mismo en que
definían al cine como un lenguaje no verbal, lo que confusamente
imaginaban presente en el filni, era precisamente un mecanismo

53. Estudio en pre(Jaraci6n.

54. Piénsese en la magnifica escena de aeducci6n de Marcha nupcial
(1927) enteramente construida aobre imperceptibles juegos de expresión
del rostro del actor-ciueaata. Ningún gesto. Pero ¡cuánta expresión!

157
seudo verbal. Confusamente pero con suficiente nitidez como para
que el lenguaje de las palabras se les revelara como un poderoso
rival siempre a punto de emprender demasiadas cosas. Un exa-
men de los escritos teóricos de esta época ~ 6 mostraría fácilmente
una aorprendente convergencia de concepcione•: la imagen es
como una palabra, la secuencia es como una fraae; una secuencia
se construye con imágenes, así como una frase se construye con
palabras, etc. Al colocarse en este terreno y proclamar su superio-
ridad, el cine se condenaba a una eterna inferioridad. Frente a
un lenguaje fino (el lenguaje verbal), se definía a sí mismo sin
saberlo, como un doble más grosero. No le quedaba más que
enarbolar audazmente su origen plebeyo (tal el objeto de muchos
artículos de Maree! L'Herbier) abrigando un terror secreto por un
aristocrático hermano mayor.
Vemos que la paradoja del cine chablado:o tenía sus raíces en ple-
no corazón del cine mudo. Pero lo más paradójico no se había
producido aún: el advenimiento del cine hablado, .que hubiera
debido cambiar no sólo las películas sino también las teorías que
acerca de ellas se elaboraban, no modificó para nada estas últi-
mas, al menos durante varios años. Las películas hablaban, pero
se hablaba de ellas como si no hablasen. Salvo una excepción:
una tendencia profundamente nueva, injustamente despreciada
ante§ de que Bazin comenzara a rehabilitarla,116 se desarrolló a
través de los escritos de Maree! Pagnol. Tendencia originada
fuera; del cine, cuyas raíces no se hundían en las dificultades de
existencia del cine mudo (de ahí el furor de sus adversarios) ;
tendencia que, muy significativamente, no comenzó a manifestarse
más que con la llegada del cine hablado. n Escapa a lo que llama-
mos la paradoja del cine hablado; dejémosla pues de lado por
el momento. '
Alrededor de ella, la aparición del habla en el cine no modificó
sustancialmente las posiciones teóricas existentes. Sabemos que
muchos fueron los amantes de la pureza cinematográfica que se
hicieron rogar antes de admitir a la recién llegada en el universo
fílmico. Aquí y allá hubo quienes aseguraron que no se la utiliza-
ría, o que se la utilizaría lo menos posible, y en todo caso nunca
en función realista, que esta moda pasaría pronto ... Hubo tam-
bién una verdadera operación -divertimiento y retraso a la vez-
que consistió en oponer el •sonoro• al e hablado :o: se aceptaban los
ruidos reales, la música, pero no la palabra, único sonido del
mundo, víctima -en teoría- de una misteriosa y específica
interdicción: fue el momento de la e película sin palabras, la
película reticente, decorada con ruidos de puertas y tintineos de
cucharas, la película que gime, grita, ríe, suspira, pero que nunca
habla•, que con tanta imaginación describió el dramaturgo del

55. Trabajo en preparación.

56. eLe cas Pagnob, Qu'est-CI qu• l1 ciníma?, op. cit., tomo 11, pAp.
119-125.
57. Primer manifiesto de M. Pagnol: 1930. Segundo manifiesto: 1933.

158
Mediodía.118 Pero todo esto no era sino episódico. Este vuto deba-
te acerca d~ la admisión de la palabt•a ·en el cine fue en gran
parte platónico: sólo podía juzgarse su inserción en la teoría del
cine. Las películas mismas fueron habladas, lo fueron muy pronto,
lo fueron casi todas, lo siguieron siendo.
Es por eso que la desconcertante facilidad con que el habla se
introdujo de hecho en las p!!lícula.a de todos aquellos cuyas decla~
raciones habían unido indisolublemente la supervivencia del arte
del cine a la permanencia de su mudez, Dll no es el aspecto menos
importante de la paradoja. Admitida de hecho, la pala~ra no lo
fue de derecho. Hubo una suerte de empecinamiento por explicar
que no cambiaba nada esencial --opinión un poco demasiado
fuerte- y que las leyes de la lengua cinematográfica seguían sien-
do las mismas que antes. A. Arnoux resume una opinión por
entonces muy corriente al afirmar 80 que las buenas películas
habladas son buenas por las mismas razones que las buenas pelícu-
las mudas, y que el cine hablado no habrá sido después de todo
más que un perfeccionamiento entre otros, menos importante, en
resumidas cuentas, que el primer plano, •inventado• mucho antes.
Desde nuestra perspectiva actual, no podemos menos que sentimos
sorprendidos por esta obstinación de no ver que pasar a la palabra
era un advenimiento fundamental, y, por lo menos, un acontecí~
miento digno de ocupar un lugar dentro de la teoría, y por lo
tanto, de desplazar las posiciones respectivas de los elementos
admitidos con anterioridad. Se sabe que todo cambio verdadero
-los lingüistas lo dijeron en diacrónica y Proust respecto de los
sentimientos- se condiciona a este hecho. Pero la palabra fue
simplemente agregada (y aún así ... ) a la teoría del cine, en cali-
dad de supernumeraria, de .nueva adherente relegada a un lugar
secundario, en el preciso instante en que el cine mudo, sin hablar
del •sonoro•, lisiado voluntario, muerto al nacer, desaparecía
totalmente de las pantallas.
Con excepción de M. Pagnol, esta resistencia a ver, o mejor dicho
a oír, aparece, bajo una forma menos estéril y caricaturesca, aun
entre quienes tuvieron en el momento de la aparición del cine
hablado, la reacción más rica y fecunda. El célebre •Manifiesto del
contrapunto orquestal• de Eisenstein, Alexandrov y Pudovkin 81
admite de todo corazón la banda sonora a falta de la palabra. El
espíritu es positivo. Se trata por todos los medios de enriquecer
el contrapunto visual con una dimensión auditiva, de multiplicar el
antiguo cine por el nuevo. Pero también -y precisamente porque

58. En su segundo manifiesto, cCinématurgie de Paria•, Les cahiiT$

du Film, 15 de diciembre de 1933. . .
59. El problema fue señalado por R. Leenhardt en cAmb1gu1té du
cinému (op. cit.). Para esta ob~~oervación, cf. p. 28 del n' 100 de Cahi1r1
du cinéma.
60. En un articulo publicado ulteriormente en Du muet au parlant
(nueva edición de 19461 y que aquí mencionamos .tK"gún la ~ntología
de P. Lht'rminier (op. &H.) donde ae lo reproduce 1m refer,.ncla.
61. En Zhiz:n lskusstvo (Leningrado), n' 32, 5 de ago&to de 1928.

159
 una reacc10n inteligente y sana, al enmarcar sus lagunas con
mayor riqueza nos las hace lamentar aún más- se advierte que
en ningún momento los tres autores tienen en cuenta la palabra:
para ellos el cine sonoro es un cine al cuadrado; se multiplica
por sí mismo y sólo por sí mismo. Los autores del Manifiesto
piensan en el ruido, en la música: la película· sigue siendo para
ellos un discurso proferido. Lo que no consideran, e incluso recha-
zan, es que pueda introducirse en ella un elemento profiriente,
es decir, la palabra.
f,'No hay por qué reprochárselos: en 1929 era más difícil encarar
estos temas que en 1964. Pero nada impide aprovechar la distan-
cia para comprobar que la aparición de la palabra en el cine
debía en un cierto sentido acercarlo fatalmente al teatro, contra-
riamente a una opinión demasiado difundida y pese a numerosos
análisis (a menudo exactos en su nivel) que desde 1930 subraya-
ron las diferencias entre la palabra teatral y la palabra cinemato-
gráfica. Análisis ampliamente convergentes que sugieren a su
modo, que el verbo del teatro es soberano y constituyente del
universo representado, en tanto que la palabra del cine es súbdita
y está constituida por el universo diegético. Diferencia importante,
p_pco objetable. Sin embargo, y en un plano más profundo, la
naturaleza de toda palabra, soberana o no, es la de decirnos en
primer lugar algo, en tanto que la imagen, el ruido y la música,
aunque nos cdigan• mucho, deben primero ser producidos.
La distribución de la vertiente activa y de la vertiente pasiva no
pueqe operarse del mismo modo en el lenguaje verbal, relacionado
siem!Jre con el hombre agente y la significación deliberada, y en
•lenguajes• como la imagen, el ruido o aun la música, demasiado
relacionados con la paciencia del mundo y la maleabilidad de las
cosas. Por más que se diga, un diálogo cinematográfico no es
nunca enteramente diegético. Aun si se dejan de lado los •comen-
tarios de recitantes•, que nos daría razón con demasiada facilidad
(y es preciso seiialar que existen), el elemento verbal tiene difi-
cultad en incorporarse totalmente al cine. La palabra tiene siem-
pre algo de portavoz. No está nunca enteramente dentro de la
película, sino siempre un poco delante de ella. Por el contrario,
las composiciones musicales o ilustradas que se afirman con mayor
esplendor, no se colocan entre la película y nosotros; se las siente
como parte de la carne de la película: materias ricamente traba-
jadas y sin embargo materias.
Más allá de todo lo que hay de discutible en las ideas de M. Pagnol
sobre el teatro film:1do, el dramaturgo era, sin duda, quien menos
1
se había equivocado, durante los años 1927-1933 62 en los que era
muy difícil no llegar a equivocarse. Algunos rechazaron el sonido.
Otros lo admitieron a regañadientes. Otros, con entusiasmo. Hubo
incluso algunos que -semejantes a esas amas de casa que, deseo-
sas de tener entre sus huéspedes al músico famoso, invitan tam-
bién a la esposa demasiado charlatana, con la remota esperanza

62. Estudio en preparación.

160
de que el defecto tan temido pudiera, en el fondo no ser tan temi-
bl&- consideraron, en un generoso impulso· de valerosa acepta-
ci6n, la posibilidad de que al ruido tan deseado se agregaran
algunas palabras. M. Pagnol fue prácticamente el único en admi-
tir el cine parlante, es decir, el cine que habla.
Después de estas pocas palabras de historia, tratemos de definir
formalmente esta paradoja del cine parlante, de la cual s6lo
Pagnol pudo escapar. Cuando el cine era mudo, se le reprochaba
hablar demasiado. Cuando se puso a hablar, se declaró que, en
lo esencial, seguía y debía seguir siendo mudo. ¿Por qué extrañar-
se entonces ante la afirmación de que el advenimiento del cine
parlante no había cambiado nada? Y de hecho, para un cierto
cine, no habia cambiado nada. Antes de 1930 las películas eran
mudamente charlatanas (gesticulación seudo verbal). Después de
1930 fueron charlatanamente mudas: raudales de palabras sobre-
añadidas a una construcción de imágenes que permanece fiel a
sus antiguas leyes. El cine-lengua no podía ser parlante: nunca lo
fue. El cine hablado no data de 1930 sino de 1940, aproximada-
mente, cuando poco a poco el cine decidió cambiarse a sí mismo
para recibir la palabra, que, ya presente, parecía, sin embargo, no
atreverse a entrar.
Puede, sin embargo, objetarse que las primeras películas habladas
hablaban demasiado. Es cierto. Pero si ello es tan perceptible, es
porque no hablaban verdaderamente. Hoy, por el contrarie, la
palabra ya no nos choca: ¿es acaso menos abundante? No siem-
pre. Pero en fín, supongámoslo. De todos modos, lo esencial está
en otra parte: el cine habla mejor, la palabra, al menos por regla
general, no desentona. Entendamos que la película habla mejor
en tanto película. No es que el texto sea necesariamente mejor, lo
que sucede es que se adapta mejor a la película.
Para un cine que se declaraba lenguaje pero se pensaba como una
lengua (universal y no convencional, por cierto, pero lengua al
fin, puesto que quería formar un sistema bastante estricto y lógi-
camente anterior a todo mensaje), las verdaderas lenguas no
podían traer al cine más que un desdichado acrecentamiento y
una rivalidad intempestiva: no se podía pensar seriamente en
integrarlas en el juego de las imágenes, menos aún en fusionarlas
con ellas, apenas en conciliarlas.
El cine no fue hablado más que cuando se concibió como un
lenguaje flexible, nunca fijado de antemano, suficientemente
seguro de sí mismo como para permitirse montar frente a sus
propias puertas una guardia permanente y hostil, suficientem~nte
rico como para poder enriquecerse con la riqueza ajena. El •plano-
secuencia• hizo más por el cine parlante que el advenimiento del
cine parlante. Como lo decía E. Souriau a propósito de otro
asunto, 88 una invención técnica RO puede resolver un problema

63. A propósito de las e nuevas técnicas a del cine ( cinemascope, etc.).

Intervención en el Simposio sobre loa efectos de la película en función
de lu nuevaa técnicas (en el marco del 2• Congr. Intern. de Film.,

161
artístico, no puede más que plantearlo, antes que una segunda
invención, propiamente estética, venga a resolverlo. Es la bien
conocida dialéctica del progreso a largo plazo y de la regresión
en lo inmediato.
Para comprender mejor el cine hablado, habría que estudiar un
cierto tipo de cine cmoderno•,6 c principalmente el de Alain
Resnais, Chris Marker y Agnes Varda, los tres inseparables. El
elemento verbal, e incluso abiertamente cliterario•, tiene un enor-
me peso en una composición de conjunto, más auténticamente
cfílmica• que nunca. En El año pasado en Marienbad, la imagen
y el texto juegan a las escondidas y aprovechan para acariciarse
al pasar. La partida es pareja; el texto parece imagen, la imagen
se hace texto¡ y todo este juego de contextos es lo que hace la
contextura de la película.
Volveríamos a encontrarnos así con el famoso problema de la
•especialidad cinematográfica•, acerca del cual A. Bazin deslizaba
una o dos frases muy esclarecedoras en casi todos sus artículos. La
autoafirmación explícita de una fuerte personalidad no es siempre
propia de quienes tienen la personalidad más fuerte: tal el caso
de cierta parte del cine de ayer.

U11 estado, una etapa: intento de evaluación

del cine-lengua.
Se le perdona todo a este cine de ayer, porque nos ha dado a
Eisenstein y a algunos otros. Pero a quien se perdona es al genio.
El cine-lengua formaba todo un cuerpo teórico; se la puede
evaluar como tal. La distinción es importante: las perspectivas
del crítico o del historiador no coinciden aquí con las del teórico.
Existen impasses suntuosos. Concepciones que no sobrevivieron
nos han valido, mientras vivieron, algunas de las mayores obras
maestras de la pantalla.
Además, si bien es cierto que existe un cine-mecano, no existió
nunca la película-mecano. La tendencia común a muchas pelícu-
las de esta época, no fue hipostasiada más que en los escritos y en
los manifiestos. No se dio nunca por entero en una película parti-
cular, a no ser en tal o cual producción de un Dziga Vertov, en
el límite del cine normal y de la experimentación pura; incluso,
al rever hoy en día tales películas, las que se sienten «normales•
son precisamente las otras. Dejemos al crítico el cuidado de sub-
rayar todo lo que estas últimas han aportado.
En cuanto al historiador, tendrá razón en observar que es tan sólo
Sorbona, febrero de 1955). Reimpreso en Rev. Intern. d11 Film., n°8 ·
20-24 (año 1955), págs. 92-95. Pasaje considerado: p. 94.
64. El trabajo fue empezado por B. Pingaud y J. Ricardou acerca de
Alain Resnais {Premier Plan, n• 18, oct. 1961); por J. Carta acerca
de Alain Resnais, A~es Varda y Chris Marker (Esprit, junio de 1960);
por R. Bellour acerca de estos mismos cinc:stas (Artsept, n' 1, primer
trimestre de 1963).

162
 a través de exageraciones -teóricas o prácticas- que ~1 cine
podía empezar a tomar conciencia de sí mismo. El cine-lengua es
también el nacimiento como arte del cine a secas, cierto tiempo
después de la invención puramente técnica del cinematógrafo; es
lo que André Bazin decía de la •:Vanguardia» en sentido es!ricto, 66
y que puede hacerse extensivo a buena parte del cine de la misma
época. Dejemos pues, que el historiador estudie todo lo que había
de positivo -que es mucho- en esta crisis de originalidad j ... ,·enil.
El cine-lengua, en el sentido amplio en que lo entendemos, fue
de lejos lo que la época ofreció de mejor en materia de cine; es
a través de él que se jugó algo que atañe al arte y al lenguaje.
Tal el motivo por el cual solo hablamos de él. Pero no por esto
debe falsearse la perspectiva: por una película de esta tendencia,
aparecían como de costumbre diez películas sin valor que escapa-
ron -por lo bajo- tanto a las dificultades de existencia del cine
mudo como a la paradoja del cine hablado. Antes de 1930 este
tipo de cine fotografiaba los elefantes de Africa; después de 1930
registró números de music-hall, palabras y música incluidas. Ni
la palabra ni su ausencia podían inhibir esta desenvoltura.
Hubo también otro cine, ni cine-lengua ni mal cine. En plena
época del montaje soberano, un Stroheim, un Murnau, anuncian
el cine moderno. Fue una cuestión de talento y de individualida-
des. Pues el cine no tuvo su teoría ni hizo escuela en el acto.
Ideológicamente sólo reinaba la manipulación. Es lógiro: las eta-
pas están hechas para ser quemadas por una minoría. 66

Una noción múltiple: la especificidad cinematográfica.

De este modo, el cine, como decía Rossellini, es lenguajt> de arte
más que vehículo específico. Nacido ele la unión de varias formas
-------·------------
65. En «L'avant-garde nouvdle» (Festival du film maudit, edición de
lujo, tirada limitada publicada en 1949 en ocasión de dicho Festival).
Reimpreso en Cahiers du cinéma, n• lO,.marzo de 1952, págs. 16-17.
66. No dijimos nada acerca del período anterior a 1920, qut: es sin
embargo fundamental para la génesis del lenguaje cinematográfico (ver
en particular Griffith). Pero los problemas que plantea son ajenos al
propósito de estas páginas, que no tienen ninguna pretensión histórica.
Es evidente que un Feuillade, para tomar un solo ejemplo -·habría
muchos otros-, no incurre en ninguno de los excesos que reprocnamos
a la «CÍne-len)!ua». La cuestión que nos interesa (¿lenguaje o lengua?)
no pudo emPezar a plantearse más que a partir dd momento en que
aparecieron las primeras teoría.- del film, es decir, aproximadamente a
partir de 1920. Antes de esta fecha, el cine tenía que empezar a ha-
cerse. Lumiere inventó el cinematógrafo, no la «película» que conocemos
actualmente (conjunto narrativo complejo de duncnsiones notables) Los
grandes pioneros anteríorrs a 1920 inventaron el cine (ver Jt an Mítry,
EsthétiquB et psychologie du cinéma, op. cit., págs. 267-285). Era nect·
sario primero que el cine exibtiera y que comnenzara a pensar'~ en
términos de teoría, para que los problemas de semiología aquí enunciados
tuvieran un sentido y un objeto. La semiología del cine es una semio-
logía del ein•.

163
 de expresión preexistentes que no pierden por completo sus leyes
propias (la imagen, la palabra, la música, incluso los ruidos), de
entrada el cine está obligado a componer, en todas las acepciones
del término. Es, para empezar, un arte, so pena de no ser nada.
Su fuerza o su debilidad consiste en englobar expresividades ante-
riores: algunas son plenamente lenguajes (el elemento verbal),
otras no lo son más que en sentidos más o menos figurados (la
música, la imagen, los ruidos) .
Sin embargo, todos estos •lenguajes•, no están, frente al cine, en
el mismo plano: el cine se anexó posteriormente la palabra, el
ruido, la música; trajo consigo al nacer el discurso a base de imá-
genes. Por tal motivo, una verdadera definición de la •especifici-
dad cinematográfica• no puede darse más que a dos niveles: dis-
curso fílmico v discurso a base de imágenes.
En tanto totalidad, el discurso fílmico es específico por su compo-
sición. Al reunir «lenguajes• primarios, la película, instancia
superior, resulta forzosamente proyectada hacia arriba, hacia la
esfera del arte -con el riesgo de volver a convertirse en un len-
guaje específico en el seno mismo de su integración en el arte. El
_film-totalidad no puede ser lenguaje si previamente no es arte.
Pero en el seno de esta totalidad hay un núcleo más específico
aún, y que, a la inversa de los otros elementos constitutivos del
Ulliverso fílmico, en las demás artes no existe separado el diswrso
a base de imágenes. Aquí la perspectiva se invierte: en primer
lugar, la secuencia de las imágenes es un lenguaje. ¿Lenguaje en
sentido figurado, puesto que es realmente muy distinto del len-
guaje hablado? Sea. Pero lenguaje al fin, en el sentido de que
la intuición de Rossellini (que apuntaba evidentemente tanto a la
película como a la totalidad) no se aplica a él. El discurso a base
de imágenes es un vehículo específico: no ex1stía antes del cine;
hasta 1930 solo él bastó para definir la película. En las películas
tecnográficas o quirúrgicas, asume exclusivamente la función vehi-
cularia, ningún intento de totalización artística viene a unirse a
él. Por el contrario, en las películas de ficción, este lenguaje de
la imagen tiende a convertirse en arte (en el seno de un arte más
vasto), así como el lenguaje verbal, susceptible de mil empleos
utilitarios, es capaz de convertirse en encantación, poesía, teatro,
novela.
La •especificidad• del cine es la presencia de un lenguaje que
quiere hacerse arte en el seno de un arte que quiere hacerse
lenguaje.
Dos cosas, pues, pero no tres. Pues también estaría la lengua.
Ahora bien, ni el discurso a base de imágenes, ni el discurso fílmi-
co son lenguas. Lenguaje o arte, el discurso a base de imágenes
es un sistema abierto, difícil de codificar, con sus unidades no
discretas, su inteligibilidad demasiado natural, su falta de distancia
del significante a~ significado. Arte o lenguaje, la película com-
puesta es un sistema más abierto aún, que nos entrega directa-
mente secuencias enteras de sentido.
La película tal como la conocemos, no es una mezcla inestable:

164
lo que sucede es que sus elementos no son incompatiblés. y si no
lo son, es porque ninguno de ellos es una lengua. No se pueden
emplear dos lenguas al mismo tiempo; quien se dirige a mí en
inglés no lo hace en alemán. Los lenguajes, por el contrario, tole-
ran mejor este tipo de superposiciones, al menos dentro de ciertos
límites: quien se dirige a mí por medio del lenguaje verbal (inglés
o alemán) puede al mismo tiempo gesticular. En cuanto a las
artes, éstas pueden superponerse dentro de límites más amplios
aún; pruebas de este hecho son la ópera, el ballet, la poesía can-
tada. Si el cine da la impresión -a veces engañosa, por cierto--
de volver todo compatible con todo, es porque lo más importante
se produce a buena distancia de la lengua, entre el lenguaje y el
arte. El cine que conocemos --quizás haya otros, algunos ya se
insinúan en ciertos espectáculos de cinerama- es una cfórmula»
compuesta de circunstancias felices: enlaza en forma perdurable
artes y lenguajes que aceptan una unión en la que los poderes de
cada uno tienden a volverse intercambiables. Es la comunidad
de bienes, además del amor.

Cine y lingüística.
¿Habría entonces que decir que el estudio del cine no puede com-
portar una dimensión lingüística, en una época en que la lingüís-
tica propiamente dicha, en conjunto fiel a la enseñanza sa.ussu-
riana,67 se interesa principalmente por la lengua?
No. Estamos convencidos, por el contrario, de que la experiencia
cfilmolingüística» se justifica plenamente y que debe ser plena-
mente lingüística, es decir, sólidamente adosada a la lingüística
a secas. ¿Cómo entenderla, si el cine no es una lengua? Es lo que
quisiéramos ahora tratar de aclarar.
El estudio del film está doblemente relacionado con la lingüística,
en dos momentos diferentes de su desarrollo y, en el segundo, no
exactamente con la misma lingüística que en el primero.
Sabemos que fue Saussure quien fijó el estudio de la lengua como
objeto de la lingüística. 68 Pero es también Saussure quien echó las
bases de una ciencia más amplia, la semiología, de la cual la
lingüística sería un sector particular, si bien particularmente im-
portante.69 Y a la inversa, todos aquellos que comenzaron a estu-
diar el mecanismo interno de los sistemas no verbales (el código
de tránsito, la cartografía, los números, Jos gestos de cortesía ... )
o de Jos sistemas transverbales (las fórmulas de cortesía, la poesía,
Jos cuentos, los mitos ... ) o bien de determinado sistema a caballo
entre Jo verbal y Jo no verbal (el parentesco tal como lo concibe
67. De más está decir que sólo p~nsamos en la lingüística general. La
lingüística de los ccampou no puede interesar al cine más que a título
excepcional.
68. Cours de Linguistique Glnérale, p. 25. (Trad. cast. de Amado Alonso,
Ed. Losada, Buenos Aire1, 3' .:d., 1959, p. 51).
69. Cours de Lin¡uistique Gb¡Jrale, p. 33. (Ed. castellana cit., p. 60.)

165
 C. Lévi-Strauss) 70 con su doble organizac10n de •apelaciones• y
•actitudes•), ¿no son acaso casi todos asiduos lectores, admirado-
res y a veces discípulos muy directos del maestro ginebrino? Vol-
veremos más adelante sobre este punto. Pero advirtamos ya un
rasgo bastante notable: de derecho, la lingüística no es más que
un sector de la semiología; de hecho, la semiología se construye
a partir de la lingüística. En cierto sentido esto es muy lógico: en
lo esencial, la semiología no ha sido aún edificada, en tanto que
la lingüística está ya muy adelantada. Sin embargo, hay aquí algo
así como un pequeño vuelco. Los post-saussurianos son más saus-
surianos que Saussure: de esta semiología soñada por el lingüista
hacen una verdadera translingüística. Y está muy bien: el herma-
no mayor debe ayudar al menor, y no a la inversa. Nos parece
bastante natural llamar cfilmolingüística• a una semiología del
cine. Por otra parte, un pasaje del propio Saussure deja entrever
(7'este intercambio de funciones: la lingilística, dice, podría ayudar
notablemente a la semiología si ella misma se volviese más semio-
lógica.11 Ahora bien, desde Saussure y gracias a él, esta transfor-
mación se cumplió en forma sobreabundante.
La lingüística propiamente dicha, que concentra sus fuerzas sobre
la~lengua humana, llegó a conocer su objeto con un rigor a menu-
do envidiable. 72 Proyectó sobre él una viva luz que llegó (y ello
no ~ paradójico) a iluminar también sus inmediaciones. De este
modo, en un primer momento, buena parte del discurso a base de
imágenes que va tejiendo la película, se vuelve comprensible, o
por lb menos más comprensible, si se lo encara desde el punto de
vista de la diferencia con la lengua. Comprender lo que la película
no es, es ganar tiempo, y no perderlo, en el esfuerzo por captar lo
que es. Este último objetivo define el segundo momento del estu"
dio del cine. En la práctica, los dos tiempos no son separables:
continuamente el uno lleva hacia el otro; si llamamos •primero•
a uno de ellos es porque ya dispone de la experiencia de la lingüís-
tica; tal el motivo que nos impulsa a e-mpezar por él. El e segundo•
es propiamente semiológico, translingüístico; sus posibilidades de
apoyarse sobre lo ya hecho son menores; lejos de hacerse ayudar,
debería, por el contrario, ayudar -si puede-- a hacer cosas nue-
vas; está pues, destinado a sufrir las incomodidades de la semio-
Jor~ía actual.
•1\.l~unos ejemplos son aquí necesarios.

70. ~L'analyse structurale en linguistique et en anthropologin>, Word

(N. Y.), agosto de 1945. Reimpreso en Anthropologie Structurale, págs.
37-62. L'asaje considerado: págs. 44-45. (Trad. cast. págs. 35-36.)
í l. Cours de Linguist1que GénéralL, p. 34. (Trad. castellana cit. págs
61-62.) \
72. Ver las numerosas observaciones de Cl. Lévi-Straus~ sobre el tema,
su colaboración con R. Jakobson, etc.

166
El discurso a base de imáge·nes respecto de la ·lmgua;
el problema de la ttsintaxis" cinematográfica.
SEGUNDA ARTICULACIÓN: El cine no tiene en sí nada que corres-
ponda a la se~unda articulación, ni siquiera metafóricamente.
F.<~ta artkulad6n onera en el plano del significante pero no en el
del si~nificaclo: el fonema. y con mayor razón el «rasgo», son uní-
nades distintivas sin SÍg"nificación propia. Su sola existencia impli-
ca una ~an distancia t>ntre «contenido» v «expresión». En el cine,
la cii<~tanda es demasiado corta. El significante es una imagen, el
sig-nificado, lo- que- renresenta-la-imagen. Además, la fidelidad
fotoP."ráfica hace oue la ima~en sea en este caso especialmente
parecida al original; por su parte, los mecanismos psicológico~ de
participación, que ase~ruran la famo%\ •impresión de realidad»,
terminan de ::1r·nrtar la distancia: de este modo, es imposible
recortar t>l si!!nificante sin cort:tr el sig-nificado en pedazos isomor-
fm: de ahí. pues. la imnosibilidacl de la serruncla articulación. El
rine cnn'ltitu.ve nna c~emia» mucho más •intrínseca•, para citar
las palabras de E. Buyssens. Si una imaQen represrnta tres perros
v si e corto• el' tercero, no puedo sino cortar ::1! mismo tÍ!':mpo el
sil1'nificante v f"l ~hrnifirado •tercer perro•. El 161!'ico v lingüista
llmericano G. Rvle se hmla de una cierta concepción in~enua de
la lengua ( o11e va rondenaba Sauo;sure), v oue bautiza irónica-
mente cthe FTDO-fidf" tht>ory•: al perro Fido rorresponde ril!u-
rosamente el nombre FIDO. Las palabras nombran a twrteriori
otras tantas cosas estrictamf"nte nreexistentes: esta manera de ver,
rompletamente err6nea en lingüística, lo es mucho mt>nos en r.inr:
hav tantas •cosas• en la imagen fílmica como en el espectáculo
filmado. '
Los teóricos del cine mudo se complacían en hablar del cine como
de un «esperanto•. Nada más equivocado. Es cierto qne el espe-
ranto difiere de las lenguas comunes, pero ello se debe precisa-
mente a que realiza a la perfección aquello hacia lo cual dichas
lcnl!uas tienden sin cesar: un sistema totalmente convencional,
codificado y organizado. El cine difiere también de las lenguas,
pero en sentido contrario. Sería más justo decir que las lenguas
están como bloqueadas entre dos esperantos: uno, el verdadero
(o el ido, o el novia!, poco importa) es un «esperanto» por exceso
de •lingüisticidad•; otro, el cine, por defecto.
En suma, la universalidad del cine es un fenómeno de dos caras.
Cara positiva: el cine es universal porque la percepción visual es
prácticamente la misma en el mundo entero. Cara negativa: el
cine es universal porque escapa a la segunda artic.ulación. Hay
que insistir sobre la solidaridad ~e las dos comprobaciones: un
espectáculo visual provoca una aaherencia del significante a! sig-
nificado que imposibilita su separación en un momento nado, y
por consiguiente la existenc-ia de una se~>unda articulación.
El esperanto propiamente dicho es fabricado, es un cdespués• de
la lengua. El •esperanto visual» está dado, e~ un cantes» de la

167
 lengua. En esta noción de esperanto fílmico, hay de todos modos
algo cierto, puesto que lo que distingue radicalmente las lenguas
y dificulta la comprensión entre los hombres, es precisamente la
segunda articulación. Como lo señala R. Jakobson,11 la frase es
siempre más o menos traducible, porque corresponde a un movi-
miento real del pensamiento y no a una unidad de código. Ade-
más, la palabra (mot) da lugar a equivalencias interlingüísticas,
muy imperfectas, pero suficientes como pa.ra posibilitar la existen-
cia de los diccionarios. El fonema es radicalmente intraducible,
puesto que está exhaustivamente definido por su posición en la
red fonológica de cada lengua. Sería imposible traducir una ausen-
cia de sentido. Volvemos así a la idea de que si el discurso a base
de imágenes no necesita traducción alguna, es porque, al escapar
a la segunda articulación, está de antemano traducido a todas las
lenguas: el colmo de h traducible es lo idéntico-en-todas-partes.
A. Martinet considera H que no se puede hablar de lengua en
sentido estricto más que cuando existe doble articulación. De
hecho, el cine no es una lengua sino un lenguaje de arte. La pala-
bra •lenguaje• tiene numerosas acepciones, más o menos estrictas,
y todas están hasta cierto punto justificadas. Esta abundancia poli-
sómica se opera -ante nuestros ojos-- en dos direcciones: deter-
1 minados •sistemas• (incluso los más inhumanos) recibirán el nom-
bre de •lenguajes• si su estructura formal se asemeja a la de
nue!tras lenguas: tal el caso del lenguaje del ajedrez (que tanto
interesaba a Saussure) o del lenguaje binario que utilizan las
máq!linas. En el otro extremo, todo lo que habla al hombre del
hombre (aunque sea del modo menos organizado y menos lingüís-
tico) es sentido como •lenguaje•: se habla entonces del lenguaje
de las flores, de la pintura e incluso del silencio. El campo semán-
tico de la palabra •lenguaje• parece ordenarse alrededor de estos
dos ejes. Ahora bien, esos dos vectores de expansión metafórica
nacen en el lenguaje en sentido más estricto (el lenguaje fónico
humano): el lenguaje verbal sirve para que los hombres se comu-
niquen; está muy fuertemente organizado. Los dos grupos de sen-
tidos figurados ya están allí. Teniendo en cuenta este estado de
los usos, que no siempre permite atenerse a los sentidos que desea-
ríamos fueran estrictos, nos parece conveniente considerar al cine
como un lenguaje sin lengua.

PRIMERA ARTICULACIÓN: Si el cine no tiene fonemas, tampoco

tiene, pese a lo que se diga, •palabrasa ( mots). Tampoco obedece
-salvo por momentos y en cierta medida ¡or
casualidad- a la
primera articulación. Habría que mostrar 7 que las complicacio-
nes casi insuperables con que tropiezan las •sintaxis• del cine pro-
73.. En cAspects linguistiques de la traduction». Aparecido en On trans-
latlon de R. A. Brower (Harv. Univ. Press, 1959). Reimpreso en Essais
de lihguistique générale, págs. 78-86. Pasaje considerado: págs. 79-82.
74. cArbitraire linguistique et double articulation:., Cahi1rs F. d1 Saus-
suTI, 15, 1957, p. 109.
75. Estudio en preparación.

168
 vienen en gran parte de una confusión icicial: la definición de
la imagen como palabra y de la secuencia como frase. Ahora bien,
la imagen (al menos la del cine) equivale a una o varias frases,
y la secuencia es un enunciado complejo.
De más está decir que en lo que acabamos de ver y en lo que
veremos más adelante, el término «frasea designa la frase oral y
no la frase escrita de los gramáticos (enunciado complejo con
aserciones múltiples comprendido entre dos puntuaciones fuertes).
Se trata aquí de la frase de los lingüistas. En el célebre ejemplo
de J. Vendryes,7• destinado precisamente a distinguir estos dos
tipos de frases, el autor considera que en el enunciado siguiente
hay cinco frases (en el sentido que nos interesa): cVea usted a
aquel hombre 1 allá 1 está sentado sobre la arena 1 y bien, lo
encontré ayer 1 estaba,en la estación•. No es cuestión de preten-
der que una secuencia fílmica del mismo contenido tenga exacta-
mente estas cinco frases (estos cinco e planos•). La imagen del cine
es simplemente una suerte de •equivalente• de la frase hablada,
no de la frase escrita, o se excluye la posibilidad -pero ese es
otro problema- de que ciertos cplanosa o grupos de planos pue-
dan corresponder además a frases de tipo cescrito•. Por diversas
razones 71 el cine evoca la expresión escrita mucho más que el
lenguaje hablado Pero a una cierta altura de la segmentadón en
unidades, el plano, •enunciado aseverativo finito•, como diría
Benveniste,18 equivale a una frase oral.
R. Jakobson señala 111 que Shimkin, en su trabajo sobre los prover-
bios fue llevado a afirmar que en el proverbio e la más alta unidad
lingüística codificada funciona al mismo tiempo como el todo
poético más pequeño•. Suprimamos •codificada• pues estamos en
el cine, sector no verbal (el proverbio es trans-verbal) . Resulta
así que el cplano•, frase y no palabra (como el proverbio) es rr;al-
mente el todo cpoético• más pequeño.
¿Cómo interpretar esta •correspondencia• entre la imagen fílmica
y la frase? En primer lugar, por su contenido semántico y por lo
que E. Buyssens llamaría su csustancia•,80 el •plano• está más
cerca de una frase que de una palabra. La imagen que muestra a
un hombre caminando por la calle equivale a la frase: cUn hom-
bre camina por la calle•. E9uivalencia grosera por cierto, sobre la
cual habría mucho que dectr. 81 Pero de todos modos esta misma
imagen fílmica no corresponde en absoluto a la palabra •hombre»
o «camina• o «calle• y menos aún al artículo •la• o al morfema
76. En Le langag•, inCroduction linguistiqu1 4 l'histoire, Ed. R.enaisaance
du lívre, 1921.
77. Ver mú adelante, a prop6aito de cCinlma et littlrature~.
78. cLa phrase nominale», B. S. L. P., 1950, t. XLVI.
79. En eLe langage commun des linguiatea et des anthropologuesa,
intervenci6n-concluai6n de la ConflrenH des Anthropologues 11 linguistes
(Univ. de Indiana, 1952). Reimpreao en Essais d1 linguistiqu• gínlra/1,
pága. 75-42. Pasaje citado: p. 31.
80. us /angag4s lt l1 diseoun, ed. Office de publicit~, Bruselas, 1943.
Cap. II, §A, págs. 8-12.
81. Estudio en preparación.

169
cero del verbo ccamina•. A nivel de la frase se pueden hacer pre-
g-~mtas, iniciar una discusi6n. A nivel de la palabra, el error es
demasiado masivo, la reflexi6n se vuelve imposible.
Más aún que por su cantidad de sentido ( noci6n demasiado difi-
cil de manejar, sobre todo en el cine donde el grado discreto no
existe), la imagen es frase por su carácter aseverativo. La imagen
está siempre actualizada. Es por esto que, aun las imágenes -has~
tante poco frecuentes por otra parte- que por su contenido corres-
ponderían a una palabra, también son frases. Es este un caso par-
ticular, especialmente- ilustrativo. Un primer plano de rev6lver,
no significa crev6lver• (unidad lexical puramente virtual), sino
que significa por lo menos, y sin hablar de las connotaciones, cHe
aquí un revn1ver•. Lleva consh~o su ar.tualizaci6n, una suerte de che
r
aquí,. voila1 ( expresi6n que es precisamente considerada por
A. Martinet 82 como un puro in dice de actualizaci6n). Aun cuan-
do el cplano• sea una palabra, se trata una vez más, como en cier-
tas lenguas, de una palabra-frase.

Cine y sintaxis.
De este modo, la imagen es siempre habla, nunca unidad de len-
gua. No es sorprendente que los autores de cgramáticas cinemato-
gráficas• se hayan metido en un callejón sin salida. Pretendían
escrihir la sintaxis del cine, y en realidad, con su imagen-palabra,
pensaban en algo intermedio entre el léxico y la morfología. Esto
es Jo que no tiene un nombre en ninf!;una lengua, o mejor dicho,
lo que sólo tiene dos nombres en las lenguas. El cine es otra cosa.
Hav una sintaxis del cine, pero aún no ha sido elaborada, y no
podrá serlo más que sobre bases sintácticas y no morfol6gicas;SI
Saussure señalaba 84 que la sintaxis no era sino un aspecto de la
dimensión sintagmática del lenguaje, pero que toda sintaxis era
sintagmática. La sintagmática es una instancia más amplia, más
integrante que la sintaxis: idea que debe ser meditada por quien
se ocupe de cine. El cplano• es la menor unidad sintagmática de
la película, es el ctaxema•, en el sentido utilizado por L. Hjems-
lev,8D la secuencia es un gran conjunto sinta¡nnático. Será preciso
estudiar la riqueza, y hasta la exuberancia de los ordenamientos
sintagmáticos permitidos por la película (encontraremos así, enfo-
cado desde otro áni{Ulo, el problema del montaje) v oponerlos a
la sorprendente pobreza de los recursos paradigmáticos del cine.

82. Eléments de linguistique génirale, 3' ed .• A. Colín, 1963, p. 125.

83. Desde este punto de vista, el libro de .lean Mitry (Esthétiqu. et
psychologie du cinéma, ed. universitaires, 1963, tomo I), representa un
prof(reso considerable respecto de todos los trabajos anteriores acerca d.e
la teoría del cine.
84. Cours de Linguistique Générale, p. 188. (Trad. caat. cit. p. 226.)
85. cLa stratification du lan!(IIRU, Word. 10, 1954. Reimpreso en Essais
de linJ¡uistique générale (Copenhague. 1959, Nordisk Sprog og Kultur-
forlag) ; sobre el taxema, págs. 4-0 y 58 (paginación Essais linguistiques).

170
La paradigmática de la película.
En los escritos de los teóricos, la palabra •montaje» (montage)
tomada en sentido amplio engloba a menudo el corte ( découpage),
pero la operación inversa nunca tiene lugar. En el cine, el momen·
to del ordenamiento (montaje) es, en cierta medida, más esencial
-lingüísticamente al menos- que el momento de la selección
(corte), sin duda porque esta selección, demasiado abierta, no es
tal. Se trata más bien de un acto decisorio, de una suerte de crea·
ción. Por este motivo, en el plano artístico, el contenido de cada
•plano» aislado es de gran importancia, aun cuando la prepara-
ción también sea un arte. A nivel del •plano• hay arte (si es que
hay algo). A nivel de la secuencia hay arte y lenguaje. De ahí la
reprobación de las •hermosas fotografías• del cine.
El paradigma cinematográfico es frágil, aproximativo, m1·e~to a
menudo antes de nacer, fácilmente modificable, siempre evitable.
Sólo en muy escasa medida el segmento fílmico adquiere sentido
respecto de los otros segmentos que hubieran podido aparecer en
el mismo punto de la cadena. Estos últimos no son enumerables,
su inventario sería, si no ilimitado, al menos más •abierto• que
el inventario lingüístico más abierto. Nada equivale aquí a ese
devanamiento cperibólico• cuya importancia en el lenguaje verbal
fue subrayada por G. Guillaume. 86 Ch. Bally 87 advertía que algu-
nas unidades que se •oponen» a un número ilimitado e indefinible
de términos que dependen únicamente del contexto, de los locuto-
res, de las asociaciones de ideas, terminan por no oponerse verda-
deramente a ninguno: es un poco el caso de la imagen fílmica.
En la película, todo está presente: de ahí su evidencia, y tam-
bién su opacidad. La luz que las unidades ausentes proyectan
sobre las presentes es aquí mucho menos importante que en el
lenguaje verbal. La riqueza de las relaciones in praesentia vuelve
superflua, a la yez que imposible, la estricta organización de las
relaciones in absentia. La película es difícil de explicar porque
es fácil de comprender. La imagen se impone, «tapa» todo
cuanto no es ella.
Mensaje rico con código pobre, texto rico con sistema pobre,
el cine es ante todo habla. Todo en él es aseveraci6n. La palabra,
unidad de lengua, está ausente; la frase, unidad de habla, es
soberana. El cine no sabe hablar más que por neologismos, toda
imagen es un «apax». Sería inútil buscar verdaderas series aso-
ciativas o campos semánticos estrictos. Ni siquiera tiene cabida
el estructuralísmo flexible y prudente de Ullmann 88 porque es
86. cObservation et explication daos les aciences du langage•, Btud11s
philosophiques, 1958, págs. 446-462. Pasaje considerado: págs. 446-44 7.
87. cSobre la motivación de los sltfnos lingüísticosa, Bulletin d' la
Société de Linguistiqu11 de Paris, 1940, t. XLI, págs. 75 aigs. Pasaje con-
siderado: p. 87.
88. Ver págs. 341-343 del Journ. d11 Psych. norm. et pathol., 1958, en
Orí11ntations nouvell/IS 11n slmantiqu11 y passim en el Prícis tú símantiqu•
franfllÜtl.

171
lexicol6gico, y un estructuralismo filmolingüístico no puede ser
sino sintáctico.
Existe una paradigmática -parcial- de la película. Pero las
unidades conmutables son grandes unidades significantes que ya
son sintácticas. Los trabajos eruditos de J. R. Rieupeyrout sobre
la historia del western nos señalan que hubo una época en la
que el cow-boy «bueno» era designado por su traje blanco y el
«malo» por su traje negro. Al parecer, el público jamás se equi-
vocaba. Esto autoriza una suerte de conmutación rudimentaria,
tanto en el plano de los significantes (blanco/negro) como en
el de los significados (e bueno•/ cmalo•}. Conmutación por gran-
des masas: los dos colores ya están predicados (puesto que están
atribuidos a un vestido presente), y las dos cualidades también
(puesto que es el cow-boy de la imagen quien es «bueno» o
«malo>) antes de que la conmutación pueda tener lugar: dife-
rencia esencial con una conmutación lexical y con mayor razón
fonológica. Pero esto no es todo: este «paradigma•, quizá pre-
cisamente por estar demasiado imbricado en el habla, es frágil
e inestable; la «convención» del cow-boy blanco o negro no duró
más que un momento. Esto era casi fatal: cómo evitar que un
búen día tal cineasta enemigo de la rutina haya tenido la idea
de vestir a su jinete de gris, o con una camisa blanca y un
pantflón negro: ¡adiós paradigma! Su pobreza es la contrapar-
tida de una riqueza distribuida en otro lugar: el cineasta, a dife-
rencia del locutor, puede expresarse mostrándonos directamente
la variedad del mundo; por tal motivo el paradigma es pronto
superado: es otro aspecto de ese tipo de lucha que opone al
cine el código y el mensaje. Los grandes cineastas (sería pueril
decir que el cine no es ellos, pues entonces, ¿quién es?) han evi-
tado el paradigma.
El ctipo• cow-boy blancofcow-boy negro no define más que una
clase de paradigma fílmico. Sintáctica por la extensión sintag-
mática de los segmentos commutables y por su carácter aseve-
rativo, semejante oposición apunta, por su contenido, a «impre-
siones» («El cow-boy es bueno») que conservan algo leXJcal.
Otras «oposiciones» fílmicas, también más o menos conmutables,
están aún más imbricadas en el discurso y apuntan a especies de
morfemas. 811 Muchos «movimientos de cámara:. (Travelling hacia
adelante/Travelling hacia atrás) o «procedimientos de puntua-
ción• (esfumaturafmontaje seco; es decir, esfumatura/grado cero)
pueden ser examinados desde este punto de vista. Se trata aquí
de una relación que se opone a otra relación. Hay siempre, ade-
más de lo conmutable, una suerte de soporte 110 idealmente inva-
riante. El «travelling:. hacia adelante y el ctravelling:. hacia atrás
corresponden a dos intencionalidades de la mirada, pero esta
89. La palabra está tomada aqul en la acepci6n que se opone al ex
csemantc;.ma• convertido en clexema•, y no en el aentido de unidad
mínima con significaci6n propia.
90. Ya aeñalado por R. Barthea en cLea unitEa traumatiquea au cin&na»,
Rsv. intsrn. da Film., n• 34, jul.-tept. 1960.

172
mirada tiene siempre un objeto: aquel del' cual la. cám4r~ se
acerca o aleja. En este caso lo que podría a~darnos es la teoría
de los términos sincategoremáticos: así como la palabra «pero:.
no expresa jamás la idea adversativa en cuanto tal, sino siempre
una relación adversativa entre dos unidades realizadas, el «tra-
velling:. hacia adelante expresa una concentración de la atención
que no apunta nunca a sí misma sino siempre a un objeto.
Esta dualidad del soporte y de la relación, en un lenguaje que
admite la simultaneidad visual de varios objetos percibidos, ex-
plica lo que tales procedimientos pueden tener de suprasegmen-
tal: el soporte y la relación se perciben a menudo al mismo
tiempo. Hay más: en cine, muchas veces, la «relación:. es una
sola cosa con la mirada que la cámara (o el espectador) posan
sobre el objeto-soporte: un «travelling» hacia adelante sobre un
rostro es una manera de mirar ese rostro. Por esta razón, como
los señalaron diversos autores 81 tantos procedimientos fílmicos
materialmente inverosímiles son psicológicamente verosímiles. Por
ejemplo el «travelling» hacia adelante rápido que hace aumen-
tar ante nuestros ojos el tamaño del objeto, o los encuadres obli-
cuos, o algunos primeros planos, son otros tantos casos en los
que el rostro del objeto no es demasiado «parecido .. al original.
Pero el aspecto suprasegmental de la pareja soporte/relación tiene
la consecuencia siguiente: la «verosimilitud» fílmica debe a nivel
del dinamismo vivo y constructor de la percepción, y no en el
de los datos objetivos de la situación percibida, pues la película
envuelve en el mismo segmento una instancia percibida y una
instancia percipiente. Muchos movimientos de cámara consisten
en entregar un objeto inverosímil a una mirada verosímil.

La intelección fílmica. 82
Una película se entiende siempre más o menos. Si por casualidad
no se entiende en absoluto, es a causa de su contenido, no de su
mecanismo semiológico. De más está decir que la película sibi-
lina, como el habla sibilina, la película demasiado rica o dema-
siado nueva, como el relato demasiado rico o demasiado nuevo,
pueden muy bien volverse ininteligibles. Pero en tanto «lenguaje»
es siempre comprendido -salvo por sujetos anormales--, que
no comprenderían mejor, sino a menudo mucho peor, un rti~­
curso que no fuera fílmico; salvo para sujetos ciegos, víctimas
(como los sordos respecto de la palabra) de un defecto selectivo
que bloquea el acceso al significante; salvo, en fin, en los casos
en que la sustancia misma que entra en la composición de esce
91. Principalmente M. Martín, págs. 152-154: del Langage cinématogra-
phique, op. cit.
92. Estudio en preparación. Ya hablamos de la intelección fílmica refe-
rida a otro aspecto, en este mismo articulo, p. 149. Las páginas 194:-200
del libro de E. Morin (Le cinéma ou l'homm• imaginaire) aon muy
eJClarecedoraa en eate aentido.

J7!J
 significante se encuentre materialmente dañada: una película vie-
ja, amarillentada, rayada, ilegible; del mismo modo, cl orador
demasiado afónico llega a no poder ser oídQ.
Fuera de estos casos, la películ<~. se comprende siempre, pero
siempre en mayor o menor grado, y tanto ese más como ese
menos no son cuantificables, pues faltan, en este caso, lo5 grados
discretos, las unidades de significación fácilmente ·enumerables.
Si dos sujetos hablan lenguajes diferentes, los grados cuantitativos
de su intercomprensión podrán ser -al menos en principio-
fácilmente calculados: A conoce tres palabras de la lengua ha-
blada por B, y B seis palabras de la empleada por A. En tal
frase es tal palabra, y no la de al lado, la que no fue compren-
dida; o si no, se puede determinar que es tal palabra que por.
rebote volvió ininteligible la frase entera. Una unidad lingüística
es reconocida o no por el auditor, pues preexistía en la lengua.
El deseo fonnulado por Maree} Cohen (estudiar los grados de
intercomprensión) es realizable pese a grandes düicultades. Pero
en el cine las unidades --o mejor dicho los elementos-· de sig-
nificación ca-presentes en la imagen (¡y qué decir de la secuen-
cia!) son demasiado numerosos y sobre todo demasiado continuos:
rú siquiera el espectador más inteligente podrá comprenderlos to-
dos. A la inversa, basta haber aprehendido globalmente los ele-
meqtos principales para captar el sentido general, aproximativo
(y sin embargo pertinente) del conjunto: el espectador menos
despierto siempre habrá comprendido algo. Un cierto número
de éxperiencias bastante interesantes 118 pennitió desentrañar en
parte la naturaleza de lo que, en la película, es fácil o difícil
de comprender. Pero esto no significa que sería fácil establecer
el grado de comprensión de una película del circuito comercial
normal por parte de tal espectador o tal categoría de espectadores.
Es conveniente separar con mucha claridad todos los casos --muy
numerosos no sólo en el cine, sino también en el lenguaje verbal,
la literatura o incluso la vida corriente- en que un mensaje es
" ininteligible por la naturaleza misma de lo que en él se dice,
sin que el mecanismo semiológico tenga algo que ver en el asunto.
Muchas películas son ininteligibles ( tótal o parcialmente, y para
ciertos públicos) porque su diégesis encierra en sí misma reali-
dades o nociones demasiado sutiles, o demasiado exóticas, o que
erróneamente se suponen conocidas. No se ha insistido lo sufi-
ciente sobre el hecho de que, en esos casos, lo incomprensible
no es la película sino, por el contrario, todo lo que no está en
la película. Y sí no se insistió lo suficiente es porque una moda
actual pretende que todo sea lenguaje, hasta tal punto que este
decir avasallador no deja nada perteneciente a lo dicho. Esto
es por otra parte una ilusión muy corriente: el enamorado enfu-
recido grita a la infiel: «No me comprendes». Pero sí, ella com-
prendió muy bien. Lo que sucede es que no lo quiere más. El
lenguaje, fílmico o verbal, no puede suprimir lo real; por el

93. Ver más arriba, p. 149.

174
contrario, se arraiga en ~l. Si los hombres no se «comprenden:.
no es sólo a causa de las palabras, sino de lo que éstas recubren.
¡Cuántos malentendidos provienen en realidad de lo demasio-
bien-entendido! Quiere verse incomprensión allí donde hay des-
acuerdo. Un ejército entero de Korzybskis y de «semánticos ge-
nerales» (!) no evitarán la falta de amor, el antagonismo, la
mala voluntad, el sufrimiento, la estupidez, la indiferencia. El
público de almaceneros de Cannes 8• que silbó La aventura había
comprendido la película, pero no aquello de lo cual se hablaba,
o bien se burlaba de ello. La intelección fílmica no tenía nada
que ver; era simplemente «la vida». Es lógico que los problemas
de la pareja tal como los plantea Antonioni dejen a una gran
parte del público indiferente, desorientada y burlona.

Cine y literatura.
El problema de la expresi-,·idad fílmica.
El cine no es una lengua porque infringe desde tres puntos de
vista la definición de las lenguas admitida por casi todos los
lingüistas: una lengua es un sistema de signos cuyo objeto es
la intercomunicación. Tres elementos de definición. 95 Ahora bien,
el cine, al igual que las artes y por ser una de ellas, es una
«comunicación»; en realidad es mucho más un medio de expre-
sión que de comunicación. Ya vimos que tiene muy poco de
sistema. Por fin, emplea muy pocos signos verdaderos. Ciertas
imágenes de cine, que un prolongado uso previo en función de
habla terminó por cristalizar en un sentido convencional y esta-
ble, se convierten en signos. Pero el cine vivo los evita y sigue
siendo comprendido: el nervio del mecanismo semiológico está
pues en otra parte.
La imagen es siempre y en primer lugar una imagen; reproduce
en toda su literalidad perceptiva el espectáculo significado del
cual es significante. Por este motivo, es suficientemente lo que
muestra como para no tener que significarlo, si entendemos este
término en el sentido de «signum facere», fabricar especialmente
un signo. Muchos son los caracteres que oponen la imagen fíl-
mica a la forma preferida de los signos: arbitraria, convencional,
codificada. Son otras tantas consecuencias que provienen del he-
cho que, desde el primer momento, la imagen no es la indicaci6n
de algo distinto de sí misma, sino la seudo-presencia de lo que
ella misma contiene.
El espectáculo filmado por el cineasta puede ser natural ( pelí-
culas «realistas:. rodadas en la calle.¡ cine-verdad, etc.) o prepa-
rado (películas-ópera del último período de Eisenstein, Orson
Welles, y en forma más general, todo el cine irrcalista, fantás-
------------------
94. Tienen derecho a localidades gratis suministradas por la municip~.­
lidad y constituyen lo que se llama un público de Festival.
95. G. Cohen-Séat, EsJai jUT leJ princip.es. .. , op. nt., págs. 145-146.

175
 tico, expresionista, etc.) • Pero es una sola cosa. El contenido de
la película puede ser «realista» o no; la película, por su parte,
no muestra más que lo 1ue muestra. Veamos el caso de un ci-
neasta, realista o no, que fUma algo. ¿Qué va a suceder? El
espectáculo filmado, natural o preparado, poseía ya su expre-
sividad propia puesto que, en suma, era un pedazo del mundo,
y este último tiene siempre un sentido. Las palabras de que
parte el novelista tienen también un sentido preexistente, puesto
que son pedazos de la lengua, que significa siempre. S6Io la mú-
sica y la arquitectura tienen el privilegio de poder desplegar
de entrada su expresividad puramente estética -su estilo-- en
un material (aquí la piedra, allí el sonido) puramente impresivo
y que no designa nada. 118 Pero la literatura y el cine están por
naturaleza copdenadas a la connotaci6n, fuesto que la denota-
ción precede siempre su empresa artística. 1
Tanto la película como el lenguaje verbal, son susceptibles de
empleos puramente vehicularios, carentes de toda preocupación
=
artística y en los que la designación ( denotación) reina sola.
Por consiguiente, tanto el arte del cipe como el del verbo, suben
)ln peldaño más: 98 en última instancia, lo que distingue -semio-
16gicamente hablando-- la novela de Proust de un libro de
cocina, y el cine de Visconti de un .documental quirúrgico, es,
precisamente, la riqueza de las connotaciones.
M. Dufrenne considera que en toda obra de arte el mundo re-
pre.sentado (denotado) no es nunca lo esencial de lo que el
aufor «quería decir». Es un nivel preparatorio; en las artes
no-figurativas llega incluso a faltar: el arte de la piedra y ~1
arte del sonido no designan nada. Cuando está presente, no
sirve más que para introducir mejor el «mundo expresado:.: 09
estilo del artista, relación de temas y valores, cacento:. reconoci-
ble, breve universo de lo connotado.
En este sentido hay sin embargo una diferencia importante en-
tre la literatura y el cine. En este último la expresividad estética
se injerta sobre una expresividad natural, la del paisaje o del
rostro que nos muestra la película. En las artes del verbo, se
injerta, no ya sobre una verdadera expresividad primaria, sino
sobre una significaci6n convencional, ampliamente inexpresiva:
la del lenguaje verbal. F..s por eso que el acceso del cine a ma
dimensión estética -expresividad sobre expresividad- se hace
con soltura: arte fácil, el cine está sin cesar en peligro de con-

96. Cf. la célebre distinci6n de e. Souriau entre actea representativos

y no representativos. Una notaci6n en el mismo sentido referida al cine y
al wnido poético en Cinéma et langage de D. Dreyfus, op. cit y refe-
rida al cine, a partir de 1927, en L. Landry, «Formation de la aen-
sibilité», L'art cinématographique, tomo 2, pág. 60.
97. · Estas palabras están tomadaa en el sentido que les da L. Hjelmalev.
98. Ver Jean Mitry, Esthétique el psychologie du ciníma, tomo 1, éd.
universitaires, 1963. Cap. 4, c:Le mot et l'image>, pága. 65-104.
99. M. Dufrenne, Phénornénologie de l'expírience nthítique, Tomo I
( cL'objet estbétique>), p. 240 y siga.

176
vertirse en víctima de esa facilidad: ¡ Q~Jé fácil es causar sen-
sación cuando se cuenta con la expresión natural de ros sP.res,
de las cosas y del mundo! Arte demasiado fácil, el cine es un
arte difícil: no termina nunca de subir la cuesta de su facilidad.
Son muy pocas las películas donde no haya un poco de arte,
muy pocas las películas donde haya mucho arte. La literatura
-principalmente la poesía- es un arte mucho más improbable.
¿Cómo llevar a cabo este injerto insensato que consiste en dotar
de una expresividad estética (es decir en cierta medida natural)
a las «palabras de la tribu» vituperadas por Mallarmé, y en las
que todos los lingüistas coinciden en señalar una escasa dosis de
expresividad frente a una buena parte de significación arbitra-
ria, aun teniendo en cuenta los pequeños retoques introducidos
después de Saussure en la famosa teoría de lo «arbitrario» {pre-
sencia en la lengua de una motivación parcial, fónica, morfológica
o semántica, revelada por Ullmann; motivaciones por el signi-
ficante y también «asociaciones implícitas» analizadas por Ch.
Bally, etc.)? Pero cuando el poeta logró esta alquimia primaria
de volver expresivas las palabras, lo principal ya está hecho:
arte difícil, la literatura tiene por lo menos esta facilidad. Su
empresa es tan abrupta que está menos amenazada por lo empi-
nado de sus pendientes. Hay muchos libros en los que no hay
arte alguno; hay algunos en los que hay mucho arte.
La noción de «exp¡esión» está tomada aquí en el sentido defi-
nido por M. Dufrenne. Hay expresión cuando un «sentido:. es
en cierta medida inmanente a una cosa, se desprende directa-
mente de ella, se .confunde con su forma misma. 100 Tal el caso
de algunos de los o:temas intrínsecos» de E. Buyssens. La o:signi-
ficación», por el contrario, relaciona desde el exterior un signi-
ficante aisbble con un significado que es ---y esto lo sabemos
desde Saussurc-- 101 un concepto y no una cosa. Son los «ternas
extrínsecos• de E. Buyssens.IU2 Un concepto se significa, una cosa
se expresa. Siendo extrínseca, la significación no puede proceder
más que de una convención, es obligatoriamente obligatoria, pues-
to que vol\'erla facultativa ~quivaldría a privarla de su único
sostén, el l onscnso. El lector habrá reconocido aquí la famosa
«thesis» de los filósofos griegos. Entre expresión y significación,
hay más de una diferencia: una es natural, la otra convencional;
una es global; continua, la otra se halla dividida en unidades
discretas; una proviene. de los seres o de las cosas, la otra de las
ideas.
La expwsión natural (el paisaJe, el rost10) y la expresión esté-
tica (la melancolía del oboe wagneriano) obedecen en lo esen-
cial al mismo mecan;smo semiulógico: el «sentido» se desprende
naturalmente del conjunto del significaute, sin tener que recu-
rrir a un código. La diferenci.r existe a nivel del significante y
--------~----------~-----~------------

100. Gcstalt, y no contorno gráli<o.

101. Coun de Linguistique Génhale, p. 98. (Trad. cast. p. 128.)
102. l.a; langages et le discours (o p. cit.). Cap 5, § B, págs. 44-48.

177
solo de él: en un caso es obra de la naturaleza (expresividad
del mundo) ; en el otro, del hombre (expresividad del arte).
Tal el motivo por el cual la literatura es un arte de connotación
heterogénea (connotación expresiva sobre denotación no expre-
siva), en tanto que el cine es un arte de connotación homogénea
(connotación expresiva sobre denotación expresiva) . Habría que
estudiar desde este punto de vista el problema de la expresividad
cinematográfica, lo que llevará forzosamente a hablar de estilo,
y por lo tanto de autor. Hay una imagen célebre de Que viva
México que representa los rostros torturados y sin embargo sere-
nos de tres peones enterrados hasta los hombros, pisoteados por
los caballos de los opresores. Hermosa composición en triángulo:
firma bien conocida del gran cineasta. La relación denotativa
nos entrega aquí un significante (tres rostros) y un significado
(sufrieron, murieron). Es el «motivo:., la «historia». Expresividad
natural: el dolor se lee sobre sus rostros, la muerte en su inmo-
vilidad. Aquí se superpone el valor connotativo con que comienza
el arte: la nobleza del paisaje, estructurada por el triángulo de
los rostros ( = forma de la imagen) expresa lo que el autor quería,
mediante su estilo, hacerle cdecir:t: la grandeza del pueblo me-
xicano, la certeza de su victoria a largo plazo, un cierto amor
lóco, por parte del nórdico, hacia este soleado esplendor. Por lo
tanto, expresividad estética. Y sin embargo natural: esta gran-
deza, salvaje y fuerte se desprende muy directamente de una
composición plástica en la que el dolor se hace belleza. Son sin
embargo dos los lenguajes que coexisten en esta imagen, puesto
que hay dos significantes (allí, rostros inmóviles y sufrientes;
aquí, grandeza de un paisaje informado por esos tres rostros in-
móviles y sufrientes) y dos significados (allí, sufrimiento y muerte;
aquí, grandeza y triunfo). Se advertirá, como es lógico, que la
expresión connotada es más amplia que la expresión denotada,
a la vez que dislocada respecto de ella. 108 Encontramos en fun-
ción de significante de la connotación todo el material (signifi-
cante y significado) de la denotación: el triunfo doloroso y grave
que connota la imagen se expresa tanto por los tres rostros mis-
mos (significantes de la denotación) cuanto por el martirio que
sobre ellos se lee (significado de la denotación) . El lenguaje
estético tiene por significante la totalidad significante-significada
de un lenguaje primario (la anécdota, el motivo) que viene a
encajarse en él. Corresponde exactamente a la definición de la
('connotación dada por Hjelmslev; sabemos que este lingüista no
' emplea los términos «significante:. y «significado» sino «expre-
sión» y «contenido» ( cenemática y pleremática). Pero para quien
estudia el cine, la palabra «expresión» es demasiado valiosa (por
oposición a «significación») como para darle el sentido de «sig-
nificante». En la práctica, podría llegarse a una colisión poli-
sémi<:a intolerable; desde nuestro punto de vista, «expresión:.

103. Ver d esquema de R. Barthes en la conclusión de Mythologies

(Seuíl, 1957), p. 222.

178
no designa pues el significante sino la relación entre un signifi-
cante y un significado, cuando esta relación es «intrínsec.a». Sería
incluso posible, en el caso de semias intrínsecas, hablar de ccx-
presante» y «expresado», y reservar «significante» y «signifi< ado»
para las relaciones no expresivas (significación propiamente di-
cha). Pero vacilamos en abandonar términos tan consagrados,
y relacionados, desde Saussure, con otros tantos análisis funda-
mentales como lo son «significante)) y «significado».
En ciertas comparaciones establecidas entre el cine y «el len-
~uaje», la identidad de este último es a menudo incierta y fluc-
lllante. Ora es la literatura, arte del lenguaje, la que se opone
al cine, ora el lenguaje corriente. De Pste modo, en estP desorden
de a tres, nadie puede entenderse. Hemos visto que el arte de
las palabras y el arte de las imágenes están al mismo nivel ~ernio­
lógico; al mismo nivel de «connotación)). Pero si se compara el
arte del cine con el lenguaje corriente, todo cambia; los dos ron-
cursantes ya no están al mismo nivel. El cinc empieza doude ter-
mina el lenguaje corriente: en la frase, unidad mínima del ci-
neasta y máxima unidad organizada del lenguaje. Ya no tenemos
dos artes sino un arte y un lenguaje (en este caso el lenguaje) .
Las leyes propiamente lingüísticas se detienen en el punto donde
ya nada es obligatorio, donde el ordenamiento es libre. La pe-
lícula comienza allí. Está, de entrada, en el lugar que corresponde
a las retóricas y a las poéticas.
Pero entonces, ¿cómo explicar una curiosa disimetría que con-
funde insidiosame11te las mentes v vuelve oscuros tautos libros?
Del lado tle lo verbal, los dos ni,·eles se dejan distinguir fácil-
mente: lenguaje cm riente, literatura. Del lado fílmico se dice
siempre ce! cinc•. Es cierto qtle se pueden distinguir películas
puramente •utilitarias• {documentales pedagógicos por ejl'rnplo)
y películas «artísticas•. Pero se siente que hay algo que no mar-
cha, y esta distinción no es tan evidentl' como b que opone el
verbo poético o teatral a la conversación corriente. Podrían ale-
garse, por cierto, los casos ;ntermedios que confunden las líneas
divisorias: las películas ele un Flaherty, de un i'vlurnau, de un
Painle\ {~, al mismo tiempo documentales (biológicas o etnográfi-
cas) y obras de arte. Pero en el orden de lo ver ha! también
encontraríamos más de un equivalente de esos casos limítrofes.
Lo esencial esti pues en otra parte: a decir verdad, no existe
un empleo totalmente •estético• del cine, pues hasta la imagen
más connotati,·a no puede evitar del todo ser designación foto-
gráfica. En la época en que, con Gerlllaine Dt1lac, se soíiaba con
rl •cine puro•, las películas de vanguardia más irrcalistas, las
mC1s consagradas al cuidado exclusivo de la composinón rítmica,
seguían sin etnbargo rcpreseutando algo: nube~ de forlllas cmn-
hiantes, juego~ de luz sobre el agua, ballet de bielas y pistones.
No exjste tanqJOco un empleo~ totalmentt! e utilitario• del cine:
hasta la irna,;en mas denotativa tiene algo de connotación. El
documental didáctico más chatamente explicativo no puede evi-
tar encuadrar sus imágenes y organizar su sucesión con algo de

179
preocupación artística. Cuando un clenguaje• no existe todavía
del todo, hay que ser ya un poco artista para hablarlo, incluso
mal. Hablarlo es inventarlo. Hablar la lengua de todos los días,
es simplemente utilizarla.
Todo esto sucede porque el cine tiene una connotación homogé-
nea a su denotación, y como ella expresiva. En él se pasa sin
cesar del arte al no arte, o a la inversa. La belleza de la película
obedece a las mismas leyes que la belleza del espectáculo filmado;
en ciertos casos ya no se sabe cuál de los dos es bello (o feo) .
Una película de Fellini difiere de una película de la marina ame-
ricana (destinada a enseñar a los reclutas el arte de hacer nu1
dos) to. por el talento y por la finalidad que se propone, y no
por lo que hay de más íntimo en su mecanismo semiológico. Las
películas puramente vehicularias 1011 están hechas como las otras,
en tanto que una poesía de Hugo no está hecha como una con-
versación entre compañeros de oficina. En primer lugar, una es
escrita y la otra oral, mientras que la película es siempre filmada.
Pero no es esto lo esencial: la connotación heterogénea (dar un
valor expresivo a palabras por sí mismas inexpresivas) es res-
ponsable del abismo- existente entre el empleo vehiculizado del
verbo y su empleo estétíco. 100
D~ alíí pues la impresión de tener por un lado dos realidades
(lenguaje corriente y literatura) y por otro una sola, cel cine•. 107
De ahí ~bién la veracidad, al fin, de esta impresión. El len-
guaje verbal se emplea en la vida cotidiana, a cada instante.
La literatura supone en primer lugar un hombre que escriba un
libro, act& especial y costoso que no se deja diluir en la cotidia-
neidad. La película, ya sea «utilitaria• o •artística•, es siempre
como el libro, nueva como la conversación. Siempre es necesario
hacerla. Semejante una vez más al libro, pero diferente de la
frase hablada, la película no implica una respuesta directa por
parte de un interlocutor presente que pueda replicar de inme-
104. No hay que olvidar que existen enormes cantidades de películat
de este tipo.
105. Como los de la armada americana, que acabamos de mencionar;
o bien como los T. F. T. del Instituto de Filmología. Los documentales
proyectados en las salas cinematográficas son otra cosa: ya son películas
artísticas, o por lo menos pretenden serlo ...
106. En realidad, aun en el orden de lo verbal, la denotación pura
es un caso bas~ante raro. El lenguaje de todos los días posee a menudo
fuertes connotaciones. En Ls langags et la vie, París, Payot, 1926, Charlea
Bally analiza detenidamente la expresividad espontánea del lenguaje co-
tidiano o cpopulau y muestra que en su esencia no difiere de la
expresividad literaria o poética. Pero esto ea otro problema, pues el
«abismo» de que hablamos subsiste siempre --en el orden verbal, no
en el cine- entre la connotación expresiva (ya sea cliteraria» o «Coti-
diana•) y la denotación pura por el código inexpresivo de la lengua.
107. En Esthétique et psychologie du cinéma, tomo I (op. cit.), Jean
Mitry señala muy acertadamente (p. 48) que la misma palabra ccine•
l.~esigna tres cosas: un medio de registro mecánico, más acá del arte
(la fotografía animada); el arte cinematográfico, que es también lenguaje
(hecho fílmico); y por fin un medio de difusión (hecho cinematográfico).

180
di~to y en el mismo lenguaje; también en e&.to la película es
expresión más que significación. Existe una relación de solidaridad
algo oscura pero esencial entre la comunicación (relación bila-
teral) y la significación convencional. A la inversa, los mensajes
unilaterales provienen a menudo de la expresión (no conven-
cional), relación ésta más fácil de captar. Mediante la expresión
un ser o una cosa entregan lo que tienen de más diferente:
semejante mensaje no implica una respuesta. Hasta el amor más
armonioso no es un cdiálogo» sino un canto amebeo. Lo que
Santiago dice a Inés, es el amor de Santiago por Inés; lo que
Inés dice a Santiago, es el amor de Inés por Santiago. No ha-
blan, pues, de lo mismo, y es correcto decir que su amor es
•com-partido». No se responden; no se puede responder a quien
se expresa.
Su amor está com-partido entre dos amores, que dan lugar a
dos expresiones. Fue necesaria una especie de coincidencia -de
ahí lo infrecuente de la situación- y no el juego de influencias
y de ajustes posteriores que definen un diálogo (o también el
entendimiento que sobreviene después del amor), para que, al
expresar dos sentimientos diferentes, hayan, sin saberlo, estable-
cido un intercambio que es encuentro y no diálogo, y que no
aspira sino a la fusión en la que todo diálogo habrá sido abolido.
Como Santiago (sin Inés) o como Inés (sin Santiago), la pelí-
cula y el libro se expresan, y en realidad no se les contesta.
Por el contrario, si pregunto, utilizando el lenguaje verbal co-
rriente. e¿ Qué hora es?• y me contestan: •Las ocho :o, no me
he expresado, he significado, he comunicado, y es por eso que
me contestaron.
Es pues cierto que frente. al doblete literatura/lenguaje usual,
encontramos un solo cine, mucho más parecido a la literatura
que al lenguaje usual.

Cine y trans-lingüística.
Las grandes unidades sjgnificantes.
De este modo, la lingüística, gracias a su análisis de la lengua
(por oposición al chabla») que aclara de entrada lo que. el
cine no es, lleva insensiblemente a entrever lo que es, a 1?. par
que ella misma se corona de una translingüística (semiología).
El cine no conoce más que la frase, la aseveración, la unidad
actualizada. ¿Cómo no establecer ciertas comparaciones?
Toda una corriente de la investigación actual, en buena parte
siguiendo la senda del proyecto saussuriano, se ocupa precisamente
de las frases. J. Vendryes 108 señala que el ademán equivale a

108. cLangage oral et langage par gestea., ]ourn. de Psych. norrn et

pathol., t. XLIII, 1950, págs. 7-33. Pasaje considerado: p. 22.

181
 una frase más que a una palabra. E. Buyssens 109 hace la misma
observación a propósito de las señales del código de tránsito, y
más generalmente de todos los csemas• que no pueden ser des-
compuestos en csignos•. Lévi-Strauss define la unidad menor del
mito, el cmitema•, como la asignación de un predicado a un
sujeto, es rl.-r.ir la aserción. Seiiala incluso 110 que cada mitema,
Pn el momento del primer fichaje, puede ser resumido pertinen-
temente por una frase. Y el «gran mitema•, en un momento
ulterior de la formalización, es aún, nos dice, un paquete de
relaciones predicativas, en una palabra, un conjunto de frases con
tema recurrente. Ya dijimos que Shimkin ve en la gran unidad
lingüística la mis pequeña unidad poética. V. Propp 111 analiza
los cuentos rusos desde un punto de vista bastante semejante.
R. Barthes definió el mito moderno como unidad de habla, 112
e insistió --precisamente a propósito del cine- sobre las •grandes
unidades significantes•.U 3 G. Mounin 114 considera que algunos
«sistemas de comunicación no lingüísticos• adquirieron en la so-
ciedad moderna una importancia tan grande que ya habría lle-
gado el momento de desarrollar realmente la semiología p01 Saus-
surc (es lo que decía E. Buyssens en las primeras páginas de su
libro), en lugar de despacharla en algunos renglones anexados
a -Jos manuales de lingüística. Hay en esto todo un mo\'imiento
convergente. R. Jakobson 116 piensa que la poesía podría ser estu-
diad¡ con un enfoque más lingüístico, a condición de que por su
parte la lingüística se interese en conjuntos superiores a la frase.
Los •sistemas no lingüísticos• en los cuales piensa ante todo G.
---+-
109. Les langages et le discours (o p. cit.), cap. IV, § A, págs. :14-42 En
términos generales, todo el cfuncionalismo» caro a este autor sigue la
misma dirección.
110. c.La structure des mythes:t ( <i'Thc structural study of myths»). Ponm-
cia en un simposio (Myth, a symposium). Reimpreso en Anthropologi~
structural.!, págs. 428-444. Pasaje considerado: p. 233 (la c:gran unidad
constitutiva»). (Trad. cast. p. 191.)
111. cMorphology of the Folktale», ]nternational ]ournal of American
Linguütics (Baltimore), vol. 24, n• 4, octubre 1958. Cada una de las
cfuncioneu entre las cuales se reparte el cuento está definida por un
sustantivo abstracto (interdicción, violación, persecución, etc .... ) que
representa rn realidad la sustantivación de un predi(ado dt· fras<', romo
lo señaló Porzig, «Die Leistung der Abstr:lkta in der Sprachc•, Bliitter
für deutsche Phi/osophie, IV, 1930, págs. 66-67.
11:.!. Mythologies (op. cit.), págs. 215-217 («Le myth<~ cst urw parole»).
113. Reportaje a R. Barthcs, por M. Delahayt: y J. Ri\'<'tte, CnhieiS
du cinémn, n" H 7, sept. 1963, págs. 22-31. Pasaje considerado: págs. 21-2l
l «nwcro~cnlántica»>).
114. «Les systemt>s de communication non-linguist1<¡ucs •·t leur plan·
dans la vie du vingtieme siecle», Bulletin de la Société Lznguistique de
Paris, T. LIV, 1959.
115. cCiosing statemcnts: Linguistics and Poetics», Styl.e nnrl Languag•·
(T. A. Scbcok, ed., N. Y., 1960). Reimpreso <"11 los EHais d,• /ingui;tiqut·
•::néra/e con el título de «Linguistiquc ct poétique», págs. 20~-c HL Pasajt:
~~ onsiderado: págs. 212-213. (La poética no puede ser separad;1 de la lin-
güístila más que por los que piensan que la lingüística S<' detiene en
la frase.)

IR2
Mounin 118 son los números (teléfono, servsctos sociales, .etc.),
las señales de tránsito, la cartografía, los símbolos de las guías
de turismo, la publicidad ilustrada. No menciona el cine. Advierte
sin embargo que en el mundo moderno, el papel antaño decora-
tivo de la imagen deja paso cada vez con mayor frecuencia a
una función de información. Insiste sobre todo en el hecho -fun-
damental según nuestro parecer- de que muchos de esos sistemas
no lingüísticos obedecen a una articulación única. cSemantema
por semantema, nunca fonema por fonema», dice. 117 Sin embargo,
muchos sistemas no lingüísticos se segmentan por frases más que
por sernanternas. Muchos, pero no todos. Los que permiten una
segmentación en cpalabrav, es decir aquellos a los que se refiere
el autor (corno por ejemplo los símbolos del turismo internacional
que significan «restaurant•, chotel» o e garage»), dejan aparecer
en efecto una articulación única. Son ellos que, corno lo dice
G. Mounin, justifican la pregunta formulada por A. Martinet: 118
¿puede acaso existir un «sistema ideográfico perfecto•, un cien-
guaje que no se hable pero que se siga escribiendo», un «sistema
en el que las unidades de contenido se confundan con las de la
expresión•, cuando la segunda articulación divide el discurso en
unidades de expresión sin contenido correspondiente? En el cine,
corno en otros sistemas no lingüísticos, las unidades de contenido
se confunden también con las de la expresión, pero en otro sen-
tido, a nivel de la frase. Toda señal de tránsito es más que un
semantema una frase en imperativo. Lo nonnativo actualiza tanto
como lo enunciativo. •Prohibido adelantarse por la derecha•:
dos elementos: el semantema (noción de •adelantarse») y el
morfema de imperativo, que al mismo tiempo actualiza y hace
las veces de frase. Esta doble función del morfema en los ver-
bos (indicar el «modo• o el •tiempo», pero también constituir
el enunciado como tal) fue estudiada por J. Fourquet 110 a pro-
pósito del famoso problema de las frases nominales, que se une
así al de los primeros planos cinematográficos o al de algunos
carteles o emblemas: la cruz verde no quiere decir cfarmacia•
(unidad lexical pura) sino «AQUÍ farmacia•. Es un enunciado
que se basta a sí mismo y que establece la existencia de algo en
la realidad; es, por lo tanto, todo lo contrario de una palabra.
Lo que puede inducir a error es, simplemente, que en los sistemas
pobres por naturaleza, la división de la csemia• en frases (y por
consiguiente, en cierto sentido, la ausencia de la primera articu-
lación) no se traduce en una proliferación numérica de unida-
des, sino que, por el contrario, su número sigue siendo reducido
y conservan una relativa estabilidad. Esto da la impresión de estar
frente a una articulación, impresión no del todo falsa, puesto
que efectivamente, las unidades n~ se mueven demasiado y hasta
116. eLes ayatemea de communication ... • (articulo citado).
117. Ibld., p. 187.
118. cArbitraire linguistique et double articulatiou (articulo ya citado).
119. cLa notion de verbe:t, ]ourn. d1 psych. norm. •t pathol., 1950,
págs. 74-98.

183
 cierto punto es posible enumerarlas. Pero esta discreción de las
unidades discretas no les impide ser frases. Lo que asegura en este
caso una suerte de economía automática que vuelve inútil la pri-
mera articulación, es la pobreza natural de las cosas significadas.
Al realizar el mismo trabajo que la primera articulación, esta
pobreza da la sensación de que dicho trabajo es obra de la prime-
ra articulación, puesto que no se presta más que a los ricos, y como
lo subraya A. Martjnet, 1:10 la primera articulación garantiza en
el lenguaje una función de economía. En la semia de los letreros
la economía ya está hecha por adelantado, pues el número de
tiendas y comercios -por designar es reducido. En este caso, es
la naturaleza de las cosas quien hace lo que la primera articula-
ción hace en otros. El lenguaje verbal es una semia que implica
muchas más ccosas-que-decir•; necesita pues, de la primera arti-
culación para reducir la infinita proliferación de las frases a la
abundancia controlada de un léxico. Como el lenguaje verbal, el
cine tiene también mucho que decir¡ pero como los letreros, esca-
pa en realidad a la primera articulación. Procede por frases como
el letrero, pero como en el lenguaje verbal, el número de sus frases
es ilimitado. Sin embargo, mientras que las del lenguaje verbal
admiten una ulterior segmentación en palabras, las del cine no: el
cine se deja fragmentar en unidades sintagmáticas (los e planos•),
pero no reducir (en el sentido de R. Jakobson) en unidades para-
dig¡páticas.
Podemos pues, llegar a la conclusión de que el cine no es un
lenguaje, o al menos que lo es en un sentido demasiado figurado,
y que por consiguiente la semiología no tiene más que dejarlo de
lado. Pero este es un punto de vista muy negativo, sobre todo fren-
te a una realidad tan importante como el cine. Por este camino
llegaríamos a estudiar el código de tránsito simplemente porque
posee una paradigmática poco refutable, y a desinteresamos de un
medio de expresión cuyo contenido humano no es por cierto el de
las señales de tránsito. Hay otra actitud que consiste en concebir
la empresa semiológica como una investigación abierta, a la que
no le está prohibido adoptar rostros nuevos; el clenguaje• (en
el sentido más amplio) no es algo simple, y los sistemas de para-
digmática incierta pueden ser estudiados en tantos sistemas de
paradigmática incierta, mediante métodos apropiados.
En estas condiciones -y si bien los nombres de los autores citados
revelan una herencia saussuriana poco discutible- es evidente que
pueden surgir problemas de estricta obediencia. Pero basta mencio-
narla. De más está decir que todo lo que de cerca o de lejos podría
asemejarse a una lingüística del habla se aparta, al parecer, del
pensamiento del maestro ginebrino. La dificultad debía ser seña-
lada. Pero no es insuperable, y frenar toda investigación con el
prete~to de que se corre el peligro de rozar un estudio del habla,
revelaría una curiosa devoción por el gran lingüista. Hemos dicho
«rozar•. Pues sucede a menudo que en el estudio de los medios de

1'120. Slíments de línguistiqu11 générale (o p. cit.), p. 18.

>

184
expresi6n no verbales, la naturaleza misma ·del material cÓnside-
rado lleve a practicar una •lingüística• que no es ni de la lengua,
ni verdaderamente del habla, sino más bien del discurso, en el
sentido que E. Buyssens daba a este término 121 en el pasaje en
que se esfuerza precisamente por ampliar la célebre btpartici6n
saussuriana, con el fin de aprehender clenguajj'!s• más diversos.
Entre las hablas, J?uros csign-events• como dice la semiótica ame-
ricana, acontecimtentos que no se producen dos veces y qu<! no
podrían dar lugar a un estudio científico, y la lengua (lengua
humana, o, más sistemáticas aún, lenguas. formalizadas de las
máquinas), instancia organizada en la que todo está relacionado,
hay lugar para el estudio de los csign-designs•, de los esquemas
de frase, 122 en una palabra, de los tipos de habla.

Conclusión.
Hubo hasta aquí cuatro maneras de aproximarse al cine. Dejare-
mos de lado las dos primeras (crítica del cine e historia del cine),
demasiado alejadas de nuestro objetivo, aun si algunos de sus datos
básicos, transformados en una especie de •cultura general cine-
matográfica•, son sin duda indispensables para quien quiera
hablar de cine. De más está decir que hay que ver las películas y
no mezclar demasiado las fechas. Tercera aproximación al cine:
lo que se llama la «teorÍa• del cine. Tiene sus grandes nombres:
Eisenstein, Bela Balazs, André Bazin. Es una reflexión fundamen-
tal acerca del cine o de la película (según los casos), cuya origi-
nalidad, interés, alcance, y en suma la definición misma, dependen
del hecho de que fue siempre llevada a cabo desde el interior del
mundo cinematográfico. Los «teóricos» son o bien cineastas, o
aficionados entusiastas, o críticos; ahora bien, ya se dijo 128 que la
crítica misma forma parte de la institución cinematográfica. En
cuarto lugar tenemos a la filmología, estudio científico realizado
desde ·afuera por psicólogos, psiquiatras, sociólogos, pedagogos, bió-
logos. Tanto su condición como su método, los colocan fuera de
la institución: lo que aquí se considera es el hecho cinematográ-
fico más que el cine, el hecho fílmico 124 más que la película en sí.
Es una perspectiva fecunda. En cierta medida la filmología y la
teoría del cine se complementan. Hay incluso casos límites, algunos
de Jos cuales son dignos de consideración: ¿quién podrá decir si
un Rudolf Arntheim o un Jean Epstein son cfilmólogos• o «teóri-

121. Les langages ... (op. cit.), cap. 111, § C, págs. 30-33 («Parole,
discoura, langue», ¡todo un programa!).
122. Formulación de Eric Buysst'ns.
123. Cl. Bremond, Principies de bibliographi.e et de documenta/ion, estu-
dio de Cl. Bremond resumido por G. Cohen·Séat, en Problemes actuels
du cinéma et de l'information visuell.e, P. U. F., 1959, vol. 2, págs. 79-vfl.
Pasaje considerado: p. 79.
124. Es la célebre distinción de G. Cohen-Séat, cf. Essai sur les prín-
cipes ... (op. cit.), p. 54.

185
cos•? Sólo criterios puramente formalc~ y exteriores permitirían
decidir la cuestión. La filmología propiamente dicha tiene tam-
bién sus grandes nombres: G. Cohen-Séat, E. Morin. Tanto la
filmología como la teoría son indispensables para la orientación
que tratamos de esbozar. Por lo demás, su división no se justifica
más que si consiste en una reciprocidad de perspectivas. Si se con-
vierte en separación, o incluso en hostilidad, no puede ser sino
perjudicial. El libro fundamental que acaba de publicar Jean Mitry
(Esthétique et Psychologie du cinéma, tomo I) -que es una ver-
dadera suma de toda la reflexión a que el cine dio lu!.(ar hasta el
presente-- concilia en profundidad y con el ejemplo estas dos
orientaciones complementarias. No podemos sino alegrarnos.
Muy lejos, por desgracia, tanto de la filrnología como de la teoría,
está la lingüística, 125 con sus prolongaciones semiológicas. Es una
señora muy anciana, puesto que conoció a Bopp y a Rask. Su
salud es excelente, la edad le sienta muy bien. Su paso es seguro
y por lo tanto tranquilizador. Por este motivo no se vaciló en
pedirle algunos pequeños favores: no se irá a cansar por tan poco;
de todas maneras, además de colaborar en el estudio de la pelícu-
la, se ocupa de muchas otras cosas, y sabemos que las personas
más ocupadas son precisamente quienes siempre tienen tiempo de
ocuparse de úrw, como decía Proust refiriéndose al señor de
Norpois. ·
Estas páginas estf!ban inspiradas por el convencimiento de que
llegó el momento de empezar a establecer algunas relaciones: una
reflexión que se apoye al mismo tiempo en las obras de los gran-
des teóricos, en Jos trabajos de filmología y en la experiencia de
la lingüística, podrá llegar poco a poco -a través de un largo
recorrido-, y principalmente a nivel de las grandes unidades sig-
nificantes, a llevar a cabo en el terreno del cine el hermoso pro-
yecto saussuriano: un estudio de los mecanismos med;:¡nte los
cuales los hombres se transmiten significaciones humanas en socie-
dades humanas.
El maestro de Ginebra lo vivió Jo suficiente como para comprobar
toda la importancia que adquirió el cine en nuestro mundo.
I~portancia que nadie niega y que reclama una· semiología del
eme.

Centro Nacional de la Investigación Cientifica

Francia.

125. En Essai sur les principes ... (op. cit.) G. Cohen-Séat había se-
ñalado con toda claridad la importanda de un enfoque lingüístico del
hecho fílmico. Pero todo quo:dó en eso. Tratándose de la película, &e
habla a menudo con toda inocencia de clcnguaje» como ~i nunca nJdie
hubiera estudiado el lenguaje. ¿ Meillet era acaso garagísta? ¿ Trubetzkoy
almacenero?

186
Bibliografía crítica

Actualmente, una bibliografía semiológica correspondería, en lo

esencial, a una bibliografía lingüística cuya extensión sobrepasaría
ampliamente los límites de este número. Sin embargo, se nos pre-
guntó demasiado a menudo •qué había que leeu como para que
no tratáramos de proponer aquí una primera selección de lectu-
ras, de valor principalmente propedéutico: se trata tan sólo de una
iniciación a los conceptos, métodos y problemas del análisis semán-
tico ampliado.*
De la lingüística estructural propiamente dicha, señalaremos los
trabajos lo suficientemente teóricos como para tener un alcance
semiológico; hemos agregado algunos trabajos de etnología, de
psicoanálisis, o de crítica que se refieren al modelo semántico.
Además de esta selección, es preciso recomendar la lectura de las
siguientes revistas: Acta linguistica, Études de linguistique appli-
quée, l'Homme, International Journal of American Linguistics,
Language, Linguistics, Word.
ALLAilD (M.), ELZIEB.E (M.), GAilDIN (J. C.), Houas (F.), An J~.se
conc.1ptuelle du Coran Jur cartes Pl1/orí.s, Paria, La Haya, Mouton &
Co., 1963, Tomo 1, Código, 110 pága., Tomo 11, Comentario, 187 págs. Loa
autores descompusieron el texto del Corán según un {ndice de 430 no-
ciones. A cada una de estas nociones corresponde una tarjeta perforada
susceptible de remitir a diversos pasajes del texto coránico. Estas nocio-
nes están agrupadas por categorias: seres actuantes (Dios, ángeles, de-
monios, profetas), aus cualidades y aua conductas (benevolencia, ten-
tación, obediencia), datos escatológicos (resurrección, juicio, paraiso), etc.
La combinación de las tarjetas según laa reglas de una sintaxis definida
permite formular temas de investigación referidos a las correlacione• entre
las nocionea inventariadas. El comentario inaiate en el carácter estric-
tamente pragmático del trabajo. El índice ea un «instrumento• para
cdesbaJtar las investigacionta más que para resolverlas, y que proporciona,
más que la cuenta estricta de los pasajes pertinentes sobre un tema
dado, una lista de referencias más numerosas, entre las cuales el inves-
tigador debe hacer su propia selección sobre la base de loa textos indi-
cados• ( n. p. 36) .
BALLY (Ch.), cCopule z&o et faite connexen, Bull. de la Soc. de Linguis-

* Esta bibliografía ha sido ampliada con un Apéndice que contiene

uabajos posteriores a 1964 (fecha de publicación del número de Com-
munications correspondiente a este volumen) seleccionados con loa mia-
mos cliterioa generales. (E. V.)

187
 tiqtu d• París, XXXII, 1922, pága. 1-16. Definición del carácter lingüístico
del aignificante cero. Signo cero no debe ser confundido con cero signo.
En el marco de un sistema sincrónico, sólo la conmutación permite identi·
ficar un grado cero de sustancia aignificante con un significante preciso,
y distinguirlo de fenómenos ajenos tales como la elipsis y el sobreentendi-
do. Ejemplo: en ruso la cópula no se esuprime~t más que en el presente.
Cualquier otro tiempo necesita la presencia del verbo csen. La cópula
cero es, pues, el significante del presente.
BALLY (Ch.), eQu'est·ce qu'un signe?•, journal de Psychologi• normale
et pathologique, tomo 36, 1939, noe. 3-4 (abril-junio), págs. 161-174. Ar·
tículo de semiología general. Establece la distinción entre el signo (que
es voluntario y que es un acto) y el índice (que es involuntario y que es
un acto). El indice es significante para quien lo interpreta, el signo para
quien lo emplea.
BARTHES (R.), Mythologies, París, M. du Seuil, 1957, 270 págs. En la
parte teórica de este trabajo ( c:Le ~pythe aujourd'hui:., págs. 215-268), el
autor esboza una teoría semiológica de los emitos• contemporáneo&, tale•
como se los encuentra en las comunicaciones de maaa, y que define como
lenguajes connotados: lo que se analiza es el funcionamiento de esta con-
notación y sus implicaciones ideológicas.
BARTHI!.s (R.), ePour une psycho-sociologie de l'alimentation contempo·
rainé> en Annales, n 9 5, sept-oct. 1961, págs. 977-986. El autor esboza la
'tarea de una paico-sociología de la alimentación epntemporánea sometida
al análjsis semiológico. Retoma las sugerencias de Cl. Lévi-Strauss sobre
los egustemas• y da algunos ejemplos de variantes probables del sentido
alimentario.
BARTHI!.S (R.), eLe bleu esta la mode cette année; note sur la recherche
des unités signifiantes dans le vetement de mode•, Revue franfais• d1
so&Íologie, 1960, 1, págs. 147-162. Apoyándose en ejemplos tomados de la
descripción del vestido femenino en las revistas de modas, el autor estudia
las premisa& metodológica& de un análisis estructural del vestido de moda;
distingue en este vestido significantes y significados y pasa en revista laa
operaciones (reducciones, conmutaciones, segmentaciones) necesarias para
establecer un eléxico• de la moda.
BARTHJ!..S (R.), eLe message photographique•, Communications, 1, 1961,
págs. 127-138). (Incluido en el presente volumen, págs. 115-126.)
BI!.NSE (M.), Theori.6 der Tute, Eine Einführung in m~uere Auffassungen
und Methoden, Ver1ag Kiepenheuer & Witsch, Koln, 1962, 160 págs. In-
tento de integración de la teoría literaria en el marco de la teoría de la
información y de la semiología.
BENVENISTI!. (E.), cNature du sígne linguistique:., Acta lingiHstica (Co-
penhague), vol. 1, 1939, págs. 23-29. El autor aprueba en conjunto la
teoría saussuriana, pero desea consolidarla en un punto en que considera
que Saussure careció de rigor: lo arbitrario se encuentra entre el signo
(significante y significado) y la cosa que designa, y no entre el significante
y el significado, ambos de naturaleza psíquica (concepto e imagen acústi·
ca) y asociados en la mente de Jos sujetos por lazos de verdadera consus-
tanci'!lidad. Lo arbitrario está, pues, entre la lengua y el mundo. En el
seno de la lengua las relaciones no son arbitrarias aino enecesariaa~t. Este
artículo provocó una larga y célebre controversia.
BausoN (F.), eLa aignification•, Probllmes d1 psycho-linguistiqul, Paria,
P. U. F., 1963, págs. 9-45. En un informe preaentado en el Simposio de la

188
Asociación psicológica científica de lengua francesa' (Neuchltel, 19152),
el autor examina sucesivamente las conexiones signos-deaignata y las rela-
ciones signos-signos. Bibliografía muy valiosa.
BaoNDAL (Viggo), EuaÍJ d1 linguistiq~~o~ gJnlral1,. Copenhague, 1943,
Munksgaard, XII, 172 págs. Recopilación póstuma de los principales ar-
tículos de lingüística general del autor. La noción saussuriana de oposición
fue profundizada más a menudo a propósito de los hechos de expresión
(fonología) que de los hechos de contenido. Durante toda su vida, el
autor fue guiado por la idea de establecer las grandes oposiciones de
contenido sobre las cuales dr:scansa el lenguaje verbal: conceptos e gené-
ricos» de objeto, relación, calidad y cantidad, así como sus diversas com-
binaciones y aubdivisiones. La lingüística del autor es de carácter neta-
mente lógico: lo que define los conceptos genéricos e•, mucho más our;
la forma del contenido (organización sintáctica), la sustancia del conte-
nido (instancia semántica). Cada lengua es cuna cristalización particular
de las posibilidades inherentes a la lógica universal» ( Essais, 61). Estruc-
turalismo, pues, pero estructuralismo substancialiata.
BuvssENS (E.), Les langages et z, discours, Essais d1 linguidiqu1 fonc-
tionnell' dans l.e cadr11 d1 la símiologie, Bruxelles, 1943, Office de publi-
cité, 97 págs. La importancia de este trabajo ae debe a que ea uno de los
pocos que intentan dar un comienzo de realización al proyecto saussuriano
de semiología general (englobando la lingüística). Apoyándose por una par-
te en el lenguaje ver~al y por otra en diJtintos sistemas semiológicos (señale•
de tránsito, etc.), el autor establece un !=ierto número de nociones y de
diatinciones de gran importancia metodológica para toda semiología: serna
y acto sémico, semias intrínsecas y extr!nsecas, aemias directas y sustituti-
vas, semias sistemáticas y asistemáticas, las cuatro categoría• de aímbolos,
valor y aignificación, serna y signo, relaciones entre lengua, habla, lenguaje
y discurso. La inspiración es decididamente funcionalista: un sistema es
organizado por au propia sintaxis. Ni los caracteres sustanciales del signi-
ficante, ni los contornos propios del pensamiento puro son semiológica-
mente pertinentes.
CANTINEAU (J.), eLes oppositions significativen, Cahiers F. d1 Saussur~,
n• 10, 1959, págs. 11-40. El autor retoma la clasificación de las oposiciones
distintivas (fonemas) propuesta por Trubetskoy, y esboza a su vez una
clasificación de las oposiciones significativas; estas oposiciones son clasi-
ficadas por el autor:
a) aegún sus relaciones con d conjunto del sistema;
b) según la relación existente entre los términos de la oposición;
e) según la extensión de su valor diferenciativo. Desde el punto de !¡Ís&a
semíológíco, el lector encontrará una explicación útil de oposiciones impor-
tantes como las oposiciones privativas (problema de la marca y del grado
cero) y las oposiciones equipolentes.
DuBOI·S (J.), cRecherches lexicographiques: esquine d'un dictionnaire
structural~, fttudes de linguistique appliquée, París, Dídier, n• 1, págs. 43-48.
Al denunciar las contradicciones a que llega el compromiso entre la sir•-
cronia y la discronia en la redacción de 1ps diccionarios, el autor señala
que hay que tomar como base la doble definición estructural de la unidad
significativa. A título de ejemplo propone un artículo de diccionario para
el verbo cpasscr~ (fr. e pasan).
DuBOIS (J.), Le vocabulaire polítique et social en France d11 1869 a 1872,
Paria, Larousse, 1962, XXIX, 460 págs. Este extenso estudio fue llevad1.1 a

189
cabo aegún las perspectivas de una aemintica eatructural ; ae trata de una
obra importante, tanto por el periodo estudiado (la Comuna) como por
la toma de conciencia metodológica.
EaLICH (V.), Russian Formalism, History- Doctrine ( = Slavistica Print·
inga and Reprintings, ed. by C. H. V. Schooneveld, Leiden Univeraity,
IV), Mouton & Co, S'Gravenhage, 1955, XIV, 276 p&ga. Estudio funda·
mental acerca de la teoría literaria desarrollada en Rusia de 1915 a 1930,
estrechamente relacionada con el estructuraliamo lingüístico: los forma·
listas rusos ponen el acento en las leyes internas que rigen la construcción
de una obra o de una corriente literaria.
GoDI!.L (R.), Les sources manuscrites du cours de I.ing.uistique glnlrale
de F. de Sauúure, Geneve, Droz, Paria, Minard, 1957, 283 págs. El curso
de Sauasure que conocemos ea una creconstrucción, una síntesin elabora-
da por loa discípulos de Sausaure, Ch. Bally y A. Sechehaye. El autor com.·
para minuciosamente esta reconstrucción con los apuntea de los alumnoa
de Sauasure y aus apuntes peraonales. Esto lo lleva a publicar numerosas
citas in~itas de Sauasure, que se han vuelto indispensables para conocer
el pensamiento del lingüista ginebrino. Adem&s, en d último capítulo, el
autor presenta una síntesis de las interpretaciones suscitadas por las prin-
cipales proposiciones de Saussure.
GRANOU (G.-G.), Peras/e formell.t et sci111"s de l'homme, Paria, Aubier,
~. Montaigne, 1960, 226 págs. Tomando en cuenta divenas estructuras
construidas por las ciencias del hombre contemporáneas, el autor trata de
deaerftrañar el hecho epistemológico in statu nascendi. La ciencia ea, pues,
tomada como una práctica, cuyo instrumento de trabajo es un lenguaje
carac~rizado por el predominio de una sintaxis que intenta expresar no
ya ccoau• sino una estructura de objeto. Loa problemas de segmentación
de los fenómenos y la relación entre este procedimiento y la acción, pasan
al primer plano. El obstáculo de la cualidad no puede superarse más que
por una reducción a la estructura, insepar·able de un esfuerzo de axioma-
tización. El rasgo original de las ciencias humanas con•iate precisamente
en que este esfuerzo de axiomatización debe aer contemporáneo al naci-
miento de la ciencia de la cual ea una condición. Contribuye a aumentar
el intercl!s de la obra el análisis de algunos procedimientos esenciales de las
ciencias del aiglo xx: teoría de la información, de las tomas de decisión,
de los juegos, fonología, psicología social. Puede ayudar a situar las exi-
gencias teóricas de una semiología en vías. de formación, en el marco de
las de la ciencia y de la epistemología contemporineas.
Ga&IIIAI (A. J.), cL'actualité du aaussurisme•, Le Fran,ais modn11e,
julio de 1956, págs. 181-190. El autor sugiere la extensión de los métodos
eatructuralistas a la descripción de vastos campos de simboliamos cultura-
les y sociales, recubiertos por el significante lingüístico y captablea a travcl!a
de cl!l. Lo que se presenta en este trabajo es, pues, un esbozo de las adqui-
siciones y de los problemas de la semiología.
Glli!.IIIAS (A. J.), cLa description de la aignification et la mythologie
comparée:., L'Homm.e, septiembre-diciembre de 1963, págs. 51-66. Toman·
do como ejemplo tres .relatos míticos analizadoa por Georges Dumézil, el
autor trata de ver si esos relatos se adaptan a la formulación sugerida por
Lévi-Strauaa: organización de un pequeño número de unidades significati-
vas en una doble red relacional. Llega así a definir cuatro cunidadea de
medida•: aemaa, lexemas, categorias aémicas, archi-lexemaa.

190
Guuus (A.' J.), cLa linguiatique ltatiatique et la linguiatique structuralel'
L• Franfais mod~rn1, Paria, D'Aruey, n' 4, octubre de 1962, pÍga. 241:
254, y n• 1, enero de 1963, pága. 55-68. A propósito del libro de Pierre
Guiraud, Prohllm1s 11 mJthod1s d1 la statistiqu• lingvistiqu1 (P. U. F.,
1960), el autor lleva a cabo un examen crítico de la lingüistica cuantitati-
va a la luz de la lingübtica >esU'uctural.
GRI!.lMAS (A. J.), Cours d1 úmantiqu1 ..• Fascícu.los mimeografiados,
tcole Normale Supérieure de Saint-Cloud, Laboratoire de recherches de
philologie fran~aise, 1964. Importante contribución al problema aún poco
explorado de la semántica estructural¡ contiene numerosas referencias al
dominio trans-lingüistico. ·
GVlLLAUM& (G.), cObservation et explication dana lea aciencea du lan-
gage•, Études philosophiquls (France), 1958, número especial eLe Lau-
gage:., págs. 446-462. Preaentación general de la. clingüística guillaumianu,
que no revoca la lingüistica sino que retoma todas aus adquiaicionea, ain
dejar por ello de lado la posibilidad de repensarlas detde un punto de
vista que pretende ser enteramente nuevo. Haata aqul loa lingüistas se
limitaron demasiado al cfisicismo de representación• (estudio de loa aig-
nificantea, observación autóptica de todo lo que es aparente). Pero la
lengua ea también cmentaliamo de tignificanciu (organización del pensa-
miento, no aparente por definición; y máa profundamente aún, el pensamien-
to-organizan te miamo: cmentaliamo de la aub-significanciu ). El método
c:criptológico:. que primero concibe (y luego ve tegún ha concebido) quiere
hacer provisoriamente abstracción de loa 11ignoa para captar al desnudo la
lengua-construida-en-pensamiento (estructura) e incluso el penaamiento·
que-construye-la-lengua (arquitectura). En eate nivel cpsico-siatemátíco:.
reina necesariamente la coherencia (conformidad del pensamiento consigo
mismo: ley no fkxible). En el nivel cpaico-aemiol6gico:t (relaciones del
pensamiento-ya-organizado con loa signos que elige) reina la ley mucho
más flexible de la simple conveniencia. Se P'ata, pues, ck una suerte de
esP'ucturalismo suatancialiata (estructura. de la sustancia aemán\ica).
GurLLAUM& (G.), cPsycho-aystemátique et paycho-aémiologie du lang?,ge:.,
ú Franfaís mod1rn1, tomo 21, año 1953, n• 2, págs. 127-136. Aporta. alsu-
naa preciaionea a la teoría general del autor ( cf. cObservationa et explica-
tiona dana lea aciencea du langagu). La distinción entre loa sistema• de
aignoa, nunca enteramente coherente (por jemplo, en francéa: varios aia·
temas de disonancias para el pretérito indefinido, que ea un solo tiempo),
y el ai1terna del penaarniento (que por definición ea coherencia) 1e justi-
fica pot' completo, por el hecho de que el signo ea un chalwgo•, una
manileataci6n aparente que asegura la toma de poaeaión, el porte y d
transporte de lo que el pensamiento ha pensado.
GuntAUD (P.), c~tude morpho-aésnantique de la racine T. K.», Bull. d1
la Soc. de Linguistiqu• de Paris, tomo 57, 1962, faadculo I, págs. 103-125.
Durante el transcurso de una investigación precisa, el autor encuentra pro-
blemas de lingüística general y estudia, desde un punto de vista original,
la estructuración del léxico, las oposiciones aincronia/diacronía, lengua/
habla.
l:IAU.M (Z. S.), M1thods in Structural Linguistics, The Univeraity of
Chicago Preu, Chicago, 1951: XV+ 384 págs. Este trabajo representa la
tendencia distribucional en lingüística estructural. La exposición tiene un
nivel altamente formalista.
HJBLMILBV (L.), Essais lin¡uistiqu1s, Travaux du cercle linguiatique de

191
Copenhague, vol. XII, Copenhague, Nordiak Sprog-og Kulturforlag, 1959,
276 págs. Recopilación de artlculoa eacritoa entre 1937 y 1957 que preci·
san y desarrollan ciertos principios de la glosemática y de la aemiótica,
relacionadoa aobre todo con los problemas de aignificación (La stratifica·
tio11 du langage, Pour un1 slmantiqu1 slructurali) y de método (Linguis·
tiqu1 structurale, Structural Anal:ysis of Languag1). Bibliografia del autor
(págs. 251-271).
HJELKSLEV (L.), Prol1gorMna to a Tla1ory of Language, Translated by
Fr. J. Whitfield, The Univenity of Wiaconain Preu, Madiaon, 1963,
VIII+ 144 págs. Este trabajo, publicado por primera vez en 1943, repre·
aenta una teoria inmanente de la lengua en el marco de la semiología fun-
dada aobre 41 idc:as de Sauuure y de la lógica simbólica. Trea aon loa
temaa principales: los fundamento& de una teoría del lenguaje, la eapeci-
ficidad de la teoría lingüística, las relacion~• entre lenguaje y no lenguaje.
Reseña en francés por A. Martinet, Bull. d1 la Sociltl tú Linguistiqu1 d1
Paris, XLII, págs. 19·42.
HJELKSLKV (L.), ULDALL (H. J.), Outlin1 of Glossematics, A. Study in
the Methodology of the Humanística with Special Reference to Linguis-
tica, Nordiak Sprog-on Kulturforlag, Copenhague, 1957: VI, 90 págs. Teoría
general y metodología de las ciencias humanas en el marco de la semióti-
ca. El autor considera las relaciones, las funciones como objeto único de
la ,iencia y desarrolla los principios de toda descripción cientifica.
]AitOBSON (R.), Essais d1 linguistiqu1 glnlral1, éd. de Minuit, Paria, 1963,
262 págs. Recopilación de artículos escritos durante los últimos quince añoa
acerca de problemas de lingüística, poética y semiología. Un desarrollo
importante de la teoría del signo, de las leyes estructurales, de las funcio-
nes y aspectos del lenguaje, etc. Entre estos artículos figura el célebre
texto del autor aobre la metáfora y la metonimia.
]AitOBSON (R.), LÉVI·SnAuss (Cl.), <Les chatn de Ch. Baudelaire,
L'Homm1, tomo Il, 1962¡ n• 1, págs. 5-21. Análisis estructural de un aone·
to según los niveles superpuestos que contiene, seguido de la reconstitución
de su unidad en un modelo esq1.1emático.
KuRYLOWICZ (J.), cDérivation lexicalle et dérivation syntaxique, contri-
bution a la théorie des parties du discours», Bull d1 la Soc. de Linguistiqu1
d1 Paris, tomo XXXVII, 1936, págs. 79-92. Para cada parte del discurso, el
autor distingue una función sintáctica primaria (en conformidad natural
con la definición léxica de la parte del discurso considerado; así por ejem-
plo el sustantivo, que designa lexicalmente. cobjetos», será sintácticamente
sujeto o régimen) y funciones sintácticas secundarias, obtenidas por deriva-
ción sintáctica (así por ejemplo el adjetivo sustantivado, que no por ello deja
de deaignar léxicamente una cualidad). La noción de parte del discurso ea,
pues, tanto sintáctica (función primaria) como semántica (definición
léxica). Este artículo se incorpora asi a las discusiones entre partidarioa
de la forma del contenido y partidarios de la sustancia del contenido.
LAcAN (J.), cL'instance de la lettre daos l'inconscient ou la raison depuis
Freud:t, La Ps:ychanalyse, n9 3, 1957, págs. 47-81. Partido de la relación
S
uuuuriana entre aignificado y significante, definido por el algoritmo-,
el autor define el inconsciente en términos de metáfora y metonimia.
•
LAPLANCHB (].), LECLAIIlE (S.), cL'inconscient», T1mps Modern.es,
n• 183, julio 1961, págs. 81-129. Este texto es importante para el conoci-
miento del pensamiento de ]. Lacan. El semiólogo encontrará aquí una

192
explicación y una üuat.ración extremadamente· claru de la propoaieióD
aegún la cual el into~~~Ciente eati eatrueturado como un lenguaje.
Livt-STRAu .. (Cl.), dntroduction l J'oeuvre de Maree) Mauu•, en
Mauu (M.), Sociologi• d .Anthropolotil, Paria, P. U. F., 1950, 389 pigs.
(p'sJ. Ilt·LR). Al preaentar la obra de M. Mauu, el autor trata temu im-
portante• de Ja antropología estructural: lugar de la psicología frente al
aímbolilmo, naturaleza. ailtemitica del hecho aocial total, definiciones del
inconsciente y de Ja noción de mana, en términoa de aignificaci6n.
Uvt.STRAua: (Cl.), cLa Structure et la Forme, r6flexiona aur un ouvra-
ge de Vladimir Propp•, Cahi1rs d.l l'Institut d• sci1nc1 íconomiqu1 appli-
quí•, Paria, n• 99, marzo 1960 (aerie M, n• 7), págs. 3-36. Después de pre-
aentar y resumir la traducción del libro de V. Propp, Morpholoo of 1111
Folktal1, el autor procede al examen critico de laa posiciones que inapira-
ron esta obra. Sin negar todo lo que el estructuralismo debe a la tscuela
formaliata, Lévi-Strausa no deja de aeñalar las diferencias que laa separan:
ca la inversa del formalismo, el estructuraliamo ae resiste a oponer lo con-
creto a lo abstracto, y a reconocer a lo aegundo un valor privilegiado. La
forma se define por oposición a una materia que le es extraña. Pero la
estructura no tiene un contenido distinto: es el contenido mismo, aprehen-
dido en una organización lógica concebida como propiedad de lo real.•
(p. 3).
Livt-STkAUII (Cl.), cLa structure dea mythes•, en .Anthropoloti• struc-
turall, Paria, Plon, 1958, pága. 227-25.$. (Trad. caat• .Antropologia IIS'-TM:I•·
ral, Ba. As., Eudeba, 1968, pága. 186-210.) El eatudio de loa mitoa tiende
a repetir el error de loa fi16aofos del lenguaje, que buscaban una corres-
pondencia eatricta entre loa aonidoa y laa palabraa. En realidad, el aentido
de loa mitos cno proviene de loa elementos aialadoa que entran en au com•
posición, aino de la manera como esos elemental ae encuentran combina·
don (p. 232). Considerado como un hecho linglliatico, el mito eatá com-
puesto por elementos relacionales que el autor llama cgrandea unidades
constitutivas• o cmitemaa•. Estos elementos no tienen por al miamoa una
función aignificante, pero la adquieren por su reagrupación en ccúmuloa
de relacione•• cuyoa términos están dispersos a lo largo del relato. A
partir de doa ejemploa (el mito de Edipo y el mito a:uni de origen y emer-
gencia), el autor muestra que eatos ccúmuloa de relaciones• ae refieren
a concepciones cosmológicas o aocialea inconciliables ; el objeto del mito
conaiate precisamente en proporcionar un modelo lógico que permita reaol-
ver la contradicción.
Linguistics today, New York, a. n., 1954, 160 págs. Publ. of. the Linguiatic
Circle of New York, 2 (= Word, vol. 10, n••. 2-3, 1954). Recopilación
colectiva en la que ae presentan laa grandes corrientes de la lingUiatíca
estructural. Articulo fundamental de L. Hjehnalev, contribuciones impor-
tantes de H. Freí (critica del distribucionaliamo americano), E. Benveniate
(para una aemántica estructural).
M.u.TINET (A.), cEconomie dc:a changements phonétiquen, Traitl d• pho·
nologi1 diachroniqru, Berne, A. Franck!, 1955, 396 págs. (Bibliotheca roma•
nica, Manualia et commentationea, X). Del capitulo 1 al 6, el autor
define el método y loa primeros instrumentos de una teoría estructural de
la diacronía; la segunda parte presenta diversas aplicaciones. Trabajo
fundamental en el que ae lleva a cabo la coherencia del estructuralilmo,
huta entonces poco abierto a loa problemaa de diacronia.

.Y93
M.unNET (A.), EUm1nts tÚ linpistiqu1 1lrJirdl•, Paria, A. Colín, 1960,
224 pága. Este trabajo ea en la actualidad la mejor iniciación a la lingilfa-
tica estructural. Además, el cap. IV coJUtituye una contribución original
al análisis sintagmático.
MARTrNI!T (A.), eArbitraire linguistique et double articulation», Cahi1rs
Ferdinand d1 Saussure, tomo 15, afio 1957, páp. 105-116. La búsqueda de
expresividad es una tendencia (universalmente difundida entre loa hablan-
tes) a deformar el significante para acercarlo cnaturalmente» al aignifi-
cado. Esta tendencia llevarla naturalmente a deatruir la arbitrariedad del
signo, y por consiguiente la realidad miama de la lengua en tanto estruc-
tura autónoma. Lo que impide que cata tendencia no obtenga mú que
éxitos parciales, ea la doble articulación, que comiste en conatruir loa aigni-
ficantea con elementos (loa fonemaa) desprovistos de significado, indife-
rentes a lu preaiones del ,sentido, y solidaridad entre al (aiatemu fonoló-
gicos). De esta manera, se unen estrechamente cuatro nocionea funda-
mentales: la arbitrariedad, la doble articulación, el caricter discreto de
lu unidades, la existencia de la lengua como realidad autónoma (protegi-
da y definida por au estructura). Por este motivo, desde el punto de vÍita
de una aemiologia general, sena muy conveniente distinguir lu len~u
en el sentido corriente de la palabra ( =doble articulación) de todo el
reato del lenguaje verbal, luego de todo el reato de lu producciones voca-
les, y por fin, con mayor razón, de todos loa aiatemaa semiológicos DO
.vocales.
MouNrN (G.), Lis ''oblim1s thloriqu1s d1 l• tr.duction, Paria, Galli-
mard, KII, 301 págs. (Bibliot~que des ldús). Ademú de la teorla lin·
gilística de la traducción, el autor presenta las divenaa posiciones de loa
lingüistas eatructuraliatu sobre diferentes puntos: estructuración del lw-
co, relaeionea lengua/sociedad, códigos no lingübticos, etc. Trabajo útil
para completar una iniciación.
MouNrN (G.), eLes analyses aémantiquea., Cahi~rs d1 l'lnstitut d1 sci1n1:1
lconomiqu1 appliqull, serie M, n• 13, auplemento n• 123, mano 1962,
105-124. Luego de constatar e) retraso de la semántica estructural respec-
to de la {onologia, d autor hace un balance de laa recientea investigaciones
semánticas: se ocupa sucesivamente de lu semánticas formales, concep-
tuales y artificiales. Se: encontrarfl.n en cate texto análisis rfl.pidos pero
útiles de las tentativas de Cantineau, Trier, MaJtoré, Hjelmalev, Sorensen,
Prieto, Gardin, Leroy y Braffort.
MoUNIN (G.), eLes syat~mes de communication non-linguiatiquea et leur
place dana la vie du vingtitme ai~clu, Bull. d1 la Soc. d1 Ünfuuti·
qu6 d1 Paris, tomo LIV, afio 1959, pága. 176-200. Ante la creciente impor-
tancia de los sistemas no-verbales en la vida moderna, conviene dar al
proyecto saussuriano de semiología general, por lo menos un comienzo de
realización. El autor encara deade cate punto de viata las insignias, laa
cifras y símbolos lógico-mat~máticoa, la aeñalización de tránsito, la carto-
grafía, las ilustraciones. Siguiendo en cate sentido la conctpci6n de
A. Martinrt, el autor considera que todo sistema lingüístico que no tenga
dos articulaciones es un hecho sc:miológiLo pero no lin¡¡üístico.
MoRRIS (Ch. W.), Signs, Language and Behaviour, New York, Prentice-
Hall, ine., 19-!6, XIII, 365 págs. (Trad. cast.: Signos, lenguaj6 y compor-
tamiento, Buenos Aires, Losada, 1962.) El libro se propone establecer loa
fundamentos de la semiología, buscando loa signos en todos loa dominios de
la actividad humana. Intento de aíntesia entre la teoría lógica de loa ai¡noa

194
proveniente de Peirce, y el behaviorismo. Resumen histórico de la historia
de la semiologfa, y biblio¡rafla ( pága. 311-343).
MoaJua (Ch. W.), cFoundation of the Theory of tbe Signn, Internatio-
•al Efteydo/)ldia of Unifí•J Seilru6, IV, n' 2, 1938, University o( Chic•go
Preaa. Breve exposición teórica de los fundamentos de la 1emiótica, de sus
trtl parte• (~emántica, aintaxia y pragmática), del carácter general del
aigno.
Muxuov•xv (J,), cL'art comme fait ~miologique•, Act~t du Auiti~m•
congr~s d• Philoso/)hi1, Praga, 2-7 de septiembre de 1934, Comit~ d'orga-
nisation du con¡rh l Prague, 1936, págs. 1065-1072. El autor, miembro
activo del circulo lingülstíco de Praga, elabora la teorla de la obra de arte
en tanto signo autónomo y enumera aus diversos componentes y laa dife-
rente• funciones de este signo.
Nuova Corr1nt1, G~nova, NOII 28 y 29, Primavera 1963. Esta revista
literaria italiana consagró un número especial a loa problemas de la eat~­
tica aemintica centrada prinripalmente en la Literatura. Además de los
textos ya publicados en, otras lenguas de A. Kaplan, l. A. Richards y
R. Barthea, hay que destacar el artkulo de G. Scalia, cHypotheses pour
une th~orie informationnelle et a~mantique de la litt~rature•.
P:atRCB (C. S.), S•lect6d Writings, ed. by J. Buchlev, Harcourt, Bruce and
Co., New York, London, 1940: eLogie as Semiotic: the Theory o{ Sign•.
En 1us e1critos precursores aobre la teoría general de loa signos, el autor
utiliza por primera vez un material proveniente de dominioa no lingüía-
ticoa; estudia la1 relaciones lógicaa entre los deaignata, los aignoa y sus
interpretan tes.
PtK& (K. L.), Languagc in Rllation lo a Unified Theory o/ the Structur1
of Human &hauior, Summer lnstitute of Linguistica, Glendale, California,
3 fascículos, 1954, 1955, 1960 ( 170-85-146 págs.). El autor intenta esta-
blecer una ¡ramática cinter-semiológicu, referida principalmente a los
aistemas complejos que combinan austanciaa complementariaa como el
gesto y la palabra.
PauTO (L. J.), cContribution 1 l'~tude fonr.tionnelle du c:ontenu», Tra-
VGUX d1 l'Institut d• Linguistiqu1, vol. l, 1956, Paria, Klin<"ksieck, pága. 23-
42. Loa intr-ntoa de estructurarión del plano de los aignifir~:.do• son
escasos. El autor pre~enta una anie de definiciones agrupadas alrede-
dor de la noción o conjunto de loa rasgos pr-rtinentes de un significado.
PRI&TO (L. J.), cD'une asaym~tric- enue le plan de l'expreaaion et le plan
du contenu de la langue•, Bull. d• la Soc. d• Linguistiqu• d1 Paris, tomo
LIII, año 1957-58, fase. l, pága. 86-95. El autor opera a nivel de las fra-
ses. La cfaae significante• de una frase K crealiza• en un segmento fóni-
co determinado, con todos sus caracteres sustanciales; la cfase significada•
en un contenido de conciencia determinado, con todos sus matices armán-
ticos. Pero como este contenido es imposible de observar (primera dife-
rencia entre contenido y expresión), es necesario reemplazarlo por un
cequivalente•: la reacción (observable) provocada en el oyente. A partir
de este punto, el autor quiere most¡ar que cuna pronunciación dada no
puede ser más que la "realización" de una fase significante determinada
(en tanto que) una reacción dada del oyente pude ser la "realización"
de varias fases significadas diferenten (p. 95). No hay un paralelismo
entre el plano del contenido y el de la expresión. El lenguaje tiene un
~entido único: el significante, relativamente no-ambiguo, está allí, por defi-

195
DicióD, para manifeatar un aignificado que, incapaz de manifeatane por
al miamo, motiva de cate modo, la existencia miama del aignificante.
P(~PP (V.), cMorphology of the Folktale, Part IIb, Int.rr&41ioraal Jow.r-
Uz of Amnieara Lingt~isties, vol. 24, n' 4, octubre 1958, Publication
Ten of the Indiana Univenity Center in Anthropology, Folklore and
Linguiatica p6ga. X-134, octubt-e 1958. El análiaia morfolósico de cien
cuentoa ruaoa permite detentrañar una estructura común, que puede
aer conaiderada como el arquetipo del cual derivan todoa e101 cuentoa.
(Cf. m#a, p. 71 a 104.)
RvwaT (N.), cL'analyae etructurale de la poéaie", Lingt~isties (Mouton
lt Co., 2, diciembre 1963, P'BI· 38-89). A prop6aito dd trabajo de
S. Levin, Lingt~istie Strt~ett~rls in Po1try, La Haya, 1962, el autor diacute
lu poaibilidadea y loa procedimientos de aplicación de loa métodos de la
lingül.atica estructural al análisis literario.
RvwaT (N.), cLinguiatique et aciences de l'homme•, Esprit, noviembre
1963, p'gs. 564-578. Articulo aparecido en un número especial de la
reviata dedicado a la obra de Lévi-Strauas. El autor estudia en qué me-
dida loa conceptoa proveniente• de la lingüiatica pueden aer utilizados
en otros terrenos.
Sou.-PooL (1. de), Trends in Cont1nt Analysis, Urbana, Univeraity of
Illinoia Preu, 1959, 244 págs. Después de veinte añoa dominados por
intentos a veces brutalea de cuantificación de elementos atomísticoa, el
uüiaia de contenido ae orienta hacia loa hechos de estructura y da,
naturalmente, con loa modelos lingülsticos. El ccontingcncy analyais»,
en partirular, ae esfuerza por conservar el aspecto estadístico del an'·
liais de contenido tradicional pero, 19 : no tiene en cuenta máa que
elementoa ,estructurados; 29 : se interesa por la estructura misma; 3':
hace el recuento de loa elementos de significación residuales. De este
modo parecen haberae superado los límites entre una lingüistica exclu-
sivamente interesada en el código y un análisis de contenido que sólo
toma en consideración el cwhab de la comunicación.
TaVBBTZitOY (N. S.), Principes d1 phonologi1, traducido por J. Can-
tineau, Klinckaieck, Paria, 1957, 11 ed. 1949, XXXIV, 396 pága. Obra
clúica del fundador de la fonologia.
VBNDRYES (J.), cLangage oral et langage par gesten, ]ot~rnal d1 psy-
ehologi6 Aormal6 et pathologiqtU, tomo XLIII, año 1950, pága. 7-33.
Doa pasajes interesarán principalmente al aemi6logo: loa lenguajea gea-
tualea ( Jalvo loa que copian el lenguaje verbal), no tienen en ai nada
que corresponde a la palabra léxica (p. 13), pero admiten enunciado•
completoa que aon en cierta medida equivalentes de la fraae verbal
(p. 22).

(Bibliografia establecida por R. Barthes, C. Bremond, O. Burgelin, J. Gritti,

Ch. ·Metz, J. C. Milner, M. Tardy, T. Todorov, 1964.)

196
Apéndice (1969)

Se incluyen a continuación algunos trabajos aparecidos con pos-

terioridad a 1964, que pueden complementar la bibliografía crítica
anterior. A la lista de revistas, puede agregarse Foundations of
Language. lntemational Jouman of Language and Philosophy
(Holanda); · Langages (París) y Social Science lnformation
(Unesco). Esta última ha venido publicando una sección per-
manente de trabajos sobre semiología. Conviene, por supuesto,
tomar en cuenta también la misma revista Communications ( cu-
yos materiales aparecerán regularmente en castellano en etta
colección), de la que se han publicado, posteriormente a 1964,
nueve números. A partir de 1970, comenzará a publicarse reg~.tlar­
mente una revista especializada en semiología, bajo la dirección de
Thomas Sebeok y con el título de Semiotica.
B.UTHJ:I (R.), eLe diJcoura de l'hiatoÚ'e», Social Sci1nu lnformation,
vol. 6, n' 4, pága. 65-75, agosto 1967.
B.UTRES (R.), Systim• d1 la mod•, Paria, Editiona du Seuil, 1967.
BaNVIINISTB (E.), Problim1s d1 linguistiqu gJnlral•, Paria, Gallimard,
1966.
B&NV&NISTE (E.) y otro&, cProb~mea du langage», número especial (51)
de la revista Dióg•n•s (Paria, Gallimard, 1966).
Buao&LIN (O.), cLea lan¡agea de l'action toeiale», Communications,
N' 5, 196~.
CowwuNICATIONS. De loa númeroa aparecidos haata el m~mento, con-
tienen importante material aemiológico loa números 8 (Análisis 1structural
dll r~lato, 1966); 9 (La unsura y lo unsurabl1, 1967); 11 (Lo v~ro­
slmil, 1968) y U (Los objdos, 1969). Todoa estos volúmenea forman
parte de la presente colección en castellano.
CHAJF& (W. L.), cl.anguage aa aymbotization», Langua¡1, vol. 43, N' 1,
pága. 57-91, 1967.
CHAP& (W. L.), cToward a generative aemantic theory of languaJe»,
mimeógrafo, Univeraity of California, Berkeley.
CHowsrtY (N.), Cart•sia11' linguistics, Nueva York, Harper & Row,
1966.
DucaoT (0.}, Tonoaov (T.), SPEaBBa (D.), SAFOUAN (M.) y WAHL
(F.), Qu'•st-c• qu1 l.; structuralism•l, Paria, Editiona du Seull, 1968,
448 pága. •
Du:10ra (J.), cPourquoi dea dictionnaire1?», Social Sci1nc1 lnformation,
vol. 6, n' 4, pága. 101-112, 19i7.
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los aiguientea números: «Recherchea s~mantiquea• (N• 1, marzo 1966,
preparado por Tzvetan Todorov); cPathologie du langagn (N' 5,
1"967, preparado por J. Dubois, L. Irigaray, P. Marcie y H. Hkaen);
cLea modHe1 en linguútique» (N' 9, marzo 1968. preparado por Mau·
rice Croas); cPratiquea et langagea gestudle.. (N' 10, junio 1968, pre-
parldo por A. J. Greimaa); el articulo de P. Henry y S. Moscovici,
cProbl~mea de l'analyae de contenu:., incluido en el número sobre cSocio-
lingu.istiqun (N' 11, setiembre 1968, preparado por j. Sumpf); cAna-
lyae du dúcur.. (N' 1S, marzo 1969, preparado por J. Duboil y J. Sumpf).
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