Durante más de treinta años, Van

Morrison ha ejercido su arte

esquivando los caprichos del mundo
de la música, el despliegue
publicitario habitual en las
discográficas o las exigencias
comerciales. Ahora, este libro nos
descubre toda su trayectoria, desde
su infancia en Belfast y la creación
del grupo Them en los años
sesenta, hasta el posterior traslado
a Estados Unidos, ya como artista
en solitario, y sus últimos éxitos.
Con un ritmo trepidante, Brian
Hinton va desgranando la carrera
de Van Morrison, ocupándose de
todos sus aspectos: la esencia de
sus poéticas letras, los entresijos de
sus distintas influencias musicales,
las colaboraciones realizadas con
diferentes cantantes e
instrumentistas… Todo ello sin
descuidar su vida personal, tan
relacionada con la faceta artística.
 Brian Hinton

Van Morrison
El genial poeta del rock

ePub r1.0
Titivillus 23.01.16
Título original: Van Morrison
Brian Hinton, 1997
Traducción: Joan Sardà

Editor digital: Titivillus

ePub base r1.2
 Agradecimientos
Me gustaría dar las gracias a las
siguientes personas: Penny, Jeff,
Michelle y Eddy, de Sanctuary
Publishing; Julian Bell, Emma Bradford,
Ken Brooks, David y Monique Caddy,
poetas colegas y proveedores de buenos
vinos artesanos; Alan Clayson y Mike
Cunliffe, por mantener mi sensatez (o
casi); Andy Darlington (el «poeta
rock»), Alan y Caroline Dawson (de
Replays); Jean Foister, por tener fe;
Angela Hampton, por las fotografías y
por tanta comida deliciosa, días de un
«aturdimiento» feliz; David Harris, por
su generosidad; Amanda Hemingway,
por su apoyo y su belleza; Sally, Scott y
Dave Henderson; Jeff Lewis, por
desenterrar vinilos raros con la misma
habilidad con que un sabueso
desentierra las trufas; Cari Major, por su
profundo conocimiento de la poesía
contemporánea; Eli McCarthy, por sus
recuerdos personales; Eileen McManus,
casi por todo; Phil McMullen, del
Ptolemaic Terrascope; Neil Philip, por
ponerme en el buen camino; James Sale,
por guiarme en internet; Don Saul, por
las cintas; Oliver Scott (el sabio
neozelandés del rock), Iain Sinclair, Ron
y Audrey Smith, Dick Taylor, Vic y los
otros dos sabios de los Isle of Wight
Rock Archives (gracias por las cintas de
Robyn Hitchcock); al sufrido personal
de Dimbola y a la pareja misteriosa de
la feria del disco de Southampton. Un
agradecimiento especial a Geoff Wall,
que me ha ayudado excepcionalmente
con casettes y vídeos raros, con apoyo e
información. Y otro para Ben Cunliffe,
por su dura tarea. Y a Ediciones
Robinbook, en cuyo sello Ma Non
Troppo han vertido al castellano este
libro, permitiéndome actualizarlo y
completarlo con un apéndice que espero
que agradezca el lector.
Clive Whichelow, de Backnumbers,
ha sido de inestimable ayuda a la hora
de encontrar revistas de rock ausentes
de mi extenso archivo personal de
objetos de colección. En la bibliografía
he relacionado mis principales fuentes
de información impresa.
 Introducción
¿Te has curado? («Did Ye Get
Healed?»)

Estamos a principios de 1996, y Van

Morrison y su grupo son los artistas
principales de Later, el mejor programa
variado de música en directo de la
BBC2; el estudio huele a menta fresca.
Van va vestido de negro, desde el
sombrero Stetson a las botas, pasando
por las gafas oscuras, como un
descartado de la película de los Blues
Brothers. Su expresión perpleja se
crispa con intensidad mientras interpreta
las letras con una mezcla de pasión y de
mal genio; luego, da un paso atrás, con
los brazos rígidos a los lados, mientras
sus músicos, uno tras otro, tocan los
solos. Van inclina la cabeza al compás
de la música, como inmerso en ella.
Casi oculto por la ropa, él está en
escena como un cantante de jazz, el
tempo estricto y con las emociones a la
espalda, pero a cualquier espectador
conocedor del pasado de Van se le
agolpa una enorme cabalgata de
imágenes ligadas al artista. El hombre
duro de Them, huraño y melenudo,
compendio de gruñidos irlandeses e
intimidación sexual, el hippy
californiano de adopción —con su
caftán a la moda— de principios de los
setenta, o el viajero místico de Veedon
Fleece. Todo ello converge en esta
persona sumamente privada, cuya
imagen actual repele cualquier intento
de personalizar o de penetrar su
armadura. Apoyado en Georgie Fame,
cuya afabilidad y talento musical son
sinceros y públicamente reconocidos, el
cantante sigue siendo un enigma, un
espacio vacío, un loco sagrado, quizás
con la carencia de personalidad
canalizada de alguna forma hacia esa
voz maravillosa, a la vez apasionada y
amenazadora, meliflua y erizada, todo al
mismo tiempo.
En su, por otra parte, acertado
estudio de Van Morrison, John Collis
empieza por pillar a contrapié a los
lectores con la siguiente declaración de
intenciones:
«Un acercamiento falso a la obra de
Morrison sería verle como un poeta que
actúa en el marco del rock». Como es
ésta la percepción más general que
tienen de Van sus numerosos y
profundamente leales seguidores, uno
inquiere una pequeña aclaración sobre
el tema. «La poesía debiera ser el
lenguaje en su forma más brillante, como
una destilación de la experiencia del
poeta.» Inmediatamente, Collis se
contradice a sí mismo al reconocer que,
a menudo, Morrison consigue cumplir
exactamente con el enunciado. Luego, el
escritor complica la cuestión al añadir
que Van es más propenso a la repetición
de una frase, como un mantra, o a
rebajarse hasta el canto en scat. «A
menudo, las palabras son prosaicas, y
así difícilmente se puede llegar a la
poesía.»
Raramente se podría disentir de la
definición de poesía que antaño
estableciera la distinguida poeta y
mística Kathleen Raine como «el
lenguaje organizado para ser dicho en
voz alta». Las letras de Van Morrison
estremecen justamente por esa razón;
como cualquier gran poeta, desde Blake
hasta Seamus Heaney, él devuelve las
palabras a sus orígenes mágicos. Al
trenzar, corear, repetir y hacer trizas lo
prosaico, convirtiéndolo en estructuras
nuevas que calan profundamente en los
ritmos subyacentes del lenguaje y el
sonido, Van puede transportar tanto al
público como a sí mismo hacia una
realidad diferente. Efectivamente,
Morrison retoma la poesía a sus raíces
más primigenias, como en las obras de
Homero, las antiguas epopeyas
británicas como Beowulf, los salmos o
el folclore, en todos ellos las palabras y
la música se combinan para crear una
nueva realidad.
A este respecto, Collis proporciona
una advertencia útil, en el sentido de que
cualquier intento de estudiar las letras
de Morrison aparte de la música que les
da vida está abocado al fracaso, y a ser
considerado la peor especie de tontería
académica. Como señaló Greil Marcus
en su día, hay demasiados críticos de
rock que otorgan una importancia
desmesurada a las letras sin más. La voz
flexible y sumamente rítmica de
Morrison, y los patrones musicales que
él y sus compañeros (y compañeras)
cuidadosamente elegidos tejen alrededor
de las letras que él improvisa, son los
que las transforma en una expresión más
amplia. Astral Weeks es quizá el mejor
ejemplo, en todo el rock, de cómo
cualquier cosa puede cohesionarse en un
todo cargado con una emoción suprema.
En una entrevista para el fanzine
irlandés Into The Music, David Hayes
declara que Van es la única persona del
mundo del espectáculo que él conoció
que «si todos los elementos son buenos
y todo está en su sitio, puede llevar la
música hacia un campo totalmente
diferente, un lugar en el que puedes
penetrar». El guitarrista Arty McGlynn
declaró a Joe Jackson, del Irish Times,
que trabajar con Morrison era como
«estar colgado a una altura de ochenta y
cinco pisos con la punta de los dedos».
Como cualquier poeta verdadero,
Van funciona como una especie de
chamán o sumo sacerdote, acrecentando
nuestros sentidos. Una rara grabación de
uno de sus grandes mentores, W. B.
Yeats, nos ofrece, bajo la crepitación, el
sonido de una voz que es cantarina,
vigorosamente rítmica, como un conjuro.
Morrison atrae hacia su obra todo tipo
de influencias, desde los gritadores de
blues hasta los predicadores cristianos
pentecostalistas del fuego del infierno,
desde el jazz, el rhythm and blues, el
country y el rock ’n’ roll hasta la
tradición mística inglesa. El título de
este libro, VAN MORRISON: EL GENIAL
POETA DEL ROCK, refleja con exactitud
esta dicotomía entre el legado natural y
el anhelado de Van, el blues y la música
tradicional irlandesa, de la que él ha
forjado una nueva alquimia: el
«caledonian soul».
Hace tiempo que sostengo la opinión
de que la más importante música rock ha
intentado, de manera parecida, forjar
una cosa nueva a partir de la
sensualidad y el conocimiento místico.
Y esto no atañe sólo a la música rock.
En La Divina Comedia, de Dante, se
traduce el amor platónico que el poeta
siente por Beatriz en una búsqueda del
paraíso, a la inversa que en la obra de
Yeats, quien abandona las preguntas
místicas para descansar en la «trapería
del corazón». Más cercana en el tiempo,
la música de John Coltrane puede verse
como una indagación mística, que
conduce desde el post-bop y la adicción
a la heroína a una búsqueda del sentido
espiritual, mientras que la trágica vida
de Marvin Gaye se iluminó con su busca
de la «curación sexual». En términos
rockeros, el extraordinario álbum
Greetings From L. A., de Tim Buckley,
deja atrás el viaje del cantante a través
del folk psicodélico y del jazz libre para
transitar una especie de brutal soul de
Filadelfia, en el que la expresión «yo
hablo en “lenguas”» tiene sentido tanto
respecto al sexo oral como a la clase de
revelación pentecostal que sintieron los
apóstoles de Jesucristo después de la
resurrección.
Es la misma perspicacia que destella
brevemente en el primer tema del
magistral New York, de Lou Reed. Un
acto de amor parecido ofrece un breve
momento de iluminación, condenado en
esa conjunción especial a lo Romeo y
Julieta, que concluye en un momento de
auténtica esperanza del álbum. En
«Beginning Of A Great Adventure», el
hombre que antaño surcó mares
oscurecidos bajo la influencia de la
heroína, y que en el tercer álbum de
Velvet Underground realizó un corte
transversal de los placeres prohibidos,
se rinde al sencillo amor heterosexual y
a la posibilidad de tener hijos.
La mejor música de Van Morrison
ocupa este espacio encantado, en el que
se hace difícil desligar el amor sagrado
del profano. Una de las imágenes
preferidas de Morrison, la del jardín
brumoso y con lluvia podría ser el edén,
el paraíso o el jardín de su casa. Sólo
alguien que ha celebrado la sencillez
corporal de «Gloria», o el sexo adulto
de Moondance, uno de los mejores
álbumes para hacer el amor, y que
también puede viajar sinceramente
«hacia la mística», puede después
llevarse a su público con él hacia las
verdades complejas de, digamos, No
Guru, No Method, No Teacher. En un
viaje como ése, hay implicada una
especie de confianza que, una vez rota,
se ha perdido para siempre.
 La musa particular de Morrison está
cerca de la belleza henchida de «Sad-
Eyed Lady Of The Lowlands», amante y
diosa a la vez a la que el cantante adora
y teme al mismo tiempo, o de una
canción posterior en la que
(presumiblemente) Sara es ahora esposa
y deidad egipcia. «Me casé con Isis el
cuarto día de junio.» Especificar una
fecha es de gran relevancia. Afianza un
relato misterioso en una especie de
hecho imaginario. Richard Thompson,
en sus mejores momentos, puede
alcanzar ese mismo mundo, como en el
terror sagrado de «Devonside», o en su
álbum Pour Down Like Silver, en el que
las canciones de amor humano también
pueden estar dirigidas a Alá, o
viceversa.
Ser muy puntilloso sobre este tipo de
cosas podría resultar un desastre. Las
listas de los diez primeros están llenas
de ejemplos de música que funciona
tanto para el baile como para la mente.
La obra de Prince parece residir en un
lugar entre el sexo extremado y, a
menudo, pervertido y el abandono
religioso. Incluso Madonna, cuya
asociación del catolicismo a la cópula
sexual le ha valido acusaciones de
blasfemia —¡el nombre mismo de
Madonna!—, también puede cantar al
sexo más refinado que la hace sentir
«como una virgen, en la primerísima
vez». Una buena aliteración, desde
luego. En mi reciente libro sobre Joni
Mitchell intenté mostrar cómo lo mejor
de su música sólo enuncia una
dicotomía, ligada con su búsqueda
personal de libertad: Coyote que huele
en sus dedos el perfume de ella, el ansia
desesperada de la cantante por «Blue»,
o la consolación del amor doméstico en
Wild Things Run Fast.
Volviendo a las listas de éxitos, el
«God Only Knows», de los Beach Boys,
es mitad canción de amor mitad himno,
mientras que «Love Resurrection», de
Alison Mollet, es, a la vez,
asombrosamente inmunda y
genuinamente emocionante. No es
casualidad que el autor, hasta la fecha,
de la seguramente mejor biografía de
Van Morrison, Steve Turner, haya escrito
brillantemente también sobre estos
temas en Hungry For Heaven: Rock And
Roll And The Search For Redemption,
aunque desde una perspectiva
estrictamente cristiana que no puedo
compartir en su totalidad.
Es la belleza del interminable
cuestionamiento de tales temas lo que ha
hecho que él no se haya acomodado
mucho tiempo en ninguna fe ni religión,
y ha tomado lo que podía de cada una,
para seguir adelante. Los que han
acudido a sus mejores conciertos
testimonian sobre la atmósfera especial
que Morrison puede tejer entre el
intérprete y el público, un regocijo
comunitario, que tan sólo han podido
experimentar en otra parte con las
cumbres más altas de la world music —
sin pretender trucos de marketing—: el
canto sufí de Nusrat Fateh Ali Khan, o
los soliloquios nostálgicos de Salif
Keita. Tal vez proviene del poder de la
voz humana, más allá del de cualquier
instrumento, para expresar y canalizar
esos anhelos y esa confianza.
En un anterior, y malhumorado,
estudio sobre la música de Morrison,
John Rogan afirma que «mientras que
algunos escritores han intentado
presentar a Van Morrison como el artista
sensible e incomprendido, creo que
dicha opinión es conceptualmente
ingenua». Bien, yo creo, al contrario,
que un cinismo así es conceptualmente
nulo y vacío. En vez de tratar de infligir
una especie de psicoanálisis aficionado
sobre el cantante —o el lector—, yo
intento ocuparme de las extrañas curvas
de la carrera de Morrison, de las que
saldrá una imagen mucho más clara de
un personaje complejo y fascinante.
Van Morrison ha surcado un único y,
a veces, perverso camino musical, y a lo
largo de su trayectoria ha producido
alguno de los discos más memorables y
emocionantes de los últimos treinta
años, desde «Gloria» a The Healing
Game. Sus canciones han funcionado
como banda sonora de una generación.
La carrera de Van ha sido rica y extraña
a la vez, desde los tiempos de
aprendizaje en una orquesta de baile
irlandesa, pasando por el duro rhythm
and blues de Them, con quienes en 1967
compartió actuaciones en clubes con los
Doors, hasta la autorrevelación de
Astral Weeks y los fascinantes
conciertos en directo con su Caledonia
Soul Orchestra.
Después de una misteriosa
desaparición, de tres años, en el cénit de
su fama, Morrison ha editado una serie
de álbumes cada vez más profundos —
alimentados con su ingenio singular—
que ponen de relieve los misterios
celtas, su búsqueda de algún tipo de
epifanía espiritual y la simple alegría de
vivir. Y cantando con una pasión total,
directamente desde el alma.
Musicalmente, su obra ha crecido
para abarcar elementos de pop, rock,
jazz, rhythm and blues, blues, soul, folk,
música clásica y de ambiente, y, además,
los ha fusionado. Morrison ha gozado de
fructíferas colaboraciones con Bob
Dylan, The Chieftains, Cliff Richard,
The Band, el poeta irlandés Paul
Durcan, Tom Jones, The Crusaders,
Mose Allison, Georgie Fame, Frank
Zappa y John Lee Hooker. En las letras,
ha citado a personajes que van de
William Blake al jugador de snooker
Alex Higgins, de John Donne a Spike
Milligan, de William Wordsworth a
George Best. A su vez, Van ha influido a
muchos, desde su casi tocayo Jim
Morrison hasta Bruce Springsteen, de
Elvis Costello a U2, de Robyn
Hitchcock a Lisa Stansfield. Mientras
tanto, los conciertos en directo siguen
siendo totalmente imprevisibles. En
plena forma, Morrison es capaz de
paralizar a un público como ningún otro
intérprete vivo, llevándoselo de
inmediato fuera del tiempo y el espacio
en un viaje auténtico «hacia la mística».
Y todo ello gracias a alguien al que
recientemente se le otorgó la Orden del
Imperio Británico.
De golpe, y al mismo tiempo,
Morrison puede ser enormemente
cómico y un Don Malhumorado, un
místico y un inadaptado, a ratos ingenuo,
a ratos majestuoso. Igual que cualquiera,
en realidad, excepto que él también ha
creado, lentamente, un catálogo de
canciones y de actuaciones que durarán
más allá del tercer milenio. Qué mejor
para empezar que los primeros versos
de «Astral Weeks», indudablemente, una
gran poesía.

If I ventured in the
slipstream
 Between the viaducts of
your dreams
Where the mobile steel rims
crack
And the ditch in the back
roads stop
Could you find me…?[1]
 uno:
En la calle Hyndford («On Hyndford
Street»)

La calle Hyndford, en Belfast, donde vivió

Van Morrison entre 1945 y 1961.
 En Mitos, sueños y misterios,
Mircea Eliade nos describe el
persistente sentido que tenemos de
unidad con el mundo natural como un
«sentimiento profundo de provenir de la
tierra, de haber nacido en el planeta
igual que la Tierra misma, con su
fecundidad inagotable, que hace nacer
las rocas, los ríos, los árboles y las
flores». Según Jeremy Hooker, todos los
poetas posteriores a Wordsworth «se
han identificado a sí mismos con lugares
con una intensidad nacida de la
pérdida». Los paisajes que han cantado
han sido una expresión de su
aislamiento, y «se han relacionado con
los colegas poetas… más que con la
“gente”».
La celebración que Van Morrison
hace de su tierra natal es también
aislada, curiosamente. Compuesta en su
mayor parte en el exilio, comprende el
suburbio de Belfast de la infancia y los
paisajes surgidos de su imaginación: el
verano en Inglaterra, los campos de
Avalon. Para todos nosotros, el paisaje
en el que crecemos evoca una tristeza
oscura y elegíaca. En palabras de
Jeremy Hooker, es «el país original al
que nunca podemos regresar, una
condición completa del ser… un lugar
sagrado, un “centro” en el que se puede
encontrar la totalidad del ser».
Como escribió George Eliot: «nunca
podríamos amar tanto a la tierra si no
hubiera infancia en ella. Tales cosas son
la lengua materna de nuestra
imaginación, el idioma que está preñado
de todas las sutiles asociaciones
inextricables que las horas pasajeras de
nuestra infancia han ido dejando atrás».
John Cowper Powys habla en su
Autobiografía de cómo la imaginación
de un niño tiene el «éxtasis de lo
ilimitado», y de cómo puede encontrar
«lo infinitamente grande en lo
materialmente pequeño». Para Morrison
«siempre es ahora». Sus canciones
sencillamente recobran el sentido de
«soñar en Dios».
George Ivan Morrison nació en East
Belfast el 31 de agosto de 1945, hijo
único de una familia obrera. George, el
padre, era un electricista que trabajaba
en los cercanos muelles del río Lagan, y
Violet, la madre, trabajadora en una
fábrica. Los padres eran veinteañeros y
se habían casado el día de Navidad de
1941 en St. Donard’s, vecina sede local
de la Iglesia de Irlanda, en su misma
calle. Van nació bajo el signo de Virgo,
el signo astral de la creatividad y el
control. El apellido Morrison sugiere
unos ancestros escoceses, y un artículo
publicado en Rolling Stone, en 1970,
llega a describir al padre de Van como
un «portuario escocés casado con una
irlandesa». En la vejada y violenta
historia de la otra isla de John Bull,
muchos escoceses se han visto
obligados a emigrar hacia el oeste y a
establecer un baluarte de acreditado
linaje anti-papista contra la población
autóctona.
Van nació en la casa en que su madre
había crecido, en el 125 de la calle
Hyndford, una pequeña casa alineada de
dos habitaciones. A pocos pasos está la
Cyprus Avenue, con sus filas de árboles,
por donde él pasearía encantado.
Aunque posteriormente transformado
por el poder de la imaginación de Van,
el suburbio de clase obrera de
Bloomfield no se diferencia, en gran
medida, de cualquier otro suburbio
urbano en crecimiento. Los campos en la
baja llanura costera que rodea las
colinas de Casdereagh hace tiempo que
desaparecieron bajo un revoltijo de
urbanizaciones residenciales, fábricas y
tiendas.
El joven Van era, según dijo Rod
Demick a John Collis: «un poco aislado,
un hijo único. Jamás un buen
comunicador, incluso cuando él estaba
relajado, hablando con los amigos». El
campo todavía se hace presente en
Bloomfield, con parcelas de campo y
bosque que invaden los suburbios casi
repletos. Como reveló otro amigo de
infancia a Collis: «Parecía como si el
campo empezara justo aquí. Todo campo
verde». Aparentemente, en cada esquina,
los edificios parduscos están
engalanados con mensajes de fe
evangélica. Las ricas cadencias de la
Biblia continúan resonando a través de
la obra de Van.
Ésta era una zona sólidamente
evangélica, en una ciudad que pronto
estallaría en una guerra civil de religión.
Con todo, tanto católicos como
protestantes eran bien recibidos —y
empleados en el personal docente— de
la Orangefield School For Boys. Fue
aquí, en 1956, donde Van empezó su
educación secundaria, después de asistir
a la primaria Elm Grove, de
Beersbridge Road, justo a la vuelta de
su casa. Como declaró él a Rolling
Stone en 1972: «Yo no era consciente de
ningún prejuicio religioso hasta que un
día un par de chavales a los que no
había visto antes vinieron hacia mí y
empezaron a vacilar. Habían estado
dando puñetazos ya no recuerdo si a
católicos o a protestantes. Se pararon
cuando les dijimos que no éramos lo que
fuera que ellos pensaban que éramos.
Todo en general era increíble». A causa
de todos los serpenteos de su
peregrinaje espiritual, la intolerancia
hacia los demás credos, o hacia los no
creyentes, brilla por su ausencia en las
canciones, o en las entrevistas de Van.
Él no se ha mostrado nunca, como lo
hiciera Dylan a finales de los setenta,
con la arrogancia del fanático religioso.
En el tesoro hallado que es la
biografía de Steve Turner, éste relata la
infancia feliz y convencional de Van,
«nadando en el cercano río Beechie,
cavando agujeros en el jardín y vagando
por los descampados», mientras que en
su interior permanecía el solitario, que
miraba los acontecimientos de manera
distante. Un maestro describe a
Morrison como furtivo, como una liebre
de marzo. Muchos piensan que él estaba,
en palabras de George Jones,
«totalmente chiflado». Un vecina
recuerda haberse quedado un día sin
poder entrar en su casa: «El hombre con
el que yo estaba hablando vio a Van y le
pidió que trepara por el muro de mi
jardín y que fuera por la puerta trasera
para permitirme entrar. Van se limitó a
negar con la cabeza e irse». El Morrison
joven era la clase de chico al que
siempre encontrarías dentro de casa,
leyendo atentamente un libro. En su
dormitorio del piso de arriba, Van hizo
sus primeros intentos de escribir poesía,
y de cantar para su perro Maxie.
Van creció en un tiempo de
austeridad, como consecuencia de la II
Guerra Mundial. Se formaban
resignadas colas para mercancías de
«utilidad», y la alimentación y el vestido
estuvieron racionados hasta bien
entrados los años cincuenta. El trabajo
se centraba en el laberíntico puerto de
Belfast, con sus astilleros enormes que
reclamaban un pequeño ejército de
caldereros, carpinteros, lampistas,
electricistas e ingenieros. A principios
de los cincuenta, justo cuando Van
empezaba la escuela primaria, George,
su padre, se fue a Detroit, a casa de unos
parientes, a la búsqueda de un trabajo
fijo, y trabajó en el ferrocarril. Como le
dijo Van a Ritchie Yorke: «Él vino para
ver cómo estaban las cosas. Luego se
suponía que iba a traerse al resto de la
familia, pero no salió bien. Él me envió
algunos trajes norteamericanos, y los
demás chavales estaban celosos». Por
todo ello, los Estados Unidos se
convirtieron para Van en una tierra
mítica, de la que manaba leche y miel, y
una música maravillosa. Él se mudó allí
con su imaginación.
A George Morrison se le tenía en el
trabajo por introvertido y silencioso. Su
única pasión perdurable era su
colección de discos, una de las más
amplias de todo el Ulster, y este sentido
de inclusión total en la música se ha
traspasado a su hijo. Van declaró
después a Paul Jones: «Mi padre tenía
discos de la época de las big bands. He
olvidado exactamente, quizá Woody
Hermán o algo así. Él era uno de esos
coleccionistas». Violet, la madre de Van,
pequeña y vivaz, una obrera fabril que
adoraba montar su número en las fiestas,
era, además, una buena cantante
aficionada: «Cualquier cosa, desde Al
Jolson al “Ave María”», como
recordaba Van con orgullo.
Ésa fue su auténtica escuela. Durante
un periodo de tiempo, como declaró a
Yorke: «Cuando teníamos clase de
música, nos sentábamos y soplábamos la
flauta de pico. Si eso era tener una
educación musical, a mí no me
impresionaba tanto. Pero en casa me lo
pasaba en grande. También me gusta la
música clásica. Todo empezó cuando yo
tenía dos años y medio. Ringo, el padre
de un amigo mío, trajo algunos discos de
Hank Williams, nos sentamos en la
escalera y escuchamos “Kawaliga”. Mi
abuelo cuidaba de mí, mientras mis
padres estaban en el cine, y yo le hacía
poner discos una y otra vez, durante toda
la noche, en un viejo tocadiscos con una
gran bocina, de la marca La Voz de su
Amo. A mi abuelo también le gustaba».
La música country era la preferida
especialmente por el niño prodigio que
pedía a gritos a «Big Bill Campbell en
el Grand Ole Opry, “Texarkana Baby”
de Eddie Arnold, y Tex Morton, el
vaquero que cantaba al estilo tirolés
“Big Rock Candy Mountain” y “My
Sweetheart’s In Love With a Swiss
Mountaineer”. ¡Vaya disco!».
 En paralelo a estos descubrimientos,
y heredado casi inconscientemente de su
madre, había un cierto cariño por la
música irlandesa tradicional. Intérpretes
como Cork’s Na Fili y la familia
McPeake de Antrim se convertirían
posteriormente en atracciones habituales
en los clubes de folk de Belfast. De
manera más inmediata —y
excéntricamente, para la época—, Van
desarrolló su interés por el blues. Era
una música fuertemente enraizada en la
experiencia de los negros, trasladada
desde África en los buques de esclavos,
tan brutalmente apropiada como sus
primeros cantantes, aunque en Irlanda se
sabía todo sobre la repatriación
obligada, y sobre los seres humanos
tratados como animales. El autor y
músico escocés Jim Wilkie —y
posteriormente Van— sostenía que el
blues también debía mucho a los
gaélicos que colonizaron los estados del
sur a finales del siglo XVIII. Los
visitantes en casa de los Morrison
podían oír un espiritual de Mahalia
Jackson, un «jump blues» de Louis
Jordán, el be-bop estruendoso de
Charlie Parker o las diversas
complejidades de Jelly Roll Morton,
Billie Holiday y Duke Ellington.
Uno de los preferidos era Leadbelly.
En 1978, Van declaraba a Jonathan Cott:
«Él era mi gurú. Una vez alguien me
envió un cartel enorme de Leadbelly
sonriendo satisfecho con una guitarra de
doce cuerdas. Lo enmarqué y lo colgué
en la pared, y lo he tenido en la pared
dondequiera que he vivido. Un día lo
estaba mirando y pensaba: ya estoy harto
de esa cosa, me está matando. Así que lo
descolgué y estaba a punto de tirarlo.
Luego me puse a jugar con la radio, y
sintonicé una emisora y ahí estaba
Leadbelly cantando “Rock Island Line”.
Y me volví, tío, y rápidamente puse de
nuevo el cuadro en la pared». En un
álbum de promoción de 1986, Morrison
explicaba a Mick Brown: «Entre
Leadbelly y la Cárter Family, así es
cómo me metí en lo de cantar».
 En Belfast, muchas de esas
grabaciones se podían comprar en una
tienda de bicicletas del centro de la
ciudad, que ofrecía cajones con discos
raros de blues de 78 rpm, entre
horquillas y faros de bicicleta. El
propietario, Dougie Knight, comparaba
el blues a la forma sonata, para
provecho del joven Van: «Los
intérpretes establecen un tema y luego lo
adornan». Los clientes de Knight
incluían a miembros del club de jazz de
la ciudad que se reunían cada martes en
un salón del Old Seaman’s Maritime
Hotel. Allí discutían temas tan
académicamente esotéricos como «los
pequeños grupos ellingtonianos».
 Para sorpresa de la propia empresa,
estos excéntricos fueron el lejano
rompeolas de una onda musical. Pronto
esos entusiastas trabajadores saltarían
de la cama a las cinco de la madrugada
para sintonizar un programa de blues, de
media hora, en la red de emisoras de las
American Forces. Cantantes como
Memphis Slim, Jesse Fuller y Champion
Jack Dupree empezaron a considerar
que valía la pena que Belfast se
incluyera en sus itinerarios europeos.
Fue un trombonista blanco y
tradicionalista, Chris Barber, quien
avaló personalmente los conciertos en
Gran Bretaña de gente como Little
Walter, Sonny Boy Williamson, Howlin’
Wolf, Muddy Waters, Roosevelt Sykes y
los multiinstrumentistas Sonny Terry and
Brownie McGhee que, en consecuencia,
se establecieron en Inglaterra.
La Jazz Band de Barber también fue
la que introdujo en 1951 a The
Washboard Wonders: Beryl Bryden a la
tabla de lavar y el propio Barber al
contrabajo, que acompañaban las
canciones del folk norteamericano
teñidas de blues del guitarrista y banjo
Lonnie Donegan. Este intermedio
«skiffle» llegó a destacar como el punto
culminante de toda la actuación, de tal
manera que «Rock Island Line», de
Leadbelly, se extrajo como sencillo de
entre las piezas del LP de Barber New
Orleans Joys. Hoy en día suena soso,
pero en su época fue una explosión
atómica. Su parentesco más cercano en
términos de alboroto primitivo era el
«rockabilly», una tendencia del rock ’n’
roll que un crítico resumió como «el
blues con acné». En 1957 Donegan se
convirtió en el «Rey del Skiffle» sin
corona, y el impacto de su música
casera y esencialmente amateur tuvo
todo tipo de rebrotes fructíferos, tiempo
después de que todos los contrabajos
hechos con latas de té y tablas de lavar
fueran a parar a la hoguera, y de que los
dedales volvieran al costurero de mamá.
Los Beatles, por ejemplo, procedían de
la forma más burda, la del «esto lo hace
cualquiera», del skiffle. Como el punk,
pero sin electricidad.
Como declaró Morrison a Steve
Turner: «Lo que me unía con aquello es
que yo había escuchado a Leadbelly
antes, así que, cuando llegó Donegan, yo
pensaba que todos estaban enterados». A
partir de las enseñanzas de Dougie
Knight, Van comprendió instintivamente
el truco de la cuestión, usar la misma
fórmula como cualquier otro, aunque sin
dejar de pellizcarla sutilmente, y
desarrollar un sonido individual al
permitir que sobresaliera la
personalidad de uno mismo. Justo como
el punk, o cualquier forma artística,
desde la sinfonía hasta el poema épico.
 Un instrumento bautizado como
«zobo» —por el que se soplaba— era la
desviación principal de las normas en el
primer grupo skiffle de Morrison, The
Sputniks, que empezó con amigos de la
escuela, a la edad de once años: «el
rollo skiffle estaba justo empezando. Yo
fundé un grupo de skiffle». Van ya era
hábil con una guitarra de segunda mano
que le había comprado su padre. Al
igual que Joni Mitchell, en otro
continente, que aprendió a tocar el
ukelele gracias a un manual de Pete
Seeger, Van practicaría sin descanso. La
forma de tortura elegida, para él y los
vecinos, era The Cárter Family Style,
un manual de guitarra escrito por Alan
Lomax, especialista en folk que fue el
primero en grabar a Leadbelly. Aprende
de los maestros y no te equivocarás
demasiado.
La música era ya algo más que un
hobby. En declaraciones a Chris Welch,
de Melody Maker, Morrison se
mostraba así de enfático al respecto:
«Pienso que estaba alucinado. Durante
una época pensé que no iba a vivir
mucho tiempo. Lo que me salvó fue mi
interés por la música. Quería saber más
acordes, cantar mejor, tocar mejor el
saxo, hacer arreglos, ¡siempre más
música!».
Una educación musical paralela hizo
que Van pasara de tocar la flauta de pico
a tomar clases privadas de saxofón.
También estaba aprendiendo a sacar una
melodía al piano, y pronto dio con la
manera de extraer notas «blue» de la
armónica, con la que más tarde sería
considerado un maestro. En The
Sputniks, Van actuaba en general de
cantante y guitarrista, un centro de
atención nato, ya que el grupo soltaba su
limitado repertorio en banquetes de
boda, clubes de juventud, celebraciones
parroquiales, fiestas y en cualquier
concurso de aficionados. En ellos
competían contra cómicos
impresionistas, tragasables y émulas de
Shirley Temple. Un ejercicio de
humildad. Cuando The Sputniks se
separaron, la mayoría de sus miembros
se quedaron impávidos. Incluso a ojos
jóvenes, el skiffle se veía como un
callejón vocacional sin salida, un
disparate que debía abandonarse cuando
el mundo del trabajo llamaba a la
puerta. A excepción, claro está, de su
cantante solista.
Morrison supo de otro grupo de
skiffle, compuesto por estudiantes del
Belfast College of Technology, que
había ganado buena parte de su
reputación tocando en la parte trasera de
un camión, en la calle Greenville. A
cada nuevo compromiso, cambiaban de
nombre, que sacaban al azar de una
baraja, igual que en Alicia en el país de
las maravillas. Los Deuces, Aces,
Jokers o cualquier otro nombre que el
destino les diera esa noche, eran un par
de años mayores que Van, a una edad en
que estas diferencias se notan. El batería
y cantante Roy Kane y los guitarristas
George Jones y Billy McAllen le dijeron
a Van, medio en broma, que se fuera y
aprendiera a tocar el saxo. A Van le
costó tres semanas, y casi acabó con su
reputación entre los vecinos. Steve
Turner publica la reacción de uno de
ellos: «Lo recuerdo vivamente. Yo le
gritaba por la ventana la mayor parte del
tiempo». Todavía no era la buena época:
el equipo debía cargarse y descargarse
en autobuses, si la actuación era más
allá de una distancia que se pudiera
cubrir a pie.
Dos influencias posteriores aún
tenían que hacer mella en el joven
Morrison. En 1956, unos
prematuramente envejecidos Bill Haley
And His Comets hicieron una versión de
una canción de las listas «de raza»,
«Rock Around The Clock». El
conformismo de la posguerra crujió
como un huevo podrido, una fisión
nuclear entre la música negra y la
blanca, cada una de ellas previamente
encerrada en su gueto. Todo lo que se
necesitaba era un ídolo joven y de
repente, allí estaba Elvis, con su
fabuloso atuendo raído, su buen aspecto
«ordinario», su torcida sonrisa de
satisfacción y ese glaciar pródigamente
regado con brillantina, del tupé a la
nuca. Y, por supuesto, una voz que podía
mover montañas.
Además, también estaba, como caído
del planeta Venus, la bola de fuego de
Luisiana, Jerry Lee Lewis, aporreando
las teclas como un poseso, un personaje
que seguro que había cambiado a Dios
por el Diablo e iba de cabeza al
infierno. El público británico tenía
acceso a las giras de varios artistas, que
implicaban la majestad sórdida de Gene
Vincent, el testimonio gospel de Little
Richard, y a Chuck Berry, astuto como
un zorro y que convertía en arte las
letras más estúpidas. El primer poeta
rock. El más importante en términos
culturales era Buddy Holly, no sólo por
el tifón de sonido que provocaba —lo
más fuerte que nadie había oído jamás
—, sino también por su importancia en
ser el primer rocker blanco que
componía sus canciones. Los resultados
quizá eran un poco dulzones para el
gusto de Van, pero el tema estaba allí.
Y luego vino la aparición repentina
de rockers patrios, el sonriente y feliz
Tommy Steele, y Cliff Richard (cuya
amenaza inicial no se debe despreciar),
que escalaban las listas británicas sin
conseguir interesar a nadie en
Norteamérica. Habría que esperar a los
Beatles para que eso sucediera.
Mientras tanto, el primer éxito de
Tommy Steele, el ahora risible «Rock
With The Cavemen», había sido
desplazado de los veinte principales, en
el otoño de 1956, por «Bloodnock’s
Rock ’n’ Roll», de los consumados
humoristas The Goons. Ése fue el verano
supremo del Goon Show, del Programa
Ligero (Light Programme) de la BBC,
con Spike Milligan, Peter Sellers, Harry
Secombe y Michael Bentine. Cine para
los oídos, los estrafalarios guiones de
Milligan estaban atestados de analogías
incongruentes, crueldad desconsiderada
y conexiones con el «monólogo
interior»; el Monty Python’s Flying
Circus en embrión. Van Morrison
raramente se perdía a los Goons los
domingos por la mañana, y era capaz de
repetir sus frases en su integridad, en el
patio de la escuela.
Fue en Orangefield que llegó a la
madurez, tanto como líder de The
Sputniks, y en plan de letrista en ciernes.
Al igual que el joven John Lennon,
también aficionado a los Goons, Van
escribía fragmentos en verso y prosa en
cuadernos de notas privados, para su
propio deleite. Sus estados de ánimo
internos, cuidadosamente blindados —
como aún hoy en día— frente a los
intrusos, oscilaban entre la melancolía y
las rapsodias de exaltación misteriosa.
«Una visión infantil que salía a la luz.»
Van podía estar paseando por la calle, y
de repente transportarse fuera del
tiempo y el espacio hacia otra realidad.
Tales viajes interiores son comunes
entre poetas como Blake, Wordsworth
—con sus intimidaciones de
inmortalidad— y W. B. Yeats. Thom
Gunn relata, en The Occasion of Poetry,
cómo, haciendo autostop en Francia,
experimentó de repente «una revelación
de libertad física y espiritual… como si
se eliminara un problema enorme aunque
indefinido». Colin Wilson, uno de los
autores favoritos de Van, también ha
escrito sobre un sentido de eternidad
parecido. La crítica que J. B. Priestley
hizo de The Outsider, de Wilson,
sostenía que dichos estados de
ensoñación no estaban reservados a los
aristócratas (de nacimiento o por
intelecto), ni a los vanguardistas: «Los
corredores de bolsa pueden tener sueños
extraños, y los carniceros pueden
emocionarse con intimidaciones de
inmortalidad mientras cortan costillas,
como el tendero, incluso si titubea sobre
el azúcar, puede ver también el mundo
en un grano de arena». El propio
Priestley era un hombre de visiones
extrañas, obsesionado con el tiempo que
se escapa dislocado, a pesar de la
oscuridad con la que escogió perfilarse
a sí mismo en plan de falso caballero de
Yorkshire.
Mientras tanto, Violet Morrison
había visto una luz nueva. Ella se
convirtió al credo de los testigos de
Jehová, una religión más bien paralela
al cristianismo, aunque no parte de él,
que predica abundantemente sobre el fin
del mundo y la inminencia de
Armagedón. Una visión del mundo, más
que una doctrina, que Bob Dylan ha
llevado recientemente a sus conciertos
en directo, con un efecto aterrorizante
(que se acrecienta con los actuales y
tristes resuellos de sus cuerdas vocales).
Van acompañaba a su madre a los
oficios en el Salón del Reino local. Una
canción posterior sobre el tema fue una
de sus más animadas, y los
extravagantes regocijos y lamentos
ceremoniales podrían haber influido en
su música ulterior, incluida la
transposición de Jehová hacia lo carnal.
La democracia esencial que practicaba
la congregación, suponía un gran
atractivo de la religión. Sin sacerdote ni
pastor que urgiera a su rebaño al odio
comunitario o a la intolerancia marcada.
Incluso una película tan inofensiva
como Don’t Knock The Rock, con Bill
Haley, estaba prohibida en toda Irlanda,
y los rockers locales se encontraban con
dificultades para seguir avanzando en un
clima de desaprobación oficial.
Excluidos de los más que formales
clubes de juventud y de la mayoría de
espectáculos adultos, surgió una nueva
generación de intérpretes carismáticos,
como Johnny Johnston, de Belfast, líder
de The Midnighters, y Brian Rossi,
nombre artístico de un tal Brendan
Rosbotham, un Jerry Lee celta, que
gruñía en el escenario como un animal y
que golpeaba el teclado con la parte de
su anatomía que le viniera en gana. Fue
un hombre fuera de su época.
La primera oleada de rock ’n’ roll se
había roto en las costas del ultraje, del
escándalo y de la desaprobación
paterna. No tardaron el llegar los días
grises, con una nueva hornada de astros
pop estadounidenses: intercambiables,
con ojos de merluza, tímidos y de
hermosura insípida, y que todos
parecían llamarse Bobby. Los rockers
británicos que sobrevivieron a estos
años de algodón hidrófilo, Johnny Kidd
And The Pirates y Screaming Lord
Sutch, mantuvieron llenas sus agendas
de actuaciones gracias a sus
espectáculos de «sangre y fuego», más
que por su asiduidad en las listas de
éxito. Dicho esto, «Shaking All Over»,
de Kidd, que Morrison ha versionado
numerosas veces en directo, fue quizás
la mejor canción rockera de cosecha
nacional de su época.
Una clase diferente de herencia
musical comprendía clásicos irlandeses
como la lacrimógena «Rose Of Tralee»,
la sentimental «Danny Boy», o la
animada «Star Of The County Down» —
¡ojo con bailar pegados!—, canciones
adoptadas en masa por las seiscientas
orquestas de baile profesionales que
funcionaban en Irlanda a finales de los
cincuenta. Sus nombres reflejaban una
presunta sofisticación a la
estadounidense —The Miami Showband
o The Dixies— o compañerismo —The
Royal Showband, The Clubtime, The
Swingtime Aces—. La modestia no se
valoraba mucho. La regla no escrita
aunque inflexible era que toda orquesta
no debía estar compuesta por menos de
ocho músicos, con mucho metal y una
presentación con trajes de escena con
galones y pulcros cortes de pelo. Las
mujeres sabían el lugar que les
correspondía en el tinglado, arregladas,
mirando con paciencia, recatadamente
sentadas en taburetes altos en espera de
su tumo para desplegar unos
sincronizados pasos de baile, hacer
coros o incluso, en ocasiones, cantar de
solistas, una bocanada de aire fresco en
un campo dominado por los vínculos
masculinos.
«Con populares vocalistas» era la
fórmula para presentar a cualquier
especialista en cometidos que no se
juzgaban convenientes para el cantante
habitual o simplemente para dejarle que
bebiese velozmente su media pinta de
Guinness, una tradición que Brian
Kennedy ha mantenido en las
apariciones en directo de Van Morrison
hasta la actualidad. El panorama de las
orquestas de baile produjo sus
vocalistas de excepción como Dermot
O’Brien, de The Clubmen, o Tom Keely,
de The Abilene Showband, que
destacaron en sellos discográficos
locales como Envoy, Release y Emerald.
Un contrato discográfico era un objetivo
difícil de conseguir, aunque The Royáis
y The Miamis habían firmado,
respectivamente, con EMI y Pye. Los
resultados eran difundidos regularmente
en el Programa Ligero de la BBC, lo que
comportaba ocasionales giras por
Inglaterra, generalmente por cuaresma
para las bandas del sur. Un punto
culminante en la carrera podía ser una
actuación de la noche de San Patricio,
en el Shamrock Club de Medway Town.
The Dixies alcanzaron una cumbre en
plan de invitados especiales del Charlie
Drake Show de la ITV con un
«divertidísimo» arreglo de «Rave On»,
de Buddy Holly. En medio de tales
esperanzas mínimas es donde Van
tendría que irrumpir con Them. Su lucha
en solitario reescribió el libro de estilo
y preparó el camino para gente como
Thin Lizzy, The Boomtown Rats y U2,
todos los cuales aspiraban a algo más
que ser la actuación curiosa en el
programa de Jimmy Young.
La fórmula de orquesta de baile ha
durado hasta ahora. En 1981 todavía
surgió Coast To Coast con todo intacto:
su sección de metal, sus americanas
blazer con monograma y chicas vaqueras
dando vueltas. Llegaron a anotarse un
gran éxito en Gran Bretaña, al reavivar
«Do The Hucklebuck», un número uno
irlandés de casi veinte años antes.
Después de la época del rock ’n’ roll,
las orquestas de baile se polarizaron en
tradicionales y modernas, igual que en el
jazz. The Fontana Showband fue tan
lejos como para cambiarse el nombre
por The Impact, pero aún así, su
guitarrista adolescente, un tal Rory
Gallagher, coaccionó al bajista y al
batería para fundar un grupo disidente
que se separó completamente de la gran
orquesta. Cuando el trío no consiguió el
impacto que Gallagher esperaba, el
joven maestro se subió de nuevo al tren
orquestal.
«Las orquestas de baile han
destruido algunos de los mejores
músicos del país», gruñía Phil Lynott, de
Thin Lizzy, en 1972, «y los mismos tíos
lo saben. Naturalmente, ellos se excusan
por estar en las orquestas de baile.
Incluso Eric Bell [el guitarrista de Thin
Lizzy] os dirá que casi se vuelve loco
después de tocar dos años con The
Dreams. Se unió a ellos por la pasta».
«Podías tener un saxofonista de jazz
realmente genial que tuviera que tocar
“The Twist”, de Chubby Checker»,
coincidía Rory Gallagher, «y un batería
que lo que realmente quería era estar en
una orquesta tradicional irlandesa, o
alguien como yo que tan sólo quería
tocar Chuck Berry, pero hasta cierto
punto lo hacías para divertirte. Desde el
primer día yo sabía que sólo estaba de
paso».
Los últimos meses de Van en la
escuela los pasó en diversos grupos
locales, una fiesta móvil desde el mismo
pequeño vivero de los músicos
aficionados de la ciudad. De entre los
más recordados están Deanie Sands and
The Javelins, en esencia el grupo
anterior con más guitarras, liderado por
una víctima de la polio llamada Evelyn
Boucher, que cantaba con aparatos
ortopédicos en las piernas. Van se
alternaba con ella para cantar. Él dejó
Orangefield en julio de 1960, sin
cualificación ni una dirección auténtica
en la vida. Uno de sus maestros declaró
a Steve Turner que Morrison «pasó por
la escuela sin causar demasiada
impresión. No creía en nadie que no
fuera él mismo». Una ventaja crucial
para su futura carrera como compositor
y músico. «Si me hubiera hecho caso,
[Van] nunca habría escrito una línea.»
 En aquel entonces Van ingresó en el
Sindicato de Músicos, y su carné
significaba que, si no tema ya una
actuación para la noche, cualquier
orquesta de baile podía llamarle de
improviso para cubrir una baja. A Van
no le sorprendió que a última hora de la
tarde de un sábado le localizaran para
una sustitución en una cena con baile de
debutantes en Coleraine, pasada la
frontera de Sligo. Naturalmente que le
pagaban por tocar, pero no tocó lo
bastante a menudo como para dejar atrás
los escalofríos de la realidad rutinaria.
Para que un talento provinciano triunfara
en el pop todavía era necesario, como lo
había sido para los vocalistas de gran
público como Frankie Vaughan o el
nativo irlandés Ruby Murray, patearse
un largo camino hasta Londres. Así fue
la trayectoria profesional de Ross
McManus, el padre de Elvis Costeño,
que para su carrera propia tomó una ruta
más bien diferente. Que también se
demostraría como la salvación de Van,
aunque todavía no.
Sueños de gloria musical,
mantenidos por la ocasional actuación
nocturna, iluminaron el empleo diurno
de Morrison —arreglado por un vecino
de la calle Hyndford— como aprendiz
de ajustador en Musgrave & Co., una
empresa local de ingeniería. Tras unas
pocas semanas, ya lo había dejado.
Tommy Hannah, un colega suyo, le dijo a
Steve Turner que desde el primer día
«se podía ver que su corazón estaba en
otra parte. Él no quería estar allí
realmente, y el capataz tampoco quería
que estuviera». Van sólo lo dejó por
orden de su madre, y nunca tuvo mucho
en común con sus compañeros, que
apenas le oyeron decir nada.
Después de una corta temporada en
una «fábrica de limpieza de carne», Van
cambió el mono azul por el blanco, y
montó una empresa de limpieza de
ventanas con su amigo Sammy
Woodburn. Como bromeó en una
canción posterior, siempre podía volver
a dicha ocupación si la música no le
daba para ganarse la vida. Sin embargo,
era un negocio serio, no una tontería
cualquiera. Van declaró a Sean
O’Hagan, de Select: «Cuando empecé a
hacer giras, mi primo ya hacía tiempo
que estaba en ello. Yo quise seguir, pero
él encontró algún otro quehacer. En
realidad yo adquirí una empresa de
limpieza de ventanas; yo era el
presidente de una empresa de limpieza
de ventanas y tenía personal a mi
cargo». En declaraciones a Steve
Turner, Roy Kane recordaba a
Woodburn como «un teddy boy con un
gran abrigo de paño. Él tenía el pelo
rizado y un ojo completamente girado.
El pequeño Van acostumbraba siempre a
hacer las ventanas de abajo porque no
podía trepar por las escaleras de mano».
Este trabajo también le permitía a
Morrison disponer del horario, por si el
sindicato de músicos solicitaba su
presencia en algún salón de baile lejano.
Van no se comprometió musicalmente
con The Javelins, ahora con Deanie
Sands, que usaba la armónica y la
guitarra eléctrica en vez de una sección
de metal. La incorporación de Wesley
Black al piano precipitó un crecimiento,
en 1961, hasta conseguir una orquesta de
baile hecha y derecha, ahora con una
fantástica sección de viento de cuatro
piezas, con Morrison al saxo tenor. La
transformación se completó con un
cambio de nombre, que indicaba el alto
concepto en que tenían sus habilidades
musicales.
The Monarchs se habían subido al
trono. Con pajarita y calcetines blancos,
imitaban a los americanos de manera
más bulliciosa que la mayoría. En las
fotos de publicidad en blanco y negro, el
impacto de sus sorprendentes
americanas de color rosa
confeccionadas a medida (amarillo en el
caso de Jimmy Law, el nuevo cantante)
se perdía en cierta manera, pero la
marcada imagen colectiva impresionaba
de forma inmediata. Van nunca más
tendría un aspecto tan aseado en escena,
pero él sabía que aquella era la manera
de avanzar. Como relató él mismo en
Now Dig This: «Nos convertimos en una
orquesta de baile porque, en Irlanda,
para trabajar tenías que presentar cuanta
más gente mejor. Con los grupos no
pasaba realmente nada. Tenías que tener
una sección de viento. No podías
trabajar correctamente si no lo hacías
así».
 The Monarchs en una grabación en Colonia
(De izquierda a derecha: Billy McAllen, Van
Morrison, Oliver Trimble, Wesley Black,
George Jones, Roy Kane, el productor Ron
Kovaks y Harry Megahey).

Los ensayos se celebraban en un

viejo camión de mudanzas, y en
ocasiones la orquesta se aumentaba con
The Federáis —con Geordie, un socio
de Van en la empresa de limpieza, al
saxo—, bajo el nombre de The Half
Cuts, para tocar un rock ’n’ roll salvaje.
The Monarchs llegaron a ser residentes
en el Thomson’s Restaurant de Belfast,
con la alocada aportación de Morrison
como nota destacada. Éxitos clamorosos
como su rara versión de «I Go Ape», de
Neil Sedaka, quedaban bordados con
aquel caerse de rodillas, ir a rastras, dar
saltos de tijera y bailar sobre las mesas,
además de las vueltas que Van solía dar
en los solos de saxo. Su escasa estatura
le fue útil para la demostración del
Double-Decker, un baile de moda, de
corta vida en Gran Bretaña, en el que
Van, con su gimiente saxo, era llevado a
cuestas sobre los hombros de Jimmy
Law. Morrison era el foco de atención
del grupo; según declaró Tommy
Hannah: «Era un chaval muy tranquilo,
pero cuando escuchaba la música, se
animaba súbitamente». En medio de una
canción de título «Daddy Cool» llegaba
a arrojar la camisa y rajarse los
pantalones a propósito, todo ello dando
vueltas alrededor del escenario. Johnny
Rogan se acuerda incluso de una versión
de «Yakety Yak» en la cual Van se
disfrazaba de cavernícola.
Morrison dejó por un tiempo a The
Monarchs y estuvo con The Great Eight
y con los Harry Bird’s Olympics,
aunque, en cierta ocasión, cuando lo
llamaron para una actuación, su madre
les dijo que él no podría ir porque
estaba en la habitación escribiendo
poesía. Por supuesto, pronto volvió a
ser un Monarch.
Un contacto con un cantante de
Glasgow llamado George Hethrington
ayudó al grupo a entender exactamente
la seriedad de la música enfocada como
carrera profesional. Hethrington y seis
de The Monarchs, Van incluido, se
amalgamaron bajo el nombre de Georgie
and The International Monarchs, tan
imponente como prolijo. Estas
superestrellas globales hicieron una gira
por Escocia en una vieja furgoneta. Iban
como cabeza de cartel por encima de
atracciones locales, haciendo una
actuación propia, y luego acompañando
al cantante de rock ’n’ roll Don Charles,
cuyo número alcanza el clímax con uno
de sus temas, que figuraba en los
cincuenta principales de entonces —con
el único que lo conseguiría—, «Walk
With Me My Angel». Siguiendo el
consejo de Charles, el grupo se trasladó
a Londres.
Así era el negocio del espectáculo:
sin saber si dormirían en una pensión
barata o en la parte trasera de la
furgoneta, acomodándose entre los
amplificadores tras alguna actuación
nocturna. Era una vida más cercana a la
calle que a Hollywood, lavándose el
pelo en los servicios públicos,
comiendo en cafeterías grasientas y
durmiendo cuando y donde buenamente
se pudiera. Como recordaba Van
posteriormente: «Hacíamos vida en los
parques y dormíamos allí porque no
teníamos dinero para un hotel». Una vez
se estacionaron por error en el
aparcamiento de la Cámara de los
Lores.
Justo cuando The Monarchs,
limitados a una dieta de chocolate
caliente, estaban a punto de caer en la
desesperación, encontraron en Don
Charles a su ángel guardián una vez más.
Los alojó en su piso, los puso
presentables y les dio una
recomendación para su agente, Ruby
Bard, que también representaba a The
Temperance Seven y Georgie Fame, que
se ganaban la vida en el circuito de
bases aéreas estadounidenses. Los
caminos de Fame y Van se cruzarían con
gran regularidad en el curso de los
siguientes treinta años, para su mutuo
beneficio. Hethrington y The Monarchs
encontraron una buena posición en
clubes irlandeses como el Hope-And-
Shamrock, de Birmingham. Se hace raro
pensar en el reciente poeta y místico
tocando en cafetuchos de rock and roll,
aunque así es el aprendizaje que incluso
los más grandes deben experimentar.
Antaño incluso una criatura tan bendita
como Sting tocó el contrabajo en una
orquesta estudiantil de jazz.
En esta vida la persistencia y el
trabajo tenaz traen aparejada la suerte, y
de repente The Monarchs vieron como
se les invitaba a tocar una temporada en
el sur de Alemania. El cambio de
nombre se revelaba profético, y ellos
eran el primer grupo anglosajón que se
contrató directamente para clubes
nocturnos, en vez de para la ristra
interminable de bases estadounidenses.
Georgie And The International
Monarchs tocaron dos meses en el
Odeon Keller de Heidelberg, y luego
fueron a los clubes Storyville de
Francfort y Colonia. Ritchie Yorke cita
párrafos del diario privado de Van, cuyo
intenso estilo y su habilidad para
resumir experiencias rápidas en
instantáneas de lenguaje presagian un
escritor en ciernes.

Heidelberg. Líneas de tranvía. El

Odeon Keller, mucha cerveza de
calidad. Mi única e incomparable
escena de película. El Bahnhof. El
pueblo de Mark Twain. La pelea en el
hotel. Bratwurst. Cigarrillos
americanos. Soldados. Y, mientras
escribo, la música de Miles Davis llena
la habitación. Big Ricky. Cognac. Mi
fiesta sorpresa de cumpleaños. Siete
pases por noche. Siete noches por
 semana. Sábados y domingo por la
tarde. El águila vuela el viernes. Lo
llaman aprendizaje, hacer méritos. Así
es como lo llaman… Correcto, Pete,
correcto, Paul, ahora. Esperando que
venga el Volkswagen.

Obsérvense las restallantes

referencias, el montaje veloz, como en
una película. Morrison ya había
aprendido de los novelistas beat como
Jack Kerouac. Las imágenes
cinematográficas se refieren a una
película alemana titulada
Deslizamiento, en la que él efectuaba
una aparición fugaz. Dado el estilo de
vida que él retrata tan vivamente,
incluso el servicio militar podría haber
sido una opción fácil. Un destacado
agente de Birmingham consideraba que
enviar a los grupos británicos a los
clubes de Alemania era «más bien como
entrenar a un sprinter de mil metros, con
carreras de cinco mil». A los chicos los
hacía hombres.
Uno podía abastecerse de
provisiones de píldoras Preludin y
Captigun, supresoras del apetito a base
de anfetamina, prohibidas en Gran
Bretaña, en la mayoría de locales
nocturnos. «Para no parar, yo tomaba un
par de píldoras —confesaba Ace
Kefford de The Vikings—, aunque nos
emborrachábamos más con la cerveza
alemana.» Georgie And The Monarchs
igualmente gastaban lo que ganaban en
bebida; algunos miembros más que los
demás. El consumo entusiasta de jarras
de cerveza dorada por parte de la
representación escocesa llegó a ser tan
importante que los consiguientes
despidos y substituciones transformarían
a The Monarchs —con un nuevo
«Georgie»— en un asunto
exclusivamente irlandés una vez
terminada la temporada alemana.
La necesidad de aumentar su
repertorio habitual de club dio a los
grupos residentes en Alemania una
oportunidad maravillosa de
experimentar en el escenario.
«Tocábamos de todo», sostiene Ace
Kefford, «rock ’n’ roll, blues, nos
inventábamos cosas, y teníamos tres
cantantes solistas, sólo para ocupar el
horario». Van iba a convertir todo esto
en una costumbre de por vida: como dijo
recientemente en una actuación en
Bournemouth: «Esta noche no voy a
tocar nada que la mayoría de vosotros
conozca». Con la cara ardiente por la
concentración, sus prestaciones vocales
con The Monarchs abarcaban el rock ’n’
roll como consecuencia del blues y el
country, con Little Richard, Gene
Vincent, Fats Domino y James Brown —
cuyos discos se habían distribuido en
Gran Bretaña vía EMI desde 1960—
como sus intérpretes preferidos.
 En declaraciones a Johnny Rogan, el
integrante de los Monarchs George
Jones indicaba la importancia de aquella
experiencia en la futura carrera de Van:
«Eso fue cuando Van se convirtió en la
base de lo que es hoy. Por primera vez
en su vida había conocido a soldados
afroamericanos a los que les gustaba el
soul, el blues y toda la música que él
había “mamado”. Van se dejaba llevar
cada día para estar cerca de los tipos
negros que hablaban el mismo idioma
que él. De repente él ejerció una gran
influencia dentro de The Monarchs.
Comenzamos a tocar esa música soul en
los clubes de Alemania y nos empezó a
gustar de verdad». Las raíces del
Caledonian soul, nada menos.
Los puntos culminantes individuales
comprenderían «Hound Dog», de Elvis,
prologado con una estrofa de «Que Será
Será», un truco que Morrison repitió en
el programa radiofónico de la Pacific
High de 1971, «I Put A Spell On You»,
de Screamin’ Jay Hawkins, y «I Can’t
Stop Loving You», en la versión country
del entonces reciente sencillo de Ray
Charles que fue número uno. Van era un
admirador acérrimo de Ray Charles, sin
la menor idea de que más de treinta años
después compartiría el estadio de
Wembley con él. En el Storyville, rara
era la noche en que Van no interpretaba
un prolongado «What’d I Say», el
cántico de «llamada y respuesta» que
Charles había sido el primero en
improvisar, en 1959, en un baile de
Pittsburgh. Como la posterior y
celebérrima «Gloria», de Morrison, la
canción podía durar una hora entera, con
Van subiendo y bajando la temperatura
emocional a voluntad. Para un efecto
más dramático, él pedía al batería que
dejara de tocar, y luego gritaba al
público para que hicieran palmas a
compás, hasta que los vientos y las
guitarras entraban de nuevo. Un truco
viejo, pero que todavía funciona.
«One Two Brown Eyes» era una
demostración más personal, la primera
composición de Morrison en
interpretarse en un escenario. Como
declaró a Ritchie Yorke: «Lo que
compuse eran cosas de chico/chica en su
mayor parte y algunos blues». George
Jones sostenía ante Johnny Rogan:
«Harry Mack era el chivo expiatorio del
grupo…, pero él reconocía que Van
tenía capacidad para componer.
Solíamos tocar una versión de “Daddy
Cool” que iniciaba Van y que, desde el
solo central hasta el final, la hacía
totalmente improvisada. Él cambiaba la
canción cada noche, y se inventaba todas
aquellas estrofas diferentes». Ninguno
de estos primeros experimentos
compositivos estaba mínimamente
elaborado cuando Ron Kovacs, un
clónico calvo de Drácula, y eminencia
gris de la delegación alemana de la
discográfica CBS, invitó a unos
emocionados Monarchs a grabar un
sencillo en un estudio de Colonia. Se le
pagó unas cincuenta libras a cada uno
por el privilegio. Van, posteriormente,
consideraba que «era una canción
realmente mala, aunque realizamos una
pista instrumental que era pura
dinamita». Kovacs insistió en «Boo-
Zooh» para la cara A, una nadería que
precisaba de un explicativo «hully
gully» bajo el título en la etiqueta del
disco, que señalaba una forma mutante
del twist. Podía haber sido peor,
incluso. ¡Otros bailes locos de la época
incluían el fly, el shimmy-shimmy, el
gorilla walk y el slop!
La foto de portada presentaba a un
gran George, sobreimpreso al resto de
The Monarchs. Morrison aparece a la
izquierda con la cara netamente cortada
por la mitad, con un sombrero blanco de
paja que le hubiera sentado ligeramente
mejor a un pollino. La música en sí es,
en gran medida, un número estrafalario
sin ninguna extravagancia auténtica.
Además, The Monarchs no eran unos
intérpretes cohibidos, como lo sería el
propio Van, aunque él recordaba ante
Ritchie Yorke aquellos largos días
perdidos con afecto sincero: «Entonces
era una escena completamente diferente.
Las cosas no eran tan personales.
Teníamos un tipo de orquesta en la que
los egos no estaban implicados y la
gente no se ponía nerviosa por pequeñas
cosas. Todos “doblábamos”
instrumentos y nos lo pasábamos bien.
Pero mi lugar no estaba al frente, de
ninguna manera. Yo estaba a un lado».
De regreso a casa, la explosión beat
estaba apartando a ese tipo de orquestas
de baile, como un tren desbocado que se
llevaba todo por delante. Era tiempo ya
de que Van Morrison encontrara su
propia orientación.
«Boo-Zooh» llevó a Georgie And
The Monarchs hasta los diez primeros
puestos de Alemania, durante el
tranquilo y húmedo verano de 1963,
aunque era un caso imprevisto e
irrepetible. En noviembre de 1963,
cuando The Monarchs abandonaron
Francfort, una de cada dos peticiones
era para «Twist And Shout» o «She
Loves You». Asimismo, un adolescente
de Belfast podía echar un vistazo a las
páginas del City Week y escoger una
noche de diversión de entre toda la
multitud de antros enrollados como el
Cavern Club de Lisbum Road, de una
autenticidad conferida por su débil
iluminación y sus arcos en el techo,
idéntico a su homónimo de Liverpool.
De cada ciudad se esperaba que
tuviera un «sonido» propio. Y, así, el
«Blarney Beat» lo suministraron unos
monstruos melenudos como The Chosen
Few y The Green Beats, que
posteriormente acompañaron a Dusty
Springfield. Al norte de la frontera
habían nuevos nombres en la onda como
The Interns, The Mad Lads y The
Gamblers; adolescentes con guitarras
brillantes y estrellas en los ojos.
Muchos empezaron sus carreras
suplicando a los viejos promotores que
les concedieran los intermedios entre
orquesta y orquesta. Si tenían suerte,
podían subir al escenario a las nueve en
punto, y justo después de la hora de
cierre de los pubs, cuando los adultos y
las orquestas de baile regresaban para
clausurar la noche de una manera
honradamente «profesional». Tanto unos
como otros se imaginaban que las
tonterías de inspiración Beatle con la
que sus hijos acababan de brincar pronto
desaparecerían, al igual que pensaban
los músicos y seguidores «serios» de
rock, cuando más tarde el punk levantó
su cabeza llena de acné.
Sin embargo, había muchos músicos
mayores que encontraban divertido, más
que amenazante, el beat británico post-
1962. A su regreso de Alemania, Van
Morrison se unió a The Manhattan
Showband para una serie de actuaciones
en Inglaterra durante la primavera de
1964. En la estancia en el Club A Go Go
de Newcastle, Van y Herbie Armstrong,
el guitarrista de la Manhattan, vieron por
primera vez al Alan Price Combo. Con
la americana descuidada, y los faldones
de la camisa colgando, el rostro de
cáscara de naranja de su diminuto
cantante Eric Burdon estaba bañado en
sudor cuando llevaba al grupo hacia un
salvaje «Smokestack Lightning», el
«Pretty Thing» de Bo Diddley y otros
estándares del blues de Chicago. Una
obsesión ritual había llevado a Burdon a
garabatear con su propia sangre la
palabra «BLUES» en la portada de una
libreta de ejercicios en la que reunía
letras sacadas de discos de 45 rpm de
importación. Él tema una voz parecida.
La agonía y el éxtasis de sus conciertos
frenéticos les habían otorgado al grupo
el apodo de «Animáis» que estaban a
punto de adoptar de manera oficial,
seguramente por consejo de Graham
Bond.
Ellos no estaban solos en la defensa
de la música que anteriormente Van
había pensado que estaba confinada en
la colección discográfica paterna. Era
como si los sonidos de su infancia —
que eran considerados a la vez risibles y
profundamente excéntricos por amigos y
parientes— estuvieran ahora
apoderándose del mundo. La Chris
Barber’s Jazz Band fue probablemente
la primera atracción blanca que
versionó «I Got My Mojo Working», de
Muddy Waters, el himno de la cruzada
del rhythm and blues británico. Muy
cerca quedó «(Get Your Kicks On)
Route 66». Otros candidatos fueron
«See See Rider», de Ma Rainey,
«Hoochie Coochie Man» y «Boom
Boom», de John Lee Hooker. Dos
músicos de Barber, Alexis Korner y
Cyril Davies, habían fomentado la causa
del rhythm and blues, a despecho de la
popularidad personal o el beneficio
financiero. Claro que Davies murió
joven, y Korner respetado, pero lejos de
hacerse rico (excepto en espíritu, y con
el testimonio de aquellos a los que
animó). En 1957, la primera reunión de
su Blues And Barrelhouse Club del
Soho londinense atrajo un público de
tres espectadores. Las cifras de
asistencia resultaron más alentadoras
cinco años después en el G Club de
Ealing, con una clientela de fanáticos de
Middlesex y de más lejos. Entre los
jóvenes entusiastas que hicieron sus
pinitos en aquel escenario con el grupo
residente, la Blues Incorporated de
Korner, se encuentran Paul Jones, Long
John Baldry y un nervioso estudiante de
la London School of Economics, de
nombre Mike Jagger.
La idea de ganarse la vida con el
rhythm and blues parecía todavía una
locura romántica cuando, en 1963, los
Rolling Stones entraron en los treinta
principales con «Come On», de Chuck
Berry. Entre la multitud expectante del G
Club estaban los Kinks, Yarbirds y
Pretty Things venideros, destinados
todos a aparecer pronto en Ready
Steady Go, de la ITV, y en Top Of The
Pops, de la BBC TV El dotado Don
Craine estaba al frente de The
Dowliners Sect, un grupo condenado al
estatus de culto. En escena, él lucía un
gorro de cazador, un artilugio tan
característico como el parche en el ojo
de Johnny Kidd o la barba beatnik de
Manfred Mann. The Sect también se
jactaba de tener un virtuoso de la
armónica como Ray Soné, y un concierto
habitual de ellos podía desviarse
bruscamente desde Bo Diddley hacia el
blues rural, pasando por el skiffle
inventado de «Wreck Of The Old 97»,
hábiles cancioncillas como «I Want My
Baby Back», y extravagancias country
and western como «May The Bird Of
Paradise Fly Up Your Nose».
The Sect ocupaban el escenario del
Studio 51 de Ken Colyer, al lado mismo
de Covent Garden, cuando Van Morrison
y Herbie Armstrong se encontraban en
plena velada de asueto, antes de la
actuación de la noche de San Patricio en
Camden Town. Decidieron probar en el
club de jazz londinense más antiguo. De
todos los grupos británicos de rhythm
and blues que él había visto hasta
entonces, Morrison se quedaba con The
Sect. Con la cabeza que le zumbaba por
la energía y el desenfreno de The Sect,
Van se perdió en la noche de marzo,
absorto en sueños de un futuro todavía
no imaginado. Van se giró hacia
Armstrong y gritó: «¡Se acabó, ése es el
tipo de grupo que quiero tener!».
Aquello siguió con Morrison tocando
para Armstrong una nueva canción
acabada de componer, de título «Could
You, Would You». El propio Morrison
recordaba la experiencia, casi en código
Morse: «Fuimos a ese Club 51. Estaba
ese grupo llamado The Downliners Sect,
ya sabes. Lo encontré genial. Yo tenía
que hacer algo como eso en Belfast. Así
que ésa era la idea completa que estaba
detrás. Una especie de situación tipo
Club 51».
Otro grupo de pioneros apasionados
eran The Pretty Things, cuyo guitarrista
Dick Taylor había sido el bajista
original de los Stones. En el escenario,
parecía como si todo —música y equipo
— pudiera caer en pedazos en cualquier
momento. Su batería Viv Prince era un
lunático de primer orden, y con una
influencia enorme en el adolescente
Keith Moon. Entre otros devotos de sus
caóticas actuaciones en los insalubres
tugurios londinenses se contaban el
joven Malcolm McLaren, el futuro
Matusalén del punk Charlie Harper,
David Bowie —quien bajo su verdadero
nombre, David Jones, colocó a su grupo
The King Bees en las listas— y un
boquiabierto Van Morrison. Cuando
regresó a casa, le dijo a George Jones
que «tenemos que dejarnos crecer el
pelo como los Rolling Stones, los
Yardbirds y todos los grupos
londinenses».
La actuación escénica de los Pretty
Things era más indefinida que la
mayoría; y culminaba en una
interpretación continua apuntalada por el
ritmo shuffle «shave-and-a-haircut-six-
pence» marca registrada de Bo Diddley,
con Phil May que se elevaba de una
intimidad tranquila hasta el grito más
vigoroso. Igualmente, los «más
blueseros» Yardbirds —que habían
sustituido como residentes a los Rolling
Stones— se libraban a unas largas
improvisaciones, o rave-ups, parecidas
a las que Van Morrison efectuaba
durante «What’d I Say» con The
Monarchs. La psicodelia tan sólo añadió
(diversas) drogas a esas expansiones, y
cambió el mundo.
Mientras tanto, de vuelta al Ulster y
—musicalmente— a las épocas oscuras,
Van sirvió aquel nuevo tipo de agresión
a un público incomprensivo, y dio voz a
algo profundo en el interior de su alma
negra. John Collis recoge una historia
extraordinaria narrada por Harry Bird,
el líder de The Regents Showband, con
cuyos miembros tocó brevemente el
saxo Morrison. La ocasión era en un
baile de jóvenes granjeros en
Randalstown, una maratón de cinco
horas durante el cual Van relevó a los
dos cantantes solistas principales con
una versión improvisada de «Blue
Suede Shoes», de Elvis. Cuando él se
puso a cantar, el público quedó
fascinado. «Avancé poco a poco para
verlo; ¡la cara había enrojecido! Los
ojos sobresalían como registros de
órgano. A él se le iba la olla,
enloquecía, y la multitud lo miraba con
asombro y se preguntaba si le iba a dar
un ataque. No le dejamos que siguiera
cantando; estaba asustando a la gente».
Viene a la mente la película Regreso al
futuro en la que, en un baile escolar,
Michael J. Fox ejecuta un número a lo
Hendrix, tocando con la guitarra a la
espalda, sumido en acople y actuando
como un derviche. La multitud lo
contempla boquiabierta, entre
horrorizada y avergonzada. Música,
literalmente, adelantada a su tiempo. Van
podría haber creado el ambiente
propicio para un alboroto semejante, y
abrir el camino para una legión
completa de cantantes salvajes —Joe
Cocker, Roger Chapman, Arthur Brown
— que habrían aprendido parecidamente
cómo hablar en lenguas extrañas.
Volviendo al mundo real, Brian
Rossi se había instalado en el Plaza de
Belfast (llevado por la empresa Mecca
de salones de baile), como disc jockey
de la hora del almuerzo, y batería de la
orquesta Golden Eagles, de once
miembros. El truco que usaban era poner
delante del grupo a dos bailarinas que
hacían exhibiciones de las últimas
sensaciones estadounidenses en materia
de baile. Los Pan’s People estaban a la
espera. Yendo al grano, ellos eran el
grupo más grande de Belfast, en todos
los sentidos. Cuando él supo de una
vacante de guitarrista, Herbie Armstrong
llamó a Rossi desde una cabina, sólo
para saber que los Eagles también
buscaban un cantante no solista que
doblara al saxo y la armónica. Van,
asimismo apretujado en la cabina, se
presentó inmediatamente como
candidato. Armstrong y Morrison —
ahora con un pelo notablemente largo—
efectuaron una prueba breve, y esa
misma noche se pusieron a trabajar con
un espléndido sueldo de once libras a la
semana, con trajes de escena gratis, a
juego, blancos y con hilo dorado. Ni que
decir tiene que desde entonces Van ha
renunciado a cualquier tipo de uniforme
en escena.
Después de haber tocado dos
números de Chuck Berry en la prueba,
Van había ofrecido su número personal
de rhythm and blues en el que una gran
ovación acogía a dos composiciones de
Ray Charles: «What’d I Say» y «Sticks
And Stones». Luego volvía a las baladas
y al tarareo meloso de Rossi. Van, en
ocasiones, se debió preguntar si eso era
lo más que podía acercarse a poder
tocar la música que prefería y, sin
embargo, ganarse bien la vida. El sueldo
habitual para un miembro
semiprofesional de un grupo beat eran
unos pobres treinta chelines (una libra y
media) a la semana, que no estaba mal
en plan de hobby, aunque imposible
como forma de vida. Así fue que Herbie
Armstrong se quedó en The Golden
Eagles, después de que Van respondiera
a un anuncio intrigante del Belfast
Evening Telegraph solicitando músicos
para el lanzamiento de un club de rhythm
and blues. Siguiendo el ejemplo de
Londres, en provincias se estaban
fundando un creciente número de clubes:
el R&B Cellar, en Swansea, el
Bluesville, en un pub de Sheffield, el
Downbeat, en la zona portuaria de
Newcastle (donde se asentó el Alan
Price Combo). Un circuito nacional
estaba emergiendo de manera lenta y
dolorosa. Tan sólo otro entusiasta
respondió también al anuncio, que
resultó que lo habían publicado tres
apasionados del blues, Jerry McCurvey,
Jerry McKenna y Jimmy Conlon, a los
que posteriormente todos conocieron
como los «tres jotas». Van se sintió con
la inspiración suficiente como para
buscar un local adecuado, en un
auditorio sin permiso, con un aforo de
doscientas personas, en el interior del
Maritime Hotel.
Sin tiempo para avisarles, Van no
pudo contratar a los músicos con los que
más le hubiera gustado tocar,
presumiblemente Herbie Armstrong y el
bajista Tito Tinsley, ambos de The
Golden Eagles. Así que «conseguí otro
grupo de gente y nos presentamos en ese
club bajo el nombre de Them». Ese
grupo era un combo de rhythm and blues
duro, ya existente, con el cual Van
acababa de tropezarse, y en el que, a la
larga, demostraría ser el más chiflado.
Van crecería más y más en cuanto a
creatividad musical. The Gamblers se
habían fundado en 1962 con el bajista
Alan Henderson, el batería Ronnie
Millings y el guitarrista Billy Harrison,
quien retomó la historia ante Trevor
Hodgett para el fanzine Wavelength. El
grupo hizo actuaciones «en auditorios de
boy scouts y legionarios, y en pequeñas
recepciones». Harrison era el único con
valor para cantar, y su repertorio en
buena parte, era rock ’n’ roll: el primer
Presley, «Fever», de Little Willie John,
o «The Hippy Hippy Shake». Antes de
la incorporación de Morrison, acababan
de hacerse con los servicios del colegial
Eric Wrixon al órgano.
El propio Van entró como saxo, y
aportó el componente de rhythm and
blues: Muddy Waters, Howlin’ Wolf,
Blind Lemon Jefferson. Harrison ni tan
sólo sabía que Van podía cantar, aunque
«él quería hacer algunas canciones. En
esa época no había egos de ningún tipo.
Si tenías cojones para cantar, subías allí
y lo hacías». Ellos empezaron
compartiendo las tareas vocales, mitad y
mitad, con Van soplando el saxo o la
armónica entre las estrofas. «Luego,
cada vez más, Van hacía los números. Lo
que me permitía concentrarme más en la
guitarra. No se trataba de ninguna
decisión consciente sobre el asunto.»
El grupo ensayaba en el altillo de la
tienda combinada de bicicletas y discos
de Dougie Knight. Un representante de
Philips fue a escucharles, pero los
consideró como el «mayor cargamento
de porquería» que hubiera oído jamás.
Quizás fuera el material de blues que
Van incorporaba al repertorio de ellos,
aunque —en una reciente entrevista de
Trevor Hodgett— Eric Wrixon
enfatizaba que The Gamblers era el
grupo de Billy Harrison, y no el de Van.
«El grupo de Harrison había
acompañado a Bridie Gallagher, que era
el equivalente irlandés de Max
Bygraves. En la misma época The
Manhattan Showband vino a tocar en el
Orchid, con Morrison al saxo. Ellos
hicieron en realidad un pase de rhythm
and blues de orquesta. Después
estábamos hablando con Van, y éste
dijo: “Bueno, a mí me gustan los pases
de rhythm and blues, pero el resto lo
puedo hacer sin que me guste”, y Billy
dijo: “Nosotros tenemos un grupo de
rhythm and blues. ¿Por qué no vienes
con nosotros?”. Una semana después, él
era un elemento estable del grupo.»
En 1964, The Gamblers se habían
quedado sin sitios para tocar cuando Van
les propuso que su nuevo grupo ocupara
al escenario la noche de la inauguración
del prosaicamente llamado Rhythm And
Blues Club. El mismo nombre del grupo
era motivo de gran ansiedad. Un grupo
que también se llamaba The Gamblers
acababa de sustituir a The Tornados
como acompañantes del rockero frágil
Billy Fury. Entonces, Eric Wrixon se
acordó de Them!, una película de terror
de 1954 sobre un ejército de hormigas
gigantes que vagaba por California con
ansia de presas humanas. Se necesitaba
un aire de amenaza y de misterio, y el
nuevo nombre —sin el «the»
característico, sin complacencia, que no
daba cuartel ni lo recibía, y que
personificaba un estilo fuera de la ley—
cumplía perfectamente los requisitos.
 Como declaró Harrison al
Wavelength: «Eric Wrixon mencionó el
nombre cuando estábamos sentados en el
local de ensayo, y decidimos dejarnos
crecer el pelo, lo que era muy fuerte en
Belfast, y no vestir uniforme. Ésa era la
diferencia. Nosotros éramos un grupo,
pero al mismo tiempo, personas
individuales». Tal como lo era Van, que
una vez sugirió la idea de un grupo que
actuara con calzoncillos largos y
chaquetas anticuadas. Si Them no llegó
tan lejos, la época de los trajes de
mohair se había terminado para siempre.
 dos:
La historia de Them («The Story Of
Them»)
 Los componentes de Them en los inicios
de su etapa londinense. (De izq. a dcha. y de
arriba abajo: Alan Henderson, Van Morrison,
Patrick John McAuley, Billy Harrison y Ronnie
Millings.)

El martes 14 de abril de 1964

apareció un mensaje, aparentemente
codificado, en las páginas de anuncios
clasificados del Belfast Evening Echo.
Era el tipo de acertijo con el que habría
disfrutado Sherlock Holmes, colocado
por alguna miserable mente criminal.
«Who Are? What Are? THEM.»
[«¿Quiénes son? ¿Qué son? ELLOS.»]
Como si de una loca persecución de
papel se tratara, cada tarde traía otro
giro más del cuchillo. El miércoles:
«¿Cuándo? ¿Y dónde? ¿Veréis a
THEM?». El jueves: «Rhythm and Blues
y THEM. ¿Cuándo?» Estas tres
preguntas finalmente tenían respuesta —
como en una indagación artúrica— el
viernes por la tarde, muy poco antes de
la actuación misma.

Rhythm & Blues Club

Hoy noche - 20:30
Presentación de «Them»
Especialistas Irlandeses en
Rhythm & Blues
Maritime Hotel College
 Square North

Dado que ésta fue la única

publicidad anticipada, no cabe duda que
ayudó a conseguir una pobre asistencia a
ese suceso misterioso. El hecho de que
el Maritime careciera de licencia para
bebidas también podía haber tenido
parte de la culpa. Sin embargo, los que
acudieron propagaron el mensaje
mediante el boca oreja, y el aforo de
doscientas personas del local estuvo
casi lleno en la siguiente actuación. Una
semana después, la gente hacía cola en
la calle desde las seis de la tarde para
entrar. Billy Harrison caía en el
imaginario religioso al describir la
respuesta del público: «El Maritime
Hotel se convirtió en un lugar de
peregrinación para la gente. Llegó a ser
la fuente del saber del blues en Irlanda».
El proceso fue de dos vías. Como
dijo después Van, el grupo estaba
«alimentando a la multitud». Que luego
decuplicó la respuesta. Harrison explicó
a Trevor Hodgett: «En el escenario
estábamos chiflados. No había rutina.
Formábamos un círculo y todos pasaban
una noche fabulosa. No querías parar de
ninguna manera. Fue una época
increíble». La espontaneidad alimentó
de manera directa la particular manera
de componer y actuar de Van Morrison.
«Él siempre era genial a la hora de
improvisar. Sólo tenía que conjurar las
palabras.
No recuerdo que Van compusiera
canciones; él anotaba ideas y luego la
canción surgía cuando estaba actuando.
No tenía nunca una canción escrita, todo
lo más palabras aquí y allí en paquetes
de cigarrillos, pero tú te ponías a
enredar, entre temas, con algún riff y él
ponía algo encima de aquello y poco a
poco iba evolucionando. Todo esto se
refinaba en las giras. Él era tan bueno en
la improvisación que todo lo que
necesitaba eran sus ideas para
armonizarlas luego.» El mismo proceso
llamado toasting que usa el reggae o el
rap. Por supuesto, que es una técnica que
ya existía con la primerísima poesía,
recitada por los juglares. En una noche
de las buenas, Van podía —y aún puede
— elevar el resultado hasta una
experiencia única.
Como siempre, Van Morrison seguía
siendo un enigma. El promotor Eddie
Kennedy declaró a Johnny Rogan:
«Podía estar cantando y podía tumbarse
en el suelo y tocar el saxo. E incluso,
cuando el club estaba abarrotado con
cuatrocientas personas, podías oír cómo
caía una aguja cuando él tocaba el saxo;
y luego él podía perder los estribos».
Aunque, emocionalmente, el cantante
aparecía como la calma en medio de un
huracán. «Él era un tipo tan extraño. Era
tan tranquilo que te parecía increíble.
Morrison era un hombre de muy pocas
palabras. Incluso fuera del escenario, la
suma global de una conversación de Van
Morrison era “Hola, tío”.»
El Club Rado, como se llegó a
conocer, sin motivo aparente, destacaba
por la ausencia de la violencia habitual
que estropeaba —o complementaba—
los acontecimientos pop de cualquier
otra parte. El compromiso furibundo con
el rhythm and blues, así como la mística
y el fuego del grupo, atrajeron un nuevo
tipo de público. Los estudiantes de
Belfast —hombres en su mayoría—
habían crecido aburridos con el jazz y la
imagen beatnik ya estaba pasada. Aquí
había un tipo diferente de música
underground, agresivamente no
comercial y completamente
amenazadora para aquellos ajenos al
culto. El Club Rado era un lugar para
posar como un presunto Mick Jagger, y
también era el asunto predilecto de
chicas urbanas, vestidas de ante y cuero,
con medias de rejilla, y que chillaban
sin cesar hasta que Them salía a escena.
El grupo ya era un centro de atención,
especialmente en aquellas ocasiones
que, como destacó Van, «el público y
los músicos eran una sola cosa».
Emanaba una especie de alegría
declarada entre los espectadores, que
asumían el papel dual de sección rítmica
y coro de acompañamiento, juntándose a
Van en «What’d I Say» a la manera de
los devotos pentecostales, ungidos con
el espíritu santo. Y todo ello en una zona
abstemia.
Este tipo de simetría tácita entre
músicos y público, en la que ambos
parecían habitar un mundo privado en
plan de conocedores esenciales, ha
propulsado las evoluciones más
llamativas del rock británico: The
Cavern, UFO, el Roxy, incluso los
fugaces clubes nocturnos que alojaron a
los Nuevos Románticos. Como
declararía Van más tarde, todo era
«como un enorme acontecimiento. Eso
fue antes del Fillmore o cualquier cosa
parecida. Pero sucedía el mismo tipo de
vibración, y, además, en Belfast». Esto
surgía de la sensación que el público
tenía de sí mismo como algo especial, y
a la que los mejores programas
musicales de televisión —Ready Steady
Go, The Tube— no habían llegado ni
siquiera a acercarse, y que los peores
—Top Of The Pops, The White Room—
habían falseado de forma evidente. Es
como el forofismo acérrimo y el
zumbido en directo de la hinchada local
cuyo equipo está en acción, algo que
tampoco se vislumbra apenas en la tele.
El tipo de carisma que los primeros
Them tenían a paletadas, una intensidad
sudorosa e incontenible.
El grupo se zambulló en el rhythm
and blues mucho más profundamente de
lo que se habían atrevido The Monarchs
en Alemania. Había crecido y cantaba e
interpretaba la música negra con una
dedicación total. Su actuación habitual
incluía «Stormy Monday», de T-Bone
Walker, «Help Me», de Sonny Boy
Williamson, «Baby What You Want Me
To Do», de Jimmy Reed, y páginas de
los cancioneros de Muddy Waters y
Chuck Berry. Una influencia más amable
fue la de Sam Cooke, mientras que la
versión de quince minutos de «Turn On
Your Love Light», de Bobby Bland,
sobresalía como una especie de divisa
del grupo. Eric Wrixon recuerda que
empezaba «prácticamente como un canto
fúnebre», para luego desatarse en un
frenesí. Van podía ser «un chaval
normal, sin complicaciones» fuera del
escenario, pero que realizaba «una
increíble prestación en directo en la que
se desgarraba la ropa, se tiraba de
espaldas y cantaba muy bien, todo a la
vez». La lista de canciones era
extrañamente parecida a la de los
Grateful Dead cuando aún se llamaban
The Warlocks, y tocaban en bares de
motoristas. Al igual que Van, los Dead
seguirían interpretando esas canciones
hasta los años noventa, mitad por
nostalgia, mitad como algo nuevo, rico y
extraño.
Como dijo Morrison, Them vivió y
murió en el escenario del Maritime
Hotel: los discos y giras fueron la luz
arrojada por una estrella agonizante. La
cima de su espectáculo era una de las
primeras de las canciones que su
cantante solista se había atrevido a
estrenar en el escenario. «Gloria» era un
refinamiento de una composición
anterior, se centraba en un monólogo de
tres acordes, y en ocasiones,
dependiendo del humor del cantante, a
menudo podía llegar a durar veinte
minutos. Un afortunado amigo que lo
presenció recuerda que algunas noches
el asunto podían derivar hacia lo
extremadamente obsceno, con Van
describiendo cuidadosamente, pieza a
pieza, las prendas de las que Gloria se
desprendía en el dormitorio del
cantante, y relatando, de manera precisa,
lo que ella le hacía para hacerle sentir
«perfectamente». Él confirma también la
naturaleza hipnótica del acto, con el
público como sardinas en conserva
pendiente de cada palabra de Van.
Esta vena de agresión musical siguió
adelante. En 1975, Allan Jones podía
registrar una postrera revolución rock en
curso cuando informó en Melody Maker
de una de las primeras actuaciones de un
grupo de rhythm and blues, The 101ers.
El cantante solista era un tal Joe
Strummer, que pronto formaría The
Clash. Su actuación en el club Charlie
Pigdog suena como el Club Rado
revisitado, aunque en un universo más
desagradable, jaleado por Jones para
atraer publicidad. «The lOlers gritaron a
su manera a lo largo de una
interpretación de veinte minutos de
“Gloria”, que sonó como la banda
sonora perfecta para los últimos días
apocalípticos del Tercer Reich.»
Gracias, en buena parte, a la llegada
de los CD piratas se ha producido una
resurrección milagrosa de antiguas
actuaciones en directo, que durante
mucho tiempo se creían perdidas, a
cargo de grupos cuya vida auténtica
estaba en el escenario. Cream, en
Estados Unidos, presentando la orden
del día para el guitar hero, Little Feat
resbalando y deslizando su boogie
mutante, la gira final de Televisión, con
sus guitarras gemelas en un diálogo sin
fin; todo ha sido rescatado por los
discos plateados. Otros momentos clave
de la historia del rock restan
tentadoramente sin grabar, o tan sólo
existen en forma de raros fragmentos:
John Mayall con un joven Clapton que
podía hacer creer que paraba el tiempo
(escuchad la toma en directo de «Stormy
Monday»), o los Fairport de Sandy
Denny antes del accidente, o la alquimia
en directo de Mighty Baby.
 Them eran así, una química violenta
que jamás se podría recrear en estudio
alguno, alimentados por sí mismos y por
la energía de su público; pero, a causa
de la misma naturaleza de la tecnología
de la época, sólo sobreviven las
grabaciones más rudimentarias. Ni tan
siquiera ésas están comercialmente
disponibles, aunque alguien que haya
cometido el error de adquirir, digamos
que Live At The Kelvin may, de los
Kinks, o la parte del Royal Albert Hall
de Gimme Shelter, de los Rolling
Stones, sabrá que seguramente no se
perdieron. Con ironía doble si cabe,
¿cuántos de los conciertos antiguos de
Bob Dylan han llegado hasta nosotros
(extraoficialmente) en casi perfecto
estado? Dicho esto, Johnny Rivers se
especializó, mientras se encontraba en
Francia autoexiliado, en largos
desarrollos de rhythm and blues que
pusieron en trance a las mujeres
públicas del Sur, llevándolas a estados
de frenesí. Los resultados grabados que
sobreviven son tan salvajes como una
noche de marcha con Little Jimmy
Osmond o una cena para ligar con Karen
Carpenter. Quizás, lo mejor sea dejar
como leyenda a Them en directo en el
Maritime, y así lo apreciarán mucho más
los que tuvieron la suerte de estar allí.
El Club Rado era un empeño
colectivo, por lo que, a pesar de las
rivalidades locales que Them generó,
otros grupos quisieron mezclarse con
ellos en una comunidad parecida a la de
mediados de los sesenta en San
Francisco. El batería de The Misfits
sustituía a menudo a Ronnie Millings, y
Van hacía dúos en escena con Keith
McDowell, de The Mad Lads —y más
tarde le tomó prestada la idea de cantar
«It’s All Over Now, Baby Blue» de
Dylan—, o con showmen del calibre de
Johnny Johnston o Tony Ford, que subían
al escenario para un par de números.
Van aún tenía que aprender su maestría
en la puesta en escena, pero su voz ya
era todo lo que sería. Al parecer, desde
los primeros tiempos, Van podía oscilar
cómodamente de la lujuria reprimida
hasta la insinuación perezosa, pasando
por la angustia íntima, a veces
mezclando el éxtasis y la melancolía en
la misma frase. Su voz era opuesta al
tipo de pureza vocal que ostentaban
tantos cantantes ingleses que provenían
de la tradición de coros infantiles, con
Colin Blunstone de los Zombies, como
mejor representante. Van era más como
Ian Paisley —de hecho, casi un vecino
—, que gritaba más que ronroneaba, y
que consiguió un perfil de ventas a base
de una dicción borrosa y una
vehemencia estentórea, mientras tensaba
sus dos octavas del registro medio a
través de una megafonía sorda.
 Justo como Mick Jagger, pero, de
hecho, sin el agravante de la pose de
cockney falso. Los Rolling Stones
habían tocado por casualidad en Belfast
un mes después de la inauguración del
club de Them. El espectáculo terminó a
los doce minutos a causa de los
disturbios, pero el hecho de que los
Stones hubieran conseguido ya entrar
tres temas entre los treinta principales,
así como las incursiones en las listas de
Manfred Mann y de los Animáis, era
algo tremendamente alentador para los
grupos como Them. Alentador, aunque
profundamente frustrante. El grupo de
Van operaba más allá de las aguas
territoriales en las que las compañías
discográficas con sede en Londres se
preparaban para pescar los nuevos
talentos. Además, Them eran, sin
discusión, dueños de su propio terreno,
el que suponía una completa carga de
trabajo con cerca de ochenta clubes a su
alcance. Como los grupos solían hacer
dos pases de veinte minutos por
actuación, era muy habitual participar en
tres compromisos separados en el curso
de una noche de fin de semana. En
Wavelength, Eric Wrixon resumió una
noche de faena. Them tocó en «el Dance
Studio de Donegall Street —una media
hora— luego bajaron e hicieron media
hora más en el Plaza, y después salieron
disparados y tocaron media hora en el
Fiesta, y luego una hora en el Maritime».
El aspecto financiero del asunto era
sorprendente. De nuevo Wrixon: «En
aquella época veinticinco libras se
consideraba mucha pasta, y antes de ir al
Maritime ya habías recogido tus
veinticinco tres veces. En el Maritime
también se cobraba entrada. Las
localidades se agotaban a las siete en
punto de la tarde con doscientas
cincuenta personas que habían pagado
con billetes de diez chelines. Subíamos
al escenario para actuar siete noches a
la semana, cuatro veces cada noche».
Them también empezaban a andar
cortos de dinero, porque sus pases se
estiraban hasta casi el infinito. Esto fue
cuando corrió el rumor de que Georgie
Fame había solicitado que se le
concedieran dos horas enteras en el
Romano’s Ballroom, lo que provocó
quejas al sindicato de músicos. Them
cogía todo el trabajo que podía. Durante
un mes plagado de contratos malos en
lugares como Spanish Rooms de Falls
Road y el Sammy Houston’s Jazz Club,
también hubo viajes a salones de baile
como el Embassy de Derry, con su
pesado telón de raso. Habitualmente
ellos pasaban la frontera hacia el sur,
hasta Dublín o, como mucho, hasta
Waterford.
Tales peregrinaciones no estaban
exentas de peligros. Los chicos de la
ciudad llegaban, como los corderos al
matadero, a un pueblo donde
predominaban todavía los años
cincuenta. El «afeminado» pelo largo de
Them era una alarma para todo aquel
que incluso ya no veía al Elvis con tupé
como un símbolo de masculinidad. Al
minuto del primer tema, un matón con un
corte al rape, envalentonado por la
cerveza Guinness, podía tener que ser
disuadido de irrumpir en el escenario
para dar un paso más en favor de
espectáculos decentes para la gente
decente. Otros del público se limitaban
a los aullidos de burla, abucheos
esporádicos y brotes de aplausos lentos.
Todo esto se reprodujo años después
cuando a los Pink Floyd se les lanzaron
monedas en los bailes Mecca de pueblo
—un mundo que no estaba preparado
aún para Syd Barrett—, y con una
ferocidad añadida cuando los
desintegrados Sex Pistols se abrieron
camino hacia el oeste en su única gira
estadounidense. Ningún cantante de rock
ha sido asesinado en el escenario a
manos de un público iracundo —todavía
—, aunque Marty Balin fue apaleado
hasta caer al suelo por los Hell’s Angels
en Altamont, y Frank Zappa cayó al foso
de la orquesta del Rainbow de Londres
(un motivo por el cual se tuvo que
volver a comprar este local al grupo
religioso propietario, tras lo cual se
reinauguró, en mi opinión, con éxito).
Una nueva y más delicada experiencia
religiosa les llegó a los asistentes a la
actuación de Van en ese mismo local en
1973, aunque será mejor no divagar en
exceso.
De vuelta a Belfast, y a su
circunstancia, otros grupos copiaban el
repertorio de Them —«Gloria» incluida
— y su aspecto informal. Como todos
los grupos locales que habían
conseguido una penetración en el
mercado de su zona, Them podía o bien
dormirse en los laureles y ver cómo
otros héroes más jóvenes les tomaban la
delantera o bien dar un paso adelante y,
con el tiempo, dejar su ciudad natal.
Incluso los Beatles se habían ido de
Liverpool tan pronto como pudieron.
Inmortalizarte tú mismo en cinta era el
primer paso, aunque por entonces,
excepto en Londres, había pocos
estudios auténticos fuera de los
habituales cobertizos, garajes o salas de
estar adaptados. Con un simbolismo
inconsciente, la primerísima grabación
existente de Them fue una versión de
«Turn On Your Love Light», registrada
por un fan estudiante de electrónica en la
Queen’s University que tenía acceso a
una cueva de Aladino de magnetófonos,
equipos de montaje y cables de
interconexión.
Una copia llegó a oídos de Mervyn
Solomon, un empresario local que daba
la casualidad que era hermano de Phil
Solomon, un representante londinense
que llevaba a los Dubliners, a los
Bachelors con su rock barato y un buen
número de grupos tradicionales
irlandeses. Mervyn entró en el Maritime
durante el tour-de-force de «Turn On
Your Love Light». Chicas con minifalda
y cara de golfillo con los labios
pintados de colores pálidos rodeaban la
parte delantera del escenario como
hipnotizadas por el minúsculo cantante
solista, que también podía soplar
huracanes salvajes de saxo y armónica.
El don de Morrison de transmitir una
especie de calma interior misteriosa, de
gracia bajo el fuego, convenció a
Solomon de que el grupo merecía la
atención de su hermano. Esta decisión
hizo que Dick Rowe cruzara
apresuradamente el mar de Irlanda para
ver a Them con sus propios ojos.
En su cargo de jefe de artistas y
repertorio —encargado de A&R para la
industria— de la discográfica Decca,
Rowe había cometido el error espantoso
de rechazar a los Beatles ante la prueba
de una maqueta ciertamente horrorosa
con canciones de variedades e
instrumentales trillados. Desde entonces,
él había ido en busca, de manera febril,
del nuevo fenómeno, y había fichado a
los Rolling Stones, los Nashville Teens
y los Moody Blues. Y ahora se había
enterado que EMI, la gran rival de
Decca, intentaba conseguir a The
Wheels, el primer supergrupo beat de
Belfast, liderado por Brian Rossi, y con
Herbie Armstrong y el bajista Rod
Demick, de The Telstars. Años antes del
crecimiento de sellos independientes
como Elektra o Island, cualquier grupo
de valía necesitaba fichar por un sello
grande, o sino se vería apartado de los
considerados grandes, y ausente de las
listas.
Rowe tenía que actuar rápidamente.
Them era lo suficientemente prometedor
como para que se le convocara a los
estudios de grabación de Decca, de West
Hampstead. Para aquellos que todavía
eran demasiado jóvenes para poder
firmar contratos legalmente, Rowe debía
asegurarse la firma de los padres para
un contrato habitual de dos años, con
opción de renovación si el asunto iba
bien. El matrimonio Wrixon rechazó la
idea, por lo que Eric quedó apartado —
para después unirse a Wheels— y
Patrick McAuley le sustituyó en el
órgano.
Después del estímulo que
significaba para su carrera, McAuley
quedó desconcertado al encontrarse al
organista de estudio Arthur Greenslade
preparado para grabar. Y no acababa
aquí el tema. De todos los músicos de
los grupos beat, el batería era el más
propenso a ser sustituido en el estudio
por un profesional anónimo, que
cobraba por horas. Incluso en la primera
sesión de los Beatles, para «Love Me
Do», se utilizó a Andy White, que en una
posterior y más melenuda encarnación
sustituyó en Yes al insustituible Bill
Bruford (resultado: declive musical,
bienestar financiero). En sus actuaciones
en directo los grupos beat tendían a
acelerar y aminorar la marcha según el
ánimo del momento. Un batería de
estudio era el primer paso en la senda
de las pistas de golpeteo y el sonido
generado por ordenador, al suprimir
claramente el corazón y el alma de la
música rock, que de manera tan esencial
era un fenómeno en directo. En la citada
y en sesiones sucesivas, Bobby Graham
estuvo en la batería, así como en los
teclados el expatriado del Ulster Phil
Coulter —un nombre que reverberará a
lo largo de la historia entera de Van
Morrison— y el prodigio de la guitarra
«Little» Jimmy Page, con el apodo para
distinguirle del colega guitarrista de
sesión «Big» Jim Sullivan. Ya crecido,
Page tomaría la dirección contraria,
usando su destreza en el estudio para
fundar el (insolentemente) más
importante grupo de rock en directo de
los primeros setenta, Led Zeppelin, para
quienes incluso el lanzamiento de
sencillos de éxito parecía ser una
prostitución de su talento y ambición.
Coulter era un compositor en alza.
Su canción «Puppet On A String» iba a
proporcionar el éxito en el festival de
Eurovisión a la descalza y sensual
Sandie Shaw. El título era extrañamente
profético, ya que la carrera entera de
Shaw, incluido el nombre con
retruécano, era creación de hombres,
desde las composiciones de Chris
Andrews, al mismo empeño doble de
Coulter, hasta un posterior revival de su
carrera bajo la tutela de Morrissey.
Mientras tanto, a Coulter se le encargó
de la organización cotidiana de Them,
casi lo mismo que el papel que
interpretaba Norman Rossington en ¡Qué
noche la de aquel día!, aunque sin
comedia. El espíritu de Them seguía
brillando en el estudio, aunque fuera de
manera esporádica. Harrison iba a tocar
el famoso riff solista de «Baby Please
Don’t Go», con Page proporcionando el
«sólido “pedazo” de fondo», mientras,
como cantante solista, Van Morrison era
insustituible. Como declaró Mervyn
Solomon a Johnny Rogan, el talento de
Van brilló, literalmente como una
estrella. «Van era uno de los artistas más
grandes con los que yo hubiera tratado
jamás. Yo noté que a Van se le debía
apartar y hacer de él un solista. Me
pareció que necesitábamos un grupo de
jazz moderno acompañándolo con
flautas.» Un presentimiento
extraordinario de Astral Weeks.
Morrison era muy parecido al Dylan
joven, que usaba el estudio como un
lugar para componer, y probar ideas
nuevas. «Se presentaba siempre con
pedacitos de papel con letras y
melodías.» No era fácil por entonces,
antes de Sergeant Pepper, cuando
todavía se contaba con que los grupos
terminasen de grabar en el margen de las
tres horas asignadas, o en una sesión de
noche con un límite horario
notablemente anterior a la medianoche.
El hecho de que Jimi Hendrix, unos
cuantos años después, se construyera
unos estudios de grabación propios (los
Electric Lady) no fue el menos
importante de sus actos revolucionarios,
ya que en ellos él podía improvisar
durante el tiempo que le diera la gana.
La ambición de Van descansaba en una
orientación diferente a la del resto del
grupo, dentro del cual otros miembros
han dejado constancia del casi terror
que sentían por el estilo de
determinación de Harrison. Solomon no
da nombres, aunque indica claramente la
línea divisoria entre el cuidar de la
carrera de uno y la imaginación. «En ese
momento, el grupo debía hacer algo.
Ellos estaban decididos a seguir. Van
siempre supo lo que quería y se
enfurruñaba si los demás no lo hacían de
la manera que a él le gustaba. Aunque él
no era una prima donna, no hasta ese
punto.»
En declaraciones a Ritchie Yorke,
Van ve hoy a Them como «fuera de
contexto». Parece no sentir ningún
recuerdo en especial: «Si yo no hubiera
estado con Them, hubiera estado en
cualquier otro grupo…, sin ningún
problema». Como si confirmara lo
anterior, Dick Rowe eligió una versión
de «Don’t Start Crying Now», de Slim
Harpo, como la primera cara A de Them
el 4 de septiembre de 1964, ignorando
así el talento de compositor de su
cantante solista y desperdiciando, por
segunda vez en su vida, las joyas de la
corona.
En el Ulster se vendió bien, aunque
no consiguió entrar en los cincuenta
principales británicos. La primera parte
vocal grabada por Van comienza sin
acompañamiento, y tenía el zumbido y la
aspereza de una avispa. A fin de cuentas,
la canción en sí es prescindible, y el
interés del oyente no se reanima hasta el
mismo final, con una intrincada labor de
guitarra, al estilo country rock de los
Byrds, anticipada en el tiempo. Otra
canción de Slim Harpo, «Got Love If
You Want It», se reescribió con una letra
en la jerga mod y se convirtió en «I’m
The Face», de The High Numbers, que
pronto se cambiarían el nombre por The
Who. En todo eso había un juego en el
que Presley, los Beatles, The Police y
Simply Red serían maestros, los lindos
chicos blancos que toman la música
negra, ya sea un blues de Arthur Crudup,
de los grupos femeninos de la Tamla,
reggae o soul, y la hacen aceptable para
un público masivo. La única diferencia
que había en la escena del rhythm and
blues británico era que algunos de los
chicos blancos distaban mucho de ser
lindos.
El trompetista de jazz tradicional
Kenny Ball —arrastrado ya por esta
nueva ola— consideraba la locura por
el rhythm and blues sólo como una
pasión por el «rock ’n’ roll con
armónica». De acuerdo, siempre que la
armónica la tocara gente como Van, o
Paul Jones, ambos maestros. Aunque él
mantenía su opinión. Los grupos retrato-
robot con nombres como The Howling
Wolves, The Boll Weevils o The King
Bees —con un David Bowie, que aún no
se llamaba así, actuando en su primer
papel— de repente luchaban por sacar
tajada.
Retrospectivamente, el aspecto de
Them más importante para Morrison fue
el de que el grupo se trasladara a
Londres de manera permanente. Los
ecos de esa estancia resonarían en
canciones posteriores, y él se mudó de
nuevo a Holland Park, después de años
en Estados Unidos. Mientras tanto, él y
Them estaban en la rutina de las
sesiones únicas, a menudo realmente
infernales, particularmente entonces que
la única autopista de Inglaterra
terminaba en Birmingham. Después de
días de inactividad, una llamada
telefónica podía significar que, una hora
después, los chicos estarían «hombro
con hombro» en una aireada furgoneta
conduciendo y conduciendo hasta
pueblos extraños, locales extraños y
extrañas camas. Mientras tanto, su
primer sencillo crepitaba en las
atestadas longitudes de onda de las
nuevas emisoras piratas.
 Anunciados como vendedores de
«Raving R&B» (opuesto al más brillante
«Máximum R&B», de los Who), las
actuaciones más destacadas de Them se
realizaron en la capital, exhibiendo su
material en clubes nuevos y a la última,
como el Pontiac de Putney, o el efímero
Beat City de Alexis Korner. Esa noche,
Van no estaba nada ostentoso y actuaba
por inercia hasta que Phil Solomon le
hizo llegar, de manera exasperada, la
orden de que se moviera. La reacción de
Van, rencorosa aunque eficaz, consistió
en patear y revolverse, una mezcla de
todos los rocanroleros a los que
admiraba; deambulando por el escenario
como una luciérnaga cuando no estaba
mandando desde el micrófono. Al
guitarrista Dave Masón, de The
Hellions, por entonces el grupo
residente en el Whisky-A-Go-Go del
Soho (y luego miembro tanto de Traffic
como de Fleetwood Mac), le llamaron
especialmente la atención las payasadas
de Morrison en escena: «Tío, estaba
loco. Brincaba arriba y abajo, y saltaba
encima de la cabina de los altavoces».
Otro converso a la causa de Them era un
juvenil Rod Stewart, antes de la fama y
del peinado de cresta de gallo, que
aceptó la invitación de Van para ir a
Belfast y tocar en el Maritime.
Las raíces de Stewart en la música
folk, que aprendió tocando en la calle
por Europa, aunque luego oscurecidas
por la época de «Do You Think I’m
Sexy», le hicieron próximo a su nuevo
amigo Van, especialmente su amor por el
lado tierno de Dylan. Desde luego, los
tres primeros álbumes en solitario de
Stewart parecían presagiar una carrera
tan larga y destacada como la de Van,
pero algo se torció cuando Rod hizo su
travesía transatlántica, y cambió la
sensibilidad por la autopromoción. De
la cresta de gallo a pollo rockero. No le
resultaría tanto económicamente, pero
hay un lugar en el corazón de la gente
que ni Rod, ni Phil Collins, Prince o
Madonna consiguen llenar, por culpa de
su mismo superestrellato. Un lugar que
sí ocupan artistas como Van Morrison,
Richard Thompson o Neil Young. Como
prueba, ¡véase simplemente la calidad y
entrega de sus fanzines!
Mientras tanto, el grupo avanzaba
trabajosamente. Una actuación de
teloneros de Screaming Lord Sutch le
arrancó a Morrison un comentario
memorable: «No nací en Swindon, pero
aquí me muero». Inmediatamente, Them
se elevó sobre el vulgo con su segundo
sencillo «Baby Please Don’t Go»,
compuesto por Big Joe Williams, un
bluesman de Mississippi de los años
veinte. Decca decidió lanzar el arreglo
de Them, ahora visto justamente como
definitivo, como sencillo antes de
cualquier otro. Un órgano de parque de
atracciones proporcionaba dulzura,
aunque la canción la lleva un vacilante
bajo eléctrico, y el riff lo dobla Van a la
armónica. Su canto es desesperado,
suplicante, la historia de cárceles del
condado y trabajo duro se desdibuja
hacia un ritmo de semental. El
acompañamiento se calma mientras el
canto de Van llega a ser a ratos alegre,
en staccato, a ratos suplicante o
melancólico, con una cita de «I’m
Crying», de los Animáis. De principio a
fin, la voz de Van recuerda mucho a las
de Burdon y Jagger, aunque ya se
percibe un sentimiento personal.
El nuevo sencillo se publicó a
principios de noviembre de 1964 con
una versión severamente cortada de
«Gloria», el festivo tema de Van, en la
cara B. The Wheels, con Herbie
Armstrong, lanzaron la misma canción
como cara A, sin éxito. «Baby Please
Don’t Go» entró en las listas del New
Musical Express en el número treinta y
tres después de que el grupo la hiciera
en playback —con Van que se olvidó de
«soplar» su armónica— en una edición
navideña del decisivo Ready Steady Go
de la ITV, con los Rolling Stones de
estrellas principales. Más tarde
sustituyó a «54321», de Manfied Mann,
como sintonía del programa. Después de
una subida de siete semanas, el sencillo
se colocó entre los diez primeros.
El viejo amigo y competidor
Georgie Fame estaba por entonces en el
número uno con «Yeah Yeah»,
compuesta por el «sabio del jazz» Jon
Hendricks, cuya canción «Centerpiece»
también figuraría posteriormente en el
repertorio de Van. Mientras tanto, él
adquiría por fin una mayor proyección
ante un enorme público nuevo. Yo
recuerdo haber visto a unos jóvenes
Them en Top Of The Pops e, incluso
aunque los Animáis eran mi grupo
favorito, tuve la sensación de que en esa
pandilla de matones melenudos había
algo trasgresor. Pongamos por caso que
Phil May tenía una especie de encanto
juvenil por debajo de la maraña. Incluso
la imagen de imbécil de Bill Wyman,
con su bajo en vertical y mascando
chicle aburridamente, parecía un poco
acartonada. Van tenía un aspecto
auténtico, el tipo de gamberro que, en la
calle, evitarías mirar fijamente, y del
que huirías rápidamente, aunque sin
correr desde luego, para no alertarle.
Había algo de cromañón en su
aspecto ceñudo, en la carencia de
adornos musicales en el grupo (sin un
Brian Jones, que añadiera todo tipo de
contrastes tonales) y en la ferocidad de
su entrega. Esto no era un juego, y ellos
no eran chiquillos sonrientes. Por
supuesto, que todo el asunto no quedaba
muy lejos del primitivo porrazo que
Chess editó como Rhythm And Blues All
Stars —distribuido por el sello Marble
Arch en Gran Bretaña— y que se
infiltraba en el mercado de masas, más
allá de lo que antaño había sido la
reserva de jóvenes fanáticos como Keith
Richard o Keith Relf. Mientras los
Stones todavía actuaban de chicos duros
de instituto —y vestían con un esmero
acorde—, una oscuridad metafórica
parecía rodear a Them, al menos en mi
imaginación adolescente, aunque el resto
del grupo se fundía en una banda
callejera tras su líder carismático.
 Aparición de los Them en el show
televisivo británico Ready Steady Go, en
diciembre de 1964, presentando su nuevo
single «Baby please, Don’t Go». Patrick John
McAuley sustituyó de forma temporal a Ronnie
 Millings a la batería.

Con todo, salí precipitadamente y

compré el sencillo o, más exactamente,
esperé a poder conseguir una copia
proveniente de un jukebox, con el
agujero hecho polvo.
Una cosa sobre Van Morrison en la
tele. Tanto si te gustaba como si no, no
podías quitarle los ojos de encima. Él
rezumaba ese aire de provocación del
tipo «¿a quién estás mirando?» que tenía
Trevor Burton, de The Move, o Pete
Townshend. Había nacido una estrella.
«Todo el mundo era bastante
inocente por entonces, algo así como una
industria rural —recuerda sonriente
Dick Taylor ahora—. Nosotros
pensábamos que duraríamos unos dos o
tres años quizá. Nunca nos sentimos
integrados en la industria del
espectáculo.» Aún así, a su pesar, los
Things, Them y toda la nueva cosecha de
creadores de éxitos de rhythm and blues
se convirtieron en famosos.
«Baby Please Don’t Go» había
propulsado a Them hacia el estrellato,
aunque las actuaciones en directo
todavía se desenvolvían en el mismo
circuito. Ellos iban y venían del Bird
Cage de Plymouth al Agincourt de
Camberley y del Floral Hall de
Southport al Basingstoke Technical
College y al Rock Garden Pavilion de
Llandrindod Wells y del Dreamland de
Margate al Palace Ballroom de la Isla
de Man. A menudo tenían que dejarlo
todo para actuar en Saturday Club o
para ir hasta la iglesia desafectada de
Manchester en la que se realizaba Top
Of The Pops.
Con Phil Coulter de carabina, se
producía una serie de entrevistas,
apariciones personales, sesiones
fotográficas y salidas a comprar
vestuario de escena nuevo. El grupo
había incorporado corbatas y camisas
naranja de uniforme durante el periodo
de Millings y McAuley, aunque, de
alguna forma, todavía se las arreglaron
para parecer desaliñados. Ellos se
convertirían también en un caso
escandaloso, incluso sin un relaciones
públicas como Andrew Loog Oldham o
B. P. Fallon que actuara en su nombre y
facilitara artículos a la prensa. El
agravio que Them provocó fue natural,
no fabricado.
Un programa escolar de la BBC
denunció la naturaleza «imbécil» de
«Gloria» —arte moderno, visto ahora—
con un clip del grupo en directo y todo.
¡Qué mayor incentivo se podía ofrecer a
los aburridos escolares a los que se
amonestaba, para que salieran corriendo
de la escuela y compraran el sencillo!
En el grupo había un humor soterrado,
con su más evidente manifestación en el
dibujo de la batería, con un tipo al estilo
de Andy Capp, perezosamente
reclinado, aunque se perdió en alguna
parte entre los acentos y el dialecto del
Ulster. Eran personajes, al menos así se
los percibía públicamente, a los que no
les comprarían agua ni en el Sahara.
«Here Comes The Night», el oasis
del grupo por así decir, era una creación
de Bert Berns, que tenía treinta y seis
años. En enero de 1965, Bert había
cruzado el Atlántico. Astuto
neoyorquino, sus estudios en la Juilliard
School of Music habían sido el
meritoriaje para su posterior carrera
como publicitario discográfico, copista
de partituras y pianista de sesión;
trabajo duro y desagradecido, pero que
le supuso el empleo largamente deseado
de arreglista y productor cerca de los
estudios de Tin Pan Alley, en Londres, y
del Brill Building, en Nueva York.
Él fue uno de los primeros de una
nueva generación de vividores
musicales, de los que Guy Stevens y Joe
Boyd fueron los más gloriosos
ejemplares últimos, como cerebros de la
psicodelia británica con escasa
recompensa.
Berns —que salvaría la carrera de
Morrison en una posterior y crucial
etapa— se mostró también como un
compositor excelente, y escribió
canciones de la calidad de «Twist And
Shout», «Under The Boardwalk», «Cry
To Me» y «Everybody Needs Somebody
To Love». Inicialmente grabado por
intérpretes negroamericanos, los chicos
enrollados del sistema del rhythm and
blues británico pronto se abalanzarían
sobre este material. El otro gran talento
de Berns era el de convertir una sesión
de estudio en algo más, un lugar para
hacer música. Tal como Billy Harrison
declaró a Wavelength. «Le recuerdo
saliendo de detrás de la consola: se iba
hacía la batería, agarraba una baqueta,
comenzaba a percutir un plato y decía:
“Vamos a calentar esto” y creaba un
clima. De repente todo el mundo
pensaba: “Sí. No estamos atados a las
sillas, tenemos permiso para
expresarnos”. Berns sólo creaba una
enorme libertad de ambiente en el
estudio. Un productor de cojones. Tenía
magia el tío». Van lo refería más
negativamente: «Excepción hecha de
Bert Berns, pienso que esa gente que
dice que producían a Them no tenían ni
idea».
Incluso antes de que Berns se
integrara en Decca, se había sugerido
«Here Comes The Night» como próximo
sencillo de Them. La pérfida Decca
había hecho apuestas compensatorias al
lanzar apresuradamente una versión de
Lulu And The Luwers, de Glasgow, que
estuvo una semana en el número
cincuenta antes de desaparecer para
siempre. La superior versión de Them se
publicó en marzo de 1965, promovida
con apariciones en Thank Your Lucky
Stars y Ready Steady Go, y fue
directamente al número seis, sin llegar
al número uno sólo por culpa de «Ticket
To Ride» de los Beatles.
Alan Clayson describe el sencillo
como «una balada de envidia lasciva
con un toque latino», lo que es
sencillamente correcto. Un redoble de
tambor —en plan de llamada a las armas
— y entonces entra Them en el
estribillo, majestuoso con un amplio
órgano y unas firmes baquetas. Cada
estrofa sucesiva —cantadas por Van de
una manera casi juguetona sobre un
ritmo shuffle— da más revelaciones
sobre la traición del chico. El estribillo,
en contraste, se canta con una especie de
dolor lujoso, con un solo de guitarra
súper relajado, que de alguna manera,
hace que incluso aumente la tensión. De
repente el paso de cada noche es
insoportable, y Van imagina exactamente
lo que ella está haciendo con su nuevo
amante. Una canción vil, oscuramente
voyeurista, aunque desafío a cualquier
lector a que niegue que es una situación
que no haya experimentado en su vida.
El asunto termina con un Van de pasión
ahogada que repite «long and lonely
night» una y otra vez, hasta que el
volumen se difumina, su primer intento
en cuanto a sonido puro. Una canción
que rezuma una inevitabilidad trágica,
con Van que asume dos partes cantadas
completamente diferentes, como en un
bucle sin fin, una vez y otra, y otra vez
más…
Them hizo una aparición como
invitados en el concierto de ganadores
de las votaciones del NME del Wembley
Empire Pool, el 11 de abril de 1965, en
un cartel en el que también figuraban dos
futuros colaboradores musicales:
Georgie Fame y Tom Jones. El cartel
marcaba el apogeo del beat británico:
los Beatles, Rolling Stones, Kinks,
Animáis, Searchers, etc. También
estaban Freddie And The Dreamers y
Cilla Black, pero ya se sabe que en la
vida nada es perfecto. Derek Johnson
del NME señalaba proféticamente que
«el cantante solista del grupo generó un
soul más genuino que cualquier otro de
sus contemporáneos británicos».
Them estaban en la cumbre de su
carrera, aunque siguieran desplegando
una insolencia estúpida hacia los medios
y las fans. Los encuentros con el grupo
se veían fragmentados y marcados con
tacos y ocurrencias desagradables, que
anticipaban el «mal comportamiento»
más cohibido de los Sex Pistols y de
Siouxsie Sue en el programa de Bill
Grundy. En las entrevistas usaban un
cerrado acento irlandés, casi
incomprensible para los endurecidos
periodistas más acostumbrados a
inofensivos bromistas como los Fab
Four. Un truco repetido por Bob Marley
And The Wailers que podían refugiarse
a voluntad en el dialecto jamaicano. Phil
Solomon había impuesto a Them un
uniforme con trajes a la moda y delgadas
corbatas a juego. El tiro salió por la
culata, ya que en las fotos resultantes
parecían una versión crecida de
Guillermo y los Proscritos de los libros
infantiles de Richmal Crompton, con las
corbatas desgarradas, rodillas
embarradas (metafóricamente), con sus
caras sucias y ceñudas capaces de
cuajar la nata más refinada. Them se
rindió a una sesión fotográfica en
bañador en una piscina al aire libre de
Ruislip, aunque el efecto se acercaba
más a la excursión de reformatorio que a
un jolgorio de club juvenil.
El New Musical Express del 23 de
abril de 1965 incluía a Them en su
sección «Lifelines». El grupo había
establecido temporalmente una
formación con Billy Harrison a la
guitarra, Alan Henderson al bajo, Pat
McAuley ahora en la batería y su
hermano John al órgano. Todos tenían en
común un gusto «informal» por la ropa y
una educación musical «autodidacta».
Afloraban rarezas como el grandioso
disgusto que el grupo tuvo con el fracaso
de su primer sencillo, o que su primera
aparición pública importante fue en
Thank Your Lucky Stars. Del Maritime
Hotel, ni hablar. Van, de 1’67 m, ojos
azules y pelo rubio, señalaba al
«sentimiento por el blues» como su
influencia más importante. Su mayor
emoción «hablar de “blues” con John
Lee Hooker». Su color favorito, el
verde. El jugo de tomate, su bebida
preferida. Citaba a Ray Charles, Steve
McQueen y Roland Kirk. Le gustaba el
aire libre y la natación. Un detalle
descubría el juego: las dos preguntas
finales separaban las ambiciones
personales y profesionales, pero la
respuesta de Van era decididamente la
misma para ambas: «triunfar en el
negocio del pop». Lo que realmente
consiguió.
Derrotado en sus intentos de asear la
imagen de Them, Solomon decidió
usarlo como tarjeta de visita. Grupo
calificado en gran medida de no
sonriente —Van lucía una especie de
sonrisa autosatisfecha, vestido con ropa
de sport sin combinar y sin corbata— en
la contraportada de su LP epónimo,
editado en junio de 1965, se les
describe como «The “Angry” Young
THEM». Según parece el invento del
publicitario Les Perrin —maestro en la
famosa técnica de los «dos teléfonos»—
antes de que abandonara el buque, este
enfoque era un retroceso a la estética del
fregadero de Billy Liar, Lucky Jim y el
Mirando hacia atrás con ira de John
Osborne. Como proclamaban las notas
de contraportada: «Estos cinco jóvenes
rebeldes son escandalosamente sinceros
consigo mismos. ¡Insolentes! ¡Airados!
¡Tristes! Son honestos hasta llegar al
insulto. Cuando se les pidió que
produjeran un tema que ellos
consideraron como una “canción
bonita”, la respuesta fue simplemente
“¡No! Ésta es nuestra música, tanto si os
gusta como si no”».
Después de tan enérgica declaración
de anarquía y disentimiento —que suena
más como una muestra de The Velvet
Underground en su época «Sister
Ray»— la música en sí era un poco
decepcionante. La presencia más vital
era la de Morrison. «Los pensamientos
puros y básicos que él escribe son tan
vivos y vibrantes, que parece imposible
que un hombre pueda tener tanto talento.
Su fraseo es tan estupendo que en sus
manos incluso la letra más banal
adquieren una nueva profundidad y
significado… y se convierten en algo
tocado por el genio.» Un buen resumen
de su carrera, aunque esta capacidad
brilla brevemente, si bien
reveladoramente. Especialmente en su
encarnación original de vinilo, con el
chasquido, el crepitar y el pequeño
estallido del aparato comparado con la
suave necedad de la perfección digital
del CD, el álbum queda como un buen
ejemplo en su género, el tosco rhythm
and blues británico, con una vena
salvaje de poesía celta en su interior.
El álbum comienza con tres
canciones de Van, lo que como mínimo
es un voto de confianza en su capacidad
compositiva. «”Mystic Eyes” expresa la
exuberancia absoluta con la que tratan
estos chicos. Este número se montó
simplemente como un tema sin voz —
aunque en la sesión Van Morrison se
puso a cantar algunas frases hacia el
final— y de repente la canción se
animó.» Van niega la historia en una
entrevista posterior: «La letra eran
palabras de otra canción que estaba
componiendo al mismo tiempo. Las
grabamos en la segunda toma.» Es
extraño, porque ciertamente no suena de
esta manera. La cosa más cercana a una
juerga de Them en disco, basada en la
armónica y con un ritmo casi a lo Bo
Diddley, cuando sucede algo casi
extraordinario. Éste es el primer intento
de Morrison en el campo de la canción-
poesía hipnótica. Es como si Morrison
se viera inducido hacia esas extrañas y
frías palabras, y él empieza dulcemente,
como si hablara consigo mismo: «Un
domingo por la mañana, fuimos a pasear
por el viejo cementerio». Las palabras
siguientes no se oyen bien, posiblemente
por un corte en la grabación, o
deliberadamente borrosas. «Y miré
hacia sus ojos místicos». Suyos «de él»
y no «tus ojos». Es una canción de amor
a Dios, o al universo, o a una lápida
esculpida, y no a una mujer. Una hoja de
promoción de Decca de entonces revela
que la canción se compuso después de
ver jugar a niños en un cementerio. «La
luz brillante en los ojos de los niños…
la luz apagada en los ojos de los
muertos.» Morrison repite al infinito la
frase del título mientras que el órgano,
la batería, las maracas y el bajo se
hinchan hasta una especie de epifanía.
Un material fantástico, y que en
pequeña escala prefigura todo lo que
Morrison haría después, al llevarse
consigo al oyente (además de a sus
músicos) hacia un mundo propio de
presagios y símbolos. Un mundo más
aterrador por cuanto se accede a él
desde la cotidianeidad, como Alicia que
a través del espejo llega al País de las
Maravillas, o Narnia que se escondía en
el interior de un armario. La diferencia
en las canciones de Morrison es que,
una vez dentro, a menudo no hay
regreso.
«If You And I Could Be As Two» es
«la pieza preferida de “los chicos”»,
una canción rockera lenta y con
balanceo con una introducción hablada y
un puente a la mitad. Domingo una vez
más, con las hojas caídas en el suelo, y
una chica vestida de azul. «La tormenta
ya pasó, y el barco zarpó.» Las palabras
de Morrison están más cerca de la prosa
que de la poesía —un paseo por la
oscuridad—, pronunciadas con un
acento agresivamente irlandés, en
contraste con el deje americano en la
manera de cantar de Van. Ésta sí es una
canción de amor, con el mismo tema —
casualmente— que el número uno de las
Spice Girls («2 Become 1») en el
momento de escribir estas líneas, aunque
en plan de lamento amargo en vez de
invitación coqueta.
«Little Girl» es el primer ejemplo
grabado de la obsesión de Van con la
inocencia infantil —«diez años de
edad»— y una especie de apropiación
mutante de «Good Morning, Little
Schoolgirl». Ahí hay un sentido de Van
como un observador pasivo, que lo
registra todo aunque es incapaz de
actuar, o incluso de moverse. Bastante
más aterrador que el voyeurismo, desde
luego. Van repite «in my soul» una y otra
vez, como en una agonía terminal. Él es
uno de los pocos cantantes que puede
transmitir los dos significados de la
palabra a la vez.
Las notas de contraportada
describían «Gloria», de manera
profética, como «indudable estándar de
rhythm and blues del futuro». Ahora
suena más punk que rhythm and blues.
Con austeros tambores militares y un
ritmo animado, con el bajo sonando
como un látigo, Van suena descontrolado
desde el inicio. Ronco, soltando las
palabras como un felino fiero, él
deletrea el nombre de su chica como un
conjuro mágico. No hay solo de guitarra,
tan sólo el riff con más volumen (cuatro
veces), un adorno con el órgano, el
acompañamiento se calma y Van suena
jadeante y lascivo mientras relata cómo
se acerca a su enamorada. Una batería
genial, que lo dice todo. Hay una pausa
subliminal entre «comes to my room» y
«makes me feel okay», un fallo técnico
en la narración que sugiere que ellos
están haciendo algo que no tiene que ver
con el crucigrama del Times. Al final, la
batería se lanza velozmente hacia un
ritmo orgásmico.
«You Just Can’t Win» presume de
eco natural y de silbido, y con
referencias a la nueva vida de Van en
Londres: «toma el metro a Camden
Town», y «ahora estás en Park Lane». Él
ya había aprendido a que las letras
fueran concisas y directas al grano, sin
nada que sobrara.
Seguía otro indicador de futuro.
«John Lee Hooker, aclamado como uno
de los mejores cantantes de rhythm and
blues del mundo, compuso “Don’t Look
Back”. Quizás no sea tan extraordinario
que su balada sentimental suene
extrañamente parecida a una
composición de Van Morrison.
Evidentemente, ellos tienen mucho en
común.» Palabras proféticas, ya que en
los primeros noventa, Hooker y Van
formaban casi una atracción doble. Los
Blues Brothers, o quizás más
exactamente Father And Son.
Con «“I Like It Like That”, Van
vuelve de nuevo con una rendición
soberbia de su composición propia».
Excepto que suena más como unos
Animáis suaves que como Them, y la
canción es profundamente aburrida. Una
guitarra solista juguetona, aunque una
composición adocenada. Aunque al
final, la parte cantada de Morrison
consigue una calidad de pesadilla a lo
Captain Beefheart o Edgar Broughton.
La versión de Them de «Route 66»
comienza con un piano jazzístico y un
canto a lo Jagger, pero el
acompañamiento tiene un swing mucho
más enérgico que la versión de los
Stones. Una canción de esperanza y
entusiasmo, especialmente para
Morrison por las historias de su padre
sobre la vida en Estados Unidos, y la
voz de Van tiene un deje norteamericano.
Un hermoso solo tañido con la guitarra,
y Morrison regresa con más energía si
cabe, y suena melancólico en el verso
sobre California. Cinco años después,
estaría viviendo allí.
Un prensaje original de Them del
archivo de Geoff Wall no presenta
absolutamente ningún nombre en la
portada a excepción del logo de Decca,
lo que recuerda al anonimato deliberado
del sorprendente primer álbum de los
Rolling Stones. Si no sabes qué grupo
es, no deberías preguntarlo. Todos los
integrantes van vestidos informalmente,
sin ninguna corbata a la vista. Van está
en el centro, apoyado en el adornado
brazo de un antiguo sofá, con la pierna
derecha levantada, con botas de cuero
negro, pantalones azulados de pana, y
suéter a juego, con el largo pelo rizado
por encima de las orejas. La expresión
es inescrutable, llena de un humor tenue
más que de amenaza. Su boca y sus ojos
irlandeses ríen un poco.
El primer álbum de Them avanzó
suavemente hacia lo más alto de las
listas irlandesas, y el grupo fue recibido
de vuelta a casa como héroes
conquistadores. En la fotografía de
portada figuraba Peter Bardens, que
acababa de sustituir a John McAuley al
órgano. Como ya había tocado el órgano
para Them en el estudio sin que se le
acreditara, tampoco es que fuera una
gran novedad. Bardens era un teclista
más que competente que se introdujo en
los fuertemente psicodélicos Village,
con Bruce Thomas, que luego estuvo con
The Attractions. Su sencillo «Man In
The Moon» es uno de los mejores de la
época, y es del sello Head.
Y con eso está dicho todo. Bardens
realizó luego dos espeluznantes y
subestimados álbumes en solitario, y
fundó Camel, una especie de Caravan de
segunda división. Bardens sigue
entrando y saliendo precipitadamente en
la saga de Van Morrison, esa historia
cotidiana del folclore musical.
La salida de McAuley fue la primera
de muchas, y el árbol genealógico de
Them quedaría casi fuera del alcance de
la pluma de Pete Frame. En su libro,
Steve Turner identifica al menos ocho
formaciones, y aún no es una cifra
definitiva. Peter Bardens llegó con algo
de «valor añadido». Van frecuentaría el
piso de su organista, al norte de
Londres, compartido con Mick
Fleetwood, con quien Bardens había
tocado en los Peter B’s Looners con un
joven, y sin drogas, Peter Green. En
aquel piso, los tres músicos consumirían
una dieta rica en lo que rápidamente se
conocería como música «soul», aunque
ninguno de ellos le había añadido aún la
palabra Caledonia.
Además de sencillos de James
Brown, las Supremes, los Righteous
Brothers, Nina Simone y Wilson Pickett
—la saturación llegó a los cincuenta
principales gracias a la radio pirata—
los tres «soul brothers» pronto entraron
en comunión con gente como los
Drifters, Fats Domino, Chris Kenner y
Bobby Bland, de cuyo álbum Two Steps
From The Blues, una colisión de gospel
y rhythm and blues de 1962, Van
arrancaría «Turn On Your Love Light».
Otras joyas tan eruditas se infiltraban en
los repertorios de antiguos equipos de
rhythm and blues de Gran Bretaña, que
ahora lucían y sonaban peligrosamente
como grupos pop. Es una época que se
recuerda con cariño —para luego darle
un giro amargo— en el álbum Get
Happy de Elvis Costello que, aún en las
copias de segunda mano en mejor
estado, siempre tiene una mancha de
café. Música de fiesta de la mejor clase.
Todos los tipos de artistas británicos
con contrato discográfico probaban el
soul por si les convenía. «I Can’t Stand
It» y «Every Little Bit Hurts» se habían
promocionado con fuerza como
sucesivas caras A del Spencer Davis
Group. Cilla Black —nada menos—
rechinó a su manera con la épica
«You’ve Lost That Lovin’ Feelin» que
Phil Spector hizo para los Righteous
Brothers, un ejemplo de copia tan
acertada como un reloj Cartier de
Taiwán. En directo, las concesiones de
Them al soul fueron muchas. «I’ll Go
Crazy», «You’ve Lost That Lovin’
Feelin», «In The Midnight Hour» y
«Dancing In The Street», además de
«Turn On Your Love Light», «Something
You Got», de Chris Kenner, «Out Of
Sight», de James Brown, «Helio
Josephine», de Fats Domino, y «I Put A
Spell On You», de Screaming Jay
Hawkins. Todas se grabaron para que
figuraran en el venidero segundo LP del
grupo, Them Again, junto con una
influencia radicalmente nueva.
Them lanzó una versión de «It’s All
Over Now, Baby Blue», el adiós de Bob
Dylan a la escena folk y a su misma
adolescencia. Los Animáis ya habían
incorporado en su primer álbum el blues
tradicional «House Of The Rising Sun»,
y lo habían (literalmente) electrificado.
Dylan devolvió el cumplido al contratar
un conjunto de rock para una cara de
Bringing It All Back Home, aunque ya
había grabado con un grupo bien pronto,
en las sesiones de Freewheelin’,
produciendo la crujiente «Mixed Up
Confusión». Los Animáis le dieron a
Dylan la seguridad para hacerlo en
público, aunque las reacciones en el
Newport Folk Festival, y en la gira
europea de 1966, eran como si él
hubiera escupido en la tumba de Woody
Guthrie. El mesías convertido en Judas.
No es extraño, pues, que Alan Price
aparezca orgullosamente en pantalla en
Don’t Look Back. Los Byrds sacaron su
arrasadora versión de «Mr. Tambourine
Man» de la tosca maqueta de Dylan con
Happy Traum —razón por la cual la
mitad de la letra no aparece en el
exitoso sencillo del grupo— que se
ofreció a los Pretty Things y que éstos
rehusaron. En palabras de Dylan, aunque
por supuesto podía tratarse de una
broma, Manfred Mann eran sus
intérpretes más eficaces. Hacia el final
de Don’t Look Back, es decir, cuando él
no está pasando intencionadamente de
Joan Baez ni riéndose abiertamente de
su clónico Donovan, Dylan se queda
mirando extasiado un escaparate de
guitarras eléctricas de Denmark Street.
Un año después, de gira con los Hawks,
la futura The Band, Dylan reescribió el
lenguaje de la música rock. Entonces, su
actitud respecto a las letras le llevaba a
pensar que todo era posible; ningún tema
era demasiado arcano, extraño o
misterioso para una canción pop y Van
Morrison iba a seguir esa estela de
manera entusiasta.
Aunque por el momento, «One More
Time», la primera cara A de Them
compuesta por Morrison, fue un grave
fracaso. Bert Berns había regresado a
Nueva York para ocuparse de Bang, su
nueva compañía discográfica. En su
ausencia, Tommy Scott —que dirigía una
empresa de producción con Phil
Solomon— entró como principal
supervisor de Them en el estudio. Él se
ocupaba también de una cantautora
llamada Twinkle (aunque seguramente
sus padres no la llamaban así), cuyas
caras B para Decca eran todas obra de
Scott. Como explicó una resentida
Twinkle: «No podía hacer otra cosa que
soportarlo». Scott se benefició también
de un casi monopolio a lo Twinkle, en
las caras B de Them, y compuso la
segunda cara de «One More Time» bajo
el seudónimo de «Gillon». Tampoco es
que fuera la mejor canción grabada
jamás.
Them estaban en una pendiente en
declive. En agosto, Billy Harrison
comenzó a hacerse muchas preguntas
difíciles acerca de adónde iba todo el
dinero. El grupo estaba «caminando,
hablando, comiendo, durmiendo,
tocando y montando música todo el
maldito tiempo», su único asueto
consistía en ver películas de dibujos
animados en un cine de baja categoría
antes de las actuaciones. Como él mismo
declaró en Wavelength: «Salté a la
yugular y provoqué un gran escándalo.
El grupo estaba de acuerdo conmigo en
que las cosas no iban bien, pero cuando
saqué a colación el tema me dejaron
completamente solo. ¡Como el
representante sindical de un sindicato
sin afiliados!». Harrison tomó la
decisión de irse antes de que lo echaran.
Después de unas actuaciones
ocasionales con los Pretty Things, se
empleó en la Administración General de
Correos de Londres, y actualmente, de
regreso al Ulster, trabaja como
electricista del puerto. Casi como el
padre de Van.
Van vivía por entonces en un piso
alquilado en Notting Hill, escenario de
disturbios raciales diez años antes,
suceso ampliamente glosado en la
película Absolute Beginners. Él vivía
con su novia, una mujer mayor llamada
Dee, que algunos sospechaban como una
treta del manager, con el fin de proteger
a su inversión principal. A decir de
todos, era mitad niñera, mitad madre de
alquiler, le «ponía la bufanda y le daba
dinero para una botella de vino y
cigarrillos». Aunque esto no fuera del
todo cierto, lo que sí es verdad es que
ella dejó una profunda marca en las
letras de Van (se dice que la idea de «T.
B. Sheets» [«Sábanas tuberculosas»]
surgió de la prematura muerte de ella),
como también lo hizo el nuevo
vecindario, aquel caldero a punto de
estallar desde el que se produciría la
psicodelia londinense. Un tiempo y un
lugar que ya son mitológicos gracias a la
narrativa de Michael Moorcock, un
veterano residente. El lugar de
nacimiento de su antihéroe Jerry
Cornelius.
En agosto, Pat McAuley y Bardens
también habían abandonado Them, y dos
nuevos miembros, el guitarrista Joe Boni
y el batería Terry Noone, aparecían en
las fotografías promocionales, aunque
no grabaron nunca. Mientras tanto, Van y
el bajista Alan Henderson volvían a
hacer pruebas para una nueva edición de
Them, ensayando de nuevo en el
Maritime. Nuevos en el redil eran el
guitarrista Jim Armstrong de The
Melotones, el dieciseisañero John
Wilson, batería de The Misfits (y más
tarde, de Taste), y Ray Elliott de The
Broadways, con su barba a lo Manfred
Mann y su gorro de cazador Don Craine.
A Elliott se le reclutó por ser capaz de
tocar «acordes de jazz» en el órgano y
por doblar al saxo, a la flauta y al
vibráfono. Un Astral Weeks en embrión.
John Wilson recordaba que «los
demás solían reírse de mí, porque yo era
tan joven y era influenciable para que
me comprara ropa en Carnaby Street y
todo ese tipo de historias. Ellos
acostumbraban a decir: “No te
preocupes, chaval, esta noche quizás
puedas cruzarte con una estrella del
pop”». Wilson recuerda un grupo cuya
inclinación por la bebida iba mucho más
allá de sus actuaciones en directo. En
declaraciones a Wavelength, Wilson
recordaba también lo que, en este libro,
parece ser una opinión consensuada:
«Pero cuando Van actúa se produce un
decidido carisma. Van siempre ofrecía
algo más. Tanto si te gusta como si no,
nunca podías dejar de lado el hecho de
que era diferente de todos los demás
seres humanos, y hoy en día, lo sigue
siendo».
Wilson recuerda al joven Morrison
como siempre creativo, aunque en esa
época nadie le respaldaba jamás. «Él
era una mercancía más, como una lata de
judías.» En septiembre, el grupo nuevo
hizo un pase de cuarenta minutos en el
Top Hat Club de Belfast. La revista
local City Week describía el cambio de
dirección desde las filas del rhythm and
blues más formal, y lo que Van iba a
seguir por siempre jamás. «Se observa
un énfasis en el jazz soul que habría
levantado más de una ceja si el que
tocara fuera cualquier otro grupo local.
Ver a Van Morrison y al nuevo elemento
Ray Elliott batirse a su manera en los
choras de una versión a dos tenores de
“The Train And The River” podría
haber animado incluso a un fan de la
Royal Showband que hubiera venido una
noche antes.»
Era una orientación que no satisfacía
a todo el mundo, e incluso en una
actuación cortaron el suministro
eléctrico porque no se trataba del
esperado rhythm and blues intenso, sino
de algo «ligero y jazzístico». Todo este
lío absurdo no afectó al quinto sencillo
de Them, «(It Won’t Hurt) Half As
Much», extraído de una sesión con
Berns, y que tampoco entró en las listas.
Después del fracaso británico, la cara B
«I’m Gonna Dress In Black» se
convirtió en cara A en Estados Unidos,
tal como había sucedido con «Gloria»
que se había encaramado al número
setenta y uno en los cien primeros
estadounidenses.
Como el britpop de treinta años
después, el beat británico —fuertemente
deudor de modelos norteamericanos—
volvió a cruzar de nuevo el Atlántico
para revitalizar una escena musical
moribunda. Los Byrds partieron de la
fusión de Merseybeat y de folk
contemporáneo que habían hecho los
Searchers, mientras que el éxito de los
Count Five, «Psychotic Reaction», era
un homenaje inconfesado a los
Yardbirds. De manera parecida, los
Shadows Of Knight hicieron de
«Gloria» un éxito en Estados Unidos,
después de que le cortaran el órgano,
tanto de una manera literal como
metafórica. En nombre de la decencia, el
verso en que Gloria entra en la
habitación del cantante también se
suprimió. Entonces Decca hizo una
desusada y atrevida jugada al reeditar
«Mistic Eyes» en forma de sencillo.
Alcanzó el número treinta y tres en la
lista de Billboard, con la ayuda del
estreno de una película promocional con
unos estoicos Them —con el nuevo
batería David Harvey— haciendo
playback una mañana de principios de
otoño, en el Canal de Londres, bajo la
recelosa mirada de los transeúntes. Fue
el principio de la mayor aventura de
Them.
 La formación más efímera de los Them,
formada por Joe Boni (guitarra solista), Terry
Noone (batería), Peter Bardens (teclados), Van
Morrison (cantante) y Alan Henderson (bajo).

En noviembre, en un retrato para

City Week, Van citaba como favoritos a
Bobby Bland, Sam Cooke, Otis Redding,
Booker T. y Stevie Winwood. Sus
preferencias eran «las chicas, pasear
por el campo, nadar, estar ocupado, las
fans, París y la poesía». Su única
ambición era «triunfar…». Y para eso
era necesario que hiciera su propia
travesía del Atlántico.
Decca sacó precipitadamente el
segundo y último álbum de Them en
enero de 1966. La portada de Them,
Again rezumaba truculencia y el habitual
rictus sin sonrisas, con Morrison y
Elliott apurando cigarrillos hasta la
colilla. Van luce elegante aunque
informal, con americana, suéter y camisa
sin corbata, con mirada huraña, y cabeza
de toro: se había hecho un buen corte de
pelo después de la portada del primer
LP. La nueva formación de la banda
tiene un aspecto anónimo, con Alan
Henderson luciendo una bufanda
universitaria, y las gafas de Jim
Armstrong calcadas de las de Peter
Asher, del dúo Peter And Gordon. El
álbum en sí, más tarde descrito por Van
como un «revoltijo» y «no demasiado
bueno» es un cajón de sastre de ideas
sueltas, con doce títulos. Aquel sentido
indefinible de un grupo haciendo música
todos juntos, para ellos y para los
demás, se había evaporado aún más que
en el primer álbum. Se trata de una
música interpretada, en gran medida, por
músicos de sesión, y sin ninguna noción
de a qué público iba destinaba. Aquí no
se encuentra la continuidad y el flujo de
los primeros álbumes de los Stones, o
del primer LP de Manfred Mann. Dicho
esto, él álbum no deja de ser un buen
ejemplo de rhythm and blues británico.
Y tiene en cuenta ciertos aspectos
comerciales.
 La anónima nota de contraportada
centra la atención sobre los cambios que
se desarrollan bajo la superficie, y
elogia «el esfuerzo de Them por
despegarse de la imagen habitual de los
grupos pop de pelo largo que agitan las
maracas. En este álbum, Them ha
introducido el vibráfono, el saxo y la
flauta. A ellos no les satisface
estancarse musicalmente y se mueven
hacia un “sonido” muy cercano al género
del jazz. ¡Éste es un álbum para
disfrutar! ¡Y para bailar! Pero también
es un álbum para entendidos».
Según el propio Morrison, la nota
abunda en el notorio problema de
Morrison, aunque es perspicaz en cuanto
a los motivos. «A veces él lanza a sus
consejeros hacia un frenesí de
desesperación como para tirarse de los
pelos…, malhumorado, impredecible,
perverso, a menudo realmente testarudo,
aunque siempre creativo. En las
sesiones, cuando se le pide que altere el
fraseo de una pieza o que acelere el
tempo, él replica con rebeldía tranquila:
“No, yo siempre canto de esta manera…
como lo siento”. Y siempre tiene razón.»
Según la ficha de plástico que se
incluía, es «un álbum tormentoso, con la
energía de una tempestad, un álbum para
los que van en pos de una “experiencia”.
Y en cada frase, y en cada nota, un
álbum totalmente genial». Como en sus
sueños. «I Can Give You Anything», de
Tom Scott y Phil Coulter se compuso «a
medianoche en plena tormenta. Es un
tema agresivo y que pisa fuerte, escrito
para la áspera y salvaje voz de Van».
Greil Marcus describe la manera de
cantar de Van en el disco como «un
intento de comunicar todo lo que sabe y
todo lo que siente, sin defraudar jamás,
sin desperdiciar un verso ni una sola
vez», aunque sin acabar de encontrar «la
libertad que él busca».
De la oscuridad surgen algunos
momentos memorables. «Turn On Your
Love Light» se inicia con un órgano de
iglesia, y el Van más seductor y
suplicante que aúlla como un animal
salvaje hasta el estribillo final. Él se
inscribe en una cierta ventriloquia
vocal: la de Eric Burdon en «Cali My
Ñame», de Tommy Scott, tema
estrechamente relacionado con «Don’t
Let Me Be Misunderstood» y los
metales de Stax, o la de un calmado Fats
Domino en «Hello Josephine».
«Something You Got» es el homenaje
particular de Morrison a uno de sus
compositores preferidos, Chris Kenner.
Aunque en «It’s All Over Now, Baby
Blue» Morrison no se parece en nada a
Bob Dylan. Un riff de bajo, una sensible
guitarra sincopada, una batería suave, y
un Van lo más relajado y triste posible.
El acento de Morrison es una mezcla
extraña de irlandés y americano, aunque
el tono general es una dulzura triste, a
años luz de la ronquera de Dylan. La
canción se apaga con Van que adorna la
línea melódica original, como si se
perdiera en sus propios pensamientos.
Una marca para el futuro, y una nota de
lamento por las glorias pasadas, quizás
el Them original.
Posteriormente, Greil Marcus, en un
artículo para Rolling Stone, compone
una sinfonía de palabras para describir
ese tema, un ejemplo antiguo de cómo
Van puede inspirar a (y, al mismo
tiempo, inspirarse en) sus músicos. «El
grupo dispone un bajo dominante, muy
duro, que trabaja con las notas
principales en vez de con patrones, una
guitarra acústica, un órgano, una batería
y un vibráfono eléctrico en plan de
instrumento solista con un doloroso
registro agudo. Cada nota se destaca
como una creación especial: “Siglos de
emoción se reúnen en la simple elección
que realiza un músico para pasar de una
nota a la siguiente”, esta frase explica la
profundidad de esa grabación.
Interpretada a buen ritmo, con la voz de
Van luchando virtualmente por el mando
del grupo, “Baby Blue” surge como una
música que a la vez es dramática y
aterradora.» Marcus sólo la puede
comparar con «Out Of My Mind», de
Buffalo Springfield, en la que otro genio
tímido, Neil Young, ofrece un relato
terrible de la paranoia y la locura
incipiente, como música para «la
soledad de una noche oscura». La
música que, por lo que a mí se refiere,
sólo pondría con todas las luces bien
encendidas.
De las composiciones originales de
Van, «Could You Would You» es la
segunda parte de «Here Comes The
Night», aunque presenta una batería
atronadora y un tono apasionado y
suplicante muy propio. «My Lonely Sad
Eyes» es como un Jagger de los más
lentos, con la nueva técnica de Morrison
de elidir una frase entera como si se
tratase de una única palabra. El clima de
pesar y las alusiones a «una tarde de sol
azotada por el viento» prefigura
posteriores y más geniales canciones. En
la canción anida un adorable sentimiento
de otoño agonizante. «Bad Or Good» se
interpreta «en un estilo de gospel
gritado», con un toque de Mac
Rebennack, y palabras sin sentido. Una
prima segunda de «Bring It On Home»
de los Animáis, con los coros chillones
y todo.
Mucho más interesante es la canción
de Morrison «Hey Girl», que se inicia
con una flauta amable y piano, y cabalga
a grandes pasos como un potro que se
interna en una vereda campestre. La
pieza en su conjunto es un ensayo para
«Cypress Avenue», y se dirige a una
chiquilla, «tan joven que no sé qué
hacer». El coge su mano en la «niebla
matinal» —lo que recuerda a «Into The
Mystic»— y los dos miran los barcos en
la bahía, y luego trepan para mirar hacia
«la ciudad ahí abajo». Aquí está en
embrión el ambiente misterioso de
Astral Weeks, un Belfast mental, y una
sexualidad conflictiva. Van dice
«chiquilla, quiero pasear a tu perro», un
eufemismo tomado de la famosa canción
sexual de Rufus Thomas. La canción
concluye al vuelo, con Van que cuida de
su hermana pequeña. La pieza se parece
mucho a «Hey Sweetheart», de Doll By
Doll, con el mismo sentimiento intenso
de alegría desbordante. La manera en
que Van alarga la palabra «sailing»,
como mínimo al doble de su duración
normal, y la voz rota al cantar «little
child» por sí solas ya amortizan el
precio del LP.
Como señalaban las notas de
contraportada, «Hey Girl» la «compuso
y cantó Van como una canción de amor
conmovedora y melancólica, pero es
infinitamente más que eso. Aquellos que
conozcan las complejas frustraciones
que surgen de las superpobladas
ciudades y de la falta de humanidad de
una sociedad de neón verán en esta
composición una firme y esencial
protesta a cargo de un chico atrapado en
un mundo indiferente». La canción final,
el octavo tema de la segunda cara, suena
al principio como un simple delirio. Sin
embargo, «Bring ’Em On In», de nuevo,
es algo más. «Van cita barrios y lugares
de Londres. Queensway en especial, que
es muy parecido al Greenwich Village
neoyorquino. Casi se podría pensar que
Van realmente “va al centro de la ciudad
en este tema”.» Aunque Van y Them son
chavales irlandeses de Belfast, y
comparten el amor por la «madre
patria», ahora viven en Londres. «En
donde —en palabras de Van— pasa
todo.» Van conduce su Jaguar —
seguramente ilusionado por entonces—
y luego, de repente, camina en dirección
a Queensway, en donde encuentra un
amigo que le invita, no está claro si a
drogas, a sexo o a una taza de café. Un
salto más, y él baja del barco de Irlanda,
y camina lentamente «como un loco»
(«out of my mind») hacia el
aparcamiento y hacia su amado Jaguar.
Una canción en clave.
«Bring ’Em On In» prefigura por
completo una carrera futura. Menos mal
que, al menos en Gran Bretaña, Them
era un grupo en veloz declive. El nuevo
sencillo, «Cali My Ñame», de Tommy
Scott, hubiera encajado mejor con los
Herman’s Hermits. Para colmo de
males, EMI publicó una versión de la
misma canción por sus competidores de
Belfast, The Wheels. Ya nadie sabía casi
nada de lo que Them había sido o
representado, más allá de la presencia
familiar de Morrison.
Esto condujo a una piratería
absoluta, con unos Them de pega que
hacían las actuaciones, a menudo sin
conseguir que los locales se interesaran
por contratarles de nuevo. La respuesta
de Solomon parecía de película de
gángsters. Lanzó una amenaza pública a
la agencia responsable: «Nuestros Them
han perdido contratos en todo el mundo
gracias a la confusión causada por ese
otro grupo. Me propongo causar una
confusión parecida al ofrecer nuestros
duplicados de Fortunes o Pinkerton’s
Colours; tengo los nombres registrados.
Tan sólo cederé cuando la agencia de
Terry King me compense por todo el
trabajo perdido». El asunto se arregló
rápidamente.
En Estados Unidos, donde Them
Again había entrado en las listas, se
puso a actuar otra pandilla de
impostores con el nombre de Them. Al
menos, esto era indicativo de la
demanda del mercado, y se preparó una
gira por Estados Unidos. Mientras tanto,
había unos cuantos puntos que aclarar.
Chris Murray relató a Wavelength de la
que seguramente fue la última actuación
de Them en Inglaterra. Fue en Ashton-
Under-Lyne, en el salón de baile local
Mecca. Un malhumorado Morrison, que
antes de la actuación bebía zumo de
naranja, firmó de mala gana un recorte
de prensa que informaba de la actuación,
después de usarlo para absorber un poco
de cerveza derramada. Simpático.
Cuando el grupo subió al escenario y
después que les solicitaran sus éxitos en
sencillos, se enfrentaron a abucheos y
silbidos por lanzarse a tocar una serie
de desconocidos temas de blues. A
medida que la noche avanzaba y el
público se reducía, Van «se creció, y
cantó el blues a voz en grito, de manera
belicosa».
En mayo de 1966, Them aterrizó en
el aeropuerto J. F. Kennedy para dar una
rueda de prensa, que careció del vivo
ingenio que desplegaban las de los
Beatles en tales circunstancias (y con
una especie de agresividad ambiental a
la que Van se ha aferrado desde
entonces). Y, luego, directamente a
California para unas cuantas entrevistas
en la radio, y a un estadio de fútbol
americano en Arizona para su primer
concierto en suelo estadounidense.
¡Estos grupos modernos, ni ellos mismos
saben lo mimados que están! Morrison
se tragaba prácticamente el micrófono,
ya que tuvo que esforzarse por hacerse
oír a través de una megafonía diseñada
para comentaristas deportivos.
El cénit de los dos meses siguientes,
igualmente agitados, fue una estancia de
tres semanas, en junio de 1966, con dos
pases por noche en el Whisky-A-Go-Go
del Sunset Boulevard, en Los Angeles,
que tenía un aforo de trescientas
personas. La incorporación de los
instrumentos, de uno en uno, de la
primera estrofa de «Baby Please Don’t
Go» les permitía a Them presentarse por
turnos, con Morrison al final, con la
entrada de la armónica. En ese contexto,
gracias una vez más al lujo de una
estancia prolongada, y a un público
semihabitual con quien podían
relacionarse, el grupo se reinventó a sí
mismo, y resucitó el espíritu del Club
Rado. Las fotografías de la época que
han quedado muestran a un combo
siniestro, con Henderson y sus gafas de
sol, y Armstrong totalmente vestido de
blanco, que flanquean a Van en el centro,
con su corte de pelo mod y su americana
de vagabundo congelado. Ellos se
agolpan en un diminuto escenario, no
más grande que el hueco de un pub. Sólo
Ray Elliott, con blazer a rayas y gorra
de Sherlock Holmes, esboza la sombra
de una sonrisa. La pequeña multitud, de
pie y si agolparse, pronto se deshizo de
la calma californiana, y asaltó el
escenario con ocasión de un «Boom
Boom» particularmente vibrante o
cuando Van se ocupaba de tranquilizar
los ánimos durante el «puente hablado»
de «Gloria». Al igual que hacía en el
Maritime Hotel, trataba entonces de
elaborar y de alargar el monólogo,
aumentando la tensión como si estirara
el parche de un tambor. De la misma
manera que hacía dúos con chiflados de
Belfast como Johnny Johnston o Keith
McDowell, ahora compartía el
micrófono con el cantante de los
pantalones de cuero de unos teloneros
desconocidos, The Doors, todavía sin
contrato con ninguna discográfica.
En su libro Jinetes en la tormenta,
John Densmore recuerda que la última
noche de la estancia de Them «tocamos
“Gloria” todos juntos. Dos teclados, dos
guitarras, dos baterías, Alan —el
adorable, aunque siempre bebido,
bajista— y los dos Morrison». La
interpretación en cuestión duró veinte
minutos. Las cintas grabadas en el
Matrix en marzo de 1967 documentan a
los Doors interpretando todavía su
versión de «Gloria», junto con
estándares de rhythm and blues como
«I’m A King Bee».
Volviendo a la primera noche, el
Whiskey «zumbaba por anticipado. Los
reservados para VIPS del fondo estaban
llenos». Lo que incluso afectó a la
actuación de esa noche de Densmore,
que se aceleró en la batería, en la
primera canción del grupo, «Break On
Through». Robby Krieger tuvo que
levantar y bajar la cabeza al tempo
correcto, para tranquilizar a Densmore.
Durante el intermedio, se desencadenó
una lucha por conseguir un asiento.
«Them salió al escenario
descaradamente. Soltaron varias
canciones, sin solución de continuidad,
lo que hacía que no se distinguieran. Van
estaba bebido, y muy tenso y violento
con el pie del micrófono, con el que
golpeaba el suelo del escenario. Cuando
él bajaba la mandíbula inferior y la
lengua y dejaba ir uno de aquellos
alaridos de rabia, mi legado irlandés
interior hacía que se me pusiera la carne
de gallina. Una angustia ancestral.»
John Rogan deja constancia de un
Morrison que amenazaba al público con
el pie del micro, y que lo empujaba con
fuerza hacia los altavoces, con lo que se
producía un chirrido de acople. Una
noche se subió a un amplificador
tambaleante y movió los brazos como si
fueran alas, animándose a sí mismo a
volar. Densmore se quedó aturdido del
por qué «un tipo con tanto talento tenía
que beber para subir al escenario».
Conocidos los problemas posteriores de
Jim Morrison con el abuso de alcohol,
la frase es triste y profética a la vez.
Mirando hacia atrás, él no recuerda la
actuación de Them, sino «su carisma de
borrachos y de extranjeros bravucones.
Jim pensaba que ellos eran geniales».
Los dos Morrison, Jim y Van, aullarían a
coro, al estilo de «llamada y respuesta»,
en una épica y prolija «In The Midnight
Hour». El ir de gira con Ike and Tina
Turner había hecho que Mick Jagger
aprendiera todo tipo de nuevos
movimientos de escena. De la misma
manera, Jim Morrison aprendió
rápidamente del dominio del escenario
de Van, de su temeridad aparente, de su
aire de amenaza calmada, de la manera
en que improvisaba poesía sobre un
ritmo de rock, incluso la costumbre de
agacharse cerca del bombo durante los
solos instrumentales. El líder de los
Doors iba a hacer de esas travesuras
algo más cohibido, algo más teatral. Él
también aprendió malas costumbres.
Como señalaba Armstrong: «En el
escenario, Jim Morrison era un típico
californiano amante de los porros,
mientras que nosotros procedíamos de
un ambiente de bebedores, y en cierta
forma reacios a adoptar nada de los
demás. Así que fuimos los que realmente
metimos a Jim en la bebida». Él tenía su
propio viaje que hacer hacia el
inconsciente, un sendero más siniestro y
peligroso que el que tomaría Van, y que,
cinco años después, conduciría a Jim a
una tumba de poeta en París.
Irónicamente, Jim no estaba presente
cuando a Densmore se le ofreció una
oportunidad única, la de ver las
primeras versiones de lo que se
convertiría en Astral Weeks. Como Patti
Smith después de él, Jim Morrison
estaba obsesionado por la fusión de la
poesía con la música de rock. Antes de
su prematura muerte, Jim publicó tres
folletos con poesía, bastante alejada de
sus letras de rock, y había dedicado
parte de la actuación de los Doors a su
épica pieza narrada «Celebration Of The
Lizard». Van iba en la misma dirección,
a la velocidad de la luz.
Densmore le acompañó a una fiesta
después de la primera noche en el
Whiskey. A las dos de la madrugada,
todos hablaban y bebían a excepción de
Van. «Él se sentó en el sofá, ceñudo y
malhumorado, sin decir palabra. De
repente agarró una guitarra y empezó a
cantar canciones sobre la reencarnación,
que estaba en “otro tiempo y lugar”.» La
canción es «Astral Weeks». «Era poesía
pura mezclada con rock ’n’ roll. Me
hubiera gustado que Jim estuviera allí.
En el apartamento se hizo el silencio y
todos los ojos se clavaron en Van. Al
oírle cantar sobre “caminar por jardines
húmedos de lluvia” me saltaron las
lágrimas. Era como si él no se pudiera
comunicar a un nivel de charla normal, y
lo pusiera todo en las canciones.
Nosotros estábamos fascinados. No
parecía adecuado cubrir a Van de
halagos, porque su música surgía de un
lugar muy profundo. Así que cuando él
terminó se produjo un silencio de un
minuto o así. Un silencio sagrado. Y
luego todos volvieron a hablar o a
seguir de fiesta.» Un momento
inestimable de la historia del rock, y si
la memoria de Densmore es precisa,
quiere decir que parte de Astral Weeks
es anterior a la desaparición de Them,
sin hablar de las sesiones Bang.
Aunque Jim se había perdido ese
maná del cielo, el vínculo entre él y Van
resistió. Densmore recuerda estar
caminando por el Santa Monica
Boulevard, unos meses después, cuando
se cruzó con Van Morrison: «Él bajó la
ventanilla y me dijo que estaba de nuevo
en la ciudad y me preguntó qué hacía
Jim. Yo sé que Jim admiraba y se
preocupaba por Van.» Por entonces, Van
se había trasladado de manera
permanente a Estados Unidos, como
intérprete en solitario.
Mientras tanto, otros pioneros de la
psicodelia conocían los lugares extraños
adonde podía ir la música de rock, al
hacer de teloneros de Them en el
Whiskey. Ciertamente, la tensión y la
ansiedad de toda la música de Van
dejaron su marca en los mal llamados
Love, todavía en su fase de garaje, con
Arthur Lee insinuándose como un negro,
y más frágil, Mick Jagger. Lee era otro
rockero cuyas canciones se iban
haciendo extrañas, y un hombre que
adquiriría su original lirismo, teñido de
oscuridad, en Forever Changes de
1967. Otros actuantes en el Whiskey
fueron Captain Beefheart And His Magic
Band, cuyo singular acercamiento al
blues superaba incluso al de Van.
Howlin’ Wolf en LSD, desde Neptuno.
Otros teloneros eran The Association,
suministradores de colocados coros,
cuya influencia llegó hasta Inglaterra. El
grupo mod The Action versionó las
canciones de The Association, en el
camino de su rica transformación en
Mighty Baby, los Grateful Dead
británicos. Estos pocos meses
establecieron los parámetros de la
música para los veinte años siguientes,
quizás para siempre, y es fascinante que
la última encarnación de Them gozara
de tal compañía.
La música popular era como una
gran pelota de playa de colores, en el
aire y a disposición de cualquiera. Las
múltiples sustancias químicas, un
ambiente de optimismo juvenil, y
avances como el LP estéreo y la mejora
de los sistemas de megafonía,
contribuyeron a alimentar la revolución.
Allí estaba Van, con la agresividad de
Belfast que crujía como un caparazón en
los albores del Verano del Amor. Them
fueron de Los Angeles a San Francisco
para tocar como cabeza de cartel en el
Fillmore Auditorium. Un público
variopinto se sentaba, con las piernas
cruzadas y en silencio, en el suelo, en
medio de parpadeantes luces
estroboscópicas y proyecciones
ectoplasmáticas que estimulaban
vislumbres de lo eterno, químicamente
inducidos. Todo como parte de la
experiencia psicodélica, el tipo de
«explosión de la mente» con la que
posteriormente Van Morrison no estaría
de acuerdo, y a la que su propia música
ayudaría a la gente a viajar, y a
sobrevivir. Como cualquier otro genio
común y corriente, la mente de Van era
ya bastante extraña, sin la ayuda de
alucinógenos.
 El promotor del Fillmore, Bill
Graham, iba y venía, igualmente sin
tomar drogas, carpeta sujetapapeles en
mano, imponiendo un orden propio en
medio del caos aparente. Graham
provenía del ambiente del teatro de
vanguardia, y esa misma noche, entre
bastidores, le presentó a Morrison a una
joven actriz que, en el más puro estilo
hippy, se había reinventado a sí misma
como «Janet Planet». Mujer
independiente adelantada a su tiempo,
Janet combinaba su carrera con la
crianza de su hijo Peter, como madre
soltera. Sea lo que sea lo que ocurrió
entre Van y Janet, empezando por los
mismos nombres que rimaban a medias,
ella estuvo presente en el resto de las
actuaciones estadounidenses de Them.
Aturdidos por el tipo de música que
ellos descubrieron de primera mano en
California, Van y los demás miembros
de Them se enfrentaban a un futuro a la
vez incierto y por decidir. Van vio que
«por lo que se refería a las ideas y al
material, Estados Unidos era el lugar
para mí…, la gente comprendía,
seguramente por primera vez, lo que yo
decía». En aquel momento, ellos ya no
eran, de ningún modo, un grupo de
sencillos —si es que lo habían sido
alguna vez— y sólo interpretaban la
aborrecida «Cali My Ñame» si se lo
solicitaban expresamente. Tal cosa
ocurría muy de tarde en tarde, por lo que
la canción no consiguió molestar a los
Cien Principales.
Los buitres se agrupaban. Roy Carr
del NME describía a Them como «el
arquetípico y malhumorado grupo de
club británico de rhythm and blues: una
pandilla descompensada de vaqueros de
bar de carretera sin imagen, con un
equipo anticuado que alcanzan algún
grado de inmortalidad y de notoriedad a
pesar de sus hoscas personalidades».
Mientras tanto, el grupo esbozaba una
primera versión de «Ballerina», una
canción de impresionante belleza
inspirada en Janet, que estrenaron en un
concierto en Hawai. Con todo, las
tensiones llegaban al máximo. Se
producían disputas sobre el dinero, y
una noche en San Luis, Van se puso a
acechar furtivamente a Ray Elliott con
un pesado pie de micrófono, con el
objeto de causarle un daño físico grave.
Elliott y David Harvey ya habían
abandonado el grupo, por razones de
índole práctica, y eligieron quedarse en
Estados Unidos y arriesgarse en el
valiente y confuso nuevo mundo del rock
underground. Cuando la gira se terminó,
Them se dispersó como pétalos en el
viento.
Van y Alan Henderson se dirigieron
de vuelta a Belfast, y tocaron en dos
conciertos finales, en Derry y Dublín,
con el batería Sammy Stitt. Durante su
ausencia, en junio de 1966, Decca había
publicado en sencillo «Richard Cory»
—una canción amarga sobre el
propietario de una fábrica, al que uno de
sus obreros le envidia incluso su
suicidio—, de sus sesiones de grabación
finales. Compuesta por Paul Simón, la
interpretación está próxima al folk-rock,
y suena incómoda y sin convicción.
Decca incluso canceló una versión
competidora a cargo de los
recientemente fichados Animáis, para
dar preferencia a la interpretada por
Them. Con el grupo desplazado en
Estados Unidos, e incapaces o poco
dispuestos a promocionarlo, el sencillo
no entró en las listas, y en este camino
hacia un olvido piadoso le acompañó «I
Can Only Give You Everything», sacado
de Them Again como el único sencillo
estadounidense. Aunque no tanto en este
último caso, ya que los Troggs tuvieron
en alto concepto esta conmovedora
paliza como para incluirla en
Trogglodynamite, de 1967, y veinte
años después aún la usaban como bis.
Them apenas existía ya como un
equipo operativo. «A veces el grupo tan
sólo se formaba con los que se
presentaban», admitía posteriormente
Morrison. El lugar de Jim Armstrong lo
tomó brevemente Eric Bell, ex de The
Shades Of Blue, y que luego fundaría
Thin Lizzy. El cada vez menos
comprometido Henderson movilizó a un
núcleo variable de nuevos miembros en
garitos como Crymbles, en los que se
congregaban los rockeros de Belfast
para pedir equipo prestado, comparar
notas, revelar secretos y presumir de
inminentes contratos discográficos.
Las necesidades económicas
obligaron a Them a cambiarse a cuarteto
con Morrison a la guitarra y saxo,
además de cantante. La actuación incluía
«Gloria» y «Tum On Your Love Light»,
con arreglos libres en la frontera del
pop jazzístico, un estilo post-rhythm and
blues que también adoptaron Georgie
Fame, The Artwoods y The Mark Leman
Four. En la ciudad de Hull, The Rats,
con Mick Ronson a la guitarra —otro
futuro colaborador de Van— publicaron
como caras A «Parchman Farm» de
Mose Allison y «Sack O’Woe» de
Cannonball Adderley. Era un estilo al
que Morrison regresaría en los años
noventa. Por el momento, y a la luz de lo
que ya se estaba filtrando desde
California, gracias a programas como
Perfumed Garden, de John Peel, en
Radio London, aquellos procedimientos
musicales ya sonaban trillados y
caducos.
Así fue como «Van Morrison and
Them Again» hicieron su primer
concierto en julio de 1966 en Square
One, un nuevo local de Belfast. Van
vestía un manto azul y un traje «flower
power» de San Francisco, un mesías de
la moda. También musicalmente, ya que
hizo pedazos la lista de temas y se lanzó
hacia una improvisación de blues. Los
músicos contratados se volvían más y
más recelosos al tiempo que Morrison
probaba canciones nuevas no ensayadas,
y asociaciones de formas libres, en un
número de funambulismo musical sin
red. Habría estado bien si el grupo
entero hubiera crecido conjuntamente,
pero incluso Captain Beefheart tenía la
necesidad de que sus músicos se
ejercitaran a fondo, previamente. Bell
declaró a Steve Turner que Van era
como un músico de jazz, «inventando la
letra a medida que cantaba, subiendo el
volumen hasta lo más alto para luego
bajarlo hasta el fondo». La actuación era
más un desorden que una revelación, y
parecía que Van había dejado de
preocuparse por lo que su grupo o el
público pensara de él. La expresión
libre se mezclaba con una carencia de
cualquier autocensura, incluso entre
canciones, y el torrente de palabrotas en
el Town Hall de Carrickfergus casi
provocó disturbios entre teddy boys que
pensaban que dicho lenguaje debía
restringirse al pub, y no usarse en un
lugar de diversión. Una lluvia de
peniques de cobre sumergió al grupo,
antes de que los lacerados músicos
abandonaran el escenario. El incidente
fue lo suficientemente grave para que
apareciera en el noticiario de la
televisión regional, incluida entrevista
con un impenitente cantante solista.
Lo más extraño de todo fue una
canción grabada en la sesión de
«Richard Cory». «Mighty Like A Rose»
—nada que ver con la composición
posterior de Elvis Costello— es un
poema de salón de finales de siglo
musicado. Si la canción se hubiera
publicado como sencillo, se podría
haber relacionado a Them con el tipo de
capricho de tiempos pasados que por
entonces dominaba en los veinte
principales.
Morrison era como alguien que,
ahogándose, se aferraba a cualquier
esperanza. Él pensó incluso en unirse a
The Wheels, reducidos por entonces a
Rod Demick y Herbie Armstrong. Turner
narra que Morrison se encontró con
Armstrong en el exterior de una tienda
de pescado y patatas de Creggah Road, y
que le expuso su interés, pero que «él
tenía que efectuar una llamada a Bert
Berns, a Estados Unidos». Él también
hizo una expedición a la caza de
talentos, de nuevo en el Club Rado en el
que Taste, el nuevo grupo de Rory
Gallagher —con John Wilson a la
batería— estaba de residente, antes de
una estancia de dos años en Alemania.
Por consejo de Phil Coulter, Van se
había comprado un magnetófono de dos
bobinas de cinta, para grabar maquetas
con la clase de canciones-poemas
impresionistas que había interpretado
ante John Densmore, y que después
había probado en escena, de manera
desastrosa, con el grupo de aluvión
antiguamente conocido como Them. Las
maquetas de las canciones nuevas como
«Brown Skinned Girl» y «T. B. Sheets»
se distribuyeron con más esperanza que
ilusión. Y con el agravante de saber que,
desgraciadamente, caerían en la red de
algún pirata.
Como si tratara de acentuar su
aislamiento, cada vez mayor, Alan
Henderson tenía una nueva formación de
Them de nuevo en gira, con Kenny
McDowell, de The Mad Lads, de
cantante solista. Ellos editarían cuatro
álbumes de mérito decreciente, de entre
los cuales el primero, Now And Them,
reposa injustamente en el olvido (aunque
Zap logró lanzar una reedición en
vinilo). Es una obra de transición, mitad
rhythm and blues, mitad improvisación
West Coast. Este último estilo está más
presente en el excelente «Square
Room», de influencia oriental, y cercano
a las largas excursiones del grupo
estadounidense, asimismo infravalorado,
Kaleidoscope. Por todo ello, el grupo es
como Hamlet sin el príncipe; las notas
de contraportada de Carol Deck, de la
desconocida revista de rock FLIP,
tienen un tono esencial de
desesperación. «Estos son Them ahora y
ahora es Them. Ellos han sufrido
algunos cambios, épocas buenas y malas
y de todo ello han aprendido. Pienso que
este va a ser el momento de Them. Y
creo que Them os gustará.»
Pero no fue así, al menos de manera
especial. La desafinada «I Happen To
Love You» no ayudó, y el clima de paz y
amor —incluso la portada es un flojo
pastiche de Milton Glaser— no se
corresponde con las descripciones del
grupo. Alan Henderson es «un poco
duro», mientras que Ray «no confía en la
gente» y el batería Dave Harvey «no se
destaca en una multitud» y es «lento, en
todo».
La canción más interesante es
«Walking In The Queen’s Garden»,
compuesta en parte por Morrison,
aunque acreditada sólo a Them, un caso
contrario a la práctica habitual. La letra
se canta con un acento irlandés
fastidiosamente sotto voce, aunque surge
lo bastante como para intrigar, con
saltos de agua, cucharas de plata,
«niebla púrpura» y demás. ¿Pero dónde
habíamos oído esta última frase antes?
La muy repetida frase «ahora que tú vas
al grano, yo voy a por otra aventura»
supone la despedida de Morrison a su
grupo antiguo. Incluso la apertura
surrealista «el duque es un rollo, con su
bandera amarilla» podría muy bien
haber sido la resolución artística de
algún juego de palabras en el camerino.
O no. Tommy Scott declaró a Johnny
Rogan que Van «se me acercó en Los
Angeles y me dijo: “He compuesto este
tema, ¿tú crees que es muy
irrespetuoso?”. No creo que él lo haya
grabado nunca». Desde luego se inscribe
en una no muy larga lista de canciones
sobre el Duque de Edimburgo. El
horrible In Reality, de 1971, presagia la
desaparición de Them, aunque en 1979
se produjo una corta reformulación,
cuyo capítulo auditivo ha aparecido
recientemente en un CD alemán.
Un grupo disidente, The Belfast
Gypsies, contaba con los hermanos
McAuley. Su único LP lo grabó Kim
Fowley en Suecia, con la portada
presumiendo del nombre Them Belfast
Gypsies, para confusión de compradores
incautos. Finalmente se consiguió una
edición británica, en 1978, con las notas
de contraportada, típicamente
meticulosas, de Brian Hogg, cuyo
fanzine Bam Balam mantuvo con vida a
nombres como Them durante los años
del glam rock. El álbum retoma una
alegre y más rápida «It’s All Over Now,
Baby Blue» —al parecer con un énfasis
suplementario otorgado al verso «olvida
tus deudas, no te seguirán»— y el
extraño sencillo «Gloria’s Dream». Se
trata de una rara apropiación del
original, ligeramente más lenta y más
lejana. Es una noche de niebla, y la
fiesta se está poniendo bien, y Gloria
todavía está contenta de subir las
escaleras, y todo da más vueltas y
vueltas, como si se estuviera drogado.
Hay un toque del clima de «The Sinking
Of The Titanic», de Gavin Bryars,
música refractada desde debajo de las
olas.
Jackie se juntó luego con la primera
cantante de Fairport Convention, Judy
Dyble, en un dúo de voces de corta
duración, llamado Trader Horne
(nombre de la tía de John Peel, o de la
abuela, o de alguna caprichosa familiar).
Su único y hermoso álbum está muy
buscado actualmente, al igual que el
primer trabajo en solitario de McAuley,
grabado con prominentes músicos de
jazz como Henry Lowther. Jackie acabó
por convertirse en el guitarrista y
arreglista de Lonnie Donegan, para
fundar después el grupo Poor Mouth,
nombre sacado de una novela de Flann
O’Brien. Dos influencias que da la
casualidad que Van Morrison tiene
también. En declaraciones a
Wavelength, Jackie McAuley recordaba
su época con Them, sin salir del circuito
de salones de baile: «La gente solía
preguntarle a Van: “¿Sabéis alguna
canción de Cliff Richard?”. Y él ni les
contestaba. Tan sólo les echaba una
mirada.»
Them recibió la mejor necrológica
en un sencillo póstumo, publicado por el
nuevo sello de Phil Solomon, Major-
Minor, en septiembre de 1967. Morrison
recuerda la época «cuando los amigos
eran amigos / y la compañía era grata»,
riendo, bebiendo, montando «el
número» en el Spanish Room de Falls
Road. Él también recuerda el Club
Rado:
 Now, just about this time
with the help of the three Js
Started playin’ at the
Maritime
That’s Jerry, Jerry and
Jimmy
And you know they were
always fine
They helped us run the
Maritime
And don’t forget Kit
Hitting people on the head
and knockin’ them out.

That little one sings and

that big one plays the guitar
with a
 thimble on his finger runs it
up and down the strings
The bass player don’t shave
much
I think they’re all a little bit
touched
But the people came
And that is how we made our
name.[2]

Una buena época, incluso si ellos

habían sido también «salvajes,
sudorosos, rudos, feos y locos». En una
entrevista de Roy Carr, en 1973, Van ya
hacía un acercamiento a su pasado:
«Durante mucho tiempo no me di cuenta
de los buenos que eran los discos que
hice con Them. En el momento que tú te
pones a renegar de algo que hiciste, creo
que tienes un problema serio».
Las respuestas que tuvieron las
maquetas de Van Morrison sugerían que
el auténtico espíritu de Them aún
permanecía en el regordete cuerpo de él.
Decca mostró interés, y se decidió por
cuatro temas en solitario para grabarlos
en sus estudios de West Hampstead.
Aunque él había vuelto a firmar contrato
con Decca, Morrison tenía que seguir el
juego de la compañía discográfica, algo
que ya había dejado bastante claro que
no estaba dispuesto a hacer. Las
actuaciones en cabarets y un personaje
no conflictivo no figuraban en el camino
elegido por él.
Una oferta más tentadora llegó como
caída del cielo de parte de Bert Berns,
de Bang Records de Nueva York, la
llamada que Van debía contestar justo
cuando se le presentaba el olvido
musical con The Wheels. Ésta era una
encrucijada importante en su vida. Para
él aún no era demasiado tarde para
poder volver de aprendiz a Musgrave
and Co. Al principio, sus compañeros
de trabajo se hubieran mofado de él por
haberse dado aires de superioridad,
pero luego él podría actuar los fines de
semana con The Wheels, o hacer de
telonero de cualquier nombre importante
que fuera a Belfast.
La alternativa era un paso hacia la
oscuridad, intentar de una vez por todas
la carrera en solitario. Estados Unidos
era la tierra de las oportunidades, la
fuente del rico legado musical de
Morrison, un sitio con inmensas
posibilidades. Berns era un viejo amigo
y aliado. Además, Janet Planet esperaba
pacientemente el regreso de Morrison, y
era poco probable que ella se mudara de
California a Belfast. Realmente no
existía dilema alguno. Van tomó el avión
de ida a Nueva York.
 tres:
Perdido en el sueño de un fugitivo

Van Morrison y Janet Planet con el

 productor Bert Berns (a la izq.).

Morrison había roto con su primer

manager, Phil Solomon, aunque le
seguía teniendo miedo. Incluso el cortés
Phil Coulter se sentía «intimidado
emocionalmente» en su presencia.
Solomon no era consciente de ello, y
Johnny Rogan declaraba: «Me ofende la
palabra “intimidado”. Esto es producto
de la imaginación de Morrison. Todo lo
que hice fue instar a un abogado
estadounidense para que tomara cartas
en el asunto. Desde luego, él no era la
mafia». Y a qué viene citar a la mafia en
primer lugar: Morrison no lo hizo.
 Según Van, al final él no lo había
hecho bien en su papel de manager,
«aunque nosotros le hicimos ganar un
montón de dinero». En este punto,
Solomon se pone un poco de mal humor:
«El hombre tiene la piel tan dura como
el cocodrilo. Morrison dice estas cosas
porque le conviene, porque no es un
profesional. Nunca lo fue y nunca lo
será. Esta es la tragedia de Morrison. Él
era un genio que nunca se realizó.
Pienso que su carrera ha llegado a un
estancamiento total. Él sólo vende
discos a unas pocas personas que adoran
su obra».
En su libro, publicado en 1984,
Rogan sostiene que si hubiera
continuado con Solomon, Morrison sería
hoy uno de los intérpretes de rock de
más éxito comercial del mundo «con
amplias ventas de álbumes y varios
sencillos de éxito», aunque estaría
artísticamente gastado. Unos Bachelors
en solitario, una Lulu en masculino. De
hecho, la popularidad de Morrison ha
seguido creciendo desde entonces; ha
mantenido la energía precisamente
gracias a su inquietud, siempre un paso
adelante de sus fans. Muy parecido a los
casos de Joni Mitchell o Neil Young,
que han tenido unas carreras igual de
largas y exitosas. Como escribió en una
ocasión Bill Flanagan: «Van se siente
como si su persona no encajara en el
mundo que se ha encontrado». Así que
se puso a construir uno propio.
Phil Coulter fue un amigo que se dio
cuenta de la desesperada posición de
Morrison: «Van no había tenido muchas
actuaciones. Estaba en un momento bajo.
Era cuestión de sacarlo de East Belfast,
donde no estaba siendo el más rentable
de los artistas». La noche antes de tomar
el avión, Van y Dougie Knight pasaron
una velada alcohólica escuchando
álbumes de blues. «En un momento
dado, decidió que se tiraría de cabeza al
Lagan», pero se le convenció de que no
lo hiciera. Días después, Van arrastraba
la guitarra y la maleta por la terminal de
cúpula de cristal del aeropuerto
Kennedy, y tomó un taxi hasta el
apartamento de Bert Berns en
Manhattan. A principios de 1967, Berns
había abandonado Atlantic para fundar
su propia compañía discográfica
independiente, que se dividía en el sello
pop Bang, que se anotó un número uno
con «Hang On Sloopy», de los McCoys,
y el sello Shout, de música soul negra.
La financiación provenía de los
hermanos Ertegun y de Jerry Wexler, así
que Atlantic todavía ejercía algún tipo
de control sobre su antiguo empleado.
Bert, a su vez, le financió a Morrison
dos días en los estudios A&R de Times
Square —Van se pagó el billete de
avión, y tan sólo recuerda una sesión de
un día completo, desde las cuatro de la
tarde hasta medianoche—, en los que
produjo ocho canciones terminadas,
suficientes para cuatro sencillos. Nadie
había mencionado la posibilidad de
publicar un álbum entero.
Posteriormente, Morrison recordó
que el acuerdo no era «nada
espectacular por lo que se refiere al
dinero», pero que «respetaba
verdaderamente a Bert como
productor». Para Van, Bert era «alguien
con el que quería trabajar». Como
declaró Morrison a Ritchie Yorke:
«Quise ir a California, pero terminé en
Nueva York. No sabía nada de lo que
pasaba en Nueva York, y tuve que
informarme. A California sólo la tuve en
mente hasta que conseguí saber de qué
iba la cosa. En la Costa Este, ocurría un
montón de cosas interesantes». Bert
Berns era «también un hombre de
negocios, un tipo negociante muy
duro…, y estaba completamente metido
en el asunto». Muy parecido a como se
reveló finalmente en la canción «Big
Time Operators», que sugiere una
organización muy semejante a la mafia,
«terrible y malvada», que puso
micrófonos en el apartamento de Van,
intentó que le deportaran y amenazó con
montar una redada por drogas si él no se
conformaba con la empresa. Los mismos
tipos que titularon su primer álbum
Blowin’ Your Mind.
Morrison llegó con una cinta de
canciones originales, grabada con
guitarra acústica con (literalmente) sólo
un tañedor de pandereta de
acompañamiento. A Berns le gustó la
desnudez del sonido, pero, el 28 de
marzo, cuando Van entró en el estudio se
encontró con tres guitarristas (entre
ellos, Eric Gale), un bajista y un batería
esperándole: «Era como un montaje de
gran producción y pensé que buena parte
de ello no era necesario». El primer día
se centró en la canción «Brown Eyed
Girl», que había cambiado su título
original de «Brown Skinned Girl» para
no ofender ninguna susceptibilidad
racial. Veintidós tomas después, con
coros de acompañamiento a cargo de las
Sweet Inspirations, ya se había enlatado
una versión final, y el grupo pasó a
grabar «Ro Ro Rosey», «Goodbye Girl»
y una canción que era lo menos
apropiado para un sencillo con vocación
comercial, los conmovedores casi diez
minutos de «T. B. Sheets», una canción
eminentemente personal, como también
la interpretación, después de cuya
grabación uno de los presentes recuerda
que Morrison «estaba hecho trizas…,
sentado en el suelo, acurrucado, como
un trapo retorcido, completamente
exhausto emocionalmente».
Al día siguiente se produjeron cuatro
canciones más: «Who Drove The Red
Sports Car», «Midnight Special»,
«Spanish Rose» y «He Ain’t Give You
None». Las disensiones de Van con los
músicos de sesión se fueron acentuando
cada vez más, tanto que en la charla de
estudio previa a la grabación de la
última canción citada se puede oír, en su
resuelto tono irlandés, la siguiente
declaración: «Pienso que debe ser más
libre, ya sabes. Deberíamos montar algo
más libre, entiéndeme —Morrison
chasquea con la lengua para sugerir el
ritmo que tiene en la cabeza—.
Y en este momento tenemos una cosa
muy sofocada». Explicó su frustración
más ampliamente en una entrevista con
Rolling Stone, en 1970: «Bert quería
que yo compusiera una canción que
fuera un éxito, pero yo simplemente no
sentía ese tipo de canción. Quizá era su
tipo de canción, pero no el mío». Esta
diferencia de enfoque, el arte contra el
comercio, se inmiscuyó en el proceso de
grabación: «Yo había compuesto una
canción y se la daba al grupo y nos
sentábamos allí y la probábamos, y eso
era todo. Ellos no tocaban la canción en
sí, todo lo que pensaban era meterle la
batería, o meterle una guitarra eléctrica,
pero era mi canción y yo tenía que
vigilar que no se hundiera». Van voló de
vuelta a Belfast, y a casa de sus padres,
en donde se puso a montar ese tipo
específico de canción, el embrión de
Astral Weeks. «Pienso que todo cambió
al venir de un nivel mucho más
inconsciente. Se trataba más de hacerlo
conectando con el inconsciente».
El impulso que, a la larga,
conduciría a la publicación de un
material tan terriblemente anticomercial,
y a la carrera entera de Morrison en
solitario, estaba en una canción de tres
minutos y tres segundos sobre el amor
juvenil. «Brown Eyed Girl» trepó
lentamente en las listas, para
permanecer en los primeros puestos de
los veinte principales nacionales junto a
«Light My Fire», de los Doors, los
viejos amigos, y «Up Up And Hawai»,
de los Fifth Dimensión. El sencillo tenía
más en común con esta última, un buen
himno de la época, un pop soleado
perfecto para el Verano del Amor. Como
declaraba Van a la revista neoyorquina
Go en una entrevista telefónica, en
agosto de 1967: «Ahora no hay límite
para lo que puedo hacer. Tengo la
intención de utilizar el tipo de
instrumentación que me gusta y ser
completamente libre. Este es tan sólo el
principio para mí. Componer y cantar es
lo que más me importa y siempre seré un
intérprete. No tengo la intención de
ponerme en un segundo plano. Mi
material es mío y cualquier cosa que
haga a partir de ahora será
completamente en solitario».
Berns había emplazado a su pupilo
para que volviera a Nueva York en
cuestión de semanas, y le buscó
alojamiento en un hotel de Broadway —
totalmente a la vista, y al alcance de los
micrófonos ocultos, de la oficina de
Berns— en el que Janet Planet y su hijo
pronto se reunieron con él. Berns reunió
un grupo improvisado con Charlie
Brown a la guitarra, el bajista Eric
Oxendine y Bob Grenier a la batería.
Ellos tocaban en un montón de clubes
pequeños y hacían presentaciones
mediáticas, llegando a tocar en la
bodega inferior de un vapor que
navegaba por el río Hudson, con ocasión
de una fiesta de celebración. Donde Van
se disgustó más fue en las apariciones
televisivas en las que se le requería que
hiciera playback sobre el sencillo de
éxito, la mayor indignidad posible para
un músico que se crecía con los
serpenteos de la actuación en directo. A
la inversa, ese tipo de estrategia le
impedía pasar el tiempo en Greenwich
Village donde todos, desde Dylan a Joni
Mitchell, pasando por Jimi Hendrix, se
habían dado a conocer en primera
instancia, y frecuentar los bares y las
cafeterías de los músicos alrededor de
la calle Ocho, la vía pública principal
del Village, sin que un gran número de
gente le molestara solicitando
autógrafos.
Mientras Morrison se había ido a
hacer una gira de sesiones únicas en la
Costa Este, Bang publicó un arbitrario
segundo sencillo —«Ro Ro Rosey»— y,
en octubre y sin molestarse en
comunicárselo a su creador, montaron
precipitadamente un LP, Blowin’ Your
Mind, con las cintas de la sesión. Van se
enteró sólo cuando un amigo le telefoneó
y le dijo que acababa de comprar un
ejemplar, y ya se puede uno imaginar lo
fuerte que fue la reacción de Morrison.
Algunas piezas eran poco más que
arreglos revueltos fusionados con una
guía vocal. Sin embargo, el álbum
alcanzó el número ciento ochenta y dos
en Estados Unidos, y a Morrison le
otorgó una credibilidad añadida con el
movimiento underground de la Costa
Oeste. Del 20 al 22 de octubre, Van tocó
en el Avalon Ballroom, la cuna del rock
de formas libres.
La portada de Blowin’ Your Mind es
un pastiche de los pósters psicodélicos
que eran la especialidad del Avalon,
excepto que las virutas rizadas de color
marrón no se convertían en palabras: el
tema principal del truco original, un
lenguaje que sólo los que estaban en el
ajo podían descifrar. Greil Marcus lo
describió como un diseño
«monstruosamente ofensivo, una
explosión súper psicodélica más allá de
lo invisible». El rostro de Van está a
sangre, en un círculo de luz azul, aunque
agresivo y con el pelo corto, con una
mirada desdeñosa. La paz y el amor
quedan lejos en el logotipo de Bang, que
sale de una pistola humeante. El autor de
la foto de portada es Rodríguez, de Los
Ángeles, la antítesis de San Francisco.
Las notas de contraportada de Bert
Berns, en plan de constatación de una
época, no logran convencer. Son mitad
realmente sensatas y mitad intento de
lenguaje relajado a la moda —«una
ventana multicolor a través de la cual
uno se ve a sí mismo en ocasiones, y a
su contrafigura… voluble y dolorosa…
¡cuya música expresa el ahora! ¡¡¡El
ahora auténtico!!! El momento mismo de
su propio camino, de su autopista
antigua»—. Berns sitúa las encrucijadas
celtas de Van, las influencias presentes
del blues y de su patria:

Nacido y criado en Irlanda por su

madre y la música de radios de madera
barnizada y altavoces con el paño
rasgado que le conmovían con pocos
pero preciosos fragmentos del sur y el
soul. El muchacho de Belfast con su
destino marcado que contó miles de
cercas de estacas, se desmoronó; y eso
lo condujo al Conservatorio y al futuro
metálico del sonido y la distancia. Sus
libros; su catedral. La tierra de Eire y
Leadbelly.
 Berns se aprovecha del hecho de que
Morrison es un poeta auténtico entre un
mar de poetastros falsos y colocados.
«Sin letras nebulosas que prometen
selvas con pájaros de color púrpura»,
sino más bien «un ansia infinita, una
esperanza de expresar la forma y el olor
de las sábanas que abrazan la vida y la
muerte». Asimismo Berns pone de
relieve la capacidad de Morrison para
centrarse en los pequeños detalles,
como hacen todos los grandes poetas,
para «agarrarse al polvo de las botellas
y a la angustia», con plena conciencia de
la independencia de sus clientes. Aún
rodeado de «hombres de posibles y
labia», como el propio Berns, «Van
toca, canta, grita, escucha y dice “venga,
vamos arriba” y se transforma en Van y
puede convivir consigo mismo».

Concierto de lanzamiento de Van Morrison

como músico de Bang Records, en un barco
 durante un recorrido por el río Hudson.

El crítico más hostil del álbum fue

Greil Marcus, que lo encontró
«terriblemente aburrido, compuesto de
los tres minutos suaves de “Brown Eyed
Girl” y treinta y dos más de la extensa y
pesada sensación de “T. B. Sheets”, un
tema que resalta sobre los demás ni que
sea por su adscripción a lo grotesco. Las
demás piezas se mezclan sencillamente
en un interminable desarrollo de blues
sin inspiración… momentos sin rostro.»
Era como una media hora de «Drunk
Again», de Elvin Bishop —
evidentemente no habitual en el
tocadiscos de Greil—, «sólo que
muchísimo peor». Morrison se había
liberado de todas las limitaciones —
canción, melodía, estrofa, estribillo—
aunque con demasiada anticipación. En
una conversación con Marcus, Van
parece estar de acuerdo, y explica que
«yo tenía una cinta en Belfast con todas
mis canciones de ese disco, ejecutadas
de la manera en que se suponía que se
debían tocar. Y el resultado es bueno y
sencillo, no se hace pesado. “T. B.
Sheets” no es pesada. Es más bien
tranquila». Bang Masters de 1991
reunió tomas alternativas y charlas de
estudio, lo que coloca al álbum original
en un contexto más amplio. Comienza,
como lo hacen siempre este tipo de
cosas, con el sencillo. «Brown Eyed
Girl» es una canción de alegría, con la
voz de Van que primero es melancólica
y luego risueña. Hay un fuerte ritmo de
shuffle con soul, que lleva el bajo, con
una guitarra al estilo de Steve Cropper y
un órgano más en segundo plano, que
suaviza el sonido. La toma alternativa no
tiene tanto empuje, con el riff de guitarra
todavía indeciso, con el rasgueo de la
acústica de Van más destacado, y la voz
más nostálgica, no tan animada. Después
de todo, ésta es una canción de mirar al
pasado. Morrison se encuentra ahora
«ensimismado» cuando se encuentra con
una vieja novia, «destrozada» volviendo
a pensar en el amor joven de los dos. La
letra es Wordsworth puro, una emoción
recordada con calma, con la relación
enmarcada entre imágenes de niebla
matinal, del arco iris, o de un salto de
agua. Un fresco de amor «en el verde
césped detrás del estadio», que busca la
naturaleza allí donde puede. El hecho de
que todo esto está en la cabeza de
Morrison —«se dijo en los medios que
yo la había compuesto expresamente
para alguien que conocía, pero no era
así»— hace que sea una experiencia aún
más perfecta. El paraíso recobrado, en
Belfast.
Y de ahí, directamente a un
panorama sonoro de lujuria urbana,
celos y repugnancia sexual. «He Ain’t
Give You None» se dirige también a una
«chiquilla», con un ritmo de vaivén
lento, una guitarra solista envolvente; en
un momento dado, Van alienta con un
«vamos, Eric» a Gale, no a Clapton. Se
percibe algo de la intensidad desatada
de la primera Velvet, y el sentimiento de
fruta prohibida: «Puedes abandonarlo
ahora si no te gusta lo que sucede». Se
filtran referencias a Londres, con
advertencias de no acercarse a Notting
Hill Gate —«Yo viví allí un tiempo,
pero me mudé»— y el viejo John que
machaca su carne del día en Curzon
Street. Como pasa con la «taberna de
carne podrida» de Greetings From L. A.,
de Buckley, mejor será no preguntar
demasiado. Una canción de lujuria total,
con un risueño Van que recuerda
«cuando estábamos en el callejón» con
algo parecido a una mirada lasciva. La
jactancia sexual de superar al «papaíto»
de ella —ya sea el marido o el macarra
— y el preciso término «jelly roll» para
indicar el dulce movimiento sexual,
parecen a años luz de distancia del
Verano del Amor. El jubiloso desdén del
cantante, el ritmo de cementerio de la
canción, el órgano majestuoso y la
punzante guitarra, se puede comparar
con el Dylan de la época de Higbway
61. La cuarta toma alternativa de
Blowin’ On Your Mind no es un asunto
tan alegre, y sí más amenazante. Hay un
ambiente relacionado con las drogas,
con veladas referencias a subidas y
bajadas. La «hierba» que se cita es para
fiar, no para tenderse.
En este punto, todos los oyentes
atraídos por la luminosidad del sencillo
de éxito ya debían de tambalearse, y ya
era demasiado tarde para detenerse, nos
vamos directamente a «T. B. Sheets». En
la canción anterior, Van confesaba al
oyente que él se había «echado a
perder» en Notting Hill, y aquí llega un
cuento dickensiano de muerte y
decadencia en una gran ciudad. El
órgano y la batería comienzan de forma
libre, y luego con un clima majestuoso
que hace que la voz de Van parezca un
garrote, conducido por la insistente
guitarra sofista. La armónica de Van
hace daño al oído, y luego se vuelve
como un terrier, que echa una
reprimenda a su novia «Julie» porque no
es de recibo que ella esté despierta por
la noche, agonizante.
John Collis lo relaciona todo con la
muerte de Dee, la amante y patrona de
Van de antaño (otra candidata era la
prima del cantante, llamada Gloria nada
menos, y que murió joven). Collis
compara el rico lujo de detalles de la
canción —el olor de la cama empapada
de gérmenes, un destello de sol que
hiere los ojos— con Keats, cuya poesía
febril en propiedad se generaba en la
tisis. Éste es un logro parejo al pavor
que se desliza en «Lamia», de la
primera época del poeta, una canción de
muerte de un joven, con Van mitad
encantado y mitad horrorizado, que
recrea toda la desesperada situación en
el estudio, ejecutando ambas partes. Las
cosas empiezan con una discusión a
trozos, con la chica furiosa por los
celos. «Tus pequeñas indirectas. Una
temporada inadecuada. Cuerpos
extranjeros.» Alguien se preguntó una
vez si Dylan era mejor que Keats, como
si esto fuera una especie de
competición. Bien, ahí tenemos una
escena sacada del Infierno de Dante, que
describe una tortura. Comprobad como
Van sorbe desesperadamente después de
respirar, la súplica de agua, la
necesidad urgente de escapar, el pánico
de su voz en «gotta go» [«debo irme»].
El único alivio del dolor —aparte de
sus risas culpables— es sintonizar la
radio, y dejar que las canciones caldeen
la «fría habitación». En canciones
posteriores, el rayo de sol se convierte
en una bendición, un signo de la gracia
divina, pero aquí todavía no.
La desolación absoluta de «T. B.
Sheets» puede verse como un infierno
viviente del que la carrera entera
posterior de Van se ha escapado para
buscar el significado. Casi como la
película Tierras de penumbra, que trata
de la aceptación del dolor por parte de
C. S. Lewis. Es una canción que
Morrison raramente ha interpretado en
directo, lo que no puede sorprender a
nadie.
La segunda cara de Blowin’ Your
Mind es un asunto más relajado, de un
tono más bajo. «Spanish Rose» retuerce
la voz de Van hasta el punto de ruptura,
con el ritmo de «La Bamba». Un
disparate. «Goodbye Baby (Baby
Goodbye)» está cantada con más dureza
de la que pretendían sus autores, Bert
Berns y Wes Farrell. Al igual que en la
composición de Van «Ro Ro Rosey»,
suena como si estuviera más tiempo para
cantarla que para escribirla. «Ella tiene
dieciséis años y todavía no ha crecido»,
un hurgar en el inconsciente del
compositor. La voz de Van parece
romperse al final, en unos trozos de
lenguaje joyceano.
«Who Drove The Red Sports Car»
es otra cosa, de nuevo. «Un trozo de mi
vida, si esto significa algo.» Un piano
jazzístico y una afilada batería, mientras
Van articula un sueño muy
profundamente privado, aunque
universal, con estratos de recuerdos
sensuales. «¿Quién te hizo los deberes, y
leyó tu Biblia?» Esta reminiscencia a
medias, diseñada como una serie de
preguntas, de repente cambia de marcha,
con Van atrapado bajo la lluvia. «Sólo
llevo puestos unos pantalones y una
camisa. Me estoy mojando. Empapado.»
En lo que sólo puede llamarse como un
momento religioso, la voz de Morrison
crece hasta la epifanía, cuando dos
mujeres —Maggie y Jane— le invitan a
subir hacia un ambiente cálido y seco,
como si fuera el paraíso. La manera en
que Van subraya la «t» de «wet»
[«mojado» ], al estilo de Woody Allen,
la carcajada final y el «no te preocupes
si lo hago», dicho como de paso, son
muy divertidos. En realidad, casi no hay
canción, tan sólo un riff y una hilera de
recuerdos, aunque de ello Morrison crea
un objeto de esperanza y belleza, la otra
cara de la moneda de «T. B. Sheets», el
cielo después del infierno. Como dice él
a los músicos: «Esto es como una bolsa.
La podéis volver del revés, colgarla en
un perchero, doblarla, apretarla, y
llamarlo un disco». «Midnight Special»,
un rugido de goce con coros femeninos,
cierra el disco.
Como declaró Van posteriormente a
Mick Brown: «No era un álbum en
realidad, eran cuatro sencillos. Ellos los
juntaron para lanzar el álbum. El ciego
que conduce a los demás ciegos.» A otro
periodista le dijo que: «No creo que
este álbum tenga realmente nada que ver
con lo que yo era entonces». Por todo
esto, en noviembre Van regresó al
mismo estudio para grabar ocho temas
más. Berns le dijo a Morrison que
«podía hacer lo que él quisiera» pero
cuando comenzaron las sesiones «había
una sección rítmica de casi diez
personas y, además, cinco personas que
no necesitábamos. Al ingeniero no
parecían importarle nada las sesiones. Y
yo no tuve la oportunidad de hacer “mi
tentativa” como decía Bert».
Los resultados no tienen el impulso
ni la concisión de la primera sesión para
Bang, aunque los temas terminados
incluyen primeras, e inferiores,
versiones de «Beside You» y «Madame
George», algunas de las cuales
aparecieron en el álbum de 1970, con el
absurdo título de The Best of Van
Morrison. Como explicó el cantante:
«Tendría que haberse llamado “Lo Peor
de…”». Al principio me dijeron que me
dejarían hacer algo propio, pero luego
me sabotearon. Naturalmente, rehíce
algunas de las canciones en Astral
Weeks sólo para demostrar cómo se
tenían que hacer realmente». Sólo por
esto el esfuerzo ya valía la pena.
Publicado a fines de 1970, The Best of
Van Morrison presenta una portada
ridícula, que hace juego con el disco,
con la cara de Van del tamaño de un
grano, que se expande a su alrededor,
como un gráfico barato de la serie
Doctor Who. La foto de contraportada
es mucho más atractiva, aunque sea la
misma que se utilizó para la portada de
Astral Weeks —el éxito del cual pareció
instar a recurrir al recorte de archivo—.
De los temas nuevos, «It’s All Right»
suena como un mensaje privado,
mientras que «Send Your Mind» es una
rareza evidente, con muchos finales
falsos. Hay un deje oriental en «The
Smile You Smile», con la guitarra que
resuena hacia atrás como un sitar,
mientras Van habla con los árboles y el
sol, y siente los labios de su novia en
los suyos. Más colocado que cursi. «The
Back Room» es la historia auténtica del
rock ’n’ roll, jugueteos de camerino con
Van en su vena más jaggeriana. Vino, y
«algo para colocarse».
El mismo material se volvió a agitar
y a reciclar en T. B. Sheets, de 1974, que
presume de tener una de las mejores
portadas de Morrison, un cuadro del
artista sentado en una mecedora, en
medio de una sinfonía de color marrón,
con rayos de luz celestiales que
atraviesan la ventana. Aquí por fin se
encuentran los dos primeros bocetos de
Astral Weeks, un álbum que se convirtió
en lo que fue «porque se quitó todo». A
la inversa, «Beside You» está bastante
más en bruto que en la versión acabada.
El final es mucho más explícito:
«adelante, hazlo una vez más, nena», y la
melodía no está muy definida. «Madame
George» carece de la azucarada tristeza
de las cuerdas, y en vez de ello, está
montada sobre una fiesta de estudio.
Como comentaba Bill Henderson:
«Tienes dos opiniones contrapuestas de
la misma escena. En Astral Weeks,
“Madame George” transcurre en el
interior de la mente de Van, que observa
a los juerguistas. La versión de Bang
mira desde fuera hacia dentro». Van
destaca también los versos
suplementarios de la primera estrofa,
que clarifican más el tema del
transvestismo, a pesar de los
desmentidos posteriores de Morrison:
«Y entonces tu autocontrol desaparece,
de repente estás de pie contra la puerta
del baño… estás en la habitación de
enfrente tocándolo a él». La canción
comienza con Van que dice: «quítate las
botas de forro», y acaba con la subida a
un tren «de Dublín a Sandy Row»,
abandonándolo todo detrás.
Una tercera canción —que salió
primero a la superficie en The Best of
Van Morrison— está cortada sobre el
mismo patrón. «Joe Harper Saturday
Morning» tiene casi la misma melodía
que «St. Dominic’s Preview», y suena
como un eslabón perdido de Astral
Weeks: «No soy lo que mucha gente
cree». Una narración extraña de una
petición de dinero, que tiene lugar en un
jardín, bajo la lluvia por supuesto, con
una «vieja reina», y que finaliza en una
parada cubierta de autobuses. «El brillo
de la gloria alrededor no oculta lo que
hicimos.» Un cuento en clave, sobre un
joven que vende su cuerpo por poco
dinero. (El Joe Harper auténtico puso en
marcha las noches de blues del Maritime
y era un solitario célebre.)
El CD Bang Masters reúne más
cabos sueltos, con un «I Love You (The
Smile You Smile)» previamente inédito,
una maqueta acústica de una canción
sobre una chica de ensueño con ojos de
remolino que puede llevarle al paraíso.
Sony también ha editado recientemente
un CD de oro del álbum original, con
cinco tomas alternativas, y un sonido
ligeramente mejorado. Las ejemplares
notas de contraportada de Bang
Masters, obra de Bill Henderson, captan
la creatividad dispersa de estas
grabaciones, un semillero de futuras
invenciones: «Él rebosaba ideas, con
talento, con una visión especial. Cada
artista trabaja para equilibrar el talento
y la intuición, pero en el caso del joven
Van Morrison era algo más que un acto
de equilibrio, él hacía malabares con
granadas de mano».
Todos los planes de futuro se
abandonaron después del fatal ataque al
corazón que Berns sufrió en diciembre
del mismo año. Van se quedó
sinceramente impresionado: «Bert era
un gran tipo de verdad. Su muerte fue
una cosa muy rara. Un día estaba en el
despacho, y al siguiente había muerto».
¿Era la maldición de «T. B. Sheets»,
tal vez? Por entonces, The Beat publicó
una extraordinaria entrevista personal
con el cantante: «A veces pienso que
debo ser una cosa underground. No sé
mezclar, sabes, ése es el problema que
tengo. Tienes que ser capaz de mezclar
si quieres estar en el negocio del
espectáculo». El tocar con Them se
había convertido en «un juicio, una
especie de prueba de resistencia como
el que utilizaban los indios que hacían
que la gente caminara mientras ellos les
pegaban con palos. Ya no hay gente que
haga música y que se diviertan juntos.
Todo se ha vuelto un rollo absolutamente
de negocios. Ha llegado a ser
vomitivo». Por lo que se refiere al
momento, Morrison sólo quería «hacer
mis propias cosas y divertirme con
ellas, quiero despertar a la gente».
Wavelength también ha trascrito una
entrevista radiofónica holandesa de
1967, que al principio pensé que le
había sido erróneamente atribuida a Van,
ya que parecía una entrevista a Scott
Walker en la época en que estudiaba el
canto llano en la Abadía de Quarr, en la
Isla de Wight. Aunque, por el fraseo, no
podía ser otro que Van. Él explica cómo
se retiró a un monasterio durante una
breve temporada, por lo disgustado que
había llegado a estar con la escena pop
—«es tan falso, no es auténtico»— y con
la dirección que estaba tomando su vida:
«No quería ser un monje de ninguna
manera. Ellos me dijeron que me
dejarían estar allí tanto tiempo como
quisiera. Para pensar, leer y filosofar,
esa clase de cosas. Y me dijeron que
podía volver siempre que quisiera». Por
lo que se refiere a su música y a su
nueva confianza interior en las letras,
Morrison no se fue jamás.
 cuatro:
Y la curación ha comenzado («And
The Healing Has Begun»)
 Van Morrison, Janet Planet y su hijo Peter
en Woodstock hacia 1969.

Era el momento para otra clase de

retiro. Van, Janet y Peter, el hijo de ella,
se mudaron a trescientos veinte
kilómetros al norte de Nueva York, a un
piso en Green Street, que formaba parte
del barrio bohemio de Cambridge
(Massachusetts) y que estaba simado
entre la Universidad de Harvard y el
Massachusetts Institute of Technology. A
menudo actuaba en clubes de la cercana
Boston, como el Tea Party y el Slade
Hill Cafe, en donde le acompañaban el
grupo local The Montgomerys. Boston
había producido a The Remains, entre
los mejores grupos de la época, que
habían grabado «Don’t Look Back»
como sencillo, sacado del primer LP de
Them. Allí se engendró también el
sonido Bosstown, un truco de marketing
que se ahogó. Los reyes del rhythm and
blues de Boston por entonces eran The
Hallucinations —el embrión de la J.
Geils Band— y The Colwell-Winfields
Blues Band.
Después de una boda tranquila, Janet
se dedicó a fomentar la carrera de Van,
mientras su marido realizaba
actuaciones en clubes locales y en
universidades. Todo el que esperaba un
espectáculo de rock ’n’ roll quedaba
decepcionado. Van rasgueaba
calmadamente, suministrando un
ambiente de fondo, y aparentemente
perdido en un mundo propio. Van se
tomaba su tiempo entre números, para
afinar, beber sorbos de cerveza,
mascullar instrucciones a los
acompañantes, y ocasionales réplicas de
refilón a los más escandalosos del
público. Él corría el peligro de que se le
relegara una vez más al olvido musical.
«Ro Ro Rosey» y los siguientes
sencillos del expediente Bang habían
perecido fuera de los cien principales.
Hubo una humillación añadida cuando
Van se unió a los Hallucinations en
«Gloria». Jon Landau recuerda cuán
«frustrado y descontrolado, estuvo en el
escenario gritando frases sin sentido y
sílabas incoherentes como un demonio
enloquecido». Peter Wolf vino en su
ayuda, gritando: «¿No sabéis quién es
él? Este hombre compuso la canción».
Morrison formó un grupo eléctrico,
que comprendía a Tom Kielbania, un
licenciado en música por la Berkeley
School of Music, al bajo, y a Charlie
Mariano al saxo; pero no encajó con sus
nuevas canciones de monólogo interior.
Kielbania se pasó al contrabajo
acústico, los demás músicos se fueron, y
se integró un flautista de veintidós años,
John Payne, un estudiante de filosofía de
Harvard que doblaba al saxo soprano.
Al igual que Kielbania, era un músico
más cercano al jazz que al rock, y el
bajista lo reclutó y fue a una actuación
en el Catacombs de Boston: «Durante el
primer pase estuve escuchando, y luego
Van me pidió que me uniera al grupo en
el segundo pase. Desde el mismo
momento en que me planté allí y
comencé a tocar con él, yo podía sentir
qué era lo que él intentaba hacer. Sólo
fue cuando tocó “Brown Eyed Girl” que
me di cuenta de quién era él». Morrison
le pidió que se uniera al grupo: «Y yo
dije: de acuerdo. Abandoné Harvard
rápidamente, y me fui a Nueva York,
donde él planeaba hacer un álbum
nuevo».
Poco que ver con un trío enérgico
del tipo de Cream o Jimi Hendrix,
aunque John Mayall también se había
deshecho parecidamente de la batería y
las guitarras eléctricas. Asimismo con
tres miembros, Traffic descansaba
fuertemente en la flauta y el saxo de
Chris Wood, y en el sentido canto de
Winwood que flotaba por encima de una
mezcla de folk y funk. A la inversa,
Marc Bolan abandonaba sus gimoteos
conducidos por un bongo élfico —
siempre abiertamente sospechoso a mi
manera de ver— por el rock eléctrico.
La nueva mezcla de Van de jazz acústico
y poesía era un gusto adquirido, y que
aún no era apreciado por todo el mundo.
«Fue después que la gente se dio cuenta
de lo que hacíamos. Ahora la gente
puede reconocerlo, pero entonces no
tenían ni idea. Solíamos tocar en clubes
y personas como Jimi Hendrix venían
para sentarse delante de todo y
escuchamos toda la noche. Parecía que a
los músicos les gustaba, pero el público
en general no sabía lo que estábamos
haciendo.»
Andy Wickham, un inglés expatriado
que también había remarcado a Joni
Mitchell, desde luego vio el potencial, y
recomendó inmediatamente a Morrison
al vicepresidente del sello Joe Smith.
Van firmó un acuerdo de representación
con Inherit Productions, una empresa de
Nueva York que, en 1967, acababa de
ver cómo Miriam Makeba llegaba a los
veinte primeros con «Pata Pata». Ellos
negociaron el contrato con Warner
Brothers, que actualizaban su imagen
con nuevos fichajes como los Grateful
Dead, y a Morrison le ofrecieron un
acuerdo por dos álbumes.
Había un pequeño problema.
Morrison todavía debía material a Bang
Records. En una acción a la vez grosera
y muy divertida, Van entregó cintas
master con treinta estallidos de
disparates sin valor, la mayoría de
menos de un minuto de duración.
Algunos títulos eran «Freaky If You Got
This Far», «You Say France And M
Whistle», «Dum-Dum George», «Ring
Worm», «Walk And Talk» y variaciones
sobre la canción de más éxito de Berns,
«Twist And Shout» («Twist And Shake»,
«Shake And Roll», «Stomp And
Scream»), Canciones como «Dum-Dum
George» adquieren algo más de sentido,
si se cree a un guarda de seguridad de un
teatro que le dijo a Ben Cruikshank, que
George es un buen apodo para Bert
Berns (con guasa, al relacionarlo con el
viejo actor George Bums).
La broma se la devolvieron a Van
cuando estos mismos temas se
publicaron finalmente en Gran Bretaña,
bajo el título de Payin’ Your Dues. La
crítica de Geoff Wall señalaba que «no
puede decirse que ninguno de estos
bocetos acústicos en solitario aporte una
idea acerca de la evolución como artista
de Morrison». Si Bang hubiera hecho la
acción indecorosa de publicar los temas,
hubiera sido una manera excepcional de
perder un público como lo fue Metal
Machine Music de Lou Reed, sólo que
en este caso era premeditado. El talento
musical de Van, a pesar de todo, emerge
a veces. «Goodbye George» tiene algo
de la lenta majestad de «Madame
George», mucho más de hecho que con
la primera versión grabada para Bang.
Prácticamente «inescuchables», las
«canciones» están llenas de tonterías
deliberadas, como los poemas de
Edward Lear, aunque sin el pathos
subyacente ni el humor. «Blow In Your
Nose» parodia el primer álbum de
Morrison para Bang: «Montábamos un
álbum y lo editábamos a la semana
siguiente. Le ponían una portada
psicodélica, tope moderna». Por
supuesto que la persona que podía
haberse horrorizado más con la malicia
de cosas como «Dum-Dum George» —
que termina con un resoplido— o el
recauchutado de «La Bamba» como «La
Mambo», ya había muerto. Con pensar
en el efecto que esta cinta pudiera haber
causado a la reciente viudedad de la
Sra. Berns casi se te hiela la sonrisa.
 Como ella misma declaró a Steve
Turner, Morrison entregó una cinta
master «que él debía haber hecho en
pocos minutos. Consistía en estallidos
de música absurda que ni siquiera eran
canciones en realidad. Había una sobre
la tiña y luego él cantaba algo del estilo
de “Debo irme y grabar esta estúpida
canción para esa señora estúpida”. Yo
tenía dos hijos pequeños, uno de ellos
nacido tres semanas antes de la muerte
de Bert, y yo sólo quería avanzar en mi
vida. Así que lo dejé estar». En una
situación vagamente parecida, Neil
Young se encontró posteriormente con
una demanda de Geffen, su compañía
discográfica, por realizar «discos de
Neil Young poco representativos de Neil
Young».
El primer álbum para Warner lo
produjo el director gerente de Inherit,
Lewis Merenstein. Sgt. Pepper’s Lonely
Hearts Club Band había establecido al
álbum como una obra de arte por
derecho propio, desde su diseño de
portada hasta el fluir de la música.
Astral Weeks cumple perfectamente con
ese criterio, con las dos caras
etiquetadas por separado como «In The
Beginning» y «Afterwards».
Curiosamente, el álbum no parece
caducado, libre de secuelas, micos de
producción y supercherías psicodélicas.
Los contornos del rock y del jazz se
disolvían cuando Van estaba en escena,
así que Bob Schwaid, el socio de
Merenstein, escogió a los mejores
músicos disponibles en Nueva York.
Tom Kielbania y John Payne también
estaban a mano en caso de que —como
pasaba con Them— los músicos de
sesión no pudieran recrear lo que el
grupo propio de Van conseguía
intuitivamente en el escenario. Kielbania
pasó por la indignidad de tener que
mostrarle a Richard Davis las líneas de
bajo que él ya había montado para esas
canciones.
A la guitarra estaba Jay Berliner, que
había trabajado con Mingus, un viejo
héroe para Morrison, que ni se preocupó
de escuchar el álbum en diez años. Por
aquel entonces, no era más que una
grabación: «En aquella época, yo estaba
tan ocupado que no tenía idea de lo que
tocaba. Mi contrato empezaba a las
nueve de la noche, y por lo tanto no
toqué en “Cyprus Avenue” y en
“Madame George”. Lo que recuerdo es
el hecho de que él nos permitía
extendernos. Nosotros solíamos tocar
con partituras, pero Van sólo nos tocaba
las canciones con la guitarra y luego nos
decía que comenzáramos y tocáramos
exactamente lo que sentíamos». Van
declaró a Ritchie Yorke que «esa clase
de tipos tocaban lo que tú ibas a hacer,
antes de que lo hicieras, eran así de
buenos». Aunque, en otra parte, él se
quejaba de que «yo me sentía limitado
porque no entendían lo que yo quería».
John Payne se hace eco de la opinión de
Berliner sobre el resultado de las
sesiones: «Irónicamente la imagen que te
viene cuando lo escuchas ahora es la de
esos tipos que están todos muy unidos, y
de que se dan cuenta de que están
creando una obra de arte monumental,
pero el hecho es que tan sólo fue una
sesión más. El único tipo que parecía
que estuviera realmente implicado era
Jay Berliner. No estoy diciendo que
ellos estuvieran allí sentados sin más, y
que pensaran un día más, un dólar más,
pero tampoco puedo decir con certeza
que no fuera así».
En la percusión estaban Connie Kay
del Modern Jazz Quartet y Warren
Smith, que doblaba al vibráfono. Si se
puede hablar de un instrumento solista,
sería el deslizante contrabajo de
Richard Davis, que había trabajado con
el árbitro del talento, Miles Davis. John
Payne se ocupó de la flauta y el saxo,
después de que el músico de sesión
contratado demostró que no encajaba.
Lo único que se necesitó para completar
la mezcla mágica era el clavecín y las
cuerdas, que Larry Fallon grabó una
semana después, bajo la atenta
supervisión de Van una vez más.
Se fijó una sesión de cuatro horas
para el 25 de septiembre, desde las siete
de la tarde hasta las doce de la noche, en
Century Sound, un estudio en el distrito
teatral de Nueva York, propiedad (por
casualidad) de Brooks Arthur, el
ingeniero de «Brown Eyed Girl».
«Cyprus Avenue», «Madame George»,
«Beside You» y «Astral Weeks» se
grabaron todas esa noche. Van rehusó
dar a los músicos ningún tipo de pista
sobre la música que él oía en su cabeza.
Payne declaró a Steve Turner que
«parecía que estuviera colocado, y
como si sufriera una gran pena
personal». No hubo ensayos,
simplemente un breve repaso y luego
directamente a la música. «Esos tipos
sólo estaban improvisando», según lo
que Turner recogió de Tom Kielbania,
reducido a espectador durante esa noche
extraordinaria: «Ellos se pusieron
directamente a interpretar las canciones
y luego quitaron los solos. Si no lo
hubieran hecho cada tema hubiera
ocupado la cara entera de un álbum».
Quizás, un poco exagerado.
Payne supo aguantar la presión de
tocar con los músicos de sesión, y
triunfó cuando Merenstein dijo: «Bien,
todos nos lo estamos pasando bien, así
que por qué no hacemos una canción
más». Así fue como Payne tocó en la
única toma de «Astral Weeks», la
primera vez que oía la canción: «Desde
entonces yo fui el flautista». Steve
Turner anota que el método de trabajo
de Morrison era muy parecido al de
Dylan en el estudio, sin explicar nada, a
la espera de que la alquimia se
produjera: «Van nunca hablaba de la
canción. Él nunca hablaba de nada. El
final parece ensayado pero era la única
toma. Recuerdo que Larry Fallon salía y
decía que no tenían ni un esquema
armónico. Pero fue una sola toma y dio
título al álbum». Tan sólo alguien
formado en la actuación en directo se
podía atrever a tomar tales riesgos
creativos, o sortearlos de manera tan
espectacular.
Después de una sesión matinal (las
menos deseadas por los músicos
improvisadores) en la cual la
interpretación salía tan apagada que
hubo de ser abandonada, el elenco
reagrupado volvió a arder de nuevo en
la tarde del 15 de octubre. Como
declaró Richard Davis a Rolling Stone:
«Existe un cierto sentimiento con las
sesiones que van de las siete a las diez.
Acabas de regresar del descanso para
cenar, algunos han tomado una copa o
dos, anochece, y todos están relajados.
Yo recuerdo que el ambiente de esa
parte del día está en todo lo que
tocamos». Se produjeron versiones
acabadas de «Sweet Thing»,
«Ballerina», «The Way Young Lovers
Do» y «Slim Slow Slider». Desde
entonces corren todo tipo de rumores
sobre canciones de cuarenta y cinco
minutos, listados de temas radicalmente
diversos, y la idea original de editar un
álbum doble. La supresión más radical
que se conoce afecta a diez minutos
sacados de «Slim Slow Slider», entre el
fin de la letra y el adorno final del saxo.
Van improvisó sin palabras sobre un
dueto entre Davis y Payne, con el saxo
de éste que volaba como si se hubiera
cruzado con una flauta, y que sonaba
«como si viniera a través de un lago».
Portada del LP Astral Weeks (1968).
 Astral Weeks gozaba de un sonido
propio, aunque la obra última de Nick
Drake habita quizá el mismo mundo, el
de la melancolía a la deriva. Al menos
en el estudio, Morrison se
responsabilizaba enormemente del
proceso, a pesar de ser poco
comunicativo. Como declaró Bob
Schwaid a Mojo: «En aquel momento yo
pensaba que era un enlace vanguardista
de jazz y rock». Esta unión fue la que
utilizaron Al Kooper —primero con
Electric Flag, y luego con Blood, Sweat
And Tears— y el (entonces) grupo de
agit-prop Chicago. Astral Weeks, por
supuesto, era algo más. «En realidad era
una combinación del acercamiento de
Van a lo que él consideraba como jazz,
junto con los niveles de folk, blues,
gospel y rock. Por aquel entonces
ninguno de nosotros pensaba que esto
pudiera encajar en una categoría
cualquiera.» Como resultado, no se
encontró nada que fuera susceptible de
publicación como sencillo.
Elvis Costello describía
recientemente Astral Weeks como
«todavía el disco más aventurero
realizado en el ambiente del rock, y
realmente desde entonces no ha habido
un disco que se haya realizado con tanta
audacia». El álbum se editó en
noviembre de 1968, y en Gran Bretaña
sólo estuvo disponible de importación
hasta su publicación en septiembre del
año siguiente. Melody Maker lo
describió como «uno de los álbumes
más potentes del año. Van opone su
pequeña voz áspera contra una
interesante combinación de
acompañamiento». El crítico anónimo
escoge «Madame George», «que levanta
una arrolladora atmósfera de
desesperación y decadencia rayana en lo
genial». Ésta no era la opinión
mayoritaria. El NME comparaba a Van
con un pobre José Feliciano: «El
irlandés de la voz de grava ha hecho un
largo camino desde que encabezaba
Them. Las canciones en sí no son
especialmente distinguidas, aparte de la
pieza del título, y pecan de estar
clavadas a un solo ambiente sonoro de
principio a fin». Beat Instrumental
desdeñaba el álbum como «casi
dylaniano», con «Cyprus Avenue» como
meramente aceptable, aunque «el resto
carece de originalidad, y es
enormemente monótono».
Como declaró Morrison a Mick
Brown: «Yo no quería estar realmente
en la escena del rock ’n’ roll, así que
pensé que debía hacer un álbum que
fuera sobre la manera de cantar, y con
canciones que trataran de algo. Así que,
en cierta manera, me desmarqué de la
escena del rock ’n’ roll. ¡Y luego los
críticos se pusieron a decir que era un
álbum de rock! Para cualquiera con dos
orejas es evidente que no hay nada de
rock ’n’ roll en todo el álbum. La
cuestión principal era no hacer un álbum
de rock». Como sucede a menudo,
fueron los colegas músicos los que
apreciaron primero sus cualidades. En
Hollywood, el rey enrollado del
momento, Johnny Rivers, interpretaba
habitualmente «Slim Slow Slider»,
mientras que David Bowie introducía
«Madame George» en su repertorio en
directo de 1969. Quizás fue la
inspiración para el célebre vestido de la
portada de The Man Who Sold The
World.
En la fotografía de portada de Joel
Brodsky, Van está dentro de un círculo
negro y mira hacia abajo y a su interior,
con los ojos cerrados y la boca con una
ligera sonrisa. Él está enmarcado por
árboles, que fuera del círculo son de
color verde, y que a su vez están
rodeados por un marco negro. Siniestro
y soñador todo a la vez, justo como la
música. En la contraportada, un Van con
el pelo largo, bien afeitado, mira
ceñudamente, vestido con una camisa
estampada, con los ojos entrecerrados
como dos hendiduras, como si fuera un
asesino.
Debajo de la foto se imprime una
rareza final, un poema de Morrison que
no ejerce función de letra, aunque se
refiere a varias canciones del álbum.
Escrito en verso libre, centrado en la
página, usa la repetición y las rimas
internas para otorgarle más energía. Es
un poema de lugar, la acción se produce
alrededor de la casa adoptada por Van
en Cambridge, y respira aceptación,
amor asentado y felicidad. La única nota
falsa es cuando Van se compara a sí
mismo con un cordero (sheep), ¡ni
aunque fuera para rimar con sleep en el
verso siguiente!

I saw you coming from the

Cape, way from Hyannis Port
all the way,
 When I got back it was like
a dream come true.
I saw you coming from
Cambridgeport with my poetry
and jazz,
Knew you had the blues, saw
you coming from across the
river,
Told you on the banks of the
river, carried you across,
Loved you there and then,
and now like a sheep,
I close my eyes and sleep for
love comes flowing streams of
consciousness.
Soft like snow, to and fro,
Let us go there together,
 darlin’, way from the river to
here and now.
And carry it with a smile,
bumper to bumper,
Stepping lightly, just like a
ballerina.[3]

En el poema hay la misma

conjunción de lo personal y lo
trascendental que en las ocho canciones
a que acompaña. Como comentó Van
posteriormente, era «probablemente el
álbum más espiritualmente lírico que
había realizado». Debajo del poema, en
un toque tierno, se encuentra la firma de
Van Morrison con una letra infantil.
 No es mi deseo desvelar el enigma
subyacente de Astral Weeks, que es gran
parte de su atractivo continuado, sino
que fue el propio Van quien se abrió
espectacularmente sobre el álbum, ante
Ritchie Yorke, en el ensayo Into The
Music, de 1975, agotado hace años:
«Astral Weeks era un concepto total de
principio a fin. Todo estaba pensado por
anticipado. En un principio se suponía
que sería una ópera, es decir, que
tendría múltiples escenas visuales.
Cuando hube compuesto las canciones,
se habló de hacer una película. Así que
era un concepto con una orientación
visual». Por lo que se refiere a los
rumores del tema de cuarenta y cinco
minutos: «La verdad es que, por
entonces, yo tenía una canción que
duraba unos cuarenta y cinco minutos,
pero no se grabó para el álbum. No creo
que lo pudiera hacer de nuevo. Grabé
una maqueta sólo conmigo y otro
guitarrista».
Hubo sólo dos temas que no entraron
en el álbum. «Uno era sobre Jesse James
y el otro hablaba de trenes. Ambos no
eran más que números de blues básico.
Por eso no encajaban en el álbum.»
Sobre el sentido de la decisión para la
selección final, «todo está en tu cabeza».
De todos los álbumes editados en
nombre de la música rock, Astral Weeks
ocupa una esfera de misterio e intriga
que está a la altura de una compañía
realmente selecta. The Velvet
Underground —que contiene el agujero
negro de «Murder Mystery»— el
semiabandonado proyecto Smile, de los
Beach Boys, el Let It Bleed, de los
Rolling Stones, quizás Scott 4, desde
luego la obra de Dylan entre el
accidente de motocicleta y Nashville
Skyline, y la de los Beades desde
Revolver hasta el álbum «blanco». No
es casualidad que todos estos discos
daten de finales de los sesenta, con el
sueño hippy potente pero agonizante, y
con un sentido de apocalipsis —
alimentado por las drogas y la paranoia
— que vibraba en el aire. Esta música,
tan variada por otra parte, conjuga la
atracción superficial, con un profundo
terror interior. Todos los álbumes
citados implican elementos de muerte y
decadencia, puestos frente a un deseo
utópico por el amor y la libertad. Lo
mejor de la obra de Pete Townshend,
Tommy, Lifehouse y Quadrophenia,
puso esta lucha en un formato de ficción;
de una manera diferente Ray Davies
realizó innumerables álbumes concepto
que desenredaban los mismos contrarios
en discordia, como lo hicieron los Pretty
Things en SF Sorrow e incluso Mark
Wirtz en su Teenage Opera.
La misma dualidad, a la vez
optimista y desesperada, impregnó a
otros álbumes de la época, menos
conocidos aunque igualmente potentes,
cuando el medio era todavía reciente, y
abierto a la evolución. En Gran Bretaña,
el Keynsham de los Bonzo Dog fue una
obra profundamente seria bajo las
bromas, un retrato de la sociedad como
una cárcel de régimen abierto. En Joy Of
A Toy, de Kevin Ayers, la infancia se
volvía siniestra. If Only For A Moment,
de Blossom Toes, abandona la ácida
extravagancia por las opiniones de
Brian Godding sobre la violencia y la
inercia política. Unhalfbricking, de los
Fairport, trata con una serie de muertes
violentas, autopsias y ahogamientos, que
de manera extraña prefiguran el
accidente de carretera en el que pereció
su batería, mientras que Home, de
Procol Harum, es una suite
(inconfesada) sobre la mortandad. Tanto
The Least We Can Do Is Wave To Each
Othet; de Van der Graaf Generator,
como Lemmings, de Bachdenkel, son
álbumes concepto cuando dicho término
no era una vanidad funesta, y ambos
tratan de cómo sobrevivir a un
armagedón futuro. Astral Weeks, en uno
de sus muchos niveles, funciona como
equipo de supervivencia para ese
tiempo extraño.
Incluso los mantenedores futuros de
la peor clase de pretenciosidad de
mediados de los setenta se vieron
tocados por el espíritu de la época. La
frágil y emocionante «Survival» de Jon
Anderson, en el primer álbum de Yes, y
el primer LP de Supertramp presentan
una respuesta extremadamente adulta a
la pérdida, la nostalgia y el hastío.
Como indicaba Astral Weeks de manera
tan fuerte, hay el sentido de una nueva y
mejor realidad tentadoramente al
alcance de la mano, un sueño en el que
aparcar la monotonía de los días. Por
supuesto, que el uso generalizado de
drogas blandas de la época ofreció el
acceso químico tanto a la visión, como a
la caída. El propio Morrison,
notoriamente cuidadoso y puritano en el
tema, admitió posteriormente que el uso
de la marihuana —aunque nunca el LSD
— le ayudó a viajar hacia la mística.
Los ejemplos estadounidenses de la
misma época podrían incluir los
primeros álbumes de Neil Young, David
Accles y Leonard Cohen, el primer LP
de Mad River, Elephant Mountain, de
los Youngbloods, y Marble Index, de
Nico. Todos ellos son sinfonías de
oscuridad. Ese sentimiento de descenso
en la nada, tuvo su inicio en la
extraordinaria «Tomorrow Never
Knows», de Lennon, y motivó muchas
películas rock del momento, de Easy
Rider hasta Petformance. Y está
indisolublemente ligado a Gimme
Shelter, la historia de Altamont. Un
Woodstock, retomado como tragedia
griega, aunque incluso en la luminosidad
discordante de Rock V Roll Circus, de
los Stones, Brian Jones parece el
espectro de la fiesta. La película de
Murray Lerner sobre el tercer festival de
la Isla de Wight, Message To Love,
repropone los hechos reales como
metáfora, un desfile de los que pronto
van a morir, que acaba bajo la lluvia,
una retirada a cámara lenta hacia la
entropía.
Incluso entre los supervivientes a
ese periodo, existe un interés continuado
por músicos que o bien murieron
jóvenes o que se arrastraron hasta el
silencio, y dejaron como legado
imperios musicales: Syd Barrett, Nick
Drake, Peter Green y Brian Wilson
(casi), Hendrix o Jim Morrison. Esto es
en parte morboso, pero también un
reconocimiento auténtico de breves
espíritus que florecieron gloriosamente,
de un modo imposible de mantener. La
historia, en términos psíquicos, de una
generación entera.
Los libros de Michael Moorcock
con el personaje de Jerry Cornelius —
ubicados en Notting Hill, casi en la
misma época en que Van vivía allí—
celebran la misma caída agonizante,
como también lo hacen las novelas de
Thomas Pynchon v, menos abiertamente,
las más aterradoras ficciones de Ruth
Rendell. Las teorías críticas de Lacan,
Derrida o Barthes, que ahora dominan
los análisis culturales, también son
producto de ese periodo, y buscan
deconstruir el mundo en infinitas series
de signos e influencia del poder, que
suprimen para siempre el significado.
Más tajantemente, la obra de Iain
Sinclair —quizás el novelista inglés más
importante después de Dickens— es un
tratamiento, con muchos niveles, de la
esperanza diferida. Varios
supervivientes de finales de los sesenta
van corriendo hacia el final de los
tiempos, e intentan recrear una armonía
perdida por medio de ceremonias de
ocultismo, y renacimientos mágicos. No
es casualidad que el primer proyecto
fílmico de Sinclair, en el Dublín de
mediados de los sesenta, fuera una serie
de escenas callejeras, a las que
posteriormente se añadió como banda
sonora la música de Van Morrison y
Them.
Los años sesenta y sus productos
culturales reviven el poema de Milton,
El Paraíso Perdido, el Edén
vislumbrado y luego arrebatado. Lo que
también puede verse como el patrón de
cualquier vida humana, como el propio
Astral Weeks, podría (re)nacer de la
muerte. Muchos de los grandes
manifiestos artísticos posteriores más
importantes codifican el mismo sentido
de un retiro obligado hacia el corazón
de la oscuridad: Apocalypse Now,
Station to Station, de Bowie, o The
Módem Dance, de Pere Ubu. Incluso hay
un placer indirecto en tales
amputaciones, en la manera que el tejido
normal de la vida cotidiana poco a poco
se desgarra y se hace pedazos en Twin
Peaks. Desde entonces el nihilismo se
ha convertido en el espíritu de la época,
celebrado en todas partes desde el punk
rock al thatcherismo, las novelas de J.
G. Ballard y Martin Amis, o incluso en
las vacas muertas, en tajadas, de Damien
Hurst. Por supuesto, celebrar no siempre
quiere decir respaldar. La banda sonora
musical más pura para todo eso fue
Unknown Pleasures, de Joy Division.
Termina con una canción cuyo título lo
dice todo: «New Dawn Fades» [«El
nuevo amanecer se apaga»].
La mejor música posterior a los
últimos sesenta —de Gram Parsons a
Bruce Springsteen, de R. E. M. a los
Smiths, de U2 a Paul Weller— ha
intentado encontrar un método de
consuelo, y ha intentado penetrar en
aquel vacío, para luego transformarlo
completamente en otra cosa. De hecho,
como lo hizo New Order. Ésta es la
búsqueda con la que el propio Morrison
se ha comprometido, desde Moondance
hasta la actualidad.
Mientras tanto tenemos Astral
Weeks. Para un álbum que significa
tanto, yo rehúso proporcionar cualquier
clase de interpretación sabelotodo que
pueda perjudicar la percepción de esta
obra extraordinaria, ya sea la de mis
lectores o la mía propia.
Afortunadamente contamos con los
comentarios del mismo Morrison,
cortesía de Ritchie Yorke, para iluminar
el camino. Por todo ello, Astral Weeks
permanece tan impenetrable y fríamente
majestuosa como la Esfinge.
Morrison describe la canción del
título «como energía que se transforma,
o que va de una fuente a otra en un
proceso de renacimiento. Recuerdo
haber leído que para nacer debes morir.
Es una de esas canciones en la que
puedes ver la luz al final del túnel y eso
es básicamente de lo que habla la
canción».
La propia «Astral Weeks» renació,
cinco años después, como la canción
principal de la película canadiense
Slipstream. Cuenta la misma historia
triste que acabo de esbozar. «Trata de un
disc jockey que es honrado y
anticomercial; pero su jefe le quiere
construir una imagen que venda. Él no lo
acepta, y ellos le destruyen. Y yo pienso
que “Astral Weeks” está en consonancia
con la película.»
La canción se inicia con una guitarra
estremecida y amable sobre un ritmo de
shuffle, y luego, de repente, la voz de
Van plenamente madura y tierna, abierta
a todas las posibilidades. Él se dirige
tanto a su anónimo amor como al oyente
—individualizado— y va directamente
al lugar del que Dylan cantó en «Going
Going Gone», en el que las palabras no
pueden oírse. El inconsciente colectivo
se encuentra imprevistamente en una
tierra baldía en la que «se termina la
cuneta de las carreteras secundarias».
Todo es incierto, ese renacimiento
espiritual permanece como una pregunta,
no como una declaración, y Van pone al
mismo nivel su traslado a un nuevo
mundo —el de los Estados Unidos y el
del amor, a la vez— y su sentido de
encontrarse perdido, «no soy más que un
extraño en este mundo». Él ve cómo su
propia infancia se refleja en su hijo
adoptado, y al final de esta canción
circular sin fin se deja llevar por la
corriente hacia sueños celestes,
repetidos una y otra vez, mientras que su
voz asume un tono de melancolía y
rendición.
«Beside You» es «el tipo de canción
que cantarías a un niño o a alguien a
quien ames. Básicamente es una canción
larga, tan sólo una canción que trata de
estar espiritualmente al lado de
alguien». Cantada con una especie de
alegría acallada, es un monólogo
interior con la lógica deriva de un
sueño, en el que Van recrea aquellas
visiones extrañas de su propia juventud,
aparentemente fuera del tiempo y del
espacio, y las transfiere al hijo de Janet.
Él arrastra el «child» final como si fuera
para siempre.
«Sweet Thing» es «otra canción
romántica. Contempla jardines y cosas
así… empapados de lluvia. Es una
balada de amor romántico sobre un
sentimiento, más que acerca de alguien
en particular». Una extensión del verso
de la primera canción que dice «tiéndete
silenciosamente a mi lado», y aquí Van
encuentra en su interior al niño perdido.
Su manera de cantar es totalmente sin
ego y sin empatía, casi aburrida, como
un gato que ronronea. «Jardines
completamente empapados de lluvia» se
convierte en una piedra de toque
personal para siempre, y uno puede
facilitar todo tipo de explicaciones —el
agua como energía curativa, el bautismo
del amor, el «champán» de los ojos de
su amor— sin que afecten apenas al
significado.
«Cyprus Avenue» trata de «una calle
de Belfast, un lugar donde hay mucha
riqueza. No está lejos de donde me crié
y era un ambiente completamente
diferente. Para mí era un lugar muy
místico. Era una avenida entera
bordeada de árboles y allí encontré un
lugar en el que podía pensar. En vez de
bajar caminando por una carretera y ser
molestado por cuarenta millones de
personas, podías pasear por Cyprus
Avenue y allí no había nadie. No era una
vía pública. Era un lugar tranquilo y allí
yo solía pensar sobre las cosas».
Dicho esto, ésta es una canción
sobre la sensación de estar atrapado,
«vencido en el asiento de un coche», y
reducido a un silencio torturado, justo
como en «T. B. Sheets». La necesidad de
la inocencia en la canción más antigua
se iguala ahora al enloquecer, aunque la
visión que despliega luego está fuera del
tiempo, y es asexuada. La dama de sus
sueños en carruaje antiguo sólo tiene
catorce años. La manera de cantar de
Van es absolutamente poseída, y va del
deseo ahogado al júbilo, pasando por el
asombro acallado.
Quienquiera que decidió programar
estas canciones, y dividir el disco en
dos partes, el resultado es que las
canciones de la segunda cara de la
edición del LP original son más duras,
más seguras y resistentes. Es como si,
después de esas cuatro canciones de
renacimiento, Morrison pudiera ahora
entrar completamente en el mundo de la
madurez. Canciones de experiencia, que
inevitablemente siguen a canciones de
inocencia. Incluso la música de
acompañamiento —sea como sea que se
lograra— es más animada, no tan
perdida en su misma reverencia.
«En la segunda cara, “Young Lovers
Do” es sólo una sencilla canción sobre
el amor juvenil. Y él ríe
misteriosamente.» De nuevo el mundo
está «empapado de lluvia», pero aquí se
echa en falta la sexualidad de antes. En
la voz de Van hay un lucimiento a lo
Sinatra, en un astuto blues con metal
estilo Stax, y una sección de cuerda que
se arremolina donde anteriormente iba a
la deriva. La canción es sobre el
crecimiento, el primer beso adolescente,
y todavía expresa el mismo tierno
misterio de «Astral Weeks», aunque más
abiertamente.
Por lo que se refiere a «Madame
George», «el título original era Madame
Joy pero lo anoté como “Madame
George”. No me preguntes por qué lo
hice porque no lo sé. La canción no es
más que un tema de monólogo interior.
Ni siquiera pensaba sobre lo que
escribía. Básicamente la canción trata
de un sentimiento espiritual. Quizá tenga
algo que ver con mi tía abuela que se
llamaba Joy. Según se dice, ella era
vidente. La tía Joy vivía en la zona que
he mencionado cerca de Cyprus
Avenue». La (entonces) novia de
Morrison sospecha que la canción
también puede referirse a George, el
padre de Van, aunque él sencillamente se
encoge de hombros cuando se le
pregunta.
Ritchie Yorke la describe así:
«Palabras clave como ojo, adiós, por
qué y amor se repiten una y otra vez en
el interior de una melodía que
suavemente se hincha y se desmorona,
hasta que los músicos alcanzan el tono y
la proporción instrumental. Es sedante y
chispeante a la vez. Como plantarse de
pie, cara al viento, en medio de una
rugiente nevada. Contrapone
sensibilidades en estéreo: caliente y
frío, duro y suave, brutal y amable, amor
y odio».
Aquí «las visiones infantiles» se
vuelven siniestras, y se encuentran con
una sexualidad que crece lujuriosa y
decadente. El tono de Van es frío,
extrañamente confidencial, y suelta las
palabras como rollos de serpentina. A
pesar de lo que dijo posteriormente, él
canta definitivamente sobre «playing
dominoes in drag» y no «is a drag»
(«jugar al dominó vestido de mujer» y
«es un rollo»), y el ambiente es próximo
al de «Sister Ray», de la Velvet
Underground, un más explícito relato de
transvestidos con felaciones y una
redada de la policía. Mientras que esta
canción es un amasijo sangriento de
acoples y confusión, la de Van es
imponente, con una rica textura de
cuerdas, que desembocan en la coda
posiblemente más hermosa de toda la
música rock. La voz de Van se suaviza
en un amor omnicomprensivo, que cubre
el mundo por entero. Una canción de
despedida, que se desvanece lentamente
cuando Van sube al tren.
«“Ballerina” es el único tema del
que no sé mucho, realmente. Yo tenía en
la mente una imagen romántica sobre la
vista de San Francisco. Estuve allí una
temporada en 1966 y la ciudad me
atrajo. Era la primera vez que yo estaba
allí, y estando sentado en el hotel me
vinieron a la cabeza todas esas cosas y
tuve un flash sobre una actriz en un
teatro de ópera que aparecía en un ballet
y creo que de ahí vino la canción. Puede
ser que sea sobre una prostituta, pero
aparte de esto, es sólo poesía.» Y por
supuesto, también sobre Janet Planet,
una actriz que él encontró en San
Francisco ese año, pero difícilmente él
iba a hablar sobre eso, con su nueva
novia al lado.
Si hay quien todavía discute que
Morrison no sabe cantar —cosa
improbable, de todas maneras— se le
puede poner este tema. Toda la emoción
humana se cristaliza aquí, y vocalizada
de manera sutil: el deseo, la alegría, la
esperanza, el hastío del mundo, el
consuelo, el asombro y la ilusión. El
«ángel infantil» es aquí también una
mujer totalmente madura. Justo al final
llega lo que parece una flauta metálica,
casi subliminalmente. Aquí comienza la
fase celta de Van.
«Slim Slow Slider» toma como tema
a «una persona atrapada en una gran
ciudad como Londres o quizá está
drogada, no estoy seguro». Si los polos
que se atraen del resto del álbum son
Belfast y Estados Unidos, aquí hay una
tercera e importuna invasión. La locura
de «Cyprus Avenue» ha regresado, de
manera que las calles de Notting Hill se
han convertido en «una playa arenosa»,
a los ojos del yonqui. En un giro
terrible, el muchacho de la primera
canción se transforma de hijo en amante
ilícito. Estamos de nuevo en el mundo
de «T. B. Sheets», con un blues de doce
compases, y la risita de Van es
verdaderamente desagradable. Después
de todos aquellos renacimientos, ahora
hay una canción sobre el invierno,
«blanco como la nieve», y sobre la
muerte —sobre la cual Van canta casi
alegremente—, una canción que termina
de manera disonante, con un saxo
estridente casi relinchando como el
caballo de los primeros versos. Un tema
directamente sacado del Apocalipsis.
Astral Weeks es un álbum que
sobresalta y consuela al oyente a cada
nueva escucha, que convoca emociones
universales y recuerdos en profundidad
como sólo lo hace el arte genial. Tiene
la extraña atmósfera agridulce de las
últimas obras de Shakespeare, con sus
misteriosas transformaciones, con los
muertos que regresan a la vida. El
propio Morrison no parece saber cómo
llegó a crear una música tal. «Muchas de
estas canciones no son realmente
personales y por eso yo tenía que
intentar interpretarlas. Muchas de ellas
son sólo especulaciones sobre un tema
dado.»
Van describió posteriormente esta
obra como un «monólogo interior»,
aunque con una técnica radicalmente
diferente de la de su compatriota James
Joyce. En Ulises, Joyce utilizaba la
técnica para mostrar la fragmentada vida
interior de sus personajes, con todo tipo
de deseos básicos y pensamientos.
Morrison está cerca del estilo más
impresionista de Virginia Woolf, con sus
flujos de sentimiento, y abstracciones
plásticas. Van lo hace con más sencillez.
Las suyas son canciones que no se basan
en hechos sino en la imaginación.
«No estaba en ningún periodo
romántico cuando grabé Astral Weeks,
aunque cuando compuse las canciones
seguramente sí lo estaba.
Definitivamente soy un romántico, pero
también un realista.» Es en esta doble
visión en lo que sí se puede comparar a
Morrison con Joyce, en el amor y la
compasión que ambos pueden poner en
los retratos de los demás, ya sean
Leopold Bloom o Madame George, de
los que ven sus oropeles y sus fracasos,
aunque también el heroísmo con el que
sobreviven y acaban sus vidas. Como
escribió Lester Bangs sobre «Madame
George»: «es sobre una persona, como
las mejores canciones, y como la mejor
literatura». Lo que también explica la
energía continuada del álbum. Es sobre
el seguir avanzando, «aspira, espira»,
sobre los peligros de la vida y sobre sus
alegrías. Diga lo que diga la letra escrita
en el papel, en el primer estribillo de
«Astral Weeks» Van canta «nacer de
nuevo, aburrirse de nuevo», y una cosa
no excluye la otra.
Brian Hogg identifica que la fuerza
de Astral Weeks no reside en las
canciones individualizadas sino en «su
aire acumulador de pasión y de misterio.
Incluso la excelencia de lo mejor de
Them no nos había preparado para la
conmoción que produce esta brillantez».
Desde entonces el álbum ha conseguido
una reputación legendaria, y aparece a
menudo en los primeros puestos de
cualquier votación sobre los grandes
momentos del rock. Sus detractores son
realmente pocos, y uno de ellos es el
propio Van Morrison —«los arreglos
son demasiado parecidos»—: los demás
son aquellos a los que,
desafortunadamente, les hicieron
escribir la biografía de Morrison.
Ritchie Yorke habla sin vacilar del
genio musical de Van, pero Johnny
Rogan tan sólo ve «el origen de un
fenómeno muy discutible…, la premisa
de que él no es un mero músico de rock,
sino algo semejante a un poeta místico».
Las letras del álbum revelan
«comparativamente poco de auténtica
sustancia», y en la página impresa
«Madame George» es «un poema
puñeteramente espantoso, aunque una
fascinante pieza de escritura
automática». Collis llega incluso a
comparar la introducción de «Astral
Weeks» con el tipo de tontería
pretenciosa tan acertadamente parodiada
por la Bonzo Dog Band.
 Es el mismo y viejo problema de
confundir una letra impresa con la letra
cantada por un gran cantante —que
también la escribió previamente—, un
cantante que utiliza el timbre de su voz y
el eco de los músicos que le acompañan
para introducir todo tipo de
ambigüedades y significados. La letra en
el papel es un discurso que sólo vive
cuando se interpreta, y nunca está sujeta
exactamente a la misma interpretación
dos veces.
Según el mismo Van «cuando salió
Astral Weeks yo me moría literalmente
de hambre. Eso es lo que pasaba. Y no
conseguí ningún reconocimiento por el
álbum hasta mucho más tarde. La
acogida de la crítica fue realmente
buena. A muchos conocidos les gustó el
álbum y yo sabía que no me lo decían
porque sí. Y de todas maneras, en mi
interior yo sabía que era bueno».
La música de Astral Weeks tenía esa
misma calidad a vida o muerte, y es
vergonzoso que alguien trate de reseñar
la obra de Morrison sin tenerla en
cuenta. El relato más emocionante de su
fuerza lo escribió el malogrado Lester
Bangs, un crítico de rock que no era
famoso por la generosidad de sus
opiniones, ni por un aprecio excesivo
por el pelotón habitual de cantautores.
Efectivamente, Bangs odiaba a los
presuntos poetas del rock con la
intensidad maníaca que Hunter S.
Thompson reservaba para los políticos y
la brigada anti-droga. En cambio, en
este álbum, Bangs encontró a un hombre
«horriblemente dolorido» y sin embargo
el disco era como un rayo de luz, «un
elemento de redención en la oscuridad,
una compasión final, y un envoltorio de
belleza pura y de asombro místico que
iba de lleno al corazón de la obra». Y
del oyente.
Bangs se hace eco de mi opinión
propia de la época en que surgió el
álbum, «cuando muchas cosas que
importaban apasionadamente a mucha
gente comenzaban a desintegrarse, y
cuando la resaca de autodestrucción que
acompañó la gran fiesta de los sesenta
tenía un gran número de tobillos en la
garganta e iba tirando hacia abajo».
Bangs se centra en la capacidad de
Morrison para convertir las palabras en
conjuro, «sobre todo en “Madame
George” en la que él canta la palabra
“dry” y luego “your eye” veinte veces en
un arco melódico giratorio tan bello que
te quita la respiración». Van se
obsesiona por «cuánta información
verbal o musical puede comprimir en un
pequeño espacio y, casi al contrario,
hasta dónde puede extender una nota,
una palabra, un sonido o una imagen».
Éste es un álbum sobre «gente aturdida
por la vida, totalmente agobiada, en los
huesos, a la que se le concede un
momento de visión y una vida entera
para gozar de él». Vamos a ponernos en
plan personal. En mi caso, fue viendo al
adolescente Richard Thompson
interpretando arabescos con la Les Paul
en un pequeño club, con la lengua
trabada y pose angélica, que
transportaba al público a otro mundo,
algo que no puedo ni explicar ni olvidar.
¿Cuál es el vuestro?
Para Bangs, Astral Weeks representa
«una búsqueda genial, alimentada por la
creencia de que a través de esos
procesos mentales y musicales, se podía
acceder a la iluminación. O como
mínimo podía vislumbrarse». Morrison
«nunca estuvo tan cerca de mirar otra
vez a la vida directamente a la cara»,
aunque él, en cierta forma, excavó las
interioridades de su propio cráneo.
Como sugiere el mismo título, es como
si Van mirara hacia su cuerpo inerte
desde arriba, desde el plano «astral», y
efectivamente él ha hablado a menudo
desde este tipo de experiencia exterior
al cuerpo, y de cómo siendo niño podía
entrar en él, casi a voluntad. Nada de su
obra posterior tiene sentido sin que se
enraíce en este álbum, aunque en ninguna
parte consigue él de nuevo ese estado de
abandono emocional. «Sécate los
ojos…»
La mayoría de los demás músicos, si
hubieran gozado del milagro de Astral
Weeks habrían seguido sondeando en su
clima y su sonido hasta que, debido a la
ley je los beneficios decrecientes, se
marchitaran sus carreras. Ese fue el caso
de James Taylor desde Sweet Baby
James, un álbum que también traza un
camino para la supervivencia, y cuya
calidez todavía sorprende a quien lo oye
por vez primera. Otra alternativa
hubiera sido retirarse de la vida —ya
sea literalmente o como intérprete
discográfico—, y uno se atemoriza al
pensar el tipo de mitología que podría
haber crecido hasta el momento
alrededor de Astral Weeks si eso llega a
ocurrir.
 Van estaba hecho de una materia más
austera: su odisea como intérprete
creativo apenas había comenzado. «Hay
muchas cosas en medio de “Gloria”,
“Brown Eved Girl” y “Astral Weeks”.
Son muchas las cosas diversas que he
hecho y no puedes tenerlas todas en un
álbum. Realmente no hay nada que decir
cuando lo discutes, porque es tan sólo la
diferencia entre el arte y el
espectáculo.» Como declaró al New
Musical Express: «Tan sólo es lo que
quería hacer en esa época determinada,
y así lo hice. Hay una buena cantidad de
material que no he grabado jamás que es
totalmente de vanguardia. Pero yo hago
álbumes principalmente para que se
vendan, y si yo voy demasiado lejos,
mucha gente dejará de implicarse». La
versión que Johnny Rivers hizo de «Slim
Slow Slider» encontró la implicación
suficiente como para convertirse en un
éxito en Estados Unidos, y la propia
obra de Van fue uno de los primeros
productos indispensables en las
florecientes emisoras radiofónicas de
FM de difusión nacional, cuyas mejoras
en la calidad del sonido, en estéreo, y
cuya política de «más música y menos
parloteo de disc jockey» estaba
atrayendo un nuevo e importante bloque
de audiencia.
Mientras tanto, Morrison hacía de
telonero para Moby Grape, banda que en
otros tiempos fue un cataclismo (pero
que en aquel momento se había visto
excluida de las campañas publicitaria de
las discográficas), y también para
Rhinoceros, unos prosaicos jazz rockers.
No tan mal emparejado estuvo en una
actuación con Tim Hardin, otro «fino
deslizador lento» [«Slim Slow Slider»]
cuya musa flotaba en estanques de
melancolía. Al contrario que Van o Tim
Buckley, Hardin se limitaba a crear
estructuras convencionales en sus
canciones, lo que le valió ser muy
versionado por gente como Bobby
Darin. El estilo introspectivo de Hardin
se etiquetó pronto como «self rock»
(«rock propio») y, al igual que el amor
propio, se atrofió rápidamente.
Morrison rechazó encasillarse, y
siguió luchando en locales en los que la
confrontación era casi segura. Durante
un regreso al Whisky-A-Go-Go, el
corresponsal en Los Ángeles de Disc lo
describía como «sencillamente
espantoso…, canciones flojas y errantes
que suenan todas parecidas. No se
acababan nunca y la voz nasal de Van no
hacía nada para variar la inflexión o el
ritmo. Nos fuimos después de una hora
entera de tal tortura».
Greil Marcus, el par de oídos más
agudos de Estados Unidos, ofrecía una
reacción mucho más positiva, en su
crítica para Rolling Stone, de una
actuación a la que asistió en el Avalon
Ballroom de San Francisco. Morrison
iba con guitarra acústica, acompañado
por un contrabajo y un instrumentista que
doblaba al saxo y la flauta, «un pase
brillante en el que cantó la totalidad de
Astral Weeks además de tres canciones
de su disco anterior». Van cantaba
entonces «Who Drove The Red Sports
Car» y —más sorprendentemente— «He
Ain’t Give You None», con los mismos
«ritmos suaves y seductores, y hacía que
parecieran canciones nuevas».
John Payne, que acababa de casarse,
había abandonado el grupo hacía poco,
hastiado de la vida en la carretera. Le
sustituyó el británico Graham Blackburn,
que convenció a Van y Janet para que se
trasladaran, en febrero de 1969, a
Woodstock, en las montañas de Catskill.
En ese lugar había otros iconos del rock
que gozaban de la vida sencilla. Jimi
Hendrix ensayaba su nuevo proyecto,
mientras que Bob Dylan se había
retirado a descansar a una granja de
Bearsville. Los Hawks, ahora con el
nombre de The Band, tenían una comuna
en el cercano pueblo de West Saugerties,
y allí desarrollaron Music From Big
Pink, una nueva mezcla de folk
eléctrico. Los Morrison alquilaron una
casa en lo alto de Ohayo Mountain, no
exactamente una mansión en la colina,
pero casi. Entre sus vecinos más
próximos estaba Clarence, un escultor
que se había construido la casa con
chatarra recuperada. Era precisamente
ese tipo de lugar.
Los amigos hablaban de la nueva
armonía doméstica de Van, con Janet «en
plan de chica muy despreocupada,
optimista sobre todas las cosas». John
Payne declaró a Steve Turner que «ella
era muy tierna. A él le adoraba desde el
punto de vista artístico. Ella se dedicaba
por entero a Van y a su carrera, y a creer
en él». Turner reimprime una hoja de
contactos del fotógrafo de Woodstock,
Elliott Landy, que lo confirma, con los
dos abrazados con suéteres de lana a
juego, sentados en un claro del bosque,
como duendes. En Woodstock, el
cantante experimentó una racha creativa,
y produjo páginas de letras garabateadas
y con sus anotaciones singulares
propias. Se apartaba de la informalidad
de Astral Weeks y volvía a los modelos
reconocibles, con estrofas y estribillo,
con poca o ninguna improvisación
vocal. Turner informa de los frecuentes
viajes a Nueva York para grabar una
canción, «Moondance». Como reveló
Blackburn «a Van le gusta ser
espontáneo en el estudio, aunque es una
espontaneidad que le lleva mucho
tiempo conseguir. El intenta entrar por sí
mismo en el clima y conseguir un
ambiente que funcione. Podemos estar
estirándonos de los pelos, y luego
tenemos que hacerlo todo de nuevo».
 Van Morrison junto a Janet Planet, en sus
primeros días en Woodstock.

Este perfeccionismo musical tiene

que ver con la retirada de las
actuaciones en directo, aunque Rolling
Stone informaba de cómo el Newport
Folk Festival «recobró la tensión», en
julio de 1969, con «el romanticismo
amargo del hombre bajo y fornido». Una
fotografía del acontecimiento muestra a
Van en la zona de camerinos comiéndose
las uñas y con una mirada de animal
peligroso. Van también comenzaba a
manifestar un rechazo hacia los puristas
de la «industria» musical que ha
persistido desde entonces. Como
declaró, en 1973, al periodista de
Melody Maker Richard Williams (un
dotado crítico de rock de los inicios,
que posteriormente se pasó al
periodismo deportivo): «Mira, yo
definitivamente no encajo en lo que pasa
en el ambiente del negocio del
espectáculo. La mayoría de gente de ese
ambiente piensan que es raro que yo no
vaya y diga a cada uno lo buenos que
son mis discos y lo bonito que es mi
nuevo traje. Todos los demás lo hacen,
se dan “autobombo” con los discos, y a
sí mismos. No me preocupa nada lo que
piense esa gente, a mí lo que me
preocupa es llegar a mi público».
Frustrado por la falta de actividad,
Blackburn lo dejó finalmente, al igual
que Tom Kielbania al casarse. Van
quería apartarse de todas maneras de la
improvisación informal y semi acústica
de Astral Weeks y formar una banda, e
incluso una «Banda», en la que él fuera
el líder y el punto de atención. Era el
mismo proceso por el que Dylan había
pasado en 1965, y lo que había sido
tabú, como mínimo para los cantantes de
folk, ahora era casi obligatorio. Para
Van, de manera más importante, era
cuestión de obtener el control creativo
por entero. Como declaró a Mick
Brown: «Astral Weeks fue una ruptura en
el aspecto creativo para mí, aunque
entonces no tenía ninguna relación en
especial con aquellos músicos. Eran
músicos de sesión de jazz que
trabajaban en otro campo. Yo no podía
decirles algo del estilo de “sois mi
grupo, haced esto”. Porque yo no tenía
la relación que se precisaba. Pero
cuando encontré a esta gente, a los que
podía utilizar en directo y en el álbum,
llegamos a una situación ideal, y
funcionó».
Morrison reestableció el contacto
con The Colwell-Winfields Blues Band,
que también se habían trasladado a
Woodstock, y estaban en pleno proceso
de separación. El nuevo grupo eléctrico
de Van incluía a su bajista John
Klingberg, a Jack Schroer en los saxos
alto y soprano y a Colin Tillton que
doblaba al saxo tenor y la flauta.
Schroer ya había tocado en sesiones de
Boz Scaggs, un escapado de la Steve
Miller Band cuando su música todavía
tenía misterio. La carrera de Scaggs
ofrece un contraste interesante con la de
Morrison. Un crooner soul de voz tierna,
dejó atrás el aturdimiento hippy por la
aceptación enrollada, y se convirtió en
la contrapartida norteamericana de
Robert Palmer, aunque sin llegar a ser
tan mono como él. Scaggs comenzó con
la dura «Loan Me A Dime» —con una
magistral guitarra slide de Duane
Allman—, pero su trabajo fue quedando
en agua de borrajas, diluyéndose en una
melodiosa sensiblería. La obra de Van
permaneció lo suficientemente mordaz y
personal como para no verse en esa
situación.
Otro músico de sesión, Jeff Labes,
se integró a los teclados, junto al batería
Gary Mallaber y a Guy Masón, a las
congas y percusión. El idéntico
estruendo doble en la sala de máquinas
musical de Astral Weeks. En el estudio,
Van se acompañó con un trío de coristas,
Emily Houston, Judy Clay y Jackie
Verdell, que fueron parte del
endulzamiento general del sonido.
Conocido ya, y apropiadamente, en la
guitarra eléctrica, estaba Jack Platania,
descubierto en verano de 1969 por el
manager de giras británico de Van, y
asimismo un antiguo intérprete
discográfico en Bang.
La entrevista de Platania para hito
The Music es la mejor descripción hasta
el momento de ese periodo creativo para
Van. Platania había conocido a Van
gracias a la esposa de Bert Berns, y
posteriormente se le convenció para que
hiciera una prueba para el nuevo grupo
de Morrison. «Me fui hasta ese lugar en
las montañas. Habitualmente, todos esos
lugares están en lo alto de las montañas,
en la cima, por algún motivo, todas esas
casas. Ellos siempre han tenido esa
ventaja, es como si estuvieran en
Inverness o algo así.» El primer grupo
de Van Morrison también contaba con el
batería que venía de los Fugs. «Hicimos
un montón de actuaciones en directo y
Van estaba en su periodo de transición.
Económicamente no es que fuera muy
bueno. Tocamos en todo tipo de
actuaciones. Después de una temporada
el grupo se separó, se hartó de todos a
excepción mía. Hicimos varias
actuaciones como dúo. Tocamos en el
festival de Newport y demás. Luego, él
comenzó a formar otro grupo.»
En el estudio, y planeando su
próximo álbum, el manager de Van,
Lewis Merenstein, había traído de nuevo
a muchos de los músicos de Astral
Weeks. Richard Davis rondaba por allí,
pero no se le utilizó. Platania: «Van, en
cierta forma, manipuló la situación y me
cogió para tocar, estaba harto de todos
ellos. Por algún motivo, él no quería
esos músicos. Me llevaron al estudio,
Mastertone, de la calle 42, y ahí fue
donde se empezó el álbum. Buena parte
de él era en vivo». Cuando la grabación
en sí empezó en los estudios A&R, Van
«realmente se puso al timón». Morrison
«pasó mucho tiempo mezclando».
Platania recuerda «algo de magia, algo
de momentos divertidos». El descarte
principal, una canción con el título de
«Caledonia Soul Music», se demostraría
como profético. «Yo toqué la slide en
ese tema con una botella de cerveza
vacía que recogí del suelo del estudio.
No se incluyó en el álbum, era una pieza
larga.» Van anotó los acordes de base, y
todos se pusieron a tocar.
Moondance se editó en los albores
de los setenta. Se presentó de manera
consciente como música para una nueva
era, tan ricamente humana y positiva
como la mejor obra de The Band, y tenía
la misma severidad en sus propósitos.
Sin solos de guitarra extraños, ni
arabescos vocales. Un álbum que trataba
con la alegría, y no con el dolor interior.
Si los álbumes más importantes de los
últimos sesenta habían sido sobre la
renuncia del autocontrol, este era el polo
opuesto, diez lecciones de cómo llevar
una vida feliz. Oportunamente, Lewis
Merenstein se ocupaba de todo una vez
más, aunque esta vez Van estuvo junto a
él en la mesa de mezclas, y consiguió
que se le acreditara como productor.
«Come Running» se había desarrollado
en el estudio a partir de una poco
prometedora maqueta acústica sin más
atractivo que un grito hipnótico de
placer. Publicada como sencillo, entró
en los cuarenta principales de Estados
Unidos, al igual que Moondance en las
listas de álbumes.
En la portada figuraban cinco
fotografías de primerísimos planos de un
Morrison con barba, cuyos ojos oscuros
evitan la cámara y con aspecto
pensativo, perdido en su propio mundo.
La boca de Van está cerrada, en actitud
contemplativa. En la contraportada, un
afeitado y no sonriente Morrison mira
fijamente al visor, con una expresión
indescifrable. Con la música pasa algo
parecido, ya que es curiosamente
impersonal y cautelosa. Es más general
que específica, en una línea más
apolínea que dionisíaca, más elaborada
que de inspiración salvaje.
Con un énfasis en lo romántico y el
misterio celta, recuerda extrañamente a
la poesía de Robert Graves. En su libro,
La diosa blanca, un estudio del mito
poético, Graves identifica la figura de la
musa, a la vez mujer auténtica y sombra
de la madre tierra, que inspira la gran
poesía (¡la escrita por hombres, al
menos!). Es un papel que aquí lo
interpreta Janet. Como apunta Steve
Turner, Van «parece idolatrar a Janet, y
la ve no solamente como una amante
sino como una salvadora». Cuando él
canta que el amor de ella le hace
honrado, «él utiliza conscientemente el
lenguaje de la redención religiosa».
Ritchie Yorke proporciona unos
inusitados comentarios del compositor
sobre la génesis de cada canción por
separado. «“And It Stoned Me” trata de
una experiencia auténtica. Va,
simplemente, de quedar colocado por la
naturaleza. Recordar cómo era cuando
eras un niño y llenarse de la naturaleza y
ya no necesitas nada más.» Casualmente,
por entonces, Van había abandonado el
consumo incluso de las drogas blandas,
por considerar que reducían la categoría
de su obra. Esta canción celebra una
alternativa natural.
El agua, como a menudo en la
Biblia, es un signo de la bendición
divina. Moisés golpea la roca y mana
una fuente, Juan Bautista sumerge la
cabeza de Cristo, y el propio Jesús
convierte el agua en vino. También
representa la gracia espiritual —las
suaves corrientes de los salmos o del
Cantar de Salomón— y, en términos
paganos, la muerte. Caronte aguarda en
la laguna Estigia.
La canción fluye suavemente, con la
voz de Van como líquido puro, relajada
y extática a la vez. Los vientos se
arremolinan, e incluso el solo de
guitarra acústica y los tintineos del
piano son como murmullos en la
corriente. Por lo que se refiere a la letra,
su marco es decididamente rural: una
feria del campo, un riachuelo en la
montaña. Estas visiones infantiles se
sitúan en primer plano, y prefiguran
tanto la satisfacción sexual («jelly roll»)
como la gracia espiritual.
La canción evoca un estado de
ensoñación, una de esas experiencias
externas al cuerpo de la infancia de Van,
cuya tranquilidad (literalmente) de otros
mundos evoca él en su mejor música.
Como declaró a Steve Turner: «Yo tenía
unos doce años. Solíamos ir a pescar a
un lugar llamado Ballystockert». Ellos
se detuvieron en el pueblo y pidieron
agua a un anciano «de piel oscura
azotada por el tiempo» que vivía en una
vieja casa de piedra. «Nos ofreció un
agua que dijo era del riachuelo.
Bebimos un poco y para mí parecía que
todo se detuviera. El tiempo seguía.
Durante cinco minutos todo estaba
realmente tranquilo, y yo estaba en esa
“otra dimensión”. Es de lo que habla la
canción.»
En «Moondance» lo romántico se
traslada a un escenario adulto, la música
perfecta para follar y sobre el follar. El
sonrojo de su dama no es de vergüenza.
«Con “Moondance” compuse primero la
melodía. Toqué la melodía en un saxo
soprano y supe que tenía una canción,
así que escribí una letra que fuera con la
melodía. Así fue como escribí esa.
Realmente no tengo palabras que
describan la canción especialmente,
seguramente la palabra que le cuadra es
sofisticada. “Moondance” es una
canción sofisticada. Frank Sinatra no se
encontraría desplazado cantándola.»
Una excursión ampliamente acústica,
aunque anclada por el bajo eléctrico,
con piano, guitarra, saxo y flauta, todo
tocado con suavidad y adornando la voz
de Morrison, tierna, exuberante y
seductora alternativamente. Es un
músico de rock que canta jazz, no un
cantante de jazz, aunque la música en sí
tiene un swing jazzístico, más bien con
tresillos que con las habituales cuatro
notas en cada tiempo. La canción de Van
suena efectivamente como un saxo, e
incluso él imita uno hacia el final. La
primera de las muchas canciones de
otoño, en la que un Virgo como Van se
puede sentir en armonía inmediatamente.
«“Crazy Love” trata básicamente de
lo que dice el título.» La canción se
inicia directamente con la voz de Van,
cerca del micro, bañada de alegría, casi
conmovedora en su intimidad, y
hermosamente subrayada por el coro
femenino. Aquí la chica de
«Moondance» se une con la bendición
del primer tema, «corro hacia ella como
la canción de un río», y Van ha
compuesto un himno profano. Hay algo
también emotivo en el verso «ella
despliega un buen sentido del humor
cuando yo me siento deprimido», que
refleja lo que los de fuera observan en
la relación, y uno, en cierta forma, siente
que el problema puede presentarse más
tarde. Después de todo, una musa
también necesita consuelo.
 Esta clase de relación mutua se
desarrolla en «Caravan», con Van
ofreciéndose a sí mismo como sanador,
que hace desaparecer «lo que realmente
no va». La vida gitana y la radio son
imágenes de armonía y de bendición.
Van está «recuperando ese romanticismo
con gitanos y todo eso. Los gitanos
realmente me fascinan. Los adoro». La
canción también está basada en un
recuerdo auténtico, como buena parte de
Moondance. Allí arriba en Woodstock
la casa más cercana estaba muy lejos,
carretera abajo, pero él podía oír la
música que salía de ella. «Puedo oír la
radio como si estuviera en la habitación
misma. No sé cómo explicarlo. Corre
una historia sobre un pasaje subterráneo
debajo de mi casa, ruidos de chiquillos
y demás, y empiezo a pensar que es
cierto. ¿Cómo puedes oír la radio de
alguien que está a más de un kilómetro y
medio, como si estuviera sonando en tu
casa? Así que yo debía poner eso en la
canción. Era una obligación.» La música
tiene el mismo zumbido, una ostentación
llena de confianza, con un piano al estilo
de The Band, y Van con el acelerador al
máximo. La interacción con la guitarra
suavemente punteada de Platania llega al
corazón.
Todo aquel que no sienta un
escalofrío en la columna vertebral
durante la siguiente canción debe estar
como mínimo a dos metros bajo tierra.
El bajo rasguea como un barco en
movimiento, y la canción regresa al agua
como método de transformación mágica.
La única otra canción con esta
majestuosidad acerca del zarpar es «A
Salty Dog», de Procol Harum, aunque la
letra tiene más puntos en común con
Lord Alfred Tennyson —nada menos—
en sus poemas de despedida. Existe el
mismo sentido de travesía, tanto a una
nueva tierra como hacia la muerte, como
en su «Crossing The Bar». Por supuesto,
la canción también trata de la unión
mística del sexo provechoso y la
inmovilidad visionaria de «And It
Stoned Me». Es una canción que
funciona en cinco niveles a la vez, y los
propios comentarios de Van reflejan esta
multiplicidad de significados. (Un
crítico deconstructivo podría alimentar
una carrera gastada por completo con
sólo descoser las variantes que cuelgan.
Un texto escurridizo, según el refrán).
«“Into The Mystic” es otra del tipo
de “Madame Joy” y “Brown Skinned
Girl”. En un principio, la escribí como
“Into The Misty” [“Entre la niebla”].
Pero luego pensé que tenía algo de un
sentimiento etéreo en sí y la titulé “Into
The Mystic” [“Hacia la mística”]. Esta
canción es divertida porque cuando
llegó la hora de enviar las letras a WB
Music, no podía decidirme cuál de las
dos mandarles. Porque en realidad la
canción tiene dos letras distintas. Por
ejemplo, hay “I was born before the
wind” y “I was borne before the wind”,
y también “Also younger than the son,
Ere the bonny boat was one” y “All so
younger than the son, Ere the bonny boat
was won”.» Para confundir todavía más
las cosas, en la hoja de las letras se lee
«sun» en vez de «son». «Tenía todos
esos significados diferentes y todos
estaban allí: sea lo que sea que quieras
está en la canción. Creo que la canción
trata simplemente sobre formar parte del
universo.»
Todo esto de parte de un hombre que
titularía una canción posterior con el
juego de palabras «Here Comes The
Knight» [«Aquí llega el caballero», con
una K añadida al anterior «Here Comes
The Night» («Aquí llega la noche»)]. El
libro Performed Literature de Betsy
Bowden trata precisamente de estas
dicotomías, y muestra cómo Bob Dylan
a veces puede cantar dos palabras a la
vez. Una de las alegrías de la música en
directo es que todos los tipos de
significado se pueden introducir gracias
al cantante, en comparación con el
carácter definitivo de un texto impreso.
Incluso tales textos son en sí, solamente,
un compromiso final, y los detectives
literarios establecieron desde hace
tiempo la manera en que poetas como
Tennyson, Yeats, W. H. Auden y Robert
Graves han cambiado a menudo, de
manera retrospectiva, sus poemas en las
ediciones siguientes. El mismo proceso,
en realidad, que cuando Van reinterpreta
una de sus canciones viejas en directo,
aunque en este caso a menudo las
palabras siguen siendo las mismas,
mientras que todo lo demás —el ritmo,
el significado, la música y el clima—
cambian. Aunque, por supuesto,
Morrison no es un gran poeta, o eso es
lo que sigue diciéndonos Johnny Rogan.
«Into The Mystic» se hace eco de la
canción anterior, «Quiero mecer tu alma
gitana», aunque penetra más hondo, con
la voz de Van que se eleva por encima
de un murmullo suave —molesto como
una sirena— hasta un momento
extraordinario cuando él suena como si
bebiera el aire. Los metales a lo Stax
burbujean al fondo, con la guitarra
eléctrica de Platania perfectamente en
segundo plano, adornando la melodía
vocal. Al final de todo, casi
subliminalmente (no aparece en la hoja
de las letras) Van canta «too late to stop
now» («demasiado tarde para
detenerse»), sugiriendo que la canción
describe también un acto de amor.
Es una frase que se convertirá en un
punto clave de posteriores actuaciones
en directo. Entre tanto, de vuelta a
Moondance, Brian Hogg tiene la
impresión de que la segunda cara es un
anticlímax, que «flota» para decirlo con
la idea principal. La verdad es un poco
más complicada, aunque el propio Van
describe «Come Running» como «un
tipo de canción muy ligera. No es muy
pesada. Tan sólo una canción
despreocupada. No hay mensaje ni nada
por el estilo».
Bueno, no del todo. La imaginería es
exactamente como la del final de
«Madame George», un tren que pasa,
viento y lluvia, en este caso como en
«Percy’s Song», de Dylan, o en el
poema de Thomas Hardy «During Wind
And Rain», una imagen de la naturaleza
implacable con la que la vida humana y
la muerte trazan sus juegos. Van y su
amante «sueñan que nunca terminará»
mientras que, por supuesto, saben que lo
hará. Incluso la exigencia de «guarda
todos tus zapatos de caminar» suena
como provisional.
Mientras tanto, la canción está muy
próxima, por lo que se refiere a los
sentimientos, a la más o menos
contemporánea «I’ll Be Your Baby
Tonight» de Dylan, con la misma mezcla
de ternura y lujuria. La voz de Van hace
dúo con un piano tintineante, y con el
metal potente del estribillo, como una
«Brown Eyed Girl» más refinada y
mejor producida. El conjunto en pleno
se lanza en «tendrás un arco iris si
vienes hacia mí», como si fuera un bis.
¿Qué mujer se puede resistir?
Un golpe de batería, y «These
Dreams Of You», a primera vista alegre,
aunque luego una extraña mezcla de
acusación y afirmación. Supongo que el
intérprete de armónica no acreditado es
el propio Van. La letra es «el resultado
de un sueño que tuve sobre Ray Charles
en el que le tiroteaban. Ese fue el
impulso de toda la canción. El verso
“pagaste tus deudas en Canadá”, no
tengo ni idea de dónde vino.
Para mí el ir a Canadá era una
imagen romántica y ya está. La canción
es sobre sueños, fundamentalmente».
Más bien pesadillas, con la amante de
Van que miente, le abandona, ignora su
llanto, le rechaza, y le abofetea en la
cara; extraño comportamiento para un
ángel. La voz de Van suena casi ahogada
en el estribillo final.
«“Brand New Day” expresa mucha
esperanza. Yo estaba en Boston y me
empeñaba en crecer espiritualmente.
Nada de lo que escuchaba en la radio
me llenaba. Y luego un día pusieron una
canción en la emisora FM y tuve ese
sentimiento especial, con ese groove
particular, y era totalmente como nueva.
Me pareció como si las cosas tuvieran
sentido. La batería tocaba realmente
relajada y no sabía quién coño era el
intérprete. Y resultó ser The Band.»
Morrison estaba sentado fuera de la
casa, sobre la hierba. «Miré arriba hacia
el cielo y el sol empezó a brillar y de
repente la canción entró en mi cabeza.
Comencé a componerla a partir de
“cuando las nubes oscuras van
pasando”. Sintonicé la radio y pensé que
algo sucedía. La canción era “The
Weight” o “I Shall Be Released”.»
La pieza resultante es hímnica en el
sentido de que transmite una devoción
tranquila, muy parecido al de «I Shall
Be Released», de la que es
prácticamente una repetición, una
composición de Dylan, con quien Van la
cantaría posteriormente en The Last
Waltz, o de «Now Be Thankful», de
Fairport Convention. Una canción de
libertad aunque los versos acerca de
antiguas traiciones —cantados con una
especie de exuberancia amarga— son
mordaces, como un antiguo pecador que
confiesa su pasado. La voz de Van es
completamente extraña, intentando
aportar significado mientras que la
música anda lentamente detrás de él, con
Platania que suena como Steve Cropper
tocado demasiado lento.
«“Everyone” no es más que una
canción de esperanza, y ya está.» Tan
sólo es una conjetura alocada, pero el
verso sobre «gaita y tambor» sugiere un
significado interno más oscuro, las
bandas de marchas del Ulster. En 1969,
Belfast estalló en una guerra civil, con
las tropas británicas desplazadas, casi
en plan de ejército de ocupación, para
mantener el orden. La comunidad se
había dividido en zonas mutuas
prohibidas, y ello parece indicar que el
deseo de Van de «caminar de nuevo por
el callejón» no es sencillamente el de
reavivar la infancia. Ya sea dicho
significado intencionado o accidental,
existe una cadencia en las palabras, al
estilo de los salmos, y de nuevo estamos
en la canción primera «en el riachuelo
tortuoso». La música es bastante alegre,
como las partes de mejor humor de
Astral Weeks, muy veloz.
«“Glad Tidings” es sobre un periodo
de tiempo en el que vivía en Nueva
York. Un amigo me escribió una carta
desde Londres y puso en el sobre “Glad
Tidings from London” (“Buenas noticias
desde Londres”). Así que yo compuse
“Glad Tidings from New York”, y así es
como me vino la idea.» Una canción
extraña que no tiene sentido,
literalmente. Desde luego que Van suena
muy feliz, y pronuncia borrosamente sus
partes cantadas sobre un ritmo saltarín,
pero las palabras son un extraña mezcla
de lo surreal —cuentos de hadas que
cobran vida— y lo impenetrable.
Seamus Heaney escribió una vez un
poema titulado «Whatever You Say Say
Nothing» [«Digas lo que digas no dices
nada»] y aquí se produce el mismo tipo
de advertencia, una invitación no «a leer
entre líneas», lo que se hace
exactamente cuando se lee poesía, por
supuesto, sino más bien un aviso
superfluo. «Glad Tidings» parece como
si retomara algunos de los problemas
que Van tuvo con la Bang; hombres de
negocios que hablan de cifras, gente que
interrumpe «cuando estás en trance»,
desconocidos que «exigen cosas».
Incluso el primer y último verso, «y
ellos te posarán tumbada y cómoda»,
puede tratarse de un asesinato o de un
acto amoroso. Brian Hogg describe
«estos cerrados, casi claustrofóbicos
riffs de metal, envueltos en un estilo más
libre, más abierto», y desde luego en el
tema existe una oscura corriente oculta,
como en la mayoría de las canciones.
Incluso «Into The Mystic» puede verse
como una metáfora de la agonía. El
bailar bajo la luna es peligroso, una
receta para la locura o un despertar de
lo oculto.
La edición original estadounidense
de Moondance se precia de presentarse
en una carpeta desplegable, con una
fotografía de Van y Janet en cuclillas en
el bosque, inclinados sobre algún tipo
de símbolo oculto, tejido en la tela. Jon
Landau consideró que el único defecto
del álbum era el de la perfección. «Las
cosas tienen un sentido tan perfecto que
yo desearía que hubiera un poco más de
espacio para respirar.» A pesar de todo:
«Morrison tiene tina gran voz, y en
Moondance encuentra su sitio».
Como declaró Van a Richard
Williams, un par de años más tarde:
«Me hubiera gustado conseguir a los
mismos músicos de nuevo y grabar el
álbum en directo. Eso habría sido
espectacular. Ese es el tipo de grupo que
me gusta. Dos vientos y una sección
rítmica, ése es el tipo de grupo que
prefiero. Pero los músicos no eran la
clase de tipos que trabajan en
actuaciones en directo, sólo trabajan en
el estudio».
Resulta extraño, así, que
prácticamente la misma formación
apareciera en el Fillmore West el 26 de
abril de 1970, y que deparara una
actuación sensacional. Van toca la
guitarra rítmica y el saxo, y el grupo es
como el del álbum, aunque con un
batería diferente, y sin las tres coristas.
El CD pirata Moonlight Serenade, del
sello italiano Teddy Bear (!), es una
demostración ilícita de que Van tiene
razón sobre lo fuerte que el grupo es en
directo. Además de carecer del
encantador refinamiento del álbum —
que se toca íntegramente, salvo «Brand
New Day»— existe un chasquido y un
crepitar en su manera de tocar que no se
encuentra en el material del estudio. Y
Morrison en directo en escena es como
un pez devuelto al agua, y goza con la
gracia y el peligro del tiempo real,
arriesgándose e interactuando tanto con
el grupo como con el público.
Una voz estridente proclama «The
Incredible Mr. Van Morrison», un par de
compases de piano staccato, y ya
estamos directamente en «Moondance»,
más jazzística y ligeramente más rápida
que en el disco. La canción se alarga
con la voz de Van ensombrecida por
teclados tintineantes, y un «enciende mi
corazón» medio hablado. «Glad
Tidings» es, de alguna manera, más
parecido a una lectura con respecto al
vinilo original, con los dos saxos más
punzantes. Van dice tres veces «crazy
love», seguramente al grupo, y canta, a
ratos suplicante y orgulloso, sobre un
órgano de iglesia. Cada curva de su
parte cantada está correctamente
enfilada, incluido un gruñido («me hace
virtuoso») que alcanza alguna zona
primitiva del alma del oyente.
Directamente hacia un alegre «Come
Running», en el que cada instrumento —
piano, vientos, guitarra, la mujer de Van
— son percusivos: el solo de órgano es
al estilo Brian Auger, y luego todo se
ralentiza y Van parece que canta en
sueños, «recuerdas, cuando bajabas, con
los rayos del sol que se filtraban entre
los árboles, y tú decías» —pausa para la
repetición, clavando unos cuantos «do
you?»— «y yo te dije que te quería dar,
voy a darte, quiero darte, voy a darte, el
arco iris de mi, de mi, de mi, de mi
alma». Espectacular.
«The Way Young Lovers Do» es más
apasionada, más abandonada que el
original de Astral Weeks, con solos más
fuertes. Un increíblemente veloz
«Everyone», con teclados que imitan una
espineta y una flauta alegre, da paso a
una «Brown Eyed Girl» en la que el
grupo de repente suena a disgusto,
desfasado con respecto a la guitarra
acústica fuertemente rasgueada de Van.
Se echa en falta el ritmo saltarín del
original, que ellos parecen conocer
apenas. Tal vez Morrison los cogió de
imprevisto. Van cuenta hasta cuatro, y de
nuevo estamos en territorio más seguro,
un groove parecido al de The Band de
los buenos tiempos para «And It Stoned
Me» (el solo de guitarra solista al estilo
de Robbie Robertson, matemáticamente
perfecto, se equipara con el piano
temperado, justo como los hombres del
bosque de Woodstock) que desemboca
en «These Dreams Of You», con un saxo
salvaje. Mientras Van canta «A Ray
Charles le dispararon», Jeff Labes
arrolla al grupo con el teclado, al estilo
de Jerry Lee Lewis. El grupo entero se
para de improviso durante el gruñido
«hush-a-bye» de Van, y en ese preciso
momento es como si tu propio corazón
hubiera dejado de latir. En «Caravan»,
Van promete de postrarse de «manos y
rodillas» para ver qué es lo que va mal.
El grupo ralentiza y baja el volumen,
casi hasta el silencio, antes de que
Morrison lo lleve arriba de nuevo.
Sin ninguna fanfarria, Van inicia en
sotto voce «Cyprus Avenue», con el
grupo calmado, mientras que él
tartamudea dolorosamente en «la lengua
hace 111, cada vez que pruebo de, sí,
remover mi interior, sí» y luego de
repente todo se centra, la música se
acelera y el organista imita a Garth
Hudson. Van canta «estoy
extremadamente agotado» como si
fueran las palabras de una confesión en
el lecho de muerte. Los vientos
aparecen, Van repite «nadie» como una
oración, y luego «estabas ahí de pie» al
menos seis veces, el grupo asiente, «en
toda tu revelación» seis veces, diez «en
toda tu», como un clímax sexual, luego
la frase entera, después «espérame que
voy» una y otra vez con la urgencia que
surge de su voz. Una pausa pavorosa,
luego ruge «es demasiado tarde para
detenerse» mientras la música se hincha
tras él. Van se detiene para presentar al
grupo, aparentemente todavía en trance,
y luego «estabas ahí de pie en toda tu
revelación», una y otra vez, «espérame
que voy» aún más urgente y sexual que
antes, acortándolo hasta quedarse con la
primera palabra a medida que él se va
excitando. Otra pausa exasperante, y
luego Van solicita de su grupo un «gran
acorde de Sol», y de vuelta al clímax.
Doce minutos de alboroto musical,
después del cual «Into The Mystic»
suena como agotada, hasta que Van
empieza a gemir en el verso de «la
sirena suena». El ejecuta el mismo truco
de la repetición con «quiero mecer tu
alma», y deja las palabras atrás. Un
concierto para clasificar entre los
mejores de cualquiera, y que desmiente
la especie de que Van está inseguro e
incómodo en el escenario, aunque por
supuesto aquí se trata sólo de una
grabación sonora. La prueba en vídeo de
«Cyprus Avenue» en directo desde el
Fillmore East, en octubre de 1970,
muestra un físico visualmente inseguro,
regordete y sin carisma al principio, que
es como si creciera mientras avanza la
canción. Lester Bangs captó el dominio
escénico de Van en su crítica de este
mismo concierto, al describir una
invocación chamánica, casi como si
Morrison se viera poseído por un poder
superior.

Morrison lleva la canción, al grupo

y a sí mismo hacia un final. Con unas
dinámicas insuperables que le permiten
pasar de un fraseo improvisado
indescriptiblemente excéntrico a la
pasión pura en el inmediato aliento
posterior, él ofrece la música que sube
crescendo tras crescendo, parando y
reanudando y parando y reanudando la
canción una y otra vez, imponiendo
largos silencios maníacos como puntos
de interrogación gigantes entre las
paradas y reanudaciones y llevando al
local hasta la tensión pura, al construir
una oleada de «It’s too late to stop
now!», y justo cuando piensas que todo
va a desbordarse, él lo interrumpe todo
de golpe, el vacío de un estallido
liquidado, lanza el micrófono al suelo y
abandona el escenario. Verdaderamente
es una de las cosas más perversas que
he visto hacer a un intérprete en toda mi
vida. Y, desde luego, es sensacional: los
tenemos por corbata, estamos
enloquecidos y reclamando otra, aunque
 sabemos que hemos visto y sentido algo
excepcional.

De vuelta al 5 de abril, Van había

tocado en el Fillmore East, de Nueva
York, todavía en el último lugar del
cartel, aunque hoy pueda parecer
extraño, al igual que Bob Marley And
The Wailers, en su primera gira
británica, tocaron en clubes pequeños y
pubs, ¡y suerte que les contrataran!
Harry Weiner estaba allí, y en un escrito
para Wavelength recuerda que «la gente
no paraba de charlar». La mayor parte
del público ni siquiera había oído
hablar de él. «Lo que captó finalmente
mi atención fue la mirada de ese hombre
pequeño que, a través de la niebla de
marihuana, semejaba un macho cabrío,
que cantaba con una energía y una
intensidad con las que no me había
tropezado antes. Él no sonreía nunca.
Gracias a las clásicas paradas y
reanudaciones, Van caminaba de un lado
a otro del escenario, repetitivamente, se
paraba, cantaba una letra que hacía algo
así como “he venido hasta aquí” y
seguía con ese movimiento y esa frase
varias veces, en ocasiones de espaldas
al público, mientras que el grupo seguía
la marcha de él con empatía y énfasis,
incluso si el público seguía con su
rumor.»
Al otro extremo del espectro
musical, ha surgido una cinta de
maquetas acústicas realizadas entre
1969 y 1971. «Ballerina» es frágil, de
sonido desnudo, «niña estabas abocada
a caer». Un monólogo interior puro,
enfatizado por la voz y la guitarra en
solitario: «Yo mascullo y no puedo
recordar la última cosa que me pasó por
la cabeza». Tres canciones de
Moondance se mezclan con tres más del
álbum siguiente, y con cinco totalmente
desconocidas. «These Dreams Of You»
es triste, llevada por la pandereta, «And
It Stoned Me» aún más lenta y triste, con
Van que suena casi en llanto, y Janet que
hace coros. «Come Running» tiene una
melodía diferente, más a lo Dylan, con
las palabras en diferente orden.
De las canciones nuevas para mí,
«Bit By Bit» es una canción amable y
lenta sobre la supervivencia, y la
felicidad. Suena como si Van estuviera
sonámbulo, mentalmente. «Hey Where
Are You?» vuelve al territorio de Astral
Weeks, aunque sin la desesperación, con
contrabajo y una flauta soplada
ligeramente (como Harold McNair lo
hacía con Donovan). La movida letra
describe un día problemático. Versos de
muestra: «A medida que las gotas de
lluvia caen en la cabeza de Sally, ella se
acurruca en su abrigo rojo, y dice». Hay
un altercado en una parada de autobús,
con un «hombre gris». En general suena
como una imitación muy mala de Van
Morrison. «Lorna» es una canción de
amor, quizás para Janet, «verte reír en
una foto, eso es todo lo que quiero
hacer, ver tu elegante caminar y hablar
con tu chico, hablar, es todo lo que
quiero hacer». Rezuma la inocencia de
«Cyprus Avenue», como el Dante y
Beatriz, también una canción de pérdida,
de amor platónico desde la
adolescencia. «Llevarte los libros hasta
la escuela, es todo lo que quiero hacer»,
cantado con ternura y nostalgia. Como
muchas de tales maquetas, ésta tiene la
extraña calidad de hacer que Morrison
suene como si estuviera en la misma
habitación que el oyente.
 «I Need Your Kind Of Loving»
también parece datar de los tiempos del
trío acústico, y es una muestra de por
qué Van lo disolvió, a pesar de la
competencia musical de sus miembros.
Morrison va a la deriva, perdido en su
propio mundo, y sin la cuidadosa
preparación de Astral Weeks todo ello
puede sonar sin propósito más que libre.
«Rock ’n’ Roll Band» es una canción
sobre el tiempo perdido y las esperanzas
marchitas, «hacíamos parar a los
conductores de la autopista, en un viaje
hacia ninguna parte». Un «ritmo soul»,
que baila con un «grupo de rock ’n’ roll,
con tres guitarras, batería y saxo». Una
canción preciosa, que merecía haberse
editado.
Mientras tanto, Moondance atraía
una creciente marea de éxito de crítica.
Un anuncio con el título de «Glad
Tidings from Van Morrison» le describe
como «Irlandés, pelirrojo y con cara de
poker…, exitoso y gruñón». En marzo de
1970, Rolling Stone destacó a dos de
sus mejores armas, para una crítica
conjunta. Greil Marcus y Lester Bangs
estaban de acuerdo en que aquel era un
álbum con «invención musical y
seguridad en la letra». La música de Van
es única porque «lo que se oye no es
estilo, sino personalidad». El parece
que logra «una vieja familiaridad» con
sus músicos. Una imaginación
«visionaria en el sentido más fuerte del
término» se une a «una magia verbal tan
inventiva y culta como la de Dylan». En
cuanto al álbum en concreto, exhibe una
«brillantez imponente». «El que él no
tenga una gran presencia escénica es una
buena cosa, porque si no ya sería
demasiado.»
Los primeros subscriptores de
Zigzag, yo incluido, leíamos a John
Tobler afirmar con entusiasmo: «no
puedo contaros lo extraterrestremente
brillante que es todo el álbum». Incluso
el New Musical Express consideraba
que el álbum estaba «cerca de ser una
obra brillante». El viejo sabio que
presidía la escena de San Francisco,
Ralph J. Gleason, identificaba, para los
lectores del San Francisco Chronicle,
la fuente principal de la inspiración de
Morrison, un eterno continuo de la
poesía folk. «Gime en el sentido de los
músicos de jazz, como los gitanos, los
gaélicos y los viejos de cualquier
cultura. En este gemido, pone una
calidad de intensidad tal que realmente
agarra tu mente, y te lleva con su voz a
medida que se eleva y desciende en
versos largos y planeadores.»
En su biografía, John Collis se mofa
de ese comentario, y dice que: «ha
pasado mucho tiempo desde que los
viejos de mi cultura se sentaban para
gemir», aunque esto sea más una queja
que una réplica. Morrison se inscribe en
una tradición oral que todavía puede
oírse en pubs de las zonas más
profundas de Escocia y de Irlanda, a
medida que la bebida corre y se empieza
a corear. Un tipo de sonido natural,
precultural, que raramente se oye en
público en la actualidad, salvo quizás en
los partidos de fútbol, y en el ámbito
eclesial más evangélico, o después de
un accidente de coche (o en la intimidad
de los que se hallan haciendo el amor o
agonizando), un don fiero y aterrador,
aunque profundamente curativo para
aquellos que lo prodigan. Cantantes
como Dick Gaughan, Christine Collister,
June Tabor o Salif Keita también lo
poseen, y ninguno de ellos son
exactamente de puro entretenimiento.
También se puede hallar en grabaciones
de campo de mitos y rituales. Basta con
trasladarse a Padstow en día señalado, y
escuchar el cántico infinito que se
extiende de un pub a otro. Para disgusto
especial de Johnny Rogan, la crítica de
Gleason termina como sigue: «Suena
como un joven irlandés acuciado por
sueños, un poeta, uno de los hijos del
arco iris, que vive en la mañana del
mundo». En esta sola frase hay más
verdad encerrada que en todo el libro de
Rogan.
En una votación de los lectores de
Mojo, de 1996, Moondance se situó en
el número cuarenta, y esa era la opinión
del fan medio del rock. Gente como tú o
como yo. Oliver Dudek vio que el álbum
ayudó a «establecer la reputación de
Morrison como poeta místico del rock»,
mientras que M. Warley de Maidstone
consideraba que allí había «más
profundidad espiritual y liricismo
místico» que «en toda la música
psicodélica de la Costa Oeste de los
sesenta, o en las efusiones sentimentales
con angustia incorporada de los
cantautores de los setenta». Una lista de
Rolling Stone con los cien mejores
álbumes colocaba el álbum en el lugar
cincuenta y nueve. «Quizá sea el álbum
de rock ’n’ roll más romántico que se
haya grabado jamás. La voz de Van
Morrison, tan sensual como la miel
cálida, reviste cada canción con un
irresistible poder de seducción.»
En julio de 1970, la misma revista
publicó una entrevista con Van realizada
por Happy Traum. Se revelaba uno de
los secretos tras la más que evidente
felicidad de Moondance: Janet hacía
poco que había dado a luz a la hija de
Van, Shannon. Morrison describe el
proceso de composición de las
canciones: a veces es duro, y algo en su
interior le obliga a componer, «a veces
sale como si tal cosa, pero nadie más me
puede obligar a componer. No se me
puede obligar a hacer nada». ¿Lo pasa
fatal al cantar sus canciones? «¡Oh, no!,
me gusta cantarlas. ¡No lo paso fatal de
ningún modo! Si así fuera, no lo haría.
No quiero encontrarme a disgusto.
Jesús, no. Todo ese rollo de que para
hacer buena música tienes que sufrir, no
es más que una sandez. Porque no
puedes hacerla cuando estás sufriendo.
Tienes que ser feliz.»
Van cita de nuevo a Leadbelly como
su influencia mayor, y luego inicia una
digresión que valdría para Expediente
X: «No creo que él [Leadbelly] esté
realmente muerto. La mayoría de
cuerpos de la gente mueren, aunque no
creo que mueran con ellos. Creo que
muchos de ellos están todavía rondando
por ahí en el aire. No se pueden haber
debilitado porque esa gente son tan
fuertes…, no pueden morir, tan sólo
dejan algo tras de sí. No me puedo creer
que esta gente se mueran del todo». Sin
duda, éste es el tema central de toda
tradición, ya sea música, poesía o el
circo con pulgas, en el cual la sabiduría
de los muertos pasa a 'os vivos.
Moondance intentaba el mismo grado de
espontaneidad de los maestros del blues.
«Hacíamos una pista de ritmo y luego la
vocal, o a veces la vocal con la rítmica
y luego añadíamos los vientos. Aunque
en su mayor parte era en vivo.» Como
Astral Weeks, en sus inicios era una
ópera rock, con un argumento definido.
«Madame George» no es una drag
queen, «si lo ves como un hombre o una
mujer o lo que sea, es tu problema. Yo
lo veo como… un bocadillo de queso
suizo. Algo así». Lo que no explica
nada, precisamente.
Muchos cantantes hicieron versiones
de canciones de Moondance. El álbum
Slim Slow Slider, de Johnny Rivers,
también incluía «Into The Mystic».
«Moondance» la grabó Irene Reid,
«Brand New Day» la versionó Dorothy
Morrison, de los Edwin Hawkins
Singers, y Esther Phillips, después de
actuar en el Monterey Jazz Festival.
Phillips también interpretó «Crazy
Love». La Warner no dudó en renovar el
contrato de Van, con el acuerdo de
lanzar dos álbumes por año, con los
sencillos correspondientes. Igualmente
se aceptó la oferta de un editor
neoyorquino para publicar un libro de
poesía y prosa de Morrison, en la línea
de Tarántula, la novela de escritura
automática de Dylan, o del casi tocayo
de Van, Jim Morrison, o de Lou Reed y
Marc Bolan, todos ellos editados como
poetas en la actualidad.
La música rock había perdido su
destello visionario. A finales de 1970,
Hendrix había muerto y Jim Morrison
había seguido rápidamente la misma
senda. Los Beatles se habían separado y
los Stones tenían problemas después de
Altamont. Los grandes grupos
psicodélicos estaban en franca
decadencia, o se orientaban hacia una
larga vida de espectacularidad vacía —
Jethro Tull— o de concepto
grandilocuente. Colocar en «rock
progresivo».
Era tiempo de volver sobre los
propios pasos, y Dylan era un nadir
artístico, con Self Portrait y el falso
amanecer de New Morning. Los
Fairport habían tomado la ruta de The
Band con Full House, como también (y
más sorprendentemente) los Grateful
Dead, ambos echando una mirada a los
mitos y leyendas de sus naciones
respectivas. La serenidad hacía furor,
con James Taylor y Jackson Browne —
ambos cantautores refinados y sensibles
—, que tipificaban un movimiento que
no tardó en hacerse muy popular en todo
el mundo, aunque no sin dejarse en el
camino su temperatura psíquica
específica. El sencillo de éxito
«American Pie», de Don McLean, era
sintomático: la música rock se había
convertido en su propia historia.
Había varias salidas para los
intérpretes más brillantes de la era
hippy, en especial para aquellos
marcados por el destino para cantar las
letras que escribían.
Podías internalizar esa melancolía,
la muerte de la esperanza, tan
profundamente que los que lo hacían
correctamente —Tim Hardin, Tom Rapp,
Nick Drake o, en una esfera diferente,
Syd Barrett— no regresaron nunca en
realidad. En segundo lugar, uno podía
sencillamente dejar de actuar o de
grabar. David Accles se refugió en
Inglaterra antes de un breve retorno con
American Gothic. Roy Harper
amenazaba, como siempre, con retirarse,
aunque casualmente nunca lo llegó a
cumplir. En tercer lugar, podías
suavizarte para que Keith Christmas,
pongamos por caso, soltara el misterio y
la fina pasión de su obra primera, Ralph
McTell perdiera enfoque y —en un
mundo completamente diferente— Frank
Zappa cambiara la sátira política por el
porno suave.
La solución más fructífera fue
extenderse sobre el propio mundo
musical, y luego sencillamente seguir
adelante. La carrera en solitario de
Sandy Denny pasó por el acercamiento
al jazz y la música para el gran público,
mientras que Kevin Ayers escogió la
extravagancia, y Al Stewart, la historia.
Michael Hurley siguió un surco
marcadamente individual, hacia una
rareza «colocada». El cambio más
simbólico fue el de Daevid Allen, que
había estado en el Mayo del 68 de París,
y que desarrolló una completa mitología
de duendecillo que expresaba y
disfrazaba a la vez sus sistemas de
pensamiento. Peter Hammill escarbó en
las costras de su propia conciencia,
mientras que Peter Gabriel utilizaba
Genesis como vehículo para el
surrealismo educado de cosecha propia.
Tim Buckley abandonó el folk del
renacimiento por los logros más lejanos
de la vanguardia, y en Starsailor aullaba
como una sirena de alarma, por encima
de coros de ángeles caídos. Éste era el
paisaje post-hippy arquetípico,
doméstico a cargo del Pink Floyd post-
Syd, y llevado a su lógico final por los
grupos alemanes como Can y Popol Vuh:
un mundo interior amplio, rítmico y
mítico en el que poder divagar, como si
fuera para siempre. Incapaz de ganarse
la vida con dicha música, Buckley hizo
de taxista en Nueva York una temporada,
y luego regresó con el (aparentemente)
más aceptable funk blanco de Greetings
From L. A. y una estricta sección rítmica
de Filadelfia.
Musicalmente, Van nunca ha sido tan
extremo como Buckley y otros. A él se
le puede relacionar más fácilmente con
su ocasional colega musical Robin
Williamson, que se centró, desde la caja
de pinturas multicultural de la Incredible
String Band, en una exploración intensa
de las raíces celtas. Los riesgos que se
tomaban eran en términos de estructura
de la canción, no de las formas
musicales. El periodo durante el cual
Van experimentó con una serie de
músicos nuevos —con la ayuda de los
Crusaders y Mick Ronson, e incluyendo
una extraña jugada con los monólogos
cómicos— fue desde 1974 hasta 1977,
sus años perdidos. Quizás el punto que
define su carrera llegara en ese
momento, con el muy importante tercer
álbum.
Morrison ignoró completamente el
lanzamiento del soul blanco que
propició Moondance, al proponer un LP
a cappella, del estilo de «esquina de la
calle» que había imperado tanto como la
guerra de bandas en los guetos negros e
italianos de las ciudades
estadounidenses. Era una dirección
parecida a la que emprendió Laura
Nyro, en Gonna Take A Miracle, con
Labelle. En cierta forma, Nyro es el
equivalente femenino de Van: su obra
primera era parecidamente autorreferida
y emocionalmente frágil, a la vez que
mantenía un perfil comercial, y estaba
atravesada por la influencia de la
música negra. Los dos daban lo mejor
de sí mismos en las actuaciones en vivo,
tanto en el escenario como en el estudio,
y ambos habían producido canciones
cuyo misterio central se mantiene
potente e inexplicado. La idea de Van se
rechazó, aunque se puede detectar una
velada indicación de lo que podía haber
sido en el título de su tercer álbum para
Warner Brothers, Van Morrison, His
Band And The Street Choir (que
inicialmente se debía llamar Virgo’s
Fool).
Era una decisión clave. Desde
entonces, su música ha alternado entre
los polos que se atraen de Astral Weeks
y Moondance, en una propuesta de
impresionismo con canciones tensas,
compactas y melodiosas, sin perderse
nunca detrás de ellas. Van ha
desarrollado sus fuentes, con
excursiones al folclore irlandés, al
rhythm and blues más formal o al jazz de
big band, y ha ampliado su invocación a
los muertos heroicos. Leadbelly en
Astral Weeks, William Blake y los
eternos Jackie Wilson, John Donne,
Rimbaud y Alan Watts posteriormente.
El resto de su carrera ha profundizado y
ampliado estas preocupaciones
primeras: una infancia irlandesa, el
poder curativo del campo, una búsqueda
del consuelo espiritual. Mientras tanto,
flotaba en el agua.
Morrison lo contó todo a Ritchie
Yorke: «No creo que este álbum diga
mucho en realidad. Este álbum es como
una patada en la cabeza, o algo así.
“Street Choir” tenía que ser un grupo a
cappella, así que yo podía grabar
muchas canciones con tan sólo una
guitarra. Pero no resultó; todo se volvió
extraño. En algún momento del proceso,
perdí el control de ese álbum. Otra
persona lo tomó y realizó la portada y
toda la demás mierda, mientras yo
estaba en la Costa Oeste. Casi no tengo
nada que pensar sobre el álbum porque
no significó mucho para mí en términos
de dónde me encontraba entonces. Había
alguien a mis espaldas para hacerlo
arrancar, incluso aunque se sabía que
estaba mal. Un par de canciones del
álbum fueron sencillos de éxito pero el
álbum no se vendió bien y estoy contento
de que así fuera».
Es la historia habitual. En el
momento en que un músico nuevo
consigue un álbum de éxito, él o ella por
regla general ha realizado su mejor
obra, y su música se fija en un estilo
reconocible —y vendible—. Cuando
pasan unos años con más de lo mismo,
el público empieza a notarlo, y se entra
en el declive comercial. Los
auténticamente grandes saben
implícitamente cómo mantenerse en el
camino propio escogido, y cambian
cuando ven la oportunidad, mostrándose
creativamente egoístas y sabedores de
que su público, con el tiempo, se
enganchará. David Bowie, pongamos
por caso, en comparación con Dire
Straits. Hacer una carrera al margen del
alboroto.
En su edición estadounidense de
octubre de 1970, His Band And Street
Choir se recibió inicialmente igual de
bien que Moondance, y mucho mejor en
el caso del sencillo anticipado,
«Domino», que se igualó con «Brown
Eyed Girl» al figurar entre los diez
primeros. Las ventas del álbum
impusieron una ley de ingresos
decrecientes en los discos pequeños que
se publicaron después de su
lanzamiento, por lo que «Blue Money»
se coló hasta el número veintitrés, y
«Call Me Up In Dreamland» ni
consiguió entrar en los cien primeros
por poco. En la portada, la cara de Van
—con barba entera y larga, pelo
ondulado, los labios ligeramente
entreabiertos, con camisa abotonada
hasta el cuello aunque sin corbata— se
superpone a otra instantánea, de pie con
expresión triste luciendo un caftán
estampado, con los ojos poco abiertos.
En la contraportada del libreto del CD
(y en la carpeta desplegable
estadounidense) el grupo y él están
sentados en la hierba, con los ojos
irlandeses de Van sonrientes para variar,
mientras que con su brazo derecho
abraza a uno de sus colegas músicos,
ofreciendo algo, quizá agua de un
riachuelo cercano, en un vaso de papel.
Van aparece en su mejor momento. El
resto tienen aspecto de veteranos de
Woodstock, ligeramente viejos y raídos.
 Por lo que se refiere a la música, a
Van se le destaca de nuevo como
productor, con el nuevo batería Dahaud
Elias Shaar en funciones de ayudante. El
diseño del álbum se debe a Janet, que
también suministra las notas de
contraportada. Van toca la guitarra, la
armónica y el saxo tenor, y Schroer,
Platania y Klingberg sobreviven de
Moondance. Keith Johnson entra en la
trompeta y el órgano, y Alan Hand a los
teclados, pero el conjunto carece de la
tensión y dirección de antes. Es más
profesional que inspirado. El «Street
Choir» de cantantes lo integran Ellen
Schroer, Martha Velez, Janet Planet,
David Shaw, Andy Robinson y Larry
Goldsmith. Velez constituye una
sorpresa agradable y especial: después
de un álbum en solitario de blues
eléctrico, con Clapton a la guitarra
solista, ella grabó posteriormente uno de
los primeros álbumes de reggae blanco.
El trío de cantantes femeninas de soul de
Moondance —Emily Houston, Judy
Clay y Jackie Verdell— regresan en un
tema: «If I Ever Needed Someone».
La efusión de Janet Planet en la
portada suena un poco desesperada.
Nótese la palabra «debes». «Este es el
álbum con el que debes cantar y bailar,
debes buscar un lugar para las canciones
en alguna parte de tu vida. Ahora te
pertenecen, querido oyente,
especialmente para ti. Deja que tu
cuerpo se suelte.» Por lo que se refiere a
Van, ella parece como si tratara de
convencerse de que él es un hombre
cambiado: «Aquí hay mucha luz, y he
visto a Van cómo abría, de manera
increíble, esas zonas de su yo secreto —
su núcleo esencial de soledad que yo
siempre me temí que no se podría
traspasar— y decía…, sí, entra dentro.
Conóceme». Se dice que el amor es
ciego, pero Janet decididamente se
queda sola al maravillarse con las fotos
de la portada, y ver «los buenos
sentimientos que ahora emanan de él».
, Ella hace una reivindicación
extraordinaria. Esta música está muy
lejos de —y es musicalmente inferior,
podría añadir alguien— «la realidad
anterior de una confesión de la
naturaleza de “T. B. Sheets”. Todo lo
que realmente le ha sucedido a Van, no
es ningún error. Sólo que allí no había
nadie que estuviera junto a él. Para
conjurar ese vacío de una vez por todas,
él estuvo exasperantemente solo, con
miedo y vociferando que no lo estaba».
Si esto es verdad —y es más creíble
que lo sepa la mujer de Van que no
cualquier periodista— entonces se
desvelan muchos misterios: la creencia
evangélica de Morrison en la música
como fuerza curativa, el notorio
malhumor de Van, su energía inquieta, su
aspecto angustiado, o la manera en que
él contrapone lo cotidiano a lo eterno.
Uno puede suponer que la carrera entera
de Joni Mitchell sea, digamos, como una
reacción a haberse encontrado cerca de
la parálisis por la poliomielitis, lo que
la dejó con una fragilidad interior,
igualada por una avidez de experiencias
y diversiones nuevas que en ocasiones
casi raya en la codicia.
Da que pensar que muchos escritores
hayan estado considerablemente
enfermos durante la infancia o la
primera adolescencia, lo que les otorgó
el tiempo y b soledad para entrar en su
propia imaginación. En una ocasión,
Alan Garner realizó una emisión de
radio extraordinaria en la que recordaba
haber pensado mucho sobre cuando notó
un destello; la interacción de la noche y
el día cuando se terminaban. Los trances
de la propia infancia de Morrison
asumen casi la misma intensidad. La
capacidad de Van para mirar desde fuera
a su propio cuerpo dormido es
semejante a las muchas registradas por
los que rondaron entre la vida y la
muerte. De otra parte, parece dudoso
que un suceso tan importante en la vida
de Van no se halle impreso, ni por él
mismo ni por sus amigos ni parientes.
Las fotografías del libreto del CD
sugieren que el grupo de Van forma parte
del estilo de vida de las comunas, como
el de Grateful Dead. Ahora las
canciones lucen el crédito editorial
vagamente repelente de «Van-Jan
Music». Las norias y los hijos aparecen
en una instantánea, con Peter, el hijastro
de Van, en bicicleta, y Shannon en
brazos de una minifaldera Janet. El
álbum ostenta una parecida calidad
doméstica, a juego con la estupidez.
Recuerda vagamente a Nashville
Skyline, de Dylan, pero ¿cómo se hace
para lograr una expresión musical de la
alegría sin sonar engreído? El dolor
siempre es más divertido, al menos para
el oyente.
Hay una maqueta interesante de
«Domino», en la que Van y su productor
deciden suprimir la parte de flauta por
considerarla demasiado compleja. La
letra adquiere más sentido, enfatizando
el tema original de la seducción, con
recuerdos de una chica con largo pelo
rubio y las luces apagadas. Además
también cambia la altura de la canción.
Como dice Van: «Esta es una tonalidad
que me va mejor, me da la oportunidad
de gemir más». La versión grabada es un
asunto punzante, con una letra con poco
significado, aunque amenaza el empeño
global de bienestar del álbum. «Es
tiempo de cambiar», declaró Van antes.
La música de nuevo es estupenda,
inflexiblemente alegre, con un antiguo
himno de Van en elogio de la radio, en el
cual esta canción logra su verdadero
hogar.
Después de este encomio de Fats
Domino, en «Crazy Face» cita a Jesse
James. Esta bien podría ser una de las
canciones perdidas de Astral Weeks, un
largo slow triste, y luego una
extraordinaria nota mantenida (¿del saxo
barítono?). Van repite las mismas
palabras extrañas, que podrían ser
Tombstone o el Ulster, quizás incluso un
joven Van jugando a los vaqueros.
«Give Me A Kiss» tiene la inocencia de
los primeros Beatles, puesta sobre un
ritmo rodante. Música para pasarlo bien,
con Van que hace scat alegremente.
Alguna charla de estudio, con Van que le
dice al grupo que no se preocupe, y
luego «I’ve Been Working», un alarde
hipnótico, en vivo en el estudio. Van
suena como un predicador enrollado
testimoniando que el amor «prendió
fuego a mi alma».
«Cali Me Up In Dreamland» trata de
la vida en la carretera, con «radio»
conjugado como verbo, y un saxo
sonriente. «Til Be Your Lover Too» es
magnífica, un revolcón lento y acústico
con la voz de Van empapada de emoción
tierna y recuerdos de Derry. Morrison
pregunta al final orgullosamente: «¿qué
tal?». «Blue Money» parece tratar de
una solterona top model de revistas,
quizá fue así como Janet pagó el alquiler
durante los años en el monte. La música
suena como Georgie Fame And The
Blue Flames, vientos borrachos y un
estribillo tontorrón. «Virgo Clowns» —
Van y quizá Janet— tiene un sentimiento
de nana, con el cantante que ofrece
apoyo a la mujer, que a su vez puede
«llevarse toda mi pena y mi
melancolía». Van y Platania hacen un
dúo de guitarra acústica, cada uno en un
altavoz, con un saxo deslizante que toca
líneas de bajo. Ligeramente maníaco,
sigue una carcajada de colocón, como en
una película de Cheech y Chong. La
versión de la maqueta es más lenta y
más melancólica, y penetra más hondo.
«Gypsy Queen» es la más cercana al
concepto original, con Van que canta en
falsete, casi como una mujer, y un
nutrido coro. La letra es casi un Van
para colorear —baile, lluvia, claro de
luna, coches en acción—, al igual que la
del desechable blues «Sweet Jannie»,
sobre el amor juvenil. «Me enamoré de
ti, niña / en la época que estabas en la
escuela dominical.» La maqueta de «If I
Ever Needed Someone» es tierna y
afligida, con Van que saca la necesidad
auténtica a partir de palabras sencillas.
La poesía radica en la interpretación, en
las ligeras demoras del cantante, en la
manera en que respira. La versión con el
grupo es ligeramente más alegre, más
pública, con las partes vocales de Van
menos angustiadas y un tierno coro de
soul que rebaja la tensión. «Street
Choir» comienza apropiadamente con un
órgano de iglesia y un coro de gospel.
¿Alguien oye trompetas celestiales? La
letra es perversamente amarga,
«Positively Fourth Street» cantada más
con pena que con rabia. Aunque Van
demuestra concluyentemente que es un
armonicista más tierno que Dylan. Existe
una majestuosidad lenta y triste en esta
interpretación, que da a entender que se
pueden esperar cosas mejores.
John Platania consideraba, en
cambio, que «es un gran álbum todavía.
Sea lo que sea que Van diga, él estaba
más preocupado por lanzar sencillos.
No sé cuanto había de presión, pero
creo que él tenía las miras puestas en
conseguir radiodifusión. Todas eran
canciones con gancho. Creo que después
se apartó del tema». En el almacén
quedaron dieciocho horas de material
adicional.
Los críticos, como siempre,
saludaban a un nuevo talento,
ligeramente demasiado tarde. Para Jon
Landau, se trataba de «un álbum libre,
otra fase maravillosa en el desarrollo
continuado de uno de los pocos
originales que había en el rock. La
canción que él canta sigue mejorando
con el tiempo». Para Royston Eldridge
de Sounds, la música soul es «una
expresión de emoción, un desahogo de
sentimientos y una música que es de Van
Morrison tanto como lo es de Otis
Redding». Richard Williams preguntaba
a los lectores de Melody Maker. «¿Van
Morrison ha aflojado?». Y encontraba al
cantante «demasiado relajado y feliz», y
echaba en falta la brusquedad habitual
del cantante. Para Friends, Morrison
permanecía como «uno de los pocos
intérpretes blancos que utilizaba la
música negra de una manera creativa en
vez de poco original». Posteriormente,
Brian Hogg encontró el álbum «una obra
menor a fin de cuentas, una
aglomeración precipitada y a ratos
superficial», mientras que para el propio
Van: «No creo realmente que ese álbum
sea gran cosa. Ciertamente no digo nada
que valga la pena».
En declaraciones a Michael Walsh,
John Platania aporta nuevas ideas sobre
la carrera de Van en esa época.
«Trabajábamos mucho. Van estuvo de
gira bastante más tiempo del que él
hubiera querido.» Morrison se vio
obligado a «buscarse la vida» con el
tema del dinero, sólo para sobrevivir.
«Él quería trabajar conmigo, con mi
grupo. Y no disfrutaba de la mejor
situación financiera posible.» Schwaid y
Merenstein, los arquitectos de Astral
Weeks, «le estafaron bastante», y el
guitarrista cree que ése es el motivo de
que se les excluyera de la producción de
Moondance. «Él quería deshacerse de
ellos, porque ellos le estafaran.» La
salvación de Van fue una dama llamada
Mary Martin, que «arregló sus asuntos y
que le afianzó en la escudería de la
Warner Brothers. Ella fue
verdaderamente importante en términos
financieros y en su papel de guía
empresarial en esa época de la carrera
de Van. Ella concertó sus derechos de
autor, y ahí fue cuando realmente llegó
el dinero».
Asimismo, aumentaron con creces
las ofertas de trabajo. «Luego hicimos
Street Choir, entre Woodstock y Nueva
York. “I’ve Been Working”, y todo ese
material, que sale de ir estresado, de ir
en coche arriba y abajo del estado de
Nueva York y luego por la autopista
hacia Woodstock. Estábamos bastante en
la carretera, de gira por California y el
Medio Oeste, más de lo que él hubiera
querido, pero él debía trabajar para
mantener en activo al grupo, era un
grupo grande. Luego Janet convenció a
Van para abandonar Woodstock y
trasladarse a California y todavía
estábamos trabajando, y eso fue cuando
surgió Tupelo Honey.»
 cinco:
El soul de Caledonia

Van Morrison con la Caledonia Soul

Orchestra en un concierto de la gira Too Late
To Stop Now.
 Morrison concedió una entrevista
a Sounds en diciembre de 1970, en la
que prometía a medias un álbum en
directo, grabado en dos pistas, y la
edición en vinilo del Astral Weeks
completo, «una ópera» de un par de
horas de duración, con otros cantantes
para aliviar la tensión. La idea misma de
una ópera rock ya había sido manchada
más allá de lo imaginable por gente
como Andrew Lloyd Webber, aunque
había ocupado las mentes de algunos de
los verdaderos creadores del género.
SF Sorrow, la versión original de
Tommy, Arthur, de los Kinks, Fall of
The House Of Usher, de Peter Hammill,
con libreto de Chris «Judge» Smith:
nada que pusiera nervioso a Mozart,
aunque todo tenía su propio sentido del
destino, y una majestad rebelde. En el
firmamento del folk, la ópera-balada
The Transporto, de ese genio triste
llamado Peter Bellamy, había sido
interpretada por otros después del
suicidio de su autor, y funcionaba bien.
Otro visionario muerto antes de tiempo,
Randy California, compuso dos
epopeyas compactas, la extravagancia
de ciencia ficción Future Games y la
fábula política aterradora Potatoland:
ambas se desarrollarán de manera
póstuma.
En ciudad extraña, Frank Zappa
estructuró hasta los primeros álbumes de
los Mothers como libretos complejos, y
obras posteriores como Joe’s Garage
estaban cuidadosamente planeadas,
cuando no hinchadas. Epopeyas
ambiciosas de gente como Kaleidoscope
(la variedad británica) y Julian’s
Treatment, tenían un pequeño pero
vociferante coro de admiradores. Los
conciertos en solitario de Roger
McGuinn a menudo tenían como pieza
central la explicación —y canciones de
— el nunca completado proyecto Gene
Tripp, e intérpretes tan diversos como
Captain Sensible y David Bowie habían
efectuado intentos recientes en el
género. Todas estas tentativas tienen un
clima y unas canciones sueltas de lo más
fuerte, mientras que flojeaban en el
desarrollo de la trama y en la estructura
global. No es casualidad que quizás los
dos talentos más veleidosos que el rock
haya incorporado jamás, Captain
Beefheart y Vivían Stanshall —ambos
seducidos desde las bellas artes—
hayan creado un mundo de creación
propia: Beefheart, Trout Mask Replica y
Viv, Sir Henry At Rawlinson End.
Morrison les iguala en creatividad,
pero la suya es más estrecha, más
enfocada hacia el genio, más
auténticamente egocéntrica. Van Vliet y
Stanshall se esconden detrás de ellos
mismos, y se tiran de cabeza dentro de
su arte. La idea de temas de Astral
Weeks repartidos para voces
individuales es difícil de tragar. El
protagonista de cada canción parece ser
una faceta diferente del propio Van.
Dicho esto, con sólo pensar en la más
mínima posibilidad de que este proyecto
se llevara a cabo se me hace la boca
agua.
Cosas más extrañas han surgido de
los sótanos. Claro que, en el caso de,
pongamos, Strangelands, el viaje de ida
al infierno de Arthur Brown, uno
desearía que se volviera a encerrar en el
sótano, y de que la llave se tirara al
océano más profundo.
De vuelta al reino de lo posible, Van
también hablaba de trabajar con el
Modera Jazz Quartet, y de producir un
álbum de Lorraine Ellison («ella es
fenomenal»). Por lo que se refiere al
repertorio en directo del momento,
además de las composiciones propias de
Van, «hago algunas canciones de Hank
Williams, y algo de Ray Charles,
algunos instrumentales, en plan Horace
Silver, suena raro, ¿verdad? Hank
Williams y Horace Silver».
His Band And The Street Choir fue
el último álbum que se editó durante la
estancia de los Morrison en Woodstock,
que acababa de hacerse famoso gracias
al festival de rock celebrado algunos
kilómetros más abajo. Al principio, el
lugar había sido como Haight Ashbury
en el bosque. Artie Traum recuerda:
«Podías ver a Joplin, Hendrix o
Morrison en la calle, o tocando en los
clubes. La mezcla de granjeros
republicanos de la vieja escuela y
hippies locos por las drogas desde luego
que produjo un ambiente interesante».
El dueño de la casa de los Morrison
quería regresar a su propiedad, pero aún
había más razones apremiantes para que
se trasladaran al Oeste. Como declaró
Van a Richard Williams, «Woodstock se
estaba convirtiendo en algo
insoportable. Cuando vine por vez
primera, la gente se mudaba aquí para
huir de la escena. Y luego el propio
Woodstock empezó a ser la escena.
Hicieron una película llamada
Woodstock que ni tan sólo tenía lugar
allí, sino unos cien kilómetros más lejos.
A la parada de autobús empezaron a
llegar ciento y la madre, y esto era
totalmente lo contrario de lo que tenía
que ser». John Platania declaró a Steve
Turnen «Van no quería marcharse pero
Janet quería trasladarse al Oeste. A él se
le manipuló para que lo hiciera». La
familia de Janet seguía viviendo en
California.
Antes de partir, a principios de
1971, él realizó una serie de
«actuaciones de despedida» en el
Fillmore East de Nueva York. Se
suponía que eran para preparar una gira
europea, con conciertos previstos en el
Festival Hall de Londres y en
Escandinavia, Alemania y Holanda, un
«In Concert» de la BBC y una filmación
en Belfast. Todo quedó en nada.
Geoffrey Cannon —uno de los
críticos de rock más meticulosos—
proporciona un esquema verbal de la
función, ni que sea de forma
taquigráfica. Van «salta al escenario con
gafas de sol y una chaqueta de piel de
cordero. Canta como si no estuviera allí.
Mueve el micro adelante y atrás como
desconectando un enchufe». Para la
siguiente canción, él se queda de pie, en
rígida espera, de lado ante el público.
«Después camina hacia detrás del
escenario, con las manos en la cadera, la
cabeza baja, con aspecto de intentar algo
que ha decidido. Van es bajo y vacilante.
Su pronunciación es borrosa.
Ligeramente inclinado sobre el micro,
levanta su mano derecha y luego la baja,
como si tirara de la cadena.»
En un momento dramático, hacia la
mitad de «Into The Mystic», Van se quita
las gafas de sol, consumido por la
tensión, con los puños apretados.
«Parece desesperado por afianzarse en
su propio cuerpo.» Cannon siente una
dialéctica de recelo entre Van y el
público, en especial cuando canta
«Danny Boy» (una canción que casi ha
perdido la credibilidad gracias a un
millón de lecturas sentimentales), con
una seriedad más aparente que cualquier
cosa de su inspiración propia, «actuando
como un barítono operístico». Parece
como si le estuviera tomando el pelo al
público, una estrategia peligrosa. El
micrófono estalla, como un disparo de
pistola, y ya estamos en «Cyprus
Avenue».
En el verso sobre quedarse con la
lengua trabada, Van «se contorsiona
totalmente, mirando ceñudamente al
micrófono. Entonces se calla. Luego
resopla. Parece incapaz de encontrar una
salida». «Aquí estoy» (repetido tres
veces). «¡Estoy atrapado!», y lanza el
brazo izquierdo hacia la cara, y sube el
pie derecho a la altura de la rodilla. Un
pequeño movimiento desesperado, anota
Cannon. «Estoy extremadamente
agotado, y voy a vomitar espaguetis a la
boloñesa encima vuestro.» El público se
divide entre la vergüenza, la carcajada y
el desdén. Van grita: «Ahora viene lo
bueno, Jimi», e incluso ese maestro del
escenario del colocón no podría superar
lo que sigue: estamos de lleno en el
reino de Syd Barrett o de Twink.
«Haz que deje de amarte, niña»
(mascullado).
«Y tú estabas allí de pie» (dos
veces).
El órgano suena silenciosamente.
Van se rasca la cabeza.
 «Y vosotros estabais allí de pie.»
Da vueltas al micro. Se queda de
lado. Y luego se lanza al improperio.
«Hay alguien aquí que está
hablando. Esta noche hemos venido aquí
a trabajar. Si alguien está aquí hablando,
no podemos trabajar. Esto quiere decir,
que si habláis, ya volvemos a estar
igual. ¿Os queréis callar y ver lo que
hacemos, o qué?» Pausa, mientras el
público registra el shock de tener los
focos encima, por así decirlo. Y luego
Van de nuevo: «Los focos son un jodido
rollo. Se pueden apagar los focos».
Alguien cerca de Cannon grita con
rabia: «Apaga los amplificadores». Van
le cacarea: «Vale, habéis pagado para
tenerlos, así que podéis quitarlos».
Una pausa, y luego: «Podemos parar
en cualquier momento. No es problema.
Podemos parar y ya está». Él reanuda la
canción, corriendo por todo el escenario
como una gallina sin cabeza, y luego
tropieza con un cable. Morrison se
vuelve a poner las gafas de sol, y se
quita un bicho de la boca. El público
grita «¡esto es lo de nunca acabarse!».
Van «menea la cabeza de un lado a otro
como un maníaco». Sus gafas se
desprenden de golpe, con la cabeza
todavía doblada. Agarra el micrófono
con los brazos rígidos. «Me da igual lo
que me habéis hecho…, porque ahora es
demasiado tarde para detenerse.» Final
del concierto y, casi, de la carrera de
Van.
Después una chica decía: «Vaya,
tiene cojones como para ofrecer una
actuación tan horrible». Aunque la noche
siguiente Van Morrison montó
exactamente el mismo alboroto, después
de un eléctrico inicio de espectáculo,
prometedor e ilusionante. Cannon
manifiesta la razón de que los éxitos y
fracasos de Van provengan de la misma
raíz: «Su naturaleza le obliga a crear las
canciones de nuevo cada vez que sube al
escenario. La canción no vive una
existencia más allá de la voluntad de él
de ofrecerla una vez más en directo.
Cantar sus canciones “correctamente” o
“competentemente” podría ser un acto
de desdén».
En consecuencia, Van rechazó
invitaciones frecuentes para aparecer en
los gigantescos festivales de rock al aire
libre de la época. La única experiencia
de ese tipo, en la Isla de Randall, fue un
desastre. El público parecía más
interesado en lanzarse aviones de papel
entre ellos, y, al verse ignorado, Van y
su grupo se sentaron en el escenario,
malhumorados y con las piernas
cruzadas, hasta que finalmente les
hicieron caso.
John Platania, en cambio, se dio
cuenta de que la seguridad de Van en el
escenario había disminuido: «Hubo
muchas veces en que a él se le tenía que
convencer, literalmente, de que subiera
al escenario. Su lema era: “El
espectáculo no tiene que continuar”. Él
hubiera querido poder elegir de subir al
escenario o no.» Del mismo modo que
Joni Mitchell en una ocasión calculó que
ella había cancelado tantos conciertos
como los que en realidad había hecho.
La tensión del directo tiene tanto que ver
con las expectativas del público como
con las creencias del propio músico.
Como explicó Morrison más tarde:
«Nunca me he sentido cómodo actuando
en directo. Y todavía hoy. Nunca he sido
capaz de adaptarme porque cuando
empecé y tocábamos piezas de baile,
podías hacer un par de canciones y
luego bajar entre el público. Nada del
rollo de ser una estrella.»
Robbie Robertson también lo sabía
todo del miedo escénico, e incluso
compuso una canción sobre el tema. Él y
Morrison coescribieron una canción
para el álbum de 1971, Cahoots, en el
que Van hacía una aparición como
invitado, compartiendo una parte
cantada con Richard Manuel. Ritchie
Yorke sostiene la teoría de que el título
«Four Per Cent Pantomime» es una
arcana referencia al whisky, la
diferencia de grado alcohólico entre el
Johnny Walker rojo y el negro. Como la
canción va de jugar a las cartas, parece
una hipótesis poco probable, aunque se
estrelle una botella de licor —como
hacen los cantantes— sin motivo
aparente. Van y Richard se gritan las
melodías el uno al otro como hermanos
del alma que no se han visto en años,
mientras que Garth Hudson propone
unos acordes de manera extensa, como
un organista de iglesia secularizado.
Robbie Robertson miraba
asombrado, a medida que los dos
cantantes —ambos maestros de su
propia melancolía— llenaban el estudio
de inspiración pura: «Ellos lo realizaron
todo por completo. Durante un segundo,
fue sin sonido, sólo con las manos, las
venas y hasta el cuello. Era casi como si
la música siguiera por sí sola». Mary
Martin había presentado los Hawks a
Dylan por primera vez y notó que
«Richard era, para Van, el alma
auténtica de The Band». Una opinión
mantenida en general, y cuando Manuel
murió —como sucedió con Pigpen en
los Grateful Dead— se apagó una llama
que el grupo originario jamás fue capaz
ni tan sólo de sustituir completamente.
En esa época, además, The Band ya era
una fuerza agotada, con Robbie
Robertson ausente hacía tiempo.
Manuel se refería cariñosamente a
Van como «el cowboy de Belfast», un
apelativo que hizo fortuna. En la canción
hay un subtexto sobre los rigores de la
vida en la carretera: «Sr. promotor, por
favor, tenga piedad y no ponga los
conciertos tan lejos». Ya estaba bien, y
Van canceló la gira europea, con la
excusa de que no podía reunir un grupo
adecuado. Mary Martin distribuyó una
nota de prensa, que reivindicaba que
«sólo es porque él es un perfeccionista
exagerado, ése es el único motivo».
A pesar de que —como observaba
Platania— ella había salvado la carrera
de Van, éste decidió que la señora
Martin sería la próxima a despedir:
«Siento que no soy el tipo de intérprete
que pueda tener un manager. Eso lleva a
que la industria musical tenga que
aceptar algunos cambios. Significa que
ellos deben negociar con alguien que no
es una marioneta, que no funciona como
un robot mecánico». La frase parece un
poco injusta con una energía creativa
como la de Mary, cuyo arreglo de una
cita a ciegas entre Dylan y un grupo
canadiense de bar cambió para siempre
la música rock. Se trata más bien de una
reflexión en la línea de la misma
inquietud artística de Van que le hace
despedir y contratar a músicos de
acompañamiento constantemente, con la
seguridad de que dos álbumes seguidos
no se parezcan en nada.
Uno piensa en Tony Hancock, otro
genio gruñón y regordete, cuya paranoia
por no ser la atracción principal le llevó
a prescindir primero de los servicios de
sus coestrellas, luego de sus guionistas
Galton y Simpson, y finalmente de sí
mismo. Morrison tiene un sentido más
inquebrantable de la creencia en sí
mismo, y la necesidad de controlarlo
todo, como declaró en 1972 a John
Grissim Jr., de Rolling Stone.
«Es ridículo. Si voy a trabajar con
alguien, ellos tienen que hacerlo para mí
y no al revés. La palabra “producto”
sigue en alza. Y si yo soy el producto,
esa gente se supone que tienen que ser
una extensión de cómo actúo yo. Y si no
lo son, entonces están actuando en mi
contra. Esto ya viene de lejos. Quiero
hacerlo en la forma más rápida posible.
Yo no quiero vivir de los viejos
pensamientos de nadie.»
El traslado de Van a la Costa Oeste
era parte de este desafiante mundo
nuevo: «Aquí se está cociendo mucha
buena energía. La gente ríe más que en
el Este. Parecen más felices. Las
vibraciones de aquí son muy parecidas a
las de Belfast cuando empecé allí a
tocar en orquestas. Aquí hay muchos
más músicos que se reúnen para tocar y
que hacen cosas más por el puro placer
que por la pasta». En abril de 1971, la
familia se mudó a San Rafael, un
enclave rural al norte de Marín County.
La finca, en la cumbre de una colina,
incluía unas cuarenta áreas,
aproximadamente, de roble, secuoya y
lirio silvestre. Aquí él podría crear el
soul de Caledonia, e incluso el nombre
de la región, Inverness, recordaba las
raíces escocesas de Van. El estilo de
vida era casi una parodia de aquellos
álbumes de Joni Mitchell, como Ladies
Of The Canyon, aunque para alguien
venido de fuera de California aún era
más emocionalmente cercano. Jesse
Colin Young había sido un folkie
neoyorquino estricto, aunque se suavizó
con su grupo los Youngbloods, un
conjunto carismático e influenciado por
el blues con un batería de jazz y un
guitarrista que doblaba al piano
eléctrico y tan sólo respondía al nombre
de Banana. Ellos también se habían
trasladado al Oeste. El primer álbum en
solitario de Young, Together, editado en
el sello propio del grupo Racoon, es la
más conmovedora de todas las
evocaciones de este festivo —y
predestinado— estilo de vida, en la que
Young canta canciones sobre la vida en
la cumbre de las montañas, y los días
grises y nublados que aún pueden
conmover el corazón. El siguiente álbum
de Morrison irradiaría la misma clase
de realización plena, y Young
posteriormente se quejaría medio en
broma de que con objeto de fundar un
nuevo grupo, Morrison le robaría los
miembros del suyo.
 En ese momento, Van estaba
completamente domesticado. Janet lo
declaró a New Spotlight, aunque no está
claro si ella está describiendo el
Paraíso o el Infierno del Dante: «A él no
le gusta tener mucha gente a su
alrededor. En realidad, es un solitario.
Es calmado. Nunca salimos a ninguna
parte. No vamos a fiestas. No salimos
nunca. Tenemos una vida increíblemente
tranquila y la única aventura que
hacemos es ir carretera abajo». Uno
piensa inmediatamente en el verso de
«Old, Old Woodstock»: «Mi mujer
espera junto a la puerta de la cocina». O
en el muy irónico chiste de ¿para qué
necesita las piernas una mujer? Para
caminar de la cocina al dormitorio. ¡Y
con el tiempo para escapar de su
marido! Como más tarde declararía John
Platania a Steve Turner: «Janet quería
hacer de actriz, pero Van quería una
mujer tradicional en el hogar y yo sé que
esto a ella le molestaba. Ella era joven y
tan sólo quería caminar por su cuenta.
Se encargaba en gran manera de la
orientación musical de Van. Y ejercía
sobre él una grandísima influencia.
Hacía los coros para él, le ayudaba a
escoger el material y le ayudaba en los
negocios. Janet era una persona fuerte.
Le solían ofrecer trabajos de modelo y
de actriz, pero Van rechazaba de plano
que ella los aceptara. La falta de vida
social la volvió loca».
Cuando Van salía de casa, disfrutaba
especialmente con la obra de un grupo
local, que también había emigrado desde
el Este. Asleep At The Wheel llevaba a
la actualidad el swing del oeste, el «jazz
hillbilly» que fue popular durante la
Segunda Guerra Mundial;
posteriormente, en 1974, el grupo se
apuntaría una entrada en las listas con un
revival de «Choo Choo Ch’Boogie», de
Louis Jordán, que también versionaron
sus homólogos británicos Chilli Willi,
banda liderada por el maravilloso
Martin Stone. Otros grupos de country
rock que vivían en la zona eran Clover
—que después pasó una temporada en
Inglaterra, y acompañó a Elvis Costello
en su primer álbum— y Lamb. Como
buen cleptómano musical, Morrison
contrataría al teclista de Lamb y al
guitarra Steel de Clover para que
tocaran en sus álbumes.
Aunque ahora pueda parecer idílico,
el propio Van considera dicho periodo
como «intenso». Él tenía contrato para
producir dos álbumes al año, con
sencillos con posibilidades de entrar en
las listas. A causa del traslado de
Woodstock él se había visto obligado a
reclutar un grupo nuevo: «Fue una época
muy dura —declaró a David “Kid”
Jensen en 1990—, yo no quería cambiar
mi grupo, pero me vi en esa situación,
con un estudio contratado, y tuve que
llamar a alguien para que se
incorporara. Me hallaba en un apuro».
En ocasiones, Van llegó a permitir que
esos músicos volvieran de donde
venían.
Johnny Rogan describe al pianista
Mark Jordán y al guitarrista Doug
Messenger tocando en los primeros
momentos: «Van los llevó hacia nuevos
territorios, improvisando tanto la letra
como la melodía de una manera que
ellos nunca habían visto antes».
Para captar tales maravillas
pasajeras, Van se compró un estudio
doméstico de dieciséis pistas para
grabar lo que quisiera, con quienquiera
que le gustara invitar, y sin límite de
tiempo. Como Pete Townshend con los
Who, Van podía planificar
detalladamente el álbum venidero, antes
de que estuviera presente el grupo
entero. Los planes de grabar a Jackie De
Shannon no fueron más allá de un
sencillo coescrito por los dos, «Sweet
Sixteen», y de los rumores de una
relación sentimental, bruscamente
desmentida por Morrison. No se produjo
ningún tipo de cotilleo con la
colaboración musical de Van con John
Lee Hooker, aunque duró hasta la muerte
de éste, mucho más que los matrimonios
de la época, incluido el mismo de Van.
Hooker había ejercido una larga
influencia sobre grupos como los
Groundhog británicos, y sus canciones
en aquel entonces las versionaban gente
como Sam The Sham, los Doors y la J.
Geils Band. Todo ello ayudó a llevar a
cabo una colaboración con el «cantante
blanco de blues preferido» de Hooker,
Van Morrison, que cantó y soltó figuras
de guitarra durante dos días de sesiones
informales de las que se dieron por
buenas versiones largas de «Goin’
Down», «T. B. Sheets» y «Never Get
Out Of These Blues Alive», que sería el
título del álbum resultante. Van también
apareció en el siguiente LP de Hooker,
Born In Mississippi, de 1973.
Morrison puso el espléndido nombre
de Caledonia Productions Incorporated
a su estudio doméstico, como deferencia
a sus ancestros por parte paterna, y
como muestra para su Caledonia Soul
Orchestra. Alan Clayson, ese bazar de
sabiduría rockera, revela que
«Caledonia (What Makes Your Big
Head So Hard?)», de Woody Hermán
era un elemento fijo en los tocadiscos de
San Rafael por aquella época. Morrison
conseguía el control, como hacía tiempo
que deseaba, sobre cada eslabón de la
cadena del proceso de grabación, desde
el estudio al lugar de venta, pasando por
la fábrica de prensaje. En 1974,
Caledonia Productions Inc. editó un
libro de setenta y cuatro páginas con las
opiniones de Morrison sobre la industria
musical, y la vida en general, que era un
intento de acabar con la obligación de
las intrusiones periodísticas. Como
sugería el título, el objetivo era ser lo
más «sincero» posible, «la música, por
supuesto, habla por sí misma».
Después del desastre del Fillmore
East, incluso en eso Van tomaba las
riendas, y dejó de poner trabas a tocar
en el tipo de local pequeño e íntimo en
el que su música brillaba de verdad, y la
inspiración podía fluir. En septiembre
de 1971, un Morrison bromista y
relajado apareció frente a unos
doscientos fans en los Pacific High
Studios. Él y su grupo sencillamente
pusieron el local patas arriba.
De buenas a primeras nos
encontramos con un «Into The Mystic»,
que rueda perezosamente. «I’ve Been
Working» la lleva un piano jazzístico, y
una gruesa guitarra eléctrica, como en el
blues de Chicago. A ratos cuesta
descifrar las partes cantadas de Van y
las de los vientos oscurecidos. Van
murmura «And you send me», como para
sí mismo. «Friday’s Child» es una
canción sobre el abandono del hogar,
con un riff de teclado imponente, como
los de Chris Stainton en la Grease Band
de Joe Cocker, y uno se da cuenta de
repente de que ésta es una versión
ampliada de lo que intentaban los Mad
Dogs and Englishmen de Cocker, con la
poesía de más. La manera en que Van
canta sobre «los arco iris a tus pies» es
incomparable. El coreable «it’s too late
to stop now» se toma prestado de
«Cyprus Avenue», aunque aquí sólo
como estribillo.
Como si nada, Van resucita ahora
una antigua preferida de su época en
Alemania. El comienza con un «Que
Será Será» medio en broma, pero Doris
Day pronto da paso a Elvis Presley, y a
una versión de «Hound Dog» que
sustituye la tensión sexual del Rey por
una jactancia alegre. Los riffs de
guitarra rítmica, al estilo de Keith
Richard. Y luego a «Ballerina», como si
nada, «con veintidós pisos de alto». La
urgencia de la versión del álbum cede el
paso aquí a una interpretación
satisfactoria, casi perezosa. «Estoy
mascullando, y no puedo recordar la
última cosa que me viene a la cabeza.»
Siguen dos canciones del venidero
Tupelo Honey, el tema del título cantado
casi en trance —Van adopta un acento
caribeño en la estrofa final, al estilo de
Ray Davies— y «Wild Night», un
sencillo «que sale la semana próxima».
El grupo se despierta, y Van baila sobre
la descabellada melodía, con la voz
sonriente.
«Me gusta ralentizar el tempo, a la
hora de interpretar las canciones de los
demás.» «Just Like A Woman» realmente
tendría que estar disponible
comercialmente, con Van cantando con
una ternura infinita, haciendo suya la
canción y atreviéndose a improvisar con
una de Dylan. El suprime palabras, las
repite, y añade «¿está aquí este
marica?» —sacando a la luz la
ambigüedad sexual de la canción— y
«yo era raro y tú también». «Moonshine
Whiskey», de Tupelo Honey, es alegre,
y luego reduce la marcha en una
secuencia de sueño. «Voy a ponerme
cachondo», desde luego. Van pasea por
el Broadway marchoso, luego se va al
agua y mira cómo nadan los peces, y
cómo «ascienden las burbujas», además
de hacer el sonido correspondiente.
Realmente extraño.
En «A Hard Road, Dead Or Alive»,
Van interpreta el vaquero de Belfast
como si le llevara el diablo. «El sheriff
nuevo me ha mandado una carta», y lo
que suena como un trombón lanza
sugestivamente una mirada lasciva. Van
inventa las palabras a medida que canta.
«You’re My Woman» es otro anticipo de
Tupelo Honey, un himno de
supervivencia. «These Dreams Of You»
es saltarina, y «Domino» un grito de
alegría: «Sólo quiero escuchar ese
rhythm and blues. R&B. Por la radio».
Gritos de «get it on», y ese río
extraordinario de música desemboca en
«Cali Me Up In Dreamland»: «¿Por qué
no volvemos al principio y volvemos a
empezar otra vez?», y por un momento
dichoso, piensas que él hará justamente
eso. El disco pirata Inner Mystic titula
por error como «Blue Monday» la
canción siguiente, aunque Van no se ha
adelantado a New Order, y lo que
tenemos es otro tema alegre y en directo
de His Band And Street Choir. «Bring It
On Home To Me» suprime la amenaza
de Eric Burdon, y añade «puedo bailar
el boogaloo» a un ensayo soñoliento. La
última canción, «Buona Sera, Señorita»,
se inicia con una citación musical de la
«Obertura 1812», y es music hall puro,
casi la Bonzo Dog Band. «Dadme un
beso de buenas noches» y piensas que el
público lo haría, si pudiera.
Aquí no se registra pánico en la
escena. Pero, tan sólo unas semanas más
tarde, Van tenía que tocar en el
Winterland, uno de los mayores locales
de San Francisco. Dos días antes de la
actuación, anunció que se retiraba de las
actuaciones; cuando al final se vio
obligado a actuar, ignoró al público
totalmente y rechazó hacer un bis hasta
que Taj Mahal fue a pedírselo al
camerino. La solución estaba
prácticamente a la puerta de su casa.
Una noche, Van asistió al club Lion’s
Share, a unos pocos kilómetros en coche
de su casa, para ver a Ramblin’ Jack
Elliott, cuyo fraseo autodidacto había
dejado huella en el joven Bob Dylan. El
bueno de Dylan se rió de lo lindo
cuando se enteró de que este vaquero
«auténtico» también era de origen judío.
La noche fue tan bien que Van empezó a
hacer apariciones imprevistas por allí,
lo que alivió la presión. Morrison
interpretaba versiones iconoclastas de
canciones como «Everybody’s Talkin’»
—la canción estelar de la película
Midnight Cowboy— y «Misty», el
caballo de batalla de Johnny Mathis en
los clubes con cena incluida. Una noche
Van interpretó un pase acústico en
solitario, bromeando con el público
—«Espero que veáis lo cómico de todo
esto»— y experimentó con el canto en
scat, una técnica de su época con las
orquestas de baile. Luego, John Lee
Hooker se le unió en el escenario, para
algunos blues intensos, y un grupo
improvisado con Rick Danko de The
Band, y Bobby Neuwirth, el hombre de
confianza de Dylan. Finalizaron con
«Ballerina», en la que Van se empleó a
fondo, con los ojos cerrados,
ensimismado en la música.
Stephen Pillster declaró a Steve
Turner que la espontaneidad era la
clave: «él podía llamar al grupo a
primera hora de la tarde para ver si
estaban dispuestos a tocar por la noche.
Entonces yo llamaba al propietario del
club, que tan sólo suprimía uno de los
números, y reservaba el mejor momento
para Van. Era habitual que friéramos tras
avisar dos horas antes». Con la
confianza de Van de nuevo en alza, se
preparó una gira de costa a costa para
principios de 1972, cuando Van tendría
un álbum nuevo en promoción.
Para Tupelo Honey, Morrison
escogió músicos de acompañamiento
con la colaboración de Ted Templeman,
el productor residente de la Warner
Brothers que le habían asignado
recientemente, aunque Van consideraba
que «después él me dejó tirado».
Templeman también produciría a los
ingenuos Doobie Brothers y los sinuosos
ritmos «slip ’n’ slide» de Little Feat.
Antiguo batería de los rockeros suaves
Harper’s Bizarre, Templeman había
trabajado ya con Captain Beefheart, así
que estaba acostumbrado a los
inconformistas de la música, aunque él
posteriormente declaró que: «No voy a
trabajar más con Van Morrison en toda
mi vida, incluso en el caso de que me
ofreciera dos millones de dólares en
efectivo. Envejecí diez años después de
producir tres álbumes suyos».
Compuesto en su mayor parte en
Woodstock, antes del traslado, Tupelo
Honey se editó en noviembre de 1971, y
entró en los treinta primeros de
Billboard, y «Wild Night» —el primero
de los muchos sencillos que se
extrajeron del álbum— alcanzó el
vigésimoctavo puesto. Van declaró al
NME «que algunas de las canciones que
publiqué como sencillos, en directo eran
mucho mejores. En vivo duraban casi
cinco minutos. Y bueno, en un sencillo
tiene que ser algo así como tres minutos.
Y eso te compromete. Son exactamente
esas reglas que imponen las compañías
discográficas sobre los sencillos de tres
minutos».
Otro ejemplo de la búsqueda
constante de Van de la inspiración por
encima del envoltorio, y de su
determinación de mantener las cosas
vivas. Tal cosa se nota en sus opiniones
sobre su último disco: «No estaba muy
contento con ese álbum, no era muy
fresco. Era un puñado entero de
canciones que habían circulado por ahí
durante un tiempo. Nunca lo escuché
mucho realmente. Tanto Street Choir
como Tupelo Honey me dejaron mal
sabor de boca». Los que naturalmente
los compraron sintieron tener que
disentir.
El diseño del álbum refleja la
intención original de Van: «Yo intentaba
en realidad hacer un álbum de country
and western». En la portada, Van con
una camiseta sin mangas, el pelo largo a
lo hippy, y unos horrorosos pantalones
estampados conduce a Janet a través de
un frondoso claro. Los rayos de sol se
filtran entre los árboles, justo como la
miel. El clima es decididamente
prerrafaelita, con Van que interpreta un
caballero artúrico y Janet a lomos de un
blanco semental. Ella tiene esa belleza
destinada a morir que se atribuye a
Ginebra y sus cabellos largos hasta la
espalda atrapan la luz del sol. En la
contraportada, en una fotografía sepia
que podía provenir de un siglo distinto,
Van viste como un jugador del
Mississippi, con pajarita y traje. Janet,
con un vestido de flores, largo hasta el
suelo, acaricia la rodilla de él. Van casi
sonríe, como el caballo, que mira
fijamente a la cámara. A la izquierda de
Van figura lo que parece ser un gato
disecado, pero que en otra foto mira
fijamente a Morrison con un pavor del
mismo estilo.
La obra de arte se «lee» como una
imagen del amor conyugal —ahí no hay
niños ni extraños que se inmiscuyan en
esa autoabsorción mutua— y de los
pioneros, que colonizaron las praderas.
Se halla la misma gravedad tierna que
en la conmovedora «Montana Song» de
David Accles. Todo ello queda rebajado
por el aspecto servil de Janet, que se
deja conducir, de pie mientras que Van
está sentado por encima de ella. Aquí se
presenta un edén que de alguna manera
uno sabe que no durará mucho. (El
diseñador es un tal Ed Thrasher, un
nombre aparentemente sacado del rock
punk, que se desarrolló para librar al
mundo de álbumes exactamente como
Tupelo Honey) Morrison parece
reconocerlo en comentarios que otros
han calificado de groseros, pero que yo
entiendo como sencillamente realistas.
«La foto se tomó en unas cuadras y no es
donde yo vivía. Tan sólo fuimos allí
para hacer la foto y nos marchamos.
Mucha gente parece pensar que las
portadas de álbumes son tu vida o algo
así.»
No necesariamente, aunque las
mejores reflejan el tipo de música que
envuelven, y los sonidos de este álbum
—con edición de Caledonia Soul Music
— están llenos de la ensoñación y
romanticismo de la portada. Grabado en
el estudio de Wally Heider de San
Francisco, como buena parte de la obra
de los Youngbloods, rezuma calidez y
una serenidad al estilo de The Band. Los
músicos seleccionados incluyen algunos
nombres del pasado de Van —Jack
Schroer, los percusionistas Connie Kay
y Gary Mallaber— y el núcleo de The
Caledonia Soul Orchestra. Bill Church
está al bajo, Mark Jordán a los teclados,
Luis Gasea a la trompeta y Boots
Houston y Bruce Royston, ambos a la
flauta. Janet Planet se une a los coros. Y
dos incorporaciones temporales son el
guitarrista Ronnie Montrose, que es más
famoso gracias al rock heavy, y John
McFee, el Steel guitar de Clover. El
grupo se aferró a un groove maduro, que
enmascaraba la creatividad febril de las
sesiones de estadio. Templeman capta a
Morrison en pleno flujo: «La capacidad
de Van como músico, arreglista y
productor es la cosa más espeluznante
que he visto. Cuando él consigue algo, él
quiere conservarlo así sin ninguna
regrabación. El trabaja deprisa y exige
lo mismo a los demás. Yo he tenido que
cambiar a ingenieros de sonido que no
podían soportarlo.»
La música de Tupelo Honey se funde
en un todo sin costaras, por lo que un
análisis tema por tema no parece
adecuado. En opinión de Melody
Maker: «Hay esos álbumes que uno
disfruta tanto que no apetece hacer la
crítica, sino tan sólo ponerlos
continuamente». Steve Peacock, de
Sounds, dejaba las cosas claras; la
música está «llena de color sin que sea
llamativa, emocionante sin ser frenética,
llena de bienestar y alegría sin que sea
complaciente». Algunas observaciones
aisladas. La pieza central es «You’re My
Woman», un largo llanto de deseo. El
tema del título tiene un sentimiento de
niño perdido, y una manera de cantar
incomparable. Soul profundo, con Van
que respira hondo al final. «I Wanna
Roo You» es en código privado, y
tiempo de vals. El subtitulo «Scottish
Derivative» indica otro intento de Van
por redescubrir sus raíces en Caledonia,
con un violín campestre y un sentimiento
de granja. «When That Evening Sun
Goes Down» es un borrador emotivo
para «I’ll Be Your Baby Tonight» de
Dylan, otra canción de alegría conyugal.
Al final, Van se ríe entre dientes. Él
admitió posteriormente que había
compuesto «Moonshine Whiskey» «para
Janis Joplin o así», aunque no es
autobiográfica como «Chelsea Hotel
Number Two», de Leonard Cohen. Esta
especie de sexualidad vacía,
«haciéndome una mamada en la cama
deshecha», es el anverso total de Tupelo
Honey. Una comparación más cercana
sería la de Pour Down Like Silver de
Richard y Linda Thompson, sensual más
que sexy, canciones de amor y deseo,
semidirigidas a Dios. Por supuesto, hay
algo del nuevo converso —a lo
doméstico, no al altar— en canciones
como «Starting A New Life». «Ella es
un ángel.»
Los críticos se mostraron
enormemente positivos. En Rolling
Stone, Jon Landau encontró una gran
fuente de inspiración: «Cada nueva
audición revela un nivel más profundo
de significado. Van desarrolla de manera
consciente y sólida el tema de “empezar
una nueva vida” gracias al crecimiento
de su propia fuerza y seguridad.» Al
igual que en sus conciertos en directo, él
desarrollaba la forma, «y cada vez más
hace una utilización del álbum como
unidad de comunicación opuesta a la
simple canción. Todo está perfectamente
integrado». Para Time Out, el álbum era
«una cumbre», para John Tobler de
Zigzag, «si toda la música fuera tan
buena como ésta, no habría necesidad de
que nadie hiciera más música».
La opinión más perspicaz vino del
sabio del rock Charlie Gillett, en las
páginas de Creem: «Muchas de sus
canciones tardan cerca de un año en
comunicarse conmigo, pero el tema es
que yo puedo seguir poniéndolas hasta
que lo consiguen. Mientras tanto, tarareo
las melodías, balanceo mis hombros con
el ritmo, y me maravillo de la manera en
que cada una de las canciones me atrae a
sus muy diversos ambientes. Él ha
emprendido realmente un camino
propio, sin preocuparse por lo que
hacen los demás, se ha olvidado de su
propio pasado, y en la actualidad sólo
se preocupa por decir que está contento
de vivir».
Para Richard Williams de Melody
Maker, aunque Tupelo Honey no
representa un regreso a la angustia de
Astral Weeks o a la concisión de
Moondance, «consolida el sentido de
felicidad de Street Chotry hace que se
extraiga algo que merece la pena».
Cuanto más crecía la demanda del
público para ver a Van Morrison en
directo, menos seguro se mostraba él en
sus capacidades. Él podía abandonar el
escenario inmediatamente si le
molestaba un acople, un micrófono que
no funcionara, las interrupciones del
público o cualquier otra cosa no
prevista en el guión. Van ya se
arriesgaba bastante con su música, como
para enfrentarse a más incertidumbres.
En el escenario estaba en su mejor
momento cuando parecía olvidarse por
completo del público, absorto en un
sueño de Belfast. De nuevo, la tendencia
a tocar en estadios enormes, con fans
sentados en el suelo, no era del gusto de
Morrison. Él empezó a rechazar bises, y
a hablar seriamente de abandonar todo
aquella farsa sin sentido.
Una cinta de escasa calidad de la
actuación en el Aquarius Theatre de
Boston el 19 de mayo de 1972 registra
al Van anterior a la Caledonia Soul
Orchestra, un hombre en transición. La
música tiene mucho metal, con el tema
inicial, «I’ve Been Working» realzado
por el solo de armónica de Van, que
degenera en ásperos ladridos y alaridos,
de perro rabioso. Sigue una tosca
versión de «Astral Weeks» con bajo
eléctrico y una guitarra solista
sueltamente punteada, que parece hacer
intros todo el rato. La manera de cantar
de Van es como si resonara en sí misma,
ya que él se hace los coros de
acompañamiento, y todo suena como
forzado y sin objeto. Después de un
«Caravan» superficial, Van se echa a
reír, y el clima se relaja de manera
destacada. Luego él se pone a hacer scat
en medio de la alegre «I Will Be
There». Alaridos del público, y dos «oh
muchachos» de Van.
«Moondance», en ocasiones, hace
que Van parezca una copia de Jim
Morrison, hablando a su manera. Un
piano virtuoso. La voz suena islámica,
llamando a los fieles a la oración.
«Chúpame el alma», y luego él supera a
Robert Plant, elevando su voz hacia
aquí, allí y a todas partes. De principio
a fin, hay una sutil corriente oculta de
swing, que la versión de «Misty»
enfatiza. Del otro lado, «Tupelo Honey»
suena aquí como un lamento, con Van
que esculpe en el aire arabescos con la
melodía. Se produce una comunicación
entre el intérprete y el público,
literalmente, más allá de las palabras, y
ellos responden a su vez con gritos de
placer sin palabras.
Luego hay mucha reafinación, casi
en plan de recompensa, y Van concede
un raro preestreno de «Listen To The
Lion» del álbum venidero. Empieza con
una especie de calma sagrada, para
luego cobrar velocidad como un tren de
vapor, con Van que hace rebotar la letra
con el coro femenino de
acompañamiento, y que ralentiza la
canción hasta el silencio. Grandes
aplausos. «He Ain’t Give You None»
parece una elección extraña, quizá una
afrenta para los que chillaron en
solicitud de un material más conocido,
aunque atrae algunos aplausos de los
que saben de qué va la cosa. A la
canción se la ha desposeído de su rencor
original, y ahora es casi una
celebración, con mucho saxo gutbucket.
El público aplaude entusiasmado «Wild
Night», y en «Domino» el grupo se
queda en silencio, y Van la toca sin
ellos, en solitario. «Cyprus Avenue»
cierra el concierto, una meditación
amable hasta que él saca el tema de ser
«asesinado». A pesar de este repentino
golpe, ésta es una versión con más
felicidad interna que la del Fillmore,
con Van que acaricia las palabras finales
como en un hechizo. Un acople
horroroso, que Van ignora, y el coro
canta «revelation» una y otra vez,
mientras Van gruñe por encima. Durante
el estribillo intermitente, Van responde a
un espontáneo que le interrumpe con un
«si no te gusta el concierto te puedes ir».
Otro grita «cállate, joder», no se sabe si
a Van o al espontáneo, y el ambiente se
carga de forma amenazante, mientras
Van grita de dolor en el clímax.
Una crítica del Globe de Boston
describía la noche como «un concierto
de música pop casi perfecto», mientras
que el mismo Van se entusiasmaba por
«la energía, tío. No estoy acabado
todavía». Cinco conciertos, con las
entradas agotadas, en seis días.
Después Van se ponía al descubierto
en dos entrevistas publicadas ese
verano. La de John Grissim Jr. en
Rolling Stone comienza con una
descripción de la malhadada actuación
del año anterior en el Winterland, que
conllevó la ruptura de su grupo y el coro
callejero: «Yo sentía que no lograba
comunicarme. La única cosa realmente
importante es que hago música para que
la gente la oiga». El también confirma su
soterrado sentido del humor, enfatizado
por una foto en la parte superior de la
misma página, en la que él está con un
tazón de café sobre la cabeza. «Hay una
parte de mi aspecto que no es para
tomarse en serio. Lo que sucede es que
soy un hombre honrado. Sólo necesito un
socio para meterme en el negocio. Así
es como soy, el perfecto hombre
honrado. Hay mucha gente que todavía
no lo entiende.»
El admite que no sabe con exactitud
lo que quieren decir algunas de sus
canciones: «A veces me quedo
perplejo.» Van está de acuerdo con
Grissim de que existe un fuerte elemento
visionario en su obra: «Es extraño,
porque no me veo a mí mismo como una
persona de tipo místico. Aunque luego,
de tanto en tanto, suceden esa clase de
experiencias. Como el estar echado en
la cama, con los ojos cerrados y de
repente tener la sensación de que floto
cerca del techo mirando hacia abajo. Lo
que no puedo decir es si se trata de una
proyección astral, pero sí que es algo
fenomenal cuando sucede».
En julio, su compatriota irlandés
Shay Healy entrevistó a Van para Record
Mirror, después de verle actuar en
directo. «El grupo era
extraordinariamente disciplinado y
Morrison lo dirigía con pequeños
movimientos de los dedos tras la
espalda.» El mismo Van canta «riffs
fantásticos con un control asombroso».
Lo más sorprendente viene luego,
cuando Janet le dice a Healy que «a él
no le gusta actuar porque no le satisface
la idea de toda esa gente ahí mirándole.
En realidad, él es un solitario». En
consecuencia, Healy persigue
literalmente a Morrison, mientras éste
va a la biblioteca pública de Boston:
«Soy un fenicio, tío. Y tú seguramente
también. Ahora estoy muy metido en
esto, averiguando sobre el pasado y
así». Una dimensión que él exploraría
mucho más, en su propio futuro.
Asimismo, Van vuelve a interesarse por
el pasado musicalmente: «Me encantan
los viejos números de Louis Prima. Me
gusta Tony Bennett. De hecho me gustan
todos los buenos cantantes y por eso me
gustan algunas orquestas de baile,
porque tienen buenos cantantes».
Estas obsesiones nuevas, los
misterios tribales y la exploración de la
voz humana eran ríos paralelos, que
desembocarían en el álbum triunfal St.
Dominic’s Preview, que trepó
directamente hasta los veinte primeros
estadounidenses, con el apoyo del
repentino descubrimiento de su energía
en directo. Editado en julio de 1972, se
convirtió en el álbum de Van que había
llegado más alto en las listas. El título
previsto en un principio debía ser
Green. Como una ironía inconsciente, ya
que Santo Domingo fue quien fundó la
Inquisición española, después de las
armonías suaves de Tupelo Honey, en
las mejores canciones de este álbum se
halla un sentido de pérdida y dolor.
En la portada, Van está sentado solo
con la guitarra, con los ojos alzados al
cielo, una sinfonía de azul, delante de
una gran puerta doble con adornos,
salpicada de símbolos celtas y que es de
suponer que se trata de la iglesia de St.
Dominic. En los tejanos de Van hay un
desgarrón, y las botas están gastadas. Él
va recién afeitado y lleva un pañuelo
gitano al cuello, como un trovador
desastrado. En la contraportada aparece
de nuevo en solitario, absorto en su
música.
La coproducción vuelve a estar a
cargo de Ted Templeman. Las caras
nuevas de ahora son el saxofonista Jules
Broussard, que anteriormente había
trabajado con Boz Scaggs, Bemie
Krause al sintetizador Moog, y el
pianista Mark Naftalin, un escapado de
los grupos de blues de Paul Butterfield y
Mike Bloomfield. El guitarrista Ron
Elliott, antaño un Beau Brummel —la
respuesta de San Francisco a los Beatles
—, publicó un álbum propio en solitario
en 1969, Candlestick Maker. En la
batería está de nuevo Connie Kay, el de
Astral Weeks. Desde luego, el álbum
suena como una amalgama de las
mejores partes de la carrera pasada de
Van.
«Jackie Wilson Said» según se dice
estaba inspirada en un verso de «Reet
Petite». Van empieza a cappella, y luego
entra un arreglo muy estricto. Hay un
elemento de mala suerte ligado a esta
canción. Seguramente escrita para Janet,
ella dejó pronto de sonreír a Van y le
abandonó, al tiempo que Wilson sufría
un infarto en el escenario, en 1975, y ya
nunca más pudo volver a andar o hablar,
y no digamos a cantar. «Gipsy» empieza
saltarina, pero se vuelve melancólica y
rabiosa a la vez. Exactamente opuesta a
las canciones domésticas del álbum
anterior. En estas dos canciones,
descansa la carrera entera de los Dexy’s
Midnight Runners, todavía por nacer.
«I Will Be There» es un sencillo
blues de doce compases, alegrado con
acordes raros y un piano honky tonk. Van
evoca el espíritu de Ray Charles, y de
nuevo fragua una inquietud, que esta vez
está al servicio de los seres queridos.
Aunque es una búsqueda fuertemente
realista, con Van que agarra coca-cola,
el cepillo de dientes y la ropa interior.
De aquí se va a una jugada audaz que
desemboca en «Listen To The Lion» de
once minutos. Van interpreta a Hamlet.
De nuevo estamos en territorio de
Astral Weeks, con un bajo que marca un
ritmo shuffle y Van ensimismado en su
propio universo poético, aunque aquí
arriesga la voz de manera salvaje:
gruñidos, casi un estertor de muerte, y
unos rugidos feroces. El hablar en
lenguas. Un coro masculino sustituye la
sección de cuerda del álbum anterior: la
canción en sí es una odisea personal,
que tiene el inicio en el amor. El ritmo
cobra velocidad, como un barco que
zarpa, y Van traza la ruta vikinga de
Dinamarca hasta Caledonia, y luego
hasta América —el Golden Gate y la
ciudad de Nueva York— «en busca de
un comienzo desde cero». La narración
olvidada de la carrera de Van, que surca
los mares antes de que la historia la
registre, en un viaje sin mapas. El
propio Van describía después la canción
como «una obra de monólogo interior».
El viaje auténtico se produce
interiormente, en busca de las propias
raíces y del espíritu de creatividad viva
presente en el «Tyger» de William
Blake. Aquí no se trata de un juego
infantil. Cuando Van canta «escudriñaré
mi alma profunda», sabes que él lo dice
en serio. Ritchie Yorke escribió sobre la
«milagrosa energía derramada a través
de su médium ideal, que te cae sobre la
cabeza como las hojas muertas. A veces,
alcanza una altura de tanto éxtasis que te
sientes casi como si te fuera a arrancar
la cabeza de golpe».
Sin respiro, y ya estamos metidos en
«Saint Dominic’s Preview». Acordes
hermosamente complejos, una referencia
a la limpieza de ventanas, y una canción
sobre el Ulster. El propio Van está de
regreso «a San Francisco, intentando
armonizar todo esto». Como declaró a
John Grissim: «En esta canción he
trabajado sobre lo sucedido en Belfast.
Y no estaba seguro de lo que escribía
pero la imagen central parecía ser esa
iglesia llamada St. Dominic, en la que la
gente se reunía para rezar u oír misa por
la paz en Irlanda del Norte». Unas
semanas más tarde, Van actuaba en Reno
(Nevada). A la hora de cenar, tomó el
periódico «y allí delante de mí había un
anuncio para una misa por la paz en
Belfast a celebrar al día siguiente en la
iglesia de St. Dominic de San Francisco.
Me quedé absolutamente perplejo.
Nunca había oído hablar de esa iglesia
de St. Dominic».
Es parecido a lo que le pasó al
escritor Iain Sinclair cuando visitaba la
iglesia de Hawksmoor, en el East End
de Londres, y la reconocía exactamente
igual al sueño de unos días antes, el
germen de lo que se convertiría en la
epidemia declarada de Lud Heat. Como
convenía a la situación de Belfast, la
canción está en clave, cajas de
«naranjas» y «banderas y emblemas»,
gente decidida «a no sentir el dolor
ajeno». El rechazo de «commitments»
(compromisos) podía estar tras la idea
de la película de Alan Parker, que hace
exactamente lo mismo, utilizar el rhythm
and blues para escapar de la violencia
urbana. En esta extraña canción crisol,
con Van en su punto dylanesco más alto,
podemos ver referencias a Edith Piaf,
Yeats y Hank Williams. Finaliza con una
recepción de una compañía disco-
gráfica, con Van incapaz de lanzar su
capacidad de presentimiento sobre sus
colegas, las estrellas del rock que
«vuelan demasiado alto» para
advertirla.
En la entrevista con Shay Healy, Van
señalaba: «Yo soy decididamente
irlandés. No creo que vuelva a vivir en
Belfast. No lo echo de menos con todos
los prejuicios a su alrededor. Todos
somos iguales y creo que lo que está
pasando es horrible. Aunque pienso que
me gustaría tener una casa en Irlanda.
Me gustaría pasar allí unos meses al
año». «Redwood Tree» es una canción
de reconciliación, que parece injertar la
infancia de Van en Belfast en California,
que en realidad es donde crecen las
secuoyas. «Líbranos de todo mal», una
invocación al espíritu del viejo bosque.
El álbum finaliza con otra epopeya
de diez minutos, «Almost Independence
Day», con Van que intercambia figuras
de guitarra acústica con Ron Elliott y el
sintetizador Moog de Bemie Krause,
como una sirena de niebla en la Bahía.
Anteriormente, Krause había trabajado
en la «Space Odissey», de los Byrds.
Como declaró Van a Ritchie Yorke: «Mi
idea no era la de componer una secuela
de “Madame George”. Aunque la
canción me gusta. Tema que ser sólo con
órgano y el Moog. Todo se grabó en
vivo, excepto esa parte aguda del
sintetizador. Le pedí a Bernie Krause
que hiciera esa cosa estilo Chinatown y
luego vino con la parte aguda porque yo
pensaba en dragones y fuegos
artificiales. Me hizo acordar de eso. De
nuevo un rollo de monólogo interior».
Danny Holloway del NME pensaba que
sonaba «tan duro como se fabricó en el
estudio», un paisaje marino a la deriva,
un sueño de libertad.
Para Brian Hogg, ésta es «una
canción fascinante, serpenteante». Otros
críticos distinguieron las mismas
cualidades. Para Stephen Holden, de
Rolling Stone, «la cualidad
profundamente imponente de los viajes
de Morrison se encarna en su fugacidad
misma; en el hecho de que las fuerzas
que él conjura están más allá de una
articulación precisa y tan sólo pueden
ser sugeridas». Para Sounds, el propio
Van se ha «convertido casi en un mito»
para el público británico. La música
aquí es «melosa como el chocolate
caliente y aún así tensa como una goma
elástica estirada al límite de ruptura».
Para Dave Marsh de Creem, «Morrison
expone declaraciones espirituales de
una manera que podría sonar falsa o
trillada en boca de casi cualquier otro.
Él siempre ha tratado con un cierto tipo
de regeneración espiritual, una especie
de autodescubrimiento».
Como declaraba el propio Van a
Ritchie Yorke: «El álbum era un poco
precipitado, por causa de la
disponibilidad del estudio y cosas así.
Pero creo que, ese álbum, era un buen
intento. Había muchas canciones buenas.
St Dominic’s Preview estaba más en lo
que ahora estoy, que en lo que hacía
entonces». El álbum se acredita a
Caledonia Productions, y la música —
como en el álbum anterior— está
publicada por Caledonia Soul Music. El
tema inédito con el mismo título, que
duraba sus buenos veinte minutos,
consistía en Van que entonaba sin parar
esas mismas palabras, y dando paso a
los músicos acompañantes, escupiendo
un ronco «mandolina» o un «para ya».
Interesante, aunque demasiado relajado
para situarlo más allá de la música de
fondo. La propia Caledonia comprende
las regiones más salvajes de Escocia,
una zona que los romanos no lograron
conquistar, lo que, en consecuencia, hizo
que incluso borraran el nombre de sus
mapas, y que construyeran el Muro de
Adriano para insistir descaradamente en
ello. Morrison descubrió una «cierta
cualidad en el alma» cuando estuvo por
primera vez en Escocia, de gira con The
Monarchs. De manera más directa, las
escalas modales de la música de gaita
forman parte de la majestad
arremolinada de su propia personalidad
musical.
Danny Holloway del NME fue hasta
San Rafael para entrevistar a Van, a
finales de verano. «Conduciendo hasta
su casa, por las pequeñas carreteras
sucias surgen curvas cerradas sin ningún
tipo de aviso previo. Pasada la barrera,
hay un largo camino colina arriba desde
la entrada, hasta que se ve la casa en la
cima de la montaña. La casa está
completamente retirada, y rodeada de
secuoyas por todas partes.» En la
entrevista en sí, Van se muestra igual de
aislado e impenetrable.
Sólo parece revivir para hablar de
su música preferida, The Band, Mose
Allison, Gil Evans: «No me gustan las
guitarras chillonas y rollos así». Por
aquel entonces, Van presentaba
habitualmente un programa musical, sin
retribución, en la KTIM de San Rafael.
En una entrevista con Spotlight,
explicaba: «Pongo los discos que
normalmente no se difundirían y todo es
bastante relajado y espontáneo. Supongo
que es una de las pocas emisoras
underground en el auténtico y original
sentido del término. Está bien poner
discos que me gustan y que los demás se
interesen por ellos». Lo mismo que
sucedería con sus versiones de
canciones de otros autores.
Mientras tanto, el estudio casero de
dieciséis pistas de Van, Caledonia,
estaba montado y en acción. Incluso en
una ocasión lo alquiló a unos amigos:
«Lo dejé una vez para que lo utilizara la
gente, pero todo fue raro, cerca de
veinte coches en la entrada y gente por
el suelo colocados y tal. Así que no lo
hice más». Van acababa de contratar
como manager a Steve Pillster, que
anteriormente se había encargado de
Dan Hicks And His Hot Licks, un grupo
de música de entretenimiento fundado
por el batería de los Charlatans, los
originales pioneros psicodélicos.
En un plan más dramático, Janet
finalmente se había mudado con su hija
Shana, como llamaban a Shannon,
después de entablar una demanda por
divorcio y por recompensa financiera
por el apoyo emocional prestado. El
álbum proporcionó la catarsis final.
John Platania: «Cuando empezamos a
grabar, Janet todavía estaba en la casa,
aunque ella ya había decidido marchar.
Ella expresaba algunas quejas sutiles
sobre la relación, aunque nada en
concreto. Todo lo que ella podía decir
era sobre la dificultad de la
convivencia. Cuando el álbum se
terminó ella se había marchado
definitivamente».
Van parecía compensarlo
incorporándose a las actuaciones en
directo. Era casi como si con su vida
personal en desorden, él encontrara un
segundo hogar en el escenario. Como
declaró a Ritchie Yorke: «Me estoy
interesando más por el directo. Es
increíble. Cuando toqué en el Carnegie
Hall en otoño sucedió algo. De repente
me sentí “volviendo a actuar”, y así fue
como pasó. Antes había hecho muchas
actuaciones y se me hacía duro
acabarlas. Pero ahora el conjunto de
circunstancias parece ser correcto, y es
un gran éxito». Él estaba a punto de
embarcarse en su propia odisea
personal.
En Gran Bretaña, a Van no se le
olvidaba. En la sección «cantante
mundial» de la votación de los lectores
de 1972 del NME, Van quedó empatado
en el número quince con David Bowie,
Randy Newman y Paul McCartney, una
hazaña inesperada para un hombre que
no había actuado en aquellas tierras
desde 1968. Mientras tanto, él seguía
actuando en conciertos ocasionales en la
Costa Oeste, con un grupo ahora
oficialmente llamado The Caledonia
Soul Orchestra. «Fue una combinación.
Yo me traje al pianista. Y él en realidad
se trasladó aquí. Jeff Labes.»
Existen cintas desiguales de dos
pases en el Lion’s Share de San
Anselmo en febrero de 1973. El
ambiente general es relajado, con mucho
piano eléctrico tintineante. «St.
Dominic’s Preview» desemboca en un
divertido «Hey Good Lookin» —con
mucho saxo— y el amenazante blues «I
Just Wanna Make Love To You»,
ralentizado. Sigue una versión de
preestreno de «Hard Nose The
Highway».
El concierto de noche todavía es
más relajado, y se inicia con una versión
del clásico de ese genio de segunda,
Harry Nilsson, «Everybody’s Talking»,
la canción principal de la película
Midnight Cowboy. Un relato sórdido de
vaqueros urbanos y un hombre que,
literalmente, vende su carne diaria, antes
de dar una paliza a un cliente y llevarse
a un agonizante Ratso hacia Florida.
«I’ve Been Working» se ha mutado en el
«Help Me» de Sonny Boy Williamson, y
presume de un último verso subido de
tono: «Me siento incómodo, dame mi
camisón, ponte tu vestido largo de día».
El majestuoso «Wild Children» es otro
preestreno del álbum venidero, y lleva
directamente hacia «Listen To The
Lion», una canción cuya inspiración
podría proceder del nombre del local, y
la auténtica piedra angular de la
actuación. Esta noche se extiende a una
longitud épica, subiendo y bajando como
la marea. Luego viene «Misty», y
después la más extraña aún «The White
Cliffs Of Dover», el viejo chiste
nostálgico de la Segunda Guerra
Mundial, más comúnmente cantado por
Dame Vera Lynn delante de un escuadrón
de entusiasmados militares con uniforme
completo. Un ejemplo del soterrado
sentido del humor de Van —la canción
se interpreta con una gran seriedad— y
quizás también un toque de nostalgia
escondido en alguna parte. «Little
Jimmy» regresa de Astral Weeks, el
fantasma de la infancia de Van.
En abril, Morrison regresó a San
Anselmo para hacer una aparición con
Jackie De Shannon, y allí fue donde
empezaron a circular rumores sobre más
actuaciones en directo y un álbum en
colaboración, como el de Kris
Kristofferson y Rita Coolidge. Según
declaró Van a Cameron Crowe de
Rolling Stone: «Nunca se planificó un
álbum a dúo. No existía la asociación.
No había nada. Sólo había lo que las
revistas decían. Ellos escriben sobre
algo de lo que no saben nada, sólo para
hacer dinero. Así es como existen esas
revistas». Con todo, DeShannon, en
mayo de 1973, hizo de telonera en los
cuatro días de actuación de Van en el
Troubadour de Los Ángeles, un local
pequeño cuya repercusión mediática era
desproporcionadamente amplia.
Tocar allí era totalmente lo contrario
de enterrarse en, digamos, San Anselmo.
Sharon Lawrence habla de Van sonando
«como Eric Burdon en su época», y «tan
relajado como nunca». Todo de un
intérprete que también podía ser «lleno
de dolor y tan nervioso que duele de
ver». Peter Jay Philbin informa del pase
de la telonera Jackie De Shannon, con el
grupo de Van y cantando «Santa Fe», el
tema que ella compuso en colaboración
con Van. Casi más importante, la
primera noche fue la primerísima
aparición en directo de Van con una
sección de cuerda, que se sumó a los
seis músicos que —con Platania, Labes
y Schroer a bordo— habían
desarrollado el que posiblemente era el
mejor grupo de directo de toda la
carrera de Morrison. El propio Van
dirigía el grupo desde el pie del micro,
mientras seguía actuando como si le
rodeara «una espesa lámina de vidrio».
El disco pirata It Ain’t Why, Is Just
Is capta dichas actuaciones. Desde la
primera nota la música es más lista que
el hambre, un grupo cuya época ha
llegado. «I’ve Been Working» termina
con la imprecación «te guardarás
mucho» y un metal desaliñado. Luego un
balanceo amable, y un ritmo
fragmentado para, nada menos que,
«Young Lovers Do». La sección de
cuerda se coloca encima como la nata
sobre un sabroso bizcocho, para luego
desaparecer hacia su propio mundo. El
efecto es todavía llamativo cuando surge
de los altavoces, como un complicado
edredón musical, con todo equilibrado y
responsable ante la voz de Van. Sigue
una animada versión de «Purple
Heather». La voz de Van es infinitamente
tierna, y la sección de cuerda es
celestial, y el conjunto hace aflorar
lágrimas a los ojos. Esta alquimia eterna
de una voz desvergonzadamente
masculina acompañada por un cuarteto
de cuerda —lo amargo y lo dulce—
Elvis Costello y el Brodsky Quartet, The
High Llamas, «Hard Rain» en la versión
de Bob Dylan en Tokio. ¡La clase de
música para quedarse ensimismado!
Un «Come Running» funcional, para
recobrar el aliento, y luego de vuelta a
Astral Weeks para «Sweet Thing». Por
fin aquí hay un grupo de directo que se
puede comparar a aquellos tipos de
estudio, tan rápidamente descartados.
Esto no es ni rock ni jazz, y desde luego
tampoco jazz-rock, sino una amalgama
nueva, que tiene swing y empuje a la
vez. El solo de guitarra no es egoísta,
forma parte de la conversación musical,
junto con la voz de Van, que es flexible y
ligera como una anguila. La canción
finaliza con una cena para dos, con los
amantes que se «comen» el uno al otro.
«Blue Money» es otro interludio
alegre, con estribillo de vaudeville,
parecido a la versión del álbum,
«Green» es del LP siguiente, dicho sea
sin ironía. La voz de Van grita, la
guitarra llora y la cuerda susurra. «Wild
Night» es como un rompecabezas
musical, con cada pieza perfectamente
encajada. La actuación termina con un
«Caravan» de nueve minutos, en el que
los músicos tienen la oportunidad de
improvisar, y Van sin ningún esfuerzo
aumenta y disminuye la tensión, y
presenta al grupo, con un énfasis
especial para Jeff Labes. Luego «Cyprus
Avenue» una canción que como «Dark
Star» de los Dead o «Night Comes In»,
de Richard Thompson, o como la lista
entera de una actuación de King Crimson
a primeros de los setenta, ya es diferente
cada vez. En esta ocasión es
melancólica y pensativa, y que Van canta
con la lengua particularmente trabada, y
con una caja china añadida. Él se
anticipa con la palabra railroad, a saber
por qué, y luego vuelve atrás al inicio de
la estrofa. Un estremecimiento en la
columna vertebral, que se reproduce con
la cuerda tras «seis caballos blancos y
un carruaje» mientras un piano se ondula
hacia arriba. La canción nunca ha
sonado tan encantada, con la dama como
una prima hermana de «La Belle Dame
Sans Merci», de John Keats. Amor y
muerte. Van menciona a Inglaterra con
una nostalgia sincera. El cantante, el
público y el grupo terminan por
deshacerse en carcajadas después de
una serie de finales falsos.
David Bowie exhumó «Here Comes
The Night», de Them, en Pin-Ups
(1973), un álbum con sus canciones
preferidas del boom del beat británico.
Todo el mundo, desde Brian Ferry a
John Lennon, reciclaban la historia
musical, cosa que se emparejaba con la
nueva seriedad de los semanarios de
rock, repletos de refugiados de
Schoolkid’s Oz y de la prensa
underground. Típicamente perverso, Van
hizo dos versiones en el álbum siguiente,
una, un aire tradicional irlandés, y la
otra cantada originalmente por una rana
de fieltro verde de unos treinta
centímetros de altura (con una mano de
hombre dentro de ella).
John Platania declaró a Into The
Music que Hard Nose The Highway se
grabó en el estudio de la parte trasera de
su casa, en lo alto de la colina. «Era un
álbum genial para trabajar en él. Todo
era muy relajado, habitualmente Van
daba rienda libre a todos para tocar.
Nunca quiso guitarras chillonas. Tenía
un sonido, y una visión.» Para una
canción, «The Great Deception», Van
estaba literalmente tumbado, grabándola
acostado en el suelo del estudio, para
aliviar el dolor. «Cantaba tumbado
porque no se tenía de pie. Improvisaba.
Todo lo hecho salió de su cabeza,
completamente, incluso las letras. Las
partes cantadas de guía, en su sesenta o
quizás setenta por ciento, era monólogo
interior, salido de su cabeza. Creo que
rehízo algunas posteriormente.»
Como declaraba el propio Van a
Ritchie Yorke, Hard Nose The Highway
es el primer álbum sobre el que él
ejerció un control completo, de una
manera que nunca conocieron grupos de
moda como los Clash. Vi la gira «White
Riot» y se me quedó el corazón de
piedra, aunque la cabeza me latía. Van
puede desencadenar ambos centros de
placer. «Como concepto del álbum, yo
sólo intentaba establecer lo difícil que
es hacer lo que yo hago. Además había
algunas cosas más ligeras que eran la
otra cara de aquello. Una cara tenía una
especie de sentimiento duro, mientras
que la otra es suave. Esto es todo sobre
el concepto del álbum.» En un principio
se concibió como un LP doble.
Para citar un titular de un diario
irlandés, «Van Morrison pone la infancia
en primer plano». Editado en julio de
1973, Hard Nose The Highway se
despliega para mostrar una pintura
simbólica y cósmica, Magritte con LSD,
justo como los álbumes de Miles Davis
de la época. Es decididamente
multicultural. Un joven Van sentado en
cuclillas. Detrás de él, la luna sale sobre
verdes campos. Un ganado silueteado
muestra las estrellas que brillan en su
interior. Un chino viejo con sombrero de
paja agarra el bastón y dirige su mirada
ciega hacia el cielo, las gaviotas vuelan
por encima y una extraña figura envuelta
en un sudario —¿la muerte?, ¿la peste?
— se yergue ante unos acantilados
lejanos y un mar en calma.
 Detrás de Van hay el mundo
moderno, revuelto y caótico, con
alcohólicos, drogadictos y putas a la
puerta de un bar, las cabezas de dos
ancianos incorpóreos miran hacia el otro
lado, y a lo que podría ser una valla o
las rejas de una cárcel. Arriba a la
izquierda, en dirección al infinito, se
pueden ver las rayas blancas de una
autopista. Lo que significa todo esto es
incomprensible.
El grupo es prácticamente la
formación del concierto de Los Ángeles
—Jeff Labes, Jack Schroer, John
Platania— con la sección de cuerda al
completo, y vientos añadidos. Gary
Mallaber permanece en la batería y
David Hayes entra al bajo. Los coros se
los reparten Jackie De Shannon y el
Oakland Symphony Chamber Choras.
Estos aparecen en el primer tema,
«Snow In San Anselmo». Van le dijo a
Yorke que es «un esbozo de cuando nevó
en San Anselmo. Trata de las imágenes
que se sucedieron cuando nevó allí por
primera vez en treinta años». Dicha
explicación apenas capta el aullido
vulpino de Van, y los coros atonales —
justo como los de la igualmente
horripilante «The Forest And The
Shore», de Keith Christmas—, la
fotografía de un mundo cuya energía se
ha venido abajo. Un «Desolation Row»
menor.
Portada del LP Hard Nose The Highway
(1973).
 «Warm Love», un éxito de los
cuarenta principales estadounidenses, es
«sólo una canción de chico y chica, que
caminan por la playa. Es una canción
juvenil». Realmente no puedo añadir
nada, salvo destacar que es un asunto
amoroso musical, con la chica que se
trae la guitarra. ¿Quién dijo Jackie De
Shannon? Mi particular fotografía
mental de la canción es la escena de
Zabriskie Point, en que las dunas de
arena están llenas de parejas que hacen
el amor, justo antes de que todo explote
y de que Pink Floyd lo sacuda. Melody
Maker lo consideró un «sencillo
estupendo», mientras que John Tobler,
en Zigzag, opinaba que era «una prima
segunda de “Crazy Love”, y casi tan
buena». Van canta casi en falsete, y la
melodía es frágil y pasajera como una
mariposa volando.
«Hard Nose The Highway» es una
mirada oblicua a la carrera de Van. En
palabras suyas: «Hay tres cosas que
pasan. La primera estrofa es una imagen
de Frank Sinatra que va al estudio y
dice: “Vamos a por él”. Él hace un
álbum y luego sale y se va de
vacaciones. Es una imagen de
profesionalidad. La segunda imagen es
de Marín County. Si tú llevas algo para
reparar a una tienda y ellos te dicen que
vuelvas dentro de una semana, y tú lo
haces y te dicen: “No está hecho tío,
estará listo en dos meses”. Esto es lo
que pasa en Marin County». También
parece que hay una alusión encubierta a
los Grateful Dead, en una cima creativa
aunque también jugando con los excesos.
El famoso síndrome del teclista muerto,
tres de ellos por entonces, y ahora los
tres pueden improvisar junto a Garcia.
«La segunda estrofa es algo así
como estar cansado con la escena. Yo no
puedo meterme en ese rollo de culto. La
tercera estrofa es sobre las compañías
discográficas, los promotores y toda la
gente del negocio musical. El tema que
subyace en toda la canción es “he visto
tiempos duros”, que efectivamente los
he tenido.» Van sigue en la carretera, y
es pronto para llevarle de vuelta a
Belfast, aunque no para actuar.
«Wild Children» —«war children»
en el primer verso— reúne a personajes
contraculturales de los años cincuenta:
Rod Steiger, Marlon Brando, James
Dean y Tennessee Williams. Van tiene el
poder de convertirlos en mitos. «Pienso
que “Wild Children” destaca en
especial. Para todos los chicos nacidos
en esa época, era más pesado adaptarse
al mundo. Por ejemplo, los uniformes de
la escuela. Definitivamente se produjo
una ruptura total. Crecer en otro país y
conseguir liberarse gracias a personajes
norteamericanos, como los antihéroes
estadounidenses. Ellos eran alguien que
representaban algo.» Guitarra eléctrica
en fase, rock progresivo casi, aunque
con un swing soterrado más que con un
deprimente ruido seco. Y la voz de Van
en este ejercicio de nostalgia es melosa
y fluye como el río que él evoca. Y
ahora yo me pregunto ¿de dónde sacó
esa idea Bruce Springsteen?
La parte dura del álbum termina con
lo que Ritchie Yorke describe como
«una de las acusaciones más hirientes
que provenga de cualquier observador, y
no digamos de un intérprete de rock».
Van introduce una amargura que sólo
puedo comparar con los versos de Viv
Stanshall sobre Marc Bolan, «liso como
una litografía», cantados con el
aborrecimiento de un profeta del
Antiguo Testamento. Esta es la
«Babilonia» de Bob Marley, unos
cuantos años antes. Morrison compuso
la canción después de recibir una carta
de un supuesto revolucionario, que
solicitaba un considerable donativo. «Vi
a ese tipo revolucionario. Vino a verme
como si estuviera interesado en la
escena. De alguna manera tenía que
legitimarse. Pero a mí no me gusta la
gente que te escriben una amable carta y
luego a la mitad de ella te piden una
gran suma de dinero, después de
autoproclamarse como revolucionarios.
Así es cómo empezó la canción.» Él
declaró a Steve Peacock de Sounds:
«Esa canción es para todos los
farsantes. Hollywood es tan sólo uno
más de los rollos ilusorios. Viajes de
fantasía que no acaban más que en
decepción. Mucha gente de Hollywood
están metidos en su propio mundillo, y
se creen su propia publicidad».
Eso no le pasa nunca a Van, salvo
cuando se la escribe él mismo. «Green»,
de Joe Raposo de Barrio Sésamo, se
compuso para que la cantara la rana
Gustavo, que también hace un carneo en
Future Games, el laberinto musical de
Spirit. Debe recordarse que las estrellas
del rock ven mucha televisión de día:
Nick Salamon de Revis Frond incluso
concursó en Countdown, y ganó.
Además Van también era padre, lo que
le permitía ver programas infantiles sin
tener que avergonzarse. El vio la
canción como una «declaración en el
sentido de que no debes ser
rimbombante». Por supuesto hay dos
juegos de palabras subyacentes, el ser
verde es mejor que ser «azul», es decir
triste, y el hecho de que el verde se
asocia desde hace tiempo con los
irlandeses. A Van se le ha retratado a
menudo como si fuera una emanación de
los bosques, en Astral Weeks y A Sense
Of Wonder. Quizás él sea un duende, lo
que explicaría tantas cosas. Uno de los
primeros himnos para el movimiento
ecologista, junto con «Big Yellow Taxi».
Records And Recording dijo de esta
pieza, un tanto cruelmente, que «incluso
el crítico más amable la consideraría
como un montón de fango». Melody
Maker opinaba que no era «un mal tema,
sólo extraño», mientras que para John
Tobler «“Green” es el factor de
unificación del disco».
Más bien una observación extraña,
ya que la siguiente canción se inicia con
el color marrón. «Autumn Song» divaga
durante diez minutos, primitiva música
new age, como una película a cámara
lenta. Postmoderna, incluso. El estribillo
cita los acordes de «Wind Cries Mary»
de Hendrix. Van la describe como
«simplemente una oda al otoño», aunque
a Keats no le va a quitar el sueño.
Pasamos por las estaciones, y al final
estamos de vuelta a «las Navidades de
la noche». Una canción de despedida, la
eterna «Purple Heather», en la que se
echa de menos la mordacidad de la
versión en directo, más en plan de
canción de cuna. Es una recomposición
de la canción tradicional «Wild
Mountain Thyme» que Dylan cantó en el
Festival IOW de 1969. «Realmente me
gusta de la manera que la hicimos:
pienso que funcionó muy bien.» Una
antigua canción del repertorio de la
familia McPeake, y la primera incursión
de Van en el folklore. La segunda cara,
por entero, es música de ambiente, no
amenazadora, calmada, y con el tipo de
sonidos que te gustan de fondo para leer
un libro. ¡Prueba con éste!
Geoff Barron, de Melody Maker
cree que el tema del álbum es el uso del
color, una caja de pinturas en palabras.
El acierta en destacar el verso «deja que
fluya tu inspiración», el tema principal
en la obra posterior de Van. Nick Kent
del NME describe a Van como «el mejor
intérprete masculino de soul del
momento». Él también dejó atrás a
Dylan cuando «ambos emprendieron sus
incursiones respectivas hacia el reino
del relajado positivismo pastoral».
Aunque para Brian Hogg «Van ha ido
demasiado lejos, incapaz de ver sus
limitaciones».
La auténtica malicia vino, sobre
todo, de Ritchie Yorke. El enormemente
respetado Charlie Gillett había
observado en Let It Rock que «aunque la
música a menudo es interesante, carece
de una base emocional convincente. El
ambiente dominante es el aire limpio del
campo. A pesar de la falta de
inspiración en las letras y de enfoque
melódico, el disco es de escucha
atractiva». Un comentario amable, en mi
opinión, pero Yorke desempolva su
imitación de Mary Whitehouse: «Lo
auténticamente triste es que se tenga que
talar un árbol para suministrar el papel
para imprimir esta crítica. Me daría
vergüenza envolver mi pescado con
patatas fritas con ella».
Aunque Van parece estar de acuerdo.
Él declaró a Cameron Crowe de Rolling
Stone, justo antes de partir para Europa,
que el álbum ya estaba «superado y era
una cosa absolutamente del pasado». Él
no es un músico de rock ’n’ roll, y nunca
lo fue. «Yo he hecho discos de rock ’n’
roll, pero luego los he hecho de jazz y
de country and western. Ellos siempre
tratan de ponerte una etiqueta». La única
preocupación de Van era seguir
adelante, creativamente. «Mi único
presente es la actuación de mañana por
la noche, y la de pasado mañana. Ese
álbum no tiene nada que ver con mi vida
o con mi manera de vivir. Sólo es un
disco de canciones viejas. Y aún así
estoy aquí hablando contigo para
promocionar el álbum… que ya es
antiguo. Todo este negocio no es más
que un juego.»
El álbum se editó en Gran Bretaña el
20 de julio de 1973, para coincidir con
la primera gira de Van Morrison allí
desde la época de Them. La ilusión por
el regreso a casa del héroe, estaba casi
al límite. Una revista británica le llegó a
llamar «el Marlon Brando del rock ’n’
roll». Un solitario misterioso.
Por entonces, la Caledonia Soul
Orchestra se había estabilizado en una
formación fija con el guitarrista John
Platania, Jeff Labes a los teclados, Jack
Schroer al saxo, Bill Atwood a la
trompeta, el bajista David Hayes
(«birlado» a Jesse Colin Young) y el
batería Dahaud Shaar. Había un quinteto
de cuerda con Nathan Rubin, Tim
Kovatch, Tom Halpin, Nancy Ellis —el
centro de atención visual, con el pelo
rubio largo hasta la espalda que se
balanceaba al ritmo, cuando ella se
inclinaba sobre el violoncelo— y Terry
Adams, con arreglos de Jeff Labes.
Después, Platania consideraba: «Yo
diría que esa gira representó el apogeo
de la seguridad de Van como intérprete.
Hasta ese momento que él saliera a
escena era una cosa que a menudo
estaba en el aire». La orquesta estuvo
constantemente de gira durante un año,
en la carretera pura y dura a través de
Norteamérica, Europa y de regreso a
Estados Unidos.
Como escribió Ritchie Yorke: «Los
nervios desaparecieron, los ataques
neuróticos de pánico a la escena, la
correspondiente depresión post-
actuación de todas las noches», todos
los síntomas de un hombre que a su
público lo quería mucho, y no poco.
«Dios mío, si es que él se divertía de
verdad ahí arriba.» La reacción del
público era de éxtasis, desde el fan más
acérrimo a los periodistas más
endurecidos. Ésta fue una de esas giras
que conmueven para siempre a
cualquiera lo bastante afortunado como
para estar entre el público.
Compartiendo la presencia del genio.
Michael Watts asistió al concierto de
julio de 1973 en el New York
Philharmonic: «Morrison en esencia es
un artesano más que un showman, evita
mirar al público al que concede el favor
de unas pocas palabras. El motivo de
que logre una empatía tan absurda con
ellos se debe menos a un hacer gala de
la personalidad que a la energía de la
música, siempre en marcha, y que corta
instantáneamente de una canción a otra,
hasta que las emociones se ordeñan y se
exprimen al máximo. Al fin y al cabo,
quizás él sea el último showman».
Watts habla de «éxtasis» del
público, y de «muy cerca de una
experiencia poética». Roy Carr del
NME resumió la primera actuación
europea, en el teatro Carre de
Amsterdam. Él comparaba
favorablemente a Van con Presley en Las
Vegas y James Brown en el Apollo, y
redactaba el comentario con la ayuda de
términos religiosos: «Yo atestigüé lo
que sólo puedo describir como la más
increíble no-actuación. Maldita sea, el
tío apenas se movía en el escenario.
Tengo que confesar que nunca me había
sentido tan cautivado por una carencia
tan premeditada de diversión visual».
Van sale, haciendo la bicicleta con las
piernas, «la salida más triunfal desde
que Mohammed AH bombardeó a Sonny
Listón».
En una recepción de una compañía
discográfica, Van pasaba inadvertido
entre la aglomeración: «Mucha gente
quiere pillarme en un mal día. Si lo
consiguen, darán por bueno el mito». El
pregunta por los Pretty Things: «David
Bowie hace sólo lo que Phil May solía
hacer. Lo único diferente son los
vestidos».
A finales de julio, Van empezó en
Birmingham la gira inglesa, que siguió
con dos noches en el Rainbow, y por
Bristol, Manchester y Newcastle, a lo
que siguieron dos conciertos en Dublín.
El circuito clase «A». Richard Williams
cubría la posición de comentarista para
Melody Maker, y evoca aquella noche
perfectamente, con un detalle que, hoy
en día, reserva para los reportajes
deportivos.
«El Town Hall de Birmingham,
totalmente abarrotado, estalló en una
ovación de alivio cuando el bajito y
ligeramente gordito personaje se deslizó
entre los integrantes de la sección
rítmica y se colocó entre el saxofonista y
el cuarteto de cuerda.» Primero de todo
suena «Blue Money», luego el nuevo
sencillo, «Warm Love». Bill Atwood y
Jack Schroer interpretan una «picante
melodía con la trompeta con sordina y el
saxo alto» mientras que Van imita a
Smokey Robinson. Entre canciones, Van
permanece inmóvil, con la mano
izquierda en el micro, y la derecha a la
mitad del soporte, sacudiéndolo de un
lado para otro. Él domina la música, y
mantiene la tensión.
Un machacón ritmo a contratiempo
de Dahaud Shaar inicia «Ain’t Nothing
You Can Do», de Bobby Bland, «a la
que se da un sólido tratamiento de blues
de bar, con grandes riffs dirigidos por la
trompeta». El solo de órgano Hammond
de Labes recuerda al Georgie Fame del
Flamingo. El cuarteto de cuerda entra en
«Into The Mystic». Cuando Van canta lo
de la sirena antiniebla que suena, un
saxo barítono le responde con un
«estrépito profundo y retumbante». El
«piano de blues rapsódico» de Jeff
Labes proporciona una intro a «I
Believe To My Soul», de Ray Charles.
«Las intervenciones instrumentales
libres, que dejan espacio para las partes
cantadas de Van, son increíblemente
precisas y dramáticas.» Van se coloca al
fondo del escenario, con los brazos en
jarra, mientras el trompetista hace un
solo exuberante.
«These Dreams Of You» incluye a
Schroer con un saxo alto chillón.
Williams piensa que parece demasiado
joven como para sacar un sonido tan
maduro: «Los espíritus de un centenar
de artistas jump de Harlem se levantan
para aplaudir, y la angelicalmente bella
violoncelista rubia luce una gran
sonrisa». «I Just Wanna Make Love To
You» es «funky lento, rebosante y
amenazante, y Platania se sale del papel
habitual de proveedor de mil y una
partes de relleno inolvidables para
marcarse un punzante solo». El público
lo saluda con rugidos lascivos. «Sweet
Thing» es «una canción swing que flota
a compás de seis por ocho, con la
cuerda que monta unos clímax crecientes
con la ayuda de la batería de mercurio
de Shaar, mientras que Van interpreta
unas difíciles figuras rítmicas en
contrapunto». Platania más que notas
interpreta sentimientos, y la canción
adopta un ritmo fijo de compás de cuatro
tiempos. Para cerrar la primera parte,
Van retoma una vieja canción de Them,
«Friday’s Child», «adecuadamente
reticente».
Durante el intermedio, el micrófono
de Van se traslada del escenario de dos
metros y medio de alto hasta la franja
que hay delante del público, para que él
pueda comunicarse más íntimamente con
ellos (¡aunque la mayoría ahora no
pueden verle!). Otra epopeya de Them,
«Here Comes The Night». El público
empieza a soltarse con «I’ve Been
Working», que presenta un dentado solo
de saxo alto «atravesado por la luz del
sol», y una coda chillona. «Listen To
The Lion» es «brumosa y flotante»,
«Green» —él desliza un gracias «con
toda la profesionalidad de un
encallecido intérprete de cabaret»— y
una presumida «Gloria». El público está
totalmente en pie, bramando el
estribillo.
Se produce esa subida de adrenalina
de un buen concierto de Morrison, «la
sala arde de alegría». Un vendaval de
fuerza «Domino», luego «Brown Eyed
Girl», que ahora incorpora una
aceleración inesperada en la segunda
estrofa. Van ralentiza el tempo en «Bring
It On Home To Me», de Sam Cooke, y se
pone a ejecutar movimientos extraños,
incluido el doblarse de espaldas. Su voz
empieza a quebrarse en una
«Moondance» para chasquear los dedos,
pero es que ya hace una hora y media
que está cantando.
«Cuando se mete en “Caravan”, el
clima se nota como si estuviera
conectado directamente a una central
nuclear.» La cuerda hace una entrada por
sorpresa, «con una etérea invención de
cuatro partes de gran lógica y pureza».
«Más fuerte», y Van se desliza por el
escenario, y lanza patadas y dobla las
piernas. El conjunto regresa para
«Cyprus Avenue», que ya no es
torturada, casi una broma durante el
trozo de «lengua trabada». Pero cuando
Van corta en seco al grupo, y espera a
que se haga el silencio, los nervios de
Williams todavía se tensan más:
«Agarra al público como un
marionetista, y se demora hasta que
están listos para gritar», y luego suelta
la orden «it’s too late to stop now». «El
grupo estalla, él gira sobre los talones, y
se larga. Eso fue todo lo que hubieras
querido siempre.»
Steve Peacock entrevista a Van en el
Europa Hotel de Londres, para Sounds,
y consigue que él se abra un poco. Por
lo que se refiere a sus composiciones:
«A veces es un monólogo interior y otras
es sobre un tema concreto». Ahora
predominaba esto último, con historias
auténticas como «The Great Deception».
Van ha recuperado el gusto por actuar en
directo, pero —como con sus
composiciones— estrictamente en sus
propios términos: «No me voy a poner a
vestir ropas de circo y a brincar por ahí,
puedo estar toda la noche quieto, sin tan
sólo mover el meñique, o me puedo
lanzar desde el escenario. No hay un
patrón establecido. Este grupo no puede
hacer un espectáculo enlatado. Tenemos
que descansar». ¿Cuán a menudo sucede
eso? «Casi cada noche. Casi siempre
tocamos cerca de casa, ya me
entiendes.» Morrison y dos de los
músicos también hablaron con el
«susurrante» Bob Harris para Old Grey
Whistle Test de la BBC2. Van habló de
un álbum venidero en directo, y de
algunas bandas sonoras en las que
estaba implicado. Sus respuestas eran
opacas como siempre, cautelosas y
lacónicas. Aquí no se trata del ingenio
cockney de Phil Collins, o del rigor
intelectual de Bowie, Eno o Sting. Más
bien como un político receloso, que
vigila cada palabra. Aunque John
Platania revela el secreto:
«Contrariamente a lo que la gente cree
él se lo pasa muy bien».
Platania también le contó a John
Tobler acerca de otro factor tras la
Caledonia Soul Orchestra, Ed Fletcher:
«Él es un consejero espiritual. En cierta
forma se cuida de nuestras mentes. Es
una persona muy relevante, positiva.
También hace de presentador en la
gira». Junto a Fletcher, el telonero Al
Stewart —que acababa de cambiar las
imágenes domésticas por canciones
empapadas de la historia europea— y un
público que abarrotaba la sala, Steve
Peacock estaba en el Rainbow, para una
actuación que Q incluiría en su lista de
las cien más importantes de la historia.
Hubo «una especie de ilusión eléctrica
en el ambiente, un nivel creciente de
entusiasmo a medida que la actuación
avanzaba, una clase de fiebre
desenfrenada de alivio festivo». Música
que iba «directa a tu corazón como un
obús».
La actuación del Rainbow se emitió
en directo por Radio One y en la BBC2.
Andrew Bailey del Evening Standard
escribía que el concierto había sido
«precedido por un clima de expectación
tan notable como el de antes de una
actuación de Olivier o Nureyev». En un
momento dado, Shana apareció en el
escenario, como uno de los niños
sagrados de Blake, y Van parecía como
encendido al cantar. Libre, sin ningún
instrumento en las manos, él dirigía la
orquesta con movimientos bruscos de
cabeza y mirándoles fijamente, y
contraponía las canciones nuevas con
incursiones en su rico pasado, canciones
de Them y el recurso al rhythm and
blues del tipo que habían hecho The
Monarchs en las brutales noches de una
década atrás. El incluso se dio el gusto
de hacer unos gritos agudos dignos de
las Tiller Girls, con la sonrisa en los
labios.
Y con todo, la actuación en el
Colston Hall de la noche siguiente se
echó a perder por una sonorización
mala, un público frío y un grupo
inmóvil. «Si el Rainbow fue una
tormenta eléctrica, Bristol fue niebla,
con algún destello ocasional. La cosa
fue ligeramente desesperada.» Con
alguien como Morrison que se arriesga
en el escenario, tal cosa son gajes del
oficio, la diferencia entre la cerveza
auténtica y la de lata, viva pero
peligrosa y víctima del clima. Es el
precio que se tiene que pagar.
«Yo ya hacía lo mismo cuando los
Rolling Stones todavía estaban en el
colegio», le dijo Van a Roy Carr del
NME. El negocio de la música todavía
«escurre lo que ya está exprimido. Los
responsables todavía son los mismos.
Sólo se han puesto al día un poco». El
éxito de Van le proporcionó libertad
artística, como se vio en el Rainbow.
«Creo que, a pesar de todo, he sido uno
de los que ha tenido suerte. En realidad,
era como si hubiera acertado una
quiniela de fútbol.» Carr recuerda cómo
el joven Morrison «rezumaba una
mística de autenticidad y de bronca en el
escenario». Era como un estibador
borracho con ganas de pelea. Todo el
mundo se apartaba para ponerse a salvo.
«Había tanta pena cantada en su corazón
como fuego en el vientre… todo el
empuje animal de Tarzán, aquejado de
una hernia. Pero controlando, tío.
Controlando.» Una autoridad al micro
que los años no habían hecho más que
profundizar.
El álbum doble Them Featuring Van
Morrison se editó en noviembre para
aprovechar la creciente popularidad de
Van. Mitch Howard, también para NME,
señalaba la manera en que Van
evolucionaba al enfrentarse con las
canciones esforzándose por cambiarlas,
y con la utilización de «su característica
progresión de acordes circular».
El conflicto del Ulster se había
intensificado desde 1969. La presencia
de las tropas británicas —enviadas en
principio como una medida provisional,
para separar a las facciones en guerra—
no había hecho más que agravar la
situación y facilitar la práctica del tiro
al blanco. La zona se convertía en el
Vietnam de Gran Bretaña, un problema
continuo sin más solución a la vista que
la retirada definitiva, una opción
políticamente inaceptable. Los ya
maltrechos paisajes urbanos aún se
desfiguraban más con las bombas y los
asesinatos al azar, las pintadas
resistentes y el internamiento obligado,
las patrullas armadas y los frecuentes
cacheos. La limpieza étnica estaba en
marcha, con el ejército como una
superflua tercera parte en discordia,
atacada por los dos bandos. Seamus
Heaney, un católico norirlandés
comprometido en el movimiento de
libertades civiles de finales de los
sesenta, había escrito directamente
sobre estos antiguos rituales tribales de
sangre en su largo poema, un libro
entero, Norte, antes de que él mismo
escapara a la masacre, y se trasladara al
sur, a Dublín. Él formaba parte de una
nueva generación de poetas irlandeses
—de ambas comunidades religiosas—
que trataban sobre el conflicto a través
de la historia, el mito y el folclore.
Van Morrison raramente hizo
alusiones directas, ni en canciones ni en
entrevistas, a la guerra civil que había
hundido a su lugar de nacimiento. Su
música era una defensa implícita de la
paz y el amor, la voz de la nación de
Woodstock (sin patrullas armadas ni
tiros a la rótula de nadie). Como James
Joyce o Samuel Beckett, él había
escogido el exilio, astutamente y en
silencio. Sin embargo, la muerte
psíquica de su país natal ensombreció
oscuramente su obra, e hizo evocaciones
de un paraíso vislumbrado en la
infancia, inexcusablemente
conmovedoras.
De regreso a Estados Unidos,
Morrison hizo dos conciertos en el
apropiadamente llamado Shrine
Auditorium de Los Angeles, un local
asociado a Ray Charles. Él aumentó la
proporción de versiones de blues, y se
vistió de cuero negro como un rockero.
Fue aquí donde primeramente se le
colgó la etiqueta de «Marlon Brando del
rock».
El 20 de octubre, Van y una amiga
anónima viajaron hasta la república de
Irlanda, para unas breves vacaciones.
Llegaron sin ningún tipo de publicidad
ni de escándalo, y se registraron en el
Sutton House Hotel, una mansión
reformada con vistas a la bahía de
Dublín. La fotografía de portada de
Veedon Fleece está tomada allí en aquel
momento, al igual que ocho de las
canciones del disco se compusieron
durante esa corta estancia. Van pasó
algún tiempo rodando en Belfast,
revisitando los lugares de su infancia:
Hyndford Street, Cyprus Avenue, y la
escuela Orangefield. De regreso a la
república, él alquiló un coche, y se
internó en las profundidades de la
campiña, para ver Cork, Killamey y
Arklow, e incluso besó la Blarney
Stone. Él declaró a un reportero que
estaba «bien» estar de vuelta en Irlanda.
Van visitó a viejos amigos, vio algunas
orquestas de baile, y grabó un programa
de dos horas para Talk About Pop de la
RTE de Dublín, actuando con la guitarra,
en solitario.
La media hora finalmente emitida —
y luego borrada— provocó un
escándalo. El mismo productor llegó a
declarar que el programa era «pésima
televisión y de una grosería
imperdonable de parte de Morrison. Ni
siquiera fue inteligente».
Morrison rasgueó la guitarra para
cortar al entrevistador Tony Johnston, y
literalmente le dio la espalda. A Van se
le había concedido una libertad artística
total, y sólo produjo un desastre.
Aunque, los retazos musicales que han
sobrevivido todavía son interesantes.
Van intenta una primera versión de
«Mechanical Bliss» sobre el piano de
cola que se le proporcionó, y luego la
melodía se convierte en una mágica
versión de «Snow In San Anselmo».
Mejor incluso es la por otra parte
inédita «Drumshanbo Hustle», una
divertida aunque amarga diatriba contra
la industria musical. La ciudad en
cuestión fue una en la que Morrison fue
a tocar con una orquesta de baile, y le
estafaron. La música emprendida como
una carrera es una forma de prostitución:
 They were trying to muscle
in
On the recording and
publishing
Oh you were puking up your
guts
When you read the contract
you had signed.[4]

La canción también parece aludir al

divorcio con Janet, que iba adelante,
mientras Van estaba de gira por Europa.
El matrimonio es un tipo diferente de
contrato, y más fácilmente roto.
 I was talking to the judge
just before we left the
countryside
Paper in his hand trying to
find a way, going by the book
Rip the pages out before we
bring the final curtain down.[5]

Van también habló de que le habían

solicitado que apareciera en una
película sobre los músicos irlandeses de
rock. Él había causado un gran disgusto
cuando canceló dos actuaciones en el
Carlton Theatre de Dublín, con sólo
unos días de antelación, aunque después
explicó que primeramente él no sabía
nada de los conciertos. A modo de
recompensa, en diciembre Sounds
anunciaba que Van había accedido a dar
cuatro conciertos en Dublín, en
primavera, en el marco de un festival
musical de una semana de duración,
junto con los Chieftains, Tim Hardin, y
los músicos de jazz Humphrey Lyttelton
y Ronnie Scott, con Elmer Bernstein
dirigiendo la Orquesta Sinfónica de la
RTE. Todos ellos futuras orientaciones
para la carrera de Van.
Van voló de regreso a casa, y volvió
a reunir a la Caledonia Soul Orchestra
para grabar ese nuevo material irlandés.
Dos proyectos temáticos más estaban en
marcha, un álbum de country and
western —con canciones grabadas,
aunque nunca editadas, como «Wild
Side Of Life», «Crying Time» y «Banks
Of The Ohio»— y un proyecto de
Navidad. «Intentamos hacerlo el año
pasado, pero estábamos muy
presionados. Para ponerte a hacer un
álbum de Navidad, tienes que empezar
el 1 de enero, si quieres sacarlo.
Seguramente haremos algunas canciones
propias, y algunas clásicas como “White
Christmas” y ese tema “Chesnuts
roasting on an open fire”. Todo ese rollo
romántico.»
Con un matrimonio roto a las
espaldas, Van buscaba inspiración
fresca en el paisaje de su juventud,
como podría señalar el hermoso y
misterioso Veedon Fleece. Se habían
acabado los años del exilio
autoimpuesto. A medida que pasaba el
tiempo, Morrison iba a prestar cada vez
más atención a su propio latido irlandés.
It’s Too Late To Stop Now, un álbum
doble sacado de conciertos en el
Troubadour de Los Angeles, el Civic
Auditorium de Santa Mónica y el
Rainbow, se editó en febrero de 1974.
La portada: Van tiene un aspecto
angelical, bañado de azul, con la mirada
baja como en trance; la primera «o» de
su apellido se ha convertido en una
estrella de cuatro puntas que ilumina el
escenario. Detrás de él una figura
oscurecida toca el violín. En la
contraportada, a Van se le saca de rojo,
un diablo ahora, con los ojos cerrados,
agarrado al micrófono, poderoso, sin
esforzarse, una prefiguración de Captain
Beefheart.
No hay regrabaciones: lo que se oye
es exactamente lo que sucedió. El disco
también sirve de recopilatorio de
«grandes éxitos», una serie de
instantáneas en directo del momento en
que estaba entonces Van en su carrera.
Él describió el álbum básicamernte
como «una reafirmación. Es como si
muchas de esas canciones salieran
ganando en directo. De todas formas,
cuando las tocamos en directo son
diferentes. Son, fundamentalmente,
interpretaciones de mis canciones:
muchas de ellas son mejores que en mis
discos originales. Pienso que las
canciones maduran con el tiempo».
Gracias al rechazo de regrabaciones en
el estudio (la ruina de muchos álbumes
«en vivo», con la ocasional nota falsa
que es parte sustancial de la agitación de
un alboroto escénico), «Moondance» se
suprimió. Contenía una nota desafinada
de guitarra. «Van tiene un sentido
escrupuloso en cosas así», explicaba su
manager financiero Stephen Pillster:
«Así que realmente era un álbum en
directo, absolutamente sincero, quizás el
primero de todos».
 Es una destilación maravillosa de
una gira, de la que Miles Palmer, del
Times, dijo que derribaba «todas las
barreras entre el soul, el blues, el jazz y
los géneros del rock. El conjunto
instrumental era sencillamente el más
sofisticado y extraño que había
escuchado en una década de dedicación
continuada al pop». Para Record
Mirror, Van era «la voz del rock ’n’
roll». Y para Robin Denselow, de The
Guardian, «fue una noche tensa,
emocionante y conmovedora, ya que
Morrison se ha convertido seguramente
en el mejor cantante blanco de blues del
mundo».
El álbum recrea un concierto típico,
recogiendo los frutos, y repartiéndolos
en cuatro suites. La edición en CD es un
disco doble, en un estuche cualquiera de
precio normal, aunque muchos de
nosotros preferimos la versión en vinilo,
que parece captar la rica plenitud del
sonido en directo, no digitalizado.
La primera cara se inicia con «Ain’t
Nothing You Can Do», de Bobby Bland,
en la que Van grita a placer y hay un
cauteloso sonido de metal con una
brusca guitarra de blues de Chicago.
Una canción de desesperación y
masoquismo, bajo una superficie
agresiva. Su reverso emocional y
musical, «Warm Love» tiene vientos de
Stax y guitarra al estilo de Steve
Cropper, con las partes cantadas de Van
en staccato y orgullosamente sin
esfuerzo. La cuerda flota etéreamente
detrás de «Into The Mystic». Un piano
tintinea como una fuente, acompañado en
la mezcla cristalina por la guitarra wah-
wah y los vientos a coro. Mediante los
altavoces, estás sentado en primera fila,
centrado. Los dúos del bajo con la muy
flexible voz de Van: «Just want to rock
your jelly roll soul» [«Sólo quiero
mecer tu alma de jelly roll»]. Lo
sagrado y lo profano, Astral Weeks y
Blowin’ Your Mind, todo en uno. De
vuelta otra vez a Moondance con
«These Dreams Of You», llevada por
David Hayes al bajo, sobre el que Van
improvisa, un piano que aletea como una
mariposa, y los saxos que enloquecen.
La mención a Ray Charles insta a una
versión de una de sus canciones, «I
Believe To My Soul». La cuerda entra
de nuevo, un toque celeste, el ritmo se
acelera, ralentiza, cambia en redondo, y
Van emite magistralmente entre la
jactancia perentoria del riff de metal y el
desmayo y el remolino de los violines.
Música tan segura de sí misma que
podría hablar, y el solo de saxo casi lo
consigue. Sigue una ovación grandiosa,
para recordarte que hay un público
presente.
La segunda cara se abre con «I’ve
Been Working», de His Band And Street
Choir, con el mismo ímpetu glorioso
que Ian Dury And The Blockheads unos
años después, esos mismos teclados
hiperactivos. Van suena tan feliz,
haciendo lo que más le gusta. Es brusco
y casi amenazador en «Help Me», de
Sonny Boy Williamson, y luego se relaja
en una improvisación verbal, con el
extraño gruñido soul de fondo. «Wild
Children», según su compositor, era
«asesina, es mucho mejor que la versión
de Hard Nose The Highway. Cuando
grabamos esa canción, no estábamos
metidos en ella, en realidad. Yo acababa
de componerla. Lo ideal es sacar a la
carretera una canción durante dos meses
y vivirla un tiempo». Hay un gran
sentido de la nostalgia en la voz de
Morrison, con un acompañamiento rico
en textura. Platania suena como Pete
Banks de los primeros Yes —cuando
ellos todavía intentaban hacer música—
hay el mismo swing de jazz amable e
intriga melódica. La canción suena con
más peso, más como una epopeya de
Hollywood, a medida que los arreglos
asumen una extensión de pantalla
grande. La canción parece que se
detenga y reinicie, como un círculo
infinito. «Domino» está llena de sí
misma, a paso rápido, rítmica aunque
plenamente melódica, con el empuje
percusivo de una marcha rápida. «Sólo
quiero oír un poco de rhythm and blues
por la radio», y lo que sigue es
exactamente eso, «I Just Want To Make
Love To You», de Willie Dixon. Van
testifica como un predicador, se mea en
la versión de Jagger, y el nerviosismo de
su voz lo dobla la slide guitar eléctrica,
con un misterio digno del propio Ry
Cooder. La sección de cuerda es casi
morisca, como «Kashmir», de Led
Zeppelin. «Corazón de piedra», canta
rugosamente Van, como un hombre
desesperado.
La tercera cara empieza con otra
versión, «Bring It On Home», de Sam
Cooke. Morrison suena frágil, luego
suplicante, y después angustiado. Van
grita «Jack», como si buscara ayuda, y
Schroer le secunda en la misma vena,
aunque sin palabras. Van se lo agradece,
y luego adopta un acento antillano, y
después gime. Un psicodrama, con el
ritmo de un funeral. Directamente hacia
«St. Dominic’s Preview», con una
cuerda compleja y Van que canta con
urgencia sus palabras privadas. Órgano
Hammond, como un fuego chino lento.
«Listen To The Lion» termina en un
silencio sagrado. Bob Woffinden habla
de «una cadencia maravillosa, que deja
al público en un estado acallado de
perceptible asombro». Tiene el impacto
de la oración, en cierta forma más íntima
incluso que la toma de estudio. La voz
de Van asume la calidad de un hombre
que habla suave pero muy atentamente,
para que tengas que inclinarte hacia
delante para atrapar cada palabra. El
cantante y los músicos están aquí en
total comunión, el equivalente auditivo
de hacer el amor. Contrariamente, las
súplicas de «agua» pronunciadas a
gritos son como la petición última de un
agonizante.
La última cara se inicia con un
popurrí de «grandes éxitos» de Them:
«Here Comes The Night» es sentida y
enérgica, «Gloria» agresiva, con Van
como un gato sobre un caliente tejado de
zinc. «Caravan» es más larga que la
versión del álbum, aunque todavía sin un
gramo de grasa de más. Un maravilloso
arreglo de cuerda entra al final,
mesurado, reservado, como una gavota,
al tiempo que Van presenta al grupo.
«Cyprus Avenue» es el único final
posible, y empieza con él que casi
arroja las palabras. Hay una ligereza de
toque en el acompañamiento, en especial
el de los teclados de Jeff Labes, que
verdaderamente te deja sin aliento. Se
oye reír a los instrumentos, como si
fueran seres humanos, y luego la cuerda
entra llorando en la parte de «cintas de
arco iris en su pelo», con una belleza
reluciente que conmueve el alma. Van
canta «en toda tu revelación» como un
hombre al que se le ha concedido una
visión que le aparta del discurso
coherente, que repite una y otra vez, y
luego estamos en el habitual final de
parada y arranque, con gritos y jadeos
del público y Van que suelta sus
palabras lujuriosamente. Ovación
impresionante.
La emisión de la BBC, desde el
Rainbow contiene tres canciones que no
figuran en el álbum final: «Brown Eyed
Girl», «Moonshine Whiskey» y
«Moondance», mientras que la RTE
añadió dos más: «I Paid The Price» y
«Wild Night». La intención original de
It’s Too Late To Stop Now era la de un
álbum triple, uno de proporciones
Grateful Dead. El prensaje
estadounidense presenta una lujosa
carpeta triple, con fotos suplementarias
en color de Van y su orquesta. Una
reedición más acertada en CD incluiría
los temas extra desde el Troubadour que
un pirateador reclamaba como tomas
alternativas oficiales, y varias
instantáneas más de la bien documentada
gira. ¡Demonios! Me ofrezco para
hacerlo yo mismo. La emisión de la
BBC desde el Rainbow podría también
resucitarse en vídeo. Después de todo,
estamos hablando de una de las giras de
conciertos de rock ’n’ roll más
importantes, junto con la de Dylan del
66, la de Marley del 75 y del primer
Springsteen, o la Zoo TV de U2, la de
Primal Scream cuando descubrieron
Musele Shoals, o la de R. E. M. cuando
Stipe empezó a afeitarse la cabeza.
Aunque esto estaba claro, el álbum
doble atrajo pocas críticas. Steve
Peacock de Sounds recordaba una noche
extraordinaria en el Rainbow, «a mitad
de camino entre una íntima sesión de
club y una espectacular revista de soul».
Van introduce siempre una fuerte carga
emocional, y la música del álbum
fácilmente transporta al oyente de vuelta
a la sala de conciertos. El álbum alcanza
«el empuje y el ritmo de un concierto en
directo excepcional, con la
espontaneidad temperada por toques
pensativos y sutiles, habitualmente
resultado de un trabajo cuidadoso en el
estudio». En Melody Maker, Geoff
Barron señala que Van tiene la
capacidad mágica de detener el tiempo:
«La retroalimentación que atraviesa las
candilejas entre el intérprete y el
público casi se puede tocar». Bob
Woffinden escribió en el NME que «la
coordinación de Morrison es
inmaculada y su relación con un público
emocionado es el tipo de cosa que hace
que éste álbum valga diez veces más que
el precio que la Warner Brothers le ha
puesto».
En febrero, el NME publicó una
entrevista de Ritchie Yorke con Van, que
eligió cinco discos para la isla desierta:
The Best of Ray Charles, un álbum de
música vocal del Renacimiento, Astral
Weeks, un disco de Shakey Jake y el
entonces inédito Veedon Fleece. Ese
mismo mes, se anunció una nueva gira
europea, inmediatamente después de la
edición de It’s Too Late To Stop Now, el
18 de marzo. Se publicaron las fechas
para el Colston Hall de Bristol —el 21
de marzo— y para el Edmonton de
Sundown, el Free Trade Hall de
Manchester, el Apollo de Glasgow y el
Town Hall de Birmingham. Todos eran
importantes locales de provincias,
aunque la ausencia de una actuación en
el centro de Londres resultaba extraña.
Van y la Caledonia Soul Orchestra irían
luego a Dublín, París, Múnich, Bruselas,
Copenhague y Amsterdam. Justo cuando
a Van empezaba a «gustarle mucho más
viajar por puro placer que por trabajo».
La publicidad anterior a la gira citaba
como un todo el Van Morrison Show,
mencionaba «secciones de cuerda y
coros», y anunciaba que la propia CSO
haría de telonera con una actuación
instrumental, además de acompañar a
Morrison, que asimismo interpretaría
primero un breve pase acústico en
solitario.
La Soul Orchestra había sufrido
algunos cambios importantes. Las
sesiones de Veedon Fleece registraban a
un grupo en transición, con el guitarrista
John Platania ya fuera de ella, sustituido
por Ralph Wash (cuyo apellido recibe
una «1» de más en Veedon Fleece). El
bajista David Hayes y el batería Dahaud
Shaar, permanecieron para la nueva gira,
pero el saxofonista Jack Schroer había
sido sustituido por James Rothermel Jr.
(otro escapado del grupo de Jesse Colin
Young), y asimismo Jeff Labes por
James Trumbo a los teclados. El
trompetista Bill Atwood se eliminó, así
como la sección de cuerda. El propio
Van tocaba ahora la armónica y el saxo.
Uno de los conjuntos de rock más
importantes no había durado lo bastante
como para promocionar el álbum en
directo que había establecido su
majestad. El nuevo, o desmontado,
conjunto pronto fue rebautizado como
The Caledonia Soul Express.
John Platania contó al Van Morrison
Newsletter las tristes noticias sobre el
bajista original de Band And Street
Choir, John Klingberg: «John empezó
realmente a exagerar, por lo que hace a
la bebida y todo lo demás. Murió hace
algunos años. Y lo hizo por causa de la
bebida. Estaba metido en las drogas,
como Schroer». ¿Qué había sucedido
con «Brother» Jack?: «Dejó de tocar y
no podía mantenerse en buenas
condiciones. Por lo que yo sé, hace de
camionero, que es algo que siempre le
gustó. Está en alguna parte del sudoeste
conduciendo un camión». Más tarde, Van
trató de reintegrar a Schroer en una
formación posterior, pero «Jack no
podía seguir y se le retiró
progresivamente».
La única prueba de lo que sucedía
musicalmente descansa en una cinta
desigual de una actuación en Cambridge
(Massachusetts) el 14 de marzo. Van
revisita su antiguo hogar, y muchas de
sus viejas canciones, en una lista que
quita el hipo. Sólo en las cuatro
primeras canciones ya incluye tres temas
poco interpretados de Astral Weeks:
«Ballerina», la canción del título y
«Madame George», más «The Streets Of
Arklow», del álbum venidero. Cuando
muera, quiero oír estas mismas cuatro
canciones en directo, por la Caledonia
Soul Orchestra original, con toda la
pompa posible. ¡Al menos el viaje
merecerá la pena! De vuelta al mundo
real, y en Cambridge (Massachusetts),
hay otra canción nueva, «What’s Up
Crazy Pup», y una versión de
«Caledonia», las dos caras del sencillo,
además de recauchutados de temas del
calibre de «Brown Eyed Girl»,
«Moondance», «Caravan» y «Gloria».
El problema es que después de la
perfección glacial de los conciertos del
Rainbow, ésta es una época
musicalmente amateur. El grupo de
acompañamiento suena poco
convincente y sin compromiso, no lejos
de un desastre después de los milagros
del año anterior. Las carrerillas de la
guitarra de Wash son anónimas, los
flauta y saxo de Rothermel forzados y
desafinados, y los teclados de Trumbo
aburridos. Hasta el mismo Van no
consigue ponerse a la altura de las
circunstancias, y se produce una
sensación terrible de un grupo que se
arrastra, y que hace las cosas sin
convicción. Como una empresa que
acabara de «reducir plantilla», y con los
obreros supervivientes luchando por
llenar el vacío de los compañeros
ausentes. Quizás la enfermedad que
Morrison contrajo inmediatamente
después fuera psicosomática, al darse
cuenta de que, por casualidad o a
propósito, se había arrancado el corazón
de su empresa, que hacía poco era la
atracción en directo más importante del
mundo. Existe un vacío tan desolador,
que uno no puede achacar
exclusivamente a la escasa calidad de la
cinta.
Dicho esto, Ritchie Yorke informa
de una «actuación estupenda con tres
bises» en el Capitol Theatre de Passaic
(Nueva Jersey) el 17 de marzo. Stephen
Pillster habla de cómo «sentíamos un
cierto ímpetu al salir de los Estados
Unidos y todo el mundo esperaba
realmente con ansia esos conciertos
británicos. Luego al día siguiente de
llegar Van enfermó de gripe con una
fiebre altísima, y no tuvimos más
remedio que cancelar las primeras
actuaciones». Todo esto en tierra firme
británica, para comenzar.
Fue tanta la sensación de decepción
que el NME se sintió obligado a
publicar el informe médico de Van en
primera página. Un tal Dr. Hugues,
licenciado y colegiado, informa que el
21 de marzo se le avisó para que
visitara al Sr. Morrison «después de que
se desmayara y se recluyera en cama con
una fiebre alta. Dicha persona había
sufrido un acceso de fiebre en Hawai,
tres semanas antes». El paciente había
regresado a la actividad normal antes de
estar totalmente recuperado, y «en mi
opinión él no estará en condiciones de
reanudar su profesión durante varios
días». ¿No será este el «Rock ’n’ Roll
Doctor», de Little Feat? David Hayes
considera que «Van pilló un virus en la
sangre o algo así, en realidad le afectó
la cabeza».
Desde luego, Van parece febril en
una entrevista con Steve Peacock de
Sounds: «No soy más que un cantante de
pie ante el micrófono, y ya no se puede
caer más bajo, y también soy poeta y
músico». ¿Su gran habilidad artística
reside más en la escritura, y las
actuaciones son una pura y simple
repetición? «Sólo si no eres más que un
poeta, aunque aún así. El escenario es
mucho más creativo. Puedes hacer
ambas cosas. Si dejas que todo se relaje
un poco las dos se reconcilian mucho
más.»
 El Olympia de Dublín, marzo de 1974.

Van acababa de reponerse cuando

actuó, el 29 y 30 de marzo, en el
pequeño Olympia Theatre de Dublín, de
mil localidades de aforo, una obra de
arte victoriana «profusamente decorada
con cristal emplomado y celosías de
hierro forjado», un sitio más
acostumbrado a la música clásica que al
rock. Geoff Brown acudió para Melody
Maker, y advirtió que gran parte del
público había venido desde Belfast en
autostop. Entre las primeras filas se
destacaba Christy Brown, el autor y
sujeto paciente de la película Mi pie
izquierdo. Morrison se aferraba al
soporte del micrófono «como un hombre
que tropieza y se agarra a un brazo
providencial». Arranca con «Astral
Weeks» —¿cuál si no?— aunque Van
«canta en rápidos grupos de palabras,
con cada frase seguida de un angustioso
trago de saliva. Canta una frase más, con
la cabeza baja, los ojos fijos bajo las
cejas levantadas, y el ceño fruncido».
Morrison abandona el escenario,
mientras los Soul Express interpretan un
«Moondance» instrumental. Luego
regresa con «Ain’t Nothing You Can
Do», irónico por las circunstancias, y de
alguna forma se abre camino luchando a
través de una hora de música, que
incluye «Into The Mystic» y «Here
Comes The Night». Ed Fletcher sale al
escenario para pedir excusas por el
estado de salud de Van, y el luego
regresa el interesado para bisar con
«Come Runnin’» y «Gloria».
La segunda actuación de la noche es
mucho más relajada. Los Soul Express
actúan primero, y realizan un pase
instrumental de una media hora, con
temas como «Funky Hinkel», «Orbital
Transpon» y «Song For The New
World», de McCoy Tyner. Ellos tienen el
mismo aire que los L. A. Express de
Tom Scott, que acompañaron la odisea
de Joni Mitchell hacia el jazz, casi al
mismo tiempo. Como opina un artículo
del Van Morrison Newsletter, los Soul
Express eran más un grupo de jazz puro,
que no la Orchestra. Hayes se destaca
como el líder en la sombra, y los solos
de guitarra de Wash son una delicia
constante. Una breve pausa, y luego Van
vuelve al escenario, con una voz mejor y
un fraseo más audaz. Repasa «Warm
Love», «Moondance» y «Domino»,
después hace un dúo de altos con
Rothermel en «Caldonia», de Fleecie
Moore.
Las dos actuaciones del sábado aún
son más fuertes. En «Moondance», Van
«para el tiempo, y lo mantiene
suspendido como la fascinante bola de
plata pendiente de un fino hilo y una
hora pasa como si fuera un minuto». En
«Help Me», el solo de armónica de Van
«hierve hasta un crescendo acelerado
que se corta como de un hachazo». «Into
The Mystic» presenta de nuevo al dúo
de saxos de Morrison y Rothermel, que
ronronea «como si fuera a cien millas de
aquí y llevado por una cálida brisa
marina». El grupo sonríe radiante. El
clímax del segundo pase se produce en
una versión sin igual de «Listen To The
Lion», aunque cada actuación es
completamente diferente, gracias a un
repertorio que vale por dos conciertos.
En esta ocasión a ellos se les vuelve a
destacar por el «relajante bienestar de
una experiencia emocionalmente
agotadora». La noche termina con una
reyerta —una botella arrojada por un
borracho del anfiteatro está a punto de
golpear a los técnicos— y con Fletcher
y Pillster retenidos por la Guardia para
declarar. Van no ha dicho nada al
público, salvo «gracias», y ha dejado la
comunicación para las canciones, «con
su voz punzante hasta el dolor, como la
lava de un volcán que se derrama en tus
oídos».
Preguntado por Ritchie Yorke,
Morrison, antes de enfermar con la
gripe, revela: «Compongo como un loco.
Es como si estuviera atrapado». Él
espera con ansia las dos actuaciones en
el festival de jazz de Montreux, un
concierto de jazz la una, y la otra un
espectáculo de blues, ambos con
grabación prevista. También se le había
invitado a actuar con la Denver
Symphony Orchestra. También planifica
un libro de poemas y letras y la edición
de Veedon Fleece, completado a falta de
un par de remezclas. Mientras tanto, una
edición no tan bien recibida es la de T.
B. Sheets, la pieza del título de la cual
no parece tener nada que ver con las
actuaciones febriles de Van en Dublín.
En su crítica del álbum para Melody
Maker, Michael Watts observa —casi
con segundas— cómo la «musa poética
de Van vuela sobre los misterios
gaélicos y presta a su música una rara y
no especificada elocuencia,
quintaesencialmente irlandesa». La idea
fundamental de su siguiente álbum
oficial.
Morrison voló hacia Europa.
Durante un concierto de reaparición en
el Carre de Amsterdam, se plantó en el
centro del escenario con su guitarra
acústica, Rothermel a su derecha, a la
flauta, y Wash sentado en un taburete
detrás de Van, a la guitarra acústica.
«Listen To The Lion», «Almost
Independence Day» y «Astral Weeks»
aparecieron en un pase que incluyó una
«It’s All Over Now, Baby Blue»
sobresaliente y un bis sorpresa de «My
Lonely Sad Eyes». En este viaje a
Holanda, Van grabó un sencillo nuevo:
un tema de rhythm and blues llamado
«Caledonia». La cara B es «Mixed Up
Crazy Pup». Más tarde se dijo que Van
quería ver lo rápidamente que un
intérprete podía realizar un sencillo, y
que el grupo había salido del estudio
con masters de mezclas en seis horas y
media. El tiempo que se necesitaba para
grabar un álbum entero a principios de
los sesenta.
La cara A era una versión, con un
ligero cambio de título, de «Caldonia
(What Makes Your Big Head So
Hard?)», de Louis Jordán, compuesta
por Fleecie Moore. Jeff Ward hizo la
crítica para Melody Maker: «Un gran
swing con soul de uno de los auténticos
grandes intérpretes de nuestra época.
Muchísimas buenas sensaciones y un
gran humor festivo contenido en sólo un
par de minutos. En el solo de saxo, un
ímpetu magnífico, con el propio genio
que se retuerce por encima de la línea
de bajo. Un pedazo de cosa auténtica».
Van volvió a comprimir su gira
británica cancelada a dos noches en el
Hammersmith Odeon. Bob Woffinden
del NME señaló que el grupo parecía
«extrañamente insustancial», aunque
ellos se habían impuesto a lo largo de un
pase que incluía «Astral Weeks», una
maravillosa «Madame George» —«tres
guitarras acústicas y un piccolo
insistente produjeron hermosos sonidos
tenues»— y «It’s All Over Now, Baby
Blue», de Dylan. «Tienes la impresión
de que él, antes de hacer el sexo,
seguramente se quita la camisa con
elegancia. Aquí la precisión y la
destreza técnica es algo que él consigue
con una facilidad asombrosa, un
entusiasmo desenfrenado y una
intensidad apasionada, cualidades que
no se presentan de manera natural.»
Bueno, ¡tampoco voy a hacer nada para
saber si es así! Asistente al mismo
concierto, a Martin Hayman, de Sounds,
le encantó la guitarra de Morrison en
«Cyprus Avenue»: «lacónica, con
pasajes rápidos casi de flamenco»,
mientras que Michael Watts halló «una
convicción, destreza y autoridad que no
se ve muy a menudo fuera de los
mejores espectáculos negros».
Van despachó a los Caledonia Soul
Express tan pronto como terminó la gira.
«No había nada más que hacer dentro de
ese contexto particular», declaró él
después. David Hayes lo explicó a su
manera al Van Morrison Newsletter:
«Van quería librarse de Dodge una
temporada, así que disolvió el grupo y
se puso a explorar ideas nuevas. Y
nosotros dijimos, vamos a seguir
tocando, qué coño». Platania habla de
componer canciones en colaboración
con Van, como «Family Affair» y
«There, There Child», grabada aunque
todavía acumulando polvo en los
sótanos. La nueva Caledonia Express
grabó música para todo un álbum, e
inmediatamente se les ofreció un
contrato por tres discos. En su
ingenuidad, ellos insistieron en más
dinero, y el proyecto se fue a pique. Y
también el grupo. La época Caledonia
de Van se habían terminado para
siempre.
 seis:
A la deriva

Van Morrison durante un concierto en

Knebworth (Inglaterra), en 1974.
 Los años siguientes Van,
aparentemente, estuvo perdido e
inquieto, grabando todo tipo de música
sólo para rechazar la edición comercial,
experimentando con distintas
formaciones y sin exponerse demasiado
a la vista del público. La vida de
Morrison parecía estar en una especie
de desorden después del divorcio y,
musicalmente, volvió la espalda a la
cima creativa que supuso la Caledonia
Soul Orchestra, entregándose después a
la improvisación de flujo libre y a
canciones que parecían evitar
deliberadamente las profundidades
emocionales y la ambición formal del,
todavía, no editado Veedon Fleece.
 En junio, Van tocó en el Lion’s
Share, con el grupo más pequeño de
toda su historia, con el afinador del
piano del club, John Allair, al órgano y
el batería Steve Mitchell. Era «otro
capítulo» dijo él al público, y después
de un pase de tres cuartos de hora a
cargo del dúo —con Allair tocando los
pedales del bajo con los pies, haciendo
solos con una mano y tocando el ritmo
con la otra— Van se unió a ellos para un
pase que incluyó «Rock Me Baby» y
«Since I Fell For You», de Lenny Welch.
Todd Tolces destacaba que, cuando
Van tocaba la armónica «no tan sólo
balanceaba el instrumento, el micro, el
soporte y todo el cuerpo, sino que el
escenario vibraba bajo sus pies a la par
que las ondas, gracias a la megafonía,
flotaban por los pasillos con el aire
viciado hasta el bar y por todo el suelo
en el que los pasmados fans escuchaban
con asombro». Van dijo que tocaría con
esta formación en Montreux, cosa que no
se produjo.
Morrison sentía el tirón de la
nostalgia. En mayo le dijo a un
periodista que «intentaba organizar un
equipo de fútbol en Estados Unidos, en
plan de broma». Así que era por eso que
emitía gritos agudos en directo, se
entrenaba para la gloria de Wembley:
«Yo tenía una radio de onda corta. En el
valle sólo había un lugar donde se
sintonizaba la BBC. Se supone que si te
has criado en Gran Bretaña la debes
escuchar».
En la época que fue a Montreux, a
finales de junio, Van también había
despachado a su manager Stephen
Pillster y al grupo, y con él sólo iba su
novia, Carol Guida, a la que por
entonces se definía como su
«prometida», y que también había
compartido el viaje a Irlanda. Ritchie
Yorke echa una tentadora mirada al
ámbito privado que había desembocado
en este punto muerto: «Hay pocas
actuaciones de Van Morrison que se
realicen sin ningún tipo de trauma entre
bastidores, aunque en general sus
conciertos borran de la memoria
cualquier disensión interna que los haya
precedido».
Según Pillster: «Van sólo dejó de
hacer lo que yo quería». La idea de una
actuación con la Denver Symphony
también había fracasado. «No hubiera
sido más que otro cantante de rock que
había hecho algo con una orquesta
sinfónica. De todas formas, yo ya había
tenido cuerdas detrás de mí. Para mí es
duro tener que seguir todo el rollo del
negocio del espectáculo.» Él había
tomado una decisión consciente, como la
de Peter Gabriel al abandonar Genesis:
«Me sentía como un elemento del
decorado. Debía escaparme de toda esa
maquinaria». Van había «llegado al
punto en que no quería tratos con esa
gente. Si ello significa hacer menos en
mi carrera, si debo quedarme corto en
algunos de mis campos artísticos, esto
es lo que sucederá entonces».
Morrison tocó en Montreux con un
grupo de ocasión, una formación
delgada hasta los huesos. El propio Van
se encargaba de la guitarra acústica, el
saxo alto y la armónica, con el bluesman
inglés Pete Wingfield —que había
tocado con Jellybread, artistas de Blue
Horizon— al teclado, el bajista negro
Jerome Rimson, de los Detroit
Emeralds, y Dallas Taylor, antaño con
CSNY y entonces con Bill Wyman, a la
batería. Taylor pronto fue sustituido por
el músico de sesión inglés Peter Van
Hooke.
Wingfield declaró que el grupo se
reunió casi por casualidad. A él en
principio le habían contratado como
parte de un grupo residente para
acompañar a gente como Muddy Waters
y Buddy Guy, pero ellos trajeron a sus
propios músicos, así que a última hora
él accedió a echar una mano al
organizador de Montreux, Claude Nobs,
y acompañar a Morrison. En el avión
hacia Suiza, Wingfield se encontró con
Rimson y Van Hooke, integrantes de The
Olimpic Runners, y a la larga ambos se
unieron también a Van. Ellos
encontraron fácil el trabajar con
Morrison, que no les cargó con muchas
partituras para el acompañamiento.
«Básicamente él lo que hace es cantarlo
o bien rasguearlo en la guitarra y grita la
progresión de acordes y nosotros
rellenamos los vacíos. Fue la reunión
más sencilla para un set que yo haya
hecho jamás.»
En Montreux, el grupo se movió
entre el blues y el jazz, con muchos
instrumentales improvisados, y con sólo
«Street Choir» editada previamente en
vinilo. De su último proyecto grabado,
Veedon Fleece, sólo se tomó «Bulbs», y
Van parecía como si se hubiera
desprendido de su historia, a la deriva a
la busca de tierra firme. El primer tema
«It’s Not The Twilight Zone» tiene
acordes largos y lentos, y Van lo canta
como si saliera directamente del
inconsciente, y gruñe «honeycomb» o
quizá es «heart of gold», una vez y otra.
Una de sus interpretaciones más
espeluznantes, como corresponde a una
canción que alude al precursor
televisivo de los años cincuenta de
Expediente X, una versión mutante de
«Leopard-skin Pill-box Hat», si he
entendido la letra.

The carport took over, you

left it ajar,
 You know I caught you
before you went too far,
But don’t let it freak you
when it gets to the bone,
It’s not the twilight zone
It’s just a party phone,
honeycomb.[6]

«I Like It Like That» es un blues, con

una letra apenas sin sentido, aunque «Yo
no quiero estar sólo» sí lo tiene. Con un
piano eléctrico que predomina y su
ambiente de jazz suelto, el tema podría
ser de los Youngbloods con un cantante
de voz más profunda, o tocado
ligeramente más lento.
 «T For Texas» aún es más relajada,
un blues todavía más lento, y la historia
musical de Van: «Esta música la he
escuchado desde siempre, desde la edad
de tres años». Él quiere «un trago de
agua clara» —de nuevo Moondance por
todo— y un helado con una guinda
encima. Una canción sobre «esperar la
lluvia de verano», el Van quintaesencial.
La siguiente es «Bulbs», con Van a la
guitarra rítmica, y el bajo como un
Astral Weeks eléctrico, penetrante, que
toca arabescos sobre el canto enérgico
de Morrison. Luego afinan, y atacan
«Buffy Flow», un instrumental de saxo
en tonalidad menor, ritmado como un
lento lamento y extrañamente
conmovedor.
«Heathrow Shuffle» es mucho más
animada, otro instrumental llevado por
el saxo, mientras que «Naked In The
Jungle» es animada de verdad, con un
estilo de piano chino, con acordes, y un
bajo enérgico, y una letra disparatada.
«Street Choir» es una canción rara para
retomar, llevada por la batería y a un
ritmo lento y majestuoso, como un
himno. En la voz de Morrison hay una
tristeza auténtica. Después de una parte
de piano al fresco —como si el grupo
esperara la inspiración— y un
instrumental de armónica sin título, y
antes del tema final, hay un conato de
abucheo, y una señora de la primera fila
sugiere a Van que se largue a casa y deje
el blues a los negros. Van responde en
pleno enojo: «Si no te gusta cómo va,
jódete, vale. Hay un tío que me paga
para estar en este escenario, y eso es lo
que hago. Si no te gusta, ¿por qué no
subes al escenario y lo haces tú?».
Wingfield teclea en el piano, como en
una película muda. Van toma aire:
«¿Quieres subir aquí y hacerlo? El único
blues que tú sientes es cuando te
aprietan los zapatos». ¿Habla él de
música suela, en vez de soul? A modo
de represalia, Van se lanza a una versión
frenética de un estándar de rhythm and
blues «Since I Fell For You». El verso
«Tú, tú, tú, tú… no verás la luz jamás»
se revela como particularmente
adecuado, en especial por la manera en
que él canta la palabra «tú», como si
lanzara un cuchillo.
Entre bastidores, Ed Fletcher señaló
que «ellos no pueden esperar que él siga
cantando “Domino” toda la vida».
Ritchie Yorke preguntó a Van si él había
tomado la decisión consciente de
eliminar el repertorio antiguo: «Yo no
creo que haya nada que lo empiece o
que termine todo. No sé lo que pasa. No
soy más que cualquier otro. A veces, al
menos a mí, no me molesta hacer todo
ese material antiguo, y a veces sí. Todo
depende de cómo te sientes.
Definitivamente yo no soy un intérprete
programado. Yo sólo puedo actuar
cuando siento que tengo ganas de
hacerlo y que sale de mí». En cuanto a la
acusación de que parecen no importarle
aquellos que van a verle: «A mí me
importa mucho la opinión del público».
Después, Van se sienta al sol, y lee La
huida de la razón de Jean-Paul Sartre y
Francis Schaeffer.
La mejor actuación en Alemania fue
en Heidelberg: «Allí tocamos durante
dos horas y media». En la estancia
europea, el cuarteto grabó un álbum en
una tarde y dos noches —eso recuerda a
Astral Weeks—, todo material nuevo.
Wingfield: «Van, de repente, decía: “Oh,
aquí tengo esta otra canción”, y recitaba
de una tirada unas nueve estrofas. Nunca
puedo decir con seguridad si improvisa
o no porque la letra es siempre bien
característica, por no decir más». El
propio Van revela que el 16 de julio, él
y el grupo entraron en un estudio de
Amsterdam, y grabaron un álbum que
debía titularse Naked In The
Jungle/Mechanical Bliss. Incluía un
instrumental compuesto en colaboración
con Wingfield: «Estoy muy contento con
éste que acabamos de grabar.
Simplemente nos pusimos y lo hicimos
como debe ser. Nadie fastidió». El
contenido musical es todo: «en plan
blues y jazz, rhythm and blues». Un
álbum entero de material valioso,
destinado a perderse en los sótanos.
Van difundió después maquetas de
este material en la emisora KSAN, de
Tom Donahue, y dijo que estaban listas
para hacer la mezcla final, para editarse
después del siguiente álbum, y que en
ese momento él trataba de tener un
tiempo de descanso para sí. Van
entretiene al relajado Donahue con dos
versiones de «Mechanical Bliss» y «Not
The Twilight Zone», cantada en falsete
en la tonalidad de Do, y que aquí suena
como una obra maestra, sin problemas,
extraída como el último suspiro de un
agonizante, y luego suelta una risita. La
letra apenas es audible, pero trata sobre
cosechar lo que has sembrado. «Much
Binding In The Marsh» es un alegre
instrumental de saxo que toma el título
de una comedia radiofónica de la BBC
de finales de los cincuenta, y podría ser
una buena melodía para una sintonía.
Van le dice a Donahue que él dejó el
saxo para concentrarse en el canto, pero
que durante el último año ha estado
tocando en serio. El sonido es de jazz de
los cincuenta, casi un primer John
Coltrane, antes de las «láminas de
sonido». «Naked In The Jungle» tiene un
estribillo extraño sobre «irse de la
cabeza». «Foggy Mountain Top» es un
«regreso al blues» y se parece a «It
Takes A Lot To Laugh, It Takes A Train
To Cry», de Dylan, con referencias a
subir hasta la Autopista Uno. Es la
misma canción que en Montreux se tituló
como «T For Texas».
La propia «Mechanical Bliss» se
publicó después, en 1977, como cara B
de «Joyous Sound», y es absolutamente
rara. Van suena como Jesucristo: «Ellos
me golpean por mis creencias», luego
pone voz de colono inglés, mientras la
música suena como el galloping
principal. Carruthers de Asuntos
Exteriores se gana una mención, y hay un
Goons Show, un elemento de estupidez,
con rimas divertidas aunque Van también
canturrea como Caruso. La cosa en
conjunto es como una parodia de Viv
Stanshall, sin el humor rápido.
«Metiendo y sacando.» Los versos sobre
un «la sacudida de un interruptor» y el
hablar ceceando sugiere que se podría
tratar de una oda a la sodomía en las
clases altas. Por otra parte podría ser
una respuesta a la importunadora de
Montreux. Todo se acaba con una
ensalada de palabras al estilo de Robert
Wyatt, farfullando en lenguas. «Venga
muchachos, levantad un labio.»
Cuatro piezas «en vivo desde EE.
UU.», en 1974 —«Twilight Zone»,
«Foggy Mountain Top», «Heathrow
Shuffle» y «Naked In The Jungle»—, se
incluyen en el CD pirata It Ain’t Why It
Just Is; son temas que suenan
sospechosamente parecidos a las
versiones de Montreux.
Van declaró que hacía tiempo que no
grababa constantemente porque acababa
con el estudio lleno de cintas. También
apuntó que la versión de Pacific Heigh
de «Just Like A Woman» se editaría
algún día en un álbum llamado
Highlights, junto con una actuación en
directo con John Lee Hooker. En la
época de la actuación de Bremen del 10
de julio, Peter Van Hooke estaba
firmemente asentado en el puesto de
batería. Sobrevivieron dos canciones
del programa «Musik Laden». Van,
extrañamente germánico, con gafas y
chaqueta de cuero marrón, toca el saxo
en «Heathrow Shuffle» (con un
maravilloso aspecto de mal genio),
luego canta «Bulbs». Es una prueba
magnífica de cómo puede inspirar y
empujar a los músicos, sin que parezca
ni tenerlos en cuenta: la tensión que
sobrevuela a las cuatro personas
decididas es palpable. La música es tan
seria como la vida. Por todo ello, en un
momento fuertemente cómico, el micro
de Van cae de la pinza, y la cámara pasa
a Wingfield, que improvisa una parte en
falsete. De nuevo a Van y un micro de
nuevo en su lugar. Hotel Fawlty puro.
Luego Van ruge como un león, el grupo
arde tras él, y las palabras
absolutamente disparatadas —«las luces
callejeras se vuelven todas azul niña»—
parece que explican el universo.
El mismo grupo realizó un concierto
al aire libre en Knebworth, el 20 de
julio —tan sólo su tercera actuación
conjunta—, con el título de «The bucolic
frolic» [«La fantasía bucólica»]. Las
primeras notas de prensa tenían de
titulares a Led Zeppelin, la nueva
Mahavishnu Orchestra con Jean-Luc
Ponty, y «the full Van Morrison Show
with The Caledonia Express». El día del
concierto, Led Zeppelin se habían caído
del cartel y los cabezas de serie eran los
Allman Brothers, con el añadido de los
Doobies y Alex Harvey. Se empezó a
mediodía, cuando la mitad del público
todavía estaba por llegar —o por
retornar a la conciencia— y Tim
Buckley hizo su última actuación en
Gran Bretaña, un pase brillante que se
basaba ampliamente en Greetings From
L. A. y registrado en el pirata Return Of
The Starsailor. Sounds percibió que
«los objetivos de Buckley son parecidos
a los de Van Morrison: crear una
estructura sonora completa, a partir de
una posición entre el rock ’n’ roll y la
improvisación de jazz. Morry iba a tener
que moverse de alguna forma para
superar el impacto que Tim estaba
consiguiendo». Esta debe ser la única
vez que a Van le hayan motejado como
«Morry». No fue un nombre que luego
hiciera fortuna.
 Chris Salewicz informó para el
NME que Van parecía «como un maestro
en prácticas en su primer día en el
departamento de ciencia de un instituto
de segunda enseñanza del East End.
Durante la mayor parte de la actuación
estuvo sin inspiración ninguna, aunque
arregló los tiempos —sobre todo en
“Into The Mystic”— cuando consiguió
rascar mentalmente la vida del oyente y
luego de nuevo deslizarse a una calma
falsa. Las teclas del piano de Pete
Wingfield se traban una vez y otra y
Morrison parecería como una figura casi
trágica cuando luchó por reactivar el
pase, al quitarse las gafas
dolorosamente y ofrecer un aspecto
desmayadamente ridículo con sus
pantalones de cuero con bragueta de
cordones. Van regresó para hacer un bis
con “Brown Eyed Girl”».
Aunque para Sounds, Morrison
«desplegó la música más atractiva de la
tarde. Él parecía tan tenso como siempre
a la hora de empezar, pero una vez se
soltó muy rápidamente, con “Street
Choir” directamente en el segundo lugar
de la actuación, lo que era un gesto
significativo. “Why did you let me
down?” [“¿Por qué me abandonaste?”]
parecía convertirse en una pregunta que
no necesitaba respuesta, historia pasada.
A veces a medida que la actuación
avanzaba, con el martilleo de Wingfield
y con Morrison balanceándose, parecía
que los Allman iban a necesitar
salvaguardar el título de reyes del
boogie». Otro crítico alabó el estilo de
jazz ligero del cuarteto, en canciones
como «Since I Feel For You», y el
público se entregó, y muchos de ellos ni
se quedaron para ver a los cabezas de
cartel, los Allman Brothers.
Después, Rob Mackie entrevistó a
Van en el camerino, a petición del
propio cantante. Muchas de las
respuestas, sin embargo, son en su
manera habitual, de un estilo parecido al
de las contestaciones a los formularios
de impuestos, un acuerdo o desacuerdo
rápidos. Van había escogido reducir el
tamaño de su grupo, y tocar más él
mismo, aunque manteniendo el nombre
antiguo. «Quienquiera que toque
conmigo es la Caledonia Soul
Orchestra.» ¿Hay alguien por aquí que le
guste escuchar? Seguramente Mackie se
refería a los compañeros que actuaban
en el festival, por lo que se queda
especialmente confundido con la
respuesta de Van que le habla de Isobel
Barnett. Lady Isobel era una acérrima de
los concursos como What’s My Line, y
tuvo un final trágico después de una
acusación de cleptomanía, cuando se la
encontró muerta en la bañera.
Terriblemente de clase alta, ella parecía
ser una habitual en la primera televisión
en blanco y negro, toda collares de
perlas y vocales redondas, peinado de
peluquería y con la cara de una gallina
aristocrática. O bien Van se deja llevar
por su extraño sentido del humor, o él
mismo entra en la dimensión
desconocida.
La respuesta viene de la mano de
Pete Wingfield. «Van está loco, aunque
en el mejor de los sentidos. Seguramente
dirá que es la única persona sana de por
aquí. Puede que parezca solemne e
infeliz por fuera pero en el interior tiene
un raro sentido del humor. A él le gusta
el humor británico, los Goons y todo
eso.» Van incluso le pidió a Pete que le
pasara casetes caseros de Tony
Hancock.
Van llevó al nuevo grupo, con las
cintas de Hancock y todo, en una gira
por EE. UU. y Canadá, de personal
reducido, aunque alta en valores
musicales. Como declaró Wingfield a
Beat Instrumental: «Llevar un piano de
cola de gira es algo que apenas se ha
hecho anteriormente, aunque pienso que
Elton John puede haberlo hecho. Aunque
el alquiler y los portes resultaron ser
ligeramente más caros que el alquilar un
piano distinto en cada ciudad, merece la
pena tocar un instrumento que ya
conozco». Equipado así, el grupo estaba
listo para el número de funambulismo en
que se convirtió esta gira de veinticinco
actuaciones, listo para improvisar en
cualquier momento. «A veces Van podía
decidir de repente que él no quería tocar
el pase que habíamos montado, y él se
lanzaba hacia un tema que acababa de
componer y que nosotros ni habíamos
escuchado, con Van que nos gritaba la
progresión de acordes en medio de la
letra.» Bob Dylan había comenzado a
emplear el mismo truco, para que él y su
grupo se mantuvieran flexibles, aunque a
menudo al precio de confundir al
público. «Había muy pocos arreglos
formales. Van lo controlaba todo con
indicaciones manuales.»
El agradecimiento que el grupo
recibió por todo este duro trabajo fue el
despido por parte de Morrison al final
de la gira, como un pañuelo de papel
usado. Aunque Wingfield mantuvo el
respeto por su ex jefe, y a la hora de
hablar de la visión fundamental de aquel
lo hizo con pleno conocimiento: «Para
Van, la música lo es todo; él no tiene
número escénico y no usa trucos. El
existe en el vacío; no sabe nada de la
escena actual. Él escucha jazz y blues,
nunca rock».
El 29 de agosto de 1974, dos días
antes de su cumpleaños, Morrison tocó
en el Orphanage de San Francisco, como
parte de una recepción de bienvenida
después de la gira europea. La actuación
se filmó, aunque nunca se editó
oficialmente. El director Craig Richins
comienza con tomas del puente Golden
Gate, escenas callejeras de San
Francisco, y la cola de fans fuera del
local. Es casi un documental de viajes
de la época de Van en la Costa Oeste, y
el presentador proclama que dos tercios
del prensaje original de Astral Weeks se
vendió en San Francisco.
Apropiadamente, a Van le acompaña un
joven grupo local. Melody Maker
informó que «Sound Hole, el sexteto con
gran empuje de Marín County, con
Mario Cipollina al bajo, es el último
grupo de acompañamiento de Van
Morrison». El propio Van les describió
como el «grupo más caliente de la zona
de la Bahía». Van tenía un aspecto
relajado, con pantalones blancos y una
chaqueta de color marrón con
lentejuelas, tocando ante el escaparate
del club, de vidrio de color adornado,
un ensayo para sus presentaciones en
unos idóneamente sagrados recintos: St.
Mary’s de Stogumber y Glastonbury.
Una cinta de buena calidad
documenta el concierto, Van y su joven
grupo prorrumpen con «Heathrow
Shuffle», con saxos masivos, luego un
punzante «Ain’t Nothing You Can Do»,
como una Band And Street Choir fresca
y adecuada. Por lo tanto, no sorprende
que la siguiente sea «Street Choir»,
aunque la versión es sofocante y llevada
a un ritmo aún más lento que en
Montreux. «I Believe To My Soul» es
embriagada, con metales y relajada.
«Snow In San Anselmo» también se
toma sin prisa, con Van que parece
imitar el canto áspero de John Lee
Hooker, tal como Joni Mitchell imitaba
a Furry Lewis en «Furry Sings The
Blues». «Moondance» suena comatosa,
y los gruñidos sin sonido de Van al final
podían muy bien ser sus ronquidos. La
cinta se pone a rodar lenta en este
momento, así que «Into The Mystic» es
agradable, aunque le falta misterio y «T
For Texas» suena aburrida. Es como si
se pudieran oír como se descargan las
pilas creativas de Van. El hombre
necesita un descanso.
Entrevistado en el camerino, él
declara que tocar en los clubes
pequeños ha sido bueno para él —«un
club está bien, es íntimo, puedes meterte
de lleno»—, pero que ahora él buscaba
cómo transferir ese tipo de intimidad a
los auditorios mayores. Desde luego,
desde esa noche, decidió dejar de hacer
actuaciones en clubes. El gerente del
Orphanage, Richard Hundgeon, se
quejaba de que la presencia en lugares
como el Lion’s Share había perjudicado
el atractivo ante la taquilla de Morrison
en California. Era casi como si él
empezara a ser considerado como dado
por sentado.
 Van siguió trabajando con Sound
Hole. Se presentaron juntos en el Great
American Music Hall el 3 de septiembre
cuando, después de un pase de treinta y
cinco minutos del grupo en plan de
teloneros, Van se les unió para
interpretar canciones como «Ain’t
Nothing You Can Do», «St. Dominic’s
Preview» y «I Like It Like That». Él
siguió aprovechando un filón de jazz-
blues, realizando frecuentes solos con el
saxo alto y la armónica. Fue por
entonces que Lester Bangs vio a Van en
un concierto de madrugada para una
cadena de televisión.
«Van y su grupo se presentaron,
golpearon algunos acordes trémulos y
durante unos diez minutos él se demoró
en las palabras “Way over yonder in the
clear blue sky/Where flamingos fly”.
Ninguna letra más. Ni creo que solos
instrumentales. Sólo esas palabras,
repetidas lentamente una vez y otra,
distendidas, cambiadas, en forma de
scat, suspendidas en el espacio y luego
esparcidas al viento, musitadas como un
mantra hasta que se convertían en
sílabas disparatadas, y luego de vuelta a
la misma imagen elevada en que el
tiempo es como si se detuviera por
entero. Él permanece allí con los ojos
cerrados, cantando, transportado,
mientras que el grupo equilibra el
estremecimiento con grandes vorágines
de su cosecha, con afinación abierta y
blues profundo.»
En noviembre, Van debía hacer una
gira por Australia, y se había hablado de
algunas fechas en Japón. Para marcar el
fin del año, Van se presentó el 30 de
diciembre en el club Keystone, en
Berkeley, para dar un concierto a
beneficio de Tex Coleman. Éste, amigo
tanto de Van como de John Lee Hooker,
había sufrido quemaduras graves en la
mano, y la actuación se había convocado
para recaudar dinero para los gastos
médicos. Calor humano en acción. La
noche comenzó con un pase de John Lee
Hooker y terminó con uno de Elvin
Bishop. Este era un veterano de la Paul
Butterfield’s Blues Band que había roto
moldes; solos de diez minutos de rock
raga, una formación multiétnica, y
acompañando, en 1965, el desafío de
Dylan en Newport, por la libertad
eléctrica.
Entre medio, Van improvisó una hora
de blues, acompañado por el cuarteto
habitual de Bishop, proponiendo
números como «Trouble In Mind»,
«Swing It For Me», «Baby Please Don’t
Go», «Bring It On Home» y «Help Me».
El pase improvisado se realizó sin
ensayar, y Bishop, el héroe local, tocó
bottleneck, slide e intercambió las
partes cantadas con Van, que tocó la
armónica y el saxo alto. Después, Van
admitió que esperaba que la noche fuera
más relajada. El Keystone estaba
abarrotado, y contrariamente a sus
deseos el nombre de Van había figurado
en la publicidad del concierto.
Poco tiempo después de la gira
europea y por la Costa Este, él declaró
sobre su nuevo disco Veedon Fleece:
«La gira estuvo bien, pero el LP se
grabó hace bastante tiempo y no es lo
que hago ahora». Quizá no, aunque
permanece como su obra maestra
olvidada, y no ha envejecido un
microsegundo desde su edición.
Con Veedon Fleece, Van regresó a
sus orígenes en más de un sentido. De
aquí en adelante, sus discos obtendrían
mejor situación en las listas de Gran
Bretaña que en las de Estados Unidos,
en parte debido a su decisión de
trasladar el hogar principal al otro lado
del Atlántico. Después de haber
compuesto ocho canciones nuevas en
menos de tres semanas, Morrison
declaró a Ritchie Yorke que «esto se
parece más a lo que hago ahora. Va a
estar entre Astral Weeks y Moondance,
aunque no va a ser como ellos».
Al contrario, John Cale era un
veterano de la Velvet Underground, y un
hombre cuya música propia está llena de
dolor, que contaba a los entrevistadores
sus estallidos de violencia doméstica, y
que gritaba en escena, sentado debajo de
un piano de cola. Cale realizó el
comentario de doble filo de que «Van
Morrison es todavía muy sincero
artísticamente. Y eso es muy bueno
considerando que no tiene ya por qué ser
sincero en nada». Parece importante
citar a un hombre que una vez escribió
que «Fear Is A Man’s Best Friend» («El
miedo es el mejor amigo del hombre») a
la hora de hablar de un álbum que
estremecía con imágenes de miedo y
terror, pero que también contiene
visiones de ángeles y alegría campestre.
Veedon Fleece se editó a finales de
octubre, producido por Morrison y
grabado, en su mayor parte, en el
Caledonia Studio del propio intérprete,
con músicos sacados de varias
ediciones de la Soul Orchestra. Es un
álbum teñido de verde, tanto literal
como metafóricamente. En la portada,
Van está sentado en los terrenos de una
casa de campo, cuyas torrecillas se ven
al fondo tras él. Él se ha ganado su casa
en la colina, aunque sólo sea como
invitado. El verde césped sobre el que
se sienta sólo puede ser el de Irlanda;
Van luce, con una pulcritud
sorprendente, chaqueta oscura, camisa
blanca y corbata. En otra zona descansa
un enorme mastín irlandés, una raza de
perro largamente asociada, en ese país,
con reyes y poetas. Tennyson, que
viajaba con frecuencia a Irlanda, se
llevó con él un cachorro de mastín de
vuelta a Inglaterra.
En cuanto al nuevo álbum, Van
explicó: «No tengo ni idea sobre el
significado del título. En realidad es un
nombre de persona. En mi cabeza tengo
una serie entera de personajes que trato
de encajar en temas. Veedon Fleece es
uno de ellos y sencillamente me puse a
cantarlo de repente en una de las
canciones, es como una cosa de
monólogo interior». Si Veedon Fleece es
una persona, suena como si fuera un
personaje de una novela de John
Cowper Powys, fácilmente extraño y
simbólico, casi una fuerza cósmica.
Powys podría ser una influencia
interesante, ya que sus novelas son actos
enormes de nostalgia, la mayoría
escritas en el exilio estadounidense,
profundamente ligadas al paisaje y el
misticismo, y poderosamente célticas.
Sus novelas son quizás el último
ejemplo de «monólogo interior»,
narraciones enormes en las que sucede
muy poca cosa, más allá de la búsqueda
por el sentido de la vida, colocada en un
universo en el que incluso la piedra más
minúscula es autoconsciente, palpitante
de vida. También es una vislumbre rara
hacia la propia mente de Van, gente con
personajes de su propio inconsciente:
Veedon Fleece, Madame George, Linden
Arden. Uno imagina una cabalgata de
personajes excéntricos en la estela de
Razvlinson End, todos ellos facetas de
su creador.
Hablando con Tom Donahue, Van
deletreó enigmáticamente el título del
álbum V-E-E-D-O-N F-L-E-E-C-E —
como un código secreto— y dijo que
«significa lo que dice». Después de
escuchar «Bulbs», Donahue le dijo a
Van que «tú haces grandes ruidos
siempre. Las otras cosas que haces en
canciones además de la letra. Escuchad
al hombre, él se lamenta de manera
diferente al resto de ellos».
Musicalmente, el álbum carece de la
sección de viento de los últimos
proyectos, con Jack Schroer añadiendo
el saxo donde se precisa, y una sección
de cuerda lista para intervenir.
Van proporcionó algunas pistas
inestimables para esta obra compleja —
de la que no he podido ni tan sólo
encontrar una hoja con las letras— en
una conversación con Ritchie Yorke. El
primer tema, «Fair Play», como todas
las canciones del disco, se había
«compuesto mientras yo estaba en
Irlanda el octubre pasado. Tengo un par
de amigos allí y era una frase que ellos
usaban todo el rato. Yo daba vueltas por
Irlanda y compuse una canción con lo
que me pasaba por la cabeza. Así fue
como se avivó la idea y sale
sencillamente de ahí. Tan sólo se trataba
de pensamientos que me venían». Hay
una sensación tipo Astral Weeks, con
contrabajo y batería de jazz, un tipo de
paisaje de final abierto, sobre el que
Van rumia en su pasado y en lo que ha
sucedido en su tierra natal. Para Nick
Kent «Fair Play» es «tan
condenadamente hipnótica con su piano
de bar de cócteles a lo Debussy».
La canción exhala Irlanda, su
arquitectura y grandes héroes trágicos
como Oscar Wilde, magos del lenguaje.
Gracias a un talento lingüístico
homologable, recupera una infancia
irlandesa, con dichos como el título de
la canción —una expresión preferida del
amigo de Van, Donald Corvin— u «ojo
por ojo». Se mezclan recuerdos del
Llanero Solitario del cine infantil de los
sábados por la mañana, con el grito de
guerra de «Gerónimo». El Llanero
Solitario podría haber sido el tema de
una canción paródica de Quantum Jump,
sugiriendo una relación contra natura
con su compañero indio Tonto, aunque
permanece el significado icónico como
hombre enmascarado sobre un caballo
blanco, enderezando anónimamente a los
malvados. ¡Demonios, yo fui miembro
de su club de fans a los ocho años, y
todavía guardo la insignia que lo
demuestra! La voz de Van casi se rompe
hacia el final, y adopta un gruñido
colocado al estilo de John Martyn. No
se trata tanto de cantar como de lanzar
emoción pura al aire, y verla vibrar.
Quizás las mejores versiones de la
obra de Van sean las de Robyn
Hitchcock, ese coleccionista de
excentricidades de otras personas, como
si no tuviera bastante con las propias
para seguir adelante. Hitchcock se
centra en la tristeza esencial y la gracia
de este proyecto. Él interpretó «Fair
Play» en la tienda de guitarras McCabes
en 1991, con acompañamiento de piano
por perversidad, y el disco parece
detenerse en la palabra «dreaming», que
Hitchcock repite como en trance. El
capta la excentricidad y el riesgo que
Van corre con su manera de cantar —
como bien pocos músicos más podrían
— y al transponerlo a su propio inglés
vulgar de clase alta, muestra lo
universales que son dichos sonidos
vocales. El verso sobre «brazos y
piernas tan amoratadas» presta un rasgo
siniestro incluso aquí.
La versión de Hitchcock de «Linden
Arden Stole The Highlights» es
parecidamente respetuosa, captando esa
misma embestida de palabras, como
patinar en un lago helado. Como todas
las copias geniales, nos lleva de vuelta
al original con más respeto. La canción
es «sobre una imagen de un
estadounidense irlandés que vive en San
Francisco. Es una clase de tío realmente
duro». Para Brian Hogg «la voz de Van
se eleva por encima de un piano
poderoso y de un cuarteto de cuerda, una
canción que en sí suena más como una
idea fragmentada aunque alcanza la
plenitud por dejarse así, lo que permite
que su calidad permanezca inmutable».
Una vez más, adornada por el piano de
Jeff Labes, ésta es la historia de un
irlandés desterrado, un buen hombre
perseguido por una banda malvada, y
que «les corta la cabeza». Un hombre
que se toma la ley por su mano, igual
que el Llanero Solitario, y en todo ello
hay una sensación del salvaje oeste, con
la mitología de la violencia.
El verso sobre vivir con un arma
liga con «Who Was That Masked Man»,
«una canción sobre lo que pasa cuando
no puedes confiar en nadie. En la
realidad, y no en algún tipo de paranoia.
Lo que sucede cuando no puedes contar
absolutamente con nadie. El tipo de la
canción está metido en una casa con un
arma y ya está, punto». Es una
combinación del Llanero Solitario y el
pistolero terrorista de la canción
anterior. La voz de Van suena teñida de
frenesí, forzada al límite más agudo, y
cuando él canta sobre «un mal en todos»
la canción termina abruptamente,
después de haber alcanzado un punto en
el que no se puede seguir por mucho
rato.
 «“Streets Of Arklow” viene de la
época en que visitamos algunos lugares
de Irlanda. Arklow fue uno de ellos. Así
que escribí una canción sobre lo que
sentía cuando estábamos allí
descubriéndolo.» Según Kent comparte
el «clima sentenciosamente surrealista»
del álbum John Wesley Harding, de
Dylan, con el añadido de «una
atmosférica flauta de lengüeta (reed
pipe) irlandesa». Van gruñe como un
oso, y el ritmo se acelera, aunque
todavía hay algo ominoso en el aire,
incluso si «nuestras almas se
encontraban limpias». Hierba que no
crece: entra una orquesta siniestra
cuando Van lo afirma, como una
tormenta agitada. La canción establece
una conexión directa con Irlanda —«la
tierra verde del Señor»— y los gitanos
condenados a vagar, con sus corazones
encendidos.
«“You Don’t Pulí No Punches, You
Don’t Push The River” despega como
una canción de amor para luego penetrar
en un sentimiento, supongo, como
imágenes de cosas. Fogonazos de
Irlanda y otros de diversos tipos de
gente. Además, por entonces yo estaba
leyendo un par de libros. La canción
también contiene un poco de terapia
Gestalt.» Para Nick Kent, «desde luego,
es bastante loca. Van se pone en marcha
cantándole a una tía sobre la
“satisfacción del alma” pero de repente
el arreglo estalla con un flautista loco
que tontea mientras que Van sigue como
un derviche de Belfast. Una locura total,
aunque es genial». Del otro lado,
Melody Maker la consideró «casi
carente por completo de la dinámica y la
tensión que normalmente alienta vida en
una canción como esa».
La canción se inicia con flautas y la
evocación de Van de una muchacha
vigorosa, la misma chica misteriosa de
Astral Weeks, a mitad de camino de la
feminidad. Una imagen parecida a la de
la muy denostada (pero no por mí)
«Stairway To Heaven», de Led
Zeppelin, otra maravillosa pieza de
fantasía céltica, sobre el tránsito de niño
a adulto (y, como apuntó alguien, la
primera regla de una chica). De manera
inconsútil, Van penetra en un sueño con
las catedrales del oeste irlandés, y una
visión de William Blake y las Hermanas
de la Caridad (Sisters Of Mercy), muy
parecidas, como en la canción de
Leonard Cohen, a sus musas femeninas,
mitad humanas, mitad figuras míticas.
También hay una breve referencia a
Meher Baba, el gurú particular de Pete
Townshend, un hombre que se convirtió
en literalmente mudo durante los últimos
años de su vida, en plan de camino
consciente a la iluminación. De un modo
parecido, la obra de Van desde entonces
también puede verse como un viaje
hacia el silencio. La búsqueda del Grial
se ha vuelto céltica, una investigación en
busca de un símbolo altamente personal
y disparatado. La propia voz de Van
parece estar en una indagación,
estirando cada nota, que expresa
sucesivamente la esperanza ofuscada, la
alegría alcanzada o la determinación
inflexible.
Johnny Rogan señala la importancia
enorme de este tema en la evolución
artística de Morrison. Representa «una
cima experimental, un paso más allá
incluso de su obra más ambiciosa».
Rogan recoge la referencia de Van al
reciente uso de la terapia Gestalt, un
intento de completar el círculo de la
totalidad emocional. Ayuda al paciente a
convertirse en activo, y no pasivo,
participante en su propia vida,
ejerciendo un control total, y así se
habría confirmado el deseo de Van de
tomarse un tiempo de descanso en su
carrera musical, con el fin de
encontrarse a sí mismo. Veedon Fleece
es una parte muy importante de este
mismo proceso.
«“Bulbs”, definitivamente, va a ser
el sencillo. No hay nada más que decir.»
Es la canción más californiana que se
ofrece aquí, y la más animada, montada
sobre un rasgueo de guitarra y un bajo
eléctrico. La canción trata de «marchar a
Norteamérica, con una maleta en la
mano» y sugiere el entusiasmo de Van
ante su nueva vida. La importancia del
título se me escapa, aunque Van está
plantado en la sombra, mirando las luces
callejeras, y su brillo, con un claro
contraste entre dos clases de
«bombillas». Como Linden Arden, su
propio padre y muchos hijos de Irlanda,
Van se vio obligado a cruzar el océano
en busca de trabajo. Yo recuerdo una
vez que estaba con mi novia irlandesa en
la punta oeste de Kerry, y ella me decía
que la siguiente tierra más al oeste era
Nueva York. Es extraño escuchar relatos
de comunidades familiares tan remotas
como Los Ángeles y Londres, como si
tratara del pueblo vecino.
«“Cul De Sac” es sólo lo que es. El
título habla por sí mismo.» Para Steve
Peacock de Sounds, la canción es un
«tour de forcé» que justifica por sí solo
justifica el precio del álbum. Morrison
convierte el tiempo de vals,
habitualmente ligero y a menudo frívolo
en «una agitada firma de arma con
espinas que soporta la canción y la
interpretación en grandes ondas
rodantes». Años antes, Polanski había
utilizado el mismo título para la extraña
película con Donald Pleasance de
protagonista, un film de enredos e
inesperados desenlaces. También hay
ecos deliberados de la escalofriante
canción «Dark End Of The Street» —
que Richard y Linda Thompson
convirtieron en el psicodrama de
intentar la escapatoria allí donde no la
hay, tan condenados como Romeo y
Julieta—, tanto por su melodía como por
el sentido de desesperación que aquí
transmite la voz de Van. Suena como una
bestia cogida en una trampa que golpea
por todos lados.
Rogan habla de que la terapia
Gestalt se dedica a la integridad de uno
mismo, y que rellena los vacíos
emocionales al «poseer» cualidades de
los demás que uno desearía para sí. «I
Wanna Comfort You» es «una canción
sobre que alguien descargue el peso en
ti. Como cuando las cosas crecen
demasiado para manejarlas una sola
persona, y tienes alguien en quien
apoyarte. El final es como la situación
contraria, ya que tú te apoyas en ellos».
Nick Kent piensa en el mejor Percy
Sledge. Para Peacock se encoleriza
como en «Cul De Sac», «de una manera
latente, casi sofocada». Morrison,
mientras tanto, canta «con una maestría
incuestionable. Él se arriesga
terriblemente con la coordinación, el
fraseo e incluso el registro, aunque no
falla ni una sola vez». La voz de Van es
llena como una marea que fluye, aunque
semiahogada por la emoción.
«Come Here My Love» es «sólo una
canción de amor», al estilo de «Suite
For Susan Moore», de Tim Hardin.
Doméstica y conmovedora. «Country
Fair» es una prefiguración de la obra de
Van con gente como los Chieftains. Tanto
en el tema como en el ambiente musical
evoca el oeste de Irlanda, donde el
tiempo se detiene y la gente todavía
tiene ocasión de meter la nariz en los
asuntos de todos, y de cuidarse de los
que necesitan apoyo. Como sostenía mi
novia, Irlanda (entonces) podía haber
sido todavía un país pobre, pero
construía casas de campo baratas para
los ancianos, en vez de empujarlos hacia
residencias. Para Van, su canción no es
más que «sobre cosas que recuerdas que
te pasaron de niño. Se podría decir que
es un poco como “And It Stoned Me”, y
de cualquier modo tiene el mismo tipo
de sentimiento. Y aún siendo así, no
trata de la pesca». Para Nick Kent, la
canción es «como la calma final después
de la tormenta de burla metafísica con
que se nos ha importunado». Para
nosotros, simples mortales que
realmente compramos los álbumes de
Van, es como una ducha acústica de
lluvia, consoladora, curativa, con una
flauta tan suave como la «niebla»
perpetua del oeste.
La mayor sorpresa que me llevé en
una feria del campo en Kerry fue los
cajones de cintas de country y western
norteamericano de oferta. Ésta es una
sociedad imbuida de la transmisión de
retomo con la cultura estadounidense —
y el propio C&W deriva en gran parte
de la música folclórica irlandesa
llevada hacia el oeste— y este complejo
tema es capital en Veedon Fleece, en el
que un irlandés errante regresa a casa, y
encuentra a Norteamérica e Irlanda
sutilmente entremezcladas.
Cuando me decidí a escribir este
libro mi primera idea fue la esperanzada
de interesar en este álbum a algunas
personas, por encima de todos las demás
en la fértil obra de Morrison. Desde su
edición, ha funcionado entre muchos
amigos míos —junto a álbumes como
John Wesley Harding, la mejor obra de
Kevin Ayers y Roy Harper, y la miríada
de vástagos del folk-rock inglés— como
una piedra de toque de misterios
profundos y una especie de curación
interior después de los excesos de los
años sesenta. La misma agenda que
muchos de los primeros viajeros
psicodélicos, aunque muchos de ellos
puedan haber pasado de moda, y los
tipos como Johnny Rotten —cuya obra
muestra una carencia total de consuelo o
autoconocimiento— garrapateen «lo
odio» en sus camisetas de Pink Floyd.
Veedon Fleece es más sutil que
cualquier cosa que Roger Waters haya
soñado jamás, aunque comparte la
necesidad de explicar y explorar, y
demuestra cómo el pasado puede
dominar el presente. Hay algún terreno
común con The Final Cut, esa
declaración de derrota prácticamente
mirada por encima. Es un álbum
genuinamente underground del que el
propio Morrison parecía renegar
ampliamente, y cuyas canciones
raramente las ha interpretado en directo,
como si fueran demasiado difíciles o
bien demasiado personales. Constituye
una cara B perfecta para una cinta de
noventa minutos para acompañar a
Astral Weeks, y me parece que el álbum
lo iguala, aunque todavía es más
misterioso, más profundamente en
contacto con las raíces celtas. Si Astral
Weeks era una especie de precursor de
la nación de Woodstock, al proponer un
tipo de estilo de vida con amor y paz,
luego Veedon Fleece proporcionó
refugio para el mundo violento y amoral
después de Altamont.
Un crítico lo describió como «una
obra más libre, más decantado
acústicamente». Steve Peacock, de
Saunds, encontró que «el álbum en
conjunto tiene el mismo tipo de
producción, una intensidad de perfil
bajo, aunque sin la especie de cólera
desesperada de Astral Weeks. Un álbum
casi sublime y muy conmovedor». En el
NME, Nick Kent estima que la mitad de
la brillantez de Van se opone a «su
inclinación por la jerga totalmente
inspirada. Uf, Van es un perfecto
aullador inteligente, y ahora se nos ha
vuelto un metafísico categórico». Geoff
Barón, de Melody Maker, pone las
cosas lo más erróneas posible, y halla
que la primera cara «contiene algunas de
sus instantáneas compositivas menos
memorables desde Tupelo Honey, un
álbum parecidamente fatal. El álbum
deja al oyente en un “estupor relajado”».
Jim Miller siguió la misma vía en
Rolling Stone. El álbum carece de
enfoque y empuje, y de resultas suena
«autoindulgente», al tropezar con sus
propios clichés. Es música de ambiente
para hippies maduros (por lo cual, Van
ha inventado la música New Age, sin
ayuda). Morrison sufre de una afinación
tambaleante, y «muy a menudo sugiere
un nervio vocal aplastado que se ahoga
en potaje».
Miller quizá tenga oídos diminutos,
aunque percibe lo que hace tan
enigmático a Morrison, y sintetiza
pulcramente lo que intento mostrar a lo
largo de VAN MORRISON: EL GENIAL
POETA DEL ROCK. Aunque Van se
presenta como un brillante intérprete
soul, «mantiene una presencia escénica
extrañamente desprendida e indómita.
Su visión es hermética, su energía
implosiva: aunque su vocación es
pública». Estas contradicciones dan a su
obra una gran resonancia, «su distinción
radica en la fusión de una intensidad
visceral con un introspectivo estilo
lírico». Él es capaz de «desmembrar una
canción, y utilizar los fragmentos para
audaces vuelos vocales».
Veedon Fleece era inequívocamente
irlandés en cuanto a la inspiración y al
tema, y forjó un nuevo tipo de música
del pasado celta compartido por Van.
Como con todas las tradiciones, el genio
solitario y privado que se esconde tras
la obra de Morrison era parte de un
proceso más amplio. El grupo irlandés
Sweeney’s Men —con Andy Irvine,
Terry Woods y Johnny Moynihan— ya
había aportado una sensibilidad rock a
las tradiciones celtas, y se demostraron
muy influyentes en los propios
experimentos de Fairport Convention
con el trad-rock, que nutrió a una entera
nueva generación de grupos irlandeses.
Horslips —que tenían el batería más
fuerte que yo haya oído en directo,
aparte de Bev Bevan— grabaron un
álbum concepto, The Tain, que soldaba
el rock contemporáneo a la antigua saga
del Ulster, The Cattle Raid On Cooley,
y, en 1976, The Book Of Invasions,
subtitulado «A Celtic Symphony». La
canción folclórica «My Lagan Love»
aparece, convenientemente transformada
en la parte «Fantasía» del segundo
movimiento.
«Todo lo que hicimos era el artículo
genuino —explicó el teclista y flautista
Jim Lockhart—, queríamos tomar
melodías que eran inherentemente
irlandesas o celtas, y ponerlas en una
forma musical diferente.» Phil Lynott de
Thin Lizzy, que compartía muchas raíces
musicales con Van, ya había usado la
misma estratagema al rockear la canción
folclórica «Whiskey In The Jar» en
1973. Uno de sus peripatéticos
guitarristas, Gary Moore, ya había
improvisado con los ácidos y
caprichosos guerreros folk Dr. Strangely
Strange. Aunque decididamente
acústicos, Planxty eran un supergrupo
folk irlandés, que se formó primero para
acompañar a Christy Moore (sin
relación con el anterior) que lideró un
movimiento entero de intérpretes que
democratizaron sus fuentes —Donal
Lunny ejerció una influencia especial—
lo que llevó a los artistas locales hacia
un público internacional. El futuro
guitarrista del propio Van, Arty
McGlynn, fue parte de este proceso,
como asimismo el éxito mundial de los
gaélicoparlantes Clannad, que añadieron
sintetizadores a la tradición folclórica
irlandesa.
Como si fuera en respuesta,
Morrison estaba a punto de retirarse
hacia las profundidades de su alma
celta, y entrar en un largo y creativo
silencio, del que por un tiempo parecía
como si no tuviera que resurgir. Veedon
Fleece era exactamente el tipo de álbum
para dejar atrás como una nota
provisional de suicidio. Sigue
guardando muchos misterios, y si hay
una llave para el alma cerrada de
Morrison, creo que de alguna manera,
está codificada aquí, escrita en su
propia versión musical de la escritura
Ogún. Van es el hombre enmascarado, en
sí mismo.
Mientras tanto, Van todavía estaba a
la deriva, y trataba de encontrar una
orientación nueva para su vida y su
música. Se produjeron informaciones no
confirmadas de que él pensaba mudarse
a County Wicklow, atraído tanto por el
paisaje irlandés como por el generoso
régimen de impuestos para los artistas
creativos. Él se presentó de nuevo en el
Great American Music Hall el 24 y 25
de marzo de 1975, después de declarar
al San Francisco Chronicle que los
conciertos iban a ser experimentales.
«Estoy metido en algo diferente; sin las
canciones antiguas, en una línea más
instrumental, improvisación de tipo más
libre en el saxo.» El mimo Joel McCord
se unió al espectáculo, tanto para actuar
con el grupo como en solitario, y cabía
la posibilidad de que Morrison y
McCord leyeran también algo de poesía.
Bernie Krause a los sintetizadores y
David Hayes al bajo eran otros
miembros del grupo. El público se
encontraría a un Van «cantando
canciones que he grabado, canciones
nuevas de reciente composición e
instrumentales. Es un viaje diferente.
Simplemente no quiero que la gente
venga para verme cantar “Domino” o
algo así».
En abril, Morrison regresó al Great
American Music Hall para ofrecer
cuatro conciertos más, con las entradas
agotadas, y con un cuarteto nuevo, que
desplegaba un sonido mucho más de
«rock formal». David Hayes seguía en el
bajo, con Mark Jordán al teclado —que
había trabajado anteriormente con Boz
Scaggs— y el ex guitarrista de
Stoneground, John Blakeley. Tony Dey
del grupo de Ted Ashford estaba a la
batería.
La actuación de hora y media del
domingo 21 de abril la inició McCord
de nuevo. Van tocó cierto número de sus
composiciones propias —con nuevos
arreglos de «Wild Night» y «T. B.
Sheets»—, viejos números de rhythm
and blues, como «Walking The Dog», de
Rufus Thomas, y estándares de blues
como «Help Me». La auténtica sorpresa
vino al final con una ampliada «St
Dominic’s Preview» que incluyó citas
de «You Can’t Always Get What You
Want», de los Rolling Stones, y de
«Walk On The Wild Side», de Lou Reed.
AL final reapareció para hacer un bis
con «Gloria».
El Melody Maker del 14 de junio de
1975 publicaba un reportaje de Todd
Ibices sobre un concierto en sesión
única en el Keystone de Berkeley.
Morrison se presentó con el mismo
equipo musical, al que «encabeza como
un director auténtico». El bajista David
Hayes estaba en préstamo de Terry and
The Pirates, liderado por la guitarra
estremecida de John Cipollina, antaño
en Quicksilver Messenger Service. El
guitarrista John Blakeley tocaba el
ocasional solo, aunque «empleaba la
energía mayoritariamente en la
estructura rítmica», mientras «el
conocido músico de sesión de Marín»
Mark Jordán tocaba los teclados. Van se
concentraba principalmente en el saxo y
sólo lo dejaba para que sus punzantes y
emocionantes partes cantadas surcaran
por el aire del auditorio.
La noche comenzó con «Wild
Night», al principio más lenta y más
funky que en el disco, luego más rápida
e incluso más ardiente. «Van despegó
con un inicio rugiente.» Cantó algunos
blues lentos y luego algunos rápidos, y
un tema instrumental parecido a «Green
Onions», de Booker T. «Blue Money»
encantó a la multitud. El punto álgido de
la noche fue una versión de «Under The
Boardwalk», de los Coasters,
«ejecutada de una manera dinámica y
sincera que sólo podía elaborar
Morrison». Van puso la directa, y con el
saxo gritón irrumpió con una
«Lovelight» escandalosamente rockera
—quizás alguno de los Grateful Dead
estuviera entre el público—, seguida
por «Domino», el tipo concreto de
material de cuarenta principales que él
había prometido abandonar. La
complacida multitud del local le
requirió para «un “St. Dominic’s
Preview” largo y definitivo». Un buen
lugar desde el cual entrar en el silencio:
durante el año siguiente o así, Van se
convirtió en invisible. La siguiente
presentación en público fue una corta y
nerviosa aparición en el concierto de
despedida de The Band, en el
Winterland de San Francisco el 26 de
noviembre de 1976.
Sin embargo, una nota de prensa
anunciaba falsamente que él sería
cabeza de cartel junto a los
comerciantes de boogie sureño Lynyrd
Skynyrd en la Crystal Palace Garden
Party de finales de agosto. Por si ello
fuera poco, también estaba anunciado el
rock suave de James Taylor y de Jesse
Colin Young, proveedor de muchos de
los músicos de acompañamiento de Van.
¿Los había él tomado de nuevo, en plan
de huérfanos, después de que Morrison
los hubiera descartado como fuerzas
agotadas?
Van había despedido a todos sus
grupos: ahora parecía prescindir de sí
mismo. Como decía en 1976 una nota de
prensa de la WB, que sonaba más a nota
de suicidio musical, «por lo que se
refiere al año pasado, las cosas llegaron
sencillamente a una interrupción
absoluta. Todo se estancó en cuanto a la
música. Simplemente dejé de dedicarme
a ella por un tiempo con el fin de
obtener una perspectiva nueva. Quería
cambiar la manera de trabajar. Yo quería
abrir zonas nuevas de creatividad, por
lo que debía dejarlo todo durante una
temporada». El tema no era altruista del
todo: Van también hablaba de que quería
«organizar más establemente la cuestión
del negocio». En 1977, en declaraciones
a Robin Denselow, de The Guardian,
Morrison entendía que «he llegado al
punto en que la música ya no significaba
nada para mí. Algo me decía que debía
dejarlo un poco. Y lo conseguí con años
de sueño». Parecía que reaccionaba
todavía contra la presión de la gira
mundial de 1973: «Cuando te
comprometes a una serie de conciertos
se pierde toda la espontaneidad, ya no
es jazz. La razón principal por la que me
metí en la música y la razón por la que
la hacía luego estaban en conflicto. Era
una gran paradoja». Y él necesitaba
espacio mental para resolverla.
Van también se acercaba a su
trigésimo aniversario, una época en el
que cualquiera necesita, naturalmente,
mirar atrás y revaluar la orientación de
su propia vida. Para conmemorar dicho
acontecimiento, en septiembre de 1975,
Ritchie Yorke publicó la biografía de
Van, aunque como predijo Chris Austin
en el NME: «Morrison no es una víctima
del ácido; es probable que él dure al
menos otros veinticinco años más, e
incluso es más probable que produzca
una música mejor cada vez». Austin
también señala «una desagradable
tendencia a la murmuración contra sus
colegas periodistas», una costumbre
extendida en los biógrafos de Morrison
pasados y actuales.
Junto con contemporáneos como
Dylan, Cohen, Neil Young y Joni
Mitchell, Van entraba en un territorio
inexplorado, y abrían el camino hacia un
nuevo tipo de perfil artístico, como
intérpretes de largo recorrido que
resultaba que tocaban música rock. Sus
predecesores habían disfrutado de un
breve estallido de éxito, y luego de años
de declive tocando en el circuito del
revival. Incluso Elvis era ahora un
ejercicio profundamente nostálgico,
momificado en Las Vegas.
Demasiado crecido para ser una
estrella pop, uno podía convertirse en
una leyenda drogada como Brian
Wilson, en figura de culto como Van
Dyke Parks o esporádicamente activa
como John Lennon. Paul McCartney
derivó hacia la medianía: Bob Dylan se
mantuvo sencillamente en el camino,
siempre hacia delante hacia un «nuevo
cruce». Muchos cambiaron de lado para
trabajar tras el escenario en la industria
discográfica como managers,
productores o plumíferos musicales. El
viejo amigo de Van, Phil Coulter, había
compuesto canciones de éxito para Dana
—la primera ganadora irlandesa del
festival de Eurovisión— y los Bay City
Rollers. Van también podría haber
trabajado asalariadamente desde su
casa, presentando maquetas y
componiendo anuncios en su estudio
portátil. Los royaltis del pop de
consumo podían revertir en proyectos
acariciados, como los álbumes de
música orquestal de Coulter, un placer
en gran medida privado.
En vez de ello, Van siguió un
riguroso programa de autosuperación,
una forma intelectual de circuito de
entrenamiento, que compensaba la
carencia de una educación formal. Él
necesitaba localizar su verdadero yo
interior. Como declaró a Steve Turner:
«La gente puede estar ahí y hablar sobre
Van Morrison, y yo me pregunto de
quién están hablando. Cuando me hice
famoso fue un rollo absoluto y todavía
lo es. No importa nada y lo que dice la
gente de la fama es absolutamente
ilusorio». Él se sumergió en la música
clásica —Debussy se convirtió en
especialmente preferido— y se preparó
un programa de lecturas de poesía, de
historia, mitología celta y temas
sobrenaturales, el semillero mental del
que brotarían muchas canciones
posteriores.
Él estaba especialmente interesado
en explorar su sentido infantil de rapto
místico, que le llevaba más allá del
espacio y el tiempo, y esperaba «algún
lugar donde poner mis experiencias,
averiguar cuáles eran». Así fue cómo
buscó «diferentes personas que me
dieran consejos. No quisiera llamarles
“gurús”. Les llamaría “amigos
espirituales”. Yo no creo en “gurús”».
Los apellidos de estas personas actúan
como piedras de toque en la obra
posterior de Van, parecidamente a los
lugares conocidos y los nombres de
calles de antes.
Con el que Van se identificó más
inmediatamente fue con el visionario
inglés William Blake, cuya amante
esposa señalaría: «El Sr. Blake me hace
muy poca compañía. Él siempre está en
el Paraíso». Desde luego, los dos tienen
mucho en común, como puede
comprender cualquiera que haya leído la
reciente biografía de Peter Ackroyd.
Ambos eran en gran parte autodidactas,
y provenían de un entorno de clase
obrera, ambos veían visiones, y ambos
creían en la fuerza de la magia. Blake
vivió y murió «de manera gloriosa». «Él
iba hacia ese país que había deseado ver
toda su vida y se describía a sí mismo
como feliz, esperanzado; en la Salvación
por Jesucristo, justo antes de que él
muriera su semblante se convirtió en
bello. Sus ojos brillaron y él estalló en
el canto de las cosas que vio en el
Cielo.»
Morrison eligió otros poetas que
pudieran suministrarle una clave para su
experiencia visionaria: las
complejidades ingeniosas de John
Donne, o Wordsworth y Coleridge que
buscaban el sentido en la naturaleza y
revelaban tres intuiciones al lector en el
«lenguaje real que utilizan los
hombres». Hazlitt habla de «un puntero
en la recitación, tanto en Wordsworth
como en Coleridge, que actúa como un
conjuro sobre el oyente, y desarma el
juicio». La música nunca estuvo lejos de
la mente de Van. Después de todo, Blake
escribió canciones, Donne «canciones y
sonetos» y Wordsworth y Coleridge
hicieron su aparición con Baladas
líricas. Al igual que Yeats, Joyce, T. S.
Eliot y Kenneth Graham, Van buscaba
escritores que, de maneras diversas,
podían hacer cantar al lenguaje. Tendría
que ser su genio especial el que
combinara dicha alta cultura con la gama
entera de la música popular de
posguerra: el blues, el soul, el rock, el
folk y el jazz.
Morrison también exploró su
herencia como irlandés, gracias a las
novelas de J. P. Donleavy y Brian
Moore, con su prosa sencilla y vulgar
sobre el Belfast de su infancia
compartida. Van estudió
pormenorizadamente «El crepúsculo
celta» de W. B. Yeats y de la dramaturga
Lady Isabella Gregory, un renacimiento
de la conciencia nacional ligado a la
recuperación del gaélico como idioma
vivo, y el renovado interés en las
leyendas antiguas y el folclore irlandés.
Todo esto hizo que, a la vez, Van se
sumiera en la vasta literatura alrededor
del mítico Arturo, el rey antiguo y
futuro. Las lecturas que siguieron iban
de Aristóteles y Sócrates al proyecto de
vida mística de Gurdjieff y
Autobiography Of A Yoghi, de
Yogananda.
Como Van decía en la nota de prensa
de 1976: «Yo he sufrido muchas cosas
en mi interior que debía solucionar».
Van se zambulló en profundidad en el
mundo de la psicología, de Jung a los
pioneros de la Gestalt como Wolfgang
Kohler, Fritz Perls y Max Wertheimer.
Se suscribió a revistas del New
Consciousness Movement y de la New
Age Society. Se sometió también a
ejercicios especiales de relajación con
un alumno de Ada Rolf, y al análisis
transaccional: «La mayoría de estos
grupos vinieron a verme. Y yo los
utilizaba si veía que ellos me podían
ofrecer algo para que yo me sintiera
mejor equipado para tratar con lo que
tengo que hacer. Aunque ya está. Aquí se
detiene todo. Nunca me he integrado en
ninguna organización». Sin gurú, sin
método, sin maestro.
Musicalmente, Van hacía un viaje
parecido hacia su interior. Como
declaró a Roy Carr del NME: «Yo
pienso que, para los músicos como yo,
el hacer conocer al público dónde tienen
las raíces algunas cosas forma parte de
la actuación, y que esas cosas no se
materializan de la nada. Esto les abre a
culturas musicales que ellos quizá no
sepan ni que existen. En ellas hay algo
que pueden disfrutar e incluso aprender,
lo que está bastante bien». Van
renegoció su contrato con Warner
Brothers: «Con exceso de trabajo y de
tensión, después de Veedon Fleece, yo
renegocié el acuerdo. Fue una reacción
frente al hacer demasiado». La
compañía discográfica publicó un
sencillo, para cubrir el vacío, que
emparejaba «Caledonia» y «What’s Up
Crazy Pup?», al tiempo que daba
indicios de un LP venidero con swing de
los años cuarenta, con acompañamiento
de big band.
Otros proyectos que, como mínimo,
alcanzaron la fase de conversaciones
incluían un propuesto álbum de skiffle
con Bill Wyman, sesiones con Joe
Sample, de los Crusaders, y un álbum de
rock ’n’ roll con producción de Al
Kooper. Incluso se habló de que Van se
uniría musicalmente a Phil May, que
entonces vivía en París, y estaba sin
nada que hacer después de que los Pretty
Things hubieran llegado a ser «como un
cuerpo que ha sido fatalmente herido
pero que sigue caminando, sin saber la
gravedad de la herida». Hubo otras
colaboraciones musicales con Carlos
Santana, George Benson y Brian Auger.
Se grabaron maquetas con los
Streetwalkers, que contaban con Roger
Chapman, el ex cantante solista de
Family, una relación frustrada por
desacuerdos contractuales y entre
managers. «Flamingos Fly» fue
versionada por Sammy Hagar, el antiguo
cantante de Montrose, en su primer LP
en solitario, Nine On A Scale Of Ten.
Tom Fogerty, después de huir de
Creedence Clearwater Revival, grabó
posteriormente dos canciones de
Morrison, «You Move Me» y «Real
Real Gone» en el álbum Deal It Out.
A Van se le obligó a dar una
declaración personal a principios de
1976, con el resultado siguiente:
«Sencillamente he estado probando
varios proyectos experimentales en
diversas épocas y lugares.
Probablemente, en fecha posterior, se
editará una amplia muestra de estas
sesiones en un álbum del tipo “historia
de…”».
Al menos ocho de tales temas se han
publicado recientemente en el álbum
Philosopher’s Stone.
Se dijo que se había visto a Van
entre el público en conciertos de Dr.
Feelgood, del festival de Reading y en
el de Eric Clapton. Tocó en sesiones
para el álbum Stone Alone, de Bill
Wyman. Hay una fuerte influencia de los
Rolling Stones, con mucha guitarra
slide, mezclada con Captain Beefheart
en cinco piezas al parecer grabadas en
1975, en lo que se supone el proyecto de
rhythm and blues. «I’m Not Working For
You», «You Move Me» y «When I
Deliver» son enérgicas aunque en el
fondo poco convincentes, más sudor que
inspiración, como Chris Farlowe en un
mal día. Aunque, Van toca un poco de
armónica con agallas. «Sweet Release»
es más lenta y más sentida, con
autoacusación: «Me corté la nariz para
dañarme la cara». En «Joyous Sound»,
Van suena como Georgie Fame, el futuro
colaborador, en una canción saltarina,
casi teñida de reggae. Suena como una
plantilla para Madness y la explosión
«two tone», con unos cuantos años de
anticipación.
Surgió una nueva cinta perdida de
esa época, muy en la línea de «Joyous
Sound». Toda ella tiene un aire de
revisitación de Moondance, y
permanece como eminentemente
publicable. En «I Shall Sing», Van suena
casi jamaicano, ligando palabras
simplistas por encima de un alegre
acompañamiento de big band. «Laughing
In The Wind» se inicia con un tifón de
metal, parecido al de la Bonzo del
periodo medio, con Van que se siente
lujurioso en primavera. «En un pequeño
café, sólo para pasar el tiempo, me he
quedado mirándote, no me preguntes el
porqué.» La guitarra, prominente y
precisa, sugiere que estos temas puedan
ser de las abandonadas sesiones con Joe
Sample. «Street Theory» es prima
segunda de «Come Running», «Foggy
Mountain Top» (o «T For Texas») la
hace más lenta que antes con un buen
piano de blues, y un solo de armónica al
que sólo le falta hablar. «There, There
Child» es en directo y en la sección de
metal tiene una exuberancia a lo Nueva
Orleans. Es una conjetura extravagante,
pero Van podía haber devuelto a
Shannon a casa de su madre «en la
puerta delantera bajo el viejo roble», y
pinta un cuadro verbal de la noche
estrellada en esta explosión de cálido
compañerismo: «Tú no has estado sobre
las blancas rocas de Dover». «It Hurts
To Want It Back» es de nuevo en estudio,
y se inicia con un piano eléctrico que
rueda constantemente. Van suena como
Paul McCartney en la época de Let It
Be, soul blanco percusivo. La pieza
final, «Feedback On Highway 101»,
tiene un sonido de pub rock, como la
mayoría de la cinta, activado
nuevamente, más cerca de la diversión
que del arte, que actúa más sobre el
cuerpo que sobre el cerebro.
 En «Street Theory», Van canta «es
tan duro el regresar a casa», y por
entonces él había abandonado los planes
de volver a su patria: «¿Qué voy a
hacer: mudarme a Irlanda y abrir un
colmado? Yo estoy en la industria
musical. No voy a sentarme en una
colina cualquiera y componer canciones
que van a vender diez o veinte
álbumes». En vez de ello, él pasó una
temporada en Londres, retomando el
contacto con la industria musical. Como
anunció en la fuente autorizada de una
nota de prensa: «Me mudo de regreso a
Gran Bretaña por un tiempo,
primeramente porque quiero regresar a
las raíces, allí de donde salí». En la
vida como en su música: «Vuelvo a la
base, el material básico de rock ’n’ roll.
Me gusta Gran Bretaña como lugar para
vivir y me interesará comprobarlo de
nuevo».
En su viaje de compras tomó un
manager nuevo, el promotor de rock
Harvey Goldsmith, aunque como éste
dijo más tarde a Johnny Rogan: «¡Todos
me decían que yo estaba chiflado!
Quienquiera que hubiera estado
implicado con él, va fuera una compañía
discográfica, una editora, promotora,
agencia o lo que sea, le tenían un enorme
respeto, pero todos decían también que
él era la persona más difícil de tratar del
mundo». Goldsmith siempre disfrutaba
con un desafío, y aquí había uno de los
mejores. En la primavera de 1976,
Goldsmith contrató para Morrison los
estudios Virgin’s Manor, en el
Oxfordshire rural, el lugar de nacimiento
de Tubular Bells y de todas clases de
jazz rock post-hippy, en el que Richard
Branson encontró su primera posición
satisfactoria en el mercado. Era el lugar
ideal para reunirse en el campo, y
casualmente no muy lejos de la casa de
campo de Traffic, donde vuela el águila.
Morrison, «que en la actualidad vive
en Berkshire, después de una estancia de
nueve años en Estados Unidos»,
formaba un grupo nuevo, y el primer
proyecto sería un álbum que se editaría
a finales de año, seguido de una gira
británica y una estadounidense. Su nuevo
manager, que acababa de organizar una
gira de los Rolling Stones —obligados
como muchas estrellas del rock a vivir
en el exilio fiscal— comentaba: «Debo
decir que estoy muy contento de que Van
haya decidido regresar. Es un cambio
agradable el ver lo que este nombre
aportará a la escena musical británica
contemporánea.» Goldsmith favoreció la
presencia colocada de Dr. John, o Mac
Rebennack, un viejo músico de sesión
de Nueva Orleans, que podría ayudar a
Van a proseguir los experimentos
rítmicos de las maquetas de las que
acabamos de hablar. Como declaró él a
Rogan, después de una larga serie de
audiciones «quedamos con Mac y Ray
Parker y los metimos en el estudio. Dos
días después, Van decidió que no estaba
satisfecho con Parker, que tenía un estilo
brillante y saltarín. Van probó todo tipo
de cosas. Él tenía a la orquesta de jazz
de Chris Barber por ahí, que hacía algo
de material de Nueva Orleans. No se
utilizó para nada, pero fue divertido.
Van pasó mucho tiempo en el Manor. Le
gustaba el lugar».
En su autobiografía Under A
Hoodoo Moon, Dr. John recuerda
haberse encontrado con Van, que le
mencionó la idea de un álbum de rhythm
and blues, y de estar de acuerdo en ser
el productor: «Me las arreglé para
secuestrar a parte de la sección rítmica
de Stevie Wonder», Ollie Brown a la
batería, Reggie McBride al bajo y Ray
Parker Jr. a la guitarra. «Estos tíos eran
un éxito absoluto en aquella época;
acababan de grabar Songs In The Key
Of Life de Stevie.» Desgraciadamente,
durante una comida en Oxford, Parker
—cuya guitarra preferida se hallaba
retenida en la aduana— se rió para
contener la tensión, y Van se lo tomó
como una cosa personal, y le despidió
en el acto. Dr. John y los otros dos se
quedaron con Van, pues «es posible que
no tuviera la mejor personalidad para
tratar con la gente, aunque la calidad
mística de su voz podía llevarte a cruzar
el infierno para tratar con él».
Las sesiones asumieron la calidad
de una farsa del Whitehall: «Le recuerdo
probando a muchos guitarristas,
incluidos algunos de los mejores de
Inglaterra, que habían ido en coche
desde Londres hasta Oxford para hacer
la audición. El estudio estaba lleno de
intérpretes: yo le daba la entrada a un
tío, él tocaba una nota y Van era capaz
de echarlo: “¡el siguiente!”. La Chris
Barber Band al completo fue hasta allí
para tocar en una canción, y a ellos
también les despidió muy rápidamente.
Nunca dimos con un músico fijo». Van y
Dr. John se repartieron la tarea entre los
dos, y Mario Henderson —otro miembro
del grupo de Wonder— regrabó las
partes solistas en Los Angeles.
Surgieron otros problemas: «Yo había
escrito algunos arreglos de metal para el
álbum y fui al estudio listo para
grabarlos pero Van había despedido a la
mayor parte de la sección de metal». Y
con todo, como hemos visto con muchos
otros colegas músicos, el respeto por el
talento de Morrison, y su energía
mística, pesa más que sus manías
personales. «Seguramente es uno de los
pocos tíos con los que yo haya deseado
emprenderla a puñetazos en plena
sesión, pero nunca lo hice, porque
respeto mucho su manera de cantar. Es
un tío muy duro para tratar con él, pero
su música es poderosa. Él es un
enrollado místico y yo se lo respeto. Me
imagino que a mayor talento que posea
una persona, deben ser más incómodos
de lo normal.»
Lo más misterioso de todo es una
sesión en directo en el estudio que
surgió en plan pirata, como Amsterdam’s
Tapes, y que John Collis fecha tan lejos
como en 1974. Desde luego, la cinta de
los Vara Studios es posterior, ya que
incorpora a Dr. John a los teclados y
vibraciones vudú y al guitarrista Mick
Ronson, antaño con los Spiders From
Mars, de David Bowie, y recién llegado
de la «Rolling Thunder Review», de
Dylan. Hay una sección rítmica con Leo
Nocentelli a la guitarra y el organista
Art Neville, uno de los cuatro hermanos
Neville de Nueva Orleans. Jo Modeliste
toca la batería y George Porter el bajo.
Efectivamente, podría ser posterior a las
grabaciones Manor, que se editaron
oficialmente como A Period Of
Transition, aunque aparecen más frescas
y espontáneas.
«FU Go Crazy» es un dúo con Dr.
John de ritmo rápido, con una guitarra
veloz. «Baby Please Don’t Go» es una
puesta al día del clásico de Them con un
firme balanceo, de nuevo con una
preciosa guitarra rítmica de Mick
Ronson. Sigue «Wonderland», un
instrumental de piano, especie de
precursor del acid jazz, que se menea
como el kilt de un escocés en Hogmanay.
La lista de temas de la cinta en los
archivos de Geoff Wall es radicalmente
distinta de la descrita por John Collis,
que incluye una actualización de «Into
The Mystic» y «I Believe», aunque
seguramente no es el pegajoso remedo
de himno de los Bachelors. Luego viene
un «Joyous Sound» sin metal, y después
una primera versión de «You’ve Gotta
Make It Through The World» con órgano
swingante y aplausos del público.
Siguen dos versiones, «I Just Want
To Make Love To You» —con piano
tintineante y una guitarra chillona— y
«Shakin’ All Over», de Johnny Kidd,
una canción muy querida por los Who
como bis que complacía a la multitud, y
que aquí termina como una ida de la olla
de Led Zeppelin. «The Eternal Kansas
City» es muy parecida a la versión de A
Period Of Transition, mientras que
«Fever» es otra revisión, con un
acompañamiento como la primera Brian
Auger Trinity. Después de una tosca
«Foggy Mountain Top», la cinta salta a
una interpretación descartada de «Dead
Girls Of London», de Frank Zappa, con
Van como escalofriante cantante solista.
En NME, Morrison dijo: «Creo que
Zappa es un ser humano muy inteligente.
Pienso que tiene mucho que decir, sobre
cómo funciona, lo que no debe suceder,
y lo que él piensa que debe suceder.
Creo que es muy bueno que él sea
sincero sobre el tema». Muy
parecidamente al propio Van, era la
franqueza devastadora de un intérprete
que siempre siguió su propia
orientación, a despecho de las
consecuencias financieras o políticas.
Una crítica aparecida en Sounds, el
24 de enero de 1976, consideraba la
reedición de His Band And Street
Choiry Tupelo Honey, con el título de
Two Origináis, como dos álbumes
menores, aunque habían mejorado con el
tiempo, como el buen champán, «con la
garantía de ponerte una sonrisa en la
cara y el ritmo en el alma». Barbara
Charone sostenía que Van no se había
convertido en superestrella al estilo
Elton John simplemente por una cuestión
de elección, «porque él no quiso, y huyó
de las brillantes luces blancas y de las
resplandecientes limusinas negras».
Las regrabaciones para el nuevo
álbum se completaron de vuelta a Los
Angeles. El 25 de noviembre de 1976,
día de Acción de Gracias, Van se unió a
otras luminarias del rock —incluidas el
igualmente solitario Bob Dylan, Joni
Mitchell, Neil Young, Eric Clapton y Dr.
John— tocando por los gastos para
realzar el concierto de despedida de The
Band en el Winterland Theatre de San
Francisco. El resultado lo rodó Martin
Scorsese como The Last Waltz, y
apareció también como álbum triple, y
más recientemente como CD pirata,
directamente del master para mezclar.
El guitarra solista de The Band y
maestro de ceremonias Robbie
Robertson quería «una fiesta con
nuestros amigos, como un funeral de
Nueva Orleans». A pesar del clima
alegre, Van estaba tan agarrotado por los
nervios que el menos preocupado por la
ropa de todos los astros del rock —
desde luego, su aspecto normal es una
parte importante de su atractivo—
volvió al hotel para ponerse su vestuario
de escena, menos de una hora antes de la
actuación. Mientras se estremecía entre
bambalinas, Van cobraba ánimo para
enfrentarse a un público de pago por
primera vez en más de un año.
El público respondió amablemente,
sorprendido de que la superestrella
local hubiera vuelto a pisar el escenario.
Le saludó una lluvia de silbidos,
ovaciones y patadas al suelo, que subió
hasta el crescendo cuando atacó la
canción folclórica «Tura Lura Lura
(That’s An Irish Lullaby)», «como un
fiero blues de Ray Charles», a dúo con
Richard Manuel, el malogrado pianista
de The Band. Morrison se relajó
visiblemente e hizo solos en su
composición «Caravan», con gritos
agudos de «gallo orgulloso» tal como
había hecho en el Rainbow en 1973. The
Band suenan como si imitaran al grupo
de Van, en la época de Moondance.
Adam Black del NME informó que Van
«tiró hacia delante, llenando
abundantemente un conjunto tipo chándal
color arándano con lentejuelas con
cordones en la entrepierna». «Fue una
de las actuaciones más mágicas que le
he visto realizar», dijo Harvey
Goldsmith. «Él salió allí y realmente
tomó por asalto el lugar.
Todos los intérpretes como Clapton,
Dylan y Joni estaban en una pequeña
zona lateral, y todos salieron para verle.
A una persona que les hizo poner en pie
y rugir con el público.»
Si el concierto señaló la muerte de
The Band —y el estilo de vida
comunitario que ellos representaban—
también significó el resurgimiento de
Morrison en la escena mundial. Él dio
vida al acontecimiento. «Yo no quería
promocionarme, aunque era la situación
idónea por el karma. No se exageró
publicitariamente, era una situación
pura.» Van volvió a salir para unirse a
todo el elenco en «I Shall Be Released»
—el autor, Bob Dylan, ahora en el
centro del escenario, compartiendo el
micro con Van y Robbie Robertson—,
aunque no se quedó para el calculado
instrumental de retales que siguió.
 De vuelta a Inglaterra, Goldsmith
encontró para Van una casa tranquila con
un amplio jardín en el selecto
Kensington, y éste voló de Estados
Unidos para verla, no le gustó, y voló de
regreso. A la larga, su manager le
convenció de mudarse a una casa
alquilada en el suburbio de Brentwood,
en Los Ángeles, durante el lanzamiento
de A Period Of Transition en marzo de
1977. El siguiente domicilio permanente
sería de nuevo en Inglaterra. El
alejamiento de Van de su público tocaba
a su fin.
En una entrevista transcrita en el
fanzine británico Nuggets, Morrison
describe A Period Of Transition como
«un proyecto específico que salió de la
forma en que yo quería». Coproducir el
álbum con Mac Rebennack, «en cierta
forma me hizo reducir la marcha, lo que
fue realmente bueno para mi mente».
Sobre usar la misma sección de metal
para todos los temas «en ese sentido es
un álbum limpio». El LP alcanzó el
número veintitrés en las listas de Gran
Bretaña, y el cuarenta y tres en Estados
Unidos.
Van afirmó que el título del álbum se
refería a la portada, en la que el
fotógrafo Ken McGowan capta a Van en
un estado de introspección hasta que
finalmente él se da cuenta de que este
humor —como todos los demás— es
transitorio, y la instantánea final capta
una media sonrisa. En la contraportada,
él está pensativo de nuevo, virado en
monocromo, con el pelo con tupé de
teddy boy, lo que resume los
desconcertantes cambios entre la música
de varias décadas. En A Period Of
Transition Van realiza complicados
juegos con el tiempo, y con la naturaleza
de su inspiración, y no fueron muchos
los que se dieron cuenta en su momento.
Un álbum zen.
El álbum de espíritu más cercano a
este es No Other, de Gene Clark, un
salón de espejos locos, chiflados; en
cuanto a las letras ambos muestran la
búsqueda del amor y la inspiración del
cantante post-hippy a través de un
desierto de esperanza agotada. Aunque
musicalmente, la obra maestra de Clark
se eleva y emociona, A Period Of
Transition se arrastra como un perro
con tres patas.
En palabras de Van «You Gotta
Make It Through The World» «es una
canción de supervivencia». Como en
«Life’s Greatest Fool», de Clark, los
seres humanos están condenados a
existir en un mundo que hiere y mata,
una carrera de obstáculos a la que no
sobrevive nadie. Para Dr. John, tiene un
«sonido espiritual auténtico», pero Van
suena aburrido, después del quejido y el
gruñido del principio, antes de que
irrumpa el acompañamiento y la música
no consiga despegar y se equipare al
malogrado tema. Se registra una falta de
alegría, incluso en el solo de saxo. La
vida es una putada, y al final te mueres.
 Van Morrison, Bob Dylan y el miembro de
The Band Robbie Robertson (dcha.) en el
concierto de despedida de dicho grupo, el 25
de noviembre de 1976 (Winterland Theatre,
San Francisco).
 «It Filis You Up» es un intento por
parte de Van de expresar el espíritu
inspirador tras su música, que le lleva a
«otro reino… con reyes y reinas». La
letra puede decir «debes hacerlo o
morir», pero las partes cantadas son
inconexas y la música anda lentamente.
«It fill you up to the brim, Jim» [«Te
llena hasta el borde, Jim»] no es
precisamente inspirado.
«The Eternal Kansas City» la inspiró
un sueño. Durante una estancia en la
región de Costwolds, Van pasó por un
lugar llamado Birdland —supongo que
es el asilo de pájaros de Bourton on the
Water— y en un extraño giro de la
lógica y de transferencia del tiempo lo
asoció con el club neoyorquino ligado
para siempre a Charlie Parker. En un
sueño ambas imágenes se acoplaban a
Kansas City, sin más motivo. En la
revista Cirais, Dr. John la describe
como «la canción sobre la que Van hacía
girar el álbum entero. Para él era una
cosa muy profunda en que centrarse. Iba
de un sonido con una voz muy etérea
hasta una introducción de jazz y luego
hacia una especie de rhythm and blues
fornido». Hasta aquí, muy bien. Todo
está preparado para una epopeya con la
fuerza y la majestad de «Listen To The
Lion». Y lo que en realidad tenemos es
un estridente coro de Las Vegas, con las
mujeres en primer término, y los
hombres en alguna parte muy al fondo,
un (muy) corto pastiche de Parker, luego
una breve letra de Van, que en su mayor
parte repite el estribillo. Y se acabó, una
primera cara corta y decepcionante.
«Joyous Sound» es más como el
auténtico Van, cuando él empieza a
gemir, y la letra se explica por sí misma.
Gracias a la música, el cantante está en
contacto con el paraíso, el cielo del
amor terrenal. Al final un toque a
cappella, «His Band And Street Choir»
llega por fin. En cuanto al tema
siguiente, «Flamingos Fly»: «He
realizado tres versiones diferentes en el
estudio. La he hecho lenta, una versión
de balada. La hice en una versión a
medio tempo y he hecho ésta. Que es la
que me gusta más para editar».
En términos de velocidad, no es
exactamente los Ramones, pero va
adelante perfectamente con una guitarra
al estilo de Steve Cropper. ¿Aunque
dónde está Dr. John en todo esto? La
cinta de los Vara Studios presenta sus
potentes teclados con mucha más
profundidad y urgencia. Van ha excluido
la poesía de la canción, y su voz en vez
de volar, fastidia, sólo hace falta
comparar con «Silver Raven», de Clark,
en la que el ex Byrd se eleva alto,
siguiendo a la musa. En comparación, la
voz de Morrison suena como si se le
hubiera inyectado helio, y la tensa para
llegar a la estratosfera del registro
agudo de David Surkamp.
«Heavy Connection» es «material
psíquico», y comienza con un auténtico
escalofrío musical, con la voz de Van
cantando frente al fondo de metal «desde
el susurro hasta el grito». Luego él
comienza a tararear y toda la esperanza
se desvanece. La letra es
interesantemente secreta; Van en
Amsterdam, que recibe una «postal
fotográfica» del «barrio de la luz roja».
La imagen central —contactar con tu
amante es tan secreto y necesario como
con tu camello— es una metáfora de las
drogas, como «From A Silver Phial», de
Clark, aunque carece de la
desesperación y la majestad de la
canción. El final despega, con Van que
canta al amor como un arco iris, y con
los músicos de acompañamiento que
pierden su anonimato tranquilo.
«Cold Wind In August», de repente,
es lo mejor de todo, un estremecimiento
de deseo entre dos amantes, y una fusión
atrevida entre los estilos musicales de
los cincuenta y los sesenta. Dr. John
declaró a Elliot Cohen que «en la voz
solista hay muchos matices. La canción
es un recorrido de la música de los
cuarenta a la de los setenta. Es como
tomarlo allí donde Ray Charles lo dejó.
Es una auténtica canción sentimental que
te devuelve a lo básico de la música».
La paradoja del título es como un
escalofrío repentino de mortalidad, y la
voz de Van es potente. El saxo tenor de
Jerry Jomonville muestra a un músico
inspirado, por fin, que desata un lento y
largo chillido. Esta saga californiana
puede compararse con la obra
Purgatory de W. B. Yeats, con los
mismos sucesos eternamente reciclados
y no resueltos, como un bucle de cinta
sin fin.
Sin embargo, la estrategia zen final
es crear un álbum tan bien producido
que toda la vida y la inspiración se han
exprimido en él, de manera que Van
parece que canta dentro de una campana
de cristal. Los músicos de
acompañamiento permanecen talmente
anónimos, al fondo, fuera del contacto
con la voz de Van. Cualquiera de los
proyectos abandonados de los que
hemos hablado antes tenía más vida e
interés que esta cuidadosa confección.
Los arreglos se describen como de
«cabeza y cráneo»: ¿Así que, dónde está
el alma?
Los críticos no quedaron
impresionados. Jude Carr, de Sounds,
piensa que el problema principal es el
acompañamiento anónimo, las canciones
previsibles, y la voz de Van que «carece
de emoción verdadera, sin mucho
sentimiento». Para Nick Kent, del NME,
Van ha atraído una legión de imitadores:
Bruce Springsteen, Graham Parker, Phil
Lynott, Elvis Costello, Bob Seger…
Efectivamente, Morrison ha fomentado
un linaje enteramente nuevo de rockeros:
el perdedor bajito, torpe y pendenciero
lo patentó él, el primero y principal.
Aunque, el álbum presente proporciona
«un telón de fondo auditivo pálido y
descuidado, que no significa nada». El
álbum hubiera sido mejor llamarlo «un
periodo en el limbo». El Melody Maker
encuentra el álbum dominado por
estribillos trillados, sin interés, y la
impresión final —como la portada—
extrañamente cohibida.
Van reconoce que es mejor confiar
en el inconsciente. Como declaró a
Nuggets: «He compuesto canciones que
no sé qué coño significan. Como
Kerouac —aquí la revista imprime
“Cadillac”, evidentemente sin descifrar
el acento de Belfast de Van—, parte de
su obra en prosa, no puedes preguntar
qué significa, dice lo que dice. Y a ti te
gusta o no. Esto es lo que me gusta del
rock ’n’ roll, el concepto».
 siete:
Hacia la mística («Into The Mystic»)
 Van Morrison con el músico Dr. John, hacia
1977.

Los años de retiro habían

terminado. Van se zambulló de nuevo en
la agitación del rock ’n’ roll y bajo la
dirección administrativa de Harvey
Goldsmith consiguió una repercusión
mediática notablemente alta. Van grabó
un «Midnight Especial» para la cadena
estadounidense NBC, que se emitió en
abril. Harvey Kubernick informaba para
Melody Maker: «Los ensayos
empezaron a la una del mediodía.
Luciendo unos Levis beige y una camisa
azul, Van tenía el aspecto de un
universitario de sport. El pelirrojo
desplegaba un humor jovial y se
mostraba muy amistoso en los descansos
de la grabación». Se rumoreaba que
Robbie Robertson, Levon Helm y Ringo
Starr estarían presentes, aunque la
formación real del grupo de Van traía a
dos nombres del pasado, John Platania y
Jeff Labes, con Dr. John al piano y Ollie
Brown, el batería de A Period Of
Transition. En el plato también estaban
el bajista Anthony Johnson, tres
instrumentistas de viento incluido Tom
Scott —que había conducido el vuelo de
Joni Mitchell hacia el jazz de cóctel— y
dos cantantes femeninas de
acompañamiento. Ellos hicieron una
primera versión de cuatro canciones del
nuevo álbum, rehechas posteriormente.
Morrison reapareció poco después
de las ocho de la tarde, con el mismo
conjunto de ante de color borgoña que
vistió en el Winterland, en el último
concierto de The Band. Van se lanzó de
inmediato a una versión de siete minutos
de «Moondance», con Carlos Santana y
George Benson intercambiando riffs de
guitarra y con coros de Etta James. Dr.
John tomó la batuta para un par de
estrofas. Siguió un dúo con Benson en
«Misty», de Erroll Gamer. Un vídeo
superviviente muestra una interacción
maravillosa, casi como una pareja
haciendo el amor entre las fluidas partes
vocales de Van y Benson, un gran
guitarrista, que tocó de igual a igual con
gente de la talla de Miles Davis antes de
que cayera en las canciones para el gran
público. Por la tarde había empezado
como una jam imprevista, y luego fue el
momento culminante de la emisión.
Morrison era como Lázaro,
resucitado de entre los muertos. «El
programa reafirmó que Van se sentía
bien en el escenario, en su sitio. Las
informaciones de problemas con la
bebida y un comportamiento difícil
quedaban lejos de lo que yo observé. Ha
renacido una estrella.» Además, el
oráculo —tanto tiempo en silencio—
hablaba ahora. Cameron Crowe, de
Rolling Stone, registró la primera
entrevista con Van desde 1973 (de la
que la trascripción de Nuggets parece
ser un robo directo). Se reunieron en el
hogar provisional de Van en el suburbio
de Brentwood, en Los Angeles, un
vecindario urbano «repleto de una
cacofonía agradable y folclórica. Los
niños chillan mientras van en bicicleta.
En la calle, más abajo, se juega un
partido de béisbol. El vecino escucha el
transistor mientras arregla el coche en la
entrada». Un escenario de normalidad
agresiva, como el satirizado al inicio de
la película Eduardo Manostijeras.
Van está a punto de dejar California,
su hogar durante los últimos seis años,
para siempre. Su próxima base será
Inglaterra. El poeta se esconde bajo un
disfraz suburbano, abriendo la puerta
con una chaqueta de tweed, y llegando
en un Nova de alquiler a un restaurante
playero de Malibú, con vistas al océano.
«Nunca he encajado realmente en
California. Es raro que me haya quedado
tanto tiempo.» Van tiene el color
paliducho de no salir de casa, y lo
expresa a su manera: «Me quedo
atrapado escuchando el mismo álbum en
directo de Ray Charles todo el rato».
Los primeros álbumes de Van se vuelven
a vender bien otra vez. «Mi intención
ahora es integrar los discos y las
actuaciones. Hay que tomarlos juntos
por separado.»
En cuanto a la puesta al día de
«Gloria», de Patti Smith: «Podría
incluso gustarme por lo que fue. No me
deja sin habla como otras cosas. Pero si
llega algo como lo que hace Patti Smith,
ahora tengo tendencia a aceptarlo tal
como es». Van habla de sus años a la
deriva con una rara franqueza: «Llega un
momento en que tienes que desprenderte
del ego. El ego es muy útil para hacer un
montón de cosas, pero en ocasiones se te
puede girar en contra y volverte loco, y
joderte. Me dediqué a dejarlo todo
atrás, incluso en algunos momentos la
misma escritura. No tenía nada concreto
que decir».
 Por pura casualidad, el hilo musical
del restaurante difunde Tupelo Honey,
aunque Van parece que hace tiempo que
se ha hecho a la idea de la fama: «No
me importa si la gente se me echa
encima, yo lo adoro, simplemente,
porque significa que la cosa merece la
pena…, otros sacan cosas de ello». Esta
magnanimidad continuaría durante
mucho tiempo.
Van se volvió a zambullir en el circo
de pulgas de los medios de
comunicación, pasando por encima de
las maquinaciones de los demás,
incluida una rueda de prensa en
Amsterdam. Lo más seguro es que la
cinta de los estudios Vara date de esta
visita: tres canciones se grabaron en
vídeo. También se rodó una actuación de
una hora en Hilversum, donde tuvo en el
escenario a Dr. John, Mick Ronson, el
ex batería de Stackridge Peter Van
Hooke y el bajista Mo Foster. Van
Hooke se convertiría en uno de los
colaboradores musicales más duraderos.
Según John Altman: «Él y Van se
hicieron muy íntimos, y residieron cada
uno en casa del otro». Esta confianza
mutua se notó en la música. «Las
aportaciones de Peter al espectáculo de
Van…, él ofreció mucho. Peter siguió
las degradaciones dinámicas de Van y a
menudo llevó a Van a lugares en los que
siguió.»
 La misma formación realizó una
recepción con actuación para la prensa
en los exclusivos límites del
Maunkberry’s —anteriormente, el 55
Club— de Mayfair. El NME se
entusiasmó: «y él tocó, un buen rato, con
el incomparable Mac Rebennack
tintineando las teclas de modo exquisito
a lo Prof. Longhair». En junio, cuatro de
las canciones de esa noche emergieron
para un público más amplio en So It
Goes, de Granada TV «Van parecía que
intentaba sacar a la luz sus tripas para
expresar su soul de Caledonia,
estándares del rhythm and blues como “I
Just Want Make Love To You”, una
canción nueva llamada “Venice”, un
pequeño tema angustioso titulado
“Twilight Zone”.» La gran traca se
prendió con el último tema «Kansas
City» (su nuevo sencillo). Mick Ronson
tocó la guitarra, muy contenido, Peter
Van Hooke golpeó los parches con la
desinhibición apropiada, y Mo Foster se
mostró firme en el bajo, con sus
llameantes rizos rojos en movimiento.
Se produjo un breve intermedio,
mientras el público se zampaba las
salchichas y el puré de patatas gratis, y
luego una jam musical, con Van —
vestido con una camisa de seda y
vaqueros blancos— haciendo dúo con
«un ligeramente tímido» Roger
Chapman. Apelotonados en un escenario
diminuto se producía un ataque triple de
teclados con Dr. John, Brian Auger, el
socio musical de Julie Driscoll, y Pete
Bardens, un colega de Them perdido de
hace tiempo. Graham Parker —que era a
Van lo que Donovan a Dylan— se
agazapó esperanzado en la puerta, pero
no se le llamó a escena. El conjunto, que
también incluía a Ray Russell y Alan
Spenner, retomó un viejo tema de los
preferidos de Them, «Tum On Your
Love Light», y la lista de canciones era
la versión de Van del pub rock, un
torrente lleno de viejos clásicos. «Help
Me» gustó, y la última canción «Rock
Me Baby», de B. B. King, incorporó al
guitarrista negro Bobby Tench, «de
aspecto radiante». Roy Carr recuerda
que el exiguo público estaba más
apretujado que en el metro de la línea
norte en hora punta, mientras «Van gemía
apasionadamente».
Por supuesto que hubo mucha
agresión punki y mucha truculencia en
acción durante una entrevista con Nicky
Horne en Capital Radio, extrañamente
parecida al enfrentamiento en directo de
los Sex Pistols con Bill Grundy. El
acontecimiento se anunció como la
«primera entrevista en años» de
Morrison, pero cuando Van y un Dr.
John, químicamente colocado, llegaron a
los estudios de la Capital, aquel
respondió al amistoso hola de Horne
con un «¿Y tú quién eres?».
Desvanécete, John Lydon.
Horne contó a Johnny Rogan lo que
siguió: «Morrison estaba evidentemente
de mal humor y con Mac no se podía
hablar porque no sabía ni en qué planeta
estaba. Él estaba allí de pie con una
cachiporra, para sostenerse». Primer
error de Horne: en realidad, ése es el
tótem mágico de Rebennack, del que
nunca se separa, casi como la manta de
Gene Wilder en Los productores, pero
con una carga de vudú. Según Van: «Él
no dijo una palabra. Tan sólo miraba
muy malhumorado. No habló con nadie».
No era el mejor inicio para una buena
entrevista radiofónica.
 Ya en directo, Van divagó, a la
manera de un monólogo interior
dylaniano, sobre el encuentro con Dr.
John; luego, como un punk de expresión
clara —si ello no es una contradicción
—, Van desmitificó el proceso entero:
«Lo que hago en este momento es una
entrevista con objetivos promocionales,
ni más ni menos que eso. Hay un álbum,
y por eso estoy disponible para hablar».
Es exactamente lo mismo que PIL
titulando su álbum como Album, o Prag
Vec incluyendo instrucciones en su
primer EP para que los demás puedan
hacer y publicar otro. Morrison
deconstruye su propia imagen mediática,
y no la que ofrece Nicky Home ni la que
le agradece: «En mi entorno no hay
mística. La única cosa que tengo cerca
es este micrófono… No puedo ver
ninguna mística por aquí». En ese punto,
Van golpea la pared. Evidentemente, a
Home le vienen ganas de golpear a Van,
como réplica: «Empecé a perder la
calma. Él la estaba cagando. Había
miles de personas que querían oír hablar
a este hombre y que habían escuchado y
adorado su música».
Aunque Van rechaza cualquier otro
papel que el de seguir a las musas: «Yo
nací con un don natural para tocar
música y componer canciones, y eso es
todo lo que sé. El resto de este rollo, no
tengo ni idea de qué va». Una grabación
de «Into The Mystic», nada menos,
concluye la entrevista. Van abandona el
estudio sin más explicaciones, y deja
atrás el sonido, metafóricamente
hablando, de los sollozos de Horne en
un rincón: «Jamás he realizado una
entrevista tan mala. Yo estaba realmente
disgustado porque un hombre que yo
admiraba desde hacía mucho tiempo
pudiera cagarla de una manera tan
enorme. Él destruyó realmente mis
sentimientos hacia él como persona».
Después Van le dijo a Goldsmith que
«estoy harto de ser una leyenda viva.
Quiero ser una estrella».
Una entrevista parecida con David
«Kid» Jensen —un partidario de hacía
tiempo—, para Radio One, es ya una
leyenda, y permanece decididamente no
emitida. Pocas horas después de la
entrevista con Nick Horne, Van subió al
escenario del Speakeasy, uno de los
templos espirituales del beat británico
de los sesenta, y habló a través de su
música. Van dominó la baja plataforma
del escenario, y lo volvió a conseguir de
nuevo, esta vez con la ayuda de Eric
Burdon. Chas de Whalley estaba allí
para Sounds: «¿Has mirado a Dr. John
the Night Tripper directamente a los
ojos? Has estado tan cerca de Van the
Man que puedas oír su respiración. Tú
debías estar en el Speakeasy la noche
del viernes pasado. Anunciado en broma
como The Belfast Intruders, Van
Morrison tenía tras de sí un pequeño
grupo la mar de bueno. Y ellos también
estaban apelotonados».
La actuación comenzó como poco
más que una jam session. Con pausas a
menudo de cinco minutos entre
canciones, el menú era otra vez de pub
rock con viejos clásicos como «C. C.
Rider», «Baby What Do You Want Me
To Do», «What’d I Say» y «I Just Want
To Make Love To You» que mostraban
las raíces de Van en los grupos beat. Las
peticiones de platos más sofisticados
como «Astral Weeks» y «St. Dominic’s
Preview» se ignoraron cuidadosamente,
mientras que «pese a ser un cantante
cálido y romántico, Van no hizo ningún
intento en absoluto de comunicarse con
la multitud. Fuera de micro, desaparecía
entre bambalinas, fumando con avidez
durante un rato. Ante el micro, gritaba y
aullaba con los ojos bien cerrados,
cuando no se quedaba mirando fijamente
a un punto sobre las cabezas del
público, afligido al parecer por un terror
extraño y desapasionado».
Después de que algunas bandejas
con cerveza circularan entre los
músicos, incluso Van empezó a soltarse,
y canciones nuevas como «You Gotta
Make It Through The World» y «Fills
You Up» toparon y saltaron en los
lugares adecuados. Para Chas de
Whalley, enfangado de punk, Morrison
«era como un Sinatra rockanrolero
aunque sin smoking». Más ajustado, el
compatriota norirlandés de Van, Roger
Armstrong, de Chiswick Records,
agarró por los hombros a Roy Carr del
NME y gritó por encima de la música:
«Para mí esto es más que
entretenimiento, es casi una experiencia
religiosa».
Después, Roy Carr interrogó a
Morrison para un artículo titulado
«Retrato del artista como capullo
malhumorado». Morrison revela
finalmente por qué disolvió la
Caledonia Soul Orchestra original, tres
años antes: «Ese grupo estaba en su
apogeo y yo empecé a darme cuenta de
que no había nada más que hacer en ese
contexto particular. Habíamos estado
prácticamente cinco años haciendo el
mismo espectáculo. La única diferencia
había sido el añadido de la sección de
cuerda. Instintivamente, yo supe cuando
se agotó». Van viste un jersey de punto,
y agarra un paquete de Marlboro:
«Quiero obtener tanta diversión como
auténtica satisfacción de hacer música,
ahora que tengo cuarenta años —o como
cuando empecé con Them— porque es
lo mejor que sé hacer». Van admite ante
Carr que, en los últimos tiempos, ha
sido demasiado solitario.
Sin embargo, Morrison se muestra
casi hermético en los comentarios a Ian
Birch, de Melody Maker, tanto que, a la
larga, cuando se publique el artículo se
titulará «Morrison: una película muda».
Va a las entrevistas como si asistiera a
su propio sacrificio: «Detesto las
entrevistas. Esto lo hago con objetivos
promocionales». Aunque se permite
deslizar alguna pesadilla: «Los que me
copian venden más discos que yo». La
mejor de estas entrevistas, un guión
cómico en sí misma, es un diálogo con
Vivien Goldman, en Sounds. Incluso el
título es para morirse de risa: «Es decir,
está bien ver a la reina y al duque de
Edimburgo cómo saludan con la mano».
Vivien —una destacada aficionada al
reggae que consiguió publicar un
sencillo new wave— está lejos de
aterrorizarse por conocer al gran
hombre, en un restaurante de Kensington.
Van cubre su bistec con salsa, y come de
buena gana, para después sorprender a
los camareros tomando las fresas con
los dedos. Hay una sensación de
enojamiento, «los ojos azules tras las
gafas de sol azules te desafiaban, y te
impulsaban a demostrar incomodidad».
El resultado se publica en Soimds
como un diálogo teatral, todo él material
de impacto, con ambos en pleno toma y
daca. Como en una obra de Harold
Pinter. Bajo la superficie, se masca la
tragedia, y se producen muchos silencios
entre los asaltos de esgrima verbal.

VG: «¿Qué le ha traído por aquí?»

VM: «Creo que la BEA.»
VG: «¿Y qué ha comido usted en el
avión?»
VM: «Comida misteriosa.»
VG: «Puede ser cualquier cosa,
trinchada allí en el poliestireno. Un arte
británico antiguo.»
VM: «No sé lo que es, pero es
malísimo.»

Van se niega a hablar de su reciente

peregrinaje espiritual. «No te lo puedo
contar. No cuadraría en esta revista. A la
gente interesada en música pop no les
interesaría.» Goldman, por el contrario,
sugiere que Van subestima a su público.
Ella le empuja a una afirmación
extrañamente directa.

VM: «El tema principal es “gústate a

ti mismo”. No lo vas a conseguir de una
estrella del rock. Tienes que conseguirlo
por ti mismo.»
VG: «¿Hay algún momento en que
usted esté confuso consigo mismo?»
VM: «Sí, me he interesado por
algunos temas sobre la identidad, o
algún rollo de esos, lo que en psicología
llaman una crisis de identidad. Se llama
crecimiento.»

Van pide ver la entrevista antes de la

publicación, «si no las cosas se pueden
poner entre paréntesis, subrayar, añadir,
sustraer, partir, puede pasar de todo».
La cosa suena como sacado de
aquella sinfonía televisiva de la
paranoia, El Prisionero. En un tono muy
parecido, Lester Bangs escribe haber
visto ese verano a Van en televisión,
cantando «A Cold Wind In August».
Bangs brinda una buena y convencional
lectora: «El único problema es que salta
adelante y atrás de una línea en el
escenario durante todo el rato que canta,
con los ojos fuertemente cerrados, con
su pequeño cuerpo como de boca de
incendios que salta hacia arriba para
aplacar lo que debe ser un nerviosismo
purgante que se transfiere al operador de
cámara.»
Si Van se sentía nervioso por su
pasado musical, entonces tenía todo el
derecho a temer su resurrección. Ese
septiembre, en Sounds, Chas de Whalley
informa que Phonogram ha adquirido los
derechos del material Bang, y lo ha
reeditado bajo el título de This Is Where
I Came In. La música va envuelta en una
carpeta horrorosa, con una caricatura de
Van caminando por una calle de Nueva
York, con el estuche de la guitarra en
una mano, y con la otra aferrando su
chaqueta contra el frío. Parece una
versión de grandes almacenes del
Freewheelin’, de Bob Dylan, aunque la
crítica de De Whalley sugiere un alma
gemela de Lou Reed. La música del
disco muestra la mente de Van muy al
margen, que se tambalea en medio de un
infierno personal, y «miles de fiestas
clandestinas de drogas». La colección
podría figurar en «una lista con los diez
primeros de los más atormentados de
todos los tiempos, convencidos de que
las agujas son agujas y la desesperación
es desesperación».
Tony Parsons, ese azote de todo lo
hippy, critica el álbum en el NME, con
el título de «My Bang Pages», y lo
compara favorablemente con ofertas más
recientes, «pues el hombre sigue su
declive». Como Funhouse, de los
Stooges, o Kick Out The Jams, de MC5,
el álbum asume una sensación de que
estará de moda tardíamente, literalmente
música adelantada a su época. Aunque
Parsons procede con elegancia. «He
Ain’t Give You None» viene «de una
zona en la que Morrison sobresale como
nadie: esa sutil angustia vocal al ofrecer
el corazón sangrante a una chica a la que
cualquier otro le habría roto las
piernas». Mientras tanto, la «intensidad
sentimental» de Van estampa su
autoridad en «todas las fuentes
fragmentadas de su inspiración». En
noviembre, otra parte de su
rompecabezas musical resurge de la
chatarrería del vinilo. WB reeditó
«Moondance» en sencillo: llegó al
número noventa y dos de los cien
primeros estadounidenses.
Van dejó su grupo de ocasión, con
Dr. John y los demás. Como declaró
Goldsmith a Rogan: «De repente un día,
Van dijo: “No quiero trabajar más con
ese equipo, lo dejo”». De gira, Morrison
observaba una dieta estricta, y despedía
inmediatamente a cualquiera que
encontrara tomando drogas (lo que quizá
explique la rápida renovación de sus
músicos de acompañamiento). Él
llamaba a Goldsmith dos veces al día, a
las dos y a las ocho de la mañana, para
preguntar cómo se vendía su nuevo
álbum. Goldsmith delegó a Bill Siddons,
manager en el pasado de los Doors,
viejos amigos musicales de Van, para
que supervisara los asuntos de negocios
en Estados Unidos. El experimento
fracasó, y se despidió a ambos a favor
de Bill Graham, el viejo amigo de Van
del Fillmore, gracias al que conoció a
Janet Planet, que empezó a perseguir los
royaltis perdidos. Van también se enfadó
con Warner Brothers: «He estado
demasiado tiempo con ellos, ya no es lo
que era».
 En marzo, en una entrevista con la
nueva revista irlandesa Hot Press, Van
declaró a Dermot Stokes que a él ya no
se le preguntaría acerca de su trabajo
más de lo que se le preguntaría a
cualquier obrero: «Es decir, la gente que
va a trabajar de nueve a cinco, como
muchos hacen. Porque, nadie les aborda
micrófono en ristre cuando salen por la
puerta de la fábrica y les dicen: “¿Qué
tal ha ido hoy?”. Ellos sólo hacen su
trabajo, y no les preguntan: “¿Cómo ha
funcionado la máquina? ¿Hoy ha sido
diferente de ayer? ¿Trabaja mejor con un
mono marrón que con uno verde?”».
«Para mí la música es espontánea; el
componer también, y todo se basa en no
tratar de hacerlo. De principio a fin, ya
sea componer una canción, o tocar la
guitarra, o una secuencia armónica en
particular, o tocar el saxo, todo está
basado en la improvisación y la
espontaneidad. Esto es lo que sigo
intentando de comunicar en las
entrevistas, y es muy difícil porque el
proceso está más allá de las palabras.»
Mientras tanto, Morrison regresó al
Manor para grabar su nuevo álbum,
Wavelength. El oráculo se reveló de
nuevo a Davitt Sigerson, del Sounds, el
1 de julio. Recién salido del estudio, se
dirigió a la sucursal de Browns de
Oxford, una tasca de pasta y ensaladas, y
pidió una gran fuente de verduras. «No
está enfadado, simplemente tiene ese
aspecto.» En cuanto al nuevo disco:
«Todo es material de Morrison, rhythm
and blues, soul, folk, lo que sea. Este
álbum es un poco más suave, con más
baladas». Van habla reveladoramente de
su continuada búsqueda de las raíces
celtas: «Es una expresión de la
supervivencia primigenia básica, va
hacia la mitología y lo que sea, ese tipo
de cosas. Durante ese periodo de tiempo
yo me interesé mucho por el viaje de los
libaneses a Irlanda y de los daneses a
Escocia y ese tipo de cosas. Yo nací en
Irlanda del Norte, con la abuela paterna
escocesa, lo que me coloca en esa
situación primigenia».
 Van no se revela como un gruñón
sino como un duendecillo
incomprendido: «Cuando bromeo, me
toman en serio. Tengo un sentido del
humor seco». El habla convincentemente
de planear su carrera por partes: «Mi
método de trabajo es tomar un cierto
grupo de músicos, fijar un periodo de
tiempo e ir directo al tema. Y salga
como salga».
El álbum nuevo se apoya en una
columna vertebral que incluye a Peter
Bardens al teclado, al batería Peter Van
Hooke y al bajista Mo Foster, que
habían tocado juntos con los reformados
Walker Brothers y para la banda sonora
de la serie de televisión Rock Follies.
Los tres habían figurado en el segundo
álbum de Yellow Dog, y con el guitarra
solista Bobby Tench —que
anteriormente había tocado con Jeff
Beck y liderado un grupo propio,
Hummingbird— esta formación se
convirtió en el grupo de gira de Van, que
le iba como un guante. La última pieza
del rompecabezas, a la guitarra rítmica,
era Herbie Armstrong, otro viejo colega
musical de Van. Aunque, el papel
protagonista del LP fue para Garth
Hudson de The Band, al acordeón,
sintetizador y órgano. El propio Van
tocaba el saxo, los teclados y la guitarra.
John Altman recuerda haber ido al
Manor con el trompetista Digby
Fairweather, «pero esperamos durante
seis horas y no pasó nada».
Wavelength se editó en octubre de
1978. La instantánea de la portada del
álbum era del fotógrafo Norman Seeff,
largo tiempo asociado con las esbeltas
portadas de Joni Mitchell, y mostraba a
Van retocado con aerógrafo y casi
sonriente, con ajustados pantalones
blancos, camiseta oscura y antebrazos
peludos, fumando un cigarrillo hasta
apurarlo. Por una vez Morrison tiene un
aspecto de estrella del rock, o de James
Dean viviente, drogado de misticismo, y
detrás de él hay unos garabatos a lápiz,
en plan infantil, de color azul y morado.
En Estados Unidos, el álbum hizo un
rápido ascenso hasta el número
veintiocho, complementado por la
entrada entre los cincuenta principales
para el sencillo del título. En tres meses,
consiguió el oro, y se convirtió en el
álbum que más rápidamente se vendió en
su carrera. En Gran Bretaña, «Bright
Side Of The Road» llegó a ser el primer
sencillo de Van que entraba en las listas,
y llegó hasta el número sesenta y tres. El
álbum logró todo lo que A Period Of
Transition no consiguió, combinando un
sonido adecuado para la radio y
canciones tarareables con un mensaje
místico subyacente, para los que
pudieran comprenderlo.
«Kingdom Hall» vuelve a la
devoción de Van por su madre en tanto
que Testigo de Jehová, aunque
sexualizándola con una potente mezcla
de amor y religión. Para David
McCullough, este tema inicial «tira del
álbum en su conjunto con una autoridad
audaz y engreída, con una amplitud
recién abierta». Como declaró Van a
Rolling Stone: «Cuando empecé lo hice
en orquestas de baile, y quería volver a
ello. Realmente, lo veo como una
manera de no pensar. Considero el baile
solamente como baile. Cuando estás
metido de verdad en la interpretación
musical, las palabras no vienen al caso.
Y yo tengo la sensación de que ese tema
del baile, va más allá de las palabras».
Una canción sobre perderse a sí mismo.
En «Checkin’ It Out» una relación
amorosa se acaba, pero la rescatan
invisibles «guías y espíritus en el
camino». Salvar una relación se
compara a la meditación: ambas cosas
nos ponen en contacto con lo eterno.
Para Max Bell, aquí Van canta con «una
voz de encantadora razón de cristal»:
para Dave McCullough, la canción
«serpentea como un río que espejea. Un
hechizo musical». Una canción para
encontrarse a uno mismo.
 Una de las imágenes de Morrison tomadas
en la sesión fotográfica para la portada de su
LP Wavelength.

«Natalia» divide a nuestros dos

críticos invitados. Dave McCullough
halla «una canción de amor de
conmovedora desesperación, el tipo de
relación de hoy en día, fugaz y
preciosamente disponible». Mientras
que Max Bell es más cínico, y para él es
«una canción para capullos vacilones».
Sea lo que sea, el canto de Van, el riff de
acompañamiento, las voces femeninas y
la canción en sí son espléndidos, como
un sabroso pastel, aunque las palabras
digan poco. De nuevo estamos en el
reino de la magia, cuando dos amantes
se encuentran por primera vez.
«Venice USA» contiene el acordeón
de Garth Hudson, y un ritmo de feria
como «Willie And The Hand Jive». De
nuevo el amor, con lágrimas llenas de
alegría, y la búsqueda del propio yo que
es más que geográfica. Un momento de
epifanía para Van, las «calles están
empapadas de lluvia». Por supuesto que
aún son más húmedas en la Venecia
italiana.
Para McCullough, «Lifetimes» es
música «no simplemente sobre la
eternidad, sino que es la materia misma
de la eternidad, inexorable y poderosa».
Sólo Morrison y Dylan pueden dar la
impresión de, «por algún don divino,
poseer de verdad la obra entera
profundamente en su interior». Para
Bell, «él convierte una canción de
trabajo en un espiritual personal sin
recurrir a la sinceridad gastada». Dos de
los mejores críticos de rock se han
centrado de manera independiente en el
corazón de esta canción, una
inmovilidad sagrada. Esta es una de las
mejores canciones de Van al silencio, un
himno —una palabra demasiado usada
en la crítica pop, aunque aquí adecuada
— con un clavicémbalo tintineante, que
enfatiza la sensación de estar fuera del
tiempo. «Tantas vidas.» El barquero es
Carente, que traslada a los muertos a
través de la laguna Estigia, y aquí hay
ecos de «Suzanne», de Leonard Cohen,
«Ferryman», de Ralph McTell,
«Watching The River Flow», de Dylan,
y «I’ve Got The Music In Me», de Kiki
Dee, todo junto. Buenas vibraciones.
Si la primera cara constituye una
suite musical, una especie de réplica
espiritual al Ziggy Stardust de Bowie,
luego la segunda cara es más suelta,
«soul moderno básico», según Bell. Su
tema de vinculación, al igual que en
«Venice USA», es una serie de
homenajes a la cultura estadounidense,
justo cuando Van está a punto de
mudarse a Inglaterra. El tema del título
es —todo a la vez— una canción de
amor sobre la misteriosa y tácita
comunicación entre los miembros de una
pareja, y un recuerdo cariñoso a la
costumbre de Van, cuando era un
muchacho, de sintonizar la Voice of
America. «Come Back Baby» se refiere
a Ray Charles, tema de una relación
amorosa musical de toda la vida. El
sexo no es el único fruto.
«Santa Fe» es una composición de
Jackie DeShannon, y en ella se ve a Van
ceder parte de su muy pregonado control
creativo: es la primera colaboración
musical que aparece en cualquiera de
sus álbumes, y es country rock relajado
en el mismo tono de «Help Yourself», de
Cowboy Or England. Una guitarra que
suena cercana al llanto la une a
«Beautiful Obsession», una canción de
amor a una mujer o a Dios, que para
Max Bell «revisita el terreno ondulado
de los misterios eternos de Morrison, en
los que una serie de afirmaciones
aparentemente tópicas asumen una
vivida coherencia, que se manifiesta en
el groove».
Más imaginería vaquera en «Hungry
For Your Love», con un precioso groo-
ve suave, mucho piano eléctrico de Van,
Herbie Armstrong con una sociable
guitarra acústica y Morrison que declara
su amor por el ante. «Take It Where You
Find It» trata de una frase: «Sueños
perdidos y sueños encontrados en
Norteamérica», que le vino a la mente
en un vuelo de Los Angeles a San
Francisco. Es una canción de búsqueda,
como tantas de las últimas letras de Van,
y en el estribillo se enorgullece del
cuatro de julio. Otra canción sobre la
magia y la búsqueda de la iluminación
espiritual a través del amor terrenal.
«Voy a caminar por la calle hasta que
vea mi luz resplandeciente.» Esta es una
visión de consuelo espiritual que
también se puede alcanzar en la
mutabilidad, «cambia, ven aquí». Como
declaró Morrison a Chris Welch, del
Melody Maker, sus canciones son lo
bastante fuertes para asumir una vida
propia: «No me preocupa que la gente
haga diversas interpretaciones. Las
cosas que compuse hace mucho tiempo
ahora tienen un significado diferente.
Cuando las interpreto, dicen cosas
totalmente diferentes. Las canciones, los
significados, todo cambia
constantemente».
Esta vez, los críticos se quedaron
extasiados. Para David McCullough, de
Sounds, aquí había «declaraciones de
fuerza y pasión, un descubrimiento
totalmente fructífero de la longitud de
onda». Para el cineasta y novelista Chris
Petit, según dijo en Melody Maker, Van
«suena como un hombre que se ha
descubierto a sí mismo». Por todo eso,
había algo antipático en el álbum,
«música de una excelencia controlada
que no permite los excesos ni el
acceso». Max Bell, de NME, encontró
«a un Van muy en forma y satisfecho.
Los mejores momentos se producen
cuando transfiere sus versos de “rodar
en la carretera” hacia una quietud
meditativa, casi espiritual. Si la nueva
satisfacción encontrada de Van Morrison
consigue mantener este grupo para
algunas actuaciones en directo, entonces
se completará el pleno renacimiento de
un auténtico talento».
El mismo grupo —sin Garth Hudson,
pero con Katie Kissoon y Anne Peacock
en los coros— emprendió una gira de
diez semanas por Estados Unidos, a
principios de otoño para promocionar el
álbum, haciendo actuaciones en grandes
ciudades. Era la primera gira importante
de Van en cuatro años. La inició en el
Old Waldorf de San Francisco, en donde
propinó un pase de una hora y cuarto.
Llegó a pedir al público que hiciera
palmas.
Hay un CD pirata, sacado de un
concierto en el club Bottom Line de
Nueva York, que primero se distribuyó
legalmente, en 1989, en el programa
King Biscuit Flower Hour. John Collis
lo fecha el 15 de mayo de 1978, pero
otra fuente da la fecha más verosímil del
1 de noviembre del mismo año. Van
habla de canciones de su nuevo —y no
el siguiente— álbum, y de él se sacan
cinco títulos. La actuación es agradable,
aunque un poco superficial. Bardens es
la estrella del concierto, al añadir toda
clase de colores de sonido, aunque la
carencia de una sección de metal deja
muchos vacíos. El presentador anuncia,
con un rap colocado: «Tiempo estelar,
tiempo de concierto, la incomparable
leyenda viva, en directo Mr. Van
Morrison», y el primer tema
«Moondance», incorpora una estrofa
cantada (muy conmovedoramente) por
Katie Kissoon, y un solo de saxo
seguramente del propio Van.
«Into The Mystic» corre como un
lobo, y «Brown Eyed Girl» sustituye los
vientos de costumbre por la voz de las
chicas. «Natalia» del álbum nuevo se
ralentiza de golpe al final, con una coda
nueva, «no debes preocuparte por el
movimiento del océano», y las chicas
suenan como sirenas. La pieza de más
éxito del concierto es «Caravan», al
principio muy relajada, casi estilo Las
Vegas, pero en el soliloquio Van hace
que «radio» suene como «radish»
(«rábano»), y rebusca dentro de la
canción, casi llevándola al silencio:
«Ellos decían que la costa era clara,
niña, el código se había interferido.»
Van se encalla con el teléfono, entre
«212» y «415» y un «011441» —los
últimos los enumera concienzudamente
— antes de conducir al grupo a un
clímax triunfal.
Los problemas de sonido en el New
York Palladium hicieron que Van dejara
el escenario intempestivamente antes de
acabar la actuación. Los conciertos de
Chicago y Washington se cancelaron, y
la gira renqueó hasta concluir en Los
Angeles, en donde se le recriminó el
proporcionar un tibio espectáculo.
Sylvie Simmonds, que escribía para
Sounds, estaba convencida de que
Morrison usó la primera parte de los
conciertos como prueba de sonido:
«Durante media hora o más en el
auditorio Royce de la UCLA, aquello
sonó como alguien mascando chicle en
un hangar aeronáutico. Dos días más
tarde en el Long Beach Theatre, sonaba
como si cantara a través de un colador
de té». El público de este último estuvo
gritando para que se subiera el volumen
de la voz. Simmons observó a cinco
músicos inconexos que actuaban
mecánicamente, y que los solos «estaban
tan fuera de lugar como unas cagadas de
paloma en un abrigo de visón». Van
parecía ceder a medida que se
calentaba, y «con una guitarra acústica
sujetada delante de su barriga
prominente» recordaba la imagen de
Neil Diamond. «Quizás esté bien que se
vaya antes de acabar de alguno de sus
conciertos. Si no va con cuidado puede
hacer que el público se precipite hacia
la salida.»
Justin Pierce, en una crónica de la
misma gira para NME, halló a Van
«serio, concentrado en una cuidada
actuación», aunque a pesar de la
evidente timidez del cantante
consideraba que, como siempre, «uno o
dos momentos brillantes hicieron que
todo valiera la pena». El propio
Morrison seguía impenitente, ya que
declaró a Chris Welch: «Yo no hago un
concierto de rock ’n’ roll, ya sabes. Yo
no salgo ahí con una chaqueta de cuero y
gritando “shake it baby”. Lo hice tiempo
atrás. La mejor actuación para mí de
toda la gira estadounidense tuvo lugar en
un pequeño club de Colorado. ¡Pam! Y
todo salió».
En enero de 1979, Melody Maker
publicó un reportaje de fondo que tituló
«La gira de Van en marcha», con una
foto de The Jam al lado, y encima de un
homenaje a Charles Mingus. Se anunció
una gira británica importante, que se
iniciaría con conciertos en Cork, Belfast
—las entradas agotadas en media hora
— y Dublín, y con un grupo ampliado
que incluía a Toni Marcus al violín y a
los saxos John Altman y Pat Kyle. En
cuanto a la debacle estadounidense:
«Van se encontraba muy cansado y fue
una mezcla de problema de salud y de
conflicto mental. Siempre ha tenido un
poco de carácter inestable, y
simplemente se fue de la olla». La
persona responsable de esta prosa fue
recompensada con el despido, y el jefe
de WEA, Mo Ostin publicó una disculpa
servil. Cuando habló con Chris Welch,
Van todavía estaba furioso con la revista
que empezó la controversia, y sentado
en el Royal Garden Hotel —de hecho,
en el jardín— como una ventisca
enfurecida.
Welch encontró un hombre con
«encanto y sensibilidad». Acompañado
por Phil Lynott, y vestido con un viejo
abrigo de pieles, tipo Crazy Gang, él rió
mucho: «Sí, me siento más feliz en mi
interior. Supongo que es porque ahora
puedo equilibrar mucho mejor las
cosas». En cuanto al rock punk, que en
aquel momento gruñía como un perro
rabioso en los talones de las
superestrellas de los sesenta como Van
—aunque, en realidad, muchos
mascarones de proa del punk eran
veteranos de los sesenta, pero
dejémoslo por el momento— «estos
punks son unos chicos muy listos, y
tienen el asunto bien agarrado. Pero se
pierden a propósito lo que están
atacando. A decir verdad, el rock punk
no me gusta demasiado». Después de
una indirecta a los periodistas —«ellos
buscan la suciedad, y por eso no les
permito que me entrevisten»—, Van va
al grano auténtico de su arte: «La música
es como un asunto curativo, y todos nos
curamos. Yo me he curado. Es lo que yo
sé, lo que siento. La gente va a un
concierto de rock ’n’ roll y se van
sintiéndose mejor».
Welch señala, irónicamente, dada la
presencia de Lynott (quien acabará como
un mártir más del estilo de vida), que el
rock ’n’ roll también es una fuerza
destructiva. Van está de acuerdo: «Hay
mucha gente sensible por ahí que ya no
quieren quedarse hechos polvo».
Morrison se sincera aún más, y revela
que cuando él era joven «pensaba que
no iba a vivir mucho tiempo». Así que,
¿era «T. B. Sheets» la realización de un
deseo? «Yo era un solitario total, la
mayor parte del tiempo, mientras que a
la mayoría de mi grupo social lo que les
interesaba era asistir a fiestas y poseer
una pulsera de reloj de Mary Quant…,
aunque sólo era yo. Yo no me desperté
una mañana y me inventé lo de estar en
la música. Yo he estado metido en ella
toda mi vida.»
En Cork, la noche de inauguración
de la gira, Van tocó durante ochenta
minutos. Antes se difundió por la
megafonía un disco de Mose Allison, y
el grupo creció a medida que tomó
confianza, con un sobresaliente Tench a
la guitarra solista, y con nuevos finales
de canciones con muerte súbita y
rápidos cambios de tempo que animaron
la actuación. Toni Marcus hizo sonar una
estroviola, anterior a Edison, con bocina
incluida, y Van lució un gorro de piel,
igual que un oso.
 Las dos actuaciones de Belfast, en el
Whitla Hall, fueron las dos primeras
apariciones en casa después del
concierto de blues con Alexis Korner en
el Queen’s, un poco antes del
lanzamiento de «Brown Eyed Girl». En
plena prehistoria. El concierto estaba al
nivel de un derby por la Copa local o
del último hurra de Mohammed Ali en
Las Vegas. La presencia de Morrison en
un hotel de las afueras provocó un
frenesí alimentado por los medios de
comunicación locales. Un equipo de la
televisión regional esperó en vano un
prometido paseo por Hyndford Road; se
rechazó a los fotógrafos, y a los
periodistas de la provincia ni siquiera
se les facilitó una invitación para el
concierto. El conflicto del Ulster se
recrudecía, y el día de la primera
actuación de Van se estaba a punto de
sentenciar a los «navajeros de
Shankhill» por asesinato masivo.
Violet, la madre de Van, había
escrito una carta a un diario de Belfast
después de la anterior gira de su hijo, en
el que no pasó por su ciudad natal. «Su
padre y yo le suplicamos que no viniera,
porque teníamos razones muy poderosas
para no querer que él volviera a casa
(sí, a casa…, Van todavía piensa en
Belfast como en su casa). Él no se
preocupa por su propia seguridad, pero
nosotros sí.» En compañía de su nueva
novia Brenda, «una norteamericana alta,
de buena figura y cabello rubio», Van lo
dio todo. Como dijo el periodista local
Chris Moore: «Si el primer concierto
del martes fue abrasador, el del
miércoles aún lo fue más». Cosa que
confirman las imágenes del vídeo Van
Morrison In Ireland y el artículo de
Tony Stewart en el NME: «Irrumpió en
el escenario…, un personaje bajito y
calvo vestido de negro, pero con un
aspecto fornido, duro y agresivo».
Morrison tiene un aspecto de duro
buscavidas de salón de billar, con su
chaqueta de cuero negro, «Cagney
puro». El grupo despliega una gama de
texturas que recuerda a la Caledonia
Soul Orchestra, «primero con la
resonancia oscura del violín de Toni
Marcus, luego el agudo saxo tenor de
Pat Kyle y finalmente la punzante
guitarra eléctrica de Bobby Tench».
Mientras tanto, el control del escenario
que ejerce Morrison es despiadado, un
general de bolsillo que dirige a sus
tropas.
Ellos empiezan con «Moondance»,
con Kissoon que hace una estrofa, y
luego una «And It Stoned Me»
ligeramente pesada, que después fluye
elegantemente hacia «Into The Mystic».
Como no estamos en 1970, luego se
ponen al día con una «Wavelength»
rockera, el «blues envenenado» de
«Don’t Look Back» y una «Wild Night»
vacilona. Katie canta «Crazy Love», con
la flauta de Kyle que rodea, se zambulle
y se desliza sobre el delicado fraseo del
piano de Peter Barden. Van regresa para
«Checking It Out», con John Altman al
saxo barítono, y luego viene «Kingdom
Hall» y una balsa de clásicas: una
«Moonshine Whiskey» juguetona e
irregular y una controlada «Tupelo
Honey». En «St. Dominic’s Preview»,
cuando Van llegó al verso de «queda
mucho para llegar a la ciudad de
Belfast» la multitud estalló, como los
pulmones de Van en «I’ve Been
Working», echando las tripas con la
armónica. Por supuesto, la multitud
forma parte de la actuación, además de
la inspiración. Ellos gritan inútilmente
pidiendo «Gloria», entre una «Caravan»
de diez minutos y un bis final con
«Cyprus Avenue». Van ríe, grita, y cae al
suelo. Las luces se apagan.
Después de la actuación del martes,
Van realizó una jam en el hotel, con Phil
Coulter al piano. Después, al estilo de
Dylan, el cantante sometió a Tony
Stewart del NME —al que he citado
antes, evidentemente a favor de la
música de Van— a un vapuleo público
debajo de unos sudorosos arcos de luz y
ante un equipo de filmación: «El motivo
principal de estar aquí esta noche
actuando es que quiero explicarle a la
gente, el porqué no concedo
entrevistas». Publicada como «Cuando
los ojos irlandeses se fruncen», tiene
muy poco que ver con la inspiradora
figura en escena que tuvo al público
local siguiéndole y aplaudiéndole cada
uno de sus movimientos. En Sounds,
Pete Silverton escribe una historia de la
carrera de Van, adecuadamente titulada
«Astral Years», llena de recuerdos de
los años perdidos de Van en Belfast —
resulta que con Dave Robinson de
manager, posteriormente en la
discográfica Stiff y con el éxito de
Madness— presentándose en el
escenario con una botella de vino en
cada bolsillo, que él acabaría por
tomarse. Silverton informa del concierto
de Belfast como si fuera una ceremonia
religiosa, con «Gloria» —interpretada
la noche anterior— como «una
recíproca bendición final entre el
cantante y el público antes de que cada
uno se fuera por su lado». Él visita
luego a Van en el camerino, y se
encuentra con una persona diferente.
«Cuando miré fijamente a sus pequeños
ojos de cerdo, él se encogió ante mí,
acurrucándose en su vetusta chaqueta de
tweed, con la cara con una mezcla de
horror confundido y disgusto
vergonzoso. Él se escabulló como un
ratón de campo, con su pecho de tonel
hacia delante, largándose a toda
velocidad del aterrorizado plumífero.»
El Belfast de la infancia de
Morrison se había transformado debido
al paso del tiempo, aparte de por estar
situado en una zona de guerra. El
Maritime todavía estaba en pie, no así el
Club Rado, mientras que los ex
integrantes de Them, como Jim
Armstrong, aún tocaban rhythm and
blues en locales como el Harp. Tras el
mostrador de la estafeta de County
Down, Billy Harrison, el predecesor de
Jim, volvía a resurgir con el primero de
dos álbumes con composiciones
propias. En el segundo, Billy Who?, de
1980, se desahogó con letras que se
referían a la escuela Orangefield y a
Castlereagh Road, y a una canción
evocadoramente titulada «Baby Please
Don’t Go». Junto con Alan Henderson y
Eric Wrixon, él había reformado el
grupo para una gira alemana, después de
que el retrospectivo Rock Roots: Them,
de la Decca en 1976, se mostrara como
un ejercicio que valía la pena. Se vendió
bien en toda Europa, lo que indicaba un
público nuevo para la música de Them,
antigua pero eterna. Desde luego, nuevos
grupos del Ulster como Stiff Little
Fingers y The Undertones y pequeños
sellos discográficos como Good
Vibrations recreaban el sonido de
guitarras azotadas velozmente sobre una
batería de ametralladora, y un joven
gamberro que canta, que chilla su
desafío. De hecho, igual que los jóvenes
airados Them.
El vídeo Van Morrison Live In
Ireland contiene trozos de buena música
en directo, en especial la aplaudida
«Cyprus Avenue», aunque el color tiene
grano y el grupo tiene un aspecto
curiosamente pasado de moda, con pelo
largo y ropa de los setenta. A la inversa,
el Van anti-moda luce eterno. Hay unas
imágenes interesantes del grupo tocando,
en el hotel, en autocar de camino a la
actuación, y de Van revisitando los
escenarios de su infancia. Todo esto se
intercala con «St. Dominic’s Preview»,
y Van queda literalmente conquistado en
el asiento del coche cuando pasa por
Cyprus Avenue. Huelga decir que llueve.
El vídeo registra algunas
interpretaciones extremadamente
emotivas e íntimas: admito que en
«Tupelo Honey» casi me saltan las
lágrimas, sin ningún motivo. Aquí se ve
el Morrison absolutamente opuesto al
malhumorado de las entrevistas, en
sintonía mental con el grupo, que se
balancea sobre los pies y que canta con
toda la furia, de una manera a la que
sólo se le puede acercar Joe Cocker.
Toni Marcus es otro centro de atención
cuando ella se mueve al son de su
violín. Ella ensaya incluso en el autocar
de la gira, y toca música fantasma bajo
la lluvia.
John Altman confirma lo que indica
el vídeo: «Los conciertos en Irlanda de
1979 fueron geniales. Recuerdo que
había un periodista de NME que viajó
con nosotros de Dublín a Belfast, y hubo
algo que no funcionó bien y él decidió
suprimirlo. El libro de Johnny Rogan
parecía tan sólo una recopilación de
artículos. Lo que se debe recordar es
que fueron momentos seminales».
Aunque el periodista del NME en
cuestión, Tony Stewart, registra el
momento más simbólico de la gira,
después de la presentación de Van en
Dublín. Un solitario punk de entre el
público había bramado insultos, nada
menos que en plena «Cyprus Avenue»:
«Cuando se encendieron las luces del
local, él no vio al hippy con barba,
colérico, que iba a por él. Luchó sin
fuerza mientras unas fuertes y huesudas
manos le agarraban por el cuello. Ellos
se intercambiaron maldiciones
furibundas y se estrellaron contra unas
sillas de madera». ¡Nada que ver con
Woodstock! «Los contendientes se
separaron, aunque el punk se cabreó,
agarró una silla, la lanzó hacia la gente y
se marchó del Stadium. Cinco matones
horripilantes lo aplastaron: golpeado,
pateado y arrastrado, el punk, preso de
pánico, estaba fuera del auditorio». Una
metáfora de dos generaciones guerreras
de la música rock.
La crítica de Allan Jones, del
Melody Maker, de la actuación de Van
en el Hammersmith Odeon se tituló
«Aquí mueren las leyendas vivientes».
El grupo, que se disolvería pronto,
«retumbó con un desinterés perezoso»,
mientras que Van «tenía un aspecto
sencillamente cabreado». La música era
soporífera, y sólo duraba cincuenta
minutos, hasta los bises. Incluso
«Gloria» se redujo a «una corta melopea
inofensiva». Jones previo «un futuro en
el cabaret». Mientras tanto, Van
esbozaba una orientación más positiva,
en declaraciones a John Tobler, para la
publicación oficial de Virgin, Blank
Space: «Ahora hacemos música
espontánea, improvisada, música más
poética, aunque no la tocamos en las
actuaciones». Aún no, en todo caso.
Como con el conflicto irlandés, que le
había impedido regresar a Bangor,
escenario de vacaciones infantiles, la
música podía conquistarlo todo:
«Cualquiera la entiende. No es de una
religión, ni de la otra, ni negra, ni
blanca, ni verde. La música es universal,
es para todo el mundo».
«El otro día mantuve una larga
conversación con Van —se quejaba
Steve Winwood en el Times en 1981— y
descubrimos lo que teníamos en común.
Siempre se le ha dicho que Astral Weeks
es su mejor disco. ¿Cómo va a
desmentirlo?» El pasado de Van lo
reciclaban los demás. «Gloria» había
sido radicalmente renovada por Patti
Smith, y se convirtió en piedra angular
de la new wave estadounidense. En
1982 los Dexy’s Midnight Runners
propondrían después de su éxito con el
número uno «Come On, Eileen», la
versión de «Jackie Wilson Said», de
Van. (¡Una aparición en Top Of The
Pops incorporó un gran telón de fondo
con el jugador de dardos Jockie
Wilson!) Ellos también invitaron a
Morrison para que asistiera a un ensayo
en Birmingham con el fin de pedirle que
les produjera. No les salió bien.
Adoptaron la estrategia de «fuentes
fidedignas» de Van, y anunciaron que la
información sobre los futuros planes se
difundirían a través de anuncios a página
entera en la prensa musical, después de
reducir radicalmente las entrevistas
periodísticas.
El propio Morrison entró de nuevo
en las listas de éxitos, con «Bright Side
Of The Road», el primer tema de Into
The Music, su nuevo álbum, que había
subido hasta el número veintiuno, el más
alto desde la época de Them. Las letras
tratan ampliamente de la necesidad de
algún tipo de promesa religiosa, en una
época cada vez más compleja e
insegura. Aunque el álbum nuevo se
grabó en Sausalito, Van lo compuso
cuando estaba con Herbie Armstrong en
el pueblo de Epwell, en Cotswold. El
espíritu del lugar está fuertemente
representado. El bajista de la Caledonia
Soul Orchestra, David Hayes, estaba
otra vez a bordo, y había una nueva
sección de viento con Pee Wee Ellis —
en tiempos líder de los JBs, el grupo de
acompañamiento de James Brown— y
Marklsham, cuyo original sonido «de
fusión del jazz y el minimalismo New
Age» influiría en el vuelo hacia un
sonido nuevo del propio Van. Como
declaró éste, en 1981, a Paul Vincent de
la emisora KMEL: «El mensaje es
quedarse quieto del todo. Cuando estás
realmente quieto puedes escucharte a ti
mismo de manera natural».
Into The Music se editó en agosto de
1979 en la nueva discográfica de Van,
Polydor: el elenco de músicos incluye a
Ry Cooder en la guitarra slide, y Robin
Williamson, antaño en los exploradores
musicales celtas The Incredible String
Band, a la flauta metálica. En la portada,
con otro retrato de estudio de Norman
Seeff, Van está aureolado de azul, el
color de la contemplación religiosa, y un
nuevo vínculo con Joni Mitchell. La
misma foto se ha vuelto de color sepia
en la contraportada, como con el tiempo.
Los ojos de Van se cierran en
contemplación silenciosa, ya se le notan
entradas en el pelo, y una cinta de
guitarra en el hombro izquierdo es la
única pista de su oficio.
Editado la misma semana que Slow
Train Coming de Dylan, una suave obra
maestra de rencor espiritual, muchos
consideraron el álbum como testimonio
de la conversión de Morrison a lo que
John Collis llama «cristianismo
panteísta místico». Paul Rambali se
esmera en diferenciar esta «adhesión a
las alegrías de la fe», del «fervor
baptista obsesivo» de Dylan, todo esto
escrito en el NME y no en el Church
Times. La conversión de Dylan fue
absoluta (en la época), una reorientación
completa de su vida y su arte anunciada
en una serie de conciertos en el Fox
Warfield Theatre de San Francisco. Allí,
en uno de los mejores conciertos de su
vida, él desveló un grupo, un programa
de canciones y un personaje, todo
completamente nuevo, y quemó sus
pecados y la mayor parte de los del
público en la hoguera. Into The Music
forma parte de un proceso mucho más
amable y menos dogmático, que llevaba
adelante los dos álbumes anteriores de
Van. Es un eco deliberado del título y el
espíritu de «Into The Mystic», y a Dios
se le percibe en la música, y no de otra
manera. El disco está cerca del espíritu
del álbum de 1978, First Light, de
Richard y Linda Thompson, con los
participantes bañados en una alegría
curativa.
Como declaró Phil Coulter a Rogan,
la religión «es uno de los grandes
intereses de Van, además de —y no en
lugar de— la música. Pienso que él se
ha introducido en todo desde el
misticismo hasta las experiencias
psíquicas, pasando por religiones más
organizadas como el catolicismo
romano. No como practicante, sino
estudiándolo». Y como el propio Van
declaró a Steve Turner: «Yo nací en un
ambiente cristiano y en un país cristiano,
y nací después del advenimiento de
Cristo, por lo tanto soy cristiano».
Dicho esto, «a veces he vacilado.
Cuando te dices “cristiano”, es como si
se apagaran unas veinte luces». Es como
si él «recibiera una especie de
orientación interior», un proceso que el
cantante ni acaba de comprender del
todo, ni se cuestiona.
«Bright Side Of The Road» no se
apoya, como el nuevo Dylan, en un texto
bíblico sino que es una respuesta en
canción a «The Dark Side Of The
Street», y es maravillosamente ligera, en
espíritu y textura. Dave McCullough
describe «su alegre optimismo
pastoral», y es una canción de amor para
una mujer —y a la música— más que a
Dios, con un sonriente violín de Toni
Marcus. «Full Force Gale» tiene el
empuje alegre del mejor canto gospel, y
halla a Van «elevado por el Señor». La
experiencia de salirse de la realidad
cotidiana se remonta a la infancia, y a
las epifanías de Astral Weeks: como en
Wordsworth, lo divino se percibe no a
través de las enseñanzas religiosas sino
a través de la naturaleza, el jardín de la
siguiente canción, «Stepping Out
Queen». Aquí «golpe de suerte» liga
tanto con la canción anterior, como con
la noción del pecador redimido, pero el
impulso de esta canción es el de una
mujer en plena gloria, la «Wonderful
Tonight», de Clapton. La canción es
budista, y no cristiana, si es que se debe
elegir, con la amante de Van que
resuelve su propio «dharma», en la
última de las muchas canciones de
renacimiento y reencarnación de
Morrison. «Limpia tu espejo» del
pasado. Ben Cruikshank sugiere que esta
canción es sobre un travestí que se
maquilla la cara, Madame George
bajando a la ciudad. Extraño, aunque
posible. Antes he expuesto que la obra
de Van es una continuación de la
tradición oral, cuando los bardos y los
cantantes ambulantes —o desde luego,
los bluesmen itinerantes— vagaban por
el país, y en «Troubadours» él
homenajeaba al mundo perdido. La
música tiene la ingravidez de «I Can’t
Let Maggie Go», de Honeybus, donde el
metal y el violín en vez de golpear, se
elevan. «Rolling Hills», en directo en el
estudio, es el eslabón perdido entre
Veedon Fleece y la obra de Van con los
Chieftains. Dios se percibe de nuevo a
través del mundo natural, y aunque el
cantante «leerá la Biblia entre las
colinas ondulantes», del segundo es de
donde parece que extrae más consuelo.
La letra es un sueño del ideal campestre
de un hombre de ciudad, una versión de
lo pastoral. Aquí Dios —Él— se halla
en calma, y no en un vendaval de fuerza
máxima [Full Force Gale]. John Collis
considera que «si los Wurzels fueran un
grupo serio, ¡tendrían que sonar así!».
«You Make Me Feel So Free» pasa
del folk irlandés al soul, pero con el
mismo toque ligero. Una canción
extraña, que combina una de las mejores
bromas de Van con la desesperación
interior, siguiendo a su musa a través de
una industria musical corrupta y
cansada: él busca la salvación en una
novia, y no en una ráfaga de incienso.
«Angelou» también es sobre el amor
terrenal, su poder hipnótico, en lo que
Dave McCullough describe como «una
canción típicamente mística y flotante
que parece que no va a ninguna parte
pero que, después de unas pocas
audiciones, va a todas partes».
Arreglada maravillosamente, con un
piano tintineante, un violín alegre y un
viento consolador, esto es soul de
Caledonia a toda máquina. Van suena
triste sin ningún esfuerzo, volviendo a
visitar París en primavera y, en cierta
forma, rescatándolo del cliché por la
sinceridad diáfana de su canto.
«Angelou» contiene la palabra ángel, y
en este caso la mujer es corpórea —un
encuentro casual en la calle— y etérea a
la vez. El recitado, hablado a medias es
profundamente seductor.
«And The Healing Has Begun» es la
canción central del disco, y quizá en
toda la carrera de Morrison. Empieza
idénticamente a «Cyprus Avenue», no es
casual que el verso sobre las «canciones
de aquel entonces» lo dé a entender, y
hay un paseo por la avenida (de los
sueños), pasando por el sonido de un
violín encantado. Una canción de sexo
pleno, abrasador, y además de
revelación. Aquí la curación es como la
del mito artúrico, el rey herido
recuperado gracias a la acción del
Grial, aunque también lo es gracias a
una seducción, casi tan gráfica como la
versión original en directo de «Gloria».
Van cita incluso las bebidas y la música
de fondo: Muddy Waters, por supuesto.
Más tarde, en declaraciones a
Dermot Stokes de Hot Press, Van se
refiere a las enseñanzas antiguas que él
resucita aquí: «En los viejos tiempos si
alguien caía enfermo, ellos tomaban el
arpa y tocaban un acorde con un
propósito determinado: curar su mal o lo
que fuera. Y estas enseñanzas todavía
flotan alrededor de varias sectas
religiosas. Se habían perdido, pero aún
las puedes sacar». Debido en gran parte
a la obra de gentes como Morrison,
estas técnicas antiguas están en buena
parte en el movimiento de las «artes
curativas» contemporáneas. Mi propio
hospital de Southampton, en este
momento, emplea a un músico para que
toque para los niños enfermos, y
colaborar en su recuperación, gracias a
los sonidos de la alegría.
«It’s All In The Game» es una
versión lenta y conmovedora del éxito
de Tommy Edwards de 1957, cantado
también por los Four Tops. Para Dave
McCullough, «el tono de ternura amarga
es bastante pasmoso, Morrison usa y
acentúa la melodía y la estructura
familiar de la canción para crear un
ambiente de trascendencia hipnótica».
Marcus, de nuevo, está sobresaliente, y
proporciona un subtexto entero gracias a
su violín. En la sorpresa final de un
álbum magnífico, Van enmarca en la
canción anterior —que no es suya, por
supuesto, en «You Know What They’re
Writing About»— el amor que «te
eleva» al igual que Dios en «Full Force
Gale». Es como una improvisación sufí,
que casi hace jadear a McCullough: «Es
Morrison quien de repente sale de los
altavoces y te dice lo que piensa de ese
estándar, la gran balada amorosa». Van,
y el álbum, finalizan con una misteriosa
evocación de dos amantes, de vuelta a la
zona oscura de la calle, que se
encuentran «bajo las torres del tendido
eléctrico». La música baja hasta el
silencio, con el susurro psíquico de Van
y el violín espeluznante de Marcus.
Un álbum como Into The Music
necesita tiempo para madurar, y las
críticas de la época se confrontaban. Ian
Birch, de Melody Maker, hallaba que
«hoy en día, la gente no se entera de que
han envejecido con Van Morrison», y el
álbum muestra una «imaginación
agotada», las letras son «clichés
empobrecidos, reciclados». De hecho,
como la crítica de Birch. Paul Rambali,
en el NME, despliega su odio por un
disco soso, con canciones descuidadas.
Él no se consternó por el rechazo de Van
de su don más importante: «el arrancar
lágrimas de las palabras más
corrientes». Que Dave McCullough, en
Sounds, no está de acuerdo ya se
desprende del mismo título: «Van es
Dios (Parte 617)», y su crítica realmente
merecería citarse por entero. En este
caso es «uno de los álbumes de
Morrison más redondos, completos y
ordenados», una celebración estimulante
del vivir, y una «progresión menos
difusa que la búsqueda fundamental de
orientación del álbum anterior».
Morrison siempre ha estado «lo más por
delante posible de sus críticos», salvo
de McCullough.
Su conclusión es acertada,
especialmente para el autor de este
libro: «Recuerdo que alguien dijo que
Blue, de Joni Mitchell, era un álbum que
estarías orgulloso de poseer para
siempre. Pienso que de Into The Music
se puede decir lo mismo».
Van llevó de gira estas canciones
nuevas, con resultado diverso. John
Altman recuerda el concierto de esa gira
en el Apollo de Glasgow casi como un
desastre: «Pienso que a Van le dio
vértigo a causa del escenario
exageradamente alto. Es muy extraño
porque la tarde de la actuación de
Edimburgo estábamos todos en casa de
Henderson y Van fue el alma de la fiesta,
hablando de cuando él vivía en Belfast
con Herbie y de todas las cosas». Hubo
una jam en un hotel de Edimburgo, con
Altman al piano y Van cantando. Un
estadounidense se acercó a Van y le
dijo: «Tú suenas muy bien, ¿te dedicas a
esto profesionalmente?»
«Luego fuimos a Glasgow y nevaba,
y el humor de Van había cambiado
diametralmente. Todos pensábamos que
exageraba cuando decía que las caídas
son peligrosas, y más adelante el chaval
que hizo la iluminación del concierto se
mató en una gira de Kate Bush, al caer
por una trampilla.» En la misma
actuación —«era una de esas noches»—
Altman «se introdujo en una de esas
cosas de metal que hay entre bambalinas
y abolló el saxo, lo que cambió el
sonido (debo añadir que a mejor)».
Había mucho humor, para contrarrestar
la música, seria como la vida. Una
noche en el autocar de la gira, Van tocó
un popurrí de Sonrisas y lágrimas.
También sentía inclinación por los
números de George Formby. Quizás
como resultado, «cuando fuimos a
Europa sólo estaba yo y el violín. Creo
que Herbie se había ido y Pete
Wingfield sustituyó a Peter Bardens e
hicimos conciertos por toda Europa y en
Ingliston para el festival de Edimburgo».
Roy Carr, del NME, vio a Van en el
Alexander Club de Estocolmo, en un
«concierto casi sin fallos» ante cinco
mil personas, con pocas presentaciones
en el escenario, pero con un público que
se enardece ante un intérprete «por su
sola presencia y por su capacidad de
comunicarse en su propio lenguaje».
Contrariamente al mito mediático, Van
se mostró afable y extrovertido: «En el
fondo soy una persona muy sencilla. Y
por tanto seguramente soy demasiado
directo y sincero en las entrevistas». Lo
de escribir su autobiografía lo dejará
para más adelante.
El grupo llegó a Edimburgo a finales
de agosto, para un gran festival al aire
libre, que combinaba lo mejor de la
vieja y la nueva ola. John Peel
consideraba, por radio, que a Van le
gustaría escuchar a sus paisanos de
Belfast, los Undertones. En el cartel
también figuraban el grupo de reggae de
Birmingham, Steel Pulse, Squeeze con
su tintineante pianista original Jools
Holland, los Talking Heads con su
psicodrama y los Chieftains. Hubo un
invitado sorpresa, el cantante folk
agresivamente escocés Dick Gaughan,
cuya mejor obra comparte la intensidad
ardiente de Van, y cuya obra maestra
Handful Of Earth examina justamente la
relación Escocia/Irlanda del Norte de
los experimentos caledónicos de
Morrison. El primer tema, «Erin-Go-
Bragh», presenta a un escocés de
nacimiento al que toman por un «Pat», e
incluso hay una canción danesa,
«Randers Hopska», con un deje escocés.
Como reseñaba Allan Jones en su
artículo para Melody Maker, «Un día en
las carreras», los Chieftains actuaron
antes que Van Morrison. «Se sentaron en
semicírculo y tenían el aspecto de un
corro de mediana edad de carteros,
profesores y un jefe de boy scouts…,
que es casi exactamente lo que son.» Van
parecía extraordinariamente radiante y
feliz, con una nueva formación, que
incluía a su viejo sparring Pete
Wingfield. Sin embargo, Jones no era un
fan de la «completamente espantosa Toni
Marcus al violín. Esa mujer horrorosa
es incapaz de cualquier sutileza musical,
y parece que ha añadido extravagantes
movimientos de baile gitano a su
repertorio habitual de muecas. Tal cosa
le reportó varias miradas reprobatorias
por parte de Mr. Morrison. Se veía que
no estaría mucho tiempo más con el
grupo».
Posteriormente, un amigo mío tuvo
una breve relación con Toni en Los
Ángeles, y me contó una triste historia
sobre que ella se mudaba, sin ningún
motivo, a una cabaña de jardinero, en su
propia finca. Deseo que Toni esté mejor
ahora, ya que su talento es mucho más
del que le otorga Jones: un prodigio de
la música clásica, su violín adorna Into
The Music, tal como lo hizo Scarlet
Rivera en la Rolling Thunder Review de
Dylan. De vuelta a Edimburgo, y Jones
informa que en «And The Healing Has
Begun» Morrison hizo su mejor
exhibición vocal, mientras que en «Cali
Me Up In Dreamland» era una delicia
alegre e inesperada, aunque «Into The
Mystic» se trató con «indiferencia
superficial». Él interpretó una rara
versión de «Here Comes The Night» y
finalizó con «Brown Eyed Girl» y
«Gloria», ambas «desfiguradas por las
contorsiones vocales de Katie Kissoon,
a la que se debería despedir igual que a
Toni Marcus». Sexista o qué… El papel
de Van al poner en primer plano a
mujeres músicos, y darles el mismo
perfil que a los hombres, ni más ni
menos, debe aplaudirse como anticipado
a su tiempo.
Luego Van llamó a los Chieftains
para que le acompañaran en «Rolling
Hills» y «una versión más bien
desaliñada» de «Goodnight Irene».
Jones, un cínico profesional, y
auténticamente cómico como escritor, no
se impresionó: «Los Chieftains
puntearon, golpearon y rechinaron. Toni
Marcus rascó y chilló, Van berreó y
aulló. Invitó al público a que cantara.
Ellos, al menos, tuvieron la distinción
de hacerlo afinado».
Jones siguió dirigiendo Melody
Maker. El joven nuevaolero de
Manchester, Paul Morley, uno que no
usaba dos palabras si podía meter
veinte, se puso a promocionar a unos
tales Frankie Goes To Hollywood, cuyas
camisetas acapararon el mercado, y
cuyos álbumes se esparcen en la
actualidad por las tiendas de segunda
mano en cada esquina. Cuando aún era
un escritor humilde de NME, él hizo la
crónica del mismo día, en un artículo
encabezado por una fotografía de Van
acompañado por un hombre, unos pasos
detrás, que sostenía una sombrilla, como
un portador nativo para el rajá, y el
titular «A Van no le moja la lluvia pero
él se meó en todo Edimburgo».
Después, «el previsible Van
Morrison dirigió sombríamente una
orquesta de baile básica de siete
elementos con refrenado ademán». De
regreso a sus raíces, una revisitación de
la gira escocesa con The Monarchs: «la
actuación de Morrison tuvo la amarga
sensación de funcionar sin objetivo, fue
hosco y ofensivamente pedante». En
cuanto a Van, «embutido sin elegancia en
unos apretados chaleco y pantalones,
parecía como si se estuviera castigando
a sí mismo con algún ritual puritano
secreto». El grupo actuó con talento y
simpatía indiscutibles, pero «la hosca
intimidación y la presencia
rigurosamente castiza de Morrison
carecía de dignidad; cuando la voz no se
la otorga es una pena, un espectáculo y
un sonido huecos». Al grupo se unieron
entonces los Chieftains para «un final
sensiblero e hímnico». El público,
calado hasta los huesos, se marchó.
Hay una anécdota que circuló entre
el grupo de Morrison sobre la misma
actuación, que Morley mira a través de
la acidez de unas gafas de sol new
wave. En ocasiones Peter Van Hooke
podía cancelar un número en plan de
broma. Cuando se iba a marcar el ritmo
de un número, él decía: «¿Cómo va
éste?». Inicialmente él tocaba
«Goodnight Irene» en cuatro por cuatro,
mientras que otro músico gritaba: «Es un
vals». No era extraño que sonara ingrato
al oído, aunque desde este encuentro
casual, pudiera después crecer una
colaboración poderosa.
Morrison siempre estaba listo para
experimentar en el escenario, al menos
una vez. John Altman recuerda una
actuación en Noruega, al aire libre, con
Steel Pulse y Nils Lofgren: «Él acababa
de realizar “All In The Game”. Pete
Wingfield ejecutó un groove de gospel
durante mi solo de alto y nos metimos en
ello, una especie de tema de los de Ray
Charles con Hank Crawford. Y el
público lo adoró, la gente enloquecía de
verdad, y después hicimos mucho más.
Cuando Van dejó el escenario, Pete
Wingfield le dijo: “Una actuación
genial”. Todo lo que dijo Van fue: “Sin
séptimas”. Lo que quería decir “no
llevéis la música a otras zonas”. Quería
el sonido abierto de los acordes
mayores sin más».
Ese mismo año se editó un LP
promocional con el título Live At The
Roxy, aunque en realidad la actuación
—después muy pirateada— es de finales
de 1978, a juzgar por la formación y el
repertorio. Un concierto bueno, aunque
no asombroso, hasta el tema final, que
carecía del violín y el metal
complementario. Bobby Tench es un
intérprete demasiado anodino para que
realmente destaque en la guitarra solista,
al menos en este contexto.
El presentador anuncia: «Señoras y
señores, George Ivan Morrison», y ya
estamos metidos en «Brown Eyed Girl»
con un sintetizador a modo de flauta
metálica. «Crazy Love» la canta Katie
Kissoon, aunque el auténtico festín
musical llega con el bis final, «Cyprus
Avenue». Es una versión triste y
pensativa, con muchas frases
improvisadas de Van. «Parece como “El
año pasado en Marienbad”, o como una
película de Fellini», es tan sólo una de
ellas. Así se dirige a la amante
fantasma: «Tú viniste caminando a
través del viento y la lluvia, cuando la
nieve cubría el suelo, cuando el sol
brillaba entre los árboles, y tú estabas
allí de pie», y luego refunfuñando más
entrecortado «en toda tu santificada,
revelación baptista vaginal». Lo he
escuchado decenas de veces, y estoy
seguro de que no me equivoco al no
escuchar ahí «virginal». La canción
parece detenerse en la palabra
«revelación» y Van ruge como un
poseso: «Esta mañana me levanté, y
dije… ya es demasiado tarde para
detenerse». Y lo es.
 El viaje de Van hacia la mística
siguió con su nuevo grupo. Un vídeo en
blanco y negro rodado en el Capitol
Theatre de Passaic (Nueva Jersey), en
octubre de 1979 presenta una formación
de transición, todavía con Toni Marcus y
Katie Kissoon, junto con Pee Wee Ellis,
Mark Isham y el regreso de Pete
Wingfield y John Platania. En «Tupelo
Honey», Van, entre estrofas, da chupadas
a un cigarrillo y pega grandes tragos a
una botella de cerveza. Estimulado por
algo más que el alcohol y el tabaco, él
utiliza la canción para «hablar en
lenguas», al producir dos voces en
diálogo, tal como el actor Jonathan
Pryce interpretando tanto a Hamlet como
al fantasma del padre. También hay
nuevas letras, improvisadas: «La Biblia
del Rey Jaime, la leía en el balcón». Un
cristianismo instintivo ha empezado a
penetrar en su música. El viejo amigo
Herbie Armstrong había «nacido de
nuevo», un tema que ocupa la obra de
Van, y en su álbum Back Against The
Wall agradecía a Jesucristo por
introducirse en su arte, al interpretar
música «por el puro amor cotidiano». Él
esperaba persuadir a su viejo amigo del
mismo modo, aunque señalaba que Van
«desde luego sabía del Señor mucho
antes que yo». Van, en cambio,
declaraba que sólo estaba «andando a
tientas en la oscuridad a la busca de un
poco más de luz». Este tema impregna
Common One, su próximo álbum.
Mientras tanto, el pirata Silgar Was
Tough capta una actuación en directo en
Berkeley a principios de 1980. El
presentador dice: «Bienvenido de
regreso a casa, a San Francisco», y era
cierto que Van se había mudado allí
desde Brentwood. La lista de canciones
contiene «Brigth Side Of The Road»,
«Angelou» y «Full Force Gale» de su
último disco, junto a viejas clásicas
como una hímnica y alegre «Here Comes
The Night» —depurada de toda la
angustia— y «Moondance», «Tupelo
Honey» y hasta «Brown Eyed Girl». La
formación es como la de Nueva Jersey,
llena de coros femeninos y metal suave,
más endulzado aún por el violín. Toni
Marcus aún está en el grupo. En julio,
Van tocó en el Montreux Jazz Festival,
con un grupo reducido que incluía otro
nombre del pasado: John Allair, a los
teclados. Existe un asombroso vídeo de
«Ballerina», con Platania que adorna la
canción con unas manos largas y
nudosas, que tocan la guitarra como una
araña. Van parece estar perdido en un
sueño. Se presentan dos canciones
nuevas: «Summertime In England» y
«Haunts Of Ancient Peace», ambas del
álbum siguiente.
En febrero, Van y su grupo al
completo —incluidos Allair y el
guitarra solista Mick Cox— se habían
trasladado a los estudios Super Bear del
sur de Francia, para una intensa semana
de grabaciones. El álbum se mezcló en
California, en vez de en la Albión que
inspiró sus canciones. Se acreditó a
Henry Lewy, el ingeniero de Joni
Mitchell, por su labor en la producción.
Jeff Labes regresó, como arreglista
musical, con Toni Marcus sustituida por
una orquesta de cuerda anónima. El
equipo entero suena como una Caledonia
Soul Orchestra de pantalla ancha, y va a
por todas.
Common One se editó en septiembre
de 1980, aunque la compañía
discográfica no fue capaz de encontrar
un sencillo del álbum. La portada, una
fotografía de Rudy Legname, un posible
seudónimo, muestra un personaje
solitario que camina en lo alto de una
colina, silueteado en el cielo. Con un
bastón en la mano, él sigue su camino
por un terreno desigual, que visto más
de cerca está salpicado de túmulos
prehistóricos, dispuestos como un
dragón durmiente. Los senderos de
serpiente de Avebury. Fácilmente el
personaje podría ser el labrador, que
anda penosamente de regreso a casa, de
la «Elegy Written In A Country
Churchyard», de Thomas Gray, que
«abandona el mundo a la oscuridad y a
mí». O podría ser uno de los campesinos
idiotas de Wordsworth, lleno de
sabiduría del terruño. El diseño gráfico,
de John Paul Jones —se supone que no
es el bajista de Led Zeppelin— procede
directamente del ensayo sobre el mito
poético de Robert Graves, La diosa
blanca, un ciervo atrapado en la maleza.
El álbum puso nuevamente a Van en
la esquina del culto, y alcanzó el número
cincuenta y tres en las listas británicas
de álbumes, y el setenta y tres en
Estados Unidos. Allair informa que el
método de Van en el estudio era
proponer una canción nueva en la
guitarra acústica, y grabarla tan pronto
como los músicos aprendían los
acordes. «Todo desde el principio, el
material en bruto, eso es lo que él
quiere. Él es muy no-verbal. No te dice
lo que has de interpretar, aunque te lo
diría si no le gustase.» Common One
tiene esa espontaneidad de sonido, y una
frescura absolutamente propia.
«Haunts Of Ancient Peace» es como
un Traffic ralentizado, una búsqueda del
Grial en Avalon, una tranquila mañana
de domingo. Van aspira al «amor y la
luz», y establece así el objeto de su
pesquisa. Allan Jones habla de «un
empuje lento de trompetas y saxos», y la
música deriva entre los altavoces,
druídica, sin ego, y se dirige a una caída
agonizante y a un susurro. «Apacíguate»
es la orientación musical predominante.
 «Summertime In England» dura
diecisiete minutos, y está puesta en el
mismo ritmo de «Walk On The Wild
Side», de Lou Reed, aunque es
absolutamente opuesta a esa celebración
del narcisismo y el travestismo. La
canción se divide en un tríptico de
movimientos, como una de las epopeyas
de Roy Harper: carece de la arquitectura
verbal de, pongamos por caso, «Me And
My Woman». Jones describe la voz de
Van como «dura y refinada a la vez,
como un músculo bien engrasado». La
radio es una fuente de voces angélicas,
el «éter» que trajo el blues al joven Van,
y aquí le une a él y a su «prójimo»
[«common one»] con los poetas. Esto no
es tan patético como muchos críticos han
pensado: Wordsworth y Coleridge
«fuman» poesía, y no petardos. Después
de todo, el opio fue la droga que el
segundo eligió. La canción se dirige
hacia el final con una pavorosa
confianza en sí misma, los maravillosos
arreglos de Labes siguen cada recoveco
de la mente de Van. La canción termina
en silencio y luz. También deja
enteramente ahogadas la mayoría de las
fusiones de clásico y rock.
«Satisfied» regresa a los chicos del
grupo, un concerto funk. Van cita a J. D.
Salinger, el cronista de la angustia
adolescente, y a Wordsworth, por
alusiones. Como «Daffodils», la
montaña silvestre puede elevar el
espíritu —incluso el karma— en la gran
ciudad. Ésta es una canción de estar a
veces «completamente en la oscuridad»,
la misma dicotomía yin/yang de
«Truckin’», de los Grateful Dead: «A
veces la luz brilla en mí / y otras apenas
puedo ver». Morrison ve pobreza
espiritual por todos lados, aunque él
debe cambiar primero «por dentro».
«Wild Honey» se construye sobre un
juego de palabras, y recuerda la dulzura
de «Tupelo Honey». La voz de Morrison
se coloca plenamente en la
magnificencia, y canta otro himno más al
amor cumplido. Una sinfonía de metal.
El estribillo se repite una vez y otra, y
une las esferas natural y espiritual,
«cuando la luz llega brillando».
«Spirit», el tema más corto del disco
y que aún así dura más de cinco minutos,
es una canción de oscuridad puesta
encima de un ritmo saltarín. La línea
melódica se eleva hacia lo alto, y
sugiere esperanza, y el estribillo vuelve
a bajar de nuevo, aunque con una
resolución nueva. Aquí el ángel es
etéreo y mortal a la vez, la novia ideal
de «Angelou» o de «You Angel You», de
Dylan. En una extraña interpretación,
John Collis imagina a Van controlando
el cuadro de mandos del buen
samaritano. Desde luego, es una buena
canción para poner a alguien que piensa
en el suicidio, aunque Van no tiene
muchas razones para creer. Es una
canción que consuela por sí misma, sin
un motivo concreto.
«When Heart Is Open» es música
que casi ha llegado a un paro mortal,
sonidos New Age antes de tiempo. Fluye
entre imágenes clave, con —como lo
describe Allan Jones— «el tempo
natural de un sueño». La introducción
recuerda benévolamente al Richard
Strauss sustraído por 2001, o al sonido
de las ballenas cantando, o el inicio de
«Flute Song» que iniciaba los conciertos
«Sufi» de Richard Thompson en 1977.
Van empieza sin palabras, y luego hace
detener el tiempo con una serie de
instrucciones lentas. Él se convierte en
Dai Greatcoat, el soldado de la I Guerra
Mundial de David Jones, que se va al
bosque en donde se encontrará con la
muerte. La canción está imbuida de la
Diosa Blanca, una amante que también
es el mundo. Ésa es mi interpretación,
de todas formas, de una canción que
cada uno puede hacer suya, e impregnar
con sus propias reflexiones. Por tanto,
es interesante que John Collis encuentre
que la canción es «francamente
imposible de escuchar», y Paul Du
Noyer oiga a un Van asmático que se
queja «como un hombre en la agonía de
un estreñimiento terminal».
En un escrito para el NME, Du
Noyer opina que el álbum es
«colosalmente farisaico y cósmicamente
aburrido; una estocada a la
espiritualidad, interminable, vacía y
espantosamente egoísta. Hacia el
muzak». Bueno, cada uno tiene su
opinión, lo que pasa es que hay gente
que tiene los oídos bloqueados. Allan
Jones, en Melody Maket; afina más, y ve
«un álbum de rejuvenecimiento
espiritual y musical». Se mueve por
zonas no tocadas desde Starsailor, de
Tim Buckley: «Él no predica, él guía al
oyente a través de las seductoras
texturas melódicas de sus himnos (en
realidad no hay otra palabra para
describirlos)». Jones adapta la metáfora
preferida del cantante, la del
renacimiento: «Justo cuando pensabas
que su cadáver se enfriaba, ahora
puedes tomar a Van Morrison entre tus
brazos de nuevo».
Dave McCullough, en Sounds, lo
dice todo en el título de su crítica: «Yo
deambulaba solo como un zoquete». Él
deshace todo el buen trabajo de su
crítica de Into The Music, al considerar
el nuevo como «irrefutablemente un mal
disco», caprichosamente pastoral,
«insoportablemente lento y flojo». Steve
Burgess, el malogrado gran crítico, en
Dark Star, está de acuerdo con
McCullough en que no se trata de
música rock más que en un sentido muy
relajado, aunque esto lo considera una
bendición, y no una maldición. Maestro
del juego de palabras rock, Burgess
describe el álbum como «una danza
derviche privada, un enfoque valioso,
aunque estático, del alma de Van».
El debate todavía colea sobre el
artículo seguramente más controvertido
de la discografía entera de Van. Para el
profesoral Greil Marcus, ofrece «un Van
Morrison sin nada que decir y con un
interés ilimitado en comunicarse consigo
mismo». Johnny Rogan zumba, a su
herética manera habitual, que se trata
«de poesía de cuarta categoría.
Morrison se ha puesto el manto del John
Clare de la música rock», un «poeta
campesino», que murió en un manicomio
de Northampton, después de producir
alguno de los mejores versos en el
idioma, «aunque sus versos estaban
seguramente más cercanos de Ambrose
“Namby Pamby” Phillips». Un poeta que
no me es familiar ni siquiera a mí.
Rogan admite que Common One
significa una gran obra por realizar, y en
una entrevista posterior, Morrison
admitió que su concepto original era
más esotérico incluso de lo que
apareció. El álbum se demostró como
rico e inspirador, y quizás no sea
casualidad que uno de los organismos,
más importantes actualmente, de ayuda
para restaurar y proteger el campo
inglés se llame Common Ground.
Como declaró David Hayes al Van
Morrison Newsletter. «Common One es
uno que se aguanta por sí sólo. Era muy
mundano y un gran logro. Recuerdo que
en “Summertime In England” una noche
Pee Wee hizo la llamada/respuesta
improvisada y se quedó tal cual».
Van recreaba Inglaterra en su
imaginación, como John Cowper Powys,
que escribía enormes y meticulosas
novelas de la vida en Dorset (y el
cosmos) mientras atravesaba
Norteamérica en tren y daba
conferencias públicas, igual que Van
tocaba en los clubes de rock. Morrison
había establecido un nuevo hogar en
Mili Valley, un poblado con pocas calles
justo al lado del puente de San
Francisco, con vistas a la Bahía, y cerca
de su hija Shana. Él bromeaba con los
amigos sobre que los dos «corrían en
paralelo», al experimentar los traumas
adolescentes y de la mediana edad,
respectivamente. Shana había empezado
a estudiar piano clásico y tomaba
lecciones de canto.
Sin embargo, Van empezaba a sentir
nostalgia, según confesó a John Tobler:
«En realidad no soy norteamericano. Yo
hablo el idioma y sé lo que pasa, pero al
mismo tiempo necesito integrar las
demás partes de mí mismo, porque, si
uno lo piensa bien, yo nací en estas
islas. No podría abandonar del todo
Estados Unidos, porque allí pasan
muchas cosas, aunque a la vez no quiero
abandonar esto, así que tengo que hacer
un compromiso entre los dos lugares, un
poco de los dos para ser feliz con esta
situación». Por entonces, los padres de
Van habían regresado a Belfast, y él
empezó a buscar casa. Consideró una
mansión en Berkshire que el grupo pop
Five Star acababa de dejar, pero
rechazó sus onduladas parcelas de
campo porque estaban «demasiado
cerca de la carretera».
También se interesó por una casa en
el pueblo de Stadhampton, en Oxford. La
propietaria declaró a John Collis que «a
veces cuando nosotros no teníamos que
marchar, él venía y permanecía en casa
por el día y luego regresaba al hotel.
Nos fuimos para trabajar y él se mudó.
Siempre tenía a una chica junto a él. A
menudo una chica diferente». Ella
encontró a Van terriblemente tímido,
aunque curioso por su herencia celta:
«Él se metía en discusiones bastante
profundas sobre temas como
Stonehenge. Más bien preguntas antes
que respuestas». A menudo ella
encontraba trozos de papel llenos de
notas, que ella tiraba. A la larga, Van
compró la casa, y la mantuvo durante
algunos años, aunque él se trasladó de
nuevo a Londres, cerca de sus viejos
lugares predilectos en Notting Hill.
En forma apropiada, «Summertime
In England» es un momento álgido del
concierto grabado por la televisión
holandesa en 1981, en Rotterdam. Mick
Cox e Herbie Armstrong tocan las
guitarras, la cabeza rizada de Pete
Wingfield está a bordo de nuevo, y Pee
Wee Ellis —que tiene un aspecto un
poco demasiado dignificado para la
ocasión— se une a los coros mientras
Van con gafas oscuras improvisa sobre
cuando «Auden e Isherwood se
separaron» (en Berlín) y añade a
Ginsberg en Saint Louis, y a la City
Lights de Ferlinghetti, la editorial que
publica a Colin Wilson. ¿Un manifiesto
beat?
De vuelta a California, en
declaraciones a Paul Vincent de la
emisora KMEL, Van dijo: «Realmente
no pienso en mí como un “compositor”.
Conozco a los compositores y yo no lo
soy. Un compositor es un tipo que puede
entrar a las nueve y media de la mañana
y escribir una canción a petición, y yo
nunca he sido capaz de hacer eso. Soy
un escritor de inspiración. Un poeta.
Escribo cuando estoy inspirado». En un
registro diferente, él habla también de
que ha enseñado «Mechanical Bliss» a
Dudley Moore «y ha flipado. La adora
realmente». Aunque el humor no forma
parte de lo que actualmente trata de
hacer en el escenario: «Lo que hago es
interpretar la música, y debo
concentrarme en ello. Tengo que
levantar la energía y tengo que
conjurarla, por así decir. No quiero
hablar porque rompe el conjuro. La
música son mis palabras». Su propósito
principal es «que la gente se escuche a
sí misma». Un noble objetivo, digno del
mejor arte, para ubicar el sentido oculto
de la mística en el interior de todos
nosotros.
 ocho:
Latido irlandés (Irish Heartbeat)
 Morrison en un restaurante del West End de
Londres, hacia 1983.

Van tenía una nueva novia, Ulla

Munch, de Vanlose, en Copenhague.
«Listen To The Lion» hecha carne. La
influencia de Ulla en el sentido renacido
de los misterios celtas infundió a
Beautiful Vision, completado en
California hacia finales de 1981.
Compuso tres piezas con Hugh Murphy,
un viejo conocido de Decca y productor
de «Baker Street», de Gerry Rafferty.
Los músicos nuevos incluían a Chris
Michie a la guitarra, Tom Donlinger a la
batería y al propio Sr. Dire Straits, Mark
Knopfler. La grabación se efectuó en el
Record Plant de Sausalito. El álbum se
editó en febrero de 1982, y en Gran
Bretaña alcanzó el número treinta y uno,
y el cuarenta y cuatro en los Estados
Unidos. La vanguardista portada tiene
como fondo un cielo con una noche
estrellada, al estilo de Van Gogh. En el
centro hay una luna de luz en cuarto
creciente —de la que sale una mano
anciana— que hace de prisma a través
del cual surge un arco iris de luz. Esta
«Visión Maravillosa» es más hábil que
hermosa, más inepta que visionaria.
Hubiera sido mucho mejor usar la
fotografía del mismo título de Julia
Margaret Cameron, en la que Julia
Stephen —la madre de Virginia Woolf—
mira hacia la cámara, con los ojos
relucientes, una imagen de feminidad
mística.
Algunas de las letras salen de
Glamour-A World Problem, de la
escritora mística Alice Bayley, ayudada
por un tibetano misterioso. Más cercano
a la tierra, el álbum está fuertemente
basado en los recuerdos de Belfast, y
Sean Fulsom toca la gaita en dos
canciones. En declaraciones a Johnny
Rogan, Phil Coulter confirmó ese
sentido nuevo de las raíces irlandesas:
«Me parece que él es mucho más feliz».
Van había encontrado en San Francisco
un bar en el que se tocaba música
tradicional. «Él tenía esa cosa sobre la
evolución de la tradición y la cultura
celta.» Una noche le puso a Coulter un
álbum de cantos gaélicos de las
Shetlands. «Era muy primitivo y me
quedé fascinado.»
La primera canción, «Celtic Ray»,
trata de esta vieja cultura, aunque
debido a la ausencia de la hoja de las
letras no siempre es posible decir
exactamente qué palabras pronuncia
Van. Las dificultades de producción que
hicieron que muchos de los prensajes
originales en vinilo salieran
descentrados, además del envoltorio de
pacotilla implicaban una falta de control
de calidad, aunque ello no se extendió a
la música. El concepto en la primera
canción es el de «Wavelength», con
mensajes que atraviesan el éter desde la
Madre Irlanda. El rayo celta, como algo
de un tebeo infantil, o de las películas
del sábado por la mañana, es una
especie de filón materno para un hombre
que ha estado «fuera demasiado
tiempo», un antídoto para la locura y «el
hombre corporativo». En forma de
esquizofrenia controlada, Van puede oír
«las voces que llaman». El remeda esta
mundanidad otra de la manera en que
canta «children», que hace que se te
erice el vello de la nuca. El
acompañamiento irrumpe en una giga, y
Van se desvanece, y gime sin palabras.
 «Northern Muse (Solid Ground)»
combina el estado de Irlanda con una
mujer joven, en County Down (que es
protagonista en el primer tema de Irish
Heartbeat). De nuevo, nos encontramos
con un ritmo como de balada en acción.
Según declaró Van a la revista irlandesa
Hot Press: «Al principio, parte del
material, era más tradicional. “Solid
Ground” y “Celtic Ray” empezaron
básicamente como material de
orientación folk».
«Dweller On The Threshold» está
sacado de H. R Lovecraft, pero con
desenvoltura. Van todavía permanece en
la oscuridad, como Jesucristo en el
cuadro La luz del mundo, de Holman
Hunt, a la espera de entrar. Aquí el ángel
es corpóreo, femenino. Y se produce la
primera referencia de Van a una «tierra
ardiente», y a la música de las esferas,
cuya armonía perfecta la remedan los
músicos del grupo. Mark Isham suena a
lo Beade, rebosante de alegría.
«Beautiful Vision» tiene una letra
sencilla, que se repite, y la visión puede
ser algo celestial o su nueva novia, o
ambas, aunque la música se hace
interminable. «She Gives Me Religión»
es la contrapartida a «Covenant
Woman», una de las mejores canciones
de Dylan, y da gracias a una mujer en
vez de ponerla como un trapo. Van sigue
avanzando por la avenida mística —tal
vez bordeada de cipreses— con la
ternura en la voz provocada por el
«sonido hierático» de Isham. Robert
Redford, para el que iba a hacer la
banda sonora de El río de la vida, habló
de «la profundidad emocional de su
obra, muy sencilla, a veces casi
minimalista, pero que todavía tiene
energía». Antes de estar con Morrison,
Mark había experimentado con música
de sintetizador, y tocado la trompeta con
intérpretes tan diversos como The Sons
Of Champlin, Pharoah Sanders y la
Oakland Symphony Orchestra.
Posteriormente, él grabó Vapor
Diawings, el primer álbum electrónico
para Windham Hill, y trabajó con
artistas renovadores como XTC, Was
(Not Was) y David Sylvian.
«Cleaning Windows» es una
bocanada de aire fresco, adornada por
una guitarra bailarina como la del Jerry
García más alegre. La canción se
estructura sobre el concurso «What’s My
Line». ¿Os acordáis que Van en tiempos
citó como su intérprete favorita a su
presumida presentadora, Lady Isobel
Bamett (¡una mujer que no tenía que
trabajar!)? Van cree que él podía haber
sido más feliz en el primer oficio que
escogió, en medio de un ritmo
traqueteante. Este es un ejercicio de
nostalgia a la manera de Keats, con
gusto, olfato y sonido. Incluso aquí, Van
está al pie de la escalera, preocupado
por hacer un buen trabajo. Él grita los
números de las casas que limpiar, como
un locutor del bingo.
Entretejida está la historia de sus
primeros entusiasmos, en la calle en que
nació: Jimmie Rodgers, Muddy Waters y
Christmas Humphreys, country y blues,
el budismo, y su amor por Jack Kerouac.
A pesar de la referencia bromista del
final de acabar en el paro, Van pronto
iba a abandonar esas calles de la
infancia, para ir de gira. Los cinco
Woodbines, además de ser un trozo de
historia social, nos hacen recordar a un
Morrison aún más joven, que compra
cigarrillos y cerillas en las tiendas.
 «Vanlose Stairway» es una canción
de amor nuevo, en el que él le pide a
Ulla que le mande de golpe la foto, la
almohada —seguramente empapada de
perfume—, la guitarra y una Biblia.
Queda claro que es la misma a quien se
dirige en «She Gives Me Religión».
Como la primera canción, ésta es sobre
maneras de comunicarse que Correos o
British Airways desconocen. Van dice:
«Hold it», y toca la armónica no
acreditada, rugiendo en ella como un
toro.
«Aryan Mist» sopla y resopla como
un tren, aunque la primera palabra del
título todavía está empañada por las
asociaciones de ideas con los nazis para
que se sienta con comodidad. Es como
el antiguo símbolo de la curación, la
esvástica, que ellos primero se
apropiaron, y luego cambiaron por
completo. Hider también era un místico
natural, un visionario. «Los gurús del
este y el oeste te elevan»: Van está a
punto de desprenderse de ellos. La
niebla es mitad aire, mitad agua, y los
dos elementos se cruzan en la siguiente
canción: «Across The Bridge Where
Angels Dwell». Lo mejor es explicarlo
de forma literal; Shana y su madre
vivían entonces en San Mateo,
literalmente al otro lado del puente
desde la casa de Van en Mili Valley.
Finalmente se han gastado todas las
palabras, y el álbum finaliza con un
instrumental, «Scandinavia». Van toca un
piano poco instruido, en lo que parece
una variación de «Chopsticks», por
encima del sintetizador de Mark Isham,
con un golpeteo de batería como un
latido del corazón. Para Lester Bangs,
esto «dirige a Van hacia las cumbres
nevadas que mezcla en esas piscinas sin
sol que Brian Eno cultiva tan
asiduamente.» Para mí, los acordes
recuerdan a los de «El pequeño
tamborilero» interpretado por David
Bowie y Bing Crosby.
El poeta de Dorset David Caddy ha
escrito sobre «auras» como energías que
en la época medieval se creía que
emanaban de la gente, las piedras, los
árboles, y de hecho en todo el mundo de
la materia, como un fuego interior. Esta
sensación de un oculto universo de
energías es justo la que Van Morrison
revela en Beautiful Vision: reside en el
corazón de su misterio. Caddy ha
comparado la antigua creencia en las
auras —todavía utilizadas en curación
psíquica— con experimentos más
recientes de poetas estadounidenses
modernos como William Carlos
Williams, George Oppen y Charles
Bukowski. Ellos intentan parecidamente
delinear en palabras la textura inflexible
de lo cotidiano. «Sin ideas, si no en las
cosas». Esta es la cualidad auténtica que
les falta a estas canciones, y que era tan
omnipresente en Astral Weeks o incluso
en Common One. Las particularidades
minuciosas. Después de todo, incluso
William Blake necesitaba un grano de
arena para ver el cielo a su través.
Maxim Jakubowski habla de «una
tranquila, gracia espiritual» tras la
nueva música de Van. Los críticos de
rock británicos de la época, todos
cínicos, se mostraron sorprendentemente
entusiastas. Para Sounds: «Morrison
arregla su mente en una especie de
gloria semi tranquila, como si preparara
su música enorme, biográfica, a la
manera de Yeats, para el arreglo final».
NME halló que «el sentimiento religioso
se mueve por el álbum, y proporciona
una fuerza tranquila», mientras que
Melody Maker alababa «una sensación,
una mezcla que abraza el folk, el gospel,
el rock y su propio blues apasionado».
Los críticos estadounidenses no estaban
tan convencidos, y Creem consideraba
que demasiadas canciones «celebraban
esos vagos bromuros que Dylan ha
frecuentado en los últimos años», y
Trouser Press en cambio pedía un nuevo
Wavelength. El viraje más
extraordinario lo efectuó Lester Bangs
en el Village Voice.
Al principio, Bangs había
despachado el álbum anterior a través
de la mirada de su amigo Greil Marcus:
«Van se hace el poeta místico», pero
había vuelto al álbum para encontrar
música sagrada, «un cuarto de hora
extasiante que pasa como momentos
dilatados», como la obra de Miles
Davis en In A Silent Way. Geofif Wall
ha señalado con sensibilidad que todos
los últimos álbumes de Van necesitaban
tiempo para madurar, y que descubrían
sus misterios lentamente. Beautiful
Vision es «auténtica música del alma»,
aunque las letras son de material de
postal, «seguras y cohibidas de una
manera que finalmente desangra la
pasión y aburre simplemente».
La pasión se evidenciaba totalmente
en un especial de Rockpalast, grabado
en Essen (Alemania) en abril de 1982, y
posteriormente redifundido en la BBC.
Figuran dieciocho canciones
inmaculadamente interpretadas y
grabadas. Alguna de las canciones más
sosas del álbum nuevo florecen en la
actuación en directo, con Van inclinado
ante un piano eléctrico, un jovial gigante
barbado al bajo, Chris Michie a la
guitarra y la sección de viento de Filis e
Isham. Ahora hay tres cantantes
femeninas, como el coro de gospel que
ahogó gradualmente a Dylan a principios
de los ochenta. Los momentos álgidos
incluyen un «Summertime In England»
de diez minutos y «She Gives Me
Religión», con un solo de trompeta de
Mark Isham, tan claro y penetrante como
una campana.
Van parece mucho más contento y
seguro. Como declaró Phil Coulter a
Rogan: «Ya no está enfadado; está muy
suave. Se ha enderezado a sí mismo.
Ahora su problema es el café». Ni
drogas ni alcohol. «Van lleva una vida
muy sencilla y formal. Vive con una
mujer y en septiembre pasado tuvo a su
hija de vacaciones de verano con él». Él
estaba lo suficientemente seguro como
para dejar pasar la oportunidad de
componer la banda sonora para One
From The Heart, de Francis Ford
Coppola, una película desastrosa rodada
enteramente en estudio, y que intentaba
recrear la extraña magia de Powell y
Pressburger, aunque errando el blanco
completamente. «Yo tan sólo pensé que
no era lo mío, ya sabes. No le tengo
ningún cariño especial a Las Vegas. Yo
no tenía la sensación de que podía
resultar verdadero haciendo ese tipo de
música, aunque Coppola me gusta
mucho. Creo que es un gran director.»
A finales de marzo, Van había
emprendido un compromiso de cuatro
noches, con las entradas agotadas, en el
Dominion Theatre, de Tottenham Court
Road. Se podía haber titulado
Apocalypse Now, con Van que rebuscaba
en lo más profundo del alma y lo traía
de vuelta a casa. Un crítico incluso vio a
un cliente con un «Van es Dios» escrito
en la espalda de su chaqueta de cuero.
Después de un pase acústico de Herbie
Armstrong —que actualizó
descaradamente una emotiva versión de
«Friday’s Child» con el mandato de «es
demasiado tarde para detenerse
ahora»— Van estuvo fascinante, y
realizó una completa actuación de una
hora y media. Gavin Martin, del NME,
le describió como «cantando con más
pasión que cualquier otro ser vivo»,
todavía hambriento y de regreso con una
venganza. Él había aprendido el truco de
Dylan de dar nueva vida a canciones
antiguas: «Las canciones se recolorean,
revibran y reinterpretan. Es como si
hubiera subsumido todos sus viejos
ámbitos y poderes y los hubiera
cristalizado». Los diamantes del carbón.
Martin destaca como momentos cumbre
el dúo con Pee Wee Ellis en «It’s All In
The Game», el «funk astillado» de «I’m
Satisfied» y «Cyprus Avenue» casi como
una nueva canción, «con ritmo disperso
y una nueva letra viva».
En junio, Van tocó en el anual
festival de Glastonbury, en Avalon. El
NME retrató el baño de barro resultante,
con un titular bajo la foto de Van: «Amor
cálido en un clima frío». Canciones
recientes y aún no grabadas como «Real
Real Gone» engrosaron la actuación, y
la gira siguió por Europa e Irlanda. En
el agradable e íntimo Gaiety Theatre de
Dublín, Martin informaba de nuevo en el
NME sobre un grupo que era «bueno y
rico, caliente y apretado, descarado y
jazzístico», como una antigua y más
sabia versión de los Famous Flames de
James Brown. Un momento álgido fue
«la chillona exposición emotiva de “It’s
All In The Game”», «una interpretación
clásica que hacía que te mezclaras con
sus deliciosos estremecimientos
dolorosos y que te dejaba agotado y
exultante después de su crescendo
climático». ¿Mejor que el sexo? La
actuación terminó como una fiesta, y
todo el viejo malhumor se había ido.
Para Barry McIlheney, aquí había un
viejo maestro redescubierto, gracias en
gran parte a los Dexy’s Midnight
Runners, «más que nunca con aspecto de
rey de salón de billar de East Belfast»,
un trabajador en su mejor momento.
Cuando la gira se fue a Norteamérica, el
espectáculo empezó a incluir una buena
porción de versiones de originales de
rhythm and blues.
Cuando el señuelo de Albión fue
demasiado fuerte, y Van se trasladó a
Holland Park, él encontró el duro rhythm
and blues de su juventud todavía
vibrante y otra vez de moda. Los Pretty
Things, con Phil May y Dick Taylor en
sus filas, tocaban en el Bridge House de
Little Venice. A Morrison se le vio a
menudo entre el público, aquí y allá, de
compras en Notting Hill, en los pubs de
Ladbroke Grove, o tranquilamente
sentado en Holland Park. Él también se
apuntó en la sede de Tottenham Court
Road del movimiento de la cienciología,
al que le había introducido Robin
Williamson. No se han podido confirmar
las informaciones que le señalaban
abordando a transeúntes incautos. El
líder de este controvertido culto, el
antiguo escritor de ciencia ficción L.
Ron Hubbard recibió un
«agradecimiento especial» en la carpeta
del siguiente álbum de Van, Inarticulate
Speech Of The Heart.
Editado en marzo de 1983, el álbum
se grabó en Sausalito, Dublín y Londres.
La formación del grupo es casi la misma
de antes, con el añadido de dos músicos
irlandeses del firmamento de la música
tradicional, Arty McGlynn a la guitarra
acústica, y Davey Spillane de los
Moving Hearts en la gaita irlandesa y la
flauta. Como en Common One, la
portada se secciona en dos en diagonal
por el horizonte, aunque aquí se trata de
un diseño de alta tecnología, como
conviene al brillo refinado de la música
del interior. En este caso la división es
entre el espacio profundo y un planeta
rojo sin rasgos. Desplazándose por el
infinito, como una «faja alrededor de la
tierra», figura un pentagrama musical,
con corazones en vez de notas. Para
contrarrestar esta imagen etérea,
Morrison cita a su nuevo manager
financiero Paul Charles y a su contable.
El álbum alcanzó el número más alto en
las listas, al colocarse en el catorce de
Gran Bretaña, mientras que en Estados
Unidos conseguía la posición más baja
—la ciento dieciséis— desde Blowin’
Your Mind.
Aquí tampoco hay hoja con las
letras, y esta vez parece intencionado:
con una excepción importante —un
poema recitado— las palabras a menudo
se usan para dar un colorido
suplementario a la música. Isham ha
sustituido en gran medida la trompeta
por un sintetizador y aquí lo que hay es
música New Age en toda su gloria sin
emoción. El álbum fluye como un
experimento de escucha fácil, con
colorido celta. Casi la mitad del disco
es instrumental, «Conswater», titulada
como un canal de Belfast, es un baile
irlandés lento, «Celtic Swing» empieza
lentamente, y luego se lanza a un estilo
de orquesta de baile, con Van que toca el
saxo y lo hace sonar como el mar que se
escucha desde dentro de una concha. El
tema del título se basa en acordes
sencillos que se repiten lentamente, con
una percusión de caja china
directamente extraída de Pet Sounds:
regresa con un verso cantado, las
mismas frases una y otra vez, como un
mantra. «September Night» recuerda a
trozos de Dark Side Of The Moon,
quejidos sin palabras encima de un
ritmo lento.
Las letras parecen inspiradas por la
cienciología, una fe optimista que
predica la superación de los bloqueos
mentales internos, y la supresión de los
«engrams», los nudos de la psique. El
problema es que al suprimir los
controles personales también puedes
amputar la creatividad. Tal cosa se
demostró por el descenso de la
Incredible String Band de una mezcla
ingeniosa de relatos mitológicos
colocados, y sabidurías extrañas, hacia
un capricho soso sin encanto. Por cierto,
¿quién quiere ser totalmente feliz?
«Higher Than The World» pone en
música la foto de portada, pero cómo se
puede ser más alto que una flor, o vivir
en un sonido. De todas formas, Van
suena convencido. En «River Of Time»
se encuentran el alma y el corazón, como
en la placa de un carnicero, pero la
música emociona y la voz de Morrison
se mezcla perfectamente con el
sintetizador y los coros femeninos.
«Irish Heartbeat» es lenta y sentimental,
uno de esos himnos que Van parece
capaz de coger en el aire. «¿No te
quedarás, con los tuyos?» no parece
gran cosa impreso, pero el canto de Van
lo transforma en un lamento doloroso
por la tierra natal de uno. Billy Connolly
regresó a Caledonia cuando él lo usó
como tema principal para Billy’s World
Tour Of Scotland. «Cry For Home» es
una llamada a casa más alegre. Sería un
buen himno para el equipo de fútbol
preferido de Van, cualquiera que pueda
ser. «The Street Only Knew Your Ñame»
sucede en el Belfast de su juventud, con
un riff de sintetizador, y los adolescentes
que dan vueltas de noche.
En una rápida acción, Van hizo su
primer vídeo comercial para «Celtic
Swing». Hacer un vídeo para un
instrumental era típicamente perverso, y
el resultado es encantador, con
escenario en Irlanda donde un
malhumorado Van con el saxo se
convierte en un reacio flautista de
Hamelín, al que sigue un muchacho por
dondequiera que va, que
presumiblemente es su yo joven. Todo
parece como algo de la nouvelle vague
francesa.
La canción más importante del
álbum, de hecho, es un poema, sí, uno
auténtico, recitado, aunque Morrison no
puede pararse y rompe a cantar, y un
saxo lento finaliza la acción. «Rave On,
John Donne» suena como una alegre
declamación de Ginsberg, con el
metafísico isabelino y otros poetas
muertos llevados a la actualidad, como
rayos de luz. Walt Whitman, Ornar
Khayam, y también W. B. Yeats: una guía
de lectura de visionarios para una
universidad a distancia. David Hayes
confirma que en el estudio se grabó en
vivo una versión de cuarenta y cinco
minutos: «Se llenaron dos bobinas de
cinta de veinticuatro pistas. A la mitad
se produjo un vacío cuando el ingeniero
cambió frenéticamente la cinta. Fue una
sesión especial, como estar en la
iglesia».
Las críticas de Inarticulate Speech
Of The Heart fueron diversas. La más
entusiasta fue la de Niall Stokes en el
Hot Press —«una profundidad
oceánica»— contrariamente al
desarrollo parecidamente sentido de
Magical Ring de Clannad, otra obra que
combinaba las raíces celtas y los
sintetizadores. Van «ha igualado su
lenguaje de regreso a la nada, con la
esperanza de, incluso una sola vez,
expresar ese todo, esa globalidad, esa
unidad que, al final de todo, desafía el
significado y lo llena». Sí, bien…, como
escribía Adam Sweeting en Melody
Maker: «no hables de él, escúchalo». En
Sounds no se mostraban tan animados
—«su tercer álbum seguido
horroroso»— y Record Mirror. «A cada
álbum nuevo se vuelve más soso. Y éste
es el peor de lejos», Maxim Jakubowski
invoca a Erik Satie y a John Coltrane, y
a «un ligero groove jazzístico, tan agudo
como un rayo de sol». Music World cree
que el álbum suena genial si el sol
brilla, pero no tanto si llueve. Gavin
Martin opina que «no es lo que él canta,
sino cómo lo canta». En un escrito para
el NME, señala también la singularidad
absoluta de los instrumentales del
álbum, con Van que toca el saxo como
«una flauta aborigen o africana». Como
indica: «Es un estado de cosas triste el
que el nuevo poder absoluto y la visión
de la última encarnación de la Van
Morrison Band deba ser disfrutada por
un público que predominantemente es de
clase media y de mediana edad».
Irónicamente, con esta banda a
remolque, Van declaró en febrero a
Radio Ulster que suprimiría las
actuaciones en directo hasta el mínimo:
«Es un asunto de ir hacia otras zonas
creativas. Parte del problema con las
actuaciones es esa expectación por
cosas que hiciste cinco años antes. Ya
no estás allí. Y vas hacia atrás». Él
hablaba de un interés renovado por la
literatura irlandesa, y de que había
«estado oyendo música folk celta.
Variada, música de Bretaña, Inglaterra,
Escocia, País de Gales, Irlanda. El blues
es “su” música. Tú puedes tocarla pero
no te pertenece». El arpista bretón Alan
Stivell era un preferido especial: él
también llevaba la música tradicional
hasta la época de la electrónica. Van
había encontrado una nueva salida para
su creatividad: «Ahora estoy
escribiendo un libro. No es una
autobiografía en realidad. Hechos
reales, ficción, filosofía, misticismo. Mi
experiencia». Mientras tanto, Howard
DeWitt, un profesor de cultura popular,
publicó The Mystic’s Music, una
biografía corta llena de anécdotas
minúsculas, como la de Van, que alquiló
un coche Mercedes con matrícula
personalizada con las letras «R’N’B».
La gira promocional de la primavera
de 1983 para el nuevo álbum fue la del
regreso a casa definitivo de Van. El
estudio móvil de grabación Manor se
trasladó para grabar lo mejor de cuatro
noches de primeros de marzo en la
Grand Opera House de Belfast, aunque
el álbum resultante se limitó a material
sacado de sus últimos cuatro álbumes.
Con casi el mismo grupo de los
últimos tiempos, salvo que Tom
Donlinger había sustituido a Peter Van
Hooke en la batería, Van ofreció un
despliegue abrasador. Los momentos
cumbre incluían «It’s All In The Game»,
con el público ensimismado, y nada
menos que «Danny Boy». Barry
McIlheney en Melody Maker informaba
de una versión de «Summertime In
England» que citaba a Seamus Heaney,
Dylan Thomas y D. H. Lawrence, una
«Full Force Gale» que animaba el
corazón, y al final «Gloria». «Morrison,
con un aspecto maduro, permaneció
impertérrito cantando a voz en grito este
estándar de todos los tiempos para las
orquestas de baile, los grupos de rock y
los de punk, y el círculo se cerró limpia
y finalmente.» Al igual que en sus
anteriores conciertos en su ciudad en
1979, Van fue capaz de elevar el espíritu
colectivo de una nación dividida,
testimoniando su música como Billy
Graham a Dios.
En marzo, van interpretó en directo
«Cry For Hours» en el Late Late Show
de la televisión irlandesa. En
declaraciones a Bill Flanagan de
Musician él explicó que, aunque el vivir
en tantos lugares le había dado «una
perspectiva más amplia de la vida en
general» todavía había «buena parte de
mí que está estrictamente implicada con
la isla de Irlanda». Sin embargo, él
rechazó el comprometerse
políticamente. En una entrevista con el
periodista irlandés Dermot Stokes, en
vez de ello él decía desear «inducir
idealmente a estados de meditación y
éxtasis, además de hacer pensar a la
gente». Gracias a libros como la obra de
1937 Music: It’s Secret Influence
Through The Ages, de Cyril Scott, él
exploraba el poder transformador de su
arte: «Yo intentaba hacer meditación en
el Fillmore East, ¡puedes creerlo!». Así
que fue por eso que se largó del
escenario.
En un NME de mayo, Gavin Martin
encontró un hombre «íntegro, inteligente
y sobrio» dando vueltas por el centro de
cienciología, y leyendo en voz alta
trozos de las obras de L. Ron Hubbard.
Reuniéndose en el hotel Tara —¿cuál si
no?—, Morrison rehúsa hablar ni de
cienciología ni del pasado, lo que deja
muchos huecos en la conversación. Van
está agudamente nervioso, vestido de
negro, con un aspecto del que se ha
metido en un funeral equivocado. El
mastica un bistec con patatas fritas al
tiempo que responde lacónicamente a
las educadas preguntas de Martin: «Me
metí en el asunto del rhythm and blues
pero lo rebasé. Rebasé el folk y
cualquier otro medio. Así que ahora
sólo soy yo mismo».
Van entró en un periodo de
tranquilidad, considerando de nuevo su
carrera, y surgió a inicios de 1984 con
un grupo nuevo y una creatividad con
nuevos objetivos. Él estaba a punto de
grabar una trilogía de álbumes de poesía
rock abrasadora. En enero, Rockpalast
grabó catorce canciones durante la
celebración del «Midem» de Cannes. La
actuación fue muy parecida a la de
Belfast, aunque en el grupo de
acompañamiento ahora estaban el
guitarrista con cara de niño Arty
McGlynn, el teclista con barba Kenny
Craddock —un músico de sesión muy
respetado que había tocado con
Lindisfarne y el grupo de Paul Brady—
Martin Drover a la trompeta, Richard
Buckley al saxo y los coros, el bajista
negro Jerome Rinson y el enérgico
batería Terry Popple, con dos coristas
femeninas. El propio Van tocaba los
teclados.
En febrero se produjo el lanzamiento
de Live At The Grand Opera House,
Belfast, una estela del viejo grupo, que
alcanzó el número cuarenta y cuatro en
las listas británicas de álbumes, aunque
no figuró entre los cien primeros
estadounidenses. Como muy a menudo,
un álbum oficial en directo suena
debilucho y escatima el tiempo de
actuación en comparación con las
delicias pirateadas en Europa, que la
BPI persigue como si fuera drogas de la
clase «A». La mayoría de las canciones
suenan mejor retocadas en los álbumes
originales, y la política de selección
restringe el pasado de Van a unos pocos
compases de «Into The Mystic» al
inicio. Los estimables añadidos incluyen
un llamativo solo en «Haunts Of Peace»
y una segunda parte suplementaria a
«Rave On, John Donne»: «esta noche
entenderéis la unidad».
La reseña de Sandy Robertson en
Sounds se titulaba «Morrison Menor».
Era más bien grosera; para ella, Van
estaba «entrado en carnes…, justo igual
que su música», y todo seguía en el
mismo tono. La versión de «It’s All In
The Game» es «un insulto a la grandeza
que él hubiera podido tener en su día».
«Rave On, John Donne» suena como una
parodia de los Two Ronnies. Para
Christopher Hill, Morrison «suelda el
rayo nebuloso de la poesía oculta al
calor del rhythm and blues», aunque
Record Mitror encontró que era «un
disco realmente tan pesado como su
título». La portada muestra la Opera
House iluminada, como un pastel de
boda, con sus portillas y sus vidrieras
de colores. El diseño es el de un cartel
del concierto de la gira de Van. Está
colocado sobre un fondo impresionista
que podría ser hierba, pizarra, roca o la
cara oculta de la luna.
En el NME, David Quantick opina
que el álbum es una compilación útil de
los años Mercury de Van. Ahora, éste ha
cortado por completo los vínculos con
WB, que todavía estaba distribuyendo su
obra en Estados Unidos. Lo que provocó
el rumor, amplificado por Rolling Stone,
de que lo habían despedido. En
declaraciones a la citada revista,
Morrison puso las cosas en claro de
manera airada: «Me he enterado por
segundas personas. Creo que ellos han
despedido a mucha gente, y yo era el
nombre más importante. Imagino que
alguien pensó que yo estaba en
Tombuctú durmiendo bajo un seto. Sy
Waronker estaba extremadamente
avergonzado. Él me pidió excusas…, me
dijo que negociaríamos, y no
negociamos. Lo que hice después fue
ceder los derechos estadounidenses a
Polygram porque ellos me representaban
en cualquier otra parte hacía ya seis
años. Era tan sólo una decisión normal».
¿Ahora está claro?
La misma formación se presentó en
el Montreux Jazz Festival de julio,
realizando una actuación de amplio
espectro que incluía un popurrí de tres
grandes éxitos de Them, el «If Only You
Knew», de Mose Allison, y nuevas
versiones de «Jackie Wilson Said», «St.
Dominic’s Preview», «Hard Nose The
Highway» y «Ballerina», un placer
especial. Siguió un instrumental de
media hora, titulado «Jazz Session», con
los auténticos jazzmen Joe Henderson al
saxo, el batería Billy Hart y el
trompetista Freddie Hubbard. «Yo he
sabido de este chaval desde hace
tiempo, y hoy me ha dicho que le gusta
el jazz, así que vamos a hacer una jam
session, porque quiero ir a Irlanda,
porque soy irlandés, viejo Hubbard. Es
estupendo que podamos tocar todos
juntos.» El concierto terminó con «What
Would I Do?», de Ray Charles. Todo
ello está registrado en el CD pirata I
Can’t Go On… But I’ll Go On.
Otras colaboraciones musicales
incluyeron improvisar con los Chieftains
en Edimburgo, retomar The Last Waltz
—en plan de serie B— con una Band
reformada en un concierto al aire libre
en la región central de Inglaterra, e
interpretar «Moondance» con la Gil
Evans Orchestra. Una cinta privada de
la actuación del 22 de junio en el
Gaumont de Southampton es
infinitamente superior al álbum Live In
Belfast, con un grupo firme, un
repertorio interesante, y un agresivo Van
que gruñe con un control total. Esto es
una alabanza especial, ya que una voz
irlandesa anuncia al inicio del concierto
que «el señor Morrison se ha hecho
daño en la pierna, y efectuará el
concierto sentado en un taburete, dicho
sea para que no se pregunten por qué no
se mueve él en escena». Antes del
intermedio, el grupo realiza un pase de
veinte minutos casi de jazz de
vanguardia. Después de esto, la misma
voz presenta a un hombre que durante
veinte años ha compuesto «con un
discurso inarticulado del corazón», lo
que suena insultante sin querer.
Van inicia la actuación de manera
cronológica, con los tres éxitos de
Them, «Brown Eyed Girl», y dos piezas
de Astral Weeks, «Young Lovers Do» y
el tema del título. Éste es especialmente
impresionante, con sólo guitarra, batería
y órgano. El estático Van todavía goza
de buena voz, y actualiza las cosas con
«I Will Be There» y «You Win Again»,
antes de volver a zambullirse en el
pasado con «Jackie Wilson Said» y «St
Dominic’s Preview», con un buen riff de
guitarra nuevo. Otras delicias incluyen
una impetuosa «Hard Nose The
Highway», «I’m Not Working», durante
la que Van gime como un agonizante y
que el público sigue furiosamente con
palmas, y «Haunts Of Ancient Peace»,
que hace época. Una diversión ideal
para una noche de verano, incluso en
Southampton. La siguiente, para
sorpresa general, es una «Madame
George» a ritmo de cortejo lento. La
batería suena como un desfile de
Orange, McGlynn toca arpegios en la
guitarra, y el acongojado Van lo pone
todo en la voz, infinitamente triste y
afectuosa. Unos teclados imponentes
entran en la ecuación y el bajo
(eléctrico) retumba. Van casi escupe el
verso de «tened piedad, es la policía»,
luego hace scat en la estrofa final, y se
encalla como una aguja de gramófono en
el verso de «loves to love». Van susurra
«dice adiós» mientras la música se
desvanece, y luego tartamudea
consonantes, haciendo añicos las
palabras. Un público pasmado,
consciente de estar ante la rara
presencia del genio, una pausa durante
un momento, luego alguien grita, y todo
el mundo aplaude a rabiar.
Apenas una pausa —esta cinta no
está editada en modo alguno— y ya
estamos metidos en «Like A Ballerina»,
con órgano sacado de Highway 61
Revisited, y guitarra española. Los
músicos extraen el baile que se mece en
el corazón de la canción, como conviene
al tema. Sin llegar a desearle a Van el
terrible accidente que le sucedió a
Robert Wyatt, él realmente debería estar
más sentado en el escenario, si se
consigue este resultado. Su canto es
borroso y majestuoso, mientras que el
grupo va de una acorde a otro de forma
imponente, y todo llega a una conclusión
agradable. Un breve floreo de batería y
ya estamos en una alegre «Summertime
In England», que suena de una pieza, con
las maravillas que acababa de
desplegar, aunque con metal añadido.
El 7 de julio, Morrison se unió a
Bob Dylan en el escenario de Wembley,
para un bis de «It’s All Over Now, Baby
Blue» junto a Eric Clapton, Chrissie
Hynde y Carlos Santana. Fue la primera
vez que yo veía a Morrison en persona,
y tenía un aspecto demasiado cotidiano
para estar en escena, hasta que abrió la
boca y derramó su miel silvestre. Ellos
repitieron la experiencia en Slane
Castle, en la huerta del Boyne. Los dos
rasgaron la guitarra y compartieron
micrófono, al estilo de los Everly
Brothers. En el camerino, un joven Bono
entrevistó a los dos viejos estadistas del
rock. Van alaba el talento periodístico
de Bono y ellos hablan de negocios,
sobre técnicas de grabación. Van
recuerda la época en que «tú estabas en
el estudio, y ellos ponían la cinta en
marcha. Unas ocho horas después o así,
ellos decían: “Vale, la hora del té, se
terminó”».
Ahora Van se encontraba como en
casa en los estudios de televisión, como
antaño en los pequeños clubes. En
agosto, Morrison interpretó «Northern
Muse» en The Mary O’Hara Show, y
volvió a traerlo todo a casa para el gran
público. En octubre, tocó dos números
con los rebeldes folk de Caledonia, The
Battlefield Band. También cantó dos
canciones como parte de la celebración
de los sesenta años de emisiones de la
BBC desde el Ulster, presentado por su
viejo amigo Phil Coulter. En noviembre
se pudo ver a Van en directo desde el
atestado estudio de Old Grey Whistle
Test, delante de ese hombre ridículo que
da patadas a una estrella. Preestreno «A
Sense Of Wonder», de su álbum
venidero, como si fuera un hombre
desesperado por compartir un secreto.
 Los Dexy’s Midnight Runners
recorrían el pasado de Van, a gran
velocidad. El reformado grupo grabó un
primer LP titulado The Celtic Soul
Brothers y en el segundo álbum Too-
Rye-Ay añadieron la sección de cuerda
de la Emerald Express. Van y su grupo
estaban de gira por Australia, y en esa
estancia grabó dos canciones en directo
para televisión: «Tore Down A La
Rimbaud», y la canción del título de su
nuevo álbum, A Sense Of Wonder,
editado en febrero de 1985.
Alcanzó el número veinticinco en las
listas británicas, y el sesenta y uno en
las estadounidenses. Los prensajes
originales tuvieron que retirarse cuando
los albaceas literarios de W. B. Yeats
obligaron a la supresión del álbum de la
versión musical de Van del poema de
aquel «Crazy Jane On God». Peter
Bellamy, inicialmente, sufrió el mismo
problema, a la hora de grabar los
poemas de Rudyard Kipling,
acoplándolos a las melodías folclóricas
inglesas que él había analizado que los
había inspirado en primer lugar, y
suprimiendo la censura al restaurar el
lenguaje grosero que Kipling hubiera
usado de haberse atrevido.
Posteriormente Bellamy fue elegido
vicepresidente de la Kipling Society, y
la obra pionera de Morrison inspiró más
tarde un álbum entero de musicaciones
de las letras de Yeats. Mientras tanto,
Van admitió la derrota provisional, y
sustituyó el poema por «If You Only
Knew», de Mose Allison, y declaró a
Stephen Davis: «Yo pensé, de acuerdo,
está bien. Pensaba que les hada un favor.
¡Mis canciones son mejores que las de
Yeats!».
En el álbum nuevo, Bob Doll
sustituye a Mark Isham en la trompeta, y
desplaza el punto central de la música.
Por otra parte, el grupo utilizado es más
amplio que el que Van ha dispuesto en
los últimos tiempos para las giras. Tanto
en portada como en la contraportada hay
fotos de Van, que reaparece como
gancho comercial, después de todas esas
imágenes new age de aerógrafo, aunque
aquí la cosa aún va más lejos. Después
de tres álbumes en los que trató de
esconderse a sí mismo, de convertirse
en anónimo, de borrarse de las letras,
éste es un esfuerzo maravillosamente
egoísta. Es como si la personalidad de
Van —y su individualidad poética—
hubiera surgido de las nieblas celtas
hacia la brusca luz del sol.
La portada es buena parte del
mensaje del álbum, como también lo es
el cuento sobre Boffyflow y Spike. Van
se asoma por un círculo de hojas, como
un ornitólogo que mira desde su
escondite, del mismo modo que Boffy
«ha cubierto con hojas la madriguera
entera». Los ojos y la boca de Van
sonríen franca e inequívocamente, en
vez de su más característico ceño
fruncido o aspecto de éxtasis místico. En
la contraportada él no sonríe aunque, en
cierta forma, tiene un aire travieso: luce
el mismo sombrero de estilo español, y
una capa —el «sobretodo» de la canción
— abotonada con un broche de plata.
Todo ello sobre una camisa, con el
cuello desabrochado, lo que casi mina el
efecto, y que por tanto resulta
ligeramente ridículo, aunque esto
presumiblemente forme parte de la
trama. La carpeta interior de la edición
en vinilo intercala las letras y las hojas
muertas.
 El relato, asimismo impreso en la
carpeta, tiene un ingenio de gnomo
parecido al de la tentativa de Dylan en
la contraportada de John Wesley
Harding, al surrealismo embaucador de
John Lennon o a alguno de los cuentos
de la Isla Secreta de Robyn Hitchcock,
con sus juegos de palabras. Los
paralelismos literarios más evidentes
serían la fantasía loca de Flann O’Brien
—aunque sin la vena de terror puro que
atraviesa su mejor obra— o la novela de
Spike Milligan Puckoon. El «Spike» del
título seguramente es Milligan también,
uno de los maestros a quien el álbum
rinde homenaje. Van ha aprendido a
aligerar, y su personaje Boffyflow es un
completo «idiota», un tramposo, un
bufón de la corte, que congela las hojas
mientras espera el cheque del paro. El
cita (burlonamente) sus propias letras, e
incluso derrama humor sobre el apodo
de «Belfast Cowboy».

«Eres terrible, de verdad. Lo sueltas

todo.» Él se tragó seis dobles de
Jameson del bar y se sumió en un
profundo sueño apático, mascullando
«malditos cowboys, malditos
cowboys».

La música del interior, también

comunica un mensaje serio de manera
ligera. «Tore Down A La Rimbaud», que
tardó ocho años en componer, trata del
bloqueo creativo: después de todo,
Rimbaud dejó la poesía y se marchó a
África para llevar una vida aventurera.
Como declaró Van a Stephen Boston:
«Cuando tuve la idea original estaba
leyendo a Rimbaud. La idea es de hace
diez o doce años, y simplemente la
reescribí. Yo no componía nada en
absoluto y realmente no entiendo por
qué. A veces me bloqueaba con tan sólo
sentarme ante la máquina de escribir
para anotar lo que acababa de hacer. Me
levantaba, tomaba el desayuno. A veces
me escapaba de esa manera. Y otras
veces, no». Todavía hay más, ya que la
canción es de agradecimiento, a un
mentor. Madame George, quizás. La
música está llena de metal alegre y
voces femeninas, parecidamente a la
letra de «Bright Side Of The Road», otra
canción de esperanza con la que
comenzar.
Unos sonidos más desenvueltos
introducen «Ancient Of Days», que
también puede hacerse lenta, como un
himno. Otra vez, Dios en la naturaleza.
Van tararea y cosquillea las teclas del
piano en el agradable, más que pesado,
instrumental «Evening Meditation». El
rasgueo de guitarra del final es puro Roy
Harper, cuya rara mezcla de melifluidad,
sarcasmo y cólera parece ejercer su
influencia en el álbum. No hay que
avergonzarse, Jethro Tull y el Led
Zeppelin del periodo medio, asaltaron la
inspiración de Harper al por mayor. Por
supuesto que Roy Harper es
fanáticamente anti-Dios, así que no se
debe llevar el paralelismo demasiado
lejos. El objeto de devoción en «The
Master’s Eyes» podría ser Dios, o L.
Ron Hubbard, o incluso William Blake.
Como señala John Collis: «Si las
preguntas de Morrison hubieran sido
respondidas alguna vez, su carrera ya
habría terminado». Por la misma razón,
Van tiene la precaución de no explicar
nunca sus canciones, dejando que se
abran en las mentes de sus oyentes,
como flores en el agua. Por la misma
razón, la versión de Van de «What
Would I Do?», de Ray Charles, contiene
un enfoque doble, el de perder una novia
y perder a Dios, quizás perdiendo
también sus dotes literarios, si
cualquiera de ellos pudieran quitarse.
«A Sense Of Wonder» es hímnica,
compuesta para los hijos de los amigos,
y regresa a la traslación juvenil hacia la
eternidad del propio Van, «la presencia
eterna, en presencia de la llama». El
llama «Filosofía» a su amor, al igual que
en esa rara pieza extraviada de Them:
«Te lo dije, cariño, desde el principio.
Yo tenía razón y tú no». Van regresa a lo
concreto de su infancia que, en cierta
forma, él puede hacer que parezca como
la nuestra propia. Los detalles cambian,
pero la luz del recuerdo es universal:
«El hombre que tocaba el serrucho
frente al ayuntamiento. Las cenas con
empanadas en el Davy’s Chipper, los
anillos de salsa de carne, los graneros,
las ruedas de carro, las bolas de nieve.
Una sensación de maravilla».
Parecidamente maravilloso es el
acompañamiento de los Moving Hearts,
la contrapartida eléctrica a Planxty, con
Donal Lunny y Christie Moore de
copilotos originales. Van Morrison y
Moving Hearts en concierto, aquí hay
una idea. Ellos se recombinan para un
instrumental «Boffyflow And Spike»,
que es tan irlandés como la espuma de la
Guinness auténtica o la lluvia suave.
«If You Only Knew» de Mose
Allison es tan sardónica como sólo lo
pueden ser los norteamericanos, y
prefigura una serie entera de
composiciones de Van sobre los viles
compromisos de la industria
discográfica. Aún cala más hondo, en la
amenaza implícita en «qué le puede
suceder a un hombre por decir la
verdad», lo que lleva hermosamente a
las palabras de William Blake
seleccionadas por el poeta Adrián
Mitchell en «Let The Slave», la dura y
amarga búsqueda de la sabiduría. Desde
luego, es difícil encontrarla en las
recepciones de la empresa discográfica.
Morrison sigue atentamente el arreglo
del álbum The Westbrook Blake, aunque
sin acabar de captar el canto
desesperado y gritado de Phil Minton, o
la disciplina rítmica de Westbrook. Yo
respeto la lectura de Morrison,
alternativamente exagerada y
entrecortada, aunque el original me hiela
el alma. Las más recientes excursiones
hacia Blake de Jah Wobble captan la
misma exuberancia de vendedor
callejero de fruta.
La última canción «A New Kind Of
Man», se «tituló según un libro sobre
William Blake. El libro hace hincapié en
que Blake era muy New Age y que
quizás ahora esto se pueda desarrollar.
Creo que es una posibilidad, aunque
pienso que sería muy difícil, porque en
la actualidad tenemos el shock del
futuro, y es muy complejo tratar con ello
y tener tu nueva era al mismo tiempo».
La canción recuerda grandemente al
cuadro de Blake Día brillante, un Adán
renacido. Esta es la canción de un
superviviente, y Van la canta con
legítimo orgullo.
El dossier de prensa facilitado con
el álbum menciona once noches, con las
entradas agotadas, en el Dominion
Theatre, y anuncia con cierto asombro
que «la estrella del rock más reacia del
mundo (junto a J. J. Cale) se prepara
ahora para ayudar a promocionar sus
discos y su carrera concediendo
entrevistas de prensa, actuaciones en
directo, sesiones fotográficas ¡e incluso
televisión!». Los signos de admiración
son del dossier. Por vez primera desde
Wavelength, «Van ha consentido que su
fotografía esté en portada». El informe
evidentemente lo escribió un fan, que
adjetivaba el tema del título como
«lujoso, cálido y brillante. Una
interpretación sentimental que te
estremece el espinazo. Más de siete
minutos de paraíso». «Boffyflow And
Spike» es «muy graciosa», y «A New
Kind Of Man» [«Un nuevo tipo de
hombre»] es «tal como me siento
después de escuchar este álbum de
cuarenta y cinco minutos».
El poema de W. B. Yeats «Crazy
Jane On God» todavía está en su lugar
en ese momento. Podría haber adornado
más el tema del álbum, con su estribillo
«todas las cosas permanecen en Dios».
Jane relata dos evocaciones, que forman
parte de la sensación de maravilla.
Incluso el título del libro en que figura
el poema aparece como relevante
Palabras quizá para la música. O quizá
no, hasta que los albaceas de Yeats
cedan más tarde.
Las críticas se dividieron. En el
NME el empedernido experto del reggae
Penny Reel encontró que «la voz más
importante del soul blanco desde Elvis
Presley» decepcionaba una vez más con
el repertorio, y aún tenía que recapturar
su antigua «gracia despreocupada». Reel
—como su seudónimo indica— prefiere
los instrumentales, de los que
«Boffyflow And Spike» es «muy
posiblemente los John Barry Seven
poseídos por los Da Danaan». Más
adelante, él considera que Van suena
como Georgie Fame, una observación
clarividente. En Melody Maker, Barry
McIlheney no duda, a pesar del
espantoso titular «Van en tránsito», y
capta la novedad que supone el álbum,
así como la naturaleza «verdaderamente
inmensa» del tema del título. El álbum
en conjunto es una «especie de regreso
al hogar».
En marzo, Van apareció en The
Tube, ese caldero de rock en directo,
desde Newcastle, y lo dio todo en tres
canciones del álbum nuevo, con un
jersey de lana azul y aire de malhumor,
filmado desde abajo, y tocando
brillantemente una gran guitarra. Su
grupo de giras se despabiló para tocar
bien, y Van compartió los solos con Arty
McGlynn.
Van había acudido a un centro en
Hampshire, una especie de iglesia seglar
dedicada al vidente indio
norteamericano Águila Blanca, que era
venerado como un «maestro total». Es
posible que él fuera el modelo para
«The Master’s Eyes». La búsqueda
espiritual estaba aún en pleno vuelo,
como un hincha futbolístico decidido a
ir a todos los estadios de la liga de
fútbol. Van también tomó contacto con el
Wrekin Trust, establecido por Sir
George Trevelyan para «despertar la
visión de la naturaleza espiritual del
hombre y el universo, y para ayudar a la
gente a desarrollarse como vehículos
para canalizar las energías espirituales a
la sociedad». Katherine, la sobrina de
Trevelyan, estaba mucho más cercana a
la música de Van; en la obra Fool In
Love, publicada en 1962, Katherine
destacó su «sentido de maravilla
inimaginable». La nostalgia de Dios se
apoderó de ella, y «el sol brilló con una
nueva luz, cuando sintió que el oro
traslúcido estaba en su corazón. Yo vi
no sólo el sol físico sino también el
espiritual, que se derramó en mí
mientras yo caminaba por el jardín». (El
Trust investiga las experiencias
«cercanas a la muerte».)
El director del Wrekin Trust,
Malcolm Lazaras, ya ha organizado una
conferencia sobre «El poder de la
música para cambiar las conciencias»,
un tema caro al corazón de Van. Como
declaró Lazaras a Steve Turner: «Creo
que fue en 1985 cuando Mick Brown, un
periodista del Sunday Times, se puso en
contacto conmigo y me dijo que Van
buscaba una dimensión espiritual para
su música. Yo daba una conferencia en
Winchester y Van vino, y aunque él la
encontró un poco pesada, sacó algo de
ella. Luego él decidió que quería hacer
algo por cuenta propia». El interés de
Van era el de un intruso, y rechazó
participar en talleres en los que los
estudiantes aprendían a elevar su propia
conciencia gracias a la música. «Él
sabía que allí había algo valioso, aunque
como muchos artistas temía ir contra el
proceso creativo. Es un temor
razonable.» Sin embargo, la inspiración
y el compromiso de Van parecen haber
renacido en torno a esa época. Qué
mejor para que ello surta efecto que un
hombre llamado Lázaro.
En mayo, Van habló con Stephen
Davis, de la revista esotérica New Age,
para un artículo que a la larga se tituló
«La mística». Morrison acababa de
volar a su antiguo hogar de Cambridge,
y se alojaba en un hotel enormemente
selecto en comparación con su antiguo
apartamento. Había visto recientemente
a Allen Ginsberg, y encontró un objetivo
en común: «Ginsberg explica su propia
experiencia visionaria, sin drogas, y es
parecida a la mía». Van confiesa haber
leído La diosa blanca, de Robert
Graves —«Allí encontré identidad…,
este es mi linaje, musical o no»— y
habla de cómo su obra une el rhythm and
blues negro y el folclore irlandés,
aunque el último estaba
«provisionalmente enterrado». Y de las
ruinas surgen todo tipo de sucesos
extraños. En su primera orquesta de
baile, Morrison hizo números cómicos,
el preferido de los cuales fue una
versión de «My Boomerang Won’t Come
Back». Van prefiere el café al hachís
como aguijón para la creatividad. Bruce
Springsteen me ha «copiado
decididamente, incluso mis
movimientos. Los que yo hacía en los
años setenta, ya sabes lo que digo. Ese
material»; y él lo demuestra dando
patadas en el suelo. Shana, con catorce
años, es fan de U2. El círculo se cierra.
 Van trabajaba en la banda sonora
para la película Lamb, ambientada en
Irlanda, un relato trágico de la amistad
entre un muchacho y un sacerdote
católico. Durante el verano y el otoño
hizo una gira por Gran Bretaña, Europa
y Estados Unidos para promocionar el
álbum. Ese octubre, en Melody Maker,
Tom Morton hizo la crónica de su
actuación en el Playhouse de
Edimburgo. Hay muchos asientos
vacíos. Van sale «agarrando una gran
guitarra eléctrica, mucho más calvo que
antes, más rechoncho, aunque andando
pausadamente, con los hombros arriba.
De vuelta al asunto». El tiene un grupo
de seis elementos aunque sin coristas.
 El concierto iba por la mitad, con
una «It’s All In The Game» asombrosa.
«La ampliada e improvisada “Help Me”
subió hasta un sublime orgasmo de
rhythm and blues de solos vocales e
instrumentales, mientras que “She Gives
Me Religión”, una canción inmensa,
puso a Van al piano y todos los
corazones en la garganta.» El concierto
llegó a la cumbre con «Astral Weeks» y
«Sweet Thing». Después de diez
minutos de frenesí multitudinario, el
grupo regresa para «Send In The
Clowns», nada menos. «“Que entren los
payasos…, no molestes, ¡están aquí!”. Y
él se larga. Un mago, una auténtica
estrella.»
 Una grabación privada de una
actuación del mismo mes en el Gaumont
de Southampton revela casi lo mismo, un
asunto bullicioso, con un sonido como el
de los Stranglers con metal de más. Es
casi demasiado energético, y los
mejores momentos son cuando reina la
tranquilidad, como el órgano de «It’s All
In The Game» que lo ralentiza todo casi
hasta el silencio, o cuando «Solid
Ground» se transforma en «Wild
Mountain Thyme». Lo mejor de todo es
«Sweet Thing», lenta y sentida con una
armónica punzante, y flauta, que
desemboca en «No Going Back» con
Van casi en trance. Se lanzan otras
rarezas, como «Heathrow Shuffle» y
«Dimples», aunque en este caso hay
poco de la quietud sagrada de la
actuación del año pasado en el mismo
local, y ahora «Summertime In England»
no es más que una canción. El concierto
tiene todo el interés de ver a un hombre
que se lanza a todo correr contra una
pared de ladrillos.
La próxima parada era Belfast. En
una entrevista con Seamus Creagh, de la
Hot Press, Van declaró: «No hago nada
en especial. El ritmo ha sido muy fuerte
este año, así que me tomo unas
vacaciones largas. De hecho, no tengo ni
idea de cuando volveré a ir de gira. No
hay nada que me guste más que tocar con
unos cuantos muchachos, pero no puedes
hacerlo sin estar de gira. Me gusta tocar,
pero detesto la carretera. Y ése es el
precio que tienes que pagar. No puedo
pensar en otra manera de tocar a menos
que tuviera mi propio club, pero no me
gusta ese ambiente. No bebo y no me
veo como empresario». En mayo de
1985, una columna de chismes del Daily
Mirror afirmaba que Van había
empezado a asistir a las reuniones de
Alcohólicos Anónimos de Chelsea.
«Además, no puedo ir a un club
como el Ronnie Scott’s, porque entonces
habría un par de miles de personas en la
calle.» Espera unos cuantos años, Van.
«Es difícil reunir a unos muchachos sólo
para ensayar, yo trato con músicos
profesionales. Ellos sólo quieren un
cheque. La gente con quien trato son
empleados a los que se debe pagar por
lo que hacen. Si pudiera hacer un par de
actuaciones cada seis semanas ya sería
suficiente.»
 Morrison en directo en el Ulster Hall de
Belfast, en 1985.

Van rompió su silencio creativo el

17 de mayo de 1986, cuando se unió a
U2, Elvis Costello, Clannad, Rory
Gallagher y los Pogues para el «Self
Aid» de Dublín, apodado «Paddy Aid»
por todos los implicados. Siguiendo el
ejemplo del Live Aid del compatriota
irlandés (Sir) Bob Geldof, los
empresarios prometieron empleos por
teléfono, y se recaudaron fondos para
planes de creación de empleo. En el
escenario, se presentó a Van con las
palabras «si Van Morrison fuera un
pistolero, dispararía a los imitadores»,
un ejemplo de creación de empleo en
marcha.
Melody Maker consideraba que Van
«se está convirtiendo rápidamente en
Blarney Hotspur. En la imagen que nos
ofreció en la presentación del Self Aid
en la embajada irlandesa, parecía más
bien que se hubiera presentado para
sacar la basura o fregar el suelo». Lo
que no obsta para que él todavía cante
«encima de las alas de los ángeles». Van
interpretó tres canciones, todas nuevas:
«Thanks For The Information», «Here
Comes The (K)night» y «A Town Called
Paradise». Neil Drinkwater a los
teclados se sumó al grupo de giras, y
realizó una interpretación inolvidable.
Mientras tanto, Van entró en el club
Ronnie Scott’s —con las multitudes
expectantes al parecer súbitamente
desmaterializadas— y soltó una versión
de «Send In The Clowns» con el
trompetista Chet Baker. En junio se
introdujo en otra leonera de la cultura
popular, e interpretó «Ivory Tower» en
el programa de televisión de su paisano
irlandés Terry Wogan. Al mes siguiente,
él actuó en el Greek Theatre de
Berkeley, con un nuevo programa de
canciones. «Moondance» e «Into The
Mystic» estaban de nuevo, junto con
«Rave On, John Donne». A «Cyprus
Avenue» le siguió «In The Garden», una
combinación devastadora, y «Send In
The Clowns» se configuraba ahora como
un bis en tono irónico.
Lo más atractivo eran los muchachos
del (nuevo) grupo, una formación
estadounidense, que procedía en gran
parte del pasado de Van, con Platania y
Hayes, Jeff Labes y Dahaud Shaar, nada
menos. Pee Wee Ellis estaba de nuevo al
saxo y Bob Dolí a la trompeta, con Terry
Adams al violín, una buena mezcla de
veteranos y caras nuevas. Este fue
también, en gran medida, el grupo que
ayudó a Van a grabar su nuevo álbum,
No Guru, No Method, No Teacher, otro
punto culminante de su carrera.
Grabado en Sausalito y en el
Townhouse de Londres, Labes, Platania
y Hayes estaban a bordo de nuevo, con
Baba Trunde a la batería y Kate St. John
—de Dream Academy— al como inglés
y el oboe. Del grupo habitual de giras de
Van permanecían Richie Buckley y
Martin Drover. El título era una
refutación consciente de los intentos de
los medios de comunicación de
calificarle como esclavizado por la
cienciología o por cualquier otro credo.
En la entrevista para New Age lo dejó
igualmente claro.
Como declaró él a Anthony
Denselow, del Observen «Se han dicho
muchas mentiras sobre mí y el álbum
finalmente fija mi posición. No me he
integrado en ninguna organización, ni
planeo hacerlo. No me he afiliado a
ningún gurú, no suscribo ningún método,
y para toda la gente que no sabe lo que
es un gurú, tampoco tengo maestro».
Ninguno, aparte de sí mismo.
El nuevo interés de Van en cómo se
podía utilizar la música para curar la
escisión entre el cuerpo y la mente se
reflejó en los intérpretes de lo que se
llamó «New Age», que usaban patrones
de sonido para «relajar, inspirar y
elevar». In Search Of The Turtle’s
Navel (1975), de William Ackerman, se
editó en el propio sello del intérprete,
Windham Hill, de igual nombre que su
empresa constructora en California, y
despertó una emoción generalizada. Fue
el primero de tantos, que combinaban la
música apropiadamente tranquila con
bucólicas portadas. Junto con la Vital
Body Marketing de Nueva York,
especializada en música acústica «de
baja tensión», estos sonidos agradables
y tranquilizadores se adecuaban
perfectamente como fondo para la
meditación, el movimiento improvisado,
y la terapia de grupo. Los puntos de
referencia de la New Age incluían la
música de trance de Can, los sueños
sintetizados de Tangerine Dream y los
sonidos de ambiente que divulgaba el
sello discográfico Obscure de Eno.
Música para los mejores aeropuertos;
música de salón VIP para viejos hippies.
Los nombres nuevos disfrazaban a
antiguos practicantes: Stairway era una
tapadera para Jim McCarty, un veterano
del grupo de fusión clásica Renaissance
de Keith Relf, al que vi en un pequeño
club en 1969, construyendo unas buenas
escaleras hacia el cielo.
Había paralelos renovadores en la
obra de grupos para adolescentes como
los Cocteau Twins y Dead Can Dance, y
en el exotismo de la música étnica como
el ingenioso producto Le Mystére Des
Voix Bulgares. El misticismo celta —
hermanado con el sutil uso de los
sintetizadores— se exploró en el remoto
Donegal por los portavoces gaélicos
Clannad, y su joven pariente Enya.
Aunque apagada actualmente por la
familiaridad, la importancia de la
conmoción fue como una tormenta
atlántica, y su música demostró ser un
material ideal para bandas sonoras de
cine y televisión. Es prácticamente
intercambiable con instrumentales de
Morrison como «Scandinavia» y
«Evening Meditation», y el concepto
global recibió una patada en el trasero a
cargo de Afro-Celt Sound System, una
combinación centelleante de ritmos de
salón de baile con un cuarteto de cuerda,
gaita y sitar, arpa celta y kora, bongos y
tambores parlantes. Davey Spillane es el
encargado, como lo fue en Inarticulate
Speech Of The Heart.
Un largo preámbulo, pero No Guru,
No Method, No Teacher surgió de este
terreno, y contiene una santidad genuina,
a falta de una palabra mejor, y una
frescura musical que necesita
contextualizarse para que se comprenda.
Los hechos son sencillos. Editado en
julio de 1986, el álbum llegó al número
veintisiete en las listas británicas de
álbumes, y al setenta en Estados Unidos.
La portada está teñida de color morado,
y Van, con una camisa blanca con el
cuello desabrochado, con una camiseta
negra que asoma un poco, y americana
oscura está de pie al lado de una deidad
oriental esculpida, con la cara
desgastada por los siglos. Quizá una foto
del antes y el después, con Van que
predice su decadencia, o una simetría
espiritual. Van es su propio Buda. La
fotografía de la contraportada es oscura
y borrosa, aunque parece contrapesar la
piedra esculpida con hojas. Ars longa,
vita brevis. Esta sola frase puede
provocar años de pensamiento.
Como dice Van a Mick Brown en el
Interview Album, una edición de
promoción de Mercury también de 1986,
al hablar específicamente de la canción
«In The Garden»: «Te llevo por un
proceso de meditación determinado que
es una forma de meditación
trascendental. No es la convencional, no
tiene nada que ver. Tú tendrías cierta
tranquilidad al final. Este proceso tan
sólo tarda unos diez minutos. Así que
luego te preguntas por qué hacer
álbumes, y por qué hacer giras. Es muy
difícil hacerlo. Cuanto más público hay,
es más difícil comunicar lo que haces.
Cuando consigues la intimidad, tienes
una oportunidad mayor de llevar a la
gente hacia esa experiencia. Así que en
realidad es esto. Esto es lo que hago en
esta canción. Yo solía hacerlo bastante.
Por ejemplo, cuando lo hacía en los
años sesenta, llegamos a un lugar en
donde hay una parte de meditación,
digamos al final de “Cyprus Avenue”. La
canción entera era tan sólo un
concentrado para llevarlo a un punto
desde el que podíamos acceder a la
meditación».
El problema era que, en esta época
hedonista, alguien tomó este proceso en
serio, y otros «pensaron que era una
oportunidad de decir “ya” o algo así».
Sucedía mucho más en aquel tiempo
caleidoscópico, «en el plano político, y
con las drogas. La gente no podía
vincularse a ese nivel». El mundo del
rock ’n’ roll, con su fuerte énfasis en la
cultura juvenil y sus manipulaciones sin
fin tras el escenario, no está preparado
para tales cosas, aunque alguien puede
replicar que se puede decir exactamente
lo mismo de todas las religiones
organizadas. La música rock está
«preparada para estimular. Tiene que ser
interesante. Y eso no tiene nada que ver
con el proceso de meditación, que es en
lo que estoy metido y sobre lo que
finalmente giran las canciones y todo lo
demás. En un momento determinado,
tendré que separarme del rock ’n’ roll.
No hace falta que saques un álbum para
hacerlo, no tienes que estar en las listas
ni ser famoso necesariamente».
Posteriormente Van negaría haber sido
jamás una estrella del rock.
La primera canción «Got To Go
Back» se inicia con los fascinantes
sonidos de Kate St. John, y los
recuerdos del colegio en Belfast, con la
música de Ray Charles. Van necesita
volver a esa sensación de maravilla, sus
primeros sentimientos de elevarse y
llenarse de «ese amor que estaba en mi
interior». Es el presente, y no el pasado,
que es otro país, y Van está en el exilio,
lo que induce a pensar en una
dependencia de la bebida. Esta es otra
canción que busca «La Curación», y que
aquí está localizada sin ambigüedad en
la infancia. Claro que, la obra Bine
Remembered Hills, de Dennis Potter,
proponía una valoración escalofriante
—adultos que literalmente actuaban
como niños— sobre cómo las relaciones
de poder de la vida adulta empiezan en
los patios de recreo. Quizás no hay una
escapatoria posible, salvo hacia la
segunda infancia, al final de todo.
«Oh, The Warm Feeling» es la
segunda canción optimista seguida, con
el amor que reanima las sensaciones de
la infancia, la seguridad de la vida
familiar, y otra vez el amor que «curó
mis emociones». El saxo —supongo—
refleja la voz de Van, y burbujea con una
cálida felicidad.
El principio de «Foreign Window»
siempre me hace llorar, así que, en este
caso, el discernimiento crítico salta por
la ventana. Aquí se produce una gracia y
una majestad que he experimentado con
muy pocos más de la música rock,
aunque el álbum prácticamente
desconocido de Mighty Baby, A Jug Of
Love se acerca mucho, y Platania en
aquella epopeya tiene un toque del
empuje de la guitarra acústica de Martin
Stone. Ambos discos tratan de la
necesidad de seguir, a pesar de las
dificultades, y ambos son profundamente
consoladores, incluso curativos. Las
palabras tienen que ver con alguna
especie de terapia autoimpuesta, quizás
luchando contra una adicción de
cualquier tipo. De nuevo nos hallamos
en un mundo encantado de «maestros»,
el Señor y los poetas decadentes. A
pesar de su libertinaje a ultranza, Byron
murió en la lucha por la libertad de
Grecia. Hay algo de pintor en esa
canción, y una extraña referencia a
Calvino, ese monstruo puritano, que
fundó su reino de los elegidos en
Ginebra.
«A Town Called Paradise», al
contrario, recuerda a Bunyon, y a sus
avances de peregrino más allá de los
falsos profetas que querían llevarle
hasta el desistimiento por desánimo, y
hasta Jerusalén. Y efectivamente un
trocito de la canción de ese título, que
usa el poema de Blake, surge
brevemente. Aquí al objeto de amor se
le llama niño, quizás Shana, quizás el
niño Jesús. Van habla de saltar de
alegría, y la música es lo que hace.
«In The Garden» nos lleva de nuevo
a Hyndford Street, y al mundo de Astral
Weeks, y al Edén. En esta, como en la
canción siguiente, los jardines están
empapados de lluvia, y sale a la luz una
visión infantil. Van recrea los trances de
su juventud, y se interna en una
meditación en la que se encuentra con la
Santísima Trinidad en un jardín
suburbial, mientras está cómodamente
sentado con la familia. No hagáis caso
de los críticos, esto es gran poesía —«tú
eras una criatura siempre en éxtasis / tú
tenías la llave de tu alma»— y el canto
atemorizado de Van y la manera en que
la melodía y el piano serpentean la una
con el otro se suman meramente al
silencio. Yo también me estremezco de
emoción, siempre que escucho esta
canción.
«Tir Na Nog» es la tierra de la
eterna juventud en la mitología
irlandesa, otra clase de jardín. Gracias
al amor, uno recupera al niño interior.
Hay otro eco de Astral Weeks, el verso
de «tú besaste mis ojos», sobre un
alegre cello. Una canción extraña que se
vuelve más rara cuanto más de cerca la
miras, con todo tipo de credos y
mitologías envueltas en ella. Es como
una de esas peregrinaciones de las que
Seamus Heaney escribe en «Station
Island», en las que se sube a las
montañas de rodillas.
«Here Comes The Knight» es un
gran juego de palabras, y cita el epitafio
de Yeats. Una melodía maravillosa en la
que Van es ahora el acusado, de «verdad
y alquimia». Se declara culpable, creo
yo. «Thanks For The Information» es una
respuesta. Van se muestra alegremente
amargo, y gira los clichés de la vida de
negocios hacia una trampa, que él
esquiva cuidadosamente. Una versión
cómica de «Let The Slave». «One Irish
Rover» es un trocito de autoexaltación,
gloriosamente melancólica, mientras que
«Ivory Tower» [«Torre de Marfil»] es
otro eco de Yeats, que en realidad vivía
en una. Para John Wilde esta canción es
«delicadamente alegre», y rompe el
«ambiente de reflexión serena y
solemne». Para otro crítico, Van o bien
copia aquí a Tom Waits, o es que tiene
dolor de garganta. Yo lo atribuyo a la
pura emoción. Él se dirige a sí mismo,
con guitarra solista, al estilo de Them, y
arpa.
La mayoría de los críticos elogiaban
el regreso de Van a la forma. En Sounds,
John Wilde encuentra que «aquí los
crescendos no se frustran gracias a su
naturaleza sutil, y nunca alcanzan a
deslumbrar». El álbum entero padece
«de una corriente constante de dolor».
Barry Mcllheney, del Melody Maker, va
más al grano: «Van Morrison es lo
bastante mayor para ser mi padre, él es
gordo, calvo y pone por los suelos a los
mejores. Sin disputa». En su escrito para
el NME, Sean O’Hagan no está tan
convencido: «Ya hace tiempo que dejó
de asombrar», y como músico tenía que
darse por satisfecho de envejecer con
dignidad.
En una entrevista con Anthony
Denselow, en el Observer del 3 de
agosto de 1986, Morrison dijo: «Este es
mi trabajo, y toda esas otras tonterías no
son de mi incumbencia. El tema
principal de ser famoso es una ilusión y
no doy crédito a las ilusiones. Antaño
estuve metido en el negocio cuando
tocaba rock y rhythm and blues, pero
ahora estoy lo más alejado posible,
como de la noche al día. Ahora estoy
obligado a hacer música a tiempo
parcial; el noventa y cinco por ciento de
mi tiempo se lo lleva el trabajo para que
la música se difunda. La compañía
discográfica no se preocupa más que de
la distribución. Yo contrato a los
músicos y en la mayoría de los casos,
los tengo que pagar. Yo contrato las
sesiones. La distribución, debo hacerla a
través de una compañía discográfica de
las grandes, así que estoy obligado a
entrar en el juego. No soy aficionado a
los juegos. En ocasiones parece como si
no fuera a hacer otro álbum y no tengo ni
idea de lo que pasará después. Yo me
divierto tocando música. El resto es un
disparate total».
 Van amplió la cuestión ante Mick
Brown en el Interview Album: «Creo
que en este mundo hay muchas ilusiones.
El hombre de la calle sabe que es una
tontería, pero la cosa se perpetúa. ¿Por
qué? Porque mucha gente saca un
montón de dinero de ello. No sucede por
motivos artísticos. La industria
discográfica no es artística. La industria
cinematográfica tampoco. Son negocios
financieros». Él había decidido
disminuir la producción, y esta iba a ser
su última gira en el campo del rock ’n’
roll: «Para mí ya no funciona. Quizá la
gente pueda venir y verme en
circunstancias diferentes. En lugares
diversos que no sean sitios de rock ’n’
roll. Desde luego que no quiero repetir
esta rueda de álbum y gira nunca más».
Jeff Labes cuenta algunas anécdotas
interesantes tras el telón. Chrissie Hynde
de los Pretenders vino para cantar algo
«pero no pudo grabarlo. Estaba con los
nervios destrozados». Van quería un
álbum menos intenso, y repetía una y
otra vez al batería «escobillas,
escobillas, escobillas». Van había traído
a Ry Cooder para que tocara algo de
guitarra slide, algo así como traer a
Miguel Angel para que te pinte el techo
del baño. Morrison había previsto que
el álbum se titulara Jazz. «Él contrató a
Ry y empezó una canción, Ray se une a
él, y Van sin decir nada. Lo hizo en cada
canción. Van no dijo ni palabra. Y al
final va y dice: “Gracias, hasta luego”.
Cuando Ry se había ido, él se fue a Mick
Glossop y le dijo: “Yo pensaba que Ry
tocaba jazz”.»
Luego Morrison hizo una gira por
Europa, promocionando su nuevo álbum.
La actuación de Dusseldorf sobrevive
intacta en el álbum doble pirata Rave
On. Presenta una visión de conjunto de
la carrera desde la última década; tan
sólo «Moondance», «Domino» y
«Gloria» son anteriores a su hiato de
mediados de los setenta. El concierto
está bien cantado y tocado, pero parece
correr de un lado para otro, rehusando al
público la relajación esperada. Van
suena como un hombre apresurado. Su
grupo regresa al habitual conjunto de
gira, con una sección de metal con
Richie Buckley y Martin Drover, y Neil
Drinkwater que sustituye a John Allair
en los teclados. Éste es el grupo que
tocará en Poetic Champions Compose, y
ellos convierten «In The Garden» en una
experiencia aplastante, al inicio con
estrépito, con el piano de Drinkwater
como una fuente tintineante, luego Van
tranquiliza las cosas casi hasta el
susurro, como las últimas palabras de un
agonizante.
La gira de promoción de No Guru
despegó en actuaciones en Londres con
la Blues Band, y en Belfast, al frente de
la big band de la Northern Ireland Music
Association. La presentación de Van en
el Hammersmith Odeon la calificó Len
Brown en el NME como «parpadeante
de luz». La actuación es una «ceremonia
casi religiosa», con su momento álgido
en la corriente oculta de «In The
Garden». «Lo de que Van parezca cada
vez más un esforzado agente de seguros
convertido en predicador del fuego del
infierno simplemente añade una
naturaleza cómica a su misticismo.»
Allan Jones, del Melody Maker, vio a
Van cómo seguía desmontando los mitos
a su alrededor y cómo entraba en un
territorio nuevo, al igual que su
contemporáneo Lou Reed. En su enfoque
hay una agresión subyacente, casi al
estilo punk. Las canciones antiguas se
ven despojadas de su grandeza original,
«tocadas y cantadas con una urgencia
agresiva». Morrison canta con bravura,
y enfría la intensidad. El corta «Full
Force Gale» a media frase, y ya está de
vuelta al camerino antes de que el
público ni se dé cuenta de qué los ha
golpeado, derribados de un maldito
puñetazo.
La edición de enero de la revista Q
publica una entrevista con «el irascible
vidente de Holland Park —en realidad,
de Kensington— en la que coincide con
Jung en que su concentración en la
creatividad quiere decir “yo no soy un
vendedor, y soy muy malo vendiendo
cosas. Si tuviera que hacerlo para
ganarme la vida, seguramente estaría en
la ruina total”». Decir esto a mitad de
una década en que todo tenía un precio y
nada tenía valor por supuesto que es
tener valentía. Chris Salewicz describe
un hombre que es la antítesis absoluta
del diseñador de moda, con el jersey
con manchas de comida y pantalones
holgados, un «individuo curioso» de
quien «el desgraciado efecto pulposo de
su cuerpo sugiere algo primitivo, casi
pantanoso» o un personaje de Tolkien, o
el sapo de Toad Hall, «gruñón e
irascible». Aunque adorable, una
palabra que él omite.
 Salewicz relaciona una serie de
medidas de supervivencia, como las
supersticiones para la buena suerte que
los futbolistas ejecutan antes de un gran
partido. Van lleva de gira a un chef
personal, que cada noche hace un
sándwich sin cortezas y una macedonia
pequeña, que Morrison deja intactos. Él
tiene que ver un plano de disposición
del restaurante antes de entrar en él, y
debe sentarse con la pared a su espalda
y fuera de la vista del público. En los
camerinos, nadie debe fumar o beber en
su presencia, y él llega un minuto antes
de subir al escenario, y se va diez
minutos después del bis, y se aloja en un
hotel diferente al del resto del equipo.
Signos más de timidez que de
encumbramiento, y al parecer lo que le
pone más contento es estar sentado en
Holland Park, dando de comer a los
pájaros. En el jardín.
De vuelta al negocio, Van ve la
música como tan sólo un aspecto de la
búsqueda espiritual que él percibe como
la obra de su vida: «Es como intentar de
quitarte de encima esas capas de
experiencia, como pelar una cebolla» —
alguien se apunta para hacer de Peer
Gynt— «te desprendes de todo ese
material para ser tú mismo. En pocas
palabras, para mí el tema espiritual es
sencillamente ser tú mismo.» Para entrar
en un «estado de satisfacción» en el que
pueda crear música nueva, Van utiliza la
meditación, algo que ha hecho de
manera natural durante años, «poniendo
en blanco la mente». No se necesita un
mantra, lo conseguirá con su propia
música. Toda su producción artística se
dirige a establecer un estado de
meditación en el interior del oyente.
«Momentos trascendentes.»
El propio Van saca idéntico
sentimiento de la música de Debussy, o
de la poesía de William Blake, con
quien le une una gran afinidad: «No sé si
esto viene de la reencarnación o qué —
ríe él—. No recuerdo lo que recuerdo.
Pero yo conozco este sentimiento». Por
lo que se refiere a su sentido de
pertenencia a la tradición celta,
definitivamente sí, aunque en la
actualidad «celta es una palabra cargada
de connotación política. Hay mucha
gente que no quiere conocer la visión
amplia de lo celta.»
En febrero, Van voló a Copenhague
para actuar con la Danish Radio Big
Band, y otorgar una grandiosidad épica
a temas como «Vanlose Stairway» —por
supuesto— y afirmaciones celtas como
«Listen To The Lion» y «Haunts Of
Ancient Peace». En junio, su
presentación en Avalon, o al menos en el
festival de Glastonbury, es un asunto
enérgico y rockero, con mucha armónica
del Gran Hombre. Las dos nuevas
coristas añaden una sedante capa de
sonido, flotando por encima y en
contrapunto a su gruñido profundo. En
«Solid Ground» hay un poco de buen
órgano de iglesia, con Van que
testimonia el evangelio del amor. Hay
versiones especialmente hermosas de
«Foreign Window» y «In The Carden»,
recién salidas de fábrica.
En julio, se editó un vídeo de
promoción de Polydor, con una
entrevista y una actuación en directo
desde el Hammersmith Odeon de «Did
Ye Get Healed?». Van, con una chaqueta
brillante, canta y toca el saxo, casi al
mismo tiempo. Enormemente sudoroso,
al final él lo ralentiza todo, pero el
golpe de gracia llega de manos de una
de sus coristas, posiblemente June
Boyce. Ella pregunta, de manera salaz:
«Did he get healed?» («¿Ya se ha
curado?»). ¡Así que la canción iba de
eso!
Esta pregunta no era puramente
retórica. Van iba a emprender pronto una
misión para saber cómo podía actuar la
música con el fin de llevar a la práctica
el «sanar y elevar el alma». En un fin de
semana de septiembre, en
Loughborough, Morrison organizó y
patrocinó con fondos una convención del
Wrekin Trust, titulada «El corazón
secreto de la música». Un cartel la
describía como «una exploración en el
interior del poder de la música para
cambiar la conciencia». El folleto de
presentación iba más allá: «La música
puede tender un puente entre el mundo
material y el espiritual. Este encuentro
sin par se ha organizado para ayudar a
recolocar la música en un lugar central
de nuestra cultura como una fuerza
unificadora y trascendente». No como el
festival de la canción de Eurovisión, por
tanto, y disponible a un precio de ciento
sesenta y cuatro libras todo el fin de
semana.
Bob Kennedy recordó los actos para
el Van Morrison Newsletter. El
acontecimiento se inauguró con Malcolm
Lazaras presentando a Van y leyendo en
voz alta fragmentos de «The Mystery»,
del nuevo LP. Siguió una breve
actuación con Van, Robin Williamson,
Clive Cultberson y el arpista Derek
Bell, en la que interpretaron sedantes
versiones de «Tir Na Nog», «The
Healing Has Begun», «Celtic Ray» e «In
The Garden», entre las que se
intercalaron recitación de pasajes de
relatos folclóricos irlandeses, y un dúo
de Van y Robin en «Mr. Thomas» del
último, que posteriormente se publicaría
en una cara B de Van.
El sábado por la mañana, los
seminarios se pusieron en marcha con
temas como «La música como una fuerza
en el desarrollo espiritual», «El efecto
de la música sobre las secreciones
hormonales en la glándula endocrina» y
«Música, magia y misticismo». Entre los
músicos que proporcionaron los sonidos
de la transformación estaban Per
Vilayayt Khan, el líder espiritual de la
Orden Sufí Occidental y asimismo
alumno de Pau Casals, el músico indio
Nishat Khan y el Consort of Music. La
presencia de Derek Bell, de los
Chieftains fue más crucial para la propia
dirección futura de Van. Las notas sobre
Morrison del programa indicaban su
inmersión en la cultura irlandesa, como
parte de «su lucha para reconciliar la
mítica, y casi espiritual, visión de los
celtas, y su propia búsqueda de la
satisfacción espiritual, con el aparente
hedonismo del blues y el soul, que ha
producido muchas actuaciones
inspiradas y visionarias».
Una de ellas se efectuó esa noche,
cuando Van y su grupo interpretaron
música, en su mayor parte del nuevo
álbum. A la mañana siguiente, se celebró
un foro abierto, con comentarios de los
delegados. Una profesora de niños
disminuidos explicó cómo había
utilizado la música para provocar
cambios de humor en los niños, y ayudar
a que se comunicaran. Morrison
pronunció algunos comentarios casi
políticos, y como clausura el conjunto
de Anthony Rooley cantó algunas obras
corales del Renacimiento, y luego se les
sumó Van para una alegre
«Greensleeves».
En declaraciones posteriores a
Kennedy, Malcolm Lazaras decía que el
proyecto debía seguir adelante, aunque
él debía dejar el Trust al año siguiente,
por enfermedad irónicamente, y le
sustituiría gente que «no dominan el
tema». Y así sucedió. Lazaras sentía que
las letras de Van seguían su búsqueda,
«haciendo tangibles las ideas
espirituales al oyente». Él mismo había
estado «utilizando la música para ayudar
a la gente a entrar en estados alterados
de la conciencia; viajes de
transformación». Justamente de la misma
manera, Morrison podía crear en el
escenario lo que parecía una experiencia
religiosa: «Él se convierte en un canal.
En un auditorio, él llega a ser parte de la
psique de masas que se genera, y él
canaliza algo en el interior de ella.»
El mismo mes se produjo la edición
de Poetic Champions Compose.
Grabado en Londres y Bath, incorpora
solamente a los músicos británicos de
Van, con el sólido núcleo de Neil
Drinkwater al piano, el bajista Steve
Pearce y Roy Jones a la batería. Por
encima están Martin Drover a la
trompeta y fiscorno, el guitarrista Mick
Cox y el residente en Dublín Fiachra
Trench, que hizo los arreglos de cuerdas
y madera y toca el órgano en «Give Me
My Rapture». A Paul Ridout se le dan
las gracias por la programación de
sintetizadores, y June Boyce suministra
unos agradables coros.
«Empecé haciendo un álbum de jazz,
pero después de tres números pensé que
podía añadirles algunas palabras», dijo
Van. El álbum alcanzó el número
veintiséis en Gran Bretaña y el noventa
en Estados Unidos. En la portada, Van,
con el pelo revuelto y con un cuello de
piel abrochado hasta arriba, mira
fríamente al espectador como desde una
esquina. El fondo es borroso, aunque
dominado por dos paralelas tras su
cabeza, como alambradas gigantes. A la
izquierda de Van hay las viñetas de un
piano, un saxo y una guitarra. En la
contraportada, se han convertido en
realidad, y Van los toca los tres, en un
estado de éxtasis, con micrófonos y una
palmera detrás de él.
El álbum es la tercera obra maestra
seguida de Van, tan diferente de No
Guru como éste lo era de A Sense Of
Wonder, aunque toma de él sus
momentos más trascendentes y los
amplía hasta un álbum entero. En el
conjunto de la música «rock» hay pocas
cosas que se puedan comparar con
Poetic Champions Compose; tiene una
globalidad y un sentido de la elegancia
muy propios. One World, de John
Martyn, o el inspirador reggae de
Ijahman están cerca de su espíritu;
música curativa, que va más allá de los
que Van intentaba intelectualizar en la
convención de Loughborough. Como
señalaba John Munro, él álbum juega
con el oyente: «Aquí hay trocitos alegres
de melodía que podrían ser ecos de
“Brown Eyed Girl”, mientras que
“Someone Like You” podría ser la
conclusión feliz de la búsqueda iniciada
en “Listen To The Lion”».
Cada cara se abre con un
instrumental, y el álbum se cierra con
uno: todos tienen un sentido curativo,
beneficioso. «Spanish Steps»
[«Escalones españoles»],
presumiblemente los de la plaza romana,
pone al saxo de Van frente a una sección
de cuerda y unos amables acordes de
piano, una melodía tan tranquila como la
presa de un molino. El título y los
matices son parecidos al Sketches Of
Spain, de Miles Davis, y a los
conciertos para guitarra de Rodrigo.
«The Mystery» es una canción de
consuelo y esperanza, alquímica, que
convierte el barro en oro. Bien podría
ser un mensaje a la hija de Van, al estilo
de «Hey Jude»: «Ya sabes que tienes
muchos encantos, y sólo es el
principio». Aquí los violines ocupan el
lugar de la habitual sección de metal. El
arreglo podría encajar también en el
álbum más subestimado de Roy Harper,
Come Ont Fighting, Gengis Smith, que
asimismo contiene su buena cantidad de
poesía hablada, o en la obra primera de
Al Stewart o Cat Stevens. Un muchacho,
la guitarra, y una orquesta. La armónica
de Van es dulce como la miel, aunque
hay algo patriarcal en los versos «confía
en lo que digo y haz lo que te han
dicho».
Algunos críticos distinguieron que
estas canciones podían estar dedicadas a
una mujer o a Dios, canciones de amor
en cualquier contexto, y «Queen Of The
Slipstream» coloca a una novia nueva en
un decorado sagrado, con una aureola de
luz. También coloca claramente a Van en
la tradición del bardo, donde
«componen los campeones poéticos». El
arpa celta no es casual, aquí. Aunque el
canto de Van suena un poco inconexo. «I
Forgot That Love Existed» también es
sobre «empezar a ver la luz», como lo
dijo Lou Reed. Desde luego, Van suena
aquí comprometido, ahogado por la
emoción, aunque después canta sobre sí
mismo. Se usa a Sócrates y Platón para
alabar el amor, y la cosa no es tan
desastrosa como parece al principio. La
canción va de unir el pensamiento y la
emoción, un corazón que puede pensar y
un cerebro que puede sentir.
El blues tradicional «Sometimes I
Feel Like A Motherless Child» finaliza
la cara con un lamento. El tema es un
hombre que espera el Reino de Dios.
Cantado tan formalmente gospel como
en la banda sonora de El Evangelio
según San Mateo de Pasolini, esto le da
al álbum una dimensión suplementaria,
la austeridad y belleza de ese relato
cotidiano de milagros. El porqué John
Collis pueda calificar esta versión de
«superficial» me supera. Es la Madre
Irlanda a quien añora Van, «tan lejos de
casa», y su canto profundamente abatido
es como un llanto de dolor.
Apropiadamente, pues, el siguiente
tema es el instrumental «Celtic
Excavation», con el saxo de Van como
un alma solitaria que atraviesa el
océano. Además, «he buscado durante
mucho tiempo» es el primer verso de
«Someone Like You», y su tristeza lenta
es una continuación perfecta. Otra
canción sobre esperar la luz, con una
cuerda suntuosa, con una combinación
de melancolía y melodía cercana a la
que alcanzó en su corta vida el trovador
encantado que fue Nick Drake. El título
de la canción recuerda un verso de
«Reason To Believe», compuesta por
Tim Hardin, otra alma perdida, que
murió antes de tiempo.
«Alan Watts Blues» está dedicada al
buscador estadounidense de la sabiduría
oriental, un beat que se convirtió en zen.
Las alturas se han asociado siempre con
la sabiduría espiritual —Moisés
bajando con las tablas, el sermón de la
montaña, la ascensión de Cristo— y Van
se sube al coche, hasta la cima de una
montaña, cita a Steinbeck y mira hacia
abajo a la carrera de ratas. Quizá sea la
falta de cualquier melodía auténtica,
pero en esta canción él suena más
atrapado que liberado. El biógrafo de
Watts le tilda de «genuino impostor».
«Give Me My Raptare» se inicia
alegremente, decididamente entusiasta, y
tiene el swing interno del mejor gospel.
Por todo ello, Van parece un poco
egoísta, solicitando «mi» éxtasis de hoy,
a modo de premio. Divertido, yo
pensaba que la esencia del cristianismo
residía en ayudar a los demás, con el
éxtasis como un resultado de ello. Por si
esto fuera poco, la combinación de
teclados tiene la rica brillantez de The
Band o Procol Harum, y el sonido de
órgano está sacado de «Positively
Fourth Street», de Dylan, una canción de
odio supremo para una ex novia.
En «Did Ye Get Healed?», Van
dirige su atención al exterior, aunque
Collis distingue aquí «una curiosidad
casi voyeurística sobre la fe de otra
conversa, anónima». Esto es un poco
injusto, pues es una canción de alegría,
con la voz de June Boyce que responde
al saxo de Van, nota por nota, y
Morrison que intenta ampliar
genuinamente su sentimiento de certeza
interior a la mujer, y curar su conflicto
interior. «A veces cuando el espíritu me
empuja, puedo hacer cosas
maravillosas.» De vuelta al tema de la
convención de Loughborough. «Allow
Me» es el tercer instrumental conducido
por el saxo, uno de más para aquellos
oyentes que no pueden tragar tanto de
golpe. Otra manera de verlo es que el
álbum deja atrás las palabras como sus
momentos más intensos, y penetra en el
silencio. La trompeta de Martin Drover
bebe directamente del periodo de finales
de los cincuenta de Miles Davis, lo que
haría que Morrison fuera John Coltrane.
Van habló en un disco de promoción
de Polydor de su amor por la música
improvisada, y su rechazo total a tocar
una canción dos veces de la misma
manera: «Yo tengo que ver con la gente
del jazz». Su música es una obra en
proceso continuado, «con todo el
acompañamiento», desde Astral Weeks,
«el álbum más espiritualmente lírico que
he hecho jamás». Su viaje sigue. Desde
luego, «toda la música es espiritual. Tan
sólo es un par de cuerdas en una tabla
con trastes, o quizá una cuerda de piano.
¿Qué es? No sólo es una pieza de
madera. Por supuesto que toda la música
es espiritual. No puede ser otra cosa».
Esta creencia atraviesa Poetic
Champions Compose, un álbum que es
más que la suma de sus partes y que
respira una sensación global de calma y
optimismo. En el NME, John Munro
opina que es «una colección de profunda
devoción e inspiración poderosa». Van
trata con los misterios del cielo y de la
tierra, nada menos, y trasciende
desesperación. Él sigue a la busca de
algo más, «una visión que él y también
el oyente ven sólo en miradas
parciales». Mat Snow, en Sounds, opina
que la foto de portada de Van parece
como si «él te fuera a poner al corriente
de algo antes que a cantar una canción».
Aunque éste es uno de los ofrecimientos
más hermosos y asequibles. «En la vía
de escape dulcemente agitada de sus
melodías oyes la armonía universal con
la que él procura acceder a la unidad.»
En Q, Paul Du Noyer halla «la
misma cosa antigua magnífica», un
trance como una corriente de palabras y
sonido: «Van todavía canta como si
residiera en algún estado superior de
conciencia. Uno imagina a su gente
teniéndole que agitar para despertarle al
final de la grabación de cada día, y
diciéndole que se acabó, que hay que
regresar a casa».
Con Poetic Champions Campose
(1987), el contrato de Van Morrison con
Mercury Records se acababa
definitivamente; el nuevo contrato con
Polydor estipulaba que las campañas de
marketing para el «producto» futuro no
serían agresivas, ni se inmiscuirían en su
intimidad. O en su mística.
En el LP de promoción, Van indicaba
su orientación futura. Había llegado a
sus encrucijadas celtas: «Muchos
músicos serios o bien están en el campo
del folk o se dirigen a él. La verdad
reside ahora en las formas tradicionales
de la música». Jack O’Neill, en la
crítica para el NME de una actuación de
diciembre de 1987 en el City Hall de
Belfast, también consideraba que
Morrison hace música «ni superior ni
más allá de su tiempo, sino fuera de él».
O’Neill se acerca como el que más a la
hora de definir al Van esencial.
 «Una pequeña pieza de rock que es
poesía para siempre, Morrison se mueve
en un mundo de escritores y reliquias,
misticismo y música, de la cabeza a los
pies. No se le ve demasiado con la
guitarra eléctrica colgada del hombro; la
toca incómodo, tímido y habitualmente
lo hace con el pulgar. Su voz es inquieta,
y se esfuerza siempre por lograr
perspectivas más nuevas, más profundas
y más fundamentales.»
Bringing It All Back Home, una
serie de televisión producida en
colaboración por la BBC y la RTE, era
una exploración de cinco horas de «las
raíces celtas del rock ’n’ roll». Los
músicos, de ambos lados del Atlántico,
que participaban en ella incluían a los
Everly Brothers, Christy Moore, los
Pogues, Emmylou Harris. Clannad, los
Waterboys, Hothouse Flowers, Pete
Seeger, Cowboy Jack Clement, Elvis
Costello y Van Morrison.
Van estaba decidido a investigar en
sus propias raíces celtas, y sus
colaboradores en el festival de rock de
Edimburgo de años antes se revelarían
ahora como cruciales. Los Chieftains
hacía tiempo que eran admirados por
músicos de rock como los Grateful
Dead. Su carrera ya se extendía por
espacio de dos décadas, después de que
surgieran en 1963 del grupo folk
Coeltiori Cualann de Sean O’Riada —
por la misma época en que Van estaba
de gira en Alemania—, aunque en 1988
sólo permanecían dos miembros
originales, Paddy Moloney a la gaita
irlandesa y la flauta metálica y Martin
Fay al violín. Ellos tocaron en el
Phoenix Park de Dublín ante una
multitud de un millón trescientas mil
personas reunidas para una misa papal,
con la formación que iba a colaborar
con Van, que incluía el violinista Sean
Keane, el ex arpista de la BBC
Symphony Orchestra, Derek Bell, el
cantante Kevin Conneff y el flautista
Matt Molloy de la Bothy Band y una
posterior encarnación de Planxty.
Los Chieftains tenían una cómoda
posición en algún lugar entre la música
clásica y la tradicional. Después de un
álbum de 1986 entre los cuarenta
principales con el flautista pop irlandés
James Galway, algunos fans veteranos
les acusaron de mutilar su arte, lo que
era una opinión totalmente desacertada.
La mayor grandeza de los Chieftains era
su versatilidad estilística: los Rolling
Stones y Frank Zappa serían
colaboradores posteriores. Por
supuesto, fue gracias a su flexibilidad de
estilo y de actitud que esta síntesis de
música celta y rock pudo llegar a una
audiencia anteriormente inclinada hacia
uno de los dos estilos.
Los Chieftains volvieron a unirse a
Van en el escenario en Belfast durante la
gira de No Guru. Después, Van y Paddy
Moloney, con su cara de duendecillo,
hablaron de grabar juntos un álbum
entero, en largas conversaciones
caminando por St. Stephen’s Creen.
Ambos tenían unas cortas listas de
canciones concretas, y Morrison era
inflexible en cuanto a que no debía
haber largas partes instrumentales. Se
llegó a un consenso, el de versionar dos
canciones ya editadas de Morrison
(incluida la canción del título) y el resto
extraerlo de las fuentes tradicionales.
Desde septiembre a enero, ocuparon los
Windmill Lane Studios de Dublín, para
grabar un álbum conjunto, Irish
Heartbeat.
Durante el proceso, el 29 de octubre
de 1987, Van actuó junto a los Chieftains
ante un público en directo en el
Balmoral Studio de Belfast. 'Tocaron
«Raglan Road», de Patrick Kavanagh,
dos canciones tradicionales —«Star Of
The County Down» y «My Lagan
Love»— y una composición de Van
Morrison, «Celtic Ray». El estudio
estaba engalanado con emblemas celtas,
Van lucía una camisa verde para la
ocasión, y su interpretación es
fascinante, aunque extraña, golpeando
jugosamente una batería con escobillas y
rasgueando la guitarra. Van tararea, llena
los pulmones y ruge, gime como un viejo
bluesman y susurra: todo tan exagerado
que el violinista no puede impedir que
se le escape una sonrisa. El compromiso
de Van con la música es definitivo: él
suena borracho de inspiración.
Apropiadamente, el concierto se emitió
en la BBC el día de San Patricio, el 17
de marzo de 1988.
Mientras tanto, una votación del
NME en enero otorgaba el número seis a
Astral Weeks en la votación de los
lectores de los cien mejores álbumes de
todos los tiempos, tras dos álbumes de
los Smiths, Psychocandy, de The Jesús
And Mary Chain, Unknown Pleasures,
de Joy División, y el primer álbum de la
Velvet Underground. Sobrepasó
cómodamente a cualquiera de los
Beatles, Dylan, Sex Pistols, Marvin
Gaye o los Clash. Las cintas master del
material editado por Warner Brothers
volvieron bajo el control de Exile
Productions, propiedad de Van, al igual
que toda la obra nueva. En febrero, con
la esperanza de montar algún tipo de
centro psíquico cerca de Avalon,
Morrison se mudó a Bath, no lejos de
sus preferidos Woolhall Studios.
Morrison también hizo una aparición
como invitado en un homenaje de Late
Late Show a los Chieftains, emitido de
nuevo en marzo, cantando con ellos
«Star Of The County Down» y «Marie’s
Wedding», esta última con Christy
Moore, Gary Moore y Paul Brady.
Morrison «explícito lo que ya llevaba
tiempo siendo implícito», según dijo
nada menos que Bill Graham, en Hot
Press. Material simbólico. Es como si el
mentor de Van en San Francisco hubiera
renacido como periodista en la primera
revista musical irlandesa. Una
coincidencia, aunque según Jung todas
las coincidencias tienen su razón oculta.
Irish Heartbeat se editó en junio de
1988. En la fotografía de Bobby Harvey,
Van y los Chieftains posan en un saliente
de granito, con una estatua sin cabeza
detrás de Derek Bell. Es invierno, y la
mayoría de los Chieftains tienen las
manos en los bolsillos. Van está de pie
en una pose vagamente simiesca, con
manoplas negras en las manos, vaqueros
y un abrigo negro, el pelo despeinado y
ya escaso, sin sonreír ni mirar a la
cámara, al igual que todos los
Chieftains, salvo dos. Un dibujo de un
nudo celta de color verde reaparece en
el interior, impreso bajo las letras de las
canciones. El álbum alcanzó el número
dieciocho en Gran Bretaña, aunque sólo
el ciento dos en Estados Unidos, a pesar
de la confianza de Rolling Stone en su
«esplendor e intensa belleza». Un
sencillo de «I’ll Tell Me Ma» no
consiguió seguir el ascenso por los diez
primeros puestos de «Fairytale Of New
York», de los Pogues, que también bebía
de la cultura irlandesa, mezclando el
amor con la amargura.
En este caso, la guerra subterránea
era más honorable, aún así Shane
McGowan es uno más de los pocos
poetas genuinos del rock. Aunque
Morrison hizo pocas declaraciones
políticas, ésta era desde luego una
llamada a la unidad, para los enterados.
Muchos habían considerado a la música
folclórica irlandesa durante años como
un asunto «católico». Un viejo hippy tan
moderado como Christy Moore
interpretó algunas canciones
(extremadamente buenas) del
«huelguista de hambre» Bobby Sands, y
lo hizo como un acto político, mientras
que grupos no tan sutiles como los
Wolfetones se concentraban casi
exclusivamente como integrantes de la
música «rebelde». Para un protestante
del Ulster tararearla era, a los ojos de
algunos, un sacrilegio.
«Star Of The County Down» se
asociaba originalmente con John
McCormack. El canto alegre de Van está
dulcificado por el arpa, la gaita y los
violines, y todos se unen bruscamente en
el estribillo. Un dúo con June Boyce en
«Irish Heartbeat», de Inarticulate
Speech Of The Heart, suena casi como
si fueran Gram Parsons y Emmylou
Harris, él ronco y ella celestial, con un
violín campestre que lo salpica todo. El
canto sin palabras de Van al final, con un
leve acompañamiento, podría juntarse
con Astral Weeks. En «Ta Mo
Chleamhnas Deanta», Kevin Conneff
canta en gaélico, y Van y Mary Black
cantan la traducción inglesa. El
clavicémbalo y el ritmo amable podrían
ser de la amoral obra maestra de
Kubrick Barry Lyndon, en la que el
tiempo parece detenerse.
John Wilde describe el trabajo de
los Chieftains en «Raglan Road» como
de inspirar a Morrison hacia «un éxtasis
que verdaderamente raya en lo
demoníaco. Ahí hay un temblor
furibundo, una veneración sofocada. Se
pueden oler las lágrimas». Del otro
lado, el Belfast Telegraph considera que
si Patrick Kavanagh hubiera vivido para
oír esta interpretación, habría habido
«conflictos en los pubs de Dublín».
Lento y majestuoso al principio, Van
alcanza él mismo con la batería una
emoción realmente antigua.
«She Moved Through The Fair» fue
una de las primeras incursiones de
Fairport en el folk tradicional, aunque
había un ribete literario en las palabras,
y Padraic Colum se lo reprochó. David
Cavanagh describe «una lenta seducción
a cargo del violín». La manera en que
Sandy Denny canta la última estrofa
sugiere que la futura novia ha fallecido,
«llegó mi amante muerto», y que no verá
nunca su día de boda, una interpretación
que Van callaba, repetía la parte cantada
—«no tardará» una y otra vez— y su
casi estertor de muerte del mismo final
como mínimo la daba a entender. O
quizás sólo se trataba de la avidez del
amor juvenil. Se produce un contraste
rápido con la canción infantil callejera
«I’ll Tell Me Ma», con percusión
urgente, y el ambiente de una banda de
calle. El conjunto, disimulada o
valientemente, inserta trozos de una
canción rebelde republicana y un himno
de Orange, «The Sash», «una diversión
espontánea», en palabras de Moloney.
Van admite que una vez se saltó esta
canción, o al menos se saltó el colegio.
«¿Vestías medias negras?», replicó
Moloney, con una risita.
Denis Campbell describe
«Carrickfergus» como «una tonada digna
de Otis Redding» —una encrucijada
celta desde luego— y opinaba que se
hace difícil pensar en alguien, ni tan
sólo Engelbert Humperdinck, que la
pudiera arruinar, el canto de Van es lo
más tierno y emotivo que esperarse
pueda. Hay justo la acritud suficiente
para que el falso sentimiento no se
presente en la interpretación. De todas
maneras, la canción se burla de sí misma
en el verso «No cantaré más hasta que
beba un trago», y Van, de repente, suena
malvadamente sediento. El fúnebre final
concuerda con la pausa de Van antes de
la última frase, y liga a la perfección.
«Celtic Ray» apareció primero en
Beautiful Vision, aunque ahora el
disponer de la letra hace resaltar la
sutilidad de esta canción, que combina
las avanzadas celtas con figuras
representativas, Lewellen, McManus, el
hombre del carbón —Cornualles o
Bretaña— y Jimmy. Aquí Van y los
músicos hacen swing con un ritmo
alegre. El inicio de «My Lagan Love» es
indeciblemente hermoso como sólo
pueden serlo los Chieftains, y el canto
de Van se calma y se tensa justo allí
donde debe, y al final acaba en una rara
efusión. El Belfast Telegraph se quejaba
brutalmente de que si Morrison fuera a
cantar la canción en una fiesta de
Belfast, «la gente se iría pronto». Bueno,
y ellos que se lo perderían. «Marie’s
Wedding» es una febril contradanza
escocesa, con Maura O’Connell, Mary
Black y June Boyce que se suman al
jolgorio. Seguramente, ésta es la canción
que Richard Thompson subvirtió con el
típico ardid ruin en la amarga
«Nobody’s Wedding», ¡y después quitó
la mayoría de las palabras, para que
nadie pudiera saber sobre qué cantaba!
Van la canta de manera formal. Como
comentó Ben Cruikshank, completa un
álbum tan amable para el oyente, «que
no tiene más remedio que ponerlo de
nuevo desde el principio».
Aparte de Robert Sandall en Q,
típicamente desdeñoso —«es el viejo
tacaño místico, pásmense, que intenta
levantarse el ánimo»— las críticas
fueron exaltadas. Como observaba
posteriormente Gavin Martin, la carrera
de Van había sido marcada hace tiempo
por su capacidad de «renovarse
constantemente, con variaciones
asombrosas sobre el híbrido que él
formuló a partir del rhythm and blues
norteamericano y la tradición irlandesa:
el soul celta.» En este caso, él
sencillamente ha privilegiado el
elemento tradicional. En el NME,
debajo de un dibujo a lápiz de Van con
calidad suficiente para merecer estar en
una carpeta de álbum, y bajo el titular
«Celtic Champions Compose», Denis
Campbell halla que el entusiasmo
contagioso de los Chieftains ha influido
en Morrison «que ha replicado con una
calidez digna de las melodías».
John Wilde, en Melody Maker
(«Pasadizos esmeralda» era el título en
este caso), encuentra a Morrison como
alcanzado por el relámpago: «Uno tiene
que ir atrás antes de los vertiginosos
días de Astral Weeks para hallarle casi
tan suelto». La colaboración había
despertado su espíritu fanfarrón. En
Soimds, David Cavanagh encuentra
parte de la «música más encantadora,
provocadora y francamente amable del
año». Dice más sobre Irlanda que mil
folletos turísticos. «Este disco lleva un
brillo dorado». En el resumen de final
de año, el álbum quedó segundo en una
votación de críticos, entre Public Enemy
y R. E. M.
En abril, Van tocó en Riverside,
Coleraine, para la Universidad de la
Ulster Literary Society. El concierto se
filmó, y en julio se emitió en la
televisión del Ulster, como «Van The
Man». Intercalado en medio de una
entrevista y un debate, Van actuó
acústicamente, sólo con Clive
Culbertson al bajo y Derek Bell, ese
duende de aspecto formal, al piano. Él
revisitó su época estadounidense con
una renacida «T For Texas» y con
«When I Was A Cowboy», de Leadbelly.
«A Sense Of Wonder» es tierna, «Celtic
Ray» seria, y clásicamente hermosa «In
The Garden». Van canta sobre los
pétalos que caen, y Bell toca notas
descendentes: cuando Van canta sobre la
brisa que sopla «en su cara», Bell imita
la escena con un arpegio. Un momento
cumbre de su carrera. «Raglan Road»
excita la sangre. Morrison, se supone,
toca un solo de guitarra que casi habla,
por encima de la marea que fluye del
teclado de Bell.
Antes incluso de la edición de Irish
Heartbeat, se realizó una gira conjunta
con los Chieftains por Gran Bretaña y
Europa, y Van empezó visiblemente a
penetrar el espíritu de las cosas. Como
la Guinness, los Chieftains le sentaban
bien. Morrison incluso se mezclaba con
el público antes del concierto, charlando
libremente, intercambiando bromas y
atendiendo peticiones dentro y fuera del
escenario. En una actuación, a él le
sobrevino un acceso de risa compulsiva,
y tuvo que intentar «Carrickfergus» por
segunda vez.
La gira Irish Heartbeat se inició en
Aberdeen a finales de abril de 1988, y
llegó al centro de cultura Riverside de
Londres una quincena después. Sean
O’Hagan de Microdisney, en su escrito
para el NME, describió el
acontecimiento: «Esta noche el genio ha
curvado las piernas, ha abierto los
brazos y ha retorcido la cara en pleno
exorcismo creativo. La música se
derrama sobre sus hombros y Van
Morrison está lejos, más allá de las
palabras y de lo que significan. Algo le
ha ocurrido al más desagradable de los
cantantes en directo y apuesto a que
radica en su proximidad a la dicha pura
de la obra en acción de los Chieftains.
El sonríe, ríe, dice un chiste curioso
fuera de micro e intercambia sarcasmos
con el bufón de la corte Paddy
Moloney».
El pase propio de Morrison empieza
con él tocando el saxo con un grupo de
seis músicos, con Derek Bell al teclado,
en un instrumental con deje celta, que
enlaza con «Vanlose Stairway». «Van
mantiene este ambiente celestial todo el
rato, y sigue el evangelio de la
globalidad poética y de la búsqueda
metafísica que ha sido un puntal de su
música desde hace mucho tiempo.» «In
The Garden» la canta como en trance,
mientras el grupo «se mueve con cada
matiz de Van».
Entran en escena los Chieftains, y el
grupo ampliado irrumpe con «The Star
Of The County Down», con la sonrisa de
Morrison igualada sólo por la del
bajista. «She Moved Through The Fair»
literalmente «deja sin respiración al
público, con Morrison que repite su
exorcismo sacado a la luz para invocar
la muerte violenta de la heroína». «My
Lagan Love» choca con una «Marie’s
Wedding» al estilo de los Pogues, y de
repente «absolutamente todos se ponen
de pie y provocan un estallido en el
antaño tranquilo Riverside».
«Aterrador», concluye O’Hagan. El
Melody Maker opinaba que «te ibas
transformado. Se acababa de ver a un
genio que llegaba a su punto más alto,
más allá de un grado supremo. Una
visión maravillosa».
Una cinta privada del mismo
concierto confirma la nueva crepitación
de las actuaciones en directo de Van, y
muestra a un público absorto, que
profiere alaridos antes incluso de que
los Chieftains salgan al escenario. Hay
un pase entero con el grupo de Van,
incluida una versión impetuosa de
«Common One», y una de «Did Ye Get
Healed?» en la que incluso el solo de
saxo tiene una fiereza celta. Esta noche
«Solid Ground» tiene una parte de arpa,
y los Chieftains ofrecen un sonido rico,
y una energía que estalla desde el
escenario, que incluso se capta
parcialmente en la cinta, enlazados con
delicadeza y cohibición donde es
menester.
En «Heart For Art’s Sake», David
Cavanagh habló con Derek Bell que dio
el primer paso frente al manager de Van
para esta colaboración, y que organizó
una reunión en terreno de Paddy
Moloney. Morrison —aquí risas
irreprimibles— «quedó encerrado en el
lavabo del hotel Wicklow. Tuvieron que
ir a por un hacha para sacarle». El
teclista de los Chieftains le habló
después acerca de su propia obra
maestra de 1979, Derek Bell Plays With
Himself, y a Van casi tuvieron que
llevárselo en ambulancia de la risa que
le dio. Efectivamente, Bell confirma que
Morrison es profundamente chistoso, y
«de lo más divertido porque siempre
pone la misma cara seria sin expresión
con el ceño fruncido permanentemente».
Aunque aún no creo que Nicky Horne
pudiera verle la gracia. Bell dio a
entender incluso una colaboración
futura, para grabar un álbum entero de
composiciones propias de Van. Un
sueño que no acabó por realizarse.
En declaraciones a Hot Press, Bell
revela que lo que hizo que Van se le
dirigiera, fueron las grabaciones que
realizó del compositor místico británico
Cyril Scott: «Él buscaba algún tipo de
respuesta espiritual a las cosas». Van ya
había leído unos tres mil libros sobre el
misticismo, «durante una época de crisis
periódicas». Otro punto de contacto era
una común adoración por un buen
helado. Él llamaba por teléfono y decía:
«¿Te apetece una buena cucharada? Aquí
me tienes». El perfil de los dos confirma
esta adicción secreta
(conmovedoramente inocente en el
mundo de la música en directo). «Todos
los sabores, pero particularmente el de
chocolate».
Van interpretó «Marie’s Wedding»
en pleno «Fife Aid» de St. Andrews, en
julio, y es la indudable estrella del
vídeo resultante. Un concierto más serio,
al menos musicalmente, se filmó en el
Ulster Hall de Belfast, en septiembre, y
se emitió por el Channel 4 a principios
del año siguiente. El concierto de una
hora de duración se abre con tres
canciones del último grupo de Van —
Arty McGlynn, Clive Culbertson, Dave
Early, Richie Buckley y June Boyce—
junto con el invitado especial Derek
Bell, que ya no tocaba sólo consigo
mismo, como en el disco anteriormente
citado.
Por entonces, McGlynn también
estaba pluriempleado en el muy
desestimado conjunto Patrick Street, con
Andy Irvine. El grupo se lanzó a hacer
versiones de «Tore Down A La
Rimbaud», «In The Garden» y «Rave
On, John Donne», antes de que se les
sumaran los Chieftains con todo su
poder para una actuación entera. La
única palabra aplicable es maravillosa.
La prueba auditiva se encuentra en el
pirata Dark Knight Of The Soul. Las
delicias incluyen «Boffyflow And
Spike» y los bises con «Goodnight
Irene» y «Moondance».
En octubre de 1988, Morrison y los
Chieftains regresaron a Londres, al
Royal Albert Hall, pero el antiguo
Morrison conflictivo parecía volver a la
carga. Tal como lo explicaba Melody
Maker: «Cuando no está en contacto con
la musa que le inspira, Morrison a
menudo, con el paso de los años, se ha
inclinado por dejarlo correr y por
esconderse tras lecturas rutinarias de sus
himnos devocionales». Por todo ello,
Eric Clapton, se sumó al jolgorio
general casi hasta perder la dignidad al
saltar al escenario y bailar una giga
improvisada, hasta que se le conminó a
que volviera a su asiento.
Gavin Martin entrevistó a Van y
Paddy conjuntamente, y declaró: «Yo
quiero una pinta de lo que sea que tomen
este par». Según parece, un colega
llamado Micky the Muck, que es un tío
sucio, asistió a las sesiones de
grabación. Van piensa que Paddy tiene
cien años de edad como mínimo,
mientras que él tiene sólo veintiséis.
Paddy opina que los dos tendrían que
hacer un viaje a Marte: «Seríamos los
primeros músicos en tocar allí y
cualquiera que quisiera podría venir y
sumársenos».
Martin completa el regocijo con una
guía apócrifa de Van Morrison, parte de
la cual incluso podría ser verdad. Él
hace hasta nueve comidas completas al
día. En una actuación con Elvis Costello
y los Confederates, Van echó fuera al
legendario guitarrista James Burton e
hizo los honores él mismo. Un libro de
prosa y poesía que tenían en proyecto
fue rechazado por un destacado editor en
el último momento, y desde entonces a
las versiones en directo de
«Summertime In England» se les habían
añadido los crípticos versos «Faber and
Faber; no perdimos nada». Todo parte
de la mitología.
 Paddy Moloney contó a Hot Press
que «ciertamente, a la prensa parecía
que le gustaba el álbum. Pero no creo
que hiciera realmente mucho efecto en la
gente. Desde luego nosotros no
apreciamos una gran diferencia en el
público. Al principio la cosa era muy
dudosa, pero todo funcionó a la
perfección». ¿Será posible un día de
estos un Irish Heartbeat II? «Bueno,
quizá no sea tan pronto.»
La revista le pidió que citara los
diez momentos más humorísticos con
Van, y en la respuesta escurrió el bulto:
«No quiero que esto sea difamatorio».
¡Ni yo. Paddy, ni yo! Finalmente, dice
que Van describió un escenario pequeño
con una valla de metal alrededor como
si fuera una jaula —«Van es así de
rápido»— y luego más dudas. Mucho
después, en el punto ocho, «oh sí, la vez
en The Point que Paul Durcan tenía que
salir al escenario y salió el trompeta por
error. Todos nosotros nos pusimos a
reír…, y Van no se dio cuenta de lo
divertido de la situación hasta después».
El énfasis recaía en la última palabra.
Al final, Paddy concluye que «la cosa
más importante de Van es que es una
persona muy creativa. Tienes que
ignorar todas las cosas que la gente
tiende a hablar. La vida es demasiado
corta para mirar al lado malo de las
personas».
 Los dos tienen mucho en común, ni
que sea la reputación de ser a veces un
poco cabeza de chorlito, y su adoración
por el humor estilo Goon. Moloney era
tan íntimo de Peter Sellers que él jura
haberlo visto a los pies de la cama,
sonriendo, exactamente a la misma hora
en que después supo por la radio que
Sellers había fallecido. Van hablaba con
él de todo salvo de música, y dejó que
Paddy hiciera todos los arreglos —o
«formas»— del álbum. En declaraciones
a Q, Moloney consideraba que Van se
muestra tan tenso que sólo se puede
relajar en el escenario. «Si no él se
siente enjaulado.»
Después surgieron historias de que
Paddy y Van no se dirigían la palabra, y
que derramaron una botella de vino
(cada uno) sobre la cabeza del otro. En
el LP en directo de los Chieftains, An
Irish Evening, Roger Daltrey de los
Who sustituía a Van ante el micro, para
la versión de «Raglan Road». Luego
estalló la paz y Van volvió a unirse a los
Chieftains en su instrumental «Boffyflow
And Spike» en el CD de 1990
Celebration. Al final, los instrumentos
se estrellan en el suelo, y Van grita
«cósmico», y luego «tenemos que hacer
un poco de aerobic». Paddy lo mantuvo
en la grabación, aunque a él no le hizo
gracia la broma. Una cosa está clara.
Para Van, «todo lo demás le distrae de
la música». Morrison cantó «Have I
Told You Lately», en el álbum de 1995
de los Chieftains, The Long Black Veil,
en el que figuraban invitados como
Sting, Sinéad O’Connor y Marianne
Faithfull.
En una entrevista posterior para la
radio de la BBC, Paddy considera que
la técnica vocal de Van es parecida al
estilo de canto que todavía puede oírse
en remotos lugares de Connemara y
Donegal: «Al final de una canción, Van
simplemente rechina. No sabes cuando
se parará, ni él tampoco lo sabe,
depende de lo que sienta en aquel
momento». En una ocasión Moloney le
pidió que hiciera un «billy», queriendo
decir un golpe de cabeza, cuando él
fuera a acabar sus extravagancias
vocales. «Nos metimos en ello,
llegamos casi al final, y él grita “Billy,
Billy”».
 nueve:
Años de fama
 Morrison durante un concierto en la iglesia
St. Mary, en Stogumber (Somerset, Inglaterra),
en enero de 1990.

En las siguientes actuaciones de

Van actuó habitualmente Georgie Fame,
un viejo amigo de los años sesenta.
Desde que los Blue Flames se habían
extinguido, Fame había hecho giras con
Alan Price, protagonizado su propia
serie en la BBC 2, y grabado un álbum
de canciones de Hoagy Carmichael con
la cantante de jazz Annie Ross. Él iba a
encontrar en Van un líder generoso, que
nunca dejaba de presentar a los
miembros del grupo, y que dirigía la
respuesta del público hacia ellos.
Durante la actuación en el festival de
Glastonbury de 1989, Fame hizo de
cantante solista en un breve pase con el
grupo de Van, y recibió grandes
ovaciones con viejos caballos de batalla
como «Yeah Yeah» y «Get Away»,
éxitos de hacía veinte años, cuando la
mayor parte del público apenas había
nacido. A cambio, Van iba a encontrar
en Georgie una presencia constante y
alentadora, un organista maravilloso y
un corista que también podía dirigir el
grupo mientras Van se concentraba en
sus propias partes cantadas. Un par de
manos seguras, al igual que Simón Nicol
lo había sido en los treinta años de las
diversas formaciones de Fairport.
Como señalaría otro miembro del
grupo: «Georgie es muy abierto y
seguramente le quita la presión a Van
por lo que se refiere al escenario. El
grupo improvisa el sesenta por ciento
del tiempo, y raramente seguimos una
lista de temas. Van va por otro lado de
la música».
Fame hacía que se notara su
presencia en Avalon Sunset, y formó
parte del grupo que preestreno el álbum
en una actuación privada en el club
Ronnie Scott’s el 24 de mayo de 1989.
Se pudieron ver imágenes de cinco
canciones antiguas en One Irish Rover,
casi dos años más tarde. Pee Wee Ellis y
Haji Ahkbar dejaron su puesto: los
músicos que les sustituyeron todavía
estaban a bordo en la actuación del
Beacon Theatre de noviembre, también
editada en vídeo. El batería Dave Early,
la sección de metal con Richie Buckley
y Steve Gregory y el pianista Neil
Drinkwater ya eran viejos conocidos
por entonces. Los nuevos en el mundo de
Morrison eran Fame, Brian Odgers al
bajo y Brian Holland a la guitarra, que
había estado cerca desde Bluesology, y
se especializó en apuntalar a grupos
flojos: Jody Grind, Back Door…
En aquella época, Morrison tenía
contrato con Polydor, para Gran
Bretaña, y con Mercury, para Estados
Unidos. Avalon Sunset se editó en junio
de 1989, e irrumpió entre los veinte
primeros lugares —«el número trece»—
de las listas británicas, mientras que en
Estados Unidos alcanzaba un
decepcionante número noventa y uno. La
portada tiene un toque de New Age.
Después de dos apariciones en plan del
Sr. Gruñón, el rostro de Van desaparece
de nuevo del mapa, y en su lugar hay la
imagen mucho más relajante de un cisne
que se desliza sobre el agua, enrojecida
por la puesta de sol. En la
contraportada, en el río, bordeado de
juncos, no hay nada. Entre las dos
palabras del título hay una insignia
mística de color violeta, que engloba las
iniciales de Van, entrelazadas una con
otra como una pareja que hace el amor.
Ivan Morrison ejerce de productor.
El álbum se grabó en Londres y
Bath, no lejos de Avalon, el reino mítico
de Arturo, ahora perdido entre los llanos
de Somerset. Sunset [puesta de sol]
sugiere una oscuridad venidera, del
mismo modo que la última pieza del
álbum no sugiere demasiado verano al
final. Por todo el celo de nuevo cristiano
de Van, el álbum presenta una visión de
las glorias que se van. En el futuro habrá
temas desperdigados que perseguirán
una búsqueda mítica —«Avalon Of The
Heart», del próximo álbum, por ejemplo
— aunque nunca volverá a haber la
invención concentrada de la gran serie
de álbumes a que Avalon Sunset sirve de
coda. Luego, uno tendrá que buscar
glorias aisladas.
Van se restringe a la guitarra.
Fiachra Trench se responsabiliza de
nuevo de los arreglos de cuerda y metal,
que dominan el álbum. Katie Kissoon
vuelve a los coros. El gran trompetista
de jazz Henry Lowther se une a la
refriega en un tema, encabezando una
sección de metal con Cliff Hardie al
trombón, Stan Sultzman al saxo alto, y
Alan Barnes al barítono. Entre todos han
realizado uno de esos raros álbumes que
está redondeado a la perfección, que
suma más de lo que dan las partes.
 El debate principal del momento se
centraba en el peregrinaje espiritual de
Van, y sobre qué credo o secta se
identificaba él por entonces. Cuando en
Loughborough se le preguntó si era
católico practicante, él contestó: «No, lo
más cerca que estuve fue de la Iglesia de
Irlanda. Aunque en este momento no sigo
ninguna senda. Intento encontrar un
camino». Sin embargo, según Derek
Bell, «después de que colaboró con
Cliff Richard, él volvió de nuevo al
cristianismo Hallelujah». Esto no
interesó demasiado a Bell, pero «Van
quería seguir cambiando sus conceptos.
Él siempre decía: “Necesito ir en una
nueva dirección”. Ya no compartimos un
interés a ese nivel, aunque aún tenemos
una gran relación».
Herbie Armstrong, otro músico que
también era amigo personal de Van, se
había integrado en la iglesia pentecostal
de Notting Hill Gate, nada menos. Como
declaró él al fanzine de Van Morrison de
la época: «Yo ahora toco música por
puro amor y amor cotidiano, y es a
través de Jesucristo. Él me devolvió
algo en mi interior y yo rezo para que un
día Van encuentre al Señor, porque Van
se está informando y además él conoció
al Señor mucho antes de que yo lo
hiciera». Casi como Bob Dylan, que
cantaba canciones llenas de imaginería
bíblica y con una moralidad en blanco y
negro, mucho antes de convertirse. El de
Van es un cristianismo menos justiciero
que el de Dylan, más ágil en la alabanza
y más remiso a la hora de señalar con el
dedo del desprecio. Si uno piensa en
cómo Cat Stevens resurgió como algo
parecido a un ayatolá inglés, entonces el
nuevo cristianismo de Van es la
moderación personificada. Como
declaró Van a Gavin Martin: «Estoy en
ello por completo, ortodoxo o no. Tan
sólo ando a tientas en la oscuridad a la
busca de un poco más de luz».
«Whenever God Shines His Light»
es, desde luego, muy abierta por lo que
se refiere a su mensaje cristiano, citando
a Jesús para empezar, y luego con el
acompañamiento del feliz y palmeante
Cliff Richard. En realidad, Cliff está
terriblemente subestimado por los
críticos finos, y es un gran cantante
dentro de los límites elegidos por él
mismo, y su dúo con Van es
auténticamente emocionante, casi como
una mezcla de dulzura y amargura. Las
palabras son más oscuras de lo que
sugiere el alegre acompañamiento: Van
canta sobre la confusión, la
desesperación y la soledad. Ahora es
Dios el que efectúa la curación.
«Contacting My Angel» no es tan
correcta bíblicamente, porque este ángel
es una mujer, y mucho más viva. Van
recibe mensajes de ella sin tener que
recurrir a la telefonía —quizá utilizan el
rayo celta— pero la música gira y el
bajo explota, y él suena transformado,
así que los resultados son bastante
auténticos. Todos los temas habituales
están aquí: el agua, curativa, de un
riachuelo montañoso, y el poder
transformador del amor. Luego, en un
giro extraño, Van se encuentra con una
presencia angélica auténtica, «la
juventud de los veranos eternos».
En «I’d Love To Write Another
Song», una orquesta de jazz con todas
las de la ley de vuelta al regreso a lo
básico de Van, su necesidad de
componer una canción de amor para
«hacer algo de dinero, y pagar las
facturas». De nuevo hay una cara más
oscura en todo esto, como si esos
bloqueos compositivos hicieran que la
vida no valga la pena de vivirla, y que
tan sólo fuera gracias a su arte —y no a
la vida— que él pudiera «sentir las
cosas nuevas y brillantes». Aunque hay
un buen chiste; él se ofrece a «rhyme»
(«rimar»), aunque al emparejarlo con
«mind» («cabeza»), no llega a
conseguirlo.
La respuesta es una de las mejores
canciones de amor del siglo, y recuerdo
que me dejó abrumado la primera vez
que la escuché, porque me parecía algo
que no se había dicho antes. Y, a la vez,
es una canción que yo sentía como si
conociera de siempre. Espero que
sirviera a Van para pagar las facturas
durante unos cuantos meses. El arreglo
de Fiachra Trench es exuberante, pero
no pegajoso. El piano acústico y la
guitarra tocan sobre una gran cuerda,
aunque el leve gruñido de Van evita todo
empalago. El amor terrenal se transmuta
en el divino, justo al igual que en el
Dante, «hay un amor que es divino, que
es tuyo y es mío». El sol de la mañana
se pone al final de la canción, y sugiere
que el amor hace sombra a la muerte,
aunque sutilmente.
El sol de otoño ilumina «Coney
Island», que se inicia con un amanecer,
el de la creación quizá. Un día perfecto,
igual al que antaño cantó Lou Reed, y
Van coloca el paraíso firmemente en el
Ulster, como si el conflicto hubiera
desaparecido: «No sería bonito si todo
pudiera ser siempre así». Al recitar este
soliloquio, Van parece estar en la
habitación, a ratos prosaico, en éxtasis,
cariñoso y melancólico. Con esta
actuación demuestra que hubiera sido un
actor soberbio, y desde luego da un
impulso a la Organización del Turismo
de Irlanda del Norte.
En 1996, el programa Going Places
de Radio 4 intentó localizar ese día,
como si Van estuviera recitando de su
diario, más que imaginando la
perfección. La carretera serpentea desde
la costa de County Down hacia Belfast,
y quedó claro que Morrison no sería
nunca un buen guía turístico. Hay un
Coney Island más famoso, justo al sur de
Brooklyn. Durante el programa, un
orgulloso habitante del Ulster reivindicó
que ese tomó el nombre del conocido
lugar de County Down.
Un anuncio de Bass robó la idea,
aunque omitió la poesía:

Baje a la costa cerca del

puerto
y tome pescado fresco de la
barca para comer.
Maravilloso, el sol que se
 refleja en el agua.
Pero lo mejor del día es
luego en el bar,
qué bien calentarse junto al
fuego y de nuevo conversar.
Ojalá todos los días fueran
como éste.

La voz de Van y la orquesta acaban

al unísono, en un momento cautivador,
luego la cuerda sigue, al parecer con la
misma pieza, aunque estamos ya en «I’m
Tired Joey Boy». De nuevo la noche, la
oscuridad justo antes del amanecer, que
siempre es la peor. Van vuelve a estar
deprimido, y hace un comentario
extrañamente manifiesto sobre el
conflicto irlandés: «No tengo tiempo
para cismas». Escrita para un amigo del
colegio, que se hizo granjero, Van
parece lamentar sus ambiciones del
pasado, que le distanciaron para
siempre de una vida tan sencilla.
Seguramente Joey también sufre de
insomnio, al desear ser como Van. Como
Dylan en «Watching The River Flow»,
Morrison se sienta cerca de una
corriente de agua y medita. Literalmente
elevado, como en la primera canción,
Van encuentra la paz en las alturas
montañosas —como siempre— y no
tanto en Dios, sino en el silencio. Que es
lo mismo, en realidad.
 «When Will I Ever Live To Live In
God» trata simplemente de ese sentido
de duda, después de la certidumbre de
«Whenever God Shines His Light On
Me». Por otra parte, son precisamente
esas dudas las que nos hacen seguir a la
escucha: si Van creyera completamente
en uno de sus senderos religiosos
nosotros empezaríamos a perder interés,
al igual que para Richard Thompson
parece haberse terminado el componer
—salvo en fogonazos esporádicos—
después de su inmersión en el Islam.
Un pasaje de cuerda con el arpa, un
piano melancólico y Van infinitamente
triste. El sol se pone en Avalon, o al
menos en los muelles de Bristol, y
Morrison balbucea sobre ángeles y
William Blake, incoherentemente. La
segunda estrofa es más clara. Su nueva
amante le presenta las glorias de la
arquitectura cristiana, cosa que no
conmueve a su alma. Un órgano celestial
de Fame, y Van se da cuenta de que
tienes que hacer las cosas por tu cuenta.
Estamos de nuevo en la última canción,
una montaña y un pastor, la gloria verde
de Irlanda. Gracias a tales paisajes
juveniles, Van aprende efectivamente a
vivir en Dios. El evoca incluso «un
sentido de maravilla» para recordarnos
éxtasis pasados. El estribillo final es
más una respuesta que una pregunta.
En «Orangefield» regresamos al
territorio de Astral Weeks, tanto en
términos históricos como psíquicos. Es
un día brillante de otoño. Van está de
vuelta al colegio, y se enamora por
primera vez y para siempre. Ella es la
niña de sus ojos —a la vez fértil (como
el nombre de la escuela) y la Eva que le
tienta a pecar— y su belleza llega a ser
como el sol, o Dios. «Iluminó nuestras
vidas.» No es un puro capricho el
comparar esta visión con la de Beatriz
en la Divina Comedia. Todo es a la vez
real y simbólico. Ella incluso
permanece al lado del agua que fluye,
«en la orilla».
«Daring Night» quizá invoque al
señor de la danza, como en el himno de
Sydney Cárter, pero trata de un sexo rico
y ardiente, aunque el órgano de iglesia y
el ritmo amable puedan sugerir otra
cosa. «Los cuerpos se mueven y
sudamos y existimos.» De nuevo es de
noche, aunque brillante de estrellas y la
luna. El amor también aporta su luz
propia, y los amantes parecen estar
arriba con los cuerpos celestes (incluido
el juego de palabras), «en el firmamento
en que nos movemos». Una canción
difícilmente cristiana, con la Gran Diosa
de la Sabiduría Eterna por encima de la
acción, aunque elevada en todos los
sentidos.
«These Are The Days» finaliza el
álbum en un «verano infinito». El amor
humano se vuelve divino, como en
«Have I Told You Lately», que se
transmuta de su novia al mago que
convierte el agua en vino. La amante de
Van es como una versión crecida de la
chica de «Orangefield».
Apropiadamente, los amantes caminan
de nuevo cerca de un río centelleante, y
los amargos lamentos de «I’m Tired
Joey Boy» se han desvanecido con la
luz. El paraíso tan brevemente
vislumbrado en «Coney Island» está
aquí ahora y para siempre, ni en el
pasado, ni en el futuro. Si esto no es una
visión del paraíso, entonces no sé lo que
es.
Los críticos de la época se quedaron
perplejos. En Q, Mark Cooper era,
como siempre, el más clarividente, al
oír un «guisado de rhythm and blues
cálidamente relajante» y la música «a
veces como en trance en su capacidad
de intensificar un ambiente de calma
religiosa». En Sounds, David Cavanagh
encontró que «si Morrison tiene que
conseguir la paz de la mente —como
todos los actores y artistas aplastados de
la historia— él se arriesga también a
perder el tormento anterior de su musa».
Hablando con el colega músico Sean
O’Hagan en el NME, Van coincide con
Jung: «Esta es la explicación más
cercana que puedo encontrar para mi
obra. El escribir canciones viene del
inconsciente colectivo o del mío propio
o de ambos.» La música de Van es una
búsqueda de momentos trascendentes,
aunque en el escenario raramente puede
alcanzarlos. «Es donde apagas el
mecanismo, apagas aquello que se llama
la voz constante». Él también se liga a
la tradición literaria. «Los escritores
irlandeses, y yo me incluyo entre ellos,
escriben básicamente sobre las mismas
cosas, la energía y de cuando las cosas
van mejor. O esto, o la tristeza. Y ya
está.»
O’Hagan señala que, en escena, Van
era «un hombre que había ido más allá
del lenguaje, que las palabras le
fallaban en un sentido positivo». Predice
acertadamente que Van mira en
dirección a otro escritor irlandés,
Samuel Beckett, el «poeta del silencio».
Van asiente: «El lenguaje es una manera
de ir hacia atrás, supongo. Dice: “No
puedo avanzar, pero avanzaré”. Solo se
trata de eso. “Falla mejor” —dice—,
“falla mejor»”.
El 18 de junio, cerca del solsticio de
verano, Van tocó en Nimega con Fame y
los muchachos. Según un artículo de
fanzine, él soltó directamente una
saltarina «Did Ye Get Healed?» que
convirtió una actuación aburrida en
«casi una luminosidad religiosa».
Durante «Cleaning Windows» Van
demostró que sabía hacer correctamente
el gesto de limpiar el cristal con una
gamuza: «Arriba, a la izquierda, a la
derecha, abajo, a la derecha, arriba, al
centro, y todo hasta abajo». Él incluso
dijo al sin duda confuso público
holandés cómo trepar por la escalera sin
que se derramara el cubo.
Durante una «Northern Muse»
cantada como un himno, Van facilitó otro
tipo de manual de instrucciones, en este
caso para la vida: «Cuando se abre el
corazón, tú debes cambiar. Lentamente
como se abren las flores. Da, da, da
más, da mejor. Cuando estás
completamente vacío y agotado, y no
puedes seguir, tienes que dar, dar otra
vez, dar más, dar mejor. Cuando estás
bajo, deprimido, desanimado, cabreado,
jodido, tienes que dar, dar más, dar otra
vez, dar mejor. Cuando se abre el
corazón».
En escena, Van dio las gracias a
Georgie Fame, los Blue Flames y la Van
Morrison Band —que se mezclaron
entre sí— tres en uno, como la Santísima
Trinidad. En una entrevista posterior, él
declaró a O’Hagan que había empezado
a perder interés en la vida en la
carretera: «Yo empecé a hacer giras de
muy joven. Me pasé años viviendo con
una maleta en la mano desde los quince
años hasta los veintidós. Durante años
viví en hoteles. Y ya se me acabaron las
ganas. No quiero pasar mi vida de gira,
porque ya lo hice al principio. Ahora es
un día y basta. Algunos días va bien, y
otros no. Así es la vida, me la tomo tal
como viene.» Por otra parte, como
confesó a Paul Jones en Radio Two,
desde que tenía con él a Georgie Fame
«es una cosa nueva por completo. Antes
de esto, durante seis o siete años, el
actuar me aburría de verdad». El
saxofonista de Dublín Richie Buckley
notó este nuevo entusiasmo después de
algunos conciertos con éxito en el
Dublin Stadium, en 1989.
De vuelta a Nimega, Van leyó una
versión improvisada de la oración de
Señor, a la mitad de «Summertime In
England»: «Imagínate en medio de un
campo, en Somerset. Imagínate en medio
de un campo sobre las cuatro y media.
Es junio, el solsticio de verano, y
puedes oír una banda de metal a través
del campo. Tocar».
Van hizo lo mismo, esa misma
semana, cuando encabezó el cartel de
festival de Glastonbury de 1989.
Colegas músicos declararon al NME lo
mucho que había afectado su propia
obra la música de Van. Bono envidiaba
a Cliff Richard por cantar con él. Él
produce «música que llega hondo». Para
los Proclaimers «él es un hombre del
Ulster que canta música soul sin insultar
ni imitar a los negros».
David McComb estalló en llanto
durante «Raglan Road» en el Albert
Hall y siguió llorando todo el concierto.
Astral Weeks «desintegraba tu cuerpo,
alma y vida enteros». Van es un buen
analgésico. La canción favorita de Boy
George es «Moondance», y envidia a
Van su chaqueta de cuero Johnson, eso y
su gran aparato reproductor
(parafraseando). Mike Scott ve
«Summertime In England» como
«sencillamente la música más alta que
he escuchado jamás». Para Shane
McGowan, «él es brillante e inspirador,
un cantante de soul irlandés de
nacimiento, que siempre va hacia
arriba». Su canción preferida es «My
Lonely Sad Eyes», y su álbum Astral
Weeks, «porque en él no hay chorradas».
Gavin Friday recuerda un concierto
gratuito del Millennium, al aire libre,
con Van y los Chieftains, «tan apretado
como el nudo de las zapatillas de una
monja». AJ jazzman Andy Sheppard le
gusta la voz de Van porque suena como
un saxo tenor, y para Joby de Energy
Orchard, él es un «hechicero». Edwyn
Collins tiene una palabra escocesa para
él, «carnaptious», un hombre poco
dispuesto a comprometerse o a
cooperar.
Danny Kenny, del NME, señaló que
en la siguiente actuación de los Bhundu
Boys el día quedó dominado por la
amplia sombra de Van Morrison. «No es
por nada que él tenga la reputación (y
algo de la apariencia) de un cerdo
extremadamente malhumorado, aunque
su presencia en el lugar motivó un
aumento instantáneo del nivel de
electricidad en el aire, un latido tangible
de expectación». Sounds le vio cómo se
llevaba al grupo a alturas de belleza
improvisada: «En un punto, él entabló
una tanda fenomenal de canto de llamada
y respuesta con el saxo; en otro él
flotaba completamente liberado de la
canción con un estallido de scat
inspirado que se resistía al análisis en
frío. Era éxtasis para los oídos».
El programa de actuaciones de Van
era castigador. En el Montreux Jazz
Festival del 17 de julio, él tocó con
Georgie Fame y The Dallas Jazz
Orchestra, y en el pase incluyó «Listen
To The Lion» y «Here Comes The
Night». Dos días después, él interpretó
dos canciones en la Prince’s Trust 1989
Rock Gala, en el NEC de Birmingham.
También figuraban Phil Collins, Level
42 y Jeff Beck. Aún más importante, el
director musical fue George Martin, que
dirigió la City of Birmingham Shympony
Orchestra, y se unieron a Van en una
terrorífica versión para la gran pantalla
de «Orangefield». En el Eco Rock
Festival for a Greener Future, que se
celebró una semana después en St.
Andrews, Van fue filmado interpretando
tres canciones: «A Sense Of Wonder»,
«Marie’s Wedding» y «Cleaning
Windows».
«Have I Told You Lately» fue un
éxito menor para el propio Van en julio
de 1989, cuando alcanzó el número
setenta y cuatro. La versión de 1993 de
Rod Stewart se convirtió en millonaria
en ventas. A la generación de «escucha
fácil» se le ofreció un arreglo
instrumental de Richard Clayderman con
The James Last Orchestra. Una canción
más antigua del mismo título se asoció
principalmente con Tony Bennett, y fue
un éxito estadounidense para Ricky
Nelson.
En agosto, Van se tomó un descanso
en medio de la actividad para
encontrarse con su héroe de siempre
Spike Milligan, gracias a los buenos
oficios de la revista Q. Van recuerda los
domingos por la mañana de la infancia:
«Los Goons, luego Round The Home,
Jimmy Clitheroe, parecían vivir todos en
un domingo. Los Goons eran
popularísimos en Irlanda: los chavales
de mi edad hablaban de ellos todo el
rato». En la actuación de esa noche, él
invoca el nombre de Spike, durante un
extraño, y aún no grabado boogie
llamado «Max Wall». A la pregunta de
si es católico o protestante, Van al
principio elude la respuesta: «En
realidad no soy nada», para luego
admitir que «teóricamente es de la
Iglesia de Irlanda». «Un Proddy»,
replica Milligan.
Spike apenas deja meter baza a Van,
aunque logra introducir algunas
opiniones contundentes: «En el fondo, tú
eres una persona muy seria. Tú eres
diferente, Van, tú eres un tío muy
extraño». El piensa también que, con
todo, Van es demasiado modesto, aunque
«tú tienes un carisma muy extraño. No
me siento muy cómodo ante ti. Una
sensación de amenaza. Hay una
sensación de abandono en tu manera de
cantar. Yo creo, que él no lo piensa, lo
hace y punto». Milligan lo compara con
la época en que él mismo fue músico de
jazz: «Cuando tocaba aquella trompeta
no podía pensar en los precios, o en el
alquiler. Era una liberación, una
autoterapia. Y tú puedes inducir esa
terapia en los demás».
Van admite que él utiliza el blues
como una obra de teatro: «Eso es lo que
aprendí de ti. Yo creo que tú haces las
cosas más reales de lo que son, para
llegar al público. Es la fantasía, la
ilusión». Es interesante ver, como con la
guardia bajada ante un colega intérprete,
las entrevistas de Van de repente
adquieren un sentido tan intenso. A
finales de agosto, él tocó de nuevo en la
Belfast Opera House, una noche con un
par de Raybans, que después algún
chistoso diría que le hacían que se
pareciera a Roy Orbison.
A David Cavanagh, de Sounds, el
grupo dirigido por Georgie Fame le
recuerda «un combo de jazz con otro
nombre», y se toma tiempo para
precisarlo. Sin embargo, «Raglan Road»
es «ronca y duele», y «Gloria» la mejor
lección de deletreo que haya tenido
jamás. En «Summertime In England» el
duelo vocal con Richie Buckley dura un
minuto entero con la frase «Mr.
Lawrence». Las luces suben en el
momento en que se muere el último
acorde de una cargada «She Moves
Through The Fair». «Pienso que ellos no
han experimentado nada ni musical, ni
físico, ni espiritual que pueda seguirlo.»
Polydor había conseguido la ganga
de los derechos de doce de sus álbumes
anteriores, y apresuradamente editó siete
de ellos en septiembre. Robert Sandall
en Q hallaba «algunos de los pasos más
inspirados, de los menos convincentes y
de los menos conocidos de una carrera
inexorablemente a fuego lento». En
noviembre, Van apareció con Jerry Lee
Lewis en el Hammersmith Odeon, e
interpretó dos canciones «Goodnight
Irene» y «What’d I Say». En la primera,
Lewis parecía a medio disecar, con un
acompañamiento rígido e
intercambiando frases con Van, cada vez
con menos pelo, pero que volvió loco al
viejo rockanrolero. Los dedos
rechonchos de Lewis podían sacar
todavía la magia de su piano de cola.
Ese mismo mes, John Lee Hooker
subió junto a Van al escenario del
Beacon Theatre de Nueva York, para
tocar «Boom Boom» e «It Serves Me
Right To Suffer». La importancia de la
actuación la dio el título de la posterior
edición en vídeo: «The Concert». ¡Como
si no hubiera habido otros! La
presentación es casi idéntica a la del CD
The Best Of que se anuncia en la
contraportada. Instantáneas de la ciudad
alternadas con montañas irlandesas, y un
cisne que descansa: Van canta de pie
sobre una alfombra roja, apretadamente
embutido en un traje azul, y usando el
método Bobby Charlton para esconder
la calvicie inminente. Que como saben
todos los que lo han probado, ¡no sirve!
Hay cuatro canciones de Irish
Heartbeat —con un swing jazzístico
añadido— y cuatro más del nuevo
álbum. «Moondance» se prolonga en
«Fever» y Mose Allison se presenta
para una canción, su composición
«Thank God For Self Love», soltada
entre él, Fame y Van. El grupo se queda
reducido a los dos teclistas, de los que
Fame tiene un aspecto envidiablemente
delgado y sereno, Neil Drinkwater,
juvenil y formal, Buckley —con bombín
— y Gregory al metal, Early a la
batería, Odgers, con gorro psicodélico,
al bajo y Bernie Holland a la guitarra.
Van inicia un rap improvisado sobre
caminar por los campos verdes.
«Summertime In England» empieza a un
ritmo restallante, un cruce entre una giga
irlandesa y Frank Zappa.
Luego las cosas se vuelven
realmente extrañas. «Profesor Heaney.
He leído su libro. Preoccupations. Tom
Paulin, te añoramos.» Paulin es un
irlandés profesional nacido y criado en
parte en Yorkshire, que escribió algunos
primeros poemas maravillosos, luego
cayó en unos versos malos
incomprensibles —con un argot de
Belfast excesivo— y terminó como un
mezquino crítico cultural en la BBC2.
Entonces Georgie toca algunos acordes
formales de órgano, y Van grita «Iglesia
mística» y presenta al reverendo Fame.
De repente, Morrison inicia un «largo,
largo» (muy repetido) viaje al paraíso
(también muy repetido), con Buckley
que se hace eco de cada sílaba. «Un
sentimiento chillón», grita Van, y
Buckley se cambia al saxo, y extrae toda
clase de sonidos maravillosos y raros.
Luego regresamos al dúo vocal, con
«way back» y «previous» una y otra vez,
con Georgie Fame que estalla en risas.
En ese momento entra Bemie Holland, e
imita los riffs vocales de Morrison con
la guitarra. Van y Buckley intercambian
«Mr. Lawrence» de acá para allá, Van
presenta al grupo y abandona el
escenario, en el que sólo quedan
Holland que baila a lo largo de él, y
Fame que repite «Mr. Morrison» sin fin,
y luego «Mr. Hi-Fidelity». Van regresa,
en medio de una gran ovación.
«Caravan», la siguiente canción, es
más extraordinaria si cabe, con Van que
se lanza a una explosión de
improvisación vocal sobre «the radio
station plays», cuando el grupo toca por
turnos algo de música clásica, una mala
imitación de Weather Report, y soul. Van
grita «rain check», y luego saca un
trocito breve de «In The Midnight
Hour». La banda grita, como al unísono,
«es Ivan», y él se mete sin un segundo de
pausa en una «Moondance»
supercargada. Drinkwater cita
«Greensleeves», y Bernie Holland hace
bailar a las cuerdas de la guitarra en un
solo breve y rápido como un streaker. La
flauta y el acordeón introducen «Star Of
The County Down», con señas manuales
de Fame, que gira dando vueltas en su
taburete. «In The Garden» se inicia con
un estribillo de otro himno irlandés,
«Danny Boy» y Van repite siete veces
«born again» y «you fell» al menos
doce, para subrayar el mensaje
cristiano. Él da las gracias al grupo —
definitivamente llamado The Blue
Flames— y ellos responden con lo que
parece un repiqueteo de campanas.
«Have I Told You Lately» se canta como
un himno formal y profano. Van observa
el solo de piano de Drinkwater, comenta
quedamente «¿a que es perfecto?» —lo
es— y ruge como un león.
«Gloria» se retoma como una
celebración: Van introduce un trocito de
«Smokestack Lightning», aullando como
un hombre lobo, y dedica la siguiente
parte del concierto a John Lee Hooker,
que «no es más que un extraño en este
mundo, no lo dejéis en la puerta de
vuestra casa», y ahí entra él, con traje,
corbata, gafas de sol, sombrero, y una
estrella de Texas en la solapa. Hooker
posee el don de una intensa inmovilidad
en escena, y sin sonreír. Van le mira
como un hijo orgulloso, y
posteriormente le copiará el vestido y el
porte. Ellos hacen dúos como un par de
sacerdotes vudú, y la canción
evoluciona a «T. B. Sheets». Es tiempo
del paso del ganso. «Me merezco sufrir,
me merezco estar solo. Viviendo del
recuerdo de los días pasados.»
«John Lee, el rey del blues»,
exclama Van. Hooker se lanza a «Boom
Boom», que cierra todos los círculos, un
clásico del boom del rhythm and blues,
vaya si hasta le dio el nombre. Van y
John traban las guitarras, como dos toros
que aran. Van exhibe una sonrisa infantil,
impresionado de repente. Después él
inicia la ovación y Hooker incluso se
quita las gafas de sol, un rey entre sus
súbditos. El concierto finaliza con un
saxo encantado, doblado con flauta, un
sonido espeluznante por supuesto, y ya
estamos en «She Moved Through The
Fair». Los créditos pasan sobre Van, con
los ojos cerrados, cantando con el
resultado de la pasión. Los dos
guitarristas patrullan por el escenario,
como centinelas. Van repite «be long»
una y otra vez, y luego se lanza a un
quejido sin palabras, con gemido de
saxo y Georgie Fame hasta aúlla. Una
batería escandalosa y luego el silencio.
El público chilla y aúlla, y se desvanece
hasta el silencio.
 Queda un misterio: ¿Qué hizo
realmente la mujer acreditada como
«pelo y maquillaje»? En una crítica de
la época, Geoff Wall describe el vídeo,
que aún debe estar disponible, como
«éxtasis para los oídos», y también es un
tónico para los ojos. Una sorpresa y una
delicia.
El 1 de diciembre de 1989,
Morrison acudió de invitado junto a
Georgie Fame a Late Night With David
Letterman de la NBC TV La aparición
de diez minutos de Van era la primera
que hacía en la televisión
estadounidense desde 1978. Él también
estaba a punto de salir en las pantallas
británicas de televisión con un sencillo
de éxito. Dos años antes, Van había
empezado dedicando «Gloria» en el
escenario a Cliff Richard, cuyo
«Mistletoe And Wine» se convirtió en el
sencillo británico más vendido de 1988.
Su dúo en «Whenever God Shines His
Light» se publicó como sencillo de
Navidad, y ellos hicieron una aparición
promocional en el espacio de entrevistas
de Terry Wogan en la BBC1. Van
parecía pequeño y rechoncho al lado del
siempre joven Cliff, que giraba
alrededor del escenario como un
colegial. Cuando su sencillo entró entre
los veinte primeros se les invitó a Top
Of The Pops, la primera aparición de
Van en el programa desde «Here Comes
The Night». Él tenía un aspecto más
elegante y más animado, ya que cantaron
en directo sobre una cinta con el
acompañamiento.
Van apareció también en Slim
Gaillard’s Civilisation, una serie de la
BBC2. Ellos improvisaron juntos en
«Arabian Boogie» y Van leyó
fragmentos de En el camino de Jack
Kerouac, su biblia, con acompañamiento
al piano de Gaillard. El humorista Lenny
Henry, que empezó su vida profesional
como mimo en el execrable Black And
White Minstrel Show, contó una
anécdota sobre Morrison en el Late Late
Show. A finales de 1989, Henry actuaba
en un club de Nueva York. Durante su
número, Van le gritó: «Haz de Norman
Wisdom». Wisdom era un cómico
descoyuntado, popular a principios de
los sesenta por su patetismo y su
apariencia estúpida. Un Jerry Lewis
inglés, que había actuado con los amigos
de Van, los Pretty Things, en la película
Goose For The Gander: ellos aparecen
en una mazmorra psicodélica,
despeinados y rabiosos, con un
parpadeo predominante en la imagen.
Finalmente, Lenny accedió, ante la
confusión del público estadounidense.
Morrison se rió histéricamente, y se
mantuvo silencioso durante el resto de la
actuación.
Lo que sigue está cerca de un
milagro moderno, allá por Avalon, un
relato extraordinario que John Collis
investigó el primero. Andy Lock era un
maestro local, que se casó en la iglesia
parroquial de Stogumber. Él escribió a
la compañía discográfica de Van para
solicitar permiso para utilizar su música
durante la ceremonia. La novia entró a
los compases de «Connswater». Cuando
se celebraba el banquete se recibió una
llamada que decía que el mismo Van
estaba a punto de llegar. Su novia de
entonces, Cathy McGhee, le había
convencido de que asistiera. Los de la
boda pensaron que era un timo, pero lo
cierto es que Van se presentó «muy
tímido y nervioso», y se quedó con ellos
durante una hora o así, y regresó unas
semanas más tarde, un sábado por la
noche, para conversar. Envalentonado,
Lock le pidió que hiciera un concierto
en la iglesia, por los gastos, y él dijo
que sí.
El 17 de enero de 1990, Van y su
grupo —ahora con Haji Ahkbar a la
trompeta— ofrecieron uno de sus
conciertos más memorables. Las
entradas, a un precio de diez libras y
limitadas sólo a trescientas, se agotaron
por el boca oreja. En el intermedio, Van
«se acercó al público y habló con ellos.
Así de bien se encontraba allí. Después
él dijo que era el mejor concierto que
había hecho. Podías oír literalmente
caer un alfiler». Todo ello fue a pesar de
un altercado con un equipo local de
televisión. Los beneficios sirvieron para
la restauración de un retablo medieval.
Como declaró Lock a John Collis: «Yo
miraba en el libro de visitas de la
iglesia, y encontré una nota del día de
Año Nuevo de 1990, “Van Morrison, de
Belfast y Londres, de camino a la
actuación”, así que él volvió por su
propia cuenta, dio un vistazo a la
iglesia, no dijo nada a nadie, y se fue de
nuevo». Él vio a Van «en un plano más
alto que el cristianismo básico. No
pienso ni que sea especialmente
religioso. En Stogumber Van intentó
desplegar una sensación de meditación,
de relajación, en todo el público».
Tal cosa se confirma en el CD pirata
The Church Of Our Lady St. Mary que,
a pesar de las críticas del fanáticamente
puntilloso Clinton Heylin en su libro
The Great White Wonders, se puede
escuchar perfectamente. Toda distorsión
del sonido proviene del lugar de la
grabación, que añade una distancia
evocadora a la música. Como comenta
Van, es la primera vez que toca en una
iglesia. En la primera canción, «Did Ye
Get Healed?» la sección de metal oscila
en el aire, como trompetas celestiales
ligeramente estruendosas. Aunque no
está acreditado en el pirata, no hay duda
que Georgie Fame está al órgano
(eléctrico) y a los coros.
Van ha conseguido su deseo
profundo, llevar su música sagrada a un
marco consagrado, y elige
cuidadosamente su repertorio. Las
siguientes son «Whenever God Shines
His Light», convenientemente humilde, y
«It’s All In The Game», con órgano de
iglesia. «Orangefield» es pedestre, pero
«When Will I Ever Learn» recoge las
vibraciones antiguas, con un solo de
órgano como un repiqueteo de
campanas. Van testimonia al Señor en
«Full Force Gale», y escarba
profundamente en su alma en «Vanlose
Stairway», de nuevo con un órgano
maravilloso, sacado de Percy Sledge.
Esto es música gospel inglesa, sin
problemas. Cuanto más lenta es la
canción, mejor resulta en este contexto,
y Van nunca ha sonado tanto como un
predicador, que aterroriza a su rebaño.
Es sorprendente que no subiera al altar
para alguna de estas canciones.
«Give Me My Rapture» contiene la
alegría de Pentecostés, mientras que «So
Quiet In Here» adquiere un significado
añadido, «muy pacífico», y Van susurra
reverentemente sobre un
acompañamiento acústico. El público
asiente en silencio al verso «el paraíso
deber ser esto». La irónica «Thank God
For Self Love», de Mose Allison —un
ancestro musical de Randy Newman—,
es una elección atrevida en este
contexto, y si la segunda voz no es
Georgie Fame, debe ser que se emite
por el rayo celta. «Into The Mystic»
encuentra aquí su verdadero hogar,
aunque la batería retumbe por los
bancos de la iglesia. Van se va metiendo
en la tarea. «She Gives Me Religión»
podría convertir a un pagano, y una larga
introducción lenta de órgano a
«Northern Muse» —éste no es un
concierto en el que los músicos
normalmente quieran extenderse en los
solos— da paso al Van más tierno, que
hace un himno de «una clase de mujer de
la sal de la tierra de County Down», en
palabras de Gavin Martin. En este
contexto, una deidad femenina en un
bastión masculino. El órgano vira hacia
trocito de «Auld Lang Syne», y Van
hacia «When Heart Is Open». El himno
pacifista «Down By The Riverside»
concluye este oficio musical, y el
público bate palmas felizmente, y sin
duda enfurece a todos los
tradicionalistas de la congregación. «No
voy a estudiar más la guerra», militar o
eclesiásticamente. Por esta actuación,
Van se merece que pongan su efigie en
una vidriera.
Luego, ese mismo mes, en Milán se
permitió una «Wonderful Remark»
acústica y una nueva versión de «Buona
Sera». En febrero, él participó en una
sesión filmada con la Danish Radio Big
Band de veinte músicos, descrita en el
NME por Bobby Surf como «una noche
corta de confusión bienhumorada». Van
rasgueó distraídamente la Telecaster
durante un solo de saxo de aficionado, y
«Got To Get Back» sólo sonó con la
sensación de incomodidad de Van.
Georgie Fame salió a escena, como el
caballero que corre al rescate, y aportó
ideas a un «Vanlose Stairway»
estremecedor, aunque el formato musical
de este «matrimonio de conveniencia»
era demasiado estricto para dejar que
Van remontara el vuelo de verdad. No
tan restringido como en el festival de
San Remo, en el que cantó «Have I Told
You Lately», sobre una pista pregrabada
de acompañamiento.
En Marzo, Morrison actuó con Mose
Allison en Rock Steady Special, de
Channel 4, desde el recargado marco del
St. George Church Hall, de Bristol. El
programa en sí mismo agradable,
también es un indicador de futuro, con
Alee Dankworth al bajo y Alan
Skidmore al saxo tenor. Contiene una
débil versión de «Baby Please Don’t
Go». El día de San Patricio, a Van le
filmaron en el Joker Club, de Belfast, y
le entrevistó Gerry Anderson, un hombre
que más tarde indignaría a los oyentes
de Radio Four con su labia. El mismo
mes, Paul Jones de Radio Two habló
con Van de su pasado compartido en las
ondas. Ambos buenos armonicistas,
intercambiaron anécdotas y piezas
favoritas. Van contó cómo John Lee
Hooker le robó «T. B. Sheets», y Jones
comenta que «muchos de nosotros
robamos nuestras canciones de gente
como Hooker», así que la cosa quedaba
un poco más igualada.
Van habla de una sesión improvisada
con Little Walter en un pub de Londres,
y de cómo consiguieron propinas
tocando la armónica en los restaurantes
chinos de comida para llevar. Jones
admite que en tiempos envidiaba a Van:
«Tú te acercaste un poco más a Estados
Unidos de lo que lo hicimos nosotros».
Van explica su estilo vocal, original
desde el principio, debido a «frasear
como un saxo. Pienso que buena parte
procede de eso, del saxo». Morrison
admira enormemente a Ray Charles, por
toda clase de razones, aunque en parte
por su manera de tocar el saxo: «De
hecho pienso que él debería tocarlo
más». Jones comenta que Van está muy
metido en el fraseo: «Es la columna
vertebral de su propio estilo». Morrison
asiente con un gruñido. «Ajá, sí».
En abril, The Best Of Van Morrison,
una antología de la Polydor autorizada
aunque no seleccionada por Van —«No
tengo tiempo para hacer ese tipo de
cosas»— alcanzó el número cuatro en
Gran Bretaña. En Estados Unidos rozó
tan sólo los cincuenta primeros, aunque
se mantuvo tres años en las listas. Sólo
una canción de Astral Weeks, pero con
tres piezas de Them, «Brown Eyed
Girl» y un buen resumen de su carrera.
El CD añade «Wonderful Remark», con
Nicky Hopkins y Jim Keltner.
Compuesta en la época de Moondance,
se dio a conocer en la banda sonora que
Robbie Robertson hizo para la amarga
película El rey de la comedia.
Polydor editó un disco promocional
con una entrevista, de Sean O’Hagan,
que la revista Select hinchó como
artículo de portada. Van se abre un poco
más de lo habitual, y hay algunas buenas
anécdotas. Dick Rowe se acercó a un
joven Van en la cabina de voz de Decca
y le dijo: «Grita de verdad. Hazlo
agresivo». Por fin se desvela el enigma
de Jeff Beck. En «Baby Please Don’t
Go» él tocó una «especie de parte de
bajo, aunque estaba a la guitarra solista»
y aportó la guitarra rítmica a «Here
Comes The Night». Van le había visto
por primera vez tocando la guitarra
española con Marianne Faithfull. Van
compone pocas canciones que sean
directamente autobiográficas: «En las
canciones pones algo de to experiencia,
y el resto es inventado». Por ejemplo,
«Brown Eyed Girl» empieza con un
ritmo de calipso, y luego Van tomó un
par de nombres de Silvia y Bruno, de
Lewis Carroll, una suerte de secuela
muy desconocida de Alicia en el País de
las Maravillas: «Una canción viene de
todo tipo de cosas. Puede venir de esta
taza de té. Muchas de ellas provienen de
diversos fragmentos de ideas, y luego se
trata de reunirlos».
Astral Weeks fue un momento
crucial, una etapa de transición, en la
que la escritora de Van profundizó
«estando más en contacto con el
inconsciente, considero yo». Luego las
cosas se convirtieron en rutina: «Yo
solía acabar un disco e inmediatamente
volvía al estudio para empezar a grabar
piezas de nuevo». En una crónica de los
frutos de esta labor en el NME, Stoart
Maconie considera que de allí es de
donde Kevin Rowland y Tanita Tikaram
sacaron las ideas. La última apenas
podía desembarazarse de ello, al tener
de manager al ex director financiero de
Van, y al usar músicos de sus grupos
anteriores. Maconie describe al joven
Van como si rezumara lascivamente
«como un hurón en celo», y al maduro
que compone canciones que «hacen que
las silbe incluso un agnóstico como yo».
En el «Pink Pop» Festival, de
Holanda, celebrado el 4 de junio, se
sumó al grupo la saxofonista Candy
Dulfer. Ella conoció a Van en un festival
de jazz —«él fue muy amable y
modesto»— y aquél le introdujo también
a la cerveza Guinness: «Van me dijo que
era buena para la salud». Un mes
después, Van actuó en el Montreux Jazz
Festival, y la primera canción fue el
tema festivo de Georgie Fame «Yeah
Yeah». Una buena actuación habitual, de
la que destacó «Sweet Thing», emotiva
y ralentizada, un dúo con Fame que
desembocó en el solo de flauta de Steve
Gregory, que bailaba de nota en nota, al
igual que la obra de Jimmy Hastings con
Caravan (el grupo, no la canción de
Van). Luego la canción se mezcla con
«Astral Weeks», una delicia especial.
Zumba un sintetizador, y Fame entra con
una ligereza de toque cercana, de nuevo,
al genio tímido de Caravan, Dave
Sinclair. Van suena ahora mucho más
maduro, y el regreso de «Sweet Thing»
es como un lamento por los sueños
perdidos. Él se enerva en la siguiente
canción, «Star Of The County Down»,
así que todo va bien. «No prima donna»,
repite él sin fin en «When Heart Is
Open», y tiene toda la razón.
Más tarde, en julio, Van apareció en
la pesadilla despierta de la epopeya
desolada de Roger Waters The Wall:
Live In Berlín. El otrora manager de
Van, Harvey Goldsmith, había
convocado a todo tipo de famosos, junto
a una orquesta sinfónica, una banda
callejera, un coro y el propio ego de
Waters, que por sí solo no bastaba.
Bryan Adams, Marianne Faithfull,
Sinéad O’Connor, Thomas Dolby y Joni
Mitchell se unieron al flautista irlandés
James Galway y a los actores Albert
Finney y Tim Curry. Aunque la cosa no
resultó como Rocky Horror Show. Un
show horroroso, quizás… El marco era
la Potsdamer Platz, la antigua tierra de
nadie entre el Este y el Oeste, y el lugar
del Fuhrerbunker. El muro de Berlín
recientemente demolido, se reconstruyó
en poliestireno y luego se demolió de
nuevo, con la colaboración del ejército
alemán. Dios sabe lo que pensaría
Morrison de todo esto, emparedado
entre hinchables gigantes y un castillo de
fuegos artificiales, aunque —según
informó el NME— se le encargó de que
condujera el acontecimiento: «Su
inconfundible voz se abre paso sobre el
murmullo tecnológico en “Comfortably
Numb” y el bis de “The Tide Is
Turning”».
Después de presentarse en el Fleadh
del año en Finsbury Park, Morrison hizo
doblete al tomar parte en el Feile de
1990, en un regreso a Irlanda con todo.
Stephen Wynne escribió sobre una
«Moondance», momento cumbre de toda
una vida, bajo una luna de Tipperary.
«Orangefield» fue más dispersa y rápida
que en el álbum, con un metal «tan
ajustado como la cinturilla del director
de orquesta». Un piano boogie woogie
lleva «Summertime In England», con una
letra nueva, como siempre, en el medio,
«gastando una carretada de dinero un
sábado por la tarde y regresando con
una sonrisa en la cara». «Caravan»
incluye una orden de meditar tres veces
al día, y un comentario sobre lo aburrido
que es ver el snooker por televisión.
Vuelve, Alex Higgins. En agosto, David
Wild entrevistó a Van para Rolling
Stone.
«¿Qué quiere la gente?, ¿sangre? Lo
que yo hago es trabajo. No hay espejos
mágicos. Es auténtico trabajo duro.» Van
recuerda la época de antes de la
televisión, en que «las únicas estrellas
que yo conocía estaban en el cielo». O
en la radio. La MTV es «una mierda».
¿Y por qué luego hizo vídeos de
promoción para salir en ella?
Portada del LP Enlightnment (1990).
 El 27 de agosto, actuó en el
Grandstand de Toronto, con las entradas
agotadas, ante un público de 13 589
personas, y se puso a tocar en locales
grandes de Estados Unidos. Los
informes sobre el concierto fluían al Van
Morrison Newsletter, como las crónicas
de partido de un importante equipo
deportivo. El Spectrum de Filadelfia es
un gran palacio de hockey, con media
entrada esta noche, pero Van lo encoge
al tamaño de su sala de estar. Él sonríe,
y canta a lo tirolés en «Cleaning
Windows», y termina con el alegre
conjuro de los títulos de las canciones
de Little Richard. Él canta incluso «Just
Like A Woman», de Dylan. En Lake
Compounce Park, a Van se le felicita con
el «Cumpleaños Feliz» que los músicos
siguen con una versión con sabor de
salsa.
A principios de octubre, el NME
anunció la edición de un álbum nuevo y
una gira promocional por Gran Bretaña.
Enlightenment alcanzó el número cinco
británico —prueba de su resurgir
musical— y el sesenta y cinco en
Estados Unidos. La portada es una
fotografía abstracta, que parecen los
pétalos de una flor (aunque bien pudiera
ser un líquido en movimiento) que
emergen de algún tipo de abismo, que
visto más de cerca resultan ser dos
manos abiertas. Ellas ofrecen ese regalo
directamente al espectador.
Las sesiones de grabación se
efectuaron en los mejores estudios de
Londres y en el Real World, de Box.
«So Quiet In Here» se grabó en el Kirk,
Rodé, de Somerset, en lo que puede ser
una iglesia, un estudio, o ambas cosas.
Fiachra Trench proporciona los arreglos
de nuevo, con el maestro irlandés
Michael O’Suilleabhain al piano. Esta
vez no está Neil Drinkwater, sustituido
por Alex Gifford, aunque Georgie Fame,
Bemie Holland y los sospechosos
rítmicos habituales están en su lugar. La
sección de metal es una nómina de la
nueva ola del jazz británico de finales
de los sesenta: Frank Ricotti, Henry
Lowther y Malcolm Griffiths.
A primera vista, Enlightenment
parece ser sólo lo que sugiere el título,
un Morrison feliz y espiritualmente
satisfecho, que festeja su suerte. Es un
disco muy atractivo, diversión pública
de la mejor clase. La primera canción,
«Real Real Gone», trata de las flechas
de Cupido que te llegan a domicilio,
aunque también es un grito de deseo:
«no sabes que necesito tu ayuda». El
amor se canaliza a través de los poetas
del soul, Sam Cooke y los demás. Por
supuesto que Van suena muy feliz, al
frente de una gran sección de metal.
«Enlightenment» es exactamente el
contrario de lo que suena: está llena de
dudas, sin afirmaciones. «Yo medito y
todavía sufro». El parece que diga que
todo es un estado mental, que igual
puedes vivir en el cielo que en el
infierno. Un coro tararea lo que es casi
«A Whiter Shade Of Pale» y Van,
todavía inseguro, escupe las palabras,
con un sonido amargo. El toca un poco
de buena armónica, atraque «So Quiet In
Here» es una continuación directa de
«Into The Mystic», que incluso se inicia
con el zumbido de la sirena y casi el
mismo riff, aunque aquí hay un éxtasis
sin parangón incluso con aquella
canción. El canto de Van es el de un
hombre absolutamente seguro de sí
mismo. El amor y el compañerismo es la
respuesta, ya que los humanos flotan
hacia la «otra orilla» de su
desaparición. El cambio principal en sus
canciones más recientes es que, antes
que buscar la luz, intenta más bien
penetrar en el silencio. «Puedes oírlo, es
tan silencioso.»
«Avalon Of The Heart» contiene dos
de las citas más evidentes de Van sobre
sí mismo, el título de su álbum anterior y
«los viaductos de mis sueños» de
«Astral Weeks». Esta canción es tan
precisa como un rayo láser. Es un
material de enfoque suave, «el valle
encantado», una versión borrosa de «La
dama de Shalott» de Tennyson, con el
apropiadamente llamado coro
Ambrosiano que hace gorgoritos al
fondo. Música de ambiente. Irrumpe una
gran orquesta y Van lucha por la
precedencia, aunque el resultado es tono
sonido y furia, con muy poco
significado.
«See Me Through» empieza con
violines como deben ser, misteriosos y
ligeramente amenazantes, con una
armónica punzante que añade tensión.
Van canta como para sí mismo, «triste y
melancólico». Cita el aterrador himno
del siglo XIX «The Old Rugged Cross»
aunque no se habla mucho de Jesús en
este álbum. El salvador posible es una
mujer. El solo de guitarra es retumbante,
como los primeros Them, y Van dice
«baby please don’t go». Para un artista
más hábil, eso sería post-modernismo,
como Bowie al actualizar al Major Tom
en «Ashes To Ashes», pero para Van es
algo mucho más poderoso, y va muy
dentro de sí mismo. De repente se pone
a asociar libremente, enamorado de una
novia de infancia que antaño «le solía
gustar mi corbata», y que ahora está
ligada a él en un deseo consumado.
«Enciende mi alma.»
El soul vuelve en «Youth Of A
Thousand Summers», otra imagen en
palabras del cuadro Día de sol, de
Blake, un joven dorado que también es
un ángel, quizás Cristo —«de tiempos
antiguos»— pero a pesar del gran solo
de órgano y de que Van suena como si
todo tuviera significado, en realidad no
es así, y roza la autoparodia. Por otra
parte, «In The Days Before Rock ’n’
Roll», es lo bastante original como para
ser extraña, una colaboración con el
poeta irlandés Paul Durcan, que fractura
el monólogo recitado aquí como si lo
leyera palabra por palabra de una
chuleta, o bajo los efectos de la bebida.
Aquí hay un nuevo capítulo de la
obsesión de Van con la radio de los
viejos tiempos, y uno puede imaginarse
el aparato de baquelita marrón en la
mesa del salón, un modelo de la
Telefunken con emisoras extranjeras
inscritas en el dial. El añade un nuevo
giro con recuerdos de apuestas por
Lester Piggott, y de liberar al pececillo
de colores ganado en una feria. En un
riachuelo de montaña, por supuesto.
Elvis es el primer profeta de un sonido
nuevo, y Durcan lee en voz alta una lista
de cantantes de blues y rock ’n’ roll,
como si fueran profetas del antiguo
testamento. No es casualidad que a Ray
Charles se le llame el «sumo sacerdote»
de este nuevo orden musical. La cuerda
suena como algo de Children’s
Favourites with Uncle Mac, y buena
parte queda sin explicar. Por ejemplo,
¿quién es Justin? En este caso Durcan,
un poeta «auténtico», añade un tinte
surrealista, y su propia obra está llena
de un parecido ingenio travieso.
Durcan recordó a Harry Browne del
Irish Times «cuatro días de trabajo muy
intenso». Cuatro personas se
enclaustraron en el estudio: él mismo,
Van cantando y tocando el piano, el
bajista Steve Pearce y el batería Dave
Early. «Nos encerramos durante cuatro
días, cada uno dándose a todos los
demás. Cada uno tocaba para el otro.»
Uno piensa en el penúltimo episodio de
El Prisionero, en el que a McGoohan y
a Leo McKern se les encerró en una
toma, una batalla psicológica a muerte,
después del rodaje de la cual McKern se
fue a su remolque y llamó a un terapeuta.
Casi como el Número Seis en su
soledad voluntaria, Van estaba, según
Durcan, «perdido en la música, total y
completamente inalcanzable, excepto a
través de la música». El «subid a
bordo» final de Van se dice como a un
niño, y la pieza termina con un trozo de
conversación en el estudio. «Desde
luego que hay cosas maravillosas ahí
dentro», dice Durcan.
En «Start All Over Again» volvemos
a las puestas de sol y sobrevive un año
entero. Con un deje soul, Van intenta
resucitar una antigua relación amorosa.
«Todavía hay horizontes por ver.» Una
canción feminista, en la que él le deja a
la mujer que decida, y le da el tiempo y
«tu propia mente». «She’s A Baby»
quizás no es tan políticamente correcta
—como le gustaría a Van que se le
dirigieran de esa manera, especialmente
a su edad— aunque esta canción
contiene una angustia auténtica. Su canto
ansioso en esta canción se ha comparado
al de Smokey Robinson, y la letra
también tiene el sentido principal de
recitación de los Miracles, que oculta
una tristeza profunda. Después de todo,
Smokey fue proclamado uno de los
poetas más grandes de Estados Unidos
nada menos que por Dylan. Aquí,
Morrison parece que canta sobre algo
más que el amor: la imagen de altos y
bajos suena como la depresión clínica.
«Memories» es parecidamente
agridulce. Estos recuerdos son
«preciosos» y aún así, irrecuperables: la
canción es de antes de la muerte de
George, el padre de Van, en Belfast ese
invierno, aunque hace de hermoso
memorial. Flota un acordeón, y una
guitarra imita el arpa, o al revés.
Palabras sencillas, aunque el significado
reside en el canto de Van, que
evoluciona sutilmente a través de un
espectro de ambientes. Una canción al
final del amor, que cierra un álbum que
empieza con el amor joven. Quizá el
significado subyacente viene,
semioculto, en la salida gemida de «See
Me Through». La hoja con las letras
dice «Please yourself» («Haz lo que
quieras»), pero a mí me suena más como
«pray for yourself» («reza por ti»). Sin
método, sin gurú, sin maestro.
Ann Scanlon encuentra la música de
Van «más llena de vida, de amor y de
alegría que nunca», aunque su crítica en
Sounds se titulaba «El aturdimiento
según el rock ’n’ roll». Stephen Dalton,
del NME, opinaba que era el álbum más
accesible de Van desde Wavelength. No
estaría mal para cualquier otro cantante,
pero «sabemos y él sabe que puede
hacerlo mejor». En Melody Maker,
Carol Clerk comparaba el índice de
crecimiento de la obra de Morrison con
sus pares, Dylan —un profeta gruñón en
Oh Mercy— y Neil Young, que también
experimentaba algún tipo de
renacimiento, después de volver a unirse
a Crazy Horse para Ragged Glory. Por
todo esto, Enlightenment estaba «lejos
de ser revelador».
Por supuesto, Van encendió los
locales en los que tocó ese otoño. Se
hacía énfasis en los dos últimos
álbumes, aunque con astutas miradas
retrospectivas a su carrera e influencias.
En Doncaster, «Cleaning Windows»
incorporaba parte de «The Story Of
Them», y aludía a George Formby,
simplemente cambiando la manera de
pronunciar la segunda palabra del título.
Las canciones de Formby están cargadas
de voyeurismo, para aquellos que se
concentran en buscar algún tipo de clave
psicosexual en la inspiración de
Morrison. Van decía «¿Sentís el
silencio?» mientras los músicos, uno a
uno, abandonaban el escenario.
El veterano del soul Andy
Fairweather-Low, ex miembro de los
Amen Comer de Cardiff, le
acompañaba. Una crítica de Sounds de
una actuación de Wolverhampton
comparaba aquella noche con un
concierto parecido de un año antes.
Entonces, Van había merodeado por el
escenario «como una bestia enjaulada»,
y desplegó un pase vociferante. Ahora,
parecía que Van volvía a su peor
malhumor, muy a menudo «apresurado y
superficial», cuando no decididamente
raro. Él había dispuesto focos que
apuntaban a la multitud, y les mandaba a
que «meditaran hacia el karma». Sin
embargo, Morrison podía parecer «una
excavadora torcida e hinchada», aunque
su voz permanecía rica como un pudding
de ciruela.
Aunque, en general, la gira fue
notable por el buen rollo en escena, que
se desparramaba sobre el público. En
Wembley, Lonnie Donegan salió en los
bises. Van vestía como un basurero, con
una camisa vieja de punto y zapatillas de
deporte, y se pone delante de una serie
de «telones de fondo destartalados»,
pero todavía es imponente. En
Liverpool, se puso una gorra de béisbol,
así que el resto del grupo también usó
sombrero, con Georgie Fame con un
stetson. En un momento dado, Fame se
oculta tras el órgano como un colegial
travieso. En Preston, para un bis, Van
vuelve al pasado para versionar «It’s
All Over Now, Baby Blue». En Exeter,
los integrantes del público hablan de un
muro de sonido como el de Phil Spector.
En Bristol, él dice al público que
incluso él mismo no sabe quién es
Justin, y en el mismo tema cambia el
nombre de Lester Piggott por el de
Scobie Breasley. Un buen rato
garantizado para todos.
El buen interrogador de la cultura
popular, Melvyn Bragg, presentó Clear
Cool Crystal Streams, un programa de
una hora sobre la obra de Van. Al otro
lado del Atlántico, Van actuó en directo
en un estudio de Los Angeles, junto con
las primeras figuras del jazz Herbie
Hancock, Chick Corea, Freddie
Hubbard y Larry Carlton, así como el
siempre fiel Georgie Fame. En
declaraciones a Into The Music, revela
que el contacto con Van se produjo a
través de su hijo, un ingeniero de
grabación, que le hizo saber que
Morrison quería hablar con él: «Yo
actuaba durante una semana en el Ronnie
Scott’s en un contexto de jazz y Van vino
un par de noches y nos pusimos a hablar
y decidimos hacerlo, ir juntos de gira».
Hacer música como una forma de
seducción. El explica cómo su parte de
órgano en «The Days Before Rock ’n’
Roll» era lenguaje morse, tres puntos y
tres rayas: «Siempre solías captar una
interferencia en código morse en la
radio cuando intentabas sintonizarla,
porque la cogías de los barcos. Estaba
completamente fuera de compás, pero
encajaba.» El mismo truco que en la
sintonía de Inspector Morse. En
noviembre Van y Georgie actuaron a dúo
en el Late Show de la BBC2, y tocaron
tres canciones del álbum nuevo, en
directo en el estudio.
Uno de los mejores retratos sobre
Van se halla en el artículo de Gavin
Martin «Teenage Van Club» aparecido
en el NME. En Belfast es Navidad y Van
ha llegado para una serie de conciertos
en su ciudad natal, entre amenazas de
bomba y noches enteras de rondas
alcohólicas. Él se había deshecho de su
último manager Chris O’Donnell, y
ahora se organizaba sus propios asuntos.
El joven grupo de Belfast Energy
Orchard actúa de telonero, y Brian
Kennedy, el cantante que acababa de
separarse de ellos, jugará un papel
importante en la carrera posterior de
Van. Éste había hablado de establecer un
estudio en Belfast, y prestó un interés
breve en el cantautor dylaniano Andy
White. Él planeaba también un taller
musical para los parados en Bangor.
Esto no tuvo ninguna reciprocidad con
Energy Orchard, un grupo cuyas ventas
nunca estuvieron a la altura de su
potencial. «Él me estrechó con esa mano
floja y hubo un silencio embarazoso.» A
insistencia de Van, en el cartel también
figuraba el humorista John McBlane, que
satirizaba a los políticos locales.
Van tocaba durante más de dos
horas; fue un concierto frenético que
terminó con «See Me Through».
«Concluye con un mantra profundo.
Morrison hace crecer el conjuro poco a
poco, y luego, justo cuando alcanza una
cumbre tensa y exasperada, la música se
interrumpe y deja sólo una melodía de
piano centelleante que hechiza, como el
rayo de sol que atraviesa las nubes de
lluvia.» Sin perder el compás, Van
susurra la calma después de la tormenta,
«despierta, es un nuevo día». Antes del
concierto, Morrison se ha rodeado de
monitores, «cinco a sus pies, y dos
detrás de él» para que en el directo
pueda «agarrarse a una frase de guitarra,
un trompeteo o una melodía del piano y
sacarlo, usarlo para llevarle a él y al
público a un terreno nuevo». Durante la
prueba de sonido de Energy Orchard, se
le puede ver, una figura rotunda con un
gorro de Papá Noel, bailando a un lado
del escenario.
 Más adelante se produce un pequeño
suceso extraño. Un miembro del grupo
entra sin querer en la zona privada de
camerinos donde Van se prepara para la
actuación, un área con el paso prohibido
patrullada tan cuidadosamente como
cualquier otra del Ulster. Se encontró
con Van que agitaba los brazos y dos
agentes de seguridad se lo llevaron a
empujones.
Mientras tanto, en la película
Durmiendo con su enemigo, Julia
Roberts adapta «Brown Eyed Girl» y la
obra de la BBC Out Of The Blue —en
la que Catherine Zeta Jones aparece
desnuda— utilizaba música reciente de
Van como banda sonora. Van se puso a
colaborar musicalmente con el ídolo
galés Tom Jones, para el que compuso
cuatro canciones para el álbum
Carrying A Torch, en el que tocó la
guitarra, además de seleccionar al
grupo. El ingeniero comentó: «Fue la
sesión más agitada en la que trabajé
durante mucho tiempo». Jones añadió
que «se produjo la mejor sensación que
tuve en una sesión de grabación desde
los primeros tiempos». Ambos cantantes
habían actuado en el circuito Top Rank a
primeros de los sesenta, habían grabado
para Decca, y estaban muy influidos por
el soul. Un vídeo de promoción muestra
a los dos haciendo playback en el
estudio, con un aspecto del bello y la
bestia, hasta que Van sonríe como un
duende, y saltan chispas de afecto entre
Tom y él. Mágico.
Van también grabó un vídeo de
promoción con los Chieftains, inédito
para el público. Más importante fue el
especial de media hora Coney Island Of
The Mind, de Channel 4. Rodado
principalmente en County Wicklow, en
casa de Garech De Brun, de discos
Claddagh, Van habla con algunos de los
mejores poetas irlandeses publicados:
Seamus Deane, Michael Longley y John
Montague, autor de «The Rough Field»,
un poema épico que va directamente al
corazón del conflicto del Ulster a lo
largo de la historia. Ellos hablan de
cómo su paisaje natal ha definido su
arte. Para Van, al principio esto era una
cosa «inconsciente», y sólo más tarde
descubriría la tradición propia:
«Encuentras que lo que escribes ya lo
eres». El vivir en el campo le otorga una
cierta cantidad de espacio mental,
«receptivo». Montague habla del poder
redentor del arte, y cita «Shancoduff» de
Patrick Kavanagh y su propio «The Hill
Of Silence». Seamus Deane, un
académico que ha recopilado una
enciclopedia total de la literatura
irlandesa, lo relaciona con una forma de
«cantar el universo». El paisaje puede
dar unidad a una tierra rota, y esa
unidad, que gracias al arte puede
«recobrar algo imaginativamente puede
ser una salida a pertenecer a algo
fracturado y discontinuo. Uno puede
cruzar todas las fronteras de tiempo y
lugar y encontrar algún escenario
imaginado en el que uno pueda decir,
estamos en posesión de nuevo. Una
Irlanda que representa una unidad
curativa».
Como si quisiera demostrar la
afirmación, Van lee parte de «I’m Tired
Joey Boy», que empezó como poema en
la tradición de la escuela de Antrim.
Longley, cuya obra propia se ha hecho
más profunda con los años, piensa que
él comparte una infancia en Belfast, e
intercambia nombres de lugares
predilectos de juventud, a modo de
conjuros. «Él sabe su lugar», comenta
Van, sin querer hacer un juego de
palabras. También alaba a Longley por
la calidad sedante de su voz cuando lee.
Gerald Dawe habla con Van en una
colina sobre Belfast, y bromea sobre un
antiguo maestro de carpintería de
Orangefield, que se frotaba pociones
para la madera en la cabeza para que
brillara, Van se ríe tanto que se cae de
espaldas y sale de cuadro de la cámara.
Es simbólico, o no. Aquí, Van devuelve
una parte a las musas, y lo agradece
generosamente a sus pares.
 Morrison y Tom Jones, en marzo de 1991.

Poco tiempo después de este

programa maravilloso se emitió One
Irish Rover, de la BBC2, una visión de
conjunto de su carrera. Se inicia con Van
y Bob Dylan que cantan un dúo, desde lo
alto de la Colina de las Musas, en
Atenas. El Independent describía al
«cantante irlandés flanqueado entre Bob
Dylan y la Acrópolis: tres leyendas, que
aparentan su edad, y toda la pérdida de
tiempo hablando micrófono en mano.
Dylan parecía que no había oído nunca
las canciones, y su inseguridad de
costumbre parecía aumentar porque se
daba cuenta visiblemente de que él no
era la atracción principal». Lo que veo
yo son dos grandes poetas y cantantes,
que se miran tímidamente el uno al otro,
con respeto mutuo. Los defensores de la
poesía componen. Hay más
colaboraciones, todas cuidadosamente
colocadas en su lugar. John Lee Hooker
aparece en un muelle del Mississippi.
Los Chieftains se suman a Van en
Belfast, la Danish Big Band en
Copenhague y Georgie Fame en el
Ronnie Scott’s. Aunque el auténtico
protagonista, y la influencia, es el
paisaje del Ulster, filmado en su
momento más eterno y pacífico, como si
el conflicto no hubiera existido nunca.
Al ignorarlo, este par de programas
televisivos —que indicaban lo que el
medio puede hacer cuando el
pensamiento y la imaginación tienen la
debida preferencia— refutan la teoría de
Van de que la televisión es
intrínsecamente desastrosa. Tan
inspiradora como aquellos sonidos que
se filtraban a través de la radio de Van.
Parece otro mundo aparte del
frenético y sudoroso del pirata Soul
Labyrinth, grabado —a pesar de lo que
digan las notas— en La Haya en marzo
de 1991. El disco se inicia con algunas
versiones de soul y rhythm and blues,
que incluyen «Who Do You Love», de
Bo Diddley, y luego Van irrumpe en sus
propios poemas musicales y finaliza con
una cargada versión de «Moondance».
El CD pirata doble Pagan Streams es
aún mejor, grabado también una noche
en Holanda, con el grupo de Van en
escena como los Grateful Dead. El
tejido entre canciones, de manera casi
telepática, las propone en
combinaciones nuevas, y coloca la
propia obra de Van en un marco de rock,
soul y jazz, al igual que el documental
Coney Island le ubicaba en la tradición
natal de las palabras.
En cierta forma, el sonido es
intensamente vivo, como suelen ser
siempre los buenos discos piratas en
comparación con sus equivalentes
oficiales: sólo hay que comparar el
Liver Than You’ll Ever Be, de los
Stones, con Get Yer Ya-Ya’s Out!, la
diferencia entre el pan moreno y el
blanco. La interpretación clave es una
versión de dieciocho minutos de
«Summertime In England», con Van que
grita con y al grupo, que cita «I
Believe», nada menos, y luego «Astral
Weeks», mientras la música se ralentiza
y se acelera, como por instinto. «Si tú
escuchas, puedes oír la banda de metal
que suena a través del campo», y la
sección de viento le complace.
Van se pierde, «dónde estamos
ahora», y luego se pone a hablar de la
Swedenberg Church de Notting Hill
Gate: «Yo sentí el silencio, y su gracia
mística». Más adelante, Van relaciona
sus cantantes de gospel preferidos, y
luego un trocito de «Jack And Jill Go Up
The Hill». Él reitera «el pasar a través
de la belleza», que implica otro desvío
hacia una lista de las rutas del mar de
Irlanda, y luego el estribillo de «qué
hora es, es hora de darse prisa».
Impreso queda ridículo, aunque incluso
con sólo el sonido para cautivar, música
que te eleva hasta la estratosfera. Van
presenta a los integrantes del grupo, que
ahora incluye a Georgie Fame en
«órganos, voz y todo lo demás», Candy
Dulfer, Nicky Scott, Steve Gregory,
Ronnie Johnson y Haji Ahkbar, al
principio suena como Ozzy Osbourne, un
pensamiento verdaderamente raro.
«Caravan» tiene una parte extraña, en la
que Van urge a la meditación, y un largo
«om» surge de uno de los instrumentos.
«Subidlo un poco», pide Van, y sus
colaboradores musicales se ven
obligados.
A principios de junio, la Van
Morrison Band hizo de telonera en tres
conciertos de Bob Dylan en Roma,
Bolonia y Milán, en el último de los
cuales Dylan se sumó a ella en el
escenario. Se puso a la derecha de Van,
un par de pasos atrás, e improvisó un
solo de armónica en «Whenever God
Shines His Light». Se quedó para
«Enlightenment», sentado en el podio de
la batería.
En agosto, Van y su grupo de última
hora tomaron parte en el Feile de 1991
en Tipperary con los Pogues y Nanci
Griffith. El NME informaba que «es
imposible no elevarse con la marea de
alegría de Van. El abandona el escenario
gritando “SOUL! SOUL! SOUL!”, y yo
me fui tomando nota mental de que la
música de trance no es un coto exclusivo
del Acid House». Van también hizo un
regreso triunfal a Edimburgo para una
demostración de rock celta, con los
Chieftains, el mago del violín de
Shetland, Aly Blain y Runrig, una parte
del nuevo orgullo escocés. Era el primer
concierto de rock que formaba parte
oficialmente del Festival de Edimburgo,
y The Scotsman lo recogía con términos
apropiadamente apocalípticos. Morrison
«se quejaba extáticamente, con los ojos
cerrados y sin que le importaran las
murallas iluminadas del castillo. Su
actuación fue inquieta, buscando un poco
de paz mental. Sus canciones son himnos
a su continuada supervivencia, a su voz
devocional y espiritual. Para el público,
el final con “Moondance” fue una
plegaria atendida».
Van también llegó a actuar en un pub,
el King’s Head de Newport: «Van
sencillamente telefoneó y preguntó si
podía tocar el domingo… Traía un grupo
nuevo». También concedió una
entrevista a la revista de rock ’n’ roll
Now Dig This. El primer sencillo que
compró fue «Razzle Dazzle», de Bill
Haley. Van suelta los nombres del
rockero Sil Austin y de Jimmy Giuffre:
«Si hay alguien que fuera un asterisco o
una nota al pie fue él; él fue el que más
me influenció con el saxo». Van
recuerda con nostalgia el Maritime
Hotel: «Pienso que donde estoy mejor es
en el ambiente de un club, aunque ahora
es difícil para mí. No está tan fácilmente
disponible».
El nuevo guitarrista de Van, Ronnie
Johnson, también fue entrevistado por
Guitar Magazine y revela unos gustos
inquietantemente escorados hacia el
virtuosismo, como el Inner Mounting
Flame de la Mahavishnu Orchestra:
«Pienso que era salvaje, y un poco
elitista también». En cuanto al punk, «me
cabreaba hasta más no poder». Dado
que Johnny Rotten podía parecer un
monaguillo al lado de Morrison, quizás
no sabía dónde se estaba metiendo.
El tema más extraordinario del
pirata Pagan Streams refleja la cara
maníaca de Van, el Keith Moon interior.
El presenta «Send In The Clowns» en
plan casi formal —«Esta la aprendí de
Shirley Bassey»— y luego cambia
«clowns» por «clones». Un corista en
falsete entra en juego, y le priva a Van
de su chiste acostumbrado, para
incorporar «en sus llamaradas
habituales», aunque él recupera el canto,
y machaca el verso «que entren todos»,
al parecer definitivamente. Es un Van de
antes de Them incluso, que devuelve el
golpe. El grupo entero estalló en
carcajadas, y la canción vira hacia la
parodia estilo Bonzo Dog Band.
Después, a la mitad de «Gloria», él se
lanza a una narración extraña que va de
ver a los estudiantes de arte de Queens
—el público ríe— y de convertirse en
beatnik y de ir a Wardour Street y ver a
Georgie Fame en el Flamingo, y de
cómo Johnny Kidd And The Pirates fue
el primer grupo beat británico. El
proporciona entonces una clase de
elocución sobre la canción original. Van
como contador de historias, como
maníaco ingenioso.
Es una cara de Van que no figura en
su álbum siguiente, el doble Hymns To
The Silence, editado en septiembre de
1991. Alcanzó su techo en el número
cinco de Gran Bretaña. En la portada,
Van está sentado en el banco de un
parque, pensativo y sin sonreír, rodeado
de hojas. En la contraportada está el
solar urbano de Hyndford Street, el
lugar de nacimiento de Van. La placa de
la calle está destrozada, y hay una
pintada en una pared contigua, con los
coches aparcados sobre la acera y nadie
a la vista. El interior de la carpeta
contiene otra foto de Hyndford Street,
bajo un cielo gris y con un letrero de «en
venta» más abajo. Enfrente hay «On
Hyndford Street», un poema de suprema
belleza, que Morrison recita en el
interior con una voz apagada sobre un
zumbido de sintetizador, como en una
hipnosis profunda. En estas malas
callejuelas, el joven Van pudo sentirse
«maravilloso y elevado por dentro».
El poema de W. B. Yeats «Before
The World Was Made» desapareció en
combate, una vez más. La obra de Yeats
ya no devengaba derechos de autor, y al
fin Van podía lanzar su versión, sin que
la ley lo impidiera. Desgraciadamente,
el ingeniero de sonido «tenía fiebre el
día que hicimos las mezclas, y que me
aspen si recuerdo dónde lo metí».
Hymns To The Silence es amplio y de
rápida evolución, más fácil para
respetarlo que para adorarlo, aunque en
su seno hay dos de las canciones más
importantes de Morrison, la del título y
«Take Me Back». Aquí hay la evocación
más clara de las revelaciones infantiles
en medio de una «avenida con árboles»,
cuando él podía entrar en la eternidad al
igual que el poema de Yeats. La ironía
de ese poema es que el soñador parece
vanidoso e insensible con respecto al
mundo cotidiano. Parecidamente, la
insistencia de Van en las pegas de ser un
músico profesional me recuerda a un
actor que nos muestra su caja de
maquillaje. El espejo se ha roto.
Stephen McGlynn divide
prudentemente el álbum en tres
movimientos. Primero están las
canciones de trabajo: «alguien —mitad
Van, mitad cualquier hombre— que
intenta producir mercancías en un mundo
cada vez más complejo». Luego sigue
una incursión en las raíces de Van, y el
álbum acaba con algunas tiernas
canciones de amor. Algunos encuentran
el álbum desigual y sermoneador: para
Andy Gilí «acaba por ser una catequesis
de la diversión». Los motivos tienen
más que ver con la música que con las
letras, que en cierta forma carecen de
pasión y de empuje. La forma en que él
puede subvertir el himno cristiano «Just
A Closer Walk With Thee» hacia una
evocación de las tardes dominicales de
la infancia seguramente es herética,
aunque luego en las canciones siguientes
desanda el camino de nuevo, para que
ese «Sonny Boy, toca la armónica» nos
devuelva al paraíso. Gavin Martin, del
NME, pone las cosas en su punto. Van
podría ser que pareciera Terminator en
la portada, y algunas partes del álbum
son monótonas, aunque aún puede
trasladar al oyente «a un mundo más allá
de la música».
Cuando actuó en el Point Depot de
Dublín en noviembre, Morrison tenía
prácticamente un grupo nuevo del todo,
joven e ilusionado, y en gran medida
desconocido. Los centros de atención
eran Tina Lyle, al vibráfono, y Kate St.
John, al saxo. La guitarra de Ronnie
Johnson lideraba una sección rítmica
con los teclados de John Miller, el bajo
de Nicky Scotty la batería de Paul
Robinson. Van tocaba el saxo y la
guitarra y cantaba «como un poseído»,
tal como decía Tom Noone. La actuación
de dos horas se llevó a un ritmo
vertiginoso; «Into The Mystic» incluía
un duelo de saxos entre Morrison y Kate
St. John, y en «Sweet Thing» la
armónica de Van suena por encima del
vibráfono, la guitarra y los teclados,
antes de que él regrese para cantar
«cuando la meditación es correcta,
cuando la motivación es correcta». Las
canciones para el nuevo álbum se abrían
paso entre temas de la lista de actuación
como «Summertime In England» y «Full
Force Gale».
Era como si Van borrara la pizarra.
Cuando Buddy Guy —el héroe de las
noches de blues de Eric Clapton en el
Albert Hall— descubrió una placa en el
lugar de nacimiento de Van, el 26 de
diciembre, gracias a los buenos oficios
de la Belfast Blues Appreciation
Society, él replicó describiéndolo como
una «invasión de la intimidad». Y no era
que él siguiera viviendo allí. Private
Eye publicó una viñeta con el pie «Van
Morrison fue desgraciado aquí». Una
década antes, la misma revista había
publicado un reportaje difamatorio en
que él supuestamente había subido a un
autobús y había obsequiado puñados de
álbumes nuevos. Es parte de la imagen
de los medios de comunicación que Van
ataca en Hymns To The Silence. John
Collis cita el comentario de Cliff
Richard de que Van está «lleno de
autoodio». Lo que no se demuestra en su
música.
En diciembre de 1991, Morrison
apareció en una casette de recitados
editada por un pequeño sello
independiente, Moles of Bath. Grabada
en 1989 y mezclada en 1990, dramatiza
la historia de Cuchulain, una de las
figuras heroicas más importantes de la
mitología irlandesa. Esa versión la
escribió Bob Stewart, un músico de folk
que también había publicado
ampliamente en el campo del ocultismo.
Tanto Yeats como Lady Gregory habían
utilizado el mito de Cuchulain como
trampolín creativo, y Van ofrece una
lectura maravillosamente erizada,
repleta de cólera y violencia, que debe
haber sido catártica. Morrison suena
aquí como Ian Paisley un domingo por la
mañana, o como Father Jack. Aunque el
proyecto no es humorístico, Stuart
Baillie en el NME opinaba que el
método de actuación a gritos de Van lo
hace «llegar al público verdaderamente
como si fuera un poco un ogro». La
casette es un recuerdo de que «las
palabras altisonantes, la hipérbole y la
emoción grandilocuente» ya formaban
parte de la cultura irlandesa, en los
tiempos anteriores al rock ’n’ roll. De
vuelta al Rayo Celta.
La saga de Cuchulain mitifica una
gran batalla entre Ulster y Connaugh por
el sagrado suelo de Irlanda, aunque esta
reescritura no consigue abrir ningún
paralelismo contemporáneo. Todo suena
como un poco forzado. Fuera del papel y
a principios de 1992, Van se confió a
Victoria Clarke del Irish Post. En la
escuela «no había ni un solo libro de un
autor irlandés», así que tuvo que
descubrir a Joyce y Yeats por su cuenta:
«Yo hacía conexiones inconscientes, ya
ves…, del aire o del suelo». En los años
sesenta, no como ahora, ser irlandés no
era de buen tono, «entonces todo era
muy norteamericano». Sus primeros
héroes locales fueron la familia
McPeake que «ya habían tocado en el
Carnegie Hall antes de que yo ni tan
sólo hubiera salido de Belfast».
Van parece resentido, y Clarke le
describe como sujeto paciente de una
reacción en contra cada vez más
evidente por parte de la prensa musical:
«No soy un famoso. Y no quiero serlo».
Su música trata de «una lucha por la
supervivencia. No tiene nada que ver
con hacerme feliz. Tan sólo es un
trabajo. ¿El trabajo de cualquiera le
hace feliz? No lo sé».
 Aunque siguió haciéndolo, y en abril
interrumpió unas vacaciones en Estados
Unidos para realizar unas actuaciones
seleccionadas. Las informaciones
volvieron poco a poco a casa. En
Berkeley él estaba tan ansioso que
tuvieron que disuadirle de que subiera al
escenario media hora antes del inicio de
la actuación, y una vez en él apenas hizo
pausas entre canciones, como un
fumador compulsivo, aunque «no dijo
una sola palabra en toda la noche, y ni
sonrió ni dio las gracias al público».
Joyce Millman del San Francisco
Examiner le describe abandonando el
escenario cantando «Todavía estoy en
una cuerda de presos» una y otra vez,
micrófono en ristre y con la guitarra
echada a la espalda. «Si se trata de
cadena perpetua, Morrison no se
esfuerza por obtener la libertad
condicional.» Durante «In The Garden»,
el público se pone en pie, aunque
«cuando Van susurra bajo no se oye nada
más en el local. Es hipnótico, místico,
más allá de la realidad física».
Van también hizo un regreso
sentimental al Great American Music
Hall de Marín County, minúsculo a
pesar del nombre, en el que tan a
menudo había actuado a primeros de los
setenta. Una noche, las únicas palabras
que pronunció fueron para atacar a un
periodista que había entendido mal una
de sus letras, dicho lo cual se lanzó a
una abrasadora «I’m Not Feeling It
Anymore», «rojo de rabia».
De vuelta a Gran Bretaña, él actuó
en el Fleadh escocés en una noche
azotada por el viento en el Glasgow
Green, e incluyó un popurrí de rock ’n’
roll, y en el Fleadh 1993 de Finsbury
Park: un vídeo le muestra con gafas de
sol y chaleco de ante, cantando «I’ll
Take Care Of You» y tocando la
armónica con una mano. Pee Wee Ellis
regresa al grupo, junto a Kate St. John en
la sección de metal, y aunque el
organista está escondido tras una
columna —el cámara aficionado intenta
enfocarle, con el resultado de llevarse al
espectador a un paseo por una montaña
rusa— de ninguna manera es Georgie
Fame. También en junio, Van actuó en
Glastonbury, con «On Hyndford Street»
como primera canción, que se convierte
mágicamente en «Baby Please Don’t
Go». En «Ordinary Life» hay un solo de
guitarra furioso, y Van suena dylaniano.
De hecho, las canciones de Hymns To
The Silence adquieren nueva vida en el
escenario, con Van que añade un sentido
de pasión que a veces se encuentra a
faltar en el estudio.
Se podría, y se debería, escribir un
libro sobre la carrera de Van
exclusivamente en los años noventa. El
tiempo y el espacio que se me han
otorgado, me obligan a recoger unos
pocos frutos para que el lector mastique,
y a remitir a cualquiera deseoso de más
información suplementaria a
Wavelength, el excelente fanzine sobre
Van, confeccionado con fanatismo y
amor, como son estas cosas a menudo.
Realmente, desde que se juntó con
Fame, Van se había comprometido en su
propia versión de la «gira inacabable»
de Dylan, como atestiguan una cantidad
enorme de conciertos, reportajes
periodísticos y discos pirata. Según
declaró él a Q a principios de 1997, en
el pasado su carrera se centraba más en
las grabaciones concretas. «Pero el
directo es en lo que estoy más metido
ahora. Quizás he estado siempre metido
ahí sin saberlo.»
Esto explica en parte por qué sus
discos más recientes parecen ser una
especie de popurrí de canciones y temas
antiguos, como si se hubieran mezclado
en una licuadora, y se hubieran
renovado. Lo que también explica la
reacción adversa de la crítica, de los
comentaristas que quieren novedades sin
fin, y que no aciertan a comprender que
así es como los artistas tienden a
trabajar. Los tiempos de creatividad
abrasadora han quedado atrás. Ahora el
trabajo de Van es frotar la Piedra
Filosofal, tal como Neil Young ha estado
haciendo durante buena parte de la
misma época, y de reordenar y revisitar
su pasado, comprometiéndose en
proyectos aparte —con Mose Allison o
una big band de jazz— sin dejar de
mirar de avanzar en su propia carrera. Y
no es una empresa sin humor. En julio,
Bob Geldof llegó a una actuación de una
gira de Radio One, en Bangor,
espectacularmente desaliñado, incluso
en su opinión, y le echó la culpa a una
juerga alcohólica hasta altas horas de la
noche del día anterior. Ellos ofrecieron
una jam imprevista en un bar de North
Down. «Van Morrison se fue
casualmente a la pista de baile, y
empezó a actuar. Luego había ese tipo
que hacía imitaciones de nosotros. Él
hizo la de Van y luego la mía. Luego hizo
la de Paisley. Fue cómico.»
Ese mismo mes, Van causó una
buena impresión como académico, al
presentarse en Coleraine con traje gris,
un gorro con una borla dorada y una toga
de seda roja para recibir un doctorado
honoris causa en Letras. La mención
hablaba de un «rechazo a admitir un
compromiso comercial que tenía las
raíces —como su música— en la tierra
del Ulster, de donde él brotó».
Levántese Dr. Morrison… Van expresó
posteriormente su interés por ocupar un
puesto de profesor de filosofía en la
Universidad de Belfast.
En agosto, en el Point Depot de
Dublín, Van lucía una llamativa camisa
de diseño y gafas de sol, pero su
accesorio de moda más importante era
Georgie Fame, de nuevo al órgano y
coros, y como director de orquesta. El
grupo presentó un aspecto
sorprendentemente ajustado con Georgie
que controló cualquier movimiento y
Teena Lyle y Kate St. John ejecutaron un
duelo al estilo «dueling banjos» a la
flauta dulce y el oboe en «Haunts Of
Ancient Peace». Richie Buckley, al
saxo, se sumó para el segundo bis, como
prueba de que no existían malos rollos.
En Belfast, Fame inició la actuación con
un instrumental de Lester Young, y Van
dijo «os habéis reunido, a partir de
ahora no hablamos, sólo tocamos
música», y cerraron con «Gloria»; «por
ésta me detuvieron».
Fame bosquejó su semana para The
Guardian. El sábado, dejó a su invitado
Alan Price en casa y partió hacia Dublín
para su primera actuación con Van en un
año: «Estoy completamente inmerso en
la música y estoy contento de destacar
muy pocos errores si se considera mi
larga ausencia». El domingo está en
Belfast: «el concierto es dinámico, puro
soul». Lunes: «A Edimburgo a las
buenas o a las malas». El batería Alan
Morris ha sido despedido, o ha
dimitido, y Geoff Dunn se encarga de
ella in extremis. El grupo cambiaba
aeropuertos y aviones. «Hay que
aprovechar que es el cumpleaños de
Morrison, y él realiza otra actuación
memorable.» Martes. Todo cambia.
Georgie se toma un descanso, telefonea
a su hijo mayor, que produce a un grupo
sueco de rock heavy, hace la siesta,
«duchado, afeitado, me pongo mi mejor
traje de King Kong, sonrío», y se reúne
con la sección rítmica de Carol Kydd
con la que él toca esa noche. Salen para
el Queen’s Hall «swingando y
esquivando el desistir».
Ese octubre, el propio Van tocó un
concierto único en Aberdeen, con
Maceo Parker and the JB horns, incluido
Pee Wee Ellis. Parker describía a su
grupo como dos por ciento de jazz y
noventa y ocho por ciento de funk,
aunque el pase propio de Van empezó
tranquilamente, tocando incluso un
trocito de «Tupelo Honey». Candy
Dulfer regresaba como solista principal,
y Van llegó a citar Oklahoma en «A
Town From Paradise». Los vientos se
sumaron a él en escena, y luego justo
cuando las cosas se calentaban una
amenaza de bomba hizo desalojar el
auditorio. Van, con chaqueta de cuero y
casco de aviador, se sumó al público en
el exterior. Muchos se fueron a casa,
pero unos doscientos se quedaron para
ver cómo Van reanudaba el pase con una
lectura asombrosamente ralentizada de
«Vanlose Stairway», con mucho énfasis
en la parte de «la almohada en la que mi
chica solía descansar». Los JB horns
regresaron para «Gloria», con Van
cantando «justo sobre medianoche» de
manera exacta. Aunque Van tocó hasta la
madrugada, con un homenaje a Dylan y
«Have I Told You Lately».
En diciembre, Van se reunió con The
JB horns para cuatro noches en el
Masonic Auditorium de San Francisco, y
una noche añadió una versión definitiva
de «Sweet Thing» a un repertorio que
incluía «Moondance», «In The Garden»
y «Cleaning Windows». Pasó las
Navidades en California, grabando en el
Record Plant, de Sausalito, donde se
reunió con el pianista John Allair.
Planeando un álbum de blues, se juntó
con los músicos de acompañamiento de
Robert Cray, y con John Lee Hooker,
con quien grabó una actualización de
«Gloria». También tocó en una actuación
de homenaje dedicada a Joel Selvin —
un periodista de rock, nada menos—
junto a Chris Isaak y Todd Rundgren, y
se unió a Maria Muldaur en el
escenario, en una actuación de club de
Harvey Mandel. Más formalmente, él y
su grupo tocaron en el Mystic Theatre de
Petaluma, un pequeño teatro con un
aforo de sólo seiscientas personas, todas
ellas de pie —siempre lo mejor para la
música en directo—. Van volvería allí
un año después para grabar otro álbum
definitivo en directo, mostrando
simplemente cómo hay que hacerlo.
Aunque Van no acudió a la octava
cena anual de ingreso en el Rock And
Roll Hall of Fame celebrado el 12 de
enero de 1993, en el Century Plaza
Hotel de Los Angeles, que no parecía
que fuera a ser gran cosa, pero al que
todos habían acudido para
homenajearle. El premio lo aceptó en su
nombre su amigo Robbie Robertson. Van
estaba ocupado grabando su nuevo
álbum de vuelta a Inglaterra, y actuando.
En el legendario auditorio rock del
Gloucester Leisure Center, el 22 de
enero, Van confesó durante «See Me
Through» que «tenía dinero en el banco,
un coche a la entrada de casa, un
televisor de color y un teléfono móvil»,
¡pero no tranquilidad espiritual! Pee
Wee Ellis estaba de nuevo a bordo, y la
trompeta fue tan buena en «Lonely
Avenue» que Van se quedó atrás
asombrado, tomó una caja de pañuelos
de papel y se la lanzó al instrumentista
en cuestión. La noche siguiente, en el
Colston Hall de Bristol —uno de los
venerables teatros chamuscado por
Dylan en 1966— Van tocó durante más
de tres horas, tomando canciones de
toda su carrera entera, incluido un nuevo
arreglo de «Brown Eyed Girl». En
febrero, en Dublín, Morrison había
suprimido prácticamente todo lo de
Hymns To The Silence, y Richie Buckley
y Haji Ahkbar volvieron a reunirse con
él. En plan de ahondar el desastre del
Hall of Fame, Van dijo que a Johnny
Kidd nunca se le concedieron premios,
pero que él si que sabía lo que era tocar
rock ’n’ roll. Para «Gloria», a Van se le
unió en el escenario una formación
extraordinaria, casi una nómina del
rock: Bob Dylan, Bono, Elvis Costello,
Steve Winwood, Chrissie Hynde, Nanci
Griffith y Kris Kristofferson.
Juzga a un hombre por sus amigos.
Era como si Van agitara
intencionadamente el calidoscopio de su
pasado, en dirección a nuevos patrones
infinitos. La noche anterior, en una
actuación celebrada en el castillo de
Tullynally —el hogar del compañero de
combate Lord Longford— para recaudar
fondos contra la tala prevista de un viejo
bosque, Van había tocado un pase
acústico con Arty McGlynn. Longford
había conocido a Van en una cena formal
en el castillo de Leixlip, el domicilio de
una heredera de la Guinness. Éstos eran
los círculos en que se movía Van,
literalmente en presencia del Señor.
En marzo, Van cerró otro pilar
ancestral, el Town and Country Club de
Londres, donde se le pidió que ejecutara
los ritos finales. Gavin Martin la
encontró «una fiesta rapaz de maravilla,
ligando sin fin sus preocupaciones y las
historias de las canciones». Este era el
hombre más autobiográfico del negocio
del espectáculo. Exactamente, y espero
que el presente estadio lo haya señalado
precisamente, a pesar de las frecuentes
protestas del mismo personaje, ¡como un
ave cantora que trata de alejar a los
depredadores de su nido oculto!
Además, tenía «al menos el décimo gran
grupo que ha tenido en muchos años»,
con Brian Kennedy de segundo cantante.
Van finaliza rugiendo «tú no me das
nada» hacia la noche, aparentemente sin
final. La cosa más extraña del concierto
es una de las sentencias que ha lanzado:
«A veces me siento como Phil Spector, y
a veces como Howard Hughes».
Mientras tanto, los compradores de
discos hicieron un segundo viaje a
través del pasado de Van con The Best
Of Van Morrison Vol. 2, que se quedó
parado sin llegar a entrar en los treinta
primeros de las listas británicas. Había
dos canciones de Them, «It’s All Over
Now, Baby Blue» y (extrañamente)
«Don’t Look Back», aunque nada de las
sesiones Bang, ni de Astral Weeks. La
selección se concentraba en la carrera
de Van en los años ochenta. Peter
Paphides describió el disco como «una
compra esencial sólo para los muy
perezosos o los muy nerviosos», y el
periodo en cuestión como «una larga
crisis existencial». Para Patrick
Humphries, era «un ejercicio sin
objetivo», que no presentaba nada
inédito. Los fans auténticos querían
inmediatamente un estuche de tres CD
con material perdido.
Van regresó a San Francisco esa
primavera, para hacer más actuaciones.
Un momento cumbre fue un «Domino»
sobrecargado, y en «Vanlose Stairway»
citó a Ray Charles con lo de llorar tanto
que le pasas el blues a tu vecino. «In
The Garden» hizo que el público llegara
al llanto. Van mantuvo encendidas las
luces del local en las actuaciones del fin
de semana en el Masonic Hall, con el
objeto de poder ver al público, mientras
que —con sus gafas de sol— ellos no
podían verle a él en realidad.
Fantástico.
Van regresó a Londres para el
Fleadh, y realizó un pase sacado de su
álbum venidero, aunque sus descensos
hasta casi el silencio, tan devastadores
en locales cerrados, fueron ahogados
por los generadores diesel, las
camionetas de hamburguesas y la charla
de los fans. En «One Irish Rover» tuvo
con él a Bob Dylan —al que se le había
otorgado la ciudadanía irlandesa esa
noche—. Los flashes se dispararon
locamente mientras los hermanos
gruñones del rock parecían estar
cantando en tonalidades diferentes, un
despropósito aún mayor —como
observó mordazmente Andy Gilí— que
el dúo de Bob con Johnny Cash.
De vuelta a Dublín se puso de
manifiesto una armonía mejor, y Van
empezó a ser visto en compañía de su
nueva novia, Michelle Rocca.
El número doble de Morrison y
Hooker en «Gloria» se había quedado a
las puertas de los treinta primeros como
avance del nuevo álbum de Van, de
nuevo un vinilo doble, Too Long In
Exile. Georgie Fame estaba de vuelta,
así como Candy Dulfer. El álbum es un
asunto relajado y melodioso, que mira
hacia atrás a la herencia rhythm and
blues de Van, y que encuentra espacio
para canciones de Sonny Boy
Williamson, Doc Pomus —cuyo
fallecimiento se conmemoró en el
sombrío álbum de Lou Reed Magic And
Loss—, Ray Charles, James Moody, el
soulman de Carolina del Sur Brook
Benton…, y W. B. Yeats. Editado en
junio, la portada es una sinfonía en azul,
con una figura solitaria de pie aunque
empequeñecida por un paisaje urbano,
sacado de Cabeza borradora.
Curiosamente anticuados, los pasos
elevados y los edificios altos parecen
como un decorado gigante de Meccano,
y Van —si es que es él— mira hacia un
cartel de «Se alquila» encima del
«Shamrock Bar And Grill». Este es el
mundo de «Fairytale Of New York», de
los Pogues, de la diáspora irlandesa.
En el interior, Van con sombrero y
abrigo está de pie en una calle de
ciudad, entre coches sucios aparcados.
Un letrero en la pared de un edificio
vacío tiene una cita de L. Ron Hubbard,
«Cómpralo, Léelo, Úsalo», así que
quizás la cienciología todavía forma
parte de la visión del mundo de Van. Lo
más probable es que sea una broma.
Jonn Savannah asume el papel de
segundo cantante, ya que Brian Kennedy
se dispone a hacer un disco propio,
asimismo en escena. Los músicos
incluyen ampliamente al grupo de gira
de Van. El álbum fue directamente al
número cuatro, el máximo alcanzado, en
Gran Bretaña, y también alcanzó a estar
entre los treinta primeros en Estados
Unidos, por poco.
El ambiente del álbum es en general
«animado», aunque la primera pieza del
título contiene una letra un poco
sombría: «nunca podrás volver a casa
de nuevo». Incluso aquí, Van —que vive
en un exilio autoimpuesto en Bath—
canta de una manera alegre, y la música
de acompañamiento es alegre y rápida.
En este caso, el exilio no parece muy
malo. Yeats, Beckett y Oscar Wilde
murieron todos en el extranjero, y Van
aporta dos héroes modernos, con todos
sus defectos humanos, George Best y
Alex Higgins. A continuación «Bigtime
Operators», la mejor canción de Van
sobre las estafas del negocio musical,
palabras que ligan con el clima
vagamente mafioso de la portada, y con
su posterior código de vestuario. Toca
un poco de guitarra solista con un estilo
de blues de Chicago, aquí genuinamente
amargo, con su voz sofocada por el
disgusto, aunque también con un humor
oscuro. Aunque la frase «ellos tenían
aspecto de políticos, pero actuaban
como matones» es un poco ingenua.
Creo que una cosa se intercambiaba con
la otra. «Lonely Avenue» es un precioso
blues, de balanceo constante, con Van
que sopla fuerte la armónica y el saxo, y
Georgie Fame que acierta en cada nota.
Avanzado el álbum, Van canta uno de
sus mejores trozos sobre la curación
sexual, «Till We Get The Healing
Done», en el que la sanadora anónima
puede quedarse la noche entera, y no
sólo para rezar. Incluso «Gloria» tiene
ahora palabras nuevas, en la que ella
llega a ser una «transmisora del alma de
nacimiento». «In The Forest» liga
perfectamente con el nuevo interés
ecológico de Van: esos caminos antiguos
ahora están en peligro. Morrison cambia
hacia el jazz de big band de los últimos
álbumes, nostalgia instantánea, y aquí
«Moody’s Mood For Love» es mitad
formal, mitad parodia cariñosa.
 Los que intentan encontrar rastros de
paidofilia en la obra de Van podrían
aportar en este caso «Good Morning
Little Schoolgirl», salvo que
simplemente forma parte de la tradición
del blues en la que él escarba, y que el
objeto de deseo es por supuesto
postpubescente. La inocencia es la
búsqueda auténtica, como en el poema
de Yeats «Before The World Was
Made». El exilio auténtico es aquí el de
la seguridad de una infancia pasada en
la Madre Irlanda. La cita «tiempo y
espacio» es un ejemplo de cómo Van
remonta sus propias palabras hacia la
tradición irlandesa, ya que la frase
aparece también en Astral Weeks. El
encontrar correspondencias posteriores,
lo más opuesto al plagio.
Los críticos replicaron a la alegría
generalizada que se contenía aquí. Peter
Paphides consideraba que «la terapia de
regresión de un hombre nunca había
sonado tan estimuladora». Gavin Martin
contó a aquellos que habían encontrado
demasiado blando el álbum anterior que
Van había redescubierto su «fuego
terreno y elemental». Todavía es «el
primer autor de blues». Hasta ese
periódico para obscurantistas jóvenes y
viejos de todas partes que es el Daily
Telegraph encontró «una reevaluación
de sus raíces en el blues y el jazz».
David Hepworth, de Q, apoya mi teoría
—antes de que llegara a pensarla
incluso— de que mientras que Van
antaño hacía giras para promocionar los
álbumes nuevos (a veces con una
excesiva desgana), ahora editaba
álbumes «para justificar y subrayar sus
giras». Hepworth no acaba de estar
convencido por el ofrecimiento actual,
con «In The Forest» —hermosa,
efectivamente— «que espolea la imagen
risible de nuestro héroe que atraviesa un
arroyo susurrante y bala como una oveja
en dirección a su amante dama en la
noche artúrica». Bien, de acuerdo, Van
hace un sonido de balido, pero es para
expresar el júbilo, no un deseo lanudo.
Fue Roy Harper, no Van, el que contrajo
una grave enfermedad por besar a una
oveja de raza, o al menos esto es lo que
contó al mundo su relaciones públicas.
Van tocó de nuevo en Glastonbury,
una actuación salvada por su «voz
temblorosa y cascajosa» y «su nuevo
material más esforzado y con más
blues», o así lo consideraba un joven
mozalbete en el NME. Él también tocó
un pase de día «sin adornos» en el
castillo Slane, con Neil Young de
espectador a un lado del escenario. Una
nueva entrevista con Victoria Clarke,
para Exile Productions —control total—
se pasó a Q, como un quinto evangelio.
Van dice que no le importa lo que la
gente piense de él, y cuando se le dice
que al menos ni está muerto ni es un
yonqui, él contesta —«creo que estoy
revelando demasiado»— que ha vivido
al borde: «Me acerqué mucho a la
llama, y me he quemado algunas veces».
Van hace una rara referencia al
mejor compositor nuevo de los ochenta,
casi tocayo suyo, también de
ascendencia irlandesa: «Mis canciones
no se abren de la misma forma en que se
abre Morrissey. Además, él tampoco
habla demasiado». Ambos comparten
también la aversión por los vídeos pop
(y por Johnny Rogan, que escribió
biografías de los dos y a quien
Morrissey llegó a desearle la muerte en
accidente de coche). Van cita a los
Pogues: «Ellos no se preocupaban en
absoluto de la música irlandesa. Fueron
la punta de lanza del ataque con todas
esas tonterías que duraron tanto tiempo.
Se pusieron en ese plan porque eran
irlandeses de Londres». En cambio Van
se ha sentido como si fuera el
equivalente musical de un objeto sexual.
Los británicos necesitan estrellas, por
causa de una «enorme vacuidad
interior». ¿Y qué es lo que le hace más
feliz del mundo? Shirley Bassey. ¿Por
qué? «Ella es una gran cantante. Es
celta, lo que la hace muy próxima a mi
corazón. Fin de la entrevista.»
En agosto, Van encabezó el cartel en
un concierto del WOMAD celebrado en
el Cornwall Coliseum, de St. Austell.
Brian Kennedy entró de nuevo en acción
en «Crazy Love», y según un crítico,
robó la actuación. Van tocó «Celtic
Ray», «porque estamos en un país
celta», y Kennedy terminó la noche
haciendo la parte de John Lee Hooker en
«Gloria», con Van detrás de él, que le
iba diciendo la letra, verso a verso, y
que se detuvo en la segunda estrofa,
«dejando a un desamparado Kennedy sin
habla ante el micro», en un abrir y cerrar
de ojos. La noche siguiente, Van tocó
muy cerca de su casa, en el festival de
Wiltshire, que se celebró en el Lydiard
Park, y cantó ante la puesta del sol.
Su vida privada se había convertido
en pública. Después de Janet Planet y
seguramente Jackie DeShannon, Van
había elegido novias que rehuían la
fama, y en general los medios de
comunicación no les habían molestado.
Cuando Van empezó a salir con una ex
Miss Irlanda, las diferencias evidentes
en cuanto a seriedad, belleza y edad
hicieron que tuvieran a los moscones
hasta en la sopa. No estamos hablando
sólo de la prensa sensacionalista. Van se
había convertido en noticia de amplio
espectro.
Muestra de ello fue un artículo de
septiembre del Sunday Independent:
«La relación no lujuriosa entre Van
Morrison y su acompañante Michelle
Rocca sigue alarmando la mente de los
amigos íntimos así como de la gente de
confianza. Una post-Curragh celebrada
en Rathsallagh fue el decorado de la
última semana para los pecadillos
desapasionados. Una relación bulliciosa
y fascinante por varios motivos. Keith
Richards y Paul Brady pusieron la
animación, mientras que el misterio lo
proporcionó el Pareamiento Platónico.
Afortunadamente la pareja no asustó a
los caballos y Van apostó en la primera
carrera por los tres ganadores». Estamos
hablando de una carrera de caballos,
dicho sea de paso. «No me divertía tanto
desde 1968», declaró Van. Con una
ineptitud maravillosa, el periódico
relaciona esa fecha con el festival de
Woodstock (de hecho de 1969) en el
Verano del Amor (1967). Y uno siente la
necesidad de tomar sus demás «hechos»
con la mayor precaución… Van estaba
comprando una casa para «mi novia». El
periodista señala que Michelle le suelta
un bofetón en la muñeca a Morrison
cuando éste se atreve a mirar a otra
mujer guapa.
La publicación en otoño de la
biografía profusamente ilustrada de
Steve Turner Too Late To Stop Now, que
incluía fotos de la señorita Rocca,
provocó en Van una sensación de
afrenta: «Mentiras, exageraciones e
insinuaciones», tronó Morrison en el
Belfast Telegraph. Y añadió: «El hecho
de que yo pueda tener éxito en lo que
hago no significa que yo acepte que
cualquiera venga y publique detalles de
mi vida privada para que otra gente lo
lea simplemente para su propio placer».
Van envió al autor una lista con treinta y
seis inexactitudes declaradas, y se quejó
al Today de que «ese libro es sobre
alguien que no soy yo». Turner
respondió que las dos terceras partes de
la lista eran meras opiniones con las que
no estaba de acuerdo, y que el equipo de
management de Morrison había dado
pasos para adquirir la edición entera.
«Por supuesto, eso era imposible.
Hubiera sido admitir la culpabilidad.»
Luego, Turner más bien gira el cuchillo:
«La verdad era mucho peor de lo que yo
escribí realmente. Había algunas
historias muy salvajes que dejé fuera».
Si estás leyendo el presente volumen en
una librería, agárralo y cómpralo
mientras puedas, antes de que un
representante del artista lo retire de la
circulación. Como Salman Rushdie, es
posible que tenga que esconderme todo
lo que me queda de vida, por obra y
gracia de una fatwah celta. Stuart
Baillie, del NME, escribió que Turner
no acertó a explicar la música de Van, ni
por qué su obra era «tan extraña,
soñadora y sexualmente rara».
Van parecía preocupado en esta
época. John Collis cita una actuación en
el King’s Hotel, en Newport, en la que
se dice que Morrison se metió con el
público por su ignorancia. Aquí
ponemos una versión censurada: leed el
libro de Collis si queréis el desvarío
completo e increíble: «“Brown Eyed
Girl” es para la hora del almuerzo. Y
ahora es la hora de la cena. Es una pena
imaginada por alguien. Lo que en otras
palabras significa los yanquis, ya sabéis.
Yo hablo sobre el alma. Soy un cantante
de soul y canto canciones soul. Blues. A
la mierda las listas pop. No quiero tocar
“Brown Eyed Girl”. Porque no estoy
obligado. Si lo estuviera, me
suicidaría».
 Paul Lewis, en su crónica para
Bluesline, pone las cosas en su sitio.
Ese pequeño hotel galés fue un lugar en
el que Van desarrolló su música desde
hace unos años. «Asistir a una de estas
actuaciones es como ver evolucionar la
historia del rock». En ocasiones, Van
sólo había querido tocar blues. Esta vez,
Van «exasperaba» a Brian Kennedy,
primero haciéndole tocar un pase en
solitario al frente de su grupo, y luego
usándole de segundo cantante, con un
repaso a sus canciones antiguas. «El
grupo actual de Van es realmente un
fruto del King’s, ya que ha sido en este
local que ellos han evolucionado
realmente hasta ser el equipo imbatible
que hoy es.» Una noche Van detuvo el
concierto para decir que ellos eran el
mejor grupo que había tenido jamás. El
concierto en el que soltó la diatriba fue
«desenfrenado, atormentado y de casi
tres horas de duración». Junto a la
ofrenda de la noche siguiente, más vivaz
y contenida, que incluyó una referencia a
Turner en plan de «canalla parásito»,
esos fueron «los conciertos más salvajes
de Morrison que yo haya visto, el
auténtico epítome del gran teatro del
rock ’n’ roll».
Sólo un genio podía luego
trasladarse a una actuación en el
Festival de Literatura de Derry y ser
entrevistado en el escenario por Nik
Cohn, el autor de Fiebre del sábado
noche. Después Van realizó un pase
relajado con un grupo de circunstancias,
y combinó sus canciones con poemas de
Patrick Kavanagh y Yeats. «Como los
buenos poetas rapsodas, parecía no
saber qué hacer con los aplausos», y
contrariaba a un solitario palmoteador
por poner sus melodías en popurrís. Un
método que fue muy fructífero en A
Night In San Francisco. Van también se
había puesto en contacto con uno de los
poetas vivos más importantes, Allen
Ginsberg, después de verle en un
programa de entrevistas de la RTE.
Morrison simplemente telefoneó a la
emisora de televisión para invitarle a
una copa de madrugada. La fama podía
ser una imposición, pero te permite
conocer a los héroes de juventud, de tú a
tú.
Como el año anterior, Morrison hizo
algunas actuaciones unas semanas antes
de Navidad en San Francisco. En el
Mystic Theatre, le acompañó Jim
Hunter, de Howling Wilf and The VJs,
con quienes Van había ido de gira en
1991, luego Jimmy Witherspoon y Júnior
Wells se unieron a la diversión en el
escenario. Brian Kennedy formaba ahora
parte del grupo en mayor medida,
imitando a Van, e incluso cantando
alguna de sus canciones, aunque en
realidad Georgie Fame era quien lo
dirigía todo. Algunas actuaciones de
tono bajo en el Berkeley Theatre una
semana antes provocaron reclamaciones
telefónicas de gente que se quejaban del
poco papel de Van. Una acusación que
se repetía cada vez más en sus
conciertos en directo, aunque
demostraba una completa incomprensión
de lo que él intentaba hacer ahora.
Aunque, en el Nob Hill Masonic
Auditorium, Van «tocó el saxo como si
estuviera testificando ante el creador».
Otra crítica le describía con un aspecto
de «agente de la policía secreta», y
errando por el escenario, mirando
fijamente a los músicos durante los
largos solos.
 En este caso, de nuevo vemos la
influencia del maravillosamente
excéntrico Mike Westbrook. En un
concierto reciente de su big band,
Westbrook pasó mucho rato dando
vueltas como un profesor miope,
estudiando de cerca al solista de turno,
con la cabeza bajada y una sonrisa
misteriosa en la cara. De tanto en tanto,
Mike volvía a su piano de cola, y se
ponía a tocar con un talento y una
sensibilidad enormes. A eso se le llama
controlarlo todo. Joel Selvin destacó
que Van tomó uno de sus temas más
fortuitos, «See Me Through», y «llevó el
número a proporciones épicas, haciendo
señales al grupo, y la pieza fue a través
de serpenteos asombrosos, después de
escudriñar en sus escondrijos y
hendiduras en busca de esquinas que se
abrieran a la luz. El tipo de examen
destacable que sólo podía intentar un
artista dotado, y Morrison lo hizo
brillar».
Sacado de estos conciertos, aunque
mezclado de vuelta a Inglaterra, One
Night In San Francisco, es el tercer
álbum de Morrison en concierto, y hay
quien afirma que el mejor. Aunque le
falta la majestad estancada de It’s Too
Late To Stop Now, la altura tanto
musical como emotiva es inmensa. Los
álbumes parece que siguen para
siempre, circundando un océano de
música. Van mezcla en sus propias
canciones —a menudo radicalmente
actualizadas— todo tipo de influencias y
citaciones breves. La única cosa que se
echa en falta, tanto en el disco como en
los conciertos de donde se sacó, es la
obra antigua de Van, aunque Kennedy
canta una «Tupelo Honey» muy tierna y
hay una «Moondance» arrebatada.
Desde luego no voy a intentar un
análisis pieza por pieza, ¡o estaríamos
aquí toda la noche! Escuchad tan sólo
«In The Garden», que empieza como una
epopeya de Bruce Springsteen, con
piano de Hollywood, luego va hacia un
breve trocito de «Danny Boy» y a una
versión supercargada de la canción. La
urgencia ha sustituido al miedo, y los
instrumentos de madera se arremolinan
alrededor de la puesta en escena de Van.
Cuando él irrumpe en la canción,
empieza lento y su voz se hace más
profunda. Algo de piano percusivo, Van
introduce la mística en otra estrofa,
luego un poco de armónica asmática, y
en ese momento él está casi fuera del
discurso, «con su propia esposa, que ha
enfermado otra vez». Van escucha a Sam
Cooke por la radio «y la noche se llena
con espacio», y Shana entra con el
estribillo de «You Send Me». Van
responde con el mantra «no gurú», y el
grupo retoma la urgencia de nuevo, con
una batería estricta y un tifón de voces.
Ahkbar brinda por Morrison, que acaba
de abandonar el escenario, y el público
pide que vuelva mientras que la banda
toca un repiqueteo de campanas.
El grupo se ha conformado en una
serie de atracciones dobles: un núcleo
rítmico con el bajista Nicky Scott y el
batería Geoff Dunn, los guitarristas
Ronnie Johnson y James Hunter, Teena
Lyle al vibráfono y flauta dulce y Kate
St. John al saxo y oboe. Los teclados
también están compartidos entre Georgie
Fame y Jonn Savannah. Haji Ahkbar
regresó al fiscorno y como presentador,
mientras que Candy Dulfer iba de
invitada al saxo alto. Sin cuerda, aunque
por otra parte un equipo flexible, que
podía manejar cualquier situación. A la
hora de cantar colaboraban con Van,
Brian Kennedy y la hija de Morrison,
Shana, segura de sí misma y ya más alta
que su padre. Un grupo y un coro
callejero para asaltar el cielo.
A Night In San Francisco se editó
en mayo. En una fotografía nocturna del
«Puerto de San Francisco» se destaca su
letrero luminoso, mientras que sobre la
lista de temas figuran en rojo las
palabras «ballads», «blues», «soul»,
«funk» y «jazz». Para ser una oferta tan
poderosa, el álbum entró en las listas
estadounidenses en un número tan bajo
como el ciento veinticinco. Stuart
Baillie, del NME, opina que se debería
haber descartado el «relleno», en
especial los veinte primeros minutos de
números de club para cenar, aunque en
mi opinión tal cosa destruiría el
crecimiento orgánico de la totalidad,
que es una noche de diversión perfecta.
Los veinte minutos finales son
imponentes «con su grupo a toda
marcha, estelar e implicado y los
momentos de calma son casi sagrados, y
no apagados y otoñales, como antes.
John Lee Hooker salió para hacer
“Gloria” y todo el mundo enloqueció
escandalosamente como es debido».
Peter Paphides encontró que aquí se
seguía un «camino maduro y vigoroso».
Después de veinticinco años, su jelly
roll ya se «había moldeado más allá de
todo reconocimiento». En Q, Dave
Henderson oía una «proeza al estilo de
una revista de rhythm and blues
descomunal». Barry Egan sintió que «el
grupo toca tan cerca que casi están en
las mentes de los demás», y el crítico
compatriota irlandés Oliver Sweeney
descubre «una serie de lazos musicales
con los Dioses de Van». Para Elle, es la
música ideal para «las noches en la
playa». Como Van decía en escena, en
homenaje a Ronnie Scott «habéis hecho
muy feliz a este viejo».
El día de San Valentín, Morrison
recibió un premio Brit, entregado por el
ex rehén John McCarthy, que en su dura
experiencia se ayudó con las canciones
de Van. Hubo homenajes en vídeo de
gente como Sting, para quien Van era
«un mentor musical y espiritual», y Elvis
Costello, que esperaba con ansia
escuchar la obra de Van «cuando yo
envejezca». Bono hizo ruidos, muecas y
luego declaró: «Van, tú eres el
Hombre». Peter Gabriel dijo que Van
había mostrado a los intérpretes de rock
«lo que significa no comprometerse»,
mientras que Bob Dylan soltó: «Dios te
bendiga Van, bla, bla, bla, bla, bla, bla,
bla, bla». John Lee Hooker fue más
sentido: «Te amo, tío». Morrison dio una
breve lista de agradecimientos sin
emoción, luego hizo un dúo con su hija
en «Have I Told You Lately», antes de
que se le unieran Brian Kennedy y Shane
McGowan para una caótica «Gloria».
MacGowan confirmó también al Hot
Press que su álbum propio siguiente
sería una colección de versiones de
canciones de Them, producidas por Van:
«Estábamos tomando una copa
tranquilamente, y surgió la idea». Y así
se quedó la cosa, en una conversación
de bar.
En febrero, Van emprendió una gira
británica de ocho conciertos, con
Georgie Fame de invitado en la mayoría
de ellos, y Michelle Rocca recitando
poesía irlandesa en plena «Gloria», ante
la incredulidad del público de Van. El
pirata doble My Ñame Is Raincheck —
desde el Apollo de Manchester— capta
una versión en tono bajo de las
actuaciones de San Francisco, en
ocasiones profundamente aburrida, o
quizá sólo es por la calidad de la cinta.
Ian Gittins vio la actuación de Oxford, y
anotó «una visión espantosa de
permanentes de caniche, mallas y
sonrisas torpes».
Y eso sólo era el grupo. Van tiene
aspecto de Arthur Lowe (de Dad’s
Army) con Rayban, y «su fervor gruñón
me llegó al alma». A pesar del rhythm
and blues con sustancia, él rugió en «My
Funny Valentine», como si llamara a las
vacas.
 En «In The Garden», Van «se
convierte en víctima de su musa»,
replicando a cada tic nervioso del
grupo. «Tan sólo he visto a Al Green
que testificara de manera más tierna.»
Pero él liquidaría su grupo. Mojo se
presenta en el Great Hall de Exeter, y se
encuentra a Van contándose chistes con
James Hunter, y deslizándose sin
esfuerzo de una canción a otra. En
«Gloria», Van se ríe de Kennedy, al
discutir sobre la calle en que vive ella,
aunque Black cree de nuevo que el
grupo necesita iluminarse. En Dublín,
Van le insiste a Bob Geldof que los
extraterrestres existen, y se encuentra
con él para un desayuno de gachas y
vino tinto. Como dijo Geldof, después
de que Van se fuera: «El espíritu de
Flann O’Brien está vivito y coleando».
Cuando los fans compararon sus notas,
esta supuesta «Rhythm & Blues & Soul
Revue» —que recuerda a la Rolling
Thunder— tocó cada noche el mismo
repertorio de la misma manera.
Y, por lo tanto, no se entiende que
Van se sintiera obligado a escribir al
Sunday Independent de Dublín, para
declarar: «No soy una estrella del
rock». «Lo que soy es un cantante y
compositor que hace blues, jazz, soul,
etc. Yo me gané la reputación como
cantante de blues en Belfast, en el
mundillo del rhythm and blues que yo
inicié en la ciudad. Por una parte, me
halaga bastante la repentina asunción de
la mitología de estrella del rock aunque
por otra parte yo no necesito ni quiero
dicha atención, después de haber pasado
la mayor parte de mi vida en el papel de
antihéroe y seguir con mi trabajo, así
que me quito el sombrero ante los dioses
y diosas de los medios de comunicación
y les doy las gracias, pero no.» Esto lo
envió Van Morrison desde Chiswick,
Londres W4, seguramente la dirección
de una empresa.
Aunque era discutible si Van era una
estrella del rock todavía, lo que estaba
claro es que el actor Richard Gere nunca
lo sería. En junio, Van tocó en
Grosvenor House, a beneficio de la
campaña para el Tibet de Gere, e
improvisó con Sting en «When The
World Is Running Down», y con el
propio Gere a la «guitarra de blues».
Helio!, y no Mojo, informó de esa
actuación, y destacó que entre el público
se hallaba gente como Koo Stark y
Marie Helvin.
Van también hizo un hueco para tocar
en un festival literario en Galway, donde
apareció al lado de escritores como
Roddy Doyle, Derek Walcott y Linton
Kwezi Johnson. Ahora ya tenía grupo.
Después de unas actuaciones en Suecia,
el grupo fue en avión al Montreux Jazz
Festival, en el que se captó en vídeo una
buena «Ain’t That Loving You Baby».
En una actuación de la Bobby Blue Band
en el King’s Hotel de Newport, el club
cercano a la casa de Van, éste estaba
entre el público, al lado de Robert Plant,
y tras insistir se le convenció de que
subiera al escenario. En agosto, la no
estrella del rock fue acompañada por la
RTE Symphony Orchestra para la
«Celebration Of USA 1994». Van tocó
cinco canciones, la primera
«Carrickfergus», y la última la obra
definitiva del rock, «Gloria».
Después de una tendencia
establecida por Imaginary Records, se
convirtió en moda que los grupos
contemporáneos desarrollaran —o
simplemente copiaran— canciones de
leyendas medio vivas como Syd Barrett,
Captain Beefheart y Peter Green. El
propósito original era el de celebrar la
obra de intérpretes subestimados por
una audiencia masiva, a través de la
utilización de nombres estelares del
universo del rock actual, aunque pronto
la idea se aplicó a cualquier intérprete
de un cierto nivel. No tener uno era
como si Q no te hubiera entrevistado, o
no tuvieras tu catálogo de fondo en
vinilo editado en CD.
La mayoría de estos homenajes no
los solicitaba el intérprete al que iban
dirigidos —y por supuesto, en parte ahí
radicaba la gracia del asunto—, aunque
el propio Van Morrison encargó No
Prima Donna, de 1994, un producto
desigual. Aunque agradable en general,
con muchos arreglos de Phil Coulter, en
realidad tan sólo destacaban la
graznante «Madame George», de
Marianne Faithfull, y la «Full Force
Gale», de Elvis Costello, acompañado
por los tres poderosos elementos de
Voice Squad, en plan de cántico
religioso salvaje. Editado en agosto de
1994, presentaba una foto en blanco y
negro de Michelle Rocca, aureolada de
luz, sonriente, mostrando una boca llena
de dientes relucientes, con los ojos
cerrados y muy maquillada. Ella viste de
blanco, con un collar de perlas de dos
vueltas en el cuello, la imagen del estilo
sofisticado de Helio!
Andy Gilí realizó una página entera
de autopsia del álbum para Q, que
mostraba como se había quitado la
alegría subyacente de la música de Van
para dejar «el afectado equivalente
musical de una ceremonia de premios».
Por qué no se pidió a Dylan que
versionara «Into The Mystic», o a Dr.
John que hiciera lo propio con «Bright
Side Of The Road». O a Elton John, si
vamos a eso. Patrick Humphries señaló
que todo era demasiado respetuoso. «Se
debería haber grabado en un bar lleno
de humo de Grafton Street.»
La idea del álbum surgió de las
sesiones que Van hizo con Brian
Kennedy para regrabar algunas de sus
canciones antiguas para una nueva
película irlandesa, apropiadamente
titulada Moondance, con Ruadhri
Connor y Marianne Faithfull de
protagonistas. Quizás se hubiera debido
dejar así, como una banda sonora de
película. Hasta el actor candidato al
Oscar Liam Neeson no pudo añadir nada
al «Coney Island» original de Van,
aunque Neeson y su familia son
fanáticos acérrimos de Morrison. En el
banquete de boda, la nueva Sra. Neeson
cantó una canción de Van, en vez de
hacer un discurso.
La otra estrella, Michelle Rocca,
había conocido a Van en una cena de
beneficencia. Famosa ya por derecho
propio, ella había presentado el Festival
de la Canción de Eurovisión un año
desde Dublín, y tenía su propio
programa de televisión. En
declaraciones a la irlandesa RTE Guide,
ella decía: «He oído que soy una prima
donna además, pero la gente que dice
estas cosas, que me lo echan encima, ni
siquiera me conocen». La cosa suena
sorprendentemente a un Van femenino,
así que al menos los dos podían
compararse en cuanto a resentimiento.
Ella también parece sumamente cariñosa
con él, y con un poco de temor. «He
intentado enseñarle algunas cosas. ¿Pero
cómo puedes enseñar a un gurú?» Él la
animó a que leyera la obra de Shelley —
el preferido de Van—, Tom Paulin y
Yeats en los conciertos.
En un retrato escrito para el Sunday
Independent, Michelle revela que él se
apuntó por poco tiempo a Alcohólicos
Anónimos, pero que encontró que lo de
anónimo era lo de menos. El Van
privado es «sincero, mordaz y divertido.
Le encanta ver al Basil, de Hotel
Fawlty, disfruta con Spike Milligan y
tiene un sentido del humor infantil».
Ejemplo: ¿Qué es una cosa pequeña y
marrón, que brota del suelo a cien
kilómetros por hora? ¡La respuesta es un
topo en moto! A él —a Van, no al topo—
le gusta actuar, aunque «no todo el rato».
Van no se comporta de la manera que los
periodistas describen sin cesar. Ella lo
dice así, y luego añade que él
«compone, graba y está de gira casi
constantemente». Es algo que Van «se
obliga a hacer», en su interior. Michelle
le compara con un trovador medieval
«que canta sus canciones como un
puritano convencido». El trabajo es más
fácil que el juego, aunque «es mejor
trabajar que hablar sobre el trabajo, ¿de
acuerdo?».
Cuando Michelle le dijo que Paul
Durcan le había considerado el mejor
poeta irlandés desde Patrick Kavanagh,
Van asintió tranquilamente, y añadió que
el propio Durcan es el único poeta
irlandés «que actualmente vale la pena».
Aunque un poco injusta con gente como
Michael Longley y, por supuesto, con
Heaney, se trata de una réplica
maravillosa hacia la clase de poetas
alabados por los pretenciosos críticos
ingleses. La fantasía absurda de Paul
Muldoon, una porquería impronunciable
que se trata con la admiración más
enorme por gente como los de Poetry
Review, es efectivamente como un
eructo, al lado del tifón de palabras de
Van.
Michelle opina que Van está «en una
búsqueda constante de la liberación
espiritual». Él disfruta emborrachándose
de vez en cuando con su viejo colega
Bob Dylan. «Hablamos sobre música,
canciones. Sólo de cosas corrientes.»
Rocca, en su calidad de profesional, le
pregunta si él puede llegar a ser
romántico. Él se ríe: «Lo soy a veces.
Puedo serlo». Es mejor que los dejemos
así.
En septiembre, la canción de Van
«Wild Night» significó un éxito que
llegó al número tres en Estados Unidos,
para John Mellencamp. El propio
compositor estaba de gira por Europa y
tocó en el festival «The Irish
Heartbeat», en Italia, con los Saw
Doctors y los Cranberries. La actuación
de Van incluía un breve trocito de «T. B.
Sheets» en un popurrí. Cinco
instrumentistas de metal y un grupo al
completo animaron su actuación a
finales de septiembre en Utrecht, que
incluyó un pedazo de «Be Bop A Lula»,
de Gene Vincent.
El 23 de octubre Michelle Rocca le
acompañó a la ceremonia de los
premios de la BMI en el Dorchester
Hotel de Londres, en la que un Van
entusiasta cantó «Gloria» y «Have 1
Told You Lately», con las que había
conseguido un millón de difusiones por
la radio en Estados Unidos. A primeros
de 1995, él apareció en A River Of
Sound, cantando «My Lagan Love» con
acompañamiento al piano de un viejo
amigo, el pianista Michael
O’Suilleabhain, como parte de la serie
de televisión que trazaba «El Variado
Curso de la Música Irlandesa
Tradicional». Un CD extraído de la
serie, con aportaciones de Christy
Moore, Brendan Power y Donal Lunny,
contenía notas de portada que también
podían suponer una nota al pie sobre la
carrera de Van: «Nuestra música es un
agua de vida, el whisky de la pasión.
Nos eleva, nos libera, señala nuestras
alegrías y tristezas. Es una música para
vivir y para morir. El gran héroe de la
Irlanda ancestral, Fionn MacCumhaill,
se dice que había expresado la
preferencia por “la música de lo que
sucede”, sobre cualquier otra».
En febrero, igualmente sucedió la
edición de Chill Out, de John Lee
Hooker, que incluía un dúo asombroso
con Van en «Serves Me Right To
Suffer». Las dos grandes y oscuras
voces se intercalaban por encima de un
órgano a cargo de Booker T. Jones, que
acababa de compartir algunos conciertos
agitados con Neil Young. Cuando Van
inicia la canción, Hooker se ríe con
malicia y ellos parten hacia una
excursión musical que fácilmente podría
durar el álbum entero. Quizás sólo Elvis
Costello se encontraría igualmente
cómodo en el folk tradicional irlandés y
el blues de los pantanos.
 Ahora Van esta comprometido con
Michelle, y el secreto se desbordó sobre
la actuación de él en los premios IRMA.
La versión de «Have I Told You Lately»,
con Sinéad O’Connor y Paul Brady, se
la dedicó a Michelle. Según informó el
Sunday Independent. «Michelle había
cambiado su viejo solitario de
diamantes por la sortija celta de oro
diseñada por Van. Cuando Van y
Michelle abandonaron la mesa para
posar ante los fotógrafos (¿cuándo había
dejado antes una mesa Van para posar
para nadie?), él estaba alegre y relajado.
“Soy muy feliz”, me dijo. La pareja
habían sido amigos y socios financieros
hace más de tres años. No se ha fijado
fecha para la boda, aunque no se espera
un noviazgo largo».
Desde luego que hay un ataque en la
actuación del 14 de abril de 1995,
fielmente captada en el pirata doble Lost
In A Fugitive’s Dream, que compite con
el de A Night In San Francisco. Se
inicia con la muy romántica versión de
«Sweet Thing» a cargo de Brian
Kennedy, lejos de la visión más de día
de San Valentín de Marty Balin. El
nuevo guitarrista Alan Darby tiene un
estilo más agradable que el de su
predecesor, y también hay una nueva
sección de metal con Matt Holland y
Leo Green, que se suma a Georgie Fame
y Teena Lyle, y la sección rítmica ya
conocida. La única causa de
inconformidad, dado el elevado precio
de las entradas fue, según lo expuso el
Daily Record escocés, que «a dieciocho
libras por barba tú te esperas a Van The
Man, y no al otro hombre de Van».
Un grupo completamente diferente
—con Fame de único común
denominador— grabó How Long Has
This Been Going On el 3 de mayo en el
Ronnie Scott’s con vistas a que se
editara para Navidades. Ese mismo mes,
Van apareció en Letterman In London,
cantando «Have I Told You Lately» a
dúo con Sinéad O’Connor, acompañados
por los Chieftains. El resultado suena
como la primera Incredible String Band,
amateur en el mejor sentido. Van ríe,
O’Connor canta como un pájaro.
Michelle Rocca no suena tan tierna en un
artículo en el Sunday Independent, en el
que dice que «Letterman no tiene ni una
palabra para lanzar a un perro. En este
caso se trataba de un neurótico
refunfuñante sin remedio». Gracias a
Dios que Van nunca apareció en The
Word, de Channel 4. «Mi querido amigo
cantante», como se refiere ella a Van,
opina que «en un tanatorio hay más
juerga. Él se parece a Bugs Bunny».
A la pareja se la veía a menudo en el
Bad Bob’s, un club de country and
western de Dublín, en compañía de
gente como Shane McGowan y Jim
Capaldi. En junio, Van tocó en el
Fleadh, pero Stephen Dalton, del NME,
no quedó impresionado. Vuelve, David
Letterman. «A lo largo de su fláccida
actuación, imperaba el hedor. Van
Morrison es un viejo borrico
subestimado, que inutiliza generación
tras generación de músicos irlandeses
potencialmente interesantes.» ¿Cómo?
«Ya es hora de admitir que no es nada
divertido oír al grupo de
“destripaterrones” de Morrison
babeando otro chorrito tibio de
memeces aguadas mientras que la
famosa voz soul-scat imita el sonido de
una cabra que se tira pedos en una bolsa
de papel.» En realidad, él ni siquiera
dice lo que Van tocó, pero es que no es
tan divertido como un buen patadón
crítico sin motivo.
Van, descansando un poco de
destruir el legado musical irlandés,
estaba mientras tanto improvisando con
Júnior Wells en Newport. En mayo, se
sumó en el escenario a Dylan, en Dublín,
para una versión de «Real Real Gone»
[«Completamente desaparecida»], lo
que se podría aplicar con toda seguridad
a la voz de Dylan por aquel entonces.
Morrison también tuvo tiempo para
editar un álbum nuevo, Days Like This,
en junio.
La portada es una fotografía
monocroma de Van, con ropas oscuras y
gafas de sol, como uno de los siniestros
«Men In Black», los agentes del
gobierno que descubren y acosan a
cualquiera que haya tenido un encuentro
con alienígenas. Un secuaz del fumador
de cigarrillos en Expediente X. Michelle
está junto a Van, y luce elegantemente un
vestido blanco de baile, y ambos son
arrastrados por un galgo con bozal en un
callejón suburbial, del tipo del que en
cualquier momento puede surgir una
banda juvenil. Que probablemente
echaría a correr a la vista de la extraña
pareja. Nadie compraría él álbum sólo
por el reclamo de la portada: es como
una deconstrucción de Veedon Fleece en
el que los perros estaban encogidos, Van
ha perdido su mística, y el paisaje ha
evolucionado, y se ha convertido en
unos barrios bajos.
Van canta y toca la armónica.
Georgie Fame no figura, pero los
regresos maduros incluyen a Ronnie
Johnson, Arty McGlynn, Phil Coulter,
Kate St. John y Pee Wee Ellis. A Shana
se la acredita por su primer álbum en
estudio con papá, y la canción «You
Don’t Know Me» parece describir su
largo periodo de retiro. El álbum
alcanzó el número cinco en Gran
Bretaña, y debutó en el treinta y tres en
Estados Unidos. Un crítico cruel (yo
mismo) tomaría algunos versos de «No
Religión» —«y no hay misterio, y no hay
nada oculto»— como sintomáticos. Esa
fue mi impresión inicial, y luego me
puse a escuchar cuidadosamente
«Ancient Highway», una evocación de
nueve minutos de arroyos paganos, días
de otoño, y un pueblo llamado paraíso,
el mundo de Van en pocas palabras, y
todo ello colocado en una melodía
española. Esa vieja magia negra, que se
filtra, un rasgueo a lo Astral Weeks, y de
nuevo vuelves a estar encantado.
Michelle entrevistó a Van en un
álbum de promoción editado por
Polygram. Las letras se publicaron en el
disco, lo que era extraño en Van.
«Ancient Highway» va de escapar de la
carrera de ratas, y tiene relación con el
cuadro de Ray Charles del libro Rock
Dreams, en el que conduce un coche por
un desierto. Como siempre, Van regresa
al blues: «Yo nací con el blues. Quiero
decir que muchas razas más que la negra
han sido oprimidas en el mundo. Así que
eso no tiene nada que ver con el color
negro, o el blanco. Júnior Wells dice:
“No me importa si eres blanco, yo no
quiero pelear”. No me importa si eres
morado, verde, lavanda o turquesa. La
gente son personas, ya sabes».
En Q, David Sinclair sostiene que el
álbum es un «regreso glorioso a la
forma». Michelle ha estimulado algo en
el viejo huraño, y «el resultado es una
colección de canciones en su clásica
vena celta, bañada con un espíritu de
optimismo romántico». Morrison
planteó una gira mundial, tocando en
Estados Unidos y en Montreux. En
agosto, Michelle entrevistó de nuevo a
su novio, para Q. Él opina que «agotó»
el enfoque místico en sus
composiciones. A él no le ven como un
poeta porque «los académicos quieren
el monopolio. Y te miras esas antologías
de poesía y ellos no quieren ninguna
canción en ellas. Ellos quieren
mantenerse a salvo, por eso trazan una
línea. De todos modos, no hay ninguna
ventaja en ser poeta».
La siguiente evolución principal de
la música de Van se mostró en la
aparición en el Royal Festival Hall del
12 de julio. Anunciada con el título «Van
Morrison y Georgie Fame», como parte
de la Capitol Radio Jazz Parade, fue la
primera interpretación en público del
material que se había grabado en mayo
en el Ronnie Scott’s. Según dijo Georgie
al público: «Esta es la primera
interpretación en público de mucho
material nuevo y viejo, material con el
que Van y yo hemos estado jugando
desde que estábamos en el colegio».
Luego presentó a Alan Skidmore al saxo
tenor —que tocó con Van y Mose
Allison en la grabación de Bristol para
Channel 4—, Guy Barker a la trompeta,
Robin Aspland al piano Alee Dankworth
al bajo y Ralph Salmins. Los dos
últimos habían tocado en el álbum de
Kate St. John, así que ya se habían
producido contactos musicales.
De las catorce canciones
preestrenadas aquella noche —incluidas
«Moondance» y «Vanlose Stairway»—
se repitieron nueve en la actuación con
la BBC Big Band en el Festival
Internacional de Edimburgo, en agosto,
junto con «Haunts Of Ancient Peace»,
«Days Like This» y una selección de
estándares de jazz. El concierto lo
emitió la BBC2, aunque las
restricciones de trabajar con una big
band llevaron, en opinión de The
Guardian, a un punto «sin pasión, sin
atrevimiento en las improvisaciones
vocales y a un decidido aire de
contención». Unos días antes, Van había
actuado en el Helsingor Jazz Festival
con la Danish Big Band, con una lista de
temas más interesante, que incluía «Here
Comes The Knight», «Listen To The
Lion» y «Orangefield».
El grupo que se estrenó en el
Festival Hall partió de gira en otoño. A
finales de octubre, en el Cork Jazz
Festival, ellos tocaron como Van
Morrison and The Jazz Set. En alguna de
las actuaciones de la gira, algunas de las
personas del público se marcharon,
molestos por la nueva orientación que
Van empezó a extender en este nuevo
contexto musical. El pirata doble
Stepping On A Dream capta una
actuación en Bournemouth, junto con
algunas de las piezas de big band de
Helsingor. El órgano de Georgie Fame
es el pegamento que lo mantiene todo
unido, Van se excusa por cantar tantas
canciones nuevas, y por ser tan
«incomprensible», aunque él raramente
ha sonado tan animado y de tan buen
humor. Van incluso hace tocar notas
falsas a sus músicos en «That’s Life» y
hay versiones magníficas de «In The
Garden» y «Have I Told You Lately»,
entre muchas otras. «Gracias por vuestra
compañía», dice él al final de la
actuación. El grupo demuestra su valía,
y las viejas canciones de Van respiran
de nuevo en este nuevo contexto
musical. El contrabajo trae recuerdos
incluso de Astral Weeks. La gira de jazz
era un gusto adquirido, aunque valía la
pena adquirirlo, y musicalmente
superior al álbum grabado en el Ronnie
Scott’s. Si se hubiera editado antes, el
público quizá hubiera entendido mejor
lo que pasaba, aunque en la grabación
pirata no hay más que aplausos.
Michelle Rocca actúa como la Yoko
Ono de Van: «No me diréis que no es
genial. Y no tiene a nadie a quién
explicárselo». Salvo a ella,
seguramente.
El 30 de noviembre, Van tocó ante
seis mil personas en el centro de la
ciudad de Belfast, como acto de
bienvenida a la visita de Bill Clinton. El
swingante Bill, saxofonista aficionado,
en principio quería lograr introducirse
en el acto, literalmente, pero los
encargados de la seguridad se lo
desaconsejaron. Van cantó «Days Like
This», que se había convertido en el
himno oficial del movimiento pacifista y
en la banda sonora de un anuncio de
televisión promovido por el Ministerio
de Irlanda del Norte. Van se estaba
convirtiendo en respetable a los ojos de
gente que antaño lo habían visto como
un forajido, y esta aceptación quedaba
subrayada por la elección como mejor
compositor en los premios anuales por
votación de Q.
Morrison actuó también en un
acontecimiento en Swansea, como parte
del Año Británico de la Literatura, y
habló de nuevo con Gerald Drawe sobre
las influencias literarias tras su obra.
Influencias que él descubrió sólo
después de que hubiera compuesto las
canciones, así que la charla dio poco de
sí, y Van regresó después del intermedio
para hacer lo que mejor sabe hacer,
cantar sus canciones.
Un acontecimiento más triste de la
agenda de Van lo marcó su asistencia al
funeral de Rory Gallagher, que había
fallecido en junio. Su amistad se
remontaba a la época de las orquestas
de baile. A Rory se le añoró
enormemente, como una especie de
embajador nacional del blues, desde los
días de Taste. Para mí, y muchos otros,
él sería ahora eternamente joven, en
vaqueros, pisando las tablas del Festival
de la Isla de Wight en 1970, dando
testimonio del blues, al igual que Van.
En el Graffiti Tongue de Christy Moore
hay un precioso homenaje a Rory.
How Long Has This Been Going On
apareció poco tiempo antes de las
Navidades de 1995, editado por el sello
Verve/Polygram Jazz de Polygram.
Además del grupo habitual de Van, Pee
Wee Ellis estaba de vuelta, como
arreglista y saxofonista, Annie Ross
cantaba en «Blues Backstage», y la lista
de temas, con pocas composiciones de
Van, incluían «Centerpiece», de Edison
y Hendricks, versionada también por
Joni Mitchell. Se actualiza
«Moondance» y se registra una
inesperada nueva versión de «Heathrow
Shuffle».
La portada la preside una foto de
Van y Georgie Fame, ambos con
sombreros de los que se ven
habitualmente en el hipódromo. Ellos
miran fijamente hacia arriba, como con
pavor, hacia un toldo con el nombre del
club Ronnie Scott’s. En la contraportada
e impreso en el CD hay la boca de un
saxofón. En el interior, los dos posan
con el propio Ronnie Scott que, como
tantos hombres auténticamente
divertidos, también tenía un pozo oculto
de soledad, y se quitaría la vida un año
después. La canción de Van
«Melancholia», de su álbum anterior, se
demostraría como una epopeya
adecuada para aquel jazzman visionario,
que levantó uno de los mejores clubes
de jazz del mundo, prácticamente por sí
solo. De vuelta a tiempos más felices,
los tres se sentaron en la terraza de un
café, asimismo en Londres, si hacemos
caso al ejemplar del Time Out que sale
en las fotos.
Las notas de contraportada son una
cita de Mose Allison, de una entrevista
grabada por Ben Sidran, dos
participantes en el siguiente álbum de
Van. Allison, de quien aparecen aquí dos
canciones, elogia el enfoque musical
directo de Van: «Quiero decir, no hay
negocio del espectáculo, ni acciones,
uniformes o vestidos escandalosos. Y en
el escenario no hay payasadas. Él sale
estrictamente y toca, y su grupo es muy
bueno».
John Fordham entrevistó a Van en un
CD promocional, y él recordaba cuando
de niño escuchaba la colección de jazz
de su padre: «Para mí, era como
respirar». Quizás el proyecto entero es
un homenaje secreto al hombre que
infundió primero a su hijo un profundo
amor por la música. Morrison en la
actualidad escucha a tenores como John
Coltrane, «el repertorio de baladas» y,
como siempre, a Ray Charles. El álbum
se grabó en una tarde, cuatro horas,
quizá cinco, al igual que en la primera
época de Them. Ellos escogieron el
Ronnie Scott’s «por las vibraciones».
Las críticas del álbum se dividieron.
Caspar Llewellyn Smith, en un artículo
para el Telegraph —no podía ser otro
—, es el más despreciativo: «Van se
cabrea y resopla donde tendría que
susurrar». Del otro lado, el Manchester
Evening News opinaba que «él cantaba
con todo su corazón». Los críticos
estadounidenses en general tomaron la
segunda opción, «el sentimiento de una
relajada sesión de jazz». Stephen
Phillips, del Plain Dealer de Cleveland,
resume mi propia opinión, la de que «el
tono de Morrison se echa en falta a
veces y su gama no es especialmente
amplia. Aunque Morrison se lo monta
bien y su sentido del swing es
impecable. Recomendado».
En enero de 1996, Van apareció en
Later, de la BBC2, con Georgie Fame y
la formación jazzística, y parecía el
hombre invisible, misterioso y
amenazante a la vez, envuelto en un
uniforme con sombrero negro, gafas
oscuras y traje negro. Un cruce entre un
compinche de la Mafia y uno de los
Blues Brothers. Tras el disfraz, él se
introducía en otra fase de su carrera, una
que tenía la génesis en Swansea. Como
que la megafonía apagada y
distorsionada de allí había hecho
prácticamente inaudible la discusión con
Dawe —y de todas formas no se dijo
gran cosa, aparte de que «Mystic Eyes»
la inspiró una frase de Grandes
Esperanzas—, la segunda parte del
concierto había colocado a Van en una
nueva ruta. Acompañado por Fame y
otros cuatro músicos de la gira de jazz,
la actuación de hora y media era
prácticamente acústica, e incluía
canciones que raramente interpretaba
Van, pero que se contaban entre las más
intensas, y también obra poética. Qué
mejor escenario para darles nueva vida
que un festival de literatura.
Ante un público incrédulo se
interpretaron «Ballerina», «Slim Slow
Slider» y «Madame George», «St.
Dominic’s Preview» y «On Hyndford
Street». Él también estrenó una canción
nueva titulada «The Healing Game». A
principios de diciembre, Van utilizó una
gira irlandesa de baja intensidad para
prácticamente rescribir su carrera; en
Waterford parecía que iba haciendo la
lista de temas a medida que cantaba.
«Madame George» contenía trozos de
dos canciones anteriores, «Who Drove
The Red Sports Car» y «T. B. Sheets».
La ausencia de un guitarra solista —éste
aún era básicamente el grupo de jazz—
obligó a Morrison a tocar mucho la
guitarra acústica y repasar así sus raíces
folk, con un efecto devastador.
El 17 de diciembre de 1995, cuando
hizo una actuación en el Dublin’s Point,
posteriormente emitida en la RTE y
gracias a eso captada con un sonido
perfecto en el pirata The Night Is Full
Of Space, Van tocó el cielo. El concierto
incluye versiones soberbias de la nueva
tríada de Astral Weeks, con «Ballerina»,
«Madame George», «Slim Slow Slider»
y otros temas que parecen conformar una
lista de ensueño para un fan de
Morrison. De hecho, después de
comprar y escuchar este álbum, la
primera cosa que hice a la mañana
siguiente fue comprobar si todavía
estaba en mi montón de CD, o si había
sido una suerte de alucinación ¡como
consecuencia de mi profunda inmersión
en el tema para escribir este libro!
La música es asombrosa, por cuanto
canciones nuevas como «Days Like
This» y «Melancholia» viven y respiran
en la interpretación en directo, y se
abren paso entre lo mejor del pasado,
«Listen To The Lion», «Irish Heartbeat»,
«In The Garden», «Have I Told You
Lately», y hasta «Brown Eyed Girl», una
canción que Van había prometido
recientemente que no la cantaría de
nuevo jamás. La voz de Van desmiente
su edad, o ésta más bien la embellece,
un instrumento musical profundo y sutil
que extrae cada gramo de significado y
de poesía de estas canciones, y que se
eleva por encima del grupo como un
gran pájaro de presa, dando vueltas al
cielo. En unas imágenes de aficionado
de una actuación de enero de 1996, en el
Royal Concert Hall de Glasgow, se
puede ver una versión diferente, más
dolorosa de «Slim Slow Slider». Van,
con su nuevo uniforme, con aspecto de
ex gángster que hace su confesión final y
sonando como lo mismo, ataca la
guitarra como un joven punk, y gime la
letra como si escupiera sangre. La
cámara le sigue como el cañón de una
pistola.
En este concierto, que forma parte
de un mes de conmemoración de «Celtic
Connections», Van se presentó con un
grupo de circunstancias, que
reintroducía a Ronnie Johnson a la
guitarra, con Nicky Scott al bajo y Geoff
Dunn a la batería. Leo Green tocaba el
saxo tenor y Matt Holland la trompeta,
con Georgie Fame en el papel de
director. John Williamson hizo la
crónica para el periódico local, como un
hombre que hubiera visto el paraíso: «El
grupo se compone de ocho miembros,
con Brian Kennedy como corista más
que como un atareado sustituto de las
partes cantadas por Morrison. Con la
voz de éste en buenas condiciones, el
grupo tocando muy bien y el evidente
sentido del humor de Van hasta los
organizadores del festival no podían
esperar una mejor relación calidad-
precio para este éxito sorprendente». Ni
el público tampoco.
Era como si la relajada gira de jazz
y la posterior actuación de Van en
Swansea hubieran disparado un
interruptor interno —el etiquetado con
la palabra «genio»—. Sin que la prensa
musical general lo advirtiera, Van
volaba alto otra vez y hacía una música
tan buena como cualquier otra de su
carrera entera. En la primavera de 1996,
hizo unos conciertos en España y
después una gira por Estados Unidos
con una especie de supergrupo. La
formación de Glasgow se veía
aumentada ahora por Haji Ahkbar,
Robin Aspland al piano de cola, Alee
Dankworth al contrabajo, Ralph Salmins
a la batería, y Pee Wee Ellis, lo que
daba una especie de efecto de grupo
doble, con dos baterías, dos bajos, y dos
teclados, además de una amplia sección
de metal.
El conjunto aterrizó en los estudios
de David Letterman, en Nueva York Y,
desde luego, Van se lanzó prácticamente
sobre el escenario e interpretó una
alegre «Moondance». En el vídeo
resultante —que es como si apagara los
rayos catódicos de la televisión con su
pura alegría de vivir—, Morrison está
animado y jovial, sonriente y bromista
con Fame y ardiente de entusiasmo.
Letterman, después de perdonar el
tratamiento que se le dio en Londres,
casi no podía creer en su suerte, y
abrazó a Van como un emparrado que se
enrollara en tomo a un cachorro
pequeño, rechoncho y vivo. Era como si
alguien hubiera tomado el grupo que tan
bien había tocado en el estudio de Later
y hubiera doblado el número de
miembros, dividido por dos la edad y,
después, les hubiera inyectado helio.
Realmente llamativo.
Este entusiasmo por la vida se
trasladó a las cuatro noches a finales de
abril en el «Supper Club» de Nueva
York, el mismo local pequeño e íntimo
en el que Bob Dylan había revivido
recientemente su vacilante carrera, que
con este proceso obtuvo una nueva y
triste majestad en escena, y que insufló
nueva vida a alguna de sus canciones
más importantes. Van presentó una
actuación de cuatro horas, de la que Dan
Murray informó a un incrédulo
Wavelength. Van volvía a subirse al
podio de la batería de Ralph Salmins,
como si estuviera de nuevo en el
Whiskey: «Van estaba de espaldas al
público y con la mano en la cadera, y
hacía saltos y parones mientras que
gritaba una y otra vez al micro que
sostenía en la mano: “¡No dejéis que me
venga abajo! ¡No dejéis que me venga
abajo!”. Un técnico corre para ayudar al
cantante a que regrese al escenario. El
fiscornista Haji Ahkbar se dirige al
micro de pie para despedir a Van. Pero
el intérprete no está exhausto del todo.
Agarrando a Ahkbar con una llave
virtual, Van sigue su exorcismo: “¡No
dejéis que me venga abajo!”. Repite la
súplica al menos cincuenta veces,
machacando al público hasta que
finalmente abandona la escena».
Van tenía un grupo fuerte de once
miembros, y la primera noche interpretó
un «Man’s World» de quince minutos
«serpenteante, lleno de tensión». Los
cuatro conciertos comenzaron con una
suite de canciones del álbum nuevo.
«Who Can I Turn To» estaba dedicada a
Michelle, y la sección de metal
bombeaban «como pistones, y el canto
de Van volaba como en un paseo con
alfombra mágica». En «Lonely Avenue»,
Van habló de telefonear a Lou Reed —al
que habían practicado electroterapia de
joven— para hablarle de los ruidos y
las voces que el cantante decía que oía
en su cabeza. Justo como un chamán. En
la segunda noche, Van se refirió a sí
mismo como «el intérprete conocido
antiguamente como Van Morrison», e «In
The Afternoon» alzó el vuelo en escena
con un cantante «que hablaba totalmente
fuera de sí». La tercera noche, Van dio
patadas por todo el escenario, como si
fuera 1970 y golpeó a propósito el
soporte del micro en pleno «The
Healing Game». Próxima parada, los
Who.
«Mi paciencia se está agotando»,
dice Van en medio de «Have I Told You
Lately» y los integrantes del público
están de acuerdo. Ésta es la única
actuación con cansancio de las cuatro
noches, seguramente debido a la
presentación de antes en el programa de
David Letterman. La cuarta noche,
Michelle Rocca acompañaba a Van, y
Richard Gere improvisó en «Vanlose
Stairway» y pronunció un breve
discurso sobre el poder curativo de la
música. Una chica grita «te amo» en
gaélico, y Van le pregunta a ella «¿estás
segura de estar en el lugar adecuado?».
Después de la actuación, el viejo amigo
Robert De Niro se lleva volando a Van
para cenar.
El grupo se fue a Nueva Orleans, y
luego a Memphis, donde Van cantó una
versión alargada de «See Me Through»,
que incluía el verso de los Hollies «él
no es pesado, es mi hermano». ¿Se
refería a De Niro? En una noche húmeda
y ante un enorme público de festival,
Van se lanzó a un extraño rap sobre «no
necesitamos cuerda, no necesitamos
chorradas, no necesitamos gente…, todo
lo que necesitamos es…». La frase no se
acabó nunca, aunque en cierta forma no
creo que la palabra final sea «amor». En
Nueva Orleans, antes de Memphis, el
momento álgido fue de nuevo un «Slim
Slow Slider» prácticamente acústico,
cantado, según señaló recientemente B.
P. Fallon, «con la gravedad de un
sepulturero». Van besó a Michelle en el
escenario en pleno bis de «Have I Told
You».
Luego Van fue en avión a Amsterdam
para una actuación de hora y media, muy
corta vistas las normas habituales, y
estrenó una canción nueva «Fire In The
Belly» y «Boppin’ The Blues», una de
las piezas que había grabado
recientemente con el rocker pionero
Cari Perkins. En junio, Morrison hizo
cuatro conciertos en Wembley,
compartiendo cartel finalmente con su
héroe de siempre Ray Charles. Gavin
Martin, en el NME, informaba que
aquellas eran sus primeras actuaciones
de telonero en veinte años. «Después de
iniciar la actuación con una versión
lúgubre de “Satisfied” escorada al funk,
el momento cumbre del pase fue “The
Healing Game”, que Van presentó como
“una canción sobre East Belfast, de
vuelta a la época antes de que todo se
jodiera”». Martin la describe como «un
himno triste, una acción
maravillosamente modelada de
esperanza sentimental, y de nostalgia
útil». Luego Van se sumó a Ray Charles
para un bis de «I Believe To My Soul».
En la prensa amarilla se publicaron
reportajes sobre la relación que
Michelle, a espaldas de Van, había
tenido con un rico preparador de
caballos. Esto en el Mirror, al que hacía
poco que John Pilger había regañado
por la brusca caída —que se inició bajo
el mando de Robert Maxwell, antes de
su «último» baño— del periódico, que
pasó de ser un diario partidista con
entrañas a una especie de The Sun de
segunda categoría. Después de protestar
por esta grosera invasión de la
intimidad, el propio Van se convirtió en
objetivo de los mismos periodistas, los
auténticos amarillistas después de años
de zaherir a los pobres escribas del
rock.
Ellos le persiguieron hasta un nido
de amor de Warminster, y aseveraron,
sin pruebas, que él se refocilaba con
damas de la noche. Todo más bien
conmovedoramente inocente, ¿y qué? La
situación con Rocca se resolvió pronto,
y en la actualidad hay rumores no
confirmados de celebración de una boda
discreta. Y deseamos que ella inspire a
la musa de Van. El Sunday Times reveló,
no menos contenciosamente, que
Morrison había proporcionado música
para Lord Of The Dance, de Michael
Flatley, un espectáculo multimedia que
reproponía narraciones folclóricas
celtas y se centraba en despliegues de
zapateados con alta tecnología, en la
estela de Riverdance, pero la música no
se utilizó nunca.
Hacia finales de año, se editó Tell
Me Something, un CD dedicado a las
composiciones de Mose Allison, y que
presentaba a Allison, Fame, Morrison y
al Dr. Ben Sidran, antaño en la Steve
Miller Band y creador de una serie de
agradables álbumes de piano jazz. Los
demás músicos provenían del grupo de
Van, y una vez más Pee Wee Ellis hizo
los arreglos. El álbum es un pasatiempo
interesante. En la portada de color
naranja hay cuatro fotos pequeñas con
Allison, con suéter y sombrero rústico,
Fame ante el micrófono, Sidran con la
mano en la mejilla, y Van con los ojos
cerrados tras las gafas de sol. Teclas de
piano adornan la contraportada y el
libreto del CD. Las notas de
contraportada de Sidran dicen que «Van
califica a Mose como uno de los
compositores más importantes de
nuestro siglo. Él habla realmente en
nombre del blues moderno mejor que
cualquier otro anterior o posterior. Las
sesiones se hicieron rápido y bien, todo
interpretaciones en directo a la primera
o segunda toma».
«Hacía tiempo que quería hacer este
disco», explicó Van. «Hay muchas
canciones de Mose que admiro, y en este
álbum debe haber sólo un diez por
ciento.» La grabación entera se hizo en
un día. «Hemos ensayado durante treinta
años para esta ocasión», añadió Sidran.
«Este asunto ha fascinado nuestras
mentes durante años; es casi una parte
de nuestro vocabulario musical.» En Q,
Mark Cooper considera que menos es
más en el estilo lacónico y astuto de
Allison, que ha honrado y desconcertado
los clubes nocturnos del mundo durante
los últimos cuarenta años. La
contrapartida jazzística a J. J. Cale,
aquellos que aquí echan en falta el
aspecto espiritual de Van han de saber
que Allison se especializa «no en la
mística, sino en conocer la partitura», lo
que puede convertirle en brillante, o en
un engreído insoportable.
Van incluso atrajo a un tal Paul
Lloyd, un yesero de Merthyr Tydfil, en
plan de imitador profesional. Él
apareció en Stars In Their Eyes, y cantó
«Brown Eyed Girl», que fue
considerado como el éxito más
importante de Van, aunque en cuanto a
aspecto, el actuante se presentó como el
Van de mediados de los setenta, y fue
vencido en el concurso por «Dinah
Washington». En una forma más
duradera de alabanza pública, y
siguiendo las huellas de sus viejos
colegas Eric Clapton, miembro de la
orden del Imperio Británico, Harvey
Goldsmith, comendador de la misma, o
Sir Cliff Richard, Van —el original
rebelde blanco del soul— recibió la
recompensa de la Orden del Imperio
Británico por sus «servicios a la
música». Morrison había conseguido su
mansión en la colina.
 diez:
El juego de la curación (The Healing
Game)
 Morrison en concierto (1993).

En 1997, el CD de Brian Kennedy

A Better Man —¿mejor que Van The
Man?— se encaramó a la cima de las
listas irlandesas. Kennedy se había
criado en Falls Road, con cinco
hermanos más, antes de trasladarse a
Londres. Como declaró él a Q: «Cuando
empecé a tocar con Van, la gente supuso
que yo tenía un contrato discográfico. Él
me dio todo el apoyo posible y yo, en
cuatro años, sólo falté a dos noches por
causa de mi carrera en solitario». Q
habla de la voz de chiquilla de Brian, y
de las letras que —como las de
Morrissey— rechazan la concreción de
género. «Algunos hombres, grandes
jugadores de rubgy, las oyen y piensan
que está bien manosearme y se
encuentran con una nueva faceta de sí
mismos. Mis canciones pueden tratar de
hombres o mujeres, pero no son sobre el
sexo, es más el amor y la nostalgia. Yo
sé que en mi mente soy un hombre.»
El mismo mes, Michael Evis habló
en Mojo de sus planes para el siguiente
festival de Glastonbury. Un nombre ya
estaba decidido. «Van Morrison sigue
sin parar; pase lo que pase en el mundo
exterior, él siempre está allí conmigo y
siempre lo estará. Cada año él vuelve
conmigo fresco como una rosa.» El
mismo número publicaba una excelente
retrospectiva sobre los Pretty Things,
una influencia de formación sobre Them.
El proceso fue en dos direcciones, y
para Phil May, Van todavía es «los
cojones del perro. Cuando le ves ahora
es como un tío que sabe realmente donde
está y que no hace caso de ninguna
chorrada».
En la portada de The Healing Game
un amenazante Van circula por la
fotografía, junto a uno que parece uno de
sus acompañantes, alias Pee Wee Ellis.
El álbum se grabó en Dublín, y se editó
en marzo de 1997. Morrison, vestido y
fotografiado monocromáticamente,
parece más bien que te pueda herir en
vez de curarte, el Jefe que viene a
hacerte una visita. Es como si toda
aquella juventud y esperanza, la belleza
y el deseo de Astral Weeks, se hubieran
quedado atrás, un calidoscopio de
colores corroído hasta el blanco y
negro. Por otra parte, podría ser un
condenado a muerte. El álbum está
dominado por el excelente órgano de
Georgie Fame, los coros de Brian
Kennedy y el grupo de jazz de Van, que
en gran parte proviene de las sesiones
del Ronnie Scott’s. Igualmente de vuelta
al redil, están Haji Ahkbar y Katie
Kissoon, que añaden «coros ardientes y
sentimentales».
La primera canción, «Rough God
Goes Riding», marca el tono del álbum
entero, tan oscuro como la portada. La
voz de Van es tan desolada como la de
Leonard Cohen en su álbum The Future
—básicamente no hay ninguno— o los
cantos destruidos de Dylan en su último
álbum decente, Oh Mercy. Todo se ha
roto. El álbum de Van empieza con
«víctimas salpicadas de fango» en el
televisor, el «dios brutal» de W. B.
Yeats, una figura del Apocalipsis y de su
poema «El segundo advenimiento», y el
acoso a Van de la prensa
sensacionalista. El solo de saxo de Ellis
es magistral, el mismo grito lento de la
garganta de Van. Este pide una Biblia.
En cierta forma, el resto del álbum
se unifica de una manera en que no lo
hacía Days Like This, y es más
agradable de escuchar, aunque el tema
de fondo es poco prometedor. Se sigue
jugando con los temas recurrentes de
Van: en «Fire In The Belly» él escucha
la radio, y una mujer es como una «nube
que vuela alto», según «Beside You». En
un momento dado Van imita a John Lee
Hooker.
«This Weight» es casi la canción
más famosa de The Band, y trata de la
liberación, aunque en realidad es sobre
la esclavitud, el tema subyacente en todo
el álbum. Como sostiene The Guardian,
«el solo de saxo barítono de Pee Wee
Ellis sobre un fondo neblinoso de tenor,
trompeta y fiscorno es un deleite». Justo
como el grupo estadounidense con el
coro callejero de Van de hace
veinticinco años. La combinación del
canto amargo con el juvenil eco de
Kennedy es como si fuera paterno-filial,
y la canción se abandona más que se
acaba. Suena como el tiempo que se
ralentiza.
En «Waiting Game», Van se muestra
maravillosamente cansado del todo, sus
eones de voz profunda contrapunteados
por el soprano arrullador de Kissoon. Él
es «el hermano de la serpiente», en
relación al Edén y a la mitología del
malogrado amigo y tocayo Jim
Morrison. Salvo que este «lagarto» no
es sexual sino venenoso.
Más inesperado aún es el misterioso
«Piper At The Gates Of Dawn», tomado
casi directamente de El viento en los
sauces, con la gaita de Paddy Moloney y
el imponente piano de Phil Coulter que
revive glorias pasadas. La tragedia de
Kenneth Grahame fue que él no acabó de
crecer verdaderamente, a pesar de que
sus padres le obligaron a aceptar un
empleo importante en el Banco de
Inglaterra. Van suena infinitamente triste,
perdido de regreso a su propia infancia.
A él no se le puede haber pasado por
alto que el título lo comparte con el
primer álbum de Pink Floyd. Más
decisivamente, la canción se resuelve en
sí misma en silencio.
«Burning Ground» ha sido atacada
por su «ridículo sainete recitado sobre
la quema del yute», aunque Morrison
narra una escena de su infancia —el yute
llegaba en barco a Belfast desde la India
— y en este caso suena como un
predicador de la hoguera, que es lo
apropiado. La canción tiene un tono
parecido a la última obra maestra de
Dylan «Blind Willie McTell». «It Once
Was My Life» se inicia con una
conversación feliz y borracha, y luego
un coro de gospel acompaña el agrio
cuadro de desilusión de Van. «Juicios y
aflicciones», que uno podría poner de
nuevo a los pies del Sunday Mirror. Las
voces de acompañamiento se convierten
en una pesadilla. Musicalmente, estamos
de vuelta a las sesiones Bang. Bajo
acústico, luego «Sometimes We Cry»
cita a Johnny Ray, aunque aquí las
lágrimas son de verdad, y no falsas. La
voz de Van nunca ha sido más parecida
al saxo, a plena garganta, gritando dolor.
«If You Love Me» es un dúo
emocionante, aunque con clichés, como
una pieza de los Bonzo ralentizada. Pop
de los cincuenta, que resuena a través
del tiempo. No es que sea «Have I Told
You» número dos. Aunque hay una buena
armónica, sobre un coro sin palabras, y
el truco de los cuatro acordes.
La canción que da título a The
Healing Game va del canto en las calles
de Belfast. Como declaró después Van a
Q: «La gente no se lo cree cuando les
cuento que antes se solía cantar y tocar
música en la calle. Pienso que hay una
tradición oral entera que ha
desaparecido.» Una localizada en el
barrio de Hyndford Street. La canción
trata de cuando la gente solía cantar en
las calles: «La cosa venía de
Norteamérica, donde tenían todos esos
grupos de doo-wop. Esta es la idea
general de la canción: tú nunca cambias
realmente de posición. Tomas muchos
desvíos, pero al final todavía estás en la
esquina». La culminación final del
proyecto «Street Choir» abandonado
durante mucho tiempo, aquí hay un coro
doo-wop y un órgano de iglesia,
directamente sacado de Procol Harum.
Van es como los protagonistas de la obra
de Yeats Purgatory, condenados a la
eterna repetición, «aquí estoy de
nuevo», otra vez con el «jelly roll del
callejón». El orgásmico solo de saxo, y
el tifón de un coro final sugieren una
fuga del infierno esbozado en este
álbum. La música es el único alivio.
Los críticos no se resistieron a
comparar este álbum con el otro disco
nuevo de la semana, Pop de U2. El
grupo de Dublín empezó con una fe
evangélica en la música rock, y al
principio parecía seguir los pasos de
Van, e incluso grabó una canción
(diferente) titulada «Gloria». Después
ellos cambiaron, como Van a los
paisajes de sonido, esculpidos por Eno.
Luego la gira Zooropa abrazó el
multimedia y la postmodernidad: cuando
ellos quisieron una voz profunda con
autoridad miraron hacia Johnny Cash, y
no a Van. Su CD nuevo abarcaba todo
tipo de música popular nueva, bajo y
batería con techno, mientras que Van
parecía que iba hacia atrás, hacia el
rhythm and blues urgente de su juventud.
Bajo las distintas superficies, tanto
Van como Bono —al que una vez Van
describió como un buen chaval, que aún
no había crecido— se ocupaban de
asuntos de fe y desesperación. La
mayoría de críticos no acabaron de
entenderlo. David Hepworth, de Mojo,
opinaba que desde 1980, Morrison
había hecho once álbumes que habían
mostrado una falta de ambición sin
parangón entre sus contemporáneos; aquí
yo quisiera exponer justo lo contrario.
«Todas las sombras de encanto y
maravilla de su música de juventud» se
han cubierto ahora con una «niebla
displicente de inocencia herida». De
acuerdo, hasta que te das cuenta de que
las primeras canciones de Van podían
ser todavía más displicentes y heridas.
«He Ain’t Give You None» tiene poco
que ver con «Woodstock». En Q, Lucy
O’Brien consideraba que Morrison
estaba «en una formulación clásica, un
realista meditativo y, a la vez, un
soñador nostálgico». Para The
Guardian, «el disco descansa en la
relación de Morrison con su grupo
excelente» e imparte «momentos de
musicalidad sublime». John Muvey, del
NME, no se mostraba tan caritativo:
«Donde antaño se elevaba, ahora él
anda con paso pesado. Camina
penosamente. Se mueve pesadamente. Y
gruñe un poco». Morrison ha atracado
en la orilla del río «con un fracaso
sonoro».
«The Healing Game» aparece
también en el nuevo CD de John Lee
Hooker Don’t Look Back, que también
produjo Van. Los dos tardaron años en
reunirse el tiempo suficiente para hacer
un álbum completo, aunque el Observer
tan sólo escuchó «el sonido de dos
hombres que cantaban con el piloto
automático puesto». Aunque Hooker
declaró a Q que «no conozco a tipos
jóvenes que toquen el blues auténtico
como yo, B. B. o Van. Ellos tocan un
blues sofisticado, pero ninguno toca el
blues bien profundo que nos gusta
hacer». ¿De qué hablan cuando se
llaman por teléfono? «De mujeres.»
«The Healing Game» es el tema del
título de dos CD singles de Van y los
muchachos. Ambas portadas muestran
Hyndford Street, sin tráfico, con
Morrison y Kennedy a lado de una
farola (no como George Formby) con el
resto del grupo —o de la banda— que
camina hacia ti con una amenaza lenta.
Van tiene un aspecto ceñudo y macizo,
casi disecado. Entre dos fotografías, se
ha cambiado la camisa. El segundo CD
contiene una metálica puesta al día de
«Full Force Gale» y dos canciones
nuevas. La dylaniana «Look What The
Good People Done» parece que va
sobre otro hombre del Ulster
incomprendido, George Best, que podía
hacer con el fútbol lo que Van hace con
las palabras, y al que, en el programa de
televisión Wogan, se le infligió la cosa
más parecida a una crucifixión pública.
«Celtic Spring» tiene a Paddy Moloney
a la flauta metálica, y la repetida frase
de ir «a las regiones de nuevo». Van, una
vez más, parte en busca de sus
encrucijadas celtas.
Al estar pendiente una edición
oficial —que ahora se ha previsto para
noviembre de 1997—, The
Philosopher’s Stone es un producto aún
más interesante. Un CD en estuche
doble, con el subtítulo de «The
Unreleased Tapes Volume One», y
aunque no se editó en la anunciada fecha
del 15 de julio de 1996, se distribuyeron
algunos ejemplares de promoción. En mi
discografía he relacionado los temas
previstos, con comentarios tema por
tema de Simón Gee. «No se les puede
llamar descartes porque ello sugiere que
estos temas eran, en cierta manera, de
segunda. Y no lo son, tan sólo son
canciones realmente buenas que no se
editaron a tiempo», declaró a Ice una
fuente cercana al proyecto.
El título procede de la alquimia, que
convierte la escoria en oro. Uno espera
que este proyecto —o los proyectos que
el subtítulo hace suponer que seguirán—
no siga la senda del amenazante estuche,
anunciado hace tiempo, de diez CD de
Neil Young con descartes y grabaciones
en directo. Cuando se editó la colección
Bootleg Series, con tres volúmenes de
Dylan, tan sólo rascaba la superficie de
las páginas antiguas del intérprete, y
tuvieron el desgraciado efecto de
ridiculizar a sus lanzamientos actuales.
Como declaró Van a Q: «Es difícil
calcular por qué algo no se editó a su
tiempo. Habitualmente se piensa que no
encajaba. Cuando yo estaba con Warner
Brothers, ellos eran muy minimalistas.
Ellos siempre decían que no querían
más de veinte minutos por cara, por
causa de los niveles de grabación».
Asimismo, editado en 1997, está
New York Sessions 67, un nuevo
embalaje del material de Bang, y de las
«canciones» ráfaga de un minuto
destinadas a liberar del contrato a Van.
Para Martin Aston de Q, estas
representan «un acto de venganza
musical de un desdén sin parangón».
Peter Doggett de Record Collector, que
escribió también una excelente visión de
conjunto, en tres capítulos, de la carrera
de Van para la citada revista, encontraba
que aislar los fragmentos
deliberadamente inutilizables «hace
resaltar tanto su estupidez como su
humor malvado». A Van se le ve en
fotografías con Bert Berns, sin «un solo
rastro de agravio o de resentimiento en
la cara».
Otro álbum editado a principios de
1997 fue Now And In Time To Be: A
Musical Celebration Of The Works Of
W. B. Yeats. Reunido por dos periodistas
de viajes, que habían ido hasta Sligo con
la música de Van en el estéreo del
coche, y habían escuchado su
interpretación de «Before The World
Was Made». Esa misma versión aparece
en el álbum, junto con nuevas
composiciones de los poemas de Yeats a
cargo de Christy Moore, los Waterboys,
los Cranberries, Shane MacGowan,
además de lecturas de Richard Harris, y
una grabación de archivo del propio
Yeats. «Los poetas irlandeses te enseñan
a cantar sea cual sea su calidad.»
La pieza final de esta avalancha de
material nuevo relacionado con Van era
The Van Morrison Songbook, que reúne
versiones de la obra de Van, ya
publicadas en disco, por intérpretes tan
diferentes como Energy Orchard
(«Madame George»), Steel Pulse
(«Brown Eyed Girl»), Goldie Hawn («I
Wanna Roo You») y Billy Connolly
(«Irish Heartbeat»). Una gran mejora
con relación a No Prima Donna.
Morrison ha influenciado a todo el
mundo, desde Graham Parker a Tanita
Tikaram. Una versión sobresaliente de
su obra es la interpretación en directo de
«The Way Young Lovers Do», que Jeff
Buckley grabó dos veces en vivo, en
Live At Sine y Live From The Bataclan.
Ambas versiones sobrepasan los diez
minutos, y Jeff usa el estilo exuberante
de su padre, como un ángel dichoso,
para llevar la canción hacia nuevos
mundos felices. Es liquidar una deuda,
por cuanto hay una clara influencia de
Tim Bucldey en la propia versión de Van
en directo de «Vanlose Stairway»,
especialmente en el mal grabado pirata
de Manchester My Ñame Is Raincheck.
Jeff adorna la canción, la desarrolla
para contar su propia narración, la
tuerce y la estruja hasta deformarla.
Quizá Shana hará después lo mismo,
y desmontará y revalorizará el mito de
su padre. Thomas C. Palmer Jr. informa
en Wavelength de una actuación de ella
en Boston que incorporó algunas
delicias secretas como «Twilight Zone»,
de su padre, junto con la canción
tradicional «The Blacksmith», y sus
propias canciones, una de ellas
compuesta con su madre. De vuelta a
casa en San Francisco, «tenemos muchos
seguidores allí donde vivimos. Una lista
de correo». Los músicos que
acompañaban a Shana tocaban también
con Claddagh, que ella describe como
una orquesta irlandesa de baile. El
círculo permanece intacto.
La influencia de Van en otros
músicos resulta fascinante, para ellos y
para nosotros. El reciente colaborador
de Van, James Hunter, alias «Howling
Wilf», cuenta que Morrison le dijo que
«hay la tendencia de insistir en una sola
cosa y agotarla rápidamente por
sobreexposición. Pienso que él quiere
hacerlo con cuidado para que dure un
poco más». Para Elton John, «él, de
todos modos, por lo general está en el
planeta Van». El sumamente extraño
intérprete de trip-hop Tricky, cuya obra
se acerca a la amenaza de la primera
época de Van, admite de mala gana que
«él es consistente». Mike Pickering, de
los magos del dance M People, se
muestra más expansivo: «Van es uno de
mis héroes de todos los tiempos».
Incluso el famoso cascarrabias
Woody Allen, que actúa un poco cuando
no toca con su grupo semanal de jazz,
admite que a él «le solía gustar escuchar
A Sense Of Wonder los domingos». Noel
Gallagher primero consideró que «él es
un auténtico **** viejo miserable, y su
música no es la de mi generación», si
bien después añadió, con algo parecido
a la cortesía, «aunque él va en serio y lo
respeto por eso».
Mientras escribo, circulan rumores
sobre una gira británica conjunta de
Morrison y Dylan para principios de
verano. Ambos comparten (o
compartían) el mismo contable. Según
se cuenta, él les invitó una vez a cenar.
Nadie dijo una sola palabra, ni a él ni
entre ellos. Cuando Dylan se había ido,
Van se inclinó sobre su anfitrión, con un
brillo en la mirada, y le dijo: «Pienso
que esta noche él estaba en la mejor
forma, ¿verdad?».
Una pista sobre los propios métodos
de Van surge del pasaje de En el camino
de Kerouac, que él leyó en el homenaje
televisivo a Slim Gaillard, de quien se
dijo: «Grupos numerosos de jóvenes
semi intelectuales se sentaban a sus pies.
Cuando él entra en calor se quita la
camisa y la camiseta y se lanza de
verdad. Él no dice ni hace nada que le
venga a la cabeza. Él ralentizará el ritmo
y dará vueltas a…, todos se inclinan
hacia delante, pasmados, para escuchar.
Y él sigue adelante, durante una hora
entera». Luego Gaillard recita la misma
frase, una y otra vez, «durante quince
minutos, con la voz que se vuelve más y
más suave hasta que resulta inaudible».
Dean Moriarty comenta, con las manos
juntas como para rezar, que «Slim
conoce el tiempo, él conoce el tiempo».
Gaillard le dice a Van que el «ritmo
lento» que se describe ahí es un «ritmo
cubano auténtico de verdad».
Los escritores contemporáneos han
quedado tan fascinados por Van como
Gaillard con Kerouac. En el cuento de
Hanif Kureishi, With Your Tongue
Dorwn My Throat, publicado en el
número veintidós de Granta, el héroe
viaja en autobús hacia el este, a Holland
Park, donde vive la gente rica. «¿Por
ejemplo? Van Morrison con un gran
abrigo se apresura hacia alguna parte de
manera nerviosa. “¡Oye, Van! ¿Ni
siquiera vas a decir buenos días?”, grito
yo al otro lado de la calle. Cuando me
oye Van The Man acelera como un perro
con un recogedor de caracoles marinos
en el ano.» Esto recuerda una anécdota
que Jackie Leven contó recientemente en
el escenario, la de que a Van casi lo
pilla un autobús, después de cruzar sin
mirar, y la acalorada discusión entre él y
el conductor.
En Tres LP Americanos, una de las
primeras películas en alemán del
director Wim Wenders, el narrador
sostiene un ejemplar de Astral Weeks, y
luego se oye «Slim Slow Slider» en la
banda sonora, mientras una chica está en
un balcón, filmando un cigarrillo.
Wenders, el director de París-Texas y
muchos filmes más, desea trabajar un
día con Morrison: «Sólo le vi una vez en
San Francisco, e hizo todo el concierto
de espaldas al público. Quizá es que es
tímido». En su libro Emotion Pictures,
Wenders dice de la obra de Van: «No
conozco otra música que sea más clara o
más llena de sentimiento o más
perceptible a mis sentidos que ésta». Da
una sensación de lo que el cine podría
ser en su grado más alto, «la percepción
que no siempre salta ciegamente sobre
los significados y las afirmaciones, sino
que más bien deja que tus sentidos se
extiendan más y más».
El novelista alemán Peter Handke es
un fan de hace tiempo de Van, y cita
«Coney Island» en Ensayo sobre el día
logrado, y admite haber basado en
Morrison uno de sus protagonistas —un
cantante— en su gran éxito El año que
pasé en la bahía de nadie (Mein Jahr
In Der Niemandsbucht). Exhausto
después de grabar su nuevo álbum, el
cantante se escapa a las montañas de
Inverness, y echa la mirada atrás sobre
su larga carrera. Ulrich Buehring traduce
un pasaje clave para Wavelength. «“El
ser en la canción” era para él la fuente
original.» Él se siente como si «dentro
de sí mismo algo se empezó a curar,
algo que él no quería curarse, aunque
había cantado sobre el tema una y otra
vez».
Jurgen Rank, traduce otro libro de
Handke, en el que Sorger, el
protagonista, asiste a un concierto que
sólo puede ser de Van the Man: «El
cantante era un hombre bajo y cuadrado
que parecía ser muy robusto y totalmente
ausente. Su voz era poderosa desde el
principio sin necesidad de forzarla. No
salía del interior del pecho, sino que al
inicio surgía como si fuera
independiente. Se hizo oír por sí misma
como el sonido de alguien que, después
de una larga, miserable y horrible
crianza se pusiera a cantar de repente.
Todas sus canciones se juntaban gracias
a una rápida, y a veces repetitiva y
tartamudeante, secuencia de cortantes,
amargos y amenazantes (en ningún caso
tranquilizantes) gritos de dolor». El
concierto sigue adelante, con el cantante
que no sonríe nunca, como si buscara en
el interior de sí mismo.
«Durante un buen rato él parecía un
muerto viviente atrapado en su propia
maquinaria, que transmitía poco a poco
ese vibrátil sonido resultante a su voz
que, furiosamente, se abría paso hacia
un himno ordinario. Sorger fue un testigo
de lo que pueden ser los “himnos”, y vio
en el cantante que en el escenario
parecía anónimo y desproporcionado un
renuente cantante de la libertad.»
La novela de Roddy Doyle La mujer
que se daba con las puertas presentaba
a su protagonista limpiando la casa de
un cliente, a los sones de «Tupelo
Honey», lo que le hace recordar tiempos
más felices. «Adoro a Van Morrison —
se dice ella a sí misma—. Van es mi
hombre.» Algo positivo sobre la
esforzada vida de ella: «Tiene una gran
banda sonora».
Wavelength contiene un poema
emocionante, «Morning Ritual», de
Chris Murray, un alcohólico
rehabilitado, que trata de la manera en
que canciones como «Melancholia»
pueden consolar a los solitarios:
 Y lo mejor es tener a Van de
mi lado
lo que hace más fácil
enfrentarse al nuevo día.

Mientras tanto, la poesía británica, o

la sancionada oficialmente por la Poetry
Society y los elegantes dominicales, se
ha vuelto tramposa, postmoderna y
antirrealista; unas obras que son gélidas
en su mismo núcleo. Conceptos como la
belleza o la sinceridad se eluden con
todo rigor. Existe una pequeña industria
cultural dedicada a impulsar este
material, en general un puñado de
chorradas antiguas, que los estúpidos y
los pretenciosos llegan a creer que son
buenas, porque no las entienden. Uno de
los muy promocionados como «el Mejor
de los Poetas Jóvenes Británicos» es
Don Paterson, que es mucho mejor que
la mayoría, y que se gana el pan como
músico freelance. En un célebre artículo
para el Observer, él alaba las canciones
de Van, y luego lo estropea todo al
escribir, con una condescendencia
pésima: «Y digámoslo con toda
franqueza: Van ni sabe ni puede escribir
poemas». Otro poema de Chris Murray
—que no figura en ninguna lista
sancionada por la Consejería de Cultura
— prudentemente añade:
 Esto suena a pura envidia.
El peor Van
es mejor que el mejor
Paterson.

Tom Paulin, muy citado en las

interpretaciones en directo de
«Summertime In England», elogia «la
manera fenomenal que él tiene de
incorporar trozos de discurso de Belfast
en las canciones o de que ese discurso
interfiera en la canción». Morrison toma
su acento nativo «y luego le añade esa
carga norteamericana, y recoge el blues
y hace esa especie de cabeza de puente
transatlántica». Paulin compara este
dominio del ritmo con la solitaria
estadounidense Emily Dickinson. Otro
inconformista, el poeta Paul Durcan, que
por supuesto grabó con Van, le coloca a
él en la «ancestral tradición oral y
toponímica que en irlandés se llama
dindsenchas».
Para Greil Marcus, el crítico
cultural por excelencia, «Morrison es el
heredero de una tradición de misterios, y
él lo sabe. Él es un celta y como mínimo
un descendiente espiritual de San
Brendan, que hace quince siglos partió
de Irlanda y, según la leyenda, llegó
hasta América. Así que Morrison…
puede comprender que no hay
divisiones, que todas las partes de sí
mismo están ligadas en cierta forma.
Aunque esto no es una creencia, es una
posibilidad, y la tensión permanece, e
impulsa la urgencia hacia la
globalidad».
Dicha teoría se traslada a la realidad
en «The Big Man», de Paul de Noyer,
para Q, la primera entrevista importante
(independiente) en ocho años; y él tiene
la gripe. Van sale a puntualizar los mitos
que rodean su carrera. Él nunca creyó en
el sueño utópico de los sesenta: «Para
mí, todo ha sido siempre tan difícil que
nunca sentí esa ilusión». Él no se
proponía vivir en Estados Unidos, pero
después del «suicidio comercial» de la
saga de Bert Berns, estaba
completamente arruinado. Esto liga con
una entrevista anterior de Gavin Martin,
que habla de él llegando a Boston
«evidentemente descorazonado todavía,
bebiendo mucho aún (se dice que, en un
momento dado, cerca del gran abismo).
A menudo él telefoneaba a los locutores
de las emisoras de radio que emitían
toda la noche para solicitar discos de
John Lee Hooker en medio de una
arenga de borrachera irlandesa
indescifrable». Siendo o no verdad todo
esto, lo cierto es que Van se fue de
Estados Unidos cuando su hija Shana se
hizo adolescente.
Morrison se resiste a las
interpretaciones de su obra: «Cuando
estás metido en un tema puedes verlo
todo en cualquier cosa». La gente le
analiza demasiado: «Ellos lo exageran
más allá de toda proporción, con el fin
de parecer mejores, o más
intelectuales». (Culpable de la
acusación, agente, ya me lo tomaré con
más calma.) La mayoría de sus
canciones son ficción. Lo que más le
gusta es la actuación en directo, la
relación con el grupo, aunque es un
trabajo duro: «Lo que pasa allí es muy
complejo, y si alguien hace algo mal y la
concentración se va…, es decir, que hay
que hacer muchas señales. Yo tiro
adelante con la música y la cosa es muy
intensa, no se para nunca y todos están
sobre ascuas todo el rato, desde el
mismo momento en que salen al
escenario hasta que se van».
En cuanto a la música, «claro que es
mágica, yo creo que sí». Van solía
hablar de poner a la gente en un estado
de meditación, aunque la gente lo sacó
de contexto, así que ahora prefiere no
hacerlo. En realidad, él no ha
abandonado nunca Belfast, su ciudad
natal: «En el fondo aún estoy allí. En
mente. Todavía estoy dando vueltas con
los muchachos de la esquina». Él acaba
de redescubrir Astral Weeks: «Hizo que
me asentara. Aquí había mucho material
de aquel que decididamente había
atravesado el muro y estaba ahí. Y era
bueno. Y me sentía afín a él».
Lo que los colegas intérpretes
admiran más es su capacidad para
perderse completamente en la música.
Natalie Merchant declaró a Hot Press
que ella había visto a Morrison en
escena «en un estado casi chamanístico,
un estado de trance, cuando él está
realmente “conectado”. No siempre es
así, pero sucede». Para el espeluznante
Dr. John: «Van es un tío profundo. Esa
poesía que le sale de dentro es como
escritura automática o más bien un flujo
espiritual. Es muy enrollado, tío». Paul
Jones, con los pies más en la tierra, le
recuerda cuando se presentaba para
improvisar con The Blues Band, y luego
él se «escabullía» en el camerino, y
Jones tenía que sacarlo como a un topo
de la guarida. Un «hombre de lo más
extraordinario, absolutamente
maravilloso».
Como declaró Van en 1978 a Davitt
Sigerson: «He estado por ahí un buen
rato. Imagínate la situación. Ponte a
trabajar en las orquestas de baile, de
gira en autocares con siete u ocho
personas, dormir en los parques, sin
dinero. Ponte a trabajar en los clubes
alemanes, en los sesenta cuando
empezaba el movimiento en pro del
rhythm and blues. Lo que me ha hecho
aguantar en la música es el tiempo que
le dediqué cuando yo no era
absolutamente nadie. Cuando estaba en
Them, era un anticlímax: “Vale, así que
soy una estrella, pero no quiero serlo”.
Y lo dejé atrás: “No quiero salir
cada semana en Top Of The Pops. No
quiero ser una estrella”. Yo sólo hago mi
música».
Yo le pregunté a la poeta Elli
McCarthy lo que había significado la
música de Van en su vida: «Cuando me
enamoré, lo hicimos con Moondance.
Después, a lo largo de un matrimonio de
once años que nos llevó a Creta, la India
y a ser propietarios de una diminuta
parcela en las Shetland donde nació
nuestra hija Tao, Van y su música
siempre estuvieron con nosotros. Las
cosas cambian —los matrimonios
vienen y van—, pero los viejos adictos
a los festivales no cambian nunca, y
aunque los niños crecen, nosotros
seguimos asistiendo, ¡y los llevamos con
nosotros! Y ahora el flaco gitano
irlandés que antaño conocíamos como
“Van The Man” toca ante cien mil
personas. Tan sólo la primera expresión
de cólera apasionada te hace saber que
él está entre la formación plagada de
estrellas. ¿Es Georgie Fame el que está
al teclado doble, coño Linda, dónde
están los prismáticos? El canta sus letras
para sí mismo, es la única manera en
que él sabe cómo vivir. Él todavía adora
a las mujeres, él se reunió con la
hechichera en su época gitana del mar.
Él es de mediana edad, con sobrepeso,
demasiado bajito para mí, aunque
cuando él canta “no estoy cansado, tan
sólo me siento como rendido”, ¡yo me
iría con él! Sólo Dios sabe quién es él.
Pero cuando él canta, nosotros bailamos,
sostenemos en alto a nuestros hijos, y
sudamos en los campos de Avalon».
El legendario articulista B. P.
Fallon, que ha visto de todo, considera
que «a veces él tiene un aura de
malestar; puedes verle que sufre
pinchazos de inquietud. En el escenario
es donde él está más a gusto,
seguramente es su oasis. Algo pasa allí,
algo espiritual». Como declaró Van a
Fallon, su búsqueda espiritual sigue:
«En un momento dado tomé clases de
cienciología por un periodo de un año y
medio, pero no soy un adepto. Lo dejé
estar, es un poco como el shiatsu.
También me interesé por el budismo, el
hinduismo…, el cristianismo esotérico.
Ya no creo en mitos. Si pudiera
encontrar una religión que
funcionara…».
Phil Coulter piensa que Morrison se
complica la vida a propósito. Es lo que
le impulsa a seguir. Como declaró
Coulter a Johnny Rogan: «Él es muy
inquieto, física, emocional y
creativamente. Es absolutamente
imprevisible». En una entrevista, Van se
vuelve hacia Michelle y le dice: «No
soy un tío estupendo. Nunca dije que lo
fuera». Ella discrepa, aunque el amor es
ciego.
Quiero terminar volviendo a las
palabras del colaborador musical de
muchos años David Hayes: «Van es la
única persona que he conocido en el
negocio de la música que, si todos los
elementos son buenos y todo está en su
sitio, puede llevar la música hacia un
campo totalmente diferente, en el que
puedes penetrar. Es muy extraño, y
cualquiera que trabaje con Van y lo
experimente es afortunado». Lo mismo
puede aplicarse a los que han visto a
Morrison en concierto, o han escuchado
sus discos. En ocasiones, nos puede
irritar, aburrir, sorprender, excitar o
elevar. En una buena noche, arrasados
por un torrente poderoso de música y
palabras, y por su creador, nos sentimos
verdaderamente bendecidos. ¿Te has
curado?
Estas palabras finales se hicieron
amargas unos meses después, cuando
Van Morrison casi me liquida. La
primera edición de Van Morrison: el
genial POETA DEL ROCK se demoró
varios meses, y apareció luego en las
tiendas sin gran fanfarria. Incluso se
habló de acciones legales.
Ya que la música de Van me ha
ayudado a lo largo de épocas
emocionalmente difíciles, y como me
retiré anticipadamente de un trabajo
administrativo después de padecer crisis
de pánico, todo ello parecía un poco
desgraciado; está claro que hubo más
que algunas noches de insomnio. El Van
Morrison que había sido amenazado por
«gente de peso» en Nueva York parecía
que ahora jugaba el mismo juego
consigo mismo. Sin el apoyo de mis
editores, mis amigos y mi compañera
Eileen, seguramente que yo me hubiera
hundido. ¿Te has no-curado?
No se envió ningún ejemplar de VAN
MORRISON: EL GENIAL POETA DEL
ROCK a la prensa, aunque un artículo
favorable, en general, en Wavelength
ayudó a iniciar un debate sobre la
importancia de lo irlandés en Van, y
sobre la atención que centré en ello al
incluirlo en mi título.
El motivo de la desaprobación de
Morrison era aparentemente doble: por
las entrevistas publicadas en la época de
Hamburgo, época que pasó con músicos
que él dice no haber conocido jamás; y
por el disgusto causado a Michelle
Rocca.
Las entrevistas en cuestión han sido
efectuadas por Alan Clayson, un muy
respetado experto en rock del que yo
heredé el proyecto VAN MORRISON: EL
GENIAL POETA DEL ROCK. Alan
escribió después el relato definitivo de
los años en Hamburgo (para la editorial
Sanctuary), un libro repleto de
entrevistas con otros muchos músicos
que tocaron allí más o menos en la
misma época que Van.
En relación al segundo punto, la
queja principal sobre mis libros suele
ser que soy demasiado amable con mis
personajes, y no que intente sacarles la
sangre. Yo soy tan profesionalmente
responsable ante mis lectores como lo
es Van ante sus fans; en ambos casos, si
tú te pones a reprimir la verdad, vas a
tener auténticos problemas. Van es un
hombre sincero, y yo también, confío en
serlo.
Elegí no reproducir titulares
ofensivos de periódico como «Have I
Told You Lately I’m Having An Affair?»
[«¿Te he dicho recientemente que tengo
un lío?»], o «Lost His Brown-Eyed
Girl» [«Perdió a su chica de ojos
castaños»], ambos extraídos del Daily
Mirror del 7 de junio de 1996. No veo
la manera de tratar de manera más
compasiva el timo del Granada Loge de
Warminster. Ni tan siquiera reproduje el
titular cruel del Sunday Mirror del 16
de junio de 1996, «¡Deshonra sexual de
Van El Hombre del trío en la cama!», o
este titular ciertamente divertido: «It’s
The OBE - Old Bonker Exposed» [algo
así como «el Miembro del Imperio
Británico, es un viejo chalado al
descubierto»]. (¡Ya lo he pillado!) El
artículo describe a Van como «gordo,
cincuentón y calvorota», aunque eso
también me lo podrían aplicar a mí, o
casi. Cuando se le saca el tema de sus
relaciones con Sheila y Rose, él declara
al periodista: «Yo simplemente me
sentía solo y rechazado, y quería algo
donde poderme agarrar… Y exageré la
nota». El tono del artículo es más bien
divertido que desdeñoso, y llega a la
conclusión de que «será una gran
sorpresa para sus leales seguidores que
él haya reunido todas sus fuerzas para
montar un trío con dos mujeres sexy».
Lo que casi implica que él se merece un
premio.
 Ya que Van no demandó al referido
periódico, seguramente la noticia no era
ninguna difamación. Es un reportaje muy
detallado: nos dice el número de la
habitación (213), la edad y situación
conyugal de ambas mujeres (segunda
mitad de los cuarenta y divorciadas), la
duración del disfrute sexual (dos horas),
y lo que sucedió después (ellos cenaron
juntos, después de lo cual las mujeres
regresaron a Southampton y Van volvió a
casa, seguramente a Bath). En qué
medida el enojo causado por este
reportaje inspiró buena parte de The
Healing Game no puede apenas
ignorarse.
Gerry Smith escribió un segundo
artículo, en el que se quejaba de que
muchos críticos habían recreado a Van
como un Seamus O’Morrison. El «soul
celta» es la «descripción más común y
las más estúpida» de su música, que
proviene principalmente de
Norteamérica, y que —aparte de su
colaboración con los Chieftains—
apenas se puede escuchar un arpa o un
bodhran.
Mike Burns también entró en
combate, y argumentó que aunque Van es
el «más negro de los cantantes blancos»,
cuando él «arremete con uno de aquellos
rugidos… con los ojos cerrados en la
mejor tradición irlandesa… y canta con
el corazón, él podría ser un sean-
nossinger», es una cuestión de fraseo.
«Sí, ya sé que él canta “A Change Is
Going To Come”, y que viste como un
matón de una película de serie B», pero
su música es «irlandesa hasta los
tuétanos». Luego Burns baja el tono y
cita al propio Van, extraído de una
reciente entrevista radiofónica: «Soy un
artista internacional, aunque
personalmente, esto es espiritualmente,
soy irlandés». Desde Astral Weeks, «he
intentado una incorporación de la
tradición de la música celta y esta
música negroamericana».
Depende de cómo se tome
literalmente la palabra «celta». Mi libro
concede una atención especial a Veedon
Fleece, un álbum con, por supuesto, una
portada verde. De nuevo en Wavelength,
Robin Tarry ve afinidades con «una
tradición antigua que incluye John
Wesley Harding, de Dylan, las
canciones de forajidos de Robert Hunter
para los Grateful Dead y, por supuesto,
las canciones de Woody Guthrie y
Leadbelly». Todas ellas provienen en
parte de la música de los colonizadores
irlandeses, y es el tema de mi próximo
libro, Country Roads, un relato de cómo
llegó la música country a Nashville.
Otras personas han completado
después el rompecabezas. Recibí un
artículo del NME en el que Lemmy
(luego en Motorhead) recuerda a Van
regresando de Estados Unidos a Londres
después de que Them implosionara,
«bebiendo mucho y propenso a
esporádicos estallidos de mal genio».
Lemmy recuerda a Van sentado en «una
desvencijada habitación de hotel de dos-
chelines-por-semana», mirando al techo,
a una gotera que dejaba caer la lluvia, y
diciendo: «Los tiempos son malos».
Wavelength también llenó otro
vacío, y entrevistó a Cuby, de los
Blizzards, que estaba por allí en esa
misma época. Según parece, Hermán
Brood tocaba los teclados con el grupo
por entonces. Van se sumó a ellos para
una minigira por Holanda, y concedió
una extraña entrevista, en la que dice
que hizo una corta estancia en un
monasterio, «porque estaba harto por
completo del mundillo pop… por su
falsedad. En realidad no quería hacerme
monje». Él se retiró con objeto de
«pensar, leer y filosofar. Y ellos me
dijeron, que podía volver siempre que
quisiera».
Recientemente tuve en mis manos
una promoción radiofónica para The
Healing Game, en la que Morrison
revela que «viene de mucho trabajo
duro. Mi voz no se pone en camino así
como así. Viene de usar lo que ya has
conseguido, y trabajar en ello». Los
libros también son así; requieren tiempo,
y pensar, y algo que, aunque no llega a
ser amor, queda poderosamente cerca de
él.
Es posible que yo haya inculcado
una idea en la mente de Van. En la Feria
del Libro de Francfort, en octubre de
1997, el «vago» de The Guardian
informaba que, «se dice que Luigi
Bonomi, gracias a una sinopsis de tan
sólo tres páginas, ha conseguido varias
ofertas que rondan las 500 000 libras
por la autobiografía de Van Morrison»,
aunque esta misma idea se fue a pique
con Weidenfeld, que tenía planes para
que Faber & Faber publicara «una
colección de poemas y un “Van on
Van”». «El muy avanzado proyecto de
Cape para publicar las letras de “The
Man” parece que también se ha
demorado». En cuanto a Van Morrison:
el genial poeta del rock, según parece
una vez Van firmó un ejemplar en el
camerino, con mueca incluida.
Portada del LP The Healing Game (1997).
 El libro ya no me quita el sueño, y
considero que eso cierra el asunto hasta,
es un decir, que yo me sume a gente
como Madame George, Linden Arden y
John Donne y tenga una canción de Van
compuesta sobre mí. Es un buen tema de
conversación para las fiestas.
Mientras tanto, regresemos a la
narración de la inquieta vida de Van, al
cual, cuando hicimos un alto provisional
en la acción, teníamos planeando una
gira con Dylan en el verano de 1997.
Desgraciadamente, la grave enfermedad
de Bob hizo que la idea se quedara para
mejor ocasión. Entre tanto, Morrison
todavía tenía su Big Band, con la que
tocó en Belfast en febrero, el golpe
doblado del órgano y el piano, una
ráfaga de metal, y Van que rugía como un
león (y la voz casi femenina de Brian
Kennedy que se elevaba por encima).
Parecía como si esta formación fuera
permanente, aunque en cosa de un mes
se disolvió. El CD pirata Live At The
Waterfront capta una lista de temas con
predominio del «álbum venidero», The
Healing Ground, y a un locuaz Van que
habla entre canciones. Parece como si
hubiera regresado a casa, y los
muchachos del grupo hubieran penetrado
en el espíritu, ladrando bien en «Rough
God Goes Riding». (¡Apuesto a que
nunca se le ha pedido tal cosa a un
empleado!) Luego ellos entran todos a la
vez, como una banda de Nueva Orleans,
con auténtico orgullo en sus pasos.
«Quiero que pongas las manos en alto
contra la pantalla del televisor», bromea
Van al final. «¡Y mándame un cheque!».
En abril, un grupo más reducido
realizó cuatro actuaciones en Florida,
sin Georgie Fame ni tan siquiera Brian
Kennedy, que lo dejó para proseguir una
carrera en solitario. En junio, Van actuó
en el Great Irish Famine Event [Gran
Concierto Irlandés contra el Hambre],
en conexión vía satélite con la Casa
Blanca, y durante el cual la presidenta
de Irlanda Mary Robinson encendió una
vela blanca simbólica. (Van también
había pasado hambre en su época, y
también tuvo que huir al otro lado del
océano para buscar trabajo.)
Morrison encabezó el cartel del
Fleadh en Finsbury Park, y cuando
alguien solicitó a gritos «Moondance» le
miró mal y preguntó de qué año era.
Después de esto, cruzó el Atlántico para
aparecer en la versión estadounidense
del acto, donde su sombrero flexible
voló con el viento. Luego el NME le
atrapó en Glastonbury, y la voz de la
cultura juvenil no se impresionó; al
parecer, Morrison estuvo tanto rato que,
para el crítico, fue como si «él toca y
toca y toca…, y cada cierto tiempo le
construyen un festival a su alrededor.
Por eso Glastonbury es tan grande. Ya
que si “Van The M(o)an” [“Van el
hombre que gime”] cambiara el clima de
un blues lento a un blues ligeramente
más lento, se suicidarían generaciones
enteras». Ese verano también se vio la
primera entrega del catálogo de fondo
reeditado y remasterizado, que se
remontaba a los años setenta. Mojo la
consideró una época en que su
celebridad «aventajaba en buena medida
a su energía creativa», aunque el sonido
ahora es «más claro y más lleno». Unas
grabaciones geniales, si no las tenías
todavía.
En mayo, Van había llevado su
espectáculo de gira a su punto máximo
en Hay-On-Wye, como parte del festival
literario que allí se celebraba, y realizó
dos pases relajados, uno a continuación
del otro. Cuando en agosto repitió el
truco —¡y de qué manera!— en Ross-
On-Wye, yo tenía la obligación de estar
presente, y la cosa fue horrible. El
primer pase lo vi gratis, por un hueco en
la carpa, y echó chispas. Él demostró su
aburrimiento tocando «Tupelo Honey»
en si bemol, y procedió a desmontarla y
luego a reconstruirla, para perplejidad
del grupo. Van reconoció que «esta
noche Pee Wee está ardiente», y con el
grupo casi esquelético con seis
miembros él tenía el espacio musical
para conseguirlo.
La bestia salvaje no se había
aplacado, y yo me puse en la cola con
tiempo para poder estar en el centro de
la primera fila, desde donde tendría a
Van a una distancia en que podía tocarle,
o quizá golpearle. Me fijé mentalmente
en los dos matones, a un lado y otro del
escenario, aunque ellos se preocupaban
más de las grabadoras ocultas. Yo había
conducido solo por la A40, gritando al
viento, hasta los montañosos
alrededores de Gloucester, donde había
estado con mi tía, y no tenía ni idea de
lo que iba a suceder, aunque sentía que
ése iba a ser un momento destacado de
mi vida. Pese a estar completamente frío
interiormente, me sentía descontrolado.
¿Cómo se atrevía ese diminuto
personaje a tratar mi tentativa de
comprenderle a él y a su música con un
desprecio tal?
Lo que pasó después estaba más allá
de mis suposiciones más descabelladas.
Quizá porque inconscientemente
comprendió que había un loco de ojos
feroces que lo miraba fijamente a pocos
metros de distancia, Van se puso a
levitar. Literalmente no, por supuesto,
aunque en cierta forma Van se creció en
el escenario, y su milagrosa voz atronó
por los altavoces adyacentes como el
saxo más profundo, uno con el don del
lenguaje. Yo había ido con la vaga
intención de causarle un daño físico, y
ahí estaba ese personaje casi enano,
vestido de blanco, regordete como un
Guy Fawkes disecado, con sus rabietas
repentinamente reducidas a las de un
niño, y ahí estaba yo sonriendo como un
tonto, con el espinazo estremecido de
deleite, como en un acto sexual de los
mejores.
Puedo jurar incluso que Van me
sonrió, en especial cuando yo coreaba,
con perfecta entonación, sus versiones
más oscuras de rhythm and blues. Él
hasta se puso a hablar con nosotros:
«Hay tres clases de público: el que
quiere las canciones nuevas, el que
quiere las antiguas, y de tanto en tanto lo
que llamo un público esotérico, y
vosotros sois uno de ellos». El
desconocido de mi lado, que me había
mirado de manera rara al iniciarse el
concierto, de repente me balbuceaba al
oído: «¡He visto a Van veintiocho veces,
y ésta es la mejor!». Muy cierto,
compañero; esta noche él canta con su
vida en juego. Luego, ya puesto a
charlar, Van decidió concedemos el
secreto de la música, del universo, y de
la vida misma…
Luego él paró de tocar, y nos miró
con sus ojitos porcinos, y ahí van las
palabras que todavía resuenan en mi
mente (no son exactamente las mismas
que aparecen en la cinta, aunque si
tienes que elegir entre la historia y la
leyenda en tales ocasiones, confía
siempre en tu imaginación): «¿Queréis
saber el secreto de la música?», Gritó,
brusco, casi sin aliento. Repitió la
pregunta, más enérgicamente incluso, y
como nadie gritó «no gracias» él dijo:
«Bien, os lo diré. Primero lo subes. Y
luego lo bajas. ¿Vale?».
Y entonces, ya está. Aunque cuando
lo piensas, todo, desde su propia música
hasta hacer el amor pasando por limpiar
la alfombra tan sólo es eso, la tensión
que se crea y se resuelve, acelerar y
aminorar.
De todas formas, con mi tensión
interna evaporada, como el rocío de la
mañana, yo miraba al pequeño personaje
que tenía enfrente (y yo no soy
justamente Goliath), y un remolino
entero de imágenes centelleaban en mi
mente: Van en el Fillmore, Van en los
tugurios de Belfast, Van en la oscura
noche del alma, Van brillando de sudor y
felicidad en el canto del cisne del grupo,
y un enorme oleaje de amor me recorrió
la espalda por completo y fluyó por el
suelo. Yo oí un sonido extraño que venía
de alguna parte, y era yo que reía, de
pura alegría. Dime, ¿dónde puedes
conseguir una cosa así por diecisiete
libras?
Me cuesta hablar de esta actuación
de manera objetiva, incluso después de
escuchar el CD privado que un amigo
belga me proporcionó muy amablemente
(¿qué os parece, colegas?, ¡piratas
personalizados!), ya que suena sólo
como música muy buena, sin pruebas de
levitación. La actuación vive en mi
mente, en un espacio privado, como lo
hacen las mejores. Simón Gee en
Wavelength es más preciso, aunque no
menos entusiasta: Van, que tocó «mucha
guitarra acústica», y el «delicado solo
de tenor de Leo Green en “Love In The
Afternoon” y su paseo entre el público
mientras seguía tocando “The Healing
Game”». Vaya, si hasta tocaron «Snow
In San Anselmo».
Vi actuar más o menos al mismo
grupo en el Guildhall de Portsmouth, en
noviembre, aunque por entonces no
estaba Leo Green, Liam Bradley se
había sumado a la percusión y a unos
coros vacilantes, y esta sería la última
aparición de Robin Aspland durante
años. La cosa en conjunto fue tan plana
como una tortita, y parecía como si Van
no estuviera muy implicado, ya que hizo
un énfasis impropio en el verso: «No es
más que un trabajo, ya sabes». El
público se marchó, descontento, sin
apenas molestarse en pedir un bis,
aunque en realidad se les ofreció tres.
Luego, una semana más tarde, puse
el pirata sacado de las actuaciones en el
St. David’s Hall de Cardiff, y sonaba
como un grupo nuevo, con Brian
Kennedy de tierno contrapunto de nuevo,
y Georgie Fame al órgano, ¡y luego
dicen del juego de las sillas musicales!
Los músicos suenan relajados, aunque
cuando es necesario se muestran duros.
Van grita a lo largo y a lo ancho como un
dios ronco, y al final dice: «Queremos
probar algo diferente. Hace tiempo que
no lo hacemos, pero es un blues de doce
compases sin séptimas, y que luego al
final se mete en una especie de tema de
Cannonball Adderley». De repente
estamos en «Cyprus Avenue», de regreso
de la muerte. El público aúlla de placer.
Él lo repitió la noche siguiente.
Entonces él atribuye «Conquered In A
Car Seat» y «Mansión On The Hill» a
Hank Williams, lo que de improviso
tiene mucho sentido, y él también cita el
«Libro de la Revelación». La canción
devuelve una sensación de misterio a la
actuación de Van, y quizá nos recuerda
lo que él ha perdido con el correr de los
años: la sensación de espacio. En «Just
Another Walk With Thee», el órgano es
catedralicio, el coro testifica, y la voz
de Van se cuaja como la nata. Él tendría
que haber sido realmente un predicador
revivalista desde el principio.
En otro lugar, la industria Van
Morrison seguía a grandes pasos. La
Complete Guide de Patrick Humphries
se convirtió en la perfecta guía de
bolsillo, con una explicación álbum a
álbum. (Me gusta especialmente su
descripción de «On Hyndford Street»
como el Ulises del cantante: «[una]
letanía de quien era el joven Van
Morrison, además de los lugares que le
marcaron».)
Dos libros más miraban más de
cerca su legado. En The Star Factory, el
poeta de Belfast, Ciaran Carson, nos
lleva a un viaje sentimental por su
infancia, de los salones de billar New
Oxford a la panadería de McWatter: el
agudo objetivo de su memoria es tan
claro como el de Van, aunque a causa de
la división religiosa esta podría ser una
ciudad completamente diferente. (Van
creció cerca de Calvin Street.) Mientras
tanto, el núcleo del libro de Gerald
Dawe, The Rest Is History, está en el
capítulo primero, «El suelo ardiente:
Belfast y Van Morrison». Primero retrata
a los Morrison como «un clan escocés
de origen escandinavo», y coloca
firmemente a Van en la tradición
pentecostal, «a menudo, vista como
obsesiva, hosca y santurrona», aunque su
música es alegre.
En Astral Weeks, grabado en el
exilio, «el mundo de ríos, jardines,
líneas de ferrocarril y avenidas en
particular, se puede identificar con la
juventud de Morrison en East Belfast».
El pasado se convierte en
«emblemático», en más que un telón de
fondo. Dawe identifica —como sólo uno
de allí puede hacerlo— la «concha de la
segregación de clase» por la que vagó el
joven Morrison, en los «cambiantes
umbrales mágicos entre la ciudad y el
país».
Van había grabado una versión
completa de «Shenandoah» para la serie
de televisión Long Journey Home, y la
cantó en directo en la recepción para la
prensa en Nueva York, con el actor Liam
Neeson a los coros. Era enero de 1998,
y Van y Dylan se embarcaban en su gira
aplazada, que se inició con cinco
noches, con las entradas agotadas, en el
Madison Square Garden. Van interpretó
cada noche un potente pase de hora y
media, con un grupo que incluía a Fame
y Pee Wee, pero hubo pocas apariciones
en el escenario con su viejo rival,
aunque los dos se reunieron una noche
en el metro para tocar «Blue Suede
Shoes» como dos músicos callejeros
borrachos.
De vuelta a Inglaterra, Lonnie
Donegan se juntó con Van para un par de
noches en el Dome de Brighton, después
de las cuales Morrison fue de nuevo a
Estados Unidos para algunos conciertos
más con Dylan y una tercera gran
cantautora: Joni Mitchell. Van fue
muchas noches el primero en salir, y
cabeza de cartel en dos.
Después volvió a cruzar el charco,
esta vez de invitado de Chris Barber
para plantar la semilla de su
colaboración skiffle. Luego Dylan se
juntó con Van para los muy demorados
conciertos europeos, y en Birmingham
interpretaron juntos «Knocking On
Heaven’s Door». La última noche de la
gira, el grupo de Van empezaba a sonar
cansado y el propio Van estaba «de un
humor detestable. Ni una sonrisa en la
cara durante toda la noche». (Simón Gee
lo atribuye al hecho de que el noventa y
nueve por ciento de los asistentes iban a
ver a Dylan.) La tensión del pequeño
grupo de Dylan, y la fatigada belleza de
las canciones nuevas que empezaban a
ocupar la actuación, debían causar un
efecto, aunque sólo fuera el de provocar
celos. Y así «en un espacio de tres días,
Van iba a dar un descanso a la sección
de metal, y regresar al saxo, la guitarra y
el blues».
Mientras tanto, más productos: el
siguiente lote de CD remasterizados
salió al mercado, y suministró la excusa
a algunos críticos para que dieran una
mirada de nuevo a su carrera. Para
David Hepworth, «Morrison se ha
vuelto implacablemente hacia sí mismo
sin que sus problemas se esclarecieran
siempre. Esta introspección excesiva
puede resultar asfixiante». La misma
cosa ocurre cuando Morrison intenta
«hacer explícito lo que está implícito»
en la obra de los héroes musicales que
él cita en canciones. Hepworth cree que
su mejor tarea siempre ha estado en «la
entrega más que en el mensaje…, las
dinámicas de tensión y relax». Primero
lo subes, y luego lo bajas… Para Gavin
Martin, mientras tanto, el Best Of era
bastante «una oportunidad para oír como
suena el cielo sin abandonar tu sillón».
The Philosopher’s Stone por fin
tuvo una edición oficial, y era muy
parecida al ejemplar pirata. (Los que
miran a los trenes como yo pueden en
este punto avanzar hasta la discografía.)
Patrick Humphries opinó que «incluso
cuando Van mira hacia atrás por encima
del hombro, echa adelante», aunque para
Robert Yates, «el Morrison más oscuro
ya suena familiar, resultado de su canto
marca de la casa, un vicio o una virtud,
dependiendo del gusto».
Van regresó a su mejor forma ese
verano en Ross-On-Wye, y de nuevo
parecía que el efecto ribereño le
suavizaba (él llegó a reconocer que era
un fan de Los Simpson), aunque Simón
Gee revela que, en un momento dado, él
miró con indignación a su grupo como si
ellos fueran «un plato de guarnición no
solicitado colocado frente a él en el
restaurante». Ellos hicieron un alto, y
luego se esforzaron porque la canción
fuera más del agrado de su líder.
Después Van apareció inesperadamente
en el programa de televisión The Rose
Of Tralee, y se unió a su antiguo
guitarrista Arty McGlynn para un
lamento musical por las víctimas de las
bombas de Omagh, la ciudad natal de
McGlynn. «The Healing Game» nunca
pudo sonar más apropiada, con la gaita
de Liam O’Flynn resonando
fúnebremente al fondo, y un Van
desafiante cantando directamente desde
el corazón.
En septiembre Morrison estaba de
vuelta al King’s Hotel de Newport. El
siempre fiel Gee encontró el grupo «tan
apretado como mis vaqueros después de
un curry», y a la mayoría les encantó que
les ofreciera la raramente interpretada
«Mr. Thomas» con «cada palabra
escupida». La edición de The
Philosopher’s Stone significó que
algunas de estas delicias previamente
oscuras —incluso «Naked In The
Jungle» y «Crazy Jane On God»— se
filtraran en el repertorio actual de Van.
Candy Dulfer se juntó con él en escena
en un par de festivales europeos, aunque
los críticos también observaron los
malhumores de Van y su «cortedad con
los músicos». O su cortedad sin más.
Van no se presentó en la convención
de Wavelength en Manchester, en la que
un grupo de fans de toda Europa y de
Estados Unidos intercambiaron
anécdotas y cintas, escucharon al afable
Mick Cox hablar de los época salvaje
de Van, y compitieron en un concurso de
preguntas y respuestas. Un grupo
holandés de homenaje a Van llamado
«Little Axe» tocó en lugar de él, y
varios escribas de rock (incluido yo)
describieron la manera tan personal en
que Van nos había afectado a todos
nosotros, en este caso, por supuesto,
hablábamos de las amenazas, no de la
música. Steve Turner pensó que él se
había ganado su confianza, para luego
desengañarse rápidamente. Al parecer,
Van realizó su estratagema habitual de
ofrecerse a comprar todos los
ejemplares del libro de Turner y
quemarlos, lo que recordaba algunos
paralelos históricos…
 Yo conté a los reunidos mi mejor
historia sobre Van (desgraciadamente
impublicable), de que un anónimo
teclista en una gira no identificada se
había embriagado manifiestamente una
noche con el gran hombre, y los dos
compartieron una velada de amistad
imperecedera. A la mañana siguiente él
se tambaleaba por el salón del hotel
para saludar a su nuevo colega, y sólo
consiguió que le mandara a la furgoneta
del grupo (el cantante, por supuesto, se
fue en su limusina con chófer) con las
palabras: «deja la puerta de los cojones
y métete en el jodido autobús». Estas
fueron las últimas palabras que Van le
dirigió, aunque él permaneció en el
grupo durante unos cuantos meses más
después de esto.
Morrison seguía de gira, tocando
con Dylan otra vez en Estados Unidos y
luego viajando de vuelta a Belfast para
dos noches de skiffle con Lonnie
Donegan y Chris Barber. Vehemente
pero relajada, la naturaleza básica de la
música parecía introducir una sensación
de diversión de nuevo en su trabajo en
directo, que recientemente había
carecido de brillo, la lascivia del canto
de Van en «Good Night Irene» por sí
sola ya valía el precio de la entrada. Un
melancólico Dr. John se incorporó para
un par de canciones, y tocó el piano
como sólo él sabe.
 Lo que poca gente fuera de Belfast
parecían darse cuenta era de que estos
pases de skiffle simplemente eran la
primera parte de calentamiento para lo
que se demostrarían como dos de las
actuaciones más importantes de Van en
toda la historia. Simón Gee escribe que
su versión de «Burning Ground», de
vuelta en terreno propio, era la
interpretación «más, torturada,
expresiva y emotiva» de una canción
que él hubiera escuchado jamás: «Me
saltaron las lágrimas y sentí de nuevo el
poder curativo de la música…, la
versión del sábado fue simplemente
ardiente en sí misma, las llamas del
suelo casi consumieron al cantante».
Gee dirige el mejor fanzine actual, y
parece que tiene escaso apoyo por parte
del hombre a quien dedica tanto tiempo.
De hecho, la reciente declaración en
grandes letras de que el fanzine es
estrictamente «NO OFICIAL» me huele
a imposición de abogados.
¿Así que con qué salió él luego?
Despidió a sus músicos. Ellos tocaron
en el programa de televisión Rockpalast
en Bremen, y el trombonista invitado
especial de esa noche, Fred Wesley,
opinó que «el grupo estaba en una esfera
que yo llamo “visitada”, en la que los
espíritus de los grandes caminan entre
nosotros. Dejamos el escenario
abrazándonos, palmeándonos todos las
manos y comportándonos como si
acabáramos de ganar la Super Bowl».
En realidad, ellos sólo habían ganado
sus impresos para Hacienda con el
finiquito.
Los veteranos del rhythm and blues
Pretty Things, cuyos vínculos con Van se
remontaban al Londres de mediados de
los sesenta, también figuraban en el
cartel, con su mezcla habitual de empuje
descalabrado y el poderoso canto de
Phil May. Ellos tocaban material de su
renovado álbum SF Sorrow, con sus
trajes a juego, con un aspecto más bien
de Reservoir Dogs que de Blues
Brothers, mezcla de agresividad con
tupés en el pelo. Esa noche Van se
enamoró de su sonido rockero, se le vio
en animada conversación con Phil May
(que figuró de invitado en algunos
conciertos posteriores), y de puta madre,
el año nuevo vio el renacimiento de Van
Morrison, la estrella del rhythm and
blues.
El viejo grupo se esforzó en algunas
actuaciones finales a principios de
1999, y en febrero la mayoría de los
antiguos fieles iban o venían, sustituidos
uno a uno por gente como el ex Pírate
Mick Green a la guitarra solista y el
actual Balham Alligator Geraint Watkins
al órgano. Cuando el álbum Back On
Top se editó apresuradamente en abril,
Van sonaba como un hombre nuevo, que
incluso peleaba por entrar en las listas.
Él también tuvo tiempo para
componer una canción al parecer sobre
este mismo libro: «New Biography». Al
rechazar pagar una buena cantidad de
dinero para oír como se me insultaba
(aunque confieso que lo compré
después), fui a la tienda HMV más
cercana para escuchar el CD con los
auriculares, y me quedé anonadado por
la nueva riqueza del sonido, en gran
parte gracias a Geraint Watkins, y a la
naturaleza casi indulgente de la canción.
Se me acusaba nuevamente de
entrevistar a gente que él no había
conocido jamás, aunque parecía que él
se había reservado su cólera auténtica
para Wavelength, internet y los
admiradores fanáticos. (¡Muchas
personas podían resultar afortunadas!
No en vano The Irish Independent le
llamó «el Víctor Meldrew del rock».)
Como autor del libro (y en
momentos ociosos me pregunto si podría
reclamar una participación en los
royaltis de una canción que he
contribuido a inspirar), puedo contestar
categóricamente, punto por punto: que
recibí la información de Alan Clayson,
que la obtuvo de sus compatriotas
musicales en Hamburgo; que, si esas
fuentes tenían una memoria mejor que la
de Van, seguramente es una buena cosa;
y que la única persona que aquí juega el
«juego del nombre, el juego de la fama»
es el propio Van —yo escribí el libro
porque pensé que él no era lo bastante
famoso. Por eso lo definí como un
explorador musical y un genio por
derecho propio— bueno, creo que lo
mejor será dar a cada uno lo suyo, y
espero no tener que ir a juicio por ello.
Back On Top es un álbum de escucha
tan agradable que se hace difícil de
tomar los temas individualmente; todos
se mezclan en uno. Se presentan algunos
temas de interés: aunque nadie haya oído
hablar de Vince Taylor, el más
excéntrico de los astros del rock ’n’ roll
británico, el Ziggy Stardust de David
Bowie se basaba en él, los Clash
versionaron su casi éxito «Brand New
Cadillac» y, recientemente, aparecía
como uno de los cien héroes de culto
esenciales de Mojo. Vince se proclamó
a sí mismo como Jesucristo en el
escenario y trabajó en Ginebra como
empleado de mantenimiento antes de su
muerte, en 1991.
La canción del título es afirmativa
de una manera que no se había oído a
Van en años, y hay una sonrisa de
bienvenida en su voz, aunque las
palabras son más amargas de lo que
parecen al principio. (Aunque, ¿hubiera
sido él algo más alegre de limpiador de
ventanas a horario completo? Por lo
menos, ahora trabajaba en locales
cerrados.) «When The Leaves Come
Falling Down» es otro clásico al
instante, con Van que una vez más se
refiere a las estaciones.
Es un álbum en el que Morrison
redescubre esa especie de ensueño
desfallecido, en el que viven todas sus
mejores canciones y actuaciones. El
diseño de la portada lo presenta en
silueta, o escondido bajo el sombrero, o
dando la espalda a la cámara, llamando
todavía más la atención sobre sí mismo,
y es una clara contrapartida visual al
contenido de las canciones del álbum,
que se esconden de los focos, en el
centro del escenario.
Los críticos saludaron un regreso a
la forma, mientras que se preocupaban
por las evidentes tendencias ocultas del
álbum. Paul du Noyer escribió:
«inquieto, desilusionado, acongojado.
Sólo podemos desear que el Van de la
vida real no esté en la situación de lo
que canta.» El piensa que a Van le falta
un sentido de la perspectiva: «En un
punto él canta como un ángel in excelsis,
y al siguiente se queja de las colas en la
estafeta de correos». Luego él se pone a
señalar la verdadera singularidad de
«Golden Autumn Day», en la que un
hombre agredido por dos atracadores
imagina una venganza completa: «Los
pillaría y los zurraría». Suena a
auténtico.
 Este finalmente podría ser otro de
los álbumes de Van en que (para citar a
Q) «la suma de las partes es inferior al
conjunto», aunque las nuevas canciones
y el nuevo sonido rockero de Van se
trasladaron bien al escenario, incluso
sin la majestad del sonido que otorgaban
los arreglos orquestales de Fiachra
Trench. Se produjeron actuaciones
especialmente animadas en el auditorio
de Cheltenham y en Hay-On-Wye (de
nuevo la carpa de los milagros), en
donde «a medida que la noche avanzaba,
Van estaba cada vez más relajado, y
alcanzando el clímax con un lote de
canciones totalmente improvisadas al
final del último concierto…, parecía
como si no quisiera acabar», y con la
presencia de unos temas tan poco
habituales como «My Bucket’s Got A
Hole In It» y «Georgia On My Mind».
Van estaba atípicamente hablador, e
incluso llegó a pedir al público que le
ayudara con una cita de Oscar Wilde;
después de todo «éste es un público
literario».
Los músicos iban y venían, como
siempre, con Alan Dankworth al
contrabajo, Johnny Scott sustituía a Mick
Green a la guitarra, y Geraint Watkins
derramaba por encima sus sabrosos
acordes de órgano Hammond como si
fuera miel. Watkin fue asimismo el
blanco de varios chistes desagradables
sobre los galeses y sus costumbres
sexuales, y en una ahora famosa
actuación en el Brighton Centre, ese
mismo año, se bajó desde el techo la
figura de una oveja con el fin de que
Geraint imitara el hacer el amor con
ella. Un Morrison inusitadamente
animado soltó chistes toda la noche,
aunque en ocasiones se los reía él solo.
Van fue el cabeza de cartel del
Fleadh de verano «una vez más con la
imagen del viejo malhumorado», aunque
inició la actuación con «Here Comes
The Night» y «Brown Eyed Girl», y con
Elvis Costello haciendo coros en
«Gloria». Existe un pirata del Loreley
Festival, que empieza con un trallazo
doble pasmoso: el arreglo de Them de
«It’s All Over Now, Baby Blue», con
Van aullando a la luna, seguido de «T. B.
Sheets», con una armónica punzante y un
canto áspero.
Van conversó muy amablemente con
George Melly en el programa de radio
Melly Talks Jazz, la edición se grabó en
la casa doblada de estudio de grabación
de Van al oeste del país, la cual George
admira por su mezcla de «piedra antigua
y tecnología». Van se lo monta con la
colección de discos de su padre, casi
literalmente, y selecciona piezas de
Muddy Waters, Ray Charles y el
«espiritual» Sidney Bechet. Van cuenta a
Melly que recuerda haber conocido a
alguno de sus ídolos del blues cuando
tema diecinueve años, y Decca le había
instalado en una pensión de Russell
Square en Londres. Little Walter era un
«truquista», que le enseñaría secretos de
la armónica al joven irlandés a cambio
de ir a buscarle comida rápida, «aunque
no me enseñó mucho». Van reconoce que
le llevó cuatro años el volver a tener el
control de su propia música, y confirma
que ahora como consecuencia «soy feliz
la mayor parte del tiempo». Sin
embargo, él añade que «todavía
necesitas ponerte duro. A mi alrededor
he tenido muy buena gente». Ya lo sé:
algunos todavía tenemos las cicatrices
que lo demuestran.
 Pero me estoy volviendo amargo
otra vez, y ¿cuál es el tema? Coincido
ampliamente con el artículo de Sean
O’Hagan en The Guardian, que se
escribió en la cúspide del año 2000, y
en el que el periodista creía que Astral
Weeks era el mejor álbum de todos los
tiempos. Podía ser «angustiado y a
menudo intencionadamente
inarticulado», aunque eso forma parte de
su genio (y del de Van). En él hay «el
sonido de alguien que surca más allá de
los parámetros del pop, y juega con la
idea de la “canción” hasta que derriba
nuestra idea de lo que debe ser una
canción»; un chico de veinte años, que
entra en «un estudio lleno de
experimentados músicos de jazz, y que
no sólo les comunica su visión, sino que
les fuerza hasta que ellos forjan, en el
espacio de un par de días, una atrevida
música nueva». Van todavía puede
ejercer dicho efecto en los profesionales
más endurecidos.
En 1999, él apareció en Hootenanny
de la BBC2 la noche de la antevíspera
del nuevo milenio. Él permaneció
erguido, tieso como una baqueta, con
unas enormes gafas de sol, como
anteojeras de aviador, y los traje y
sombrero flexible oscuros habituales,
con la camisa abotonada hasta el cuello.
Esa noche Van parecía menos un padrino
del blues que un predicador de la
hoguera de mal humor, o un pistolero
cansado. Soplando en su armónica
cogida con la mano derecha y agarrando
el pie de micro con la izquierda, él se
lanzó hacia «Precious Time», puntuando
cada nota. Leo Green se le sumó en un
solo de saxo desde un pupitre de la
orquesta de Jools Holland, a la que se
había trasladado con unos derechos de
traspaso indudablemente enormes.
Morrison estaba en el otro lado del
estudio, cerca de un sonriente y
superactivo Lonnie oprimido y agachado
en un encajonador y que parloteaba
como podía a lo largo de «Long John».
Había algo de enorme en estos viejos
guerreros del rock ’n’ roll, algo
primitivo en la manera en que se metían
en la canción. Después ellos se
templaron con una versión casi de bossa
nova de «I Wanna Go Home», con Van
que sonaba tan triste como los siglos.
Holland comentó: «Estos son los
hombres que saben».
John Sessions miró nerviosamente a
la «leyenda verdadera», luego le dijo a
Jools que pronto se registraría una
parodia de Van Morrison en el programa
humorístico de él y Phil Comwell
Stellar Street, que seguramente la
protagonizaría él mismo, el más bajo de
los dos actores (junto con Keith
Richards, Joe Pesci, John Hurt y demás).
Sabida la noticia, se produjo una
ausencia destacada de cualquier risa con
acento de Belfast que resonara por el
estudio en ese momento. Morrison había
empujado a Holland casi violentamente
después de una sombría versión de «The
Philosopher’s Stone», con el saxo de
Leo Green a fuego lento y Mick Green
que doblaba las cuerdas y luego las
restregaba frenéticamente; pero el
presentador se reservaba el elogio
mayor para él, algo que uno supone que
no se concede fácilmente: «Van es un
auténtico filósofo del boogie-woogie, un
hombre del que me enorgullece decir
que es amigo mío».
Una muestra de las grabaciones
hechas las dos noches en el Whitla Hall
se editó en The Skiffle Sessions, y Fred
Dellar lo definió como «indomable». En
una entrevista publicada en The
Guardian, Van recordaba su temprana
admiración por Lonnie: «No me lo creía
cuando salió Donegan y lo que hacía. Yo
no era más que un chaval, y me subí a
aquel carro. Él, en cierta manera, fue el
que puso la pelota en juego para mí. Él
hizo posible que yo tuviera un grupo».
Van le admira incluso ahora: «Él lo hace
estimulante. Lo tensa todo un poco».
El veterano articulista Keith Altham
también se mostraba un poco tenso al
narrar sus recuerdos en el libro No
More Mr. Nice Guy. De las estrellas que
había conocido, Van es «la que más le
ha repateado el culo», según Majo. «Él
es absolutamente áspero, propenso a
limpiarse los dientes con hilo dental en
la mesa del restaurante, y claramente
sujeto a algunas reacciones extrañas
cuando decide aparecer en público.» Se
dice que una vez se presentó en una
fiesta a las tres de la madrugada, con
anorak y una gorra de plato, y el agente
de seguridad, cogido de improviso,
preguntó a los juerguistas si alguien
había pedido un minitaxi.
Aquí está la contradicción innata del
personaje: modesto al elogiar a los
demás, y rechazando quisquillosamente
comportarse o vestirse como una
estrella, aunque también con la falta de
cualquiera de las delicadezas sociales o
de la gracia de la vida real que impulsa
su mejor música. Deberíamos confiar en
la canción y no en el cantante, supongo
yo. Pero mientras que siga vivo y
productivo, eso será lo más que
podamos pedir. Tampoco creo que yo
pueda conseguir alguna carta suya de
respuesta a un fan, por ahora. Aunque ni
siquiera la querría, tan sólo una firma en
mi prensaje original de Astral Weeks,
comprado con uno de mis primeros
sobres de salario.
Ahora escribo hacia el futuro lo que
vosotros leeréis en pasado, así que mis
vaticinios en relación a Van para lo que
queda de año 2000 son un álbum de
country and western y una gira con
Bobby Bland. Y desde luego, algo
inesperado. Lo veremos ciertamente en
un documental de la televisión
holandesa sobre lo mucho que Veedon
Fleece ha significado para la gente al
largo de los años.
La mejor descripción de lo que pasa
cuando Van abre la boca ante un
micrófono sigue siendo la de Barney
Hoskins en From A Whisper To A
Scream, su historia perchero de las
grandes voces del pop. En Astral Weeks,
Morrison se había «estado lo más cerca
posible de exponer el grito desnudo en
el corazón del canto humano de lo que
había estado ningún otro… El
“significado” se convertía en irrelevante
al exprimir la voz todo el sentido de las
palabras, extraer sus interioridades y
desgarrar su estructura». En ese punto él
se pone en postestructuralista francés, y
halla «jouissance» en esa subversión,
«una disolución extasiada del yo».
Greil Marcus habla de «Listen To
The Lion» casi en los mismos términos,
así que escuchamos —literalmente en
trance— que Morrison «canta, corea, se
queja, llora, suplica, grita, aúlla, y
susurra, hasta que finalmente se sitúa
más allá del lenguaje». Definitivamente,
«él no canta el tema, sino que el tema le
canta a él». Hoskyns, con todo, observa
que, con el tiempo, la misma voz se ha
deteriorado «hasta el punto que ahora
nos parece cargada y congestionada de
manera irreparable». Víctima de la
autorrepugnancia, ahora él es
«chapucero y áspero», con la boca llena
de melaza, y se parece a Hamlet, aunque
sólo sea en cuanto que «está gordo y
corto de aliento».
En un debate reciente de Wavelength
(que parece haber sobrevivido a la
indirecta satírica del tema «New
Biography»), los fanáticos de Van
discutían si ahora estaba en declive
artístico, por supuesto que no su canto
«humeante y flexible», que es
«muchísimo más fuerte de lo que
podíamos esperar». Las discrepancias
surgieron cuando la gente entró a
considerar el tema de la composición
que, igualmente se aceptó, que no estaba
a la altura de antes.
Para Andrew Robertson,
inevitablemente había «una frescura y un
sentido de descubrimiento» cuando Van
inició su viaje espiritual vital. Desde
luego esos poetas visionarios que
tuvieron la oportunidad de hacerse
viejos —Wordsworth, Coleridge,
Tennyson— escribieron con una
intensidad menor a medida que
transcurrían los años, o incluso —como
David Gascoyne, el más ilustre ejemplo
viviente— se refugiaron en el silencio.
Pero la cosa va más allá. Frank
Lepowski opina que, en los últimos
años, la obra de Morrison ha «perdido
completamente su dimensión espiritual,
y sólo se ve a un tipo espabilado, que ve
cómo se acerca el final del trayecto».
Las canciones nuevas contienen una
sensación interna de «encerradas-en-un-
espacio-del-yo». En la medida de ser
alguien que se ha visto reconocido en su
obra «también te preocupas por él,
cuando él parece encontrarse en un
callejón sin salida».
Quizá eso sea una exageración;
cosas peores hay en este mundo. En
1996, Cabletec instalaba un nuevo
sistema de cable en Belfast y levantó las
aceras, lo que amenazaba a los
centenarios pinos, hayas, sicómoros y
tilos que delineaban ambos lados de
Cyprus Avenue. Los vecinos —incluido
el reverendo Ian Paisley— se
ofendieron, y se quejaban de que la
abertura de una zanja exploratoria ya
había destruido las raíces de alguno de
los árboles. Entonces Cabletec se puso a
explicar en que consistía exactamente
una raíz, lo que no supuso una mayor
confianza en su mayordomía de la
avenida de árboles. La canción de Van
«When The Leaves Come Falling
Down» era una respuesta adecuada al
tema, y rezuma un aura sagrada de
intensa quietud, el mismo silencio que
hay en el núcleo de la mejor poesía de
T. S. Eliot. Si las palabras no consiguen
acercarse a la antigua sutileza a la hora
de captar dichos misterios, el canto de
Van sí que lo hace aún. Él todavía es
capaz de erizarte los pelos de la nuca.
Así que vamos a perdonar al viejo
mezquino, y elogiar su búsqueda
imparable de ese «sentido de
maravilla». Terminaré con una historia
que contó en el escenario otro gran
cantante celta de soul, Jackie Leven,
aunque no podré relatarla con su
indiferencia centelleante. Se dice que
Leven se encontraba a un lado del
escenario mientras Van actuaba ante 50
000 fans. De repente, Van detuvo al
grupo con un gesto airado y envió a un
técnico al espectador. «Van quiere saber
si le estás mirando fijamente», le dijo el
técnico. Jackie se lo pensó un momento,
y luego respondió: «No. Le miro, pero
no fijamente». Él técnico volvió para
comunicar la respuesta. Van levantó el
pulgar hacia Leven, le concedió una rara
sonrisa, y reanudó la faena.
 Epílogo a la edición
española
Desde el primer día del nuevo
milenio, la carrera y la actitud de Van ha
seguido siendo exactamente tan
contradictoria y entretenida como
siempre, tanto si te lo miras a una
distancia prudencial, como si ya te lo
esperas. Van abandonó rápidamente el
álbum repleto de versiones de música
country grabado en el verano de 1999
con el grupo local que eligió, los
Rimshots, aunque la cosa disparó algo
en su mente, y buena parte del mismo
repertorio acabó apareciendo —como
yo había vaticinado— en su siguiente
CD editado. Que resultó ser uno de los
más controvertidos de toda su carrera.
Sin previo aviso, Van despidió a su
grupo de giras de gran duración, y se
juntó con la hermana de Jerry Lee
Lewis, la ocho veces casada Linda Gail
Lewis —que ahora residía en Gales del
Sur con su último marido— y el grupo
con el que ella se había presentado
recientemente, los Red Hot Pokers, unos
rocanroleros de Swansea. Una de los
atractivos posibles era que los Pokers
lucían unos uniformes de escena
clavados a los de las orquestas de baile
de la juventud de Van. Ellos eran buenos
en el estudio, aunque las relaciones
posteriores en directo demostraron que
los Pokers, como se podía esperar, eran
geniales tocando estándares del rock,
aunque no acababan de dar la
profundidad requerida a las mucho más
sutiles canciones del fondo de catálogo
de Van.
Van había conocido a Linda en la
convención de Jerry Lee Lewis de 1993
de Gales del Sur; Van conoció antes a
Jerry Lee, en la época del exilio
irlandés por impuestos del Killer.
Después, así de improviso, él le dijo a
ella si quería ir a cenar con él; ambos
establecieron una relación musical de
inmediato, y él tomó el móvil para
reservar un estudio. Linda había grabado
en Memphis para el legendario sello
Sun, y luego hizo un álbum clásico de
dúos con su hermano, Together, del que
salió un sencillo entre los diez primeros,
a principios de los setenta.
El resultado, You Win Again, fue un
CD entero de versiones de canciones
con las que Van había crecido, a finales
de los cincuenta y principios de los
sesenta, con lazos de pedal Steel, el
buen piano honky tonk de Linda, y un
ritmo fijo a contratiempo. Solo había
una composición de Van, la poco
interesante «No Way Pedro», una estrofa
de la cual se ocupa de los héroes
vaqueros televisivos de su infancia, el
Llanero Solitario y su escudero indio
Tonto. Siete de los trece temas presentes
los había grabado anteriormente Jerry
Lee Lewis, y hay canciones previamente
asociadas a gente como Hank Williams,
Bo Diddley y John Lee Hooker, por no
hablar de los rocanroleros británicos
Johnny Kidd and the Pirates, de los que
Mick Green tuvo sus propios contactos
con Van (y que habría inyectado un
espinazo a estas versiones ampliamente
desmembradas).
Los resultados entran fácilmente al
oído, aunque no repercuten en el
cerebro. Mojo describe el producto
como «una actuación a dúo pasada de
moda». Aunque, vocalmente, las
intervenciones de Linda «acaparan la
mayor parte del tiempo. Ella nunca se
aviene al fraseo característico de
Morrison y a sus exigentes maneras de
hacer las cosas al momento, así que a
pesar de la energía de ella en el piano
barrelhouse, sus segundas voces suenan
un poco fuera de compás». Para Q, «Van
el Hombre regresa a la época en que era
Van el muchacho, para hacer el tipo de
country puro que realizaba Hank
Williams y los frenéticos sonidos de
rock ’n’ roll adoptados por Jerry Lee
Lewis. Linda es una mujer pendenciera
que vivió la vida a tope. Y lo muestra en
su manera de cantar». Está claro que
éste forma parte de una serie de álbumes
que pueden «carecer de la profundidad
de sus discos seminales y que a menudo
parece salir de una cadena de montaje,
aunque el tipo se lo pasa de maravilla
haciendo música de nuevo. ¿Este es el
álbum de la fiesta de Van?».
El comentario más acertado fue el de
Peter Doggett, en Wavelength, en el
sentido de que «más que un álbum de
country es un disco de blues», y un gesto
afectuoso de parte de Morrison a la
leyenda norteamericana que «formó su
mente». Doggett saluda la espontaneidad
del mejor de los temas del disco,
además de aceptar que una «aspereza»
tal puede caer rápidamente hacia el
confortable «lounge blues». Él elogia
con razón a Linda por su «entusiasmo
lúbrico» que rescata muchas de las
canciones del disco, y a la vez alaba a
Van que «en respuesta balbucea y
murmura» en «Real Gone Lover».
Ahora llegaba el momento de llevar
de gira este repertorio de vuelta-a-lo-
básico, y ved lo que pasó. Los Red Hot
Pokers calentarían al público con su
rockabilly, luego Linda soltaría unas
cuantas canciones melódicas, con «Dark
End of the Street» de momento álgido, y
luego saldría Van para una noche de
versiones, además de la ocasional
zambullida en su importante fondo de
catálogo, con rarezas como
«Philosopher’s Stone». El grupo hizo
algunos conciertos caóticos, en especial
uno en el Coal Exchange de Cardiff, que
abarcó desde un rock ’n’ roll ronco a
tentativas desastrosas con su repertorio
de composición propia, particularmente
la que se describió memorablemente
como una «Vanlose Stairway»
[«Escalera de Vanlose»] que se
convirtió en un choque de trenes de la
línea Trans-Euro.
Pero la familiaridad que se
desarrolló llevó a un sonido más
ajustado, y el pirata doble Van Morrison
In Ireland, que reunía buenos momentos
de algunas actuaciones de septiembre de
2000, es un lote tenso y en directo,
aunque fundamentalmente poco
inspirado, con versiones aceptables de
«These Dreams Of You», «Back On
Top» e incluso «Star Of County Down»,
junto a popurrís de rock ’n’ roll,
acelerando primero y aminorando
después, como en los viejos tiempos.
Hay mucho saxo y piano honky tonk,
algunos afilados solos de guitarra, y
ningún pedal steel a la vista. Van suena
feliz, aunque notas que el grupo toca más
por su propio placer que para el
público. No es un CD al que regrese a
menudo como escucha placentera.
El mismo mes, The Guardian
publicó una crítica de un concierto de
Bradford. «No es el Van Morrison que
conocemos y amamos», se lamenta un
veterano que se dirige hacia el bar.
«¿Van Morrison en plan country? Eso no
está bien», se quejaba otro. Los fans
identificaban a Linda Gail Lewis «como
un personaje estilo Yoko, una mujer
diabólica que le ha robado la
inspiración a nuestro héroe». Muy
parecida a la anterior resistencia a las
lecturas poéticas de Michelle en el
escenario. Entre el «jukebox de
karaoke», el crítico encontró un tono
especialmente bajo en «Jambalaya (On
the Bayou)», de Hank Williams, de la
cual «la versión “yujú” de Van evoca
imágenes gélidas de boy scouts y fuegos
de campamento».
En el haber, los Red Hot Pokers
podían muy bien ser el mejor grupo de
bar del mundo, y en «Rough God Goes
Riding» ellos «alcanzaban las
exigencias de su maestro. Tristemente, a
este ambiente sólo se llegaba en dos
ocasiones, allí y en la solitaria y
encantada “In The Midnight”». Otro
deleite es el que Van presenta al público
como «el primerísimo disco cantado que
hice», el «Don’t Start Crying Now» de
1964. Como señaló un veterano seguidor
de Morrison, al menos «él no lo hizo tan
mal como la última vez».
Van regresó al estudio con una
formación distinta de músicos, aunque
aún con Linda de compañera cantante, y
grabó un nuevo álbum de composiciones
propias. Luego, característicamente, Van
abandonó a Linda, y en marzo de 2001
después de algunas muestras de enorme
desconsideración personal hacia ella,
con frases del estilo de «¡Ya te voy a
arreglar yo a ti! ¡Te voy a pillar! o ¡No
trabajarás nunca más!», ella se
desvinculó tanto del grupo como del
álbum. Para restregar sal en la herida,
ella se fue después directamente a casa
del combativo biógrafo Clinton Heylin,
con las cintas de esas sesiones.
Como uno de los pocos afortunados
en poder oírlas, Clinton enjuicia el
álbum con el título provisional de
Choppin’ Wood de ser un CD corto y
concentrado, con diez canciones y una
duración de apenas cincuenta minutos.
Empieza brillante y animado, con
canciones como «Down The Road» y
«Hey Mr. DJ», para luego
ensombrecerse con un trío de canciones
con la oscuridad en su núcleo, y con la
amargura de Van acerca de la separación
con Michelle Rocca en su corazón.
«Princess Of The Darkness», «Just Like
Greta» y «For A While» se eliminaron
del siguiente Down The Road, aunque
todas ellas arden con una intensidad
tétrica. El álbum planeado termina luego
con «Meet Me In The Indian Summer»,
que lleva las cosas a una conclusión
mucho más optimista, y un dúo con un
éxito en la radio cantado de antemano.
 En vez de editarlo, Van borró las
partes cantadas de Linda de las cintas
master, y regrabó buena parte del
material con destino a lo que surgió
como su álbum siguiente, un disco bien
grabado aunque muy poco interesante.
Una de sus mejores cosas era una
fotografía de portada de una tienda de
discos de segunda mano, abierta los
siete días de la semana, en cuyo
escaparate principal figura un
despliegue de LP clásicos de vinilo de
todos los ídolos musicales de Van,
desde Ray Charles hasta Mahalia
Jackson. Fácilmente podría tratarse de
la misma tienda ideal imaginada por
Nick Hornby en su novela —y película
posterior— Alta Fidelidad. Down The
Road se reeditó después con un tema de
regalo, el sencillo «Hey Mr. DJ», que
consiguió, sin ningún tipo de sorpresa,
una enorme difusión radiofónica.
El CD se criticó en The Guardian en
mayo de 2002, junto con el 7 Wishes, de
Shana Morrison, en el que Van aparece
en la versión que su hija hace de
«Sometimes We Cry». Para acentuar la
conexión familiar, Shana le puso
Caledonia a su grupo, y se quedó en un
AOR de la costa oeste a medio tiempo,
muy parecido al de su padre, de hecho.
En cuanto al álbum de Van, el crítico
considera que «Van ha demostrado una
enorme falta de control de calidad
después de su última oleada de grandeza
creativa a finales de los años ochenta.
Este álbum autoproducido, con sus
partes cantadas masculladas, su paso
pesado al estilo pub y sus espantosos
intermedios de armónica, casi parecen
la obra de un grupo de homenaje». El
que en uno de los momentos cumbre,
«Whatever Happened to P. J. Proby?»,
Van cante «ya no hay mucho con qué
vincularse, a menos que quieras ser
mediocre» tampoco es que ayude
demasiado. La conclusión es que Van
está «flotando de pie en el agua junto a
un grupo sin chispa».
Mojo llega a una conclusión muy
parecida: Van «patrulla su zona cómoda
propia, revisitando las figuras y temas
familiares, y esquiva las grandes ideas
que solían elevar su obra a niveles
celestiales». El hombre que antaño
ambicionó el Veedon Fleece [Vellocino
Veedon] ha creado un simple «artículo
industrial, con una bocanada de renuente
trabajo pesado». Incluso instrumentistas
tan personales como Acker Bilk no
pueden «insuflar fuego a la música, cuya
Musa hace tiempo que está de
vacaciones». Para mí, Van está muy bien
de voz, la interpretación musical es
ejemplar, aunque todo suena como una
versión de mediana edad del decisivo
álbum de Dylan Highway 61 Revisited,
sin el ritmo, ni la urgencia, ni las letras
surrealistas. Aquí es difícil de oír el
«aleteo del ala de un ángel», si el propio
Van dice que ahora no es «más que un
trabajo», y la mejor letra de canción, la
de «Choppin’ Wood» va sensiblemente
de una vida de «desesperación
tranquila», y de seguir adelante cuando
todos tus sueños han fracasado.
Las críticas como mucho fueron
tibias, y en cambio Van apareció en las
páginas de información, primero como
el anónimo «astro del rock de fama
mundial» al que se acusó de
«discriminación sexual» y de despido
improcedente, en un tribunal de empleo
de Cardiff por parte de Linda Gail
Lewis, que reclamaba veinte mil libras
esterlinas en concepto de pérdida de
ingresos. Una de las alegaciones era que
Van había pedido a Linda que se
divorciara de su marido, y que el
comportamiento de Morrison se estaba
convirtiendo en «extraño». El anónimo
Van respondió que él nunca le había
prometido a ella un trabajo a tiempo
completo, y que ella había cancelado el
contrato, y no había sido despedida. En
cambio Linda se quejaba de que el
anónimo astro la «había humillado en
público» en pleno escenario: «Él
intentaba arruinar mi carrera y mi vida.
Y explota a otros músicos todo el
tiempo. Está arruinado. Él es una
leyenda del rock aunque tiene la fama de
hacer lo que le apetece sin reparar en
los sentimientos de nadie».
En septiembre llegó más publicidad
desagradable, con un conflicto
contractual entre Van y el propietario del
Crown Hotel, cerca de Salisbury, en
donde Van suprimió una actuación, y
dejó a mil fans con su dinero
provisionalmente perdido, después de
que el importe de las entradas se
quedara en el limbo.
Y luego para colmo de males, una
nueva «biografía» de Van llegó a las
librerías, escrita por el famoso Clinton
Heylin. Una de las críticas típicas que
cosechó el libro de Heylin, Can You
Feel The Silence?, fue la del Observer
que describía el resultado como «un
producto quisquilloso, un libro largo,
enmarañado y sin humor, con unas gotas
de veneno. Cuando lo cerré me sentí
ligeramente sucio». El método de
escritura de Heylin es el de cortar y
pegar entrevistas con músicos clave y el
viejo recorte de intuición crítica,
además de una fuerte dosis de vitriolo
(no en vano es una autoridad a nivel
mundial sobre Bob Dylan). Los intentos
de Morrison de detener la publicación
del libro sólo consiguieron alimentar la
paranoia incipiente de Clinton, así que
la cosa quedó realmente como «dos
locos buscando pelea», con un resultado
altamente entretenido.
 Esta historia oral lanza al aire
algunos interesantes datos nuevos, en
especial la separación legal de Bang,
con un nervioso ejecutivo de Warner
Brothers saldando cuentas, en efectivo,
con dos mañosos en un edificio vacío, y
el papel anteriormente subestimado de
Lewis Merenstein en los arreglos
musicales de lo que acabó siendo Astral
Weeks. Linda Gail Lewis se fue
corriendo hacia el escondite rural de
Clinton después de abandonar el enclave
de Morrison, con cuentos y cintas a
cuestas, lo que acrecentó aún más la
sensación de paranoia de Morrison.
Aunque el alegato más explosivo surgió
de una discusión sobre «Rough God
Goes Riding», y de la propia visión
nihilista del mundo de Van: «En
realidad, no hay ningún tipo de héroes.
Naces, vives y mueres, ya sabes».
Al igual que el ancestro W. B. Yeats
descartó todas las mitologías que
anteriormente le habían consolado —y
adornado su poesía— para concentrarse
en la «trapería» del corazón, desde 1994
en adelante, Morrison se puso a declarar
que «ya no creo más en mitos». Aunque
las cosas se oscurecieron aún más. En
Back On Top, «High Summer» se
identifica con el diablo de una manera
en que nunca se atrevieron ni los mismos
Rolling Stones: «Y le echaron del
paraíso, le llamaron Lucifer y le
desaprobaron». Y ahora Van no se
identificaba con los ángeles, sino con el
que cayó. Linda Gail Lewis cuenta a
Heylin que «él experimenta con ese
asunto de la Iglesia de Satanás. Él me
pidió que hiciera un ritual con él. Ha
decidido que ni Dios ni Jesucristo
existen, que sólo hay un único espíritu, y
es Satanás». Si las canciones más
importantes de Van siempre han sido
sobre el ser rescatado de un lugar de
dolor gracias a la iluminación y los
misterios, si todo aquello es cierto
explicaría desde luego la ausencia de
alegría y esperanza en la música actual
de Morrison. Realmente, el diablo no
tiene las mejores melodías.
 Aunque ya es demasiado tarde para
detenerse. En 2003, Van fue de nuevo de
gira con un grupo formado por músicos
muy expertos asociados desde hace
tiempo a su música, con una sección de
metal completa una vez más, que hacía
solos furiosamente. En abril, una
aparición en el Royal Albert Hall se
iniciaba con un trepidante «Choppin’
Wood», para meterse directamente a
temas como «Cleaning Windows» y
«Moondance», e incluso la muy
ridiculizada (por Van) «Brown Eyed
Girl». Era como si los intermedios de
skiffle y rock ’n’ roll no hubieran
existido nunca.
Un nuevo CD, What’s Wrong With
This Picture? era el primer lanzamiento
de Van en el legendario sello Blue Note,
muy famoso por su lista de músicos de
jazz con base en Nueva York, algunos de
los cuales, los mejores, figuraban de
invitados en Astral Weeks. El sello sigue
siendo sinónimo de calidad, tanto por la
música que publica como por sus
valores de producción. El álbum se
inicia con una sección de cuerda, una
sección a ritmo de rock, tina
entrecortada guitarra eléctrica y
clarinete bajo. Luego Van entra en la
canción del título con una voz tan buena
como era posible de esperar. De
acuerdo, el álbum emocionalmente es un
poco de perfil bajo, con demasiadas
canciones sobre los peligros de la fama,
aunque «No promociono ningún disco de
éxito, no tengo programa de televisión»
—a Dios gracias—, pero en conjunto es
una experiencia de escucha elegante y
madura, maravillosamente cantada y
tocada.
La emoción tal vez ha desaparecido,
aunque en canciones como «Evening In
June» y «Somerset» hay una sensación
de deleite. Y por encima de todo, el
órgano Hammond adorna la mayoría de
los temas del disco, una cortesía de
Richard Dunn, y Van suena parecido a
Georgie Fame en la (quizá) autoburlona
«Whinin’ Boy Moan». Éste es un hombre
que podría cantar el listín telefónico de
Belfast y hacer que sonara épico y un
poco amenazante a la vez. Como dijo
una de las muchas críticas positivas,
«Morrison queda como un cantante
magnífico, maravillosamente
expresivo».
No parece que en este punto de su
carrera vayamos a tener otro Astral
Weeks, ni otro Veedon Fleece, ni No
Guru, No Method, No Teacher, aunque
está claro que Van seguirá avanzando, a
ratos enfureciendo y agradando a fans
como nosotros que sencillamente no
podemos ignorar a un hombre tan terco y
desconcertante, incluso después de
todos estos años.
 Discografía
Todas las referencias son las
ediciones británicas originales,
excepto las que indiquen lo contrario.
He intentado abrirme camino a través
del atolladero para relacionar tan sólo
los artículos esenciales. Para una lista
más completa, véase los
imprescindibles números 178-180 de
Record Collector , los exhaustivos
listados de Wavelength y las
informaciones colgadas en internet por
Michael Hayward. Las referencias
videográficas son cortesía de la
Videografía de Andy Nieurzla, de
Wavelength. Toda la información ha
sido revisada por Simón Gee, de
Wavelength.

• con GEORGIE AND THE

MONARCHS

SENCILLO DE 17 CM
ALEMÁN Y
HOLANDÉS

CBS
1307 Boozoo Hully Gully/Twingy
Baby (1962)
 • con THEM

SENCILLOS DE 17 CM
BRITÁNICOS

DECCA
F11973 Don’t Start Crying Now/One
Two Brown Eyes (septiembre 1964)
F12018 Baby Please Don’t
Go/Gloria (noviembre 1964)
F12094 Here Comes The Night/All
For Myself (marzo 1965)
F12175 One More Time/How Long,
Baby? (junio 1965)
 F12215 (It Won’t Hurt) Half As
Much/I’m Gonna Dress In Black (agosto
1965)
F12281 Mystic Eyes/If You And I
Could Be As Two (noviembre 1965)
F1235S Cali My Name/Bring ‘Em
On In (marzo 1966)
F12403 Richard Cory/Don’t You
Know? (mayo 1966)
MAJOR MINOR
MMS09 Gloria/Friday’s Child (julio
1967)
MM513 The Story Of Them Part
One/The Story Of Them Part Two
(septiembre 1967)
 SENCILLOS DE 17 CM
ESTADOUNIDENSES

PARROT
9702 Don’t Start Crying/One Two
Brown Eyes (1964)
9727 Gloria/Baby Please Don’t Go
(1965)
9749 Here Comes The Night/All For
Myself (1965)
9784 I’m Gonna Dress In Black/(It
Won’t Hurt) Half As Much (1965)
9796 Mystic Eyes/If You And I
Could Be As Two (1965)
9819 Call My Name/Bring ‘Em On
In (1966)
 3003 Richard Cory/Don’t You
Know? (1966)
3006 I Can Only Give You
Everything/Don’t Start Crying Now
(1966)
365 Gloria/If You And I Could Be
As Two (agosto 1972, acreditado a Van
Morrison and Them)

EP BRITÁNICOS

THEM
Philosophy/Baby Please Don’t
Go/One Two Brown Eyes/Don’t Start
Crying Now
 EP: Decca DFE 8612 (febrero 1965)

EP HOLANDESES

UNTITLED (1967)
Times Getting Tougher Than
Tough/Stormy Monday//Baby What You
Want Me To Do?/Friday’s Child

ÁLBUMES GRAN
BRETAÑA Y ESTADOS
UNIDOS

THEM
 Cara A: Mystic Eyes/If You And I
Could Be As Two/Little Girl/Just a
Little Bit/I Gave My Love A
Diamond/Gloria/You Just Can’t Win
Cara B: Go On Home Baby/Don’t Look
Back/I Like It Like That/I’m Gonna
Dress In Black/Bright Lights Big
City/My Little Baby/(Get Your Kicks
On) Route 66
LP: Decca 4700 (junio 1965)
LP: Parrot PS 6100 5
(mono)/PAS71005 (estéreo) (julio
1965)
La edición estadounidense del
primer álbum omitía «My Little Baby»,
«Bright Lights Big City», «Just a Little
Bit», «I Gave My Love A Diammid» y
«You Just Can’t Win». En su lugar
ofrecía «Here Comes The Night», «One
More Time» y «One Two Brown Eyes».
CD: London 820 563-2 (1988)

THEM AGAIN
Cara A: Could You Would
You/Something You Got/Call My
Name/Tum On Your Love Light/I Put A
Spell On You/I Can Only Give You
Everything/My Lonely Sad Eyes/I Got A
Woman Cara B: Out Of Sight/It’s All
Over Now, Baby Blue/Bad Or
Good/How Long Baby Blue/Hey
Girl/Hello Josephine/Don’t You
Know?/Bring ‘Em On In
LP: Decca LK4751 (enero 1966)
 LP: Parrot PS 61008 (mono)/PAS
71008 (estéreo) (abril 1966)
La edición estadounidense del
segundo álbum omitía «Helio
Josephine», «I Put A Spell On You»,
«Hey Girl» y «I Got A Woman».

RECOPILATORIOS

THE WORLD OF THEM

Cara A: Here Comes The
Night/Baby Please Don’t Go/I’m Gonna
Dress In Black/Richard Cory/I Put A
Spell On You/Bring ‘Em On In Cara B:
Gloria/Mystic Eyes/Tum On Your Love
Light/It’s All Over Now, Baby Blue/One
Two Brown Eyes/Don’t Start Crying
Now
LP: Decca SPA 86 (octubre 1970).
Contiene tomas alternativas.

THEM FEATURING VAN

MORRISON, LEAD SINGER
LP doble. Decca DPA 3001/2
(octubre 1973)

BACKTRACKIN’
London APS 639 - edición
estadounidense (1974)

THE STORY OF THEM

FEATURING VAN MORRISON
 London LC50001 - edición
estadounidense (1977)

THEM - ROCK ROOTS

Cara A: Don’t Start Crying Now/I’m
Gonna Dress In Black/Route 66/How
Long, Baby/Bright Lights Big City/Don’t
You Know/Call My Ñame Cara B: The
Story Of Them Parts One and
Two/Mighty Like A Rose/Times Getting
Tougher Than Tough/Stormy
Monday/Baby What You Want Me To
Do?/Friday’s Child
LP: Decca ROOTS 3 (1976)

THEM
Cara A: Don’t Start Crying
Now/Baby Please Don’t Go/Here
Comes The Night/One More Time/(It
Won’t Hurt) Half As Much/Mystic
Eyes/Call My Name/Richard
Cory/Gloria/The Story Of Them Part
One Cara B: One Two Brown
Eyes/Philosophy/All For Myself/How
Long, Babe/I’m Gonna Dress In Black/If
You And I Could Be As Two/Bring ‘Em
On In/Don’t You Know/Friday’s
Child/The Story Of Them Part Two
LP: See For Miles SEE 31 (1984)

THE THEM COLLECTION

LP doble. Castle CCSLP 131 (abril
1986)
 THEM FEATURING VAN
MORRISON: THE COLLECTION
Baby Please Don’t Go/Bright Lights
Big City/I Put A Spell On You/Hello
Josephine/Tum On Your Love
Light/Don’t Start Crying
Now/Gloria/The Story Of Them/It’s All
Over Now, Baby Blue/I Got A
Woman/My Little Baby/How Long,
Baby/Here Comes The Night/Stormy
Monday/I Like It Like That/Go On
Home, Baby/Out Of Sight/Baby What
You Want Me To Do?/Route 66/Friday’s
Child/Little Girl/Hey Girl/Call My
Name/Mystic Eyes
CD: Castle CCSCD 131 (1992). Con
notas de contraportada de Michael
Heatley.

THEM FEATURING VAN

MORRISON
Gloria/The Story Of Them/Stormy
Monday/Mystic Eyes/Hey Girl/Baby
Please Don’t Go/Here Comes The
Night/My Lonely Sad Eyes/Richard
Cory/(It Won’t Hurt) Half As Much/Tum
On Your Love Light/I Put A Spell On
You/Don’t Look Back
CD: Casde (1982)

• VAN MORRISON
 SENCILLOS
BRITÁNICOS

LONDON
HLZ10150 Brown Eyed
Girl/Goodbye Baby (Baby Goodbye)
(julio 1967)

WARNER BROTHERS
WB 7383 Come Running/Crazy Love
(mayo 1970)
WB 7434 Domino/Sweet Jannie
(diciembre 1970)
WB 7462 Blue Money/Call Me Up
In Dreamland (junio 1971)
K 16120 Wild Night/When The
Evening Sun Comes Down (noviembre
1971)
K 16210 Jackie Wilson Said/You’ve
Got The Power (agosto 1972)
K 16299 Warm Love/I Will Be
There (agosto 1973)
K 16392 Caledonia/What’s Up
Crazy Pup? (mayo 1974)
K 16486 Bulbs/Who Was That
Masked Man? (noviembre 1974)
K 16939 Etemal Kansas City/Joyous
Sound (mayo 1977)
K 16986 Joyous Sound/Mechanical
Bliss (julio 1977)
K 17254 Wavelength/Checkin’ It Out
(octubre 1978)
K 17322 Natalia/Lifetimes (febrero
1979)
Ninguna de las referencias
precedentes se publicó con carátulas
con fotografía, al contrario de las
ediciones en 17 y 30 cm siguientes

MERCURY
6001221 Bright Side Of The
Road/Rolling Hills (septiembre 1979)
MER 99 Cleaning Windows/It’s All
In The Game (marzo 1982)
MER 110 Dweller On The
Threshold/Scandinavia (junio 1982)
MER 132 Cry For
Home/Summertime In England (live)
(febrero 1983)
MERX 132 Cry For
Home/Summertime In England (live)/All
Saints Day (maxi-single) (febrero 1983)
MER 141 Celtic Swing/Mr Thomas
(mayo 1983)
MERX 141 Celtic Swing/Mr
Thomas/Rave On, John Donne (maxi-
single) (mayo 1983)
MER 159 Dweller On The
Threshold (live)/Northem Muse (Solid
Ground) (abril 1984)
MER 178 A Sense Of
Wonder/Haunts Of Ancient Peace (live)
(octubre 1984)
MERX 178 A Sense Of
Wonder/Haunts Of Ancient Peace (live)
(maxi-single) (octubre 1984)
MER 223 Ivory Tower/New Kind Of
Man (1986)
MERX 223 Ivory Tower/New Kind
Of Man/A Sense Of Wonder/Cleaning
Windows (maxi-single) (1986)
MER 231 Got To Go Back/In The
Garden (agosto 1986)
MER 254 Did Ye Get
Healed?/Allow Me (agosto 1987)
MER 258 Someone Like You/Celtic
Excavation (noviembre 1987)
MER 261 Queen Of The
Slipstream/Spanish Steps (abril 1988)
MER 262 FU Tell Me Ma/Ta Mo
Chleamhnas Deanta (junio 1988) (con
The Chieftains)
MERX 262 I’ll Tell Me Ma/Ta Mo
Chleamhnas Deanta/Carrickfergus
(maxi-single) (junio 1988) (con The
Chieftains)

POLYDOR/POLYGRAM
VANS 1 Have I Told You Lately That
I Love You?/Contacting My Angel (junio
1989)
VANX 1 Have I Told You Lately
That I Love You?/Contacting My
Angel/Listen To The Lion (maxi-single)
(junio 1989)
VANCD 1 Have I Told You Lately
That I Love You?/Contacting My
Angel/Irish Heartbeat (CD) (junio 1989)
VANS 2 Whenever God Shines His
Light/I’d Love To Write Another Song
(noviembre 1989) (el primer tema con
Cliff Richard)
VANX 2 Whenever God Shines His
Light/I’d Love To Write Another
Song/Cry For Home (maxi-single)
(noviembre 1989) (el primer tema con
Cliff Richard)
VANCD 2 Whenever God Shines
His Light/I’d Love To Write Another
Song/Cry For Home/Whenever God
Shines His Light (unedited) (CD)
(noviembre 1989) (el primer tema con
Cliff Richard)
VANS 3 Orangefield/These Are The
Days (diciembre 1989)
VANX 3 Orangefield/These Are The
Days/And The Healing Has Begun
(maxi-single) (diciembre 1989)
 VANCD 3 Orangefield/These Are
The Days/And The Healing Has
Begun/Coney Island (CD) (diciembre
1989)
VANS4 Coney Island/Have I Told
You Lately That I Love You? (enero
1990)
VANX4 Coney Island/Have I Told
You Lately That I Love You?/A Sense Of
Wonder (maxi-single) (enero 1990)
VANCD 4 Coney Island/Have I Told
You Lately That I Love You?/A Sense Of
Wonder/Spirit (CD) (enero 1990)
VANS5 Gloria/Rave On, John Donne
(julio 1990)
VANX5 Gloria/Rave On, John
Donne/Vanlose Stairway (maxi-single)
(julio 1990)
VANCD 5 Gloria/Rave On, John
Donne/Vanlose Stairway/Bright Side Of
the Road (CD) (julio 1990)
VANS6 Real Real Gone/Start All
Over Again (septiembre 1990)
VANX6 Real Real Gone/Start All
Over Again/Cleaning Windows (maxi-
single) (septiembre 1990)
VANCD6 Real Real Gone/Start All
Over Again/Cleaning Windows (CD)
(septiembre 1990)
VANS 7 In The Days Before Rock
’n’ Roll/I’d Love To Write Another Song
(noviembre 1990)
VANX7 In The Days Before Rock ’n’
Roll/I’d Love To Write Another Song
(maxi-single) (noviembre 1990)
VANCD 7 In The Days Before Rock
’n’ Roll/I’d Love To Write Another
Song/Coney Island (CD) (noviembre
1990)
VANS 8 Enlightenment/Avalon Of
The Heart (febrero 1991)
VANX8 Enlightenment/Avalon Of
The Heart/Jackie Wilson Said (maxi-
single) (febrero 1991)
VANCD 8 Enlightenment/Avalon Of
The Heart/Jackie Wilson Said (CD)
(febrero 1991)
VANS 9 I Can’t Stop Loving You/All
Saints Day (mayo 1991) (con The
Chieftains)
VANX9 I Can’t Stop Loving You/All
Saints Day/Carrying A Torch (maxi-
single) (mayo 1991) (con The
Chieftains)
VANCD 9 I Can’t Stop Loving
You/All Saints Day/Carrying A Torch
(CD) (mayo 1991) (con The Chieftains)
VANS 10 Why Must I Always
Explain?/So Complicated (septiembre
1991)
VANX 10 Why Must I Always
Explain?/So Complicated/Enlightenment
(maxi-single) (septiembre 1991)
VANCD 10 Why Must I Always
Explain?/So Complicated/Enlightenment
(CD) (septiembre 1991)
VANS 11 Gloria/It Must Be You
(live) (mayo 1993) (el primer tema con
John Lee Hooker)
VANCD 11 Gloria/It Must Be You
(live)/And The Healing Has Begun
(live)/See Me Through (live) (primer
CD de dos) (mayo 1993) (el primer
tema con John Lee Hooker)
VANDR 11 Gloria/Whenever God
Shines His Light (live)/It Filis You Up
(live)/Star Of The County Down (live)
(segundo CD de dos) (mayo 1993) (el
primer tema con John Lee Hooker)
VANCD 12 Days Like This/I Don’t
Want To Go On Without You/That Old
Black Magic/Yo (CD) (mayo 1995).
Material inédito salvo el primer tema.
74321271702 Have I Told You
Lately/Love Is Teasin’/Fenny Hill
(instrumental) (CD) (1995) (con The
Chieftains; Van únicamente en el primer
tema)
5770152 Perfect
Fit/Raincheck/Cleaning Windows (live)
(CD) (septiembre 1995)
5774892 No Religion/Whenever
God Shines His Light/Have I Told You
Lately/Gloria
(CD) (noviembre 1995)
5775792 No Religion/Days Like
This/Raincheck (CD digipack)
(noviembre 1995)

POLYDOR/POLYGRAM
Precious Time
Jackie Wilson Said (en directo,
Berna, diciembre 1998)
Cali Me Up In Dreamland (en
directo, Berna, diciembre 1998)
Precious Time
Naked In The Jungle (en directo,
Berna, diciembre 1998)
Give Me A Kiss (en directo, Berna,
diciembre 1998)
Back On Top
John Brown’s Body (descartada a
última hora de The Philosopher’s Stone)
I’m Ready (descartada a última hora
de The Philosopher’s Stone)
Back On Top
Tell Me (1973)
Sax Instrumental Number One
(1979)
 Philosopher’s Stone
These Dreams Of You (Rockpalast,
1998)
Raincheck (Rockpalast, 1998)

VERVE/EXILE
5762052 That’s Life
(live)/Moondance/That’s Life (febrero
1996) (con Georgie Fame And Friends)

POLYDOR/EXILE
573-391-2 The Healing Game/Have
I Told You Lately/VVhenever God
Shines His Light/Gloria (febrero 1997)
573-393-2 The Healing Game/Full-
Force Gale ’96/Look What The Good
People Done/Celtic Spring (febrero
1997)

DOVER
ROJ 12 Carrying A Torch/Walk Tall
(Valley Of The Shadows) (marzo 1991)
(primer tema con Tom Jones, segundo
únicamente Tom Jones)
ROJ X12 Carrying A Torch/Walk
Tall (Valley Of The Shadows) (maxi-
single) (marzo 1991) (primer tema con
Tom Jones, segundo únicamente Tom
Jones)
ROJ CD12 Carrying A Torch/Walk
Tall (Valley Of The Shadows) (CD)
(marzo 1991) (primer tema con Tom
Jones, segundo únicamente Tom Jones)
 SENCILLOS
ESTADOUNIDENSES
(diferentes a las
ediciones británicas)

BANG
545 Brown Eyed Girl/Goodbye
Baby (Baby Goodbye) (julio 1967)
552 Ro Ro Rosey/Chick A Boom
(1967)
585 Spanish Rose/Midnight Rose
(1968)

HIP POCKET
16 Brown Eyed Girl/Midnight
Special (flexidisc de 10 cm con
carátula) (1968)

WARNER BROTHERS
7383 Come Running/Crazy Love
(marzo 1970)
7434 Domino/Sweet Jannie (octubre
1970)
7462 Blue Money/Sweet Thing
(mayo 1971)
7488 Cali Me Up In
Dreamland/Street Choir (abril 1971)
7518 Wild Night/When The Evening
Sun Goes Down (agosto 1971)
7543 Tupelo Honey/Starting A New
Life (diciembre 1971)
7573 Like A Cannonball/Old Old
Woodstock (marzo 1972)
 7616 Jackie Wilson Said/You’ve
Got The Power (agosto 1972)
7638 Redwood Tree/St Dominic’s
Preview (octubre 1972)
7665 Gypsy/St Dominic’s Preview
(enero 1973)
7706 Warm Love/I Will Be There
(jimio 1973)
7744 Green/Wild Children
(septiembre 1973)
7797 Ain’t Nothing You Can
Do/Wild Children (febrero 1974)
8029 Bulbs/Cul De Sac (julio 1974)
8450 Moondance/Cold Wind In
August (1977)
8805 Kingdom Hall/Checkin’ It Out
(1979)
 49162 Full Force Gale/You Make
Me Feel So Free (1979)
50031 Cleaning
Windows/Scandinavia (1982)

SENCILLOS
HOLANDESES
(diferentes a las
ediciones británicas o
estadounidenses)

WARNER BROTHERS
Full Force Gale/Bright Side Of The
Road (1979)
Full Force Gale/Troubadours (1979)
 SENCILLOS
ALEMANES (diferentes
a las ediciones británicas
o estadounidenses)

WARNER BROTHERS
Redwood Tree/Jackie Wilson Said
(1972)
Gloria/Warm Love (1974)

SENCILLOS
ESPAÑOLES (diferentes
a las ediciones británicas
o estadounidenses)
 MERCURY
Cleaning Windows/Aryan Mist
(1982)

OTROS SENCILLOS

Todas son ediciones

estadounidenses, salvo indicación en
contrario. Los sencillos no
estadounidenses sólo se incluyen si los
temas son diferentes de la edición
estadounidense.

Brown Eyed Girl/Goodbye Baby.

Bang (1967).
Ro Ro Rosey/Chick-A-Boom. Bang
(1967).
Spanish Rose/Midnight Special.
Bang (1968).
Spanish Rose/Who Drove the Red
Sportscar. Pink Elephant (Holanda).
Brown Eyed Girl/Midnight Special.
Hip Pocket (1968).
Come Running/Crazy Love. Warner
Bros. (1970).
Domino/Sweet Jannie. Warner Bros.
(1970).
Domino/Come Running (España).
Warner Bros. (1970).
Blue Money/Sweet Thing. Warner
Bros. (1971).
Cali Me Up In Dreamland/Street
Choir. Warner Bros. (1971).
 Wild Night/When That Evening Sun
Goes Down. Warner Bros. (1971).
Tupelo Honey/Starting A New Life.
Warner Bros. (1972).
(Straight To Your Heart) Like A
Cannonball/Old Old Woodstock. Warner
Bros. (1972).
Jackie Wilson Said (I’m In Heaven
When You Smile)/You’ve Got The
Power. Warner Bros. (1972).
Redwood Tree/St. Dominic’s
Preview. Warner Bros. (1972).
Redwood Tree/Jackie Wilson Said
(I’m In Heaven When You Smile)
(Alemania). Warner Bros. (1972).
Gypsy/St. Dominic’s Preview.
Warner Bros. (1973).
 Warm Love/I Will Be There. Warner
Bros. (1973).
Bein’ Green/Wild Children. Warner
Bros. (1973).
Gloria. Warner Bros. (1973).
Gloria/Warm Love (Alemania).
Warner Bros. (1974).
Ain’t Nothin’ You Can Do/Wild
Children. Warner Bros. (1974).
Bulbs/Cul De Sac. Warner Bros.
(1974).
Caledonia/What’s Up Crazy Pup?
(Francia, Alemania, Italia, Gran
Bretaña).
Warner Bros. (1974) [Van Morrison
and the Caledonia Soul Express].
Joyous Sound/Mechanical Bliss.
Warner Bros. (1977).
Cold Wind In August/Moondance.
Warner Bros. (1977).
The Etemal Kansas City
(edit)/Joyous Sound (Gran Bretaña).
Warner Bros. (1977).
Wavelength (short version)/Checkin’
It Out. Warner Bros. (1978).
Natalia (edit)/Lifetimes. Warner
Bros. (1979).
Kingdom Hall/Checkin’ It Out.
Warner Bros. (1979).
Bright Side Of The Road/Rolling
Hills. Warner Bros. (1979).
Full Force Gale/Bright Side Of The
Road (Holanda). Warner Bros. (1979).
Full Force Gale/Troubadours
(Holanda) Warner Bros. (1979)
You Make Me Feel So Free/Full
Force Gale. Warner Bros. (1980).
Cleaning Windows/Scandinavia.
Warner Bros. (1982).
Cleaning Windows/It’s All In The
Game (Gran Bretaña). Mercury (1982).
Scandinavia/Dweller On The
Threshold (Gran Bretaña). Mercury
(1982).
Cry For Home/Summertime In
England (Gran Bretaña). Mercury
(1983).
(Live at Ulster Hall, Belfast, junio
1982). El maxi-single incluye «All
Saints Day».
Celtic Swing/Mr. Thomas (Gran
Bretaña). Mercury (1983). El maxi-
single incluye «Rave On, John Donne».
Dweller On The Threshold/Northern
Muse (Solid Ground) (Gran Bretaña).
Mercury (1984).
A Sense Of Wonder/Haunts Of
Ancient Peace (live) (Gran Bretaña).
Mercury (1984). Editado en Estados
Unidos como maxi-single.
Tore Down A La Rimbaud/Haunts Of
Ancient Peace (live) (Gran Bretaña).
Mercury (1985).
Ivory Tower/New Kind Of Man.
Mercury (1986). El maxi-single (Gran
Bretaña) incluye «A Sense of Wonder» y
«Cleaning Windows».
Got To Go Back/In The Garden
(Gran Bretaña). Mercury (1986).
Did Ye Get Healed?/Allow Me
(Gran Bretaña). Mercury (1987).
Someone Like You/Celtic
Excavation (Gran Bretaña). Mercury
(1987).
Queen Of The Slipstream/Spanish
Steps (Gran Bretaña). Mercury (1987).
FU Tell Me Ma/Ta Mo Chleamhnas
Deanta (Gran Bretaña). Mercury (1988)
[Van Morrison & Chieftains.] El maxi-
single y el CD single incluyen también
«Carrickfergus».
Have I Told You Lately/Contacting
My Angel (Gran Bretaña). Polydor
(1989). El CD single incluye también
«Irish Heartbeat». El maxi-single
contiene los temas del 17 cm más
«Listen to the Lion».
Whenever God Shines His Light
(versión 17 cm)/I’d Love To Write
Another Song (Gran Bretaña). Polydor
(1989). [«Whenever God…» acreditado
a Van Morrison con Cliff Richard.] El
CD single incluye también «Cry For
Home» y «Whenever God Shines His
Light» (versión del álbum). El maxi-
single contiene «Whenever God Shines
His Light» (versión del álbum), «Cry
For Home» y «I’d Love To Write
Another Song».
Orangefield/These Are The Days
(Gran Bretaña). Polydor (1989). El CD
single incluye también «And The
Healing Has Begun» y «Coney Island».
El maxi-single contiene los temas del 17
cm más «And The Healing Has Begun».
Coney Island/Have I Told You Lately
(Gran Bretaña). Polydor (1989). El
maxi-single contiene los temas del 17
cm más «A Sense Of Wonder». El CD
single incluye también «A Sense Of
Wonder» y «Spirit».
Gloria/Rave On, John Donne (Gran
Bretaña). Polydor (1990).E1 CD single
incluye también «Vanlose Stairway» y
«Bright Side Of The Road».
Real Real Gone/Start All Over
Again (Gran Bretaña). Polydor (1990).
El CD single también incluye «Cleaning
Windows». El maxi-single a 45 rpm es
igual que el CD Single.
In The Days Before Rock ’n’
Roll/I’d Love To Write Another Song
(Gran Bretaña) Polydor 1990. El CD
single también incluye «Coney Island».
Enlightenment/Avalon Of The Heart
(Gran Bretaña). Polydor (1991). El CD
single también incluye «Jackie Wilson
Said (I’m In Heaven When You Smile)».
I Can’t Stop Loving You/All Saints
Day (Gran Bretaña). Polydor (1991) [el
primer tema acreditado a Van Morrison
con The Chieftains.] El CD single y el
maxi-single a 45 rpm también incluyen
«Carrying A Torch».
Why Must I Always Explain?/So
Complicated (Gran Bretaña). Polydor.
El CD single también incluye
«Enlightenment».
Gloria (con John Lee Hooker)/It
Must Be You (Live) (Gran Bretaña).
Exile (1993). El doble CD single
también incluye temas en directo:
Whenever God Shines His Light/Star Of
The County Down/It Filis You Up/And
The Healing Has Begun/See Me
Through.
Days Like This/I Don’t Want To Go
On Without You/That Old Black Magic
(Gran Bretaña). Polydor (1995).
Perfect Fit/Raincheck/Cleaning
Windows (live) (Gran Bretaña). Polydor
(1995).
No Religion/Whenever God Shines
His Light/Have I Told You Lately/Gloria
(Gran Bretaña). Polydor (1995).
No Religion/Days Like
This/Raincheck (Gran Bretaña). Polydor
(1995).
That’s Life (live)/Moondance/That’s
Life (Gran Bretaña). Verve (1996).
The Healing Game/Full Force Gale
‘96 / Look What The Good People
Done/Celtic Spring (Gran Bretaña).
Polydor (1997).
The Healing Game/Have I Told You
Lately/Whenever God Shines His Light
(con Cliff Richard)/Gloria (con John
Lee Hooker) (Gran Bretaña) Polydor
(1997).
Rough God Goes Riding/At The End
Of The Day/The Healing Game
(alternate versión) (Gran Bretaña).
Polydor (1997).
Precious Time/Jackie Wilson
Said/Call Me Up In Dreamland (Gran
Bretaña). Polydor (1999).
Precious Time/Naked In The
Jungle/Give Me A Kiss (Gran Bretaña).
Polydor (1999).
Back On Top/John Brown’s
Body/I’m Ready (Gran Bretaña).
Polydor (1999).
Back On Top/Tell Me/Sax
Instrumental No. 1 (Gran Bretaña).
Polydor (1999).
Philosopher’s Stone/These Dreams
Of You/Raincheck (Gran Bretaña).
Polydor (1999).
I Wanna Go Home/New Burying
Ground/Midnight Special (alternative
take) (Gran Bretaña). Polydor (2000).
Let’s Talk About Us/Singing The
Blues. Pointblank (2000).
Let’s Talk About Us (Virgin/Exile
September 2000), con Linda Gail Lewis.
The Bailad Of Jesse James (Gran
Bretaña).
Hey Mr. DJ/Someone Like You.
Polydor (2002).
Bright Side Of The Road (Gran
Bretaña).
Hey Mr. DJ
Meet Me In The Summer.
Polydor/Exile.
 (Carezco de detalles exactos de
estos, o de cualesquiera otros sencillos
publicados desde la última edición de
VAN MORRISON: EL GENIAL POETA
DEL ROCK.)

ÁLBUMES

Material Bang (las canciones se

han combinado en una serie de
álbumes)

BLOWIN’ YOUR MIND

Cara A: Brown-Eyed Girl/He Ain’t
Give You None/T. B. Sheets
Cara B: Spanish Rose/Goodbye
Baby (Baby Goodbye)/Ro Ro
Rosey/Who Drove The Red Sports
Car?/Midnight Special

LP: Bang BLP (S) 218 (septiembre

1967).
Edición estadounidense. Algunas
copias incluyen la versión censurada
de «Brown-Eyed Girl».
LP: London HAZ 8346 (febrero
1968)
CD: Sony Gold Mastersound
4804212 (febrero 1995).
Edición remasterizada. Con tomas
alternativas de «Spanish Rose», «Ro
Ro Rosey», «Goodbye Baby (Baby
Goodbye)», «Who Drove The Red
Sports Car?» y «Midnight Special».

THE BEST OF VAN MORRISON

Spanish Rose/It’s All Right/Send
Your Mind/The Smile You Smile/The
Back Room/Brown-Eyed Girl/Goodbye
Baby (Baby Goodbye)/Ro Ro Rosey/He
Ain’t Give You None/Joe Harper
Saturday Morning

LP: Bang BLPS 222 (edición

estadounidense, 1970)
LP: President PTLS 1045 (mayo
1971)

T. B. SHEETS
He Ain’t Give You None/Beside
You/It’s All Right/Madame George/T. B.
Sheets/Who Drove The Red Sports
Car?/Ro Ro Rosey/Brown-Eyed Girl

LP: Bang BLPS 400 (enero 1974,

edición estadounidense)
LP: London HSM 5008 (marzo
1974)
CD: Sony 4678272

THIS IS WHERE I CAME IN

Spanish Rose/Goodbye Baby (Baby
Goodbye)/He Ain’t Give You
None/Beside You/Madame George/T. B.
Sheets/Brown-Eyed Girl/Send Your
Mind/The Smile You Smile/The Back
Room/Ro Ro Rosey/Who Drove The
Red Sports Car?/It’s All Right/Joe
Harper Saturday Morning/Midnight
Special

LP: Bang 6467 625 (septiembre

1977)

BANG MASTERS
Brown-Eyed Girl/Spanish Rose (con
una estrofa añadida)/Goodbye Baby
(Baby Goodbye)/Chick A Boom/It’s All
Right/Send Your Mind/The Smile You
Smile/The Back Room/Midnight
Special/T. B. Sheets/He Ain’t Give You
None/Who Drove The Red Sports Car?/
Beside You/Joe Harper Saturday
Morning(con una estrofa
añadida)/Madame George/Brown-Eyed
Girl (toma alternativa)/I Love You (The
Smile You Smile) (inédita)

CD: Columbia 4683082 (1991)

Se omite «Ro Ro Rosey» por
dificultades técnicas, aunque figura en
la edición estadounidense. Las notas,
de Bill Flanagan, constituyen una
visión de conjunto magistral de las
sesiones originales. Todos los temas
son remasterizados de las cintas master
originales.

THE LOST TAPES

CD: Movieplay Gold 74012/3
(enero 1993)
 Edición exclusivamente portuguesa.
Contiene todos los temas inéditos hasta
el momento de los contratados por
Bang Records, junto con los temas
anteriormente no editados, a pesar de
la división de títulos en «The Bang
Masters» y «Previously-Unreleased
Takes». Este recopilatorio lo importó
Prism a Gran Bretaña.

PAYIN’ DUES
Primer CD: Brown-Eyed Girl/He
Ain’t Give You None/T. B.
Sheets/Spanish Rose/Goodbye Baby
(Baby Goodbye)/Ro Ro Rosey/Who
Drove The Red Sports Car?/Midnight
Special/Beside You/It’s All
Right/Madame George/Send Your
Mind/The Smile You Smile/The Back
Room/Joe Harper Saturday
Morning/Chick A Boom/I Love You
(The Smile You Smile)/Brown-Eyed
Girl (toma alternativa)
Segundo CD: Twist And
Shake/Shake And Roll/Stop And
Scream/Scream And Holler/Jump And
Jump/Drivin’ Wheel/Just Ball/Shake It
Mable/Hold On George/The Big Royalty
Cheek/Ringworm/Savoy,
Hollywood/Freaky If You Get This
Far/Up Your Mind/Thirty Two/All The
Bits/You Say France And I
Whistle/Blow In Your Nose/Nose In
Your Blow/La Mambo/Go For
Yourself/Want A Danish/Here Comes
Dumb George/Chickee Coo/Do It/Hang
On Groovy/Goodbye George/Dum Dum
George/Walk And Talk/The
Wobble/Wobble And Ball

CD: CharlyCD 8035-2 (1994)

NEW YORK SESSIONS ‘67

CD doble: Burning Airlines PILOT
6 (1997)

Material posterior a Bang

ASTRAL WEEKS
Cara A: Primera Parte: In The
Beginning
Astral Weeks/Beside You/Sweet
Thing/Cyprus Avenue
Cara B: Segunda Parte: Afterwards
The Way Young Lovers Do/Madame
George/Ballerina/Slim Slow Slider

LP: Warner Brothers K 46024

(noviembre 1968, edición
estadounidense)
LP: Warner Brothers WS 1768
(septiembre 1969)
CD: Warner Brothers K 246024
(mayo 1987)

MOONDANCE
Cara A: And It Stoned
Me/Moondance/Crazy
Love/Caravan/Into The Mystic
 Cara B: Come Running/These
Dreams Of You/Brand New
Day/Everyone/Glad Tidings

LP: Warner Brothers K 46040

(febrero 1970, edición estadounidense
con carpeta desplegable)
LP: Warner Brothers WS 1835
(marzo 1970, edición británica con
carpeta sencilla)
CD: Warner Brothers K 246040
(enero 1986)

VAN MORRISON, HIS BAND

AND THE STREET CHOIR
Cara A: Domino/Crazy Face/Give
Me A Kiss/I’ve Been Working/Call Me
Up In Dreamland/I’ll Be Your Lover,
Too
Cara B: Blue Money/Virgo
Clowns/Gypsy Queen/Sweet Jannie/If I
Ever Needed Someone/Street Choir

LP: Warner Brothers WS 1884

(diciembre 1970, edición
estadounidense)
LP: Warner Brothers WS 1884
(enero 1971)
CD: Warner Brothers 7599-27188-2
(edición alemana; disponible en Gran
Bretaña)

TUPELO HONEY
Cara A: Wild Night/(Straight To
Your Heart) Like A Cannonball/Starting
A New Life/You’re My Woman
Cara B: Tupelo Honey/I Wanna Roo
You (Scottish Derivative)/When That
Evening Sun Goes Down/Moonshine
Whiskey

LP: Warner Brothers WS 1950

(octubre 1971, edición estadounidense)
LP: Warner Brothers K46114
(noviembre 1971)
CD: Polydor 839 161-2 (1988)

ST DOMINIC’S PREVIEW
Cara A: Jackie Wilson Said (I’m In
Heaven When You Smile)/Gypsy/I Will
Be There/Listen To The Lion
 Cara B: St Dominic’s
Preview/Redwood Tree/Almost
Independence Day

LP: Warner Brothers 2633 (julio

1972, edición estadounidense)
LP: Warner Brothers K 46172
(agosto 1972)
CD: Polydor 839 162-2 (1988)

HARD NOSE THE HIGHWAY

Cara A: Snow In San
Anselmo/Warm Love/Hard Nose The
Highway/Wild Children/The Great
Deception
Cara B: Green/Autumn Song/Purple
Heather
 LP: Warner Brothers K 46242 (julio
1973)
LP: Warner Brothers WS 2712
(octubre 1973, edición estadounidense)
CD: Polydor 839 163-2 (1988)

IT’S TOO LATE TO STOP NOW

Cara A: Ain’t Nothing You Can
Do/Warm Love/Into The Mystic/These
Dreams Of You/I Believe To My Soul
Cara B: I’ve Been Working/Help
Me/Wild Children/Domino/I Just Wanna
Make Love To You
Cara C: Bring It On Home/St
Dominic’s Preview/Take Your Hand Out
Of My Pocket/Listen To The Lion
Cara D: Here Comes The
Night/Gloria/Caravan/Cyprus Avenue

LP: Warner Brothers K 86007

(febrero 1974, publicado con carpeta
desplegable)
LP: Warner Brothers WS 2760
(marzo 1974, edición estadounidense
con carpeta desplegable triple) CD:
Polydor 829 166-2 (1988)
Un álbum doble grabado en directo
en Los Angeles y Londres en verano de
1973.

VEEDON FLEECE
Cara A: Fair Play/Linden Arlen
Stole The Highlights/Who Was That
Masked Man?/Streets Of Arklow/You
Don’t Pull No Punches, But You Don’t
Push The River
Cara B: Bulbs/Cul De Sac/Comfort
You/Come Here, My Love/Country Fair

LP: Warner Brothers WS 2805

(agosto 1974, edición estadounidense)
LP: Warner Brothers K 56068
(octubre 1974)
CD: Polydor 839 164-2 (1988)

TWO ORIGINALS OF VAN

MORRISON
LP: Warner Brothers K 86009
(octubre 1975)
Reedición de His Band And Street
Choir y Tupelo Honey, con carpeta
desplegable.

A PERIOD OF TRANSITION
Cara A: You Gotta Make It Through
The World/It Fills You Up/Etemal
Kansas City
Cara B: Joyous Sound/Flamingos
Fly/Heavy Connection/Cold Wind In
August

LP: Warner Brothers K 56322 (abril

1977)
CD: Polydor 839165-2 (1988) (con
Mac Rebennack)

WAVELENGTH
Cara A: Kingdom Hall/Checking It
Out/Natalia/Venice, USA/Lifetimes
Cara B: Wavelength/Santa
Fe/Beautiful Obsession/Hungry For
Your Love/Take It Where You Find It

LP: Warner Brothers K 56526

(noviembre 1978)
CD: Polydor 839169-2 (1988)

INTO THE MUSIC

Cara A: Bright Side Of The
Road/Full-Force Gale/Stepping
Out/Troubadours/Rolling Hills/You
Make Me Feel So Free
Cara B: Angelou/And The Healing
Has Begun/It’s All In The Game/You
Know What They’re Writing About
 LP: Mercury 9102 852 (agosto
1979)
CD: Mercury 800 057-2 (1986)
CD: Polydor 839603-2 (agosto
1989)

COMMON ONE
Cara A: Haunts Of Ancient
Peace/Summertime In England/Satisfied
Cara B: Wild Honey/Spirit/When
Heart Is Open

LP: Mercury 6302 021 (septiembre

1980)
CD: Mercury 800 043-2 (1986)
CD: Polydor 839600-2 (agosto
1989)
 BEAUTIFUL VISION
Cara A: Celtic Ray/Northern Muse
(Solid Ground)/Dweller On The
Threshold/Beautiful Vision/She Gives
Me Religión
Cara B: Cleaning Windows/Vanlose
Stairway/Aryan Myst/Across The
Bridge Where Angels
Dwell/Scandinavia

LP: Mercury 6302 122(febrero

1982)
CD: Mercury 800 036-2 (1986)
CD: Polydor 8390601-2 (agosto
1989)

INARTICULATE SPEECH OF
THE HEART
Cara A: Higher Than The
World/Connswater/River Of
Time/Celtic Swing/Rave On, John
Donne
Cara B: Inarticulate Speech Of The
Heart Number One/Irish Heartbeat/The
Street Only Knew Your Name/Cry For
Home/Inarticulate Speech Of The Heart
Number Two/September Night

LP: Mercury MERL 16 (marzo

1983)
CD: Mercury 811 140-2 (1986)
CD: Polydor 839604-2 (agosto
1989)
 LIVE AT THE GRAND OPERA
HOUSE, BELFAST
Cara A: Introduction/Into The Mystic
(instrumental)/ Inarticulate Speech Of
The Heart/Dweller On The
Threshold/It’s All In The Game/You
Know What They’re Writing About/She
Gives Me Religion/Haunts Of Ancient
Peace/Full-Force Gale
Cara B: Beautiful Vision/Vanlose
Stairway/Rave On, John Donne/Rave On
Part Two/Northern Muse (Solid
Ground)/Cleaning Windows

LP: Mercury MERL 36 (febrero

1984)
 CD: Mercury 818 336-2 (1986)
CD: Polydor 839602-2 (agosto
1989)
Grabado en la Grand Opera House,
el 11 y 12 de marzo de 1983

A SENSE OF WONDER
Cara A: Tore Down A La
Rimbaud/Ancient Of Days/Evening
Meditation/The Master’s Eyes/What
Would I Do?
Cara B: A Sense Of
Wonder/Boffyflow And Spike/If You
Only Knew/Let The Slave
(incorporating «The Price Of
Experience»)/A New Kind Of Man
 LP: Mercury MERH 54 (enero
1985)
CD: Mercury 822 895-2 (febrero
1985)
CD: Polydor 843116-2 (mayo 1990)
En alguna de las primeras
portadas, en vez de «If You Only Knew»
se relaciona el descartado poema de W.
B. Yeats «Crazy Jane On God», que
apareció en los prensajes de prueba.

NO GURU, NO METHOD, NO
TEACHER
Cara A: Got To Go Back/Oh, the
Warm Feeling/Foreign Window/A Town
Called Paradise/In The Garden
 Cara B: Tir Na Nog/Here Comes
The Knight/Thanks For The
Information/One Irish Rover/Ivory
Tower

LP: Mercury MERH 94 (julio 1986)

CD: Mercury 830 077-2 (julio 1986)
CD: Polydor 849619-2 (agosto
1991)

POETIC CHAMPIONS
COMPOSE
Cara A: Spanish Steps/the
Mystery/Queen Of The Slipstream/I
Forget That Love Existed/Sometimes I
Feel Like A Motherless Child
Cara B: Celtic Excavation/Someone
Like You/Alan Watts Blues/Give Me My
Rapture/Did Ye Get Healed?/Allow Me

LP: Mercury MERH 110

(septiembre 1987)
CD: Mercury 832 585-2 (septiembre
1987)
CD: Polydor 517217-2 (1992)

IRISH HEARTBEAT
Cara A: Star Of The County
Down/Irish Heartbeat/Ta Mo
Chleamhnas Deanta/Raglan Road/She
Moved Through The Fair
Cara B: I’ll Tell Me
Ma/Carrickfergus/Celtic Ray/My Lagan
Love/Marie’s Wedding
 LP: Mercury MERH 124 (junio
1988)
CD: Mercury 834 496-2 (junio
1988) (con The Chieftains)

AVALON SUNSET
Cara A: Whenever God Shines His
Light/Contacting My Angel/I’d Love To
Write Another Song/Have I Told You
Lately/Coney Island/I’m Tired Joey Boy
Cara B: When Will I Ever Learn To
Live In God?/Orangefield/Daring
Night/These Are The Days

LP: Polydor 839262-1 (junio 1989)

CD: Polydor 839262-2 (junio 1989)
 THE BEST OF VAN MORRISON
Cara A: Bright Side Of The
Road/Gloria/Moondance/Baby Please
Don’t Go/Have I Told You
Lately/Brown-Eyed Girl/Sweet
Thing/Warm Love
Cara B: Jackie Wilson Said/And It
Stoned Me/Here Comes The
Night/Domino/Did Ye Get Healed?/Wild
Night/Cleaning Windows/Whenever
God Shines His Light

LP: Polydor 841970-1 (marzo 1990)

CD: Polydor 841970-2 (marzo
1990)
Incluye temas adicionales:
«Wonderful Remark», «Full Force
Gale», «Queen Of The Slipstream» y
«Dweller On The Threshold».

ENLIGHTENMENT
Cara A: Real Real
Gone/Enlightenment/So Quiet In
Here/Avalon Of The Heart/See Me
Through
Cara B: Youth Of 1000 Summers/In
The Days Before Rock ’n’ Roll/Start All
Over Again/She’s My Baby/Memories

LP: Polydor 847100-1 (octubre

1990)
CD: Polydor 847100-2 (octubre
1990)
 HYMNS TO THE SILENCE
Cara A: Professional Jealousy/I’m
Not Feeling It Any More/Ordinary
Life/Some Peace Of Mind/So
Complicated
Cara B: I Can’t Stop Loving
You/Why Must I Always
Explain?/Village Idiot/Se Through Me
Part Two (Just A Closer Walk With
Thee)/Take Me Back
Cara C: By His Grace/All Saints
Day/Hymns To The Silence/On
Hyndford Street/Be Thou My Vision
Cara D: Carrying A Torch/Green
Mansions/Pagan Streams/Quality
Street/It Must Be You/I Need Your Kind
Of Loving
 LP: Polydor 849026-1 (septiembre
1991)
CD: Polydor 849026-2 (septiembre
1991)

THE BEST OF VAN MORRISON:

VOLUME TWO
Real Real Gone/When Will I Ever
Learn To Live In God?/Sometimes I Feel
Like A Motherless Child/In The
Garden/A Sense Of Wonder/I’ll Tell Me
Ma/Coney Island/Enlightenment/Rave
On, John Donne/Rave On Part Two
(live)/Don’t Look Back/It’s All Over
Now, Baby Blue/One Irish Rover/The
Mystery/Hymns To The Silence/Evening
Meditation

LP: Polydor 517760-1 (enero 1993)

CD: Polydor 517760-2 (enero 1993)

TOO LONG IN EXILE

Cara A: Too Long In Exile/Big
Time/Lonely Avenue
Cara B: Ball And Chain/In The
Forest/Till We Get The Healing Done
Cara C: Gloria/Good Morning Little
Schoolgirl/Wasted Years/Lonesome
Road/Moody’s Mood For Love
Cara D: Close Enough For
Jazz/Before The World Was Made/I’ll
Take Care Of You/Instrumental/Tell Me
What You Want
 CD: Polydor 519219-2 (junio 1993)

A NIGHT IN SAN FRANCISCO

CD 1: Did Ye Get Healed?/It’s All
In The Game/Make It Real One More
Time/I’ve Been Working/I Forgot That
Love Existed/Vanlose Stairway/Trans-
Euro Train/Fool For You/Yo Make Me
Feel So Free/Beautiful Vision/See Me
Through/Soldier Of Fortune/Thank You
Monday/Have You Ever Loved A
Woman?/No Rollin’ Blues/Help
Me/Good
CD 2: Jumpin’ With Symphony Sid/It
Filis You Up/I’ll Take Care Of You/It’s a
Man’s Man’s World/Lonely Avenue/Four
O’Clock In The Morning/So Quiet In
Here/That’s Where It’s At/In The
Garden/You Send Me/Allegheny/Have I
Told You Lately/Shakin’ All Over

CD: Polydor 5221290-2 (abril

1994) (grabado en el Masonic
Auditorium de San Francisco, el 18 de
diciembre de 1993 y también en el
Mystic Theatre de Petaluma, el 12 de
diciembre de 1993)

DAYS LIKE THIS

Cara A: Perfect Fit/Russian
Roulette/Raincheck/You Don’t Know
Me/No Religion/Underlying Depression
Cara B: Songwriter/Days Like
This/I’ll Never Be
Free/Melancholia/Ancient Highway/In
The Afternoon

LP: Polydor/Exile 527307-1 (junio

1995)
CD: Polydor/Exile 527307-2 (junio
1995)

HOW LONG HAS THIS BEEN

GOING ON
Cara A: I Will Be There/The New
Symphony Sid/Early In The
Morning/Who Can I Turn To?/Sack O’
Woe/Moondance/Centerpiece Cara B:
How Long Has This Been Going
On?/Your Mind Is On Vacation/All
Saints Day/Blues In The Night/Don’t
Worry About A Thing/That’s
Life/Heathrow Shuffle

LP: Polygram/Exile 529 136-1

(febrero 1996)
CD: Polygram/Exile 529 136-2
(febrero 1996)

TELL ME SOMETHING: THE

SONGS OF MOSE ALLISON
One Of These Days/You Can Count
On Me (To Do My Part)/If You
Live/Was/Look Here/City Home/No
Trouble Livin’/Benediction/Back On
The Corner/Tell Me Something/I Don’t
Want Much/News Nightclub/Perfect
Moment
 CD: Polygram/Exile 533 203-2
(diciembre 1996)

THE HEALING GAME

Rough God Goes Riding/Fire In The
Belly/This Weight/Waiting Game/Piper
At The Gates Of Dawn/Burning
Ground/It Once Was My Life/Sometimes
We Cry/If You Love Me/The Healing
Game

CD: Polydor/Exile 5371012 (marzo

1997)
LP: Polydor/Exile 5371011 (marzo
1997, edición limitada)

THE PHILOSOPHER’S STONE:

THE UNRELEASED TAPES
CD 1: Really Don’t Know/Ordinary
People/Wonderful Remark/Not
Supposed To Break Down/Laughing In
The Wind/Madame Joy/Contemplation
Rose/Don’t Worry About Tomorrow/Try
For Sleep/Lover’s Prayer/Drumshanbo
Hustle/Twilight Zone/Foggy Mountain
Top/Naked In The Jungle/There There
Child
CD 2: The Street Only Knew Your
Name/John Henry/Western Plain/Joyous
Sound/I Have Finally Come To
Realise/Flamingoes Fly/Stepping Out
Queen Part Two/Bright Side Of The
Road/Street Theory/Real Real
Gone/Showbusiness/For Mr
Thomas/Crazy Jane On God/Song Of
Being A Child/High Spirits

CD: Polydor/Exile 351 789-2

(1998)

BACK ON TOP
Goin’ Down Geneva/Philosopher’s
Stone/In The Midnight/Back On
Top/When The Leaves Come Falling
Down/High Summer/Reminds Me Of
You/New Biography/Precious
Time/Golden Autumn Day

CD: Virgin/Exile (1999)

THE SKIFFLE SESSIONS: LIVE

IN BELFAST
 It Takes A Worried Man/Lost
John/Goin’ Home/Good Morning
Blues/Outskirts Of Town/Don’t You
Rock Me Daddi-O/Alabamy
Bound/Midnight Special/Dead Or
Alive/Frankie And Johnnie/Goodnight
Irene/Railroad Bill/Muleskinner
Blues/The Bailad Of Jesse James/I
Wanna Go Home

CD: Virgin/Exile (2000)

Con Lonnie Donegan y Chris
Barber. Producido por Van Morrison.
Grabado en directo en el Whitla Hall
de Belfast, en noviembre de 1998.

YOU WIN AGAIN

 Let’s Talk About Us/You Win
Again/Jambalaya/Crazy Arms/Old Black
Joe/Think Trice Before You Go/No Way
Pedro/A Shot Of Rhythm & Blues/Real
Gone Lover/Why Don’t You Love
Me/Cadillac/Baby (You’ve Got What It
Takes)/Boogie Chillen

CD: Virgin/Exile VBCD 54 7243 8

50258 22 (2000)
El CD está acreditado
conjuntamente a Van Morrison y Linda
Gail Lewis, aunque en la portada el
nombre de Van aparece en un tipo de
imprenta ligeramente mayor.
Acompañamiento de los Red Hot
Pokers. Notas de portada de Jools
Holland.

DOWN THE ROAD (Special

Edition)
Down The Road/Meet Me In The
Indian Summer/Steal My Heart
Away/Hey Mr. DJ/Talk Is
Cheap/Choppin’ Wood/That’s What
Makes The Irish Heart Beat/All Work
And No Play/Whatever Happened To P.
J. Proby?/The Beauty Of The Days Gone
By/Georgia On My Mind/Only A
Dream/Man Has To Struggle/Evening
Shadows/Fast Train
Aumentado con el sencillo «Hey Mr.
DJ». Notas de portada de Ben Sidran.
 CD: Polydor/Exile 589 177-2
(2002)

WHAT’S WRONG WITH THIS

PICTURE?
What’s Wrong With This
Picture?/Whinin Boy Moan/Evening In
Joan/Too Many
Myths/Somerset/Meaning Of
Loneliness/Stop Drinking/Goldfish
Bowl/Once In A Blue Moon/Saint James
Infirmary/Little Village/Fame/Get On
With The Show

CD: Blue Note 93651 (2003)

 EDICIÓN
ÚNICAMENTE EN
CASSETTE

CUCHULAIN
Narración recitada de la saga
irlandesa Cassette: Moles MRILC 012
(1991)

TEMAS DE VAN
MORRISON EN OTROS
DISCOS

«Hungry For Your Love» (An

Officer And A Gentleman, Polygram
1982)
«Wonderful Remark» (King Of
Comedy, 1983)
«Here Comes The Knight» (live)
(Live For Ireland, MCA 1987, de Self
Aid)
«Boffyflow And Spike» (A
Chieftains Celebration, RCA 1989)
«Brown-Eyed Girl» (The Wonder
Years, Warner Brothers 1989)
«Wonderful Remark» (Nobody’s
Child, Warner Brothers 1990)
«T. B. Sheets» (Dogfight, Noveau
1991)
«Someone Like You» (Only The
Lonely, Varese 1991)
 «Jackie Wilson Said (I’m In Heaven
When You Smile)» (Queen’s Logic,
Columbia Records 1991)
«Brown-Eyed Girl» (Sleeping With
The Enemy, Columbia 1991)
«That’s Where It’s At» (A Week Or
Two In The Real World, Real World
Records 1994 - la canción de Sam
Cooke con The Holmes Brothers)

APARICIONES
ESPECIALES EN
ÁLBUMES DE OTROS
INTÉRPRETES
 Chet Baker: Live At Ronnie Scott’s,
London (Hendring/Wadham, 1987)
The Band: Cahoots (Capitol, 1971)
The Band: The Last Waltz (Warner
Brothers, 1978)
Jim Capaldi: Fierce Heart (Warner
Brothers, 1983)
The Chieftains: The Long Black Veil
(BMG, 1995)
The Chieftains: «Shenandoah», de
Long Journey Home: The Irish In
America (diversos intérpretes)
(Unisphere, 1998, producido por Paddy
Moloney)
Mick Cox: Compose Yerself (SBM,
1990)
Lonnie Donegan: Muleskinner Blues
(RCA, 1999)
Georgie Fame: Cool Cat Blues
(Bluemoon, 1990)
John Lee Hooker: Never Get Out Of
These Blues Alive (Crescendo, 1972)
John Lee Hooker: Born In
Mississippi, Raised Up In Tennessee
(ABC, 1973)
John Lee Hooker: Mr. Lucky
(Silvertone, 1992)
John Lee Hooker: Chill Out
(Pointblank, 1995)
James Hunter: Believe What I Say
(Ace, 1996)
Tom Jones: Carrying A Torch
Roger Waters: The Wall - Live In
Berlin 1990 (Mercury 1990)
 Bill Wyman: Stone Alone (Rolling
Stones, 1976)

SENCILLOS
PRODUCIDOS POR
VAN MORRISON PARA
OTROS INTÉRPRETES

Jackie DeShannon: Sweet Sixteen

(Atlantic, 1973)
Herbie Armstrong: Real Real Gone
(Avatar, 1980)
Tom Jones: Carrying A Torch
(Dover, 1991)
 CANCIONES DE VAN
MORRISON
GRABADAS POR
OTROS INTÉRPRETES

«Across The Bridge Where Angels»:

Dolores Keane (Lion In A Cage)
«And It Stoned Me»: Pride (Mind
Candy)
«And The Healing Has Begun»: The
Waterboys (A Golden Day disco pirata)
«Angelou»: Deacon Blue («Riches»
CD single, VMS)
«Bayou Dolí»: Buckwheat Zydeco
(Five Card Stud)
«Bit By Bit»: Roy Head
 «Blue Money»: Flying Pickets (Blue
Money)
«Brand New Day»: Dorothy
Morrison (sencillo)
Esther Phillips (sencillo)
Frankie Laine
«Bright Side Of The Road»:
Hothouse Flowers (No Prima Donna)
Delbert McClinton (Classics Volume
One)
«Brown-Eyed Girl»: Del Amitri
(maxi-single)
Jimmy Buffet (One Particular
Harbour)
El Chicano (Viva: Their Best)
Tommy Graham (Planet Earth)
Iain Matthews (Go For Broke)
 Moody Brothers (Cotton Eye Joe)
Henry Paul Band (Anytime)
Johnny Rivers (LA Reggae)
The Senators (Hopes And Bodies)
Steel Pulse (VMS)
Texas Mavericks (Who Are These
Masked Men?)
«Caravan»: Deodato (The Big
Cuckoo)
«Carrying A Torch»: Evangeline
(Evangeline)
Tom Jones (Carrying A Torch)
«Cleaning Windows»: Pee Wee Ellis
(Sepia Tonality)
Barrenee Whitfield And Tom Russell
(Hillbilly Voodoo, VMS)
«Come Here My Love»: This Mortal
Coil (Filigree And Shadow)
«Come Running»: The Joy (The Joy)
«Comfort You»: Pumpkinhead
(Pumpkinhead)
«Coney Island»: Phil Coulter
Orchestra (CD single)
Liam Neeson (No Prima Donna)
«Could You, Would You»: Willy De
Ville (Miracle)
«Crazy Love»: John Anderson (You
Can’t Keep A Good Man Down)
Vikki Carr (Superstar)
PJ Colt (PJ Colt)
Isley Brothers (Shout And Twist)
Brian Kennedy («Intuition», CD
single)
Esther Phillips (sencillo)
 Nolan Porter (Nolan)
Maxi Priest (Intentions)
Helen Reddy (Very Best Of)
Sanne Salomonsen (Where Blue
Night Begins)
Cassandra Wilson (No Prima
Donna)
«Domino»: Buddy Rich
Swingle II
«Fair Play»: Robyn Hitchcock
(«Oceanside», maxi-single promo)
«Feedback On Highway 101»:
Johnny Winter (Saints And Sinners)
«Flamingos Fly»: Sammy Hagar
(Nine On A Scale Of Ten)
«Friday’s Child»: Herbie Armstrong
(Back Against The Wall)
 Lisa Stansfield (No Prima Donna)
«Full-Force Gale»: Elvis Costello
And The Voice Squad (No Prima
Donna)
«Gloria»: The Boots (Here Are The
Boots)
David Bowie (Die Bowie disco
pirata)
Elvis Costello (Bone Of The
Attractions disco pirata)
Definition Of Sound (CD single)
Doors (The Matrix Tapes CD pirata)
Eddie And The Hotrods (The End Of
The Beginning, VMS)
Jimi Hendrix (The Singles Album)
Alan Lancaster (Life After Quo)
101ers (Elgin Avenue Breakdown)
 Iggy Pop (Nightclubbing disco
pirata)
Santa Esmeralda (Don’t Let Me Be
Misunderstood)
Shadows Of Knight (sencillo)
Patti Smith (Horses)
13th Floor Elevators (Demos
Everywhere disco pirata)
Johnny Thunders And Hanoi Rocks
(sencillo)
The Wheels (sencillo)
Frank Zappa (Frank Zappa Vs Tooth
Fairy)
«Have I Told You Lately»: The
Chieftains (Long Black Veil)
Emilio (Life Is Good, VMS)
Rene Frogen (Live In Concert)
 Laura Fygi (Turn Out The
Lamplight)
Dolores Keane (Ati Drolchead
Beag)
James Last And Richard Clayderman
(In Harmony)
Barbara Mandrell (It Works For
Me)
Jane McDonald (Jane McDonald)
Mighty Clouds Of Joy
Rebekah Ryan («You Lift Me Up»,
sencillo)
Rod Stewart (Vagabond
Heart/Unplugged And Seated)
«He Ain’t Give You None»: Jerry
Garcia (Garcia)
«I Can Only Give You Everything»:
Richard Hell And The Voidoids
(Destiny Street) MC5 (sencillo)
«I’m Not Feeling It Any More»: Tom
Jones (Carrying A Torch)
«I’m Tired, Joey Boy»: Tom Petty
(Too Good To Be True)
«Into The Mystic»: Icicle Works
(Seven Singles Deep)
Esther Phillips (You’ve Come A
Long Way Baby)
Johnny Rivers (Slim Slow Slider)
«Irish Heartbeat»: The Burns Sisters
(Close To Home)
Billy Connolly (CD single, VMS)
Brian Kennedy and Shana Morrison
(No Prima Donna)
«I Shall Sing»: Art Garfunkel (Angel
Clare, VMS)
Miriam Makeba (The Queen Of
African Music)
Toots And The Maytals (Reggae Got
Soul)
«It Must Be You»: Tom Jones
(Carrying A Torch)
«I’ve Been Working»: Bo Diddley
(Portrait)
Orphan (More Orphan Than Not)
Bob Seger (Live Bullet)
«I Wanna Roo You»: Jackie
DeShannon
Goldie Hawn (VMS)
«Jackie Wilson Said»: Dexy’s
Midnight Runners (Too-Rye-Ay, VMS)
«Linden Arden Stole The
Highlights»: Robyn Hitchcock
(«Oceanside» maxi-single)
«Madame George»: Energy Orchard
(Shinola, VMS)
Marianne Faithfull (No Prima
Donna)
«Moondance»: Joan Armatrading
(Show Some Emotion)
Michael Bublé
Peter Corry (Live At The Grand
Opera Home)
Georgie Fame (Cool Cat Blues)
Terry Garthwaite (Hand In Glove)
Bobby McFerrin (Bobby McFerrin,
VMS)
Nana Mouskouri (Nana)
Nazareth (The Ballad Album)
 Rupert Parker (Songs From The
Harp)
Pele («The Celtic Rumour» CD
single)
Phoebe Snow (I Can’t Explain)
Irene Reid (sencillo)
Show Of Hands (Formerly Anthrax)
Grady Tate (Bag Of Goodies)
Vinx (The Storyteller)
«My Lonely Sad Eyes»: María
McKee (You Gotta Sin To Get Saved,
VMS)
«Mystic Eyes»: The Crawdaddys
(Crawdaddy’s Power)
Stackwaddy (Stackwaddy)
«One Two Brown Eyes»: Energy
Orchard (Energy Orchard)
 Iggy Pop (Nightclubbing disco
pirata)
«Queen Of The Slipstream»: Brian
Kennedy (No Prima Donna)
«Real Real Gone»: Herbie
Armstrong (sencillo)
Tom Fogerty (Deal It Out)
«Ro Ro Rosey»: Charlie Brown
«Slim Slow Slider»: Johnny Rivers
(Slim Slow Slider)
«Some Peace Of Mind»: Tom Jones
(Carrying A Torch)
«Sunday Night Yap»: Pierce Turner
(Now Is Heaven)
«Sweet Sixteen»: Jackie DeShannon
(sencillo de 1980)
«Sweet Thing»: Flower Pornoes
(Ich And Inch)
The Waterboys (Fisherman’s Blues,
VMS)
«T. B. Sheets»: John Lee Hooker
(Never Get Out Of These Blues Alive)
«Tell Me All About Your Love»:
Brian Kennedy («Intuition», CD single)
«These Were The Days»: Elisabeth
Von Trapp (Wishful Thinking)
«Tupelo Honey»: Blackfoot (After
The Reign)
Phil Coulter Orchestra (No Prima
Donna)
Richie Havens (Live On Stage)
Dusty Springfield (Cameo, VMS)
Wayne Toups (Zyda Cajun Blast
From The Bayou)
 «Vanlose Stairway»: Georgie Fame
(Three Line Whip)
«Vanlose Stairway»/«Mercy, Mercy,
Mercy»: Georgie Fame (VMS)
«Warm Love»: Johnny Coppin (Roll
On Dreamer)
«Wild Night»: Amazing Rhythm
Aces
Polly Brown (Super 20 Disco
Specials And Love Songs)
Richie Havens (The End Of The
Beginning)
Martha And The Vandellas
John Mellencamp (Dance Naked)
Martha Reeves (Thelma And Louise)
Johnny Rivers (Wild Night)
«You Make Me Feel So Free»:
Sinéad O’Connor (No Prima Donna)
«You Move Me»: Tom Fogerty
(Deal It Out)
«You’ve Got The Power»: Roy Head
«Young Lovers Do»: Jeff Buckley
(Live At Sine)
María McKee (You’ve Got To Sin To
Get Saved)
Shusha (This Is The Day)

NO PRIMA DONNA: THE

SONGS OF VAN MORRISON
CD: Polydor/Exile 523368-2 (1994)

THE VAN MORRISON

SONGBOOK
CD: Connoisseur VSOP CD 233
(1997)
En la primera noticia sobe esta
edición se dijo que tendría dieciocho
piezas, pero la edición final sólo
incluyó quince, descartando las
previstas «Warm Love», interpretada
por Joan Armatrading, y «T. B. Sheets»,
por John Lee Hooker.
Los lectores de Wavelength dan
testimonio de versiones en directo de
canciones de Van a cargo de (entre otros
muchos) David Bowie, Counting Crows,
Bob Dylan, Bob Geldof, Gary Glitter,
The Grateful Dead, REM, Southside
Johnnie, Bruce Springsteen y U2.
También dan información de versiones
en otros idiomas: «Brown Eyed Girl» en
catalán («Ulls de mel»), «Have I Told
You Lately» en noruego («Har Jeg Sagt
Deg Alt Jeg Burde Si Deg») y una
versión española de «Bright Side Of
The Road» («A este lado de la
carretera»).
Hay un disco pirata, en el sello
Great Live, titulado Caravan Sings Van
Morrison: Live In Belgium 26/3/1985.
No es el famoso grupo de Canterbury
con el mismo nombre, y aún tiene menor
importancia si el solista no es el propio
Van, como se declara. Seguramente es un
viejo grupo de versiones, y no está mal
del todo, si no se es muy exigente. Los
temas contenidos son los siguientes:
Bulbs/Dweller On The Threshold/I Will
Be There/And The Healing Has
Begun/Cleaning Windows/Crazy
Love/The Street Only Knows Your
Name/Listen To The Lion/Caravan.
Más extraño aún es el álbum de
Mandu, de 1974, To The Shores Of His
Heaven, grabado en Melboume y muy
influenciado por Astral IVeeks, aunque
el tema «Hi Ho Silver» es más al estilo
de Veedon Fleece. No se trata de
versiones de canciones de Van
Morrison, sino más bien imitaciones de
su estilo, y el álbum sorprendentemente
se merece la escucha.

ARTÍCULOS
 PROMOCIONALES Y
EMISIONES
RADIOFÓNICAS

BOTTOM LINE, NEW YORK, 15

MAY 1978
CD: King Biscuit Flower Hour, DIR
Broadcasting (1989)

VAN MORRISON LIVE AT THE

ROXY
Brown-Eyed Girl/Wavelength/And It
Stoned Me/Checkin’ It/Hungry Four
Your Love/Kingdom Hall/Crazy
Love/Tupelo Honey/Caravan/Cypras
Avenue

LP: WBMS 102 Warner Brothers

Music Show (1979, edición
promocional)

THE INTERVIEW ALBUM

LP: Mercury 830 222-1 (1986)
Entrevista con Mick Brown a guisa
de promoción de No Guru, No Method,
No Teacher.

ST PATTY’S DAY SPECIAL:

TURN UP YOUR RADIO - AN
EVENING WITH VAN MORRISON
Dos CD: Radio Today
Entertainment, Nueva York (1989)
 Greek Theatre de Berkeley, el 25 de
julio de 1986, con temas de It’s To Late
To Stop Now^y declaraciones de
Graham Nash, Robbie Robertson y
Huey Lewis.

DAYS LIKE THIS

CD: Polygram (1995)
Entrevista con Michelle Rocca, con
declaraciones sobre alguna de las
canciones.

HOW LONG HAS THIS BEEN

GOING ON?
CD: Polygram (1995)
Entrevista con John Fordham, con
declaraciones sobre alguna de las
canciones.

THE PHILOSOPHER’S STONE

Disco 1:
1) «Really Don’t Know» (grabada
en 1971 - «una pieza musical realmente
pasmosa, muy potente»),
2) «Ordinary People» (grabada
también en 1971 - «un gran blues»).
3) «Wonderful Remark» (una
interpretación de ocho minutos grabada
en San Anselmo, California, en 1973; la
versión original de la canción con la que
Morrison figuró en la banda sonora de
El rey de la comedia: «muy bonita y
etérea, con Ronnie Montrose ala guitarra
y coros»).
 4) «Not Supposed To Break Down»
(grabada en los Caledonia Studios de
Fairfax, California, en 1973).
5) «Laughing In The Wind» (grabada
en los Caledonia Studios en 1973, con
Jackie DeShannon a los coros: «una
canción fuerte y muy pegadiza con
muchos vientos, un Morrison destacado
de principios de los setenta»).
6) «Madame Joy» (grabada en los
Caledonia Studios en 1973: «realmente
espectacular». Supuestamente, este era
el título original de «Madame George»,
¡alucinante!).
7) «Contemplation Rose» (grabada
en los Caledonia Studios en 1973: «una
hermosa canción con alusiones a
Harlem»),
8) «Don’t Worry About Tomorrow»
(grabada en los Caledonia Studios en
1973).
9) «Try For Sleep» (grabada en los
Caledonia Studios en 1973, coescrita
con John Platania: «una canción con un
tempo muy lento, con Van cantando en
falsete. El ambiente se establece con las
primera frase de la letra: “It’s four
o’clock in the morning”.»).
10) «Lover’s Prayer» (grabada en
los Caledonia Studios en 1973: «muy
hermosa, en la tradición de las
canciones de amor de Van»).
11) «Drumshanbo Hustle» (grabada
en los Caledonia Studios en 1973: «una
canción entretenida y fascinante sobre la
industria musical y las compañías
discográficas»).
12) «Twilight Zone» (una
interpretación de leyenda, con una
duración de ocho minutos. Grabada en
Holanda en 1974 y mezclada el mismo
año en The Record Plant de Sausalito,
California: «una canción muy lenta, de
madrugada, bluesy, que hubiera
encajado en Veedon Fleece. Van la
interpretó en directo en 1975»),
13) «Foggy Mountain Top» (como el
tema anterior, esta canción se grabó en
Holanda y mezcló en Sausalito: «un
número de blues, lento, llevado por el
piano, con un solo de armónica lleno de
emoción»).
14) «Naked In The Jungle» (grabada
en The Record Plant en 1975: «una
melodía muy enérgica, trazada por el
teclado, con un eficaz canto scat por
parte de Van»).
15) «There There Child» (coescrita
con John Platania, y grabada en los
Caledonia Studios en 1976).
1) «When I Deliver» (grabada en
The Record Plant en 1975).
Disco 2:
2) «John Henry» (canción
tradicional, grabada en The Record
Plant en 1977).
3) «John Brown’s Body» (asimismo
una canción tradicional. The Record
Plant, 1979).
4) «I Have Finally Come To
Realise» (The Record Plant, 1975).
5) «Flamingoes Fly» (con otra
ortografía, y una versión diferente de la
que aparecía en Period Of Transition;
grabada en Holanda en 1974, con Pete
Wingfield al piano. Mezclada en The
Record Plant).
6) «Stepping Out Queen Part II»
(grabada en The Record Plant en 1979;
una secuela de la pieza que figura en
Into The Music).
7) «Bright Side Of The Road» (una
versión diferente de la toma oficial).
8) «I’m Ready» (grabada en The
Record Plant en 1979).
 9) «Street Theory» (grabada en
Francia en 1980: «una canción llevada a
ritmo rápido por el piano…, un cruce
entre “Tum On Your Love Light” y
“Come Running”. Con Mark Isham al
sintetizador»).
10) «Real Real Gone» (versión
original, grabada en 1980 y difundida
una vez por una emisora de radio de San
Francisco; diez años después, aparecía
una nueva versión en Enlightenment; con
Pee Wee Ellis al saxo).
11) «Showbusiness» (una canción de
nueve minutos, grabada en Londres en
1982).
12) «For Mr. Thomas» (grabada en
1983; Van interpreta una canción escrita
por Robin Williamson, un viejo colega
musical y cofundador de The Incredible
String Band).
13) «Crazyjane On God» (grabada
en 1984 en Inglaterra y California: «una
canción muy bonita», con coros
adicionales a cargo de los folk-rockers
irlandeses Moving Hearts; en su
momento, los herederos del poeta W. B.
Yeats negaron a Van el permiso para
incluir este poema en un LP).
14) «Song Of Being A Child»
(grabada en 1987 en Bath; una
colaboración entre Van [música] y Peter
Hudke [letra]).
15) «High Spirits» (grabada en 1988
en Irlanda del Norte; coescrita con
Paddy Moloney de The Chieftains, que
también toca en el tema).
Este es un recopilatorio en dos CD
de canciones no publicadas, que Van
Morrison acordó inicialmente darlas
para su edición el 16 de julio de 1996,
pero que todavía no ha visto la luz.
Debía contener un libreto con notas tema
por tema. La información anterior es
cortesía de internet y de Simón Gee.
El boletín Ice de junio de 1996 da
detalles más completos. Después de
desechar la idea de una caja con
material antiguo, el propio Morrison
seleccionó de sus archivos 30
interpretaciones no editadas
anteriormente. Excepto cuatro, las
demás eran canciones totalmente
inéditas. El CD 1 es el mismo que se
publicó comercialmente dos años
después, mientras que el CD 2 no
contiene «The Street Only Knew Your
Name» y «Western Plain», que se
añadieron para la citada edición, aunque
incluye tres temas que luego se
descartaron: «When I Deliver» (The
Record Plant, 1975), «John Brown’s
Body» (The Record Plant, 1979) y «I’m
Ready» (The Record Plant, 1979). Las
dos últimas piezas se publicaron como
«bonus tracks» en un CD single de
«Back On Top».
Una fuente cercana a Morrison
declaró a Ice que: «No diría que son
tomas descartadas, porque ello sugeriría
que estos temas son un tanto
secundarios. Y no es así. Sólo son
canciones realmente buenas que en su
momento no se publicaron». El lote
contiene bastante material entre
álbumes. Como Neil Young, Morrison
era muy prolífico, y a menudo
abandonaba proyectos de álbumes a la
mitad, o más allá.
Un subtítulo en los prensajes de
prueba señala que este sólo es el
«Volumen 1», y a juzgar por las
canciones ya en circulación, tales como
«I Shall Sing», «Feedback On Highway
101», «And The Streets Only Knew Her
Name», «Don’t Change On Me» y «Grits
Ain’t Groceries», hay suficiente buen
material para más recopilatorios o para
una caja. «Básicamente, ellos querían
hacer la caja y vieron que él tenía tanto
material no publicado que, en vez de
intentar imaginarse cómo funcionaría
todo el material no editado en el
contexto de la caja, decidieron anticipar
este formato. Luego quizás saldría la
caja de discos.»

THE HEALING GAME:

EXCLUSIVE RADIO INTERVIEW
Dos CD: Polydor/Exile View 1
(1997)
 DISCOS PIRATA
IMPORTANTES

Los discos pirata son la expresión

última del mercado libre, y su cantidad
y calidad tiende a reflejar la
importancia cultural del artista
concernido. Dentro de un siglo, los
mejores de esos productos serán una
herramienta importante para la
comprensión de algunos de los poetas y
músicos más grandes de la historia, en
plena actuación.
Hay una cantidad enorme de
producciones relacionadas con
Morrison, que reflejan un interés
fanático por sus actuaciones en directo
que ninguna programación de edición
oficial podría ni querría satisfacer
jamás. En una ocasión Morrison
pirateó a los piratas, al incluir temas
en directo de Pagan Streams en dos CD
singles. Existe una reseña global sobre
el tema en la detalladísima discografía
de John Collis. Lo que sigue es una
cronología breve de los CD ilegales y
de los encantos en anta no disponibles
en la megatienda de discos más
cercana.

Viejas sesiones radiofónicas y

sencillos raros de Them y The
Monarchs: Bluesology 1963-13
 Maquetas de estudio, 1969-71:
GETS HIS CHANCE TO
WAIL/LAUGHING IN THE
WIND/NAKED IN THE JUNGLE
Fillmore West, 26 abril 1970:
ROCKS HIS SOUL/INTO THE
MAN/MOONLIGHT
SERENADE/LIVE IN SAN
FRANCISCO
Pacific High Studios, 19 septiembre
1971: DESERT LAND/INTO THE
MYSTIC/THE INNER MYSTIC/THIS
IS VAN MORRISON
Aquarius Theatre, 1972
San Anselmo, 15 febrero 1973:
STORMY WEATHER IN SAN
ANSELMO
 Los Angeles Troubadour, 26 mayo
1973/Gira Mundial, 1974.
Descartes de un tercer álbum
propuesto de It’s Too Late To Stop Now:
IT AIN’T WHY, IT JUST IS/IT’S
NEVER TOO LATE
Cowtown Palace, 17 enero 1974
Cambridge (Massachusetts) 11
marzo 1974
Vara Studios, Amsterdam 24 junio
1974, con Dr. John: AMSTERDAM’S
TAPE
Montreux Jazz Festival, 30 junio
1974; IF YOU DON’T LIKE IT GO
FUCK YOURSELF/PURE
The Orphanage, 29 julio 1974
Maquetas de estudio, 1974-75:
LAUGHING IN THE WIND/NAKED
IN THE JUNGLE
Vara Studios, 22 julio 1974
Mechanical Bliss, 1975 (descartes)
The Last Waltz: masters de prueba
de mezclas, 25 noviembre 1976:
FRIENDS AND OTHER
STRANGERS
King Biscuit Hour, Bottom Line
Club, Nueva York, 15 mayo 1978:
GOSPELS FOR THE OCEAN/IRISH
SOUL
Bottom Line, 1 noviembre 1978
Roxy Theatre, Los Ángeles, 26
noviembre 1978: LIVE AT THE
ROXY
Hammersmith Odeon, Londres, 27
febrero 1979
Rockpalast TV Special, Essen
(Alemania), 3 abril 1982: CAN YOU
FEEL THE SILENCE/LIVE IN
ESSEN
Bob Dylan, París, 1 julio 1984 (un
bis): LES TEMPS CHANGENT
Bob Dylan, Slane Castle, 8 julio
1984 (dos bises): FROM THE COAST
OF BARCELONA Cannes, 1984
Montreux Jazz Festival, 11 julio
1984: HAUNTS OF ANCIENT
PEACE/I CAN’T GO ON… BUT
I’LL GO ON
Francfort, 1986: COPYCATS
RIPPED OFF MY SOUL
 Ronnie Scott’s Club, 6 junio 1986,
con Chet Baker: DARK KNIGHT OF
THE SOUL
Greek Theatre, Berkeley, 25 julio
1986: SOUNDING IN THE
CLOUDS/ST. PATRICK’S DAY
Edinburgh Playhouse, 1986: LIVE
IN EDINBURGH AT THE
PLAYHOUSE
Danish Radio Big Band,
Copenhague, 28 febrero 1987: LISTEN
TO THE LION
Glastonbury, 21 junio 1987: AND IF
YOU GET IT RIGHT THIS TIME
Coleraine University, 20 abril 1988,
con Derek Bell: DARK KNIGHT OF
THE SOUL
Hammersmith Odeon, Londres, 10
mayo 1988
Beacon Theatre, 30 noviembre
1989: INSPIRED EVENINGS
Church Of Our Lady St. Mary,
Stogumber (Somerset) 17 enero 1990:
THE CHURCH OF OUR LADY ST.
MARY
Montreux Festival, julio 1990, con
Georgie Fame: LIVE IN MONTREUX
Banda sonora de One Irish Rover de
la BBC TV’ emitido el 16 marzo 1991:
VAN MORRISON MEETS BOB
DYLAN AND JOHN LEE HOOKER
Concertgebouw, La Haya (Holanda),
31 marzo 1991 (en algunos discos pirata
figura incorrectamente que las
actuaciones provienen del Fleadh
celebrado en Finsbury Parky del Feile
de 1991 de Dublín): SOUL
LABYRINTH
Utrecht/Vredenburg (Holanda), 1
abril 1991: PAGAN STREAMS
Glastonbury Festival, 28 junio 1992:
VAN THE MAN
Bristol, 23 enero 1993: WILD
NIGHT
The Point, Dublín, 6 febrero 1993:
LIVE IN EDINBURGH AT THE
PLAYHOUS
Hammersmith Apollo, Londres, 22
marzo 1993: WILD NIGHT
Kings Hotel, Newport, 6 octubre
1993: NOT SUITABLE FOR
CHILDREN
Apollo Theatre, Oxford, 26 febrero
1994: A NIGHT IN OXFORD
Manchester Apollo, 4 marzo 1994:
MY NAME IS RAINCHECK
St David’s Hall, Cardiff, 3-4
diciembre 1995: AN ESOTERIC
EVENING WITH VAN MORRISON
Premios EMA, Belfast, 13 abril
1995: LOST IN A FUGITIVE’S
DREAM
Danish Radio Big Band, Helsingor
Jazz Festival, 5 agosto 1995: STEPPIN’
ON A DREAM
Edinburgh, 1995 International Jazz
Festival, con la BBC Big Band:
EDINBURGH CASTLE
Bornemouth LEC, 16 septiembre
1995: STEPPIN’ ON A DREAM
The Point, Dublín, 17 diciembre
1995: THE NIGHT WAS FULL OF
SPACES
The Forum, Leverkusen, 18 junio
1996 (aparición como invitados de
Candy Dulfer y su grupo): IT’S VAN’S
WORLD
Reading, 21 enero 1997: SING IT
LIKE YOU’RE PROUD
Waterfront, Belfast, 3 febrero, 1997:
LIVE AT THE WATERFRONT
Hay-On-Wye, 23 mayo 1997: A
MADMAN LOOKING FOR A
FIGHT
 Fleadh, Finsbury Park, 7 junio 1997:
TOP OF THE BILL
Nueva York, 21 enero 1998 (dos
bises): MADISON SQUARE
GARDEN
Brighton Dome, 18/19/20 febrero
1998: BRIGHTON DOME
MEMORIES
Apollo Theatre, Manchester, 12
marzo 1998: THE VM WORKSHOP
UCLA, Pauley Pavilion, 21 mayo
1998: SICK LOVE
Sheffield Arena, 23 junio 1998:
SOUL
Birmingham NEC, 24 junio 1998 (un
bis: «Wonder»): BETTE DAVIS
STYLE
 Brecon Jazz Festival, 7 agosto 1998:
FOLLOW THE A40
Ross-On-Wye, 21 agosto 1998:
FOLLOW THE A40
Belfast, 20-21 noviembre 1998:
THE SKIFFLE SESSIONS. Contiene
un listado de temas diferente de la
posterior edición comercial, y en otro
orden, incluyendo «New Burying
Ground», «Linin’ Track» y «Jesse
James». Comprende la primera noche
entera, junto a tres canciones de la
segunda.
HOW LONG IS A PIECE OF
STRING? Un CD triple con las
actuaciones de la segunda parte con su
grupo propio en las dos mismas noches,
de vuelta a territorio hogareño.
Rockpalast, 19 diciembre 1998:1
LIKE CANDY/EMERALD DREAMS
(con Candy Dulfer)
Coal Exchange, Cardiff, 16 febrero
1999: LOOK TO THE WEST
Stockport Theatre, 15-16 marzo
1999: IT’S A HARD ROAD
Town Hall, Cheltenham, 8 abril
1999: IT’S A HARD ROAD
Festival Of Literature And Art, Hay-
On-Wye, 28 mayo 1999: HAVING FUN
WITH VAN MORRISON ON STAGE
Loreley Festival, 9 julio 1999: A
LEGEND IN LORELEY
Ross-On-Wye, 21 agosto 1999:
TWISTS AND TURNS
 Guildhall, Portsmouth, 20
septiembre 1999: A WEEK IN THE
LIFE OF VAN MORRISON
Oasis Centre, Swindon, 21 octubre
1999/Princess Theatre, Torquay, 22
octubre 1999: PUTTING THE BOOT
IN
Apollo Theatre, Oxford, 9 febrero
2000: THE IVAN MORRISON
WORKSHOP
Olympia Theatre, Dublín, 25/26
septiembre 2000/Munster Showrooms,
Cork, 3 junio 2000: VAN IN IRELAND
Noviembre 2000: CHOPPIN’
WOOD, un álbum de diez canciones
con Linda Gail Lewis, posteriormente
regrabado —con la supresión de las
aportaciones vocales de ella— con el
título de Down the Road.
Carre Theatre, Amsterdam, 29 marzo
2002/Royal Albert Hall, Londres, 16
abril 2003: 2ND NIGHT AT THE
ROYAL ALBERT HALL
 Filmografía
Algunos de los artículos siguientes
captan parte de la gracia y el peligro
de Morrison en escena. Sin embargo, él
no ha aceptado de buena gana la era
de la MTV, ni las obsesiones con los
vídeos de ostentosos directores, la
mera antítesis de la obra de Van. Véase
Wavelength para una relación más
completa y actualizada.

GLIDE
Una película alemana en
blanco y negro, que al
parecer se rodó en 1962,
 mientras Van estaba de gira
con The Monarchs.
Wavelength afirma que no
existe.

READY STEADY GO
Original Performances
(Volume One) incluye a
Them interpretando «Baby
Please Don’t Go», en 1964.
En 1994, la televisión del
Ulster también emitió una
entrevista de noviembre de
1964, en la que un joven
Van habla sobre una
 refriega que se desencadenó
entre el público en una
actuación local de Them.

WHERE THE ACTION IS

Tres películas
promocionales de «Cali My
Ñame», «Mystic Eyes» y
«Brown Eyed Girl»,
realizados para la TV
estadounidense.
Paradójicamente los dos
primeros presentan a Them
en el Puente de Londres. El
tercero es con Van solo en
 un estudio neoyorquino.

TOPPOP GOLD, TV HOLANDESA

1967
Playback en «Mystic
Eyes» con Cuby And The
Blizzards en un jardín
(aunque no «empapado de
lluvia»). Reemitido en Top
Pop Gold en 1990.

RANDALL’S ISLAND POP

FESTIVAL, 17 JULIO 1970
 Una versión de cuatro
minutos de «Come
Running», difundida
posteriormente por la
televisión estadounidense.

FILLMORE EAST, NUEVA YORK,

OCTUBRE 1970
«Cyprus Avenue»

DON KIRSCHNER’S IN CONCERT,

ABRIL 1973
Cuatro canciones en
 color: «I’ve Been
Working», «Caravan»,
«Gloria» y una «Cyprus
Avenue» de nueve minutos.
Con la Caledonia Soul
Orchestra en la mejor forma
y Van con stetson negro,
esta emisión de la
televisión estadounidense
es legendaria entre los
fanáticos de Van. Y con
razón.

OLD GREY WHISTLE TEST, 23

JULIO 1973
 «Whispering», Bob
Harris entrevista a Van y
dos miembros de su grupo,
John Platania y David
Hayes.

RAINBOW THEATRE, 24 JULIO

1973
La primera emisión
simultánea de música rock
de la BBC, en televisión y
en estéreo en Radio One, en
el Old Grey Whistle Test.
Anne Nightingale presenta
once canciones con la
 Caledonia Soul Orchestra,
que culminan con una
versión de «Cyprus
Avenue» de casi diez
minutos, en la que se ve en
escena a una Shana de diez
años. El nacimiento de una
futura estrella. Al día
siguiente, la televisión
irlandesa emitió cuatro
canciones más, con
«Gloria» al final.

TALK ABOUT POP, RTE, 11

SETIEMBRE 1973
 Entrevista con Donall
Corvin, más cinco
canciones en directo
interpretadas en solitario,
incluida una «Autumn
Song» salvajemente
recortada y «Drumshanbo
Husde».

WINTERLAND, SAN FRANCISCO,

2 FEBRERO 1974
Un popurrí con «4
O’Clock In The Morning» y
«Family Affair» en vídeo
pirata.
HAMMERSMITH ODEON,
PRIMAVERA 1974
Emisión de la BBC TV

MONTREUX JAZZ FESTIVAL, 19

JUNIO 1974
Cuatro temas en directo
de los años perdidos, que
incluyen el instrumental
«Heathrow Shuffle», con
Van soplando el saxo, y
«Naked In The Jungle».
MUSIKLADEN, BREMEN, 10 JULIO
1974
Cuatro temas, el
primero de ellos
«Heathrow Shuffle». Los
cuatro se retomaron en la
ITV en 1988. «Bulbs», una
rara interpretación en
público de una canción de
Veedon Fleece, que
posteriormente reapareció
en Beat Club Volume Four
(BMG Video), al igual que
«Heathrow Shuffle».
THE ORPHANAGE, SAN
FRANCISCO, AGOSTO 1974
Entrevista con Tom
Donahue, ensartada en
medio de ocho canciones en
directo con el grupo
acompañante de corta
duración, Sound Hole. Una
versión especialmente
buena de «Snow In San
Anselmo».

THE LAST WALTZ, 1976

Película de Martin
 Scorsese, que registra el
concierto de despedida de
The Band. Van Morrison
canta «Caravan» y se suma
al bis de «I Shall Be
Released». Una cinta de la
mesa de sonido del
concierto original emerge
en el CD pirata Friends
And Other Strangers, que
también incluye el dúo de
Van con Richard Manuel en
«Tura Lura Lura».

MIDNTGHT SPECIAL, NBC, 28

MARZO 1977
Cinco canciones, como
parte de un supergrupo que
presentaba la rara mezcla
de Carlos Santana, George
Benson, Dr. John, Toni
Scott y Etta James. La lista
de piezas es igualmente
interesante, e incluye «Cold
Wind In August» y «Joyous
Sound».

APARICIÓN PROMOCIONAL,
MAUNKBERRY’S, GRANADA TV,
15 JUNIO 1977
 «Joyous Sound»
aparece aquí de nuevo,
junto a «Venice, USA»,
«The Eternal Kansas City»
y un instrumental sin título.
El grupo incluye a Dr. John
—una vez más— y Mick
Ronson.

WONDERLAND, VARA STUDIOS,

1977
El mismo grupo
aparece, tocando en el
estudio en este especial de
la televisión holandesa, que
 también incluye imágenes
de archivo de paisajes
irlandeses, no muy acordes
con la interpretación de
«Baby Please Don’t Go»,
«The Eternal Kansas City»
y «Cold Wind In August».

SATURDAY NIGHT LIVE, 4

NOVIEMBRE 1978
El grupo dirigido por
Bob Tench interpreta
«Wavelength» y «Kingdom
Hall» en un concierto de
diez minutos, en directo
 para televisión, en Nueva
York, que después se
repitió en MTV

OUR TIMES, WB PROMO,

DENVER 1978
Cinco canciones con el
mismo grupo anterior, una
mezcla de lo viejo
(«Brown-Eyed Girl» y
«Caravan») y lo nuevo
(«Kingdom Hall»,
«Checkin’ It Out» y
«Wavelength»). Se emitió
también en el programa de
 Don Kirschner, y en Italia
se retomó como un
lanzamiento «oficial» de
fuentes dudosas.

VAN MORRISON IN IRELAND,

FEBRERO 1979
Lista de temas:
Moondance/Cheking It
Out/Moonshine
Whiskey/Tupelo
Honey/Wavelength/St.
Dominic’s Preview/Don’t
Look Back/I’ve Been
Working/Gloria/Cyprus
Avenue.
El mismo grupo
anterior, en Dublín y
Belfast, intercalando
música en directo con
imágenes de ellos en gira y
lugares del pasado de Van,
en especial algunas tomas
sorprendentes de Cyprus
Avenue. Lanzado
comercialmente (dos veces)
en estéreo, aunque después
suprimido. Dirigido por
Michael Radford, famoso
por El cartero y Pablo
Neruda. Narrowcast, 1980;
Hendring, 1987.
LIVE AT THE CAPITOL THEATRE,
PASSAIC, NUEVA JERSEY, 6
OCTUBRE 1979
Lista de temas:
Kingdom Hall/Bright Side
Of The Road/Here Comes
The Night/Into The
Mystic/You Made Me Feel
So Free/Warm Love/Call
Me Up In Dreamland/It’s
All In The Game/Ain’t
Nothing You Can
Do/Angelou/Full-Force
Gale/Moondance/Moonshine
Whiskey/Wavelength/Tupelo
Honey/I’ve Been
 Working/Troubadours/Brown-
Eyed Girl/Gloria.
Un vídeo pirata en
blanco y negro del nuevo
grupo con Pee Wee Ellis,
John Platania, Pete
Wingfield y Mark Isham.

MONTREUX JAZZ FESTIVAL, 10

JULIO 1980
Cinco canciones desde
el Casino de Montreux,
emitidas posteriormente por
TV5 en 1988. Pee Wee
Ellis sobresale en
 rendiciones de ocho
minutos de «Summertime In
England» y «Haunts Of
Ancient Peace», y sigue
hasta el final con
«Ballerina» (editada).
Superlativo.

ROTTERDAM, 23 MAYO 1981

«Summertime In
England» también es el
punto culminante de este
concierto para la TV
holandesa del Festival del
81.
ROCKPALAST, ESSEN, 3 ABRIL
1982
Los conciertos del
Rockpalast son justamente
legendarios gracias al
tiempo y al cuidado que se
concede a los intérpretes
seleccionados, casi como si
fueran de importancia
cultural o así. Compárese
éste con la televisión
británica habitual, en la que
el rock es algo que, en su
mayor parte, miran los
aquejados de insomnio o
aquellos que tienen un
ejemplar de Radio Times,
buen ojo y un grabador de
vídeo de fiar. Incluso si te
quedas despierto para,
digamos, un concierto de
Neil Young y Crazy Horse,
se suprime de repente sin
ningún motivo. Fin del
sermón. Este es un buen
ejemplo en especial,
grabado en la Grugahalle de
Essen, que contiene 18
canciones con un grupo que
incluye a Chris Michie a la
guitarra y la sección de
viento de Ellis e Isham. Un
«Summertime In England»
 de diez minutos es un digno
punto álgido. Van ya había
iniciado la costumbre de
ausentarse del escenario, y
por esa razón no aparece en
dos canciones.

LATE LATE SHOW, MARZO 1983

Van interpreta en
directo «Cry For Home»
para la televisión irlandesa.

ROCKPALAST, «MIDEM»,
CANNES, 26 ENERO 1984
 Una hora y media de
música y veinte canciones,
con una visión y sonido
perfectos, desde el
Nouveau Palace du
Festival. Un grupo
completamente diferente al
de dos años antes, con
Martin Drover, Richie
Buckley, Kenny Craddock,
Arty McGlynn, Jerome
Rimson y Terrry Popple. El
propio Van toca mucho los
teclados. El pase dobla
ampliamente el anterior
lanzamiento alemán. Los
 temas nuevos incluyen
«Inarticulate Speech Of The
Heart», «Higher Than The
World» y «River Of Time».

WEMBLEY STADIUM, 7 JULIO

1984
Una toma alternativa de
la MTV en la que Van se
une en un bis de «It’s All
Over Now, Baby Blue» con
el autor, Bob Dylan y un
grupo de ocasión con Eric
Clapton, Chrissie Hynde,
Carlos Santana y Mick
 Taylor.

MARY O’HARA SHOW, ITV, 19

AGOSTO 1984
Interpretación de
«Northern Muse (Solid
Ground)» en un espectáculo
para el gran público por
excelencia.

CELTIC SWING, PROMO,

NOVIEMBRE 1984
El primer vídeo
 comercial de Van para la
era MTV que aún no ha
liquidado a ese fanático de
la radio.

PAVILION THEATRE, GLASGOW,

15 OCTUBRE 1984
Van canta «Celtic
Swing» y «Cry For Home»
con la Battlefield Band,
anfitriones del programa
para la BBC de Escocia.

A GRAND NIGHT OUT, 23

OCTUBRE 1984
Presentado por Phil
Coulter, Van canta «A Sense
Of Wonder» y «What Would
I Do» como parte de la
celebración de los sesenta
años de emisiones de la
BBC desde el Ulster.

OLD GREY WHISTLE TEST, BBC2,

13 NOVIEMBRE 1984
Van interpreta «A Sense
Of Wonder» en directo
desde el estudio, dos veces.
Una versión apareció en
 Nochevieja en un especial
de Pick Of The Year. El
grupo de Van sigue siendo
el mismo del segundo
Rockpalast.

ENTERTAINMENT CENTRE,
SIDNEY, TV AUSTRALIANA,
FEBRERO 1985
Película con dos
canciones de la gira
australiana, grabadas en
directo para televisión: «A
Sense Of Wonder» y «Tore
Down A La Rimbaud».
THE TUBE, CHANNEL FOUR, 29
MARZO 1985
«Tore Down A La
Rimbaud», «The Master’s
Eyes» y «If Only You
Knew», en directo en el
estudio Tyne Tees.

SELF AID, DUBLÍN, 17 MAYO 1986

Emisión de la RTE con
«Thanks For The
Information», «Here Comes
The Night» y «A Town
Called Paradise», con Neil
 Drinkwater a los teclados
sumado al grupo habitual.

CHET BAKER AT RONNIE

SCOTT’S, 6 JUNIO 1986
Van canta «Send In The
Clowns». Hendrin: 1990.

WOGAN, 27 JUNIO 1986

Van interpreta «Ivory
Tower» ante Terry, en una
actualización del refrán
«echar perlas a los cerdos».
NIMJAZZ, QUEEN’S UNTVERSITY,
BELFAST, 13 NOVIEMBRE 1987
Van de invitado con la
big band de la Northern
Ireland Music Association,
que incluye al viejo colega
John Wilson a la batería.
Contiene seis canciones,
entre las cuales «Listen To
The Lion» y «Haunts Of
Ancient Peace».

SATURDAY REVIEW, 15
NOVIEMBRE 1986
 Entrevista en la BBC2
con Mick Brown, que
incluye dos canciones:
«The Healing Has Begun» y
«In The Carden».

POLYDOR PROMO VIDEO, 7

JULIO 1987
Una entrevista de veinte
minutos con Bill Morrison,
en la que se entremezclan
dos interpretaciones desde
el Hammersmith Odeon de
«Did Ye Get Healed?» y
«The Mystery».
AS I ROVED OUT, BELFAST, 29
OCTUBRE 1987
Un especial «en
concierto» de 40 minutos,
con The Chieftains, rodado
en los Balmoral Studios.
Emitido en la RTE y la
BBC en marzo de 1988. Van
canta y toca la batería en
cuatro canciones: «Raglan
Road», «Star Of The
County Down», «My Lagan
Love» y «Celtic Ray».
THE LATE LATE SHOW: TRIBUTE
TO THE CHIEFTAINS, RTE,
MARZO 1988
Morrison de invitado en
«Star Of The County
Down», «My Lagan Love»
y «Marie’s Wedding», ésta
con Christy Moore, Gary
Moore (sin parentesco) y
Paul Brady. Vídeo de la
RTE, 1988.

VAN THE MAN, ULSTER

TELEVISION, 20 ABRIL 1988
 Entrevista y tertulia
rodada en el Riverside
Theatre de la Universidad
de Coleraine, emitida en la
televisión irlandesa en
julio. Incluye una actuación
acústica con Van a la
guitarra, Clive Culbertson
al contrabajo y Derek Bell
al piano, y diálogos con el
profesor Bob Welch y
Martyn Lynch. Las
canciones que se interpretan
son «When I Was A
Cowboy», «Foggy
Mountain Top», «A Sense
Of Wonder», «In The
 Garden» (recogida en
WPV), «Star Of The County
Down» y «Raglan Road».
Material de primera.

ECO ROCK, FIFE AID, ST

ANDREWS, 24 JULIO 1988
«A Sense Of Wonder»,
«Marie’s Wedding» y
«Cleaning Windows»,
grabadas con un grupo
improvisado para un
concierto benéfico. Vídeo
Casde/Hendrin, 1990.
SONGS OF INNOCENCE: VAN
MORRISON AND THE
CHIEFTAINS AT THE ULSTER
HALL, BELFAST, 15 SETIEMBRE
1988
Lista de temas: Tore
Down A La Rimbaud/In The
Garden/Rave On, John
Donne/Did Ye Get
Healed?/Star Of The
County Down/She Moved
Through The Fair/Ta Mo
Chleamhnas Deanta/I’ll Tell
Me Ma/Carrickfergus
Celtic Ray/Marie’s
Wedding/Boffyflow And
Spike/Goodnight
Irene/Moondance.
Contiene un concierto
de una hora emitido en el
Channel Four en marzo
de1989. 14 canciones, las
cuatro primeras con su
propio grupo (Arty
McGlynn, Clive Culbertson,
Dave Early, Richie Buckley
y June Boyce) y el invitado
especial Derek Bell. «Rave
On, John Donne» aparece
en WPV El resto es con los
Chieftains, quienes como la
lista de temas indica, van
mucho más allá de la
 tradición irlandesa. Un
magnífico espectáculo.

HAVE I TOLD YOU LATELY

Promo de Polydor para
el sencillo.

THE PRINCE’S TRUST 1989 ROCK

GALA, BIRMINGHAM NEC
Emitido en la ITV con
una gran orquesta dirigida
por George Martin en
«Orangefield».
ATENAS, 27-28 JUNIO 1989
Dúo con Bob Dylan
(véase One Irish Rover, 16
marzo 1991)

MONTREUX JAZZ FESTIVAL, 17

JULIO 1989
Emisión de la BBC de
«Vanlose Stairway», con
Georgie Fame y la Dallas
Jazz Orchestra.
KILLER: JERRY LEE LEWIS AT
THE HAMMERSMITH ODEON, 21
NOVIEMBRE 1989
Se entrevista a Van, e
interpreta dos canciones:
«Goodnight, Irene» y
«What’d I Say?». Esta
última aparece en la
edición comercial en vídeo
de la MCA, de este
concierto de homenaje.

VAN MORRISON: THE CONCERT,

BEACON THEATRE, NUEVA
YORK, 30 NOVIEMBRE 1989
Lista de temas: I Will
Be There/Whenever God
Shines His Light/Cleaning
Windows/Orangefield/When
Will I Ever Learn To Live
In God?/Thank God For
Self Love/Raglan
Road/Carrickfergus/Summertime
In
England/Caravan/Moondance/Fever
Of The County Down/In
The Garden/Have I Told
You Lately/Gloria/It Serves
Me Right To Suffer/Boom
Boom/She Moved Through
 The Fair. Con Mose Allison
y John Lee Hooker. Vídeo
editado por Polygram,
1990.

LATE NIGHT WITH LETTERMAN,

NUEVA YORK, 1 DICIEMBRE 1989
Una aparición de diez
minutos.

WHENEVER GOD SHINES HIS

LIGHT
Vídeo de promoción de
 Polydor para el sencillo.

WOGAN, BBC1, DICIEMBRE 1989

Dúo con Cliff Richard
en «Whenever God Shines
His Light».

TOP OF THE POPS, BBC1,

DICIEMBRE 1989
Ambos repiten su
actuación conjunta.
ARENA SPECIAL: SLIM
GAILLARD’S CIVILISATION
Programa de la BBC2,
emitido a finales de 1989,
en el que Morrison
improvisa sobre «Arabian
Boogie» y recita extractos
de En el camino de
Kerouac, con Gaillard que
proporciona
acompañamiento al piano.

FESTIVAL DE SAN REMO, 24

FEBRERO 1990
 Van canta «Have I Told
You Lately» sobre fondo
pregrabado. Emitido en
Super Channel.

ROCK STEADY SPECIAL,

CHANNEL FOUR, FEBRERO 1990
Van y Mose Allison
tocando juntos en Bristol.

THE SHOW, BBC NORTHERN

IRELAND, 17 MARZO 1990
Cuatro canciones en
 directo en el Joker Club de
Belfast.

MONTREUX JAZZ FESTIVAL, 11

JULIO 1990 THE WALL, BERLÍN,
21 JULIO 1990
Channel Four hizo la
retransmisión en directo del
acontecimiento multimedia
de Roger Waters, que
resucitaba su tenebrosa
épica de Pink Floyd.
Morrison interpreta dos de
las canciones de Waters:
«Comfortably Numb» y
 «The Tide Is Turnng».

REAL REAL GONE, FINALES DE

1990
Vídeo de promoción de
Polydor para el sencillo.

CLEAR COOL CRYSTAL

STREAMS, LWT, 21 OCTUBRE 1990
El South Bank Show de
Melvyn Bragg se ocupa
durante sesenta minutos de
Van Morrison y su música,
 en un horario de máxima
audiencia.

SHOWTTME: COAST TO COAST,

22 OCTUBRE 1990
La televisión
estadounidense emite dos
canciones en directo desde
un estudio televisivo de Los
Ángeles, con las figuras del
jazz Herbie Hancock, Chick
Corea y Larry Carlton.

THE LATE SHOW, BBC2, 13

NOVIEMBRE 1990
Tres canciones en
directo en el estudio.

VAN MORRISON AND TOM

JONES, 14 FEBRERO 1991
Vídeo de promoción
para el nuevo álbum de Van,
con el rodaje de dos
canciones en el estudio:
«Carrying A Torch» y «I’m
Not Feeling Anymore».
MEAN FIDDLER, 6 MARZO 1991
Promo de Polydor
(oficialmente) no
distribuido para «I Can’t
Stop Loving You», con los
Chieftains.

CONEYISLAND OF THE MIND,

CHANNEL FOUR, 12 MARZO 1991
Especial televisivo de
media hora, rodado en
Wicklow y Belfast, en el
que Morrison se reúne con
varios poetas irlandeses.
ONE IRISH ROVER, BBC2, 16
MARZO 1991
Un Arena Special,
emitido también por cable
en Estados Unidos, que
presenta diecinueve
actuaciones distintas con
gente como los Chieftains,
John Lee Hooker, Bob
Dylan y The Danish Radio
Big Band, además del
propio grupo de Morrison.
«Foreign Window» y «One
Irish Rover», con Dylan
rasgueando al unísono, se
rodaron en Atenas en junio
 de 1989.

EMA AWARDS, BBC1, 16 MARZO

1991
El programa incluye
«You’re The One».

CIVIC HALL, WOLVERHAMPTON,

17 ENERO 1992
Vídeo aficionado.

FLEADH ‘93, FINSBURY PARK, 12

JUNIO 1993

MUZIEKCENTRUM
VREDENBURG, UTRECHT, 23
OCTUBRE 1993

MANCHESTER APOLLO, 4
MARZO 1994

MONTREUX JAZZ FESTIVAL, 9

JULIO 1994

A RIVER OF SOUND, TELEVISION

IRLANDESA, 1995
«My Lagan Love», con
el único acompañamiento
de piano, en una historia de
 conjunto de la música
irlandesa, situada en el
contexto mundial, para la
televisión.

DAYS LIKE THIS PROMO, ABRIL

1995 PERFECT FIT PROMO, JULIO
1995 DAVID LETTERMAN:
LETTERMAN IN LONDON, BBC2,
17 MAYO 1995
Van hace un dúo con
Sinéad O’Connor en «Have
I Told You Lately»,
acompañado por los
Chieftains.
ALBUM OF THE YEAR - LIVE, 23
SETIEMBRE 1995
Canciones de «Days
Like This», con la
intervención del trompetista
Guy Barker.

LATER, BBC2, ENERO 1996

Tres canciones de
Morrison acompañado por
Georgie Fame y el grupo.
Van tiene un aspecto
misterioso y amenazante a
la vez, con sombrero, gafas
 de sol y traje negro.

ROYAL CONCERT HALL,

GLASGOW, 14 ENERO 1996
«Slim Slow Slider»
lleva a WPV a una brillante
conclusión.

IRMAS, DUBLÍN, 29 MARZO 1996

DAVID LETTERMAN SHOW, 30
ABRIL 1996
Versión de
«Moondance».
 BANDAS SONORAS
DE PELÍCULAS

THE SCHOONER (dirigida por Bill

Muscally, Eire, 1983). Un film para la
RTE, con banda sonora original de
Morrison, grabada en los Cucumber
Studios.

LAMB (dirigida por Colin Gregg).

Banda sonora original compuesta por
Morrison.

CANCIONES
UTILIZADAS EN
 PELÍCULAS

«Astral Weeks»: Slipstream (Canadá,

1970).
«Baby Please Don’t Go»: Good
Morning Vietnam (dirigida por Barry
Levinson, EE. UU., 1987); Wild At
Heart (Corazón salvaje, dirigida por
David Lynch, EE. UU., 1990).
«Brown-Eyed Girl»: Sleeping With The
Enemy (Durmiendo con su enemigo, EE.
UU., 1991).
«Gloria»: The Outsiders (Rebeldes,
dirigida por Francis Ford Coppola, EE.
UU., 1983).
«Hungry For Your Love»: An Officer
And A Gentleman (Oficial y caballero,
dirigida por Taylor Hackford, EE. UU.,
1982).
«Moondance»: An American Werewolf
In London (Un hombre lobo americano
en Londres, dirigida por John Landis,
EE. UU. 1982).
«Slim Slow Slider»: Three American
Albums (dirigida por Wim Wenders,
Alemania Occidental, 1970).
«Wonderful Remark»: King Of Comedy
(El rey de la comedia, dirigida por
Martin Scorsese, EE. UU. 1983).

VÍDEOS
RECOPILATORIOS
THE WAVELENGTH PARTY
VIDEO: VOLUME ONE
Where The Action Is (1964): «Call My
Name»/«Mystic Eyes»/«Brown Eyed
Girl»
Holland (1967): «Mystic Eyes» (con
Cuby And The Blizzards)
Fillmore East (1970): «Cyprus Avenue»
Don Kirschner’s Rock Concert (1973):
«I’ve Been Working»
The Rainbow (1973): «Help
Me»/«Caravan»
Winterland (1974): «Four O’Clock In
The Morning»/«Family Affair»
Musikladen, Bremen (1974): «Heathrow
Shuffle»/«Bulbs»
Midnite Special (1977): «Misty» (con
George Benson)
Promo EE. UU., Denver (1978):
«Wavelength»
Capitol Theatre (1979): «Tupelo
Honey»
Montreux Jazz Festival (1980):
«Ballerina»
Festival ’81, Rotterdam (1981):
«Summertime In England»
Rockpalast (1982): «She Gives Me
Religión»
Midem, Cannes (1984): «Vanlose
Stairway»/«It’s All In The Game»
Vídeo promo (1984): «Celtic Swing»
The Tube (1985): «The Master’s
Eyes»/«If You Only Knew»
Self Aid, Dublín (1986): «Thanks For
The Information»/«A Town Called
Paradise»
Hammersmith Odeon (1987): «Did Ye
Get Healed?»
Belfast (1989): «Raglan Road»/«Star Of
County Down»
Riverside Theatre, Colraine (1988): «In
The Garden»
Ulster Hall, Belfast (1988): «Rave On,
John Donne»
Atenas (1989): «Foreign
Window»/«One Irish Rover» (con Bob
Dylan)
Hammersmith Odeon (1989):
«Goodnight Irene»
Joker Club, Belfast (1990): «Have I
Told You Lately»
Montreux Jazz Festival (1990): «Sweet
Thing»
Vídeo promo (1990): «Real Real Gone»
Vídeos promo (1991): «I Can’t Stop
Loving You»/«Carrying A Torch»/«I’m
Not Feeling It Any More»
EMA Awards (1991): «You’re The
One»
Civic Hall, Wolverhampton (1992):
«Why Must I Always Explain»
Symphony Hall, Birmingham (1992):
«See Me Through»
Fleadh (1993): «I’ll Take Care Of You»
Musiekcentrum, Utrecht (1993):
«Vanlose Stairway»
Montreux Jazz Festival (1994): «Ain’t
That Loving You Baby?»
Manchester Apollo (1994):
«Raincheck»
Vídeos promo (1995): «Days Like
This»/«Perfect Fit»
IRMAS, Dublín (1996): «Days Like
This»
David Letterman Show (1996):
«Moondance»
Royal Concert Hall, Glasgow (1996):
«Slim Slow Slider»

Este extraordinario (aunque no

autorizado) vídeo recopilatorio sólo
puede haber sido reunido por fanáticos
de Van, y hace las veces de una especie
de historia alternativa de la carrera de
Morrison. Indispensable, a pesar de la
deficiente calidad visual de algunas
piezas.

DOWN ANCIENT ROADS

Rainbow Theatre, Londres, 24 julio
1973: Take Your Hand Out Of My
Pocket/Here Comes The Night/I Just
Want To Make Love To You/Brown-
Eyed Girl/Moonshine
Whiskey/Moondance/Help
Me/Domino/Caravan/Cyprus Avenue
Midem Festival, Cannes, 26 enero 1984:
Inarticulate Speech Of The Heart/Into
The Mystic/Dweller On The
Threshold/Vanlose Stairway/It’s All In
The Game/You Know What They’re
Writing About/She Gives Me
Religion/Help Me/Beautiful
Vision/Northern Music (Solid
Ground)/Bright Side Of The Road/Celtic
Ray/Higher Than The World/River Of
Time/The Street Only Knew Your
Name/Cry For Home/Haunts Of Ancient
Peace/Cleaning Windows/Summertime
In England/Full-Force Gale
Mary O’Hara Show, 19 agosto 1984:
«Northern Music (Solid Ground)»
The Brit Awards, 13 febrero 1994: «See
Me Through»/«Have I Told You Lately
That I Love You?» (con Shana
Morrison)/«Gloria» (con Shane
McGowan)
Liverpool Empire, 1 octubre 1996:
«Fire In The Belly»
Vídeo promocional, 1997: «The Healing
Game»

Estas grabaciones contienen parte

de las mejores imágenes de conciertos
de rock de todos los tiempos.

WHEN THE CLOCK STRIKES 3

Venice, EE. UU. (1977): Summertime In
England (1984)/No Religion/Days Like
This/Have I Told You Lately
(1995)/How Long Has This Been Going
On? (promo, 1995)/Tell Me Something
(promo) (1996)/Saint Dominic’s
Preview (1996)/I’ve Been
Working/Vanlose Stairway/Stormy
Weather (1996)/Leverkusen: The
Healing Game (promo, 1996)/Rough
God Goes Riding (promo, 1996)/The
Healing Game/Rough God Goes Riding
(1997)/Late Late Show/Cold Sweat
(1991)/Allow Me/Mama Don’t Allow
(1992)/A Town Called Paradise
(1992)/Haunts Of Ancient Peace
(1993)/One Irish Rover (1993)/Vanlose
Stairway (1994)/Raincheck
(1994)/Tupelo Honey/See Me Through
(1995)/Ordinary People (1995)/That’s
Life (1995)/This Weight/The Healing
Game (1996)

Este es el menos indispensable de

los tres recopilatorios de vídeo, ya que
exhibe un endurecimiento musical y
visual de las arterias. Por supuesto que
incluso la menor de estas canciones
supondría un punto álgido en la
carrera de prácticamente cualquier
otro.
 Bibliografía
Altham, Keith; No More Mr. Nice
Guy, Blake, 1999.
Bangs, Lester; «Astral Weeks»,
Stranded, 1979. Reimpreso en
Psychotic Reactions And Carburetor
Dung Heinemann, 1988, págs. 20-28.
Bono; «Bono Talking With Bob
Dylan And Van Morrison», Hot Press,
24 agosto 1984. Reimpreso en The U2
File, Niall Stokes, ed., Omnibus, 1985,
pág. 160.
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Morrison, Agenda, 1998. (Una puesta al
día de «Into The Sunset», de 1996, de
Ben Cruikshank, que es el mismo
nombre al revés.)
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By Song.
Burgess, Steve; «The Common
One», Dark Star 25, diciembre 1980.
Carson, Ciaran; The Star Factory,
Granta, 1997. (Una guía histórica y
poética sobre el Belfast del pasado.)
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Clayson, Alan; Call Up The Groups:
The Golden Age Of British Beat 1962-
67, Blandford Press, 1985, págs. 168-
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 —Beat Merchants: The Origins,
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Collis, John (editor); The Rock
Primer, Penguin, 1980, págs. 163, 302-
3.
—Van Morrison: Inarticulate
Speech Of The Heart, Little, Brown &
Company, 1996. (Claro y sabio, con
mucha investigación original entre los
viejos amigos de Van. El libro parece un
poco apresurado, y termina con una nota
negativa, en relación con la
personalidad de Morrison.)
 —«Van Morrison», Rock: The
Rough Guide, editada por Jonathan
Buckley y Mark Ellingham, Rough
Guides, 1996, págs. 582-4.
Copple, Cynthia (editora); Van
Morrison: Reliable Sources, Caledonia
Productions, San Rafael, 1973. (La
versión autorizada de la vida de Van,
aunque nunca ha sido ampliamente
disponible, salvo para periodistas.)
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The Music Of Van Morrison, Agenda,
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artículos cortos sobre influencias clave.)
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And Roll, Delta, 1993. (Pasajes inéditos
aparecieron posteriormente en
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Humphries, Patrick; The Complete
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Kelly, Pat; More Than A Song To
Sing: Mystical Ideas And The Lyrics Of
Van Morrison, Rowan Press,
Darlington, 1993. (En este caso la
palabra clave es sinceridad, tanto la de
Van como la de la reacción del autor a
los versos clave de sus canciones, a
través de las cuales Kelly sigue seis
temas principales. Una respuesta de fan
por excelencia.)
Kureishi, Hanif; «With Your Tongue
Down My Throat», Granta 22, otoño
1987, págs. 21-76.
Landau, Jon; «His Band And Street
Choir», Rolling Stone 4, febrero 1971.
Reimpreso en Rolling Stone Record
Review Two, Pocket Books, Nueva York,
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Marcus, Greil; entrevista en Rolling
Stone, julio 1970. Reimpresa en Rolling
Stone Interviews Volume Two, editado
por Ben Fong-Torres, Warner Paperback
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—Mystery Train, Penguin, 1975
(1991, 4.a edición), pág. 153.
—«Van Morrison», en The Rolling
Stone Illustrated History Of Rock ’n’
Roll, editado por Jim Miller, Random
House, Nueva York, 1980, págs. 320-3.
 Marsh, Dave (editor); Rolling Stone
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York, 1979, págs. 256-7.
—The Heart Of Rock And Soul: The
1,001 Greatest Singles Ever Made.
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Morrison, Wise, 1971; antología: Wise,
1992. (Letra y música de 26 canciones.)
Mullan, Bob (Editor); Memories Of
R. D. Laing, Cassell, 1997. (Incluye una
entrevista inédita con Morrison, sobre
las ideas contenidas en «In The
Garden».)
 O’Connor, Nuala; Bringing It All
Back Home: The Influence Of Irish
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Palmer, Myles; «The Lion Of
Caledonia», Let It Rock, enero 1973.
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Sweating, Kildanore Press, 1990.
Prendergast, Mark; Irish Rock:
Roots, Personalities, Directions,
O’Brien Press, Dublín, 1987, págs. 113-
142.
Rebennack, Mac; Under A Hoodoo
Moon: The Life Of The Night Tripper,
St Martin’s Press, Nueva York, 1994,
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Reynolds, Simon y Joy Press; The
Sex Revolts: Gender, Rebellion And
Rock ’n’ Roll, Serpent’s Tail, 1995,
págs. 168-70.
Rocca, Michelle; «Pillow Talk»,
Mojo 100, agosto 1995.Rogan, Johnny;
Van Morrison, Proteus, 1984. (Escrito
con todo el detalle meticuloso que uno
pueda esperar, aunque es un libro ácido
que devalúa la música de Van, a causa
de su personaje público.)
—«Van Morrison», Record
Collector 57, mayo 1984.
Salewicz, Chris; «Van Morrison,
The Hermit Of Holland Park», Q, enero
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Sarlin, Bob; «Van Morrison - Belfast
Cowboy», Turn It Up! [I Can’t Hear
The Words], Simón & Schuster 1973,
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History Of Popular Music,
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The Mystic», Zigzag 36.
—100 Great Albums Of The Sixties,
Little, Brown & Company, 1994, pág.
78.
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Stone, 9 julio 1970. Reimpresa en The
Rolling Stone Interviews 1967-1980
(editado por Peter Hebst, St Martin’s
Press, Nueva York, 1981, págs. 100-6).
Turner, Steve; Hungry For Heaven:
Rock And Roll And The Search For
Redemption, Hodder, 1995; edición
revisada, 1998, págs. 123-8.
—Van Morrison: Too Late To Stop
Now, Bloomsbury 1993. (El mejor
repaso global de la carrera de Van, de
escritura comprensiva y profusamente
ilustrado.)
Wild, David; entrevista en Rolling
Stone, 9 agosto 1990.
 Wyatt, Robert; «The Record That
Changed My Life», Q, junio 1995.
Yorke, Ritchie; Van Morrison: Into
The Music, Charisma/Futura, 1975. (El
único libro que ha conseguido la
aprobación del cantante, aunque quizá ha
resultado excesivamente reverencial.
Fascinante, de todas maneras, y
largamente descatalogado.)
Las críticas particulares que he
citado en el texto, están referenciadas
en él. A petición puedo proporcionar
todo tipo de detalles adicionales.

FANZINES
 Into The Music 1-9 (dirigido por
Donal Caine).

The Van Morrison Newsletter 1-10

(dirigido por Stephen McGinn).

Wavelength (dirigido por Simón

Gee, P. O. Box 80, Winsford, Cheshire
CW7 4ES,
wavelength@netcentral.co.uk).
Wavelength es uno de los más globales,
leíbles y devotos de todos los fanzines
existentes, aunque sus niveles de
producción realmente están por encima
de dicha categoría. Contiene gran
riqueza de información y detalle. Simón
Gee planea actualmente un listado
completo de todas las listas de
actuaciones de cuantos conciertos de
Van Morrison sea posible recuperar del
recuerdo o las grabadoras de sus
lectores.
 Índice de nombres
Ahkbar, Haji, 265, 275, 286, 292,
299, 309, 315
Allair, John, 167, 219, 248, 292
Allison, Mose, 15, 69, 143, 209,
235, 238-239, 273, 276, 291, 305, 307,
311, 363, 383-384
Allman Brothers, 171-172
Altman, John, 198, 204, 208, 210-
211, 215-216, 218
Animals, 33, 45, 50, 54, 57-58, 64,
69
Armstrong, Herbie, 33-34, 36, 46,
50, 70, 204, 206, 212, 218, 222, 230,
266, 366-368
 Armstrong, Jim, 60, 62, 65, 67, 69,
210
Aspland, Robin, 305, 309, 330

Baker, Chet, 243, 365, 374, 381

Ball, Kenny, 48
Band, The, 15, 59, 104, 107, 109,
111, 113, 117, 130, 135-136, 143, 182,
190, 197, 204, 253, 316, 365, 379
Barber, Chris, 22, 34, 187-188, 331-
332, 364
Bardens, Peter, 57, 59, 61, 199, 204,
207, 216
Barker, Guy, 305, 385
Beckett, Samuel, 154, 269, 294
Belfast Gypsies, 71
Bell, Derek, 250, 255-256, 58-260,
266, 374, 382-383
Bell, Eric, 27, 69-70
Benson, George, 185, 197, 379, 386
Berliner, Jay, 91-92
Berns, Bert, 52-53, 59-60, 70, 73,
78-80, 83-85, 90, 106, 319, 322
Best, George, 15, 294, 318
Black, Mary, 256-257
Blackburn, Graham, 104-105
Blake, William, 12, 15, 25, 119,
141, 153, 178, 184, 229, 239-240, 246,
249, 268, 280
Bland, Bobby Blue, 43, 58, 62, 151,
156, 337
Bono, 237, 270, 292, 299, 317, 389
Bowie, David, 35, 49, 94, 97, 119,
127, 143, 145, 151-152, 188, 206, 229,
280, 334, 367, 369
Boy George, 270
Boyce, June, 250-251, 253, 256-
257, 260, 382
Bradley, Liam, 330
Brood, Herman, 326
Brown, James, 31, 58, 150, 212, 231
Brown, Ollie, 187, 197
Buckley, Jeff, 319, 369
Buckley, Richie, 244, 248, 260, 265,
270, 272-273, 291-292, 380, 382
Buckley, Tim, 13, 103, 118, 171,
221, 319
Burns, Mike, 325-326

Cale, John, 175, 240, 311

Caledonia Soul Express, 159, 163,
353
Caledonia Soul Orchestra, 15, 133,
136, 138, 143, 150, 152, 155, 159-160,
167, 172, 201, 209, 212, 219, 378
Captain Beefheart, 57, 68, 70, 127,
135, 156, 186, 301
Carson, Ciaran, 330, 389
Chapman, Roger, 35, 185, 199
Charles, Ray, 32, 36, 54, 110, 113,
128, 140, 151, 154, 157, 159, 190, 192,
198, 206, 218, 236, 239, 246, 277, 281,
293-294, 305, 307, 310, 335, 342
Chieftains, The 15, 155, 179, 214,
216-217, 236, 250, 254-261, 271, 284-
285, 287, 304, 325, 349-350, 354, 361,
365, 367, 372, 382-385
Clannad, 181, 233, 243, 245, 254
 Clayson, Alan, 9, 53, 133, 325, 334,
389
Clinton, Bill, 306
Cohn, Nik, 297
Coleman, Tex, 174
Coltrane, John, 13, 170, 233, 253,
307
Connolly, Billy, 232, 319, 368
Cooder, Ry, 157, 212, 248
Cooke, Sam, 43, 62, 152, 157, 280,
299, 365
Costello, Elvis, 15, 27, 58, 70, 94,
132, 145, 193, 243, 254, 260, 292, 299,
301, 303, 335, 367
Coulter, Phil, 47, 52, 63, 70, 77,
183-184, 210, 213, 227, 230, 237, 301,
304, 316, 324, 366, 369, 381
 Cox, Mick, 219, 222, 251, 332, 365
Craddock, Kenny, 235, 380
Culbertson, Clive, 258, 260, 382

Dallas Jazz Orchestra, 271, 383

Danish Radio Big Band, 250, 276,
374, 385
Dankworth, Alee, 276, 305, 309,
335
Darby, Alan, 303
Davis, Miles, 30, 92, 146, 197, 230,
252-253
Davis, Richard, 91-93, 106
Dawe, Gerald, 284, 307, 330, 390
De Niro, Robert, 310
Deane, Seamus, 284
Deanie Sands And The Javelins, 27
 Demick, Rod, 20, 46, 70
Denny, Sandy, 44, 118, 257
Densmore, John, 66-67, 70, 390
DeShannon, Jackie, 144, 206, 296,
366, 368-369, 371
Dexy’s Midnight Runners, 140, 212,
231, 237, 368
Dolí, Bob, 238, 244
Domino, Fats, 31, 58, 63, 121
Donegan, Lonnie, 22-23, 72, 282,
331-332, 336, 364-365
Donlinger, Tom, 227, 234
Doors, The, 14, 66-67, 79, 133, 203,
367, 390
Doyle, Roddy, 301, 321
Dr. Feelgood, 186
Dr. John, 187-188, 190-192, 197-
200, 203, 301, 323, 332, 373, 379
Drinkwater, Neil, 243, 248, 251,
265, 273, 280, 381
Drover, Martin, 235, 244, 248, 251,
253, 380
Dulfer, Candy, 278, 286, 291, 294,
299, 332, 374-375
Dunn, Geoff, 291, 299, 308, 344
Durcan, Paul, 15, 261, 281, 302, 322
Dylan, Bob, 15, 20, 25, 44, 48-49,
58-59, 63, 79, 82-83, 92, 96, 98, 104-
105, 110-111, 115, 117, 121-122, 130-
131, 134-135, 137, 145, 149, 158, 163,
170, 173-174, 177, 183, 188, 190, 199,
202, 205-206, 210, 213, 217, 220, 228,
230-231, 234, 237-238, 253, 255, 266,
268, 279, 281-282, 285-286, 290, 292-
293, 299, 301-302, 304, 309, 316, 318,
320, 326-327, 331-332, 342-343, 369,
373-374, 381, 383, 385, 387, 389

Early, Dave, 260, 265, 281, 382

Elliott, Ray, 60, 62, 65, 69
Elliott, Ron, 140-141
Ellis, Nancy, 150
Ellis, Pee Wee, 212, 218, 222, 231,
244, 265, 290-292, 304, 306, 309, 311,
315-316, 328, 331, 366, 372, 380
Ellison, Lorraine, 128
Energy Orchard, 271, 283, 319, 368

Fairweather-Low, Andy, 282

Faithfull, Marianne, 261, 277-278,
301, 368
 Fallon, B. P, 52, 92, 310, 324, 390
Fame, Georgie, 11, 15, 30, 45, 50,
54, 69, 122, 151, 186, 240, 265, 268,
270-276, 278, 280, 282-283, 285-287,
290-292, 294, 298-300, 303-309, 311,
315, 323, 328, 330-331, 344, 351, 365,
368-369, 374, 383, 385
Fletcher, Ed, 152-153, 162, 169
Foster, Mo, 198-199, 204
Friday, Gavin, 271

Gabriel, Peter, 118, 168, 299

Gaillard, Slim, 274, 320, 383
Gale, Eric, 78, 82
Gallagher, Noel, 320
Gallagher, Rory, 27, 70, 243, 306
Galway, James, 255, 278, 301
 Gaughan, Dick, 116, 216
Gee, Simón, 318, 329, 331-333,
345, 372, 392
Geldof, Bob, 243, 291, 300, 369
Gere, Richard, 300, 310
Gifford, Alex, 280
Ginsberg, Allen, 222, 233, 241, 297
Giuffre, Jimmy, 287
Goldsmith, Harvey, 187, 190-191,
197, 200, 203, 278, 311
Graham, Bill, 68, 203, 234, 256, 390
Green, Al, 300
Green, Leo, 303, 308, 329-330, 336
Green, Mick, 333, 335, 340
Gregory, Steve, 265, 273, 278, 286
Griffith, Nanci, 286, 292
Guida, Carol, 167
 Guy, Buddy, 168, 289

Hagar, Sammy, 185, 367

Handke, Peter, 321
Hardin, Tim, 103, 118, 155, 179,
253
Harper, Joe, 85, 356-357
Harper, Roy, 118, 179, 220, 239,
252, 295
Harrison, Billy, 36-37, 41, 47-48,
53-54, 59, 210
Hayes, David, 12, 146, 150, 157,
159-160, 162-163, 181-182, 212, 222,
233, 244, 324, 378
Henderson, Alan, 36, 54, 60-62, 65,
69, 71, 211
Henry, Lenny, 274
 Hepworth, David, 295, 317, 331
Hethrington, George, 30
Higgins, Alex, 15, 278, 294
Hitchcock, Robyn, 9, 15, 176-177,
238, 367-368
Holland, Bemie, 273, 280
Holland, Matt, 303, 308
Holland, Jools, 216, 336, 364
Hooker, Jeremy, 18
Hooker, John Lee, 6, 15, 34, 56-57,
133, 135, 171, 173-174, 272, 274, 276,
285, 292, 294, 296, 299-300, 303, 316,
318, 322, 340, 350, 354-355, 364, 368-
369
Horne, Nicky, 72, 199-200, 259, 271
Horslips, 181
Howlin’ Wolf, 22, 37, 68
 Hubbard, L. Ron, 231, 234, 239, 294
Humphries, Christmas, 228
Humphries, Patrick, 293, 301, 330-
331, 390
Hunter, James, 298-300, 319, 365
Hynde, Chrissie, 237, 248, 292, 381

Isham, Mark, 212, 218, 228-230,

232, 238, 372, 380

Jagger, Mick, 34, 42, 45, 50, 57, 63,

66-67, 157
John, Elton, 172, 190, 301, 319
Johnny Kidd and The Pirates, 26,
287
Johnson, Ronnie, 286-288, 299, 304,
308
 Jones, George, 20, 24, 31-32, 35
Jones, Paul, 21, 34, 49, 270, 276,
323
Jones, Tom, 15, 54, 284, 303, 351,
366, 368-369, 384
Jordán, Mark, 132, 136, 182
Jung, Cari, 185, 249, 256, 269

Kay, Connie, 92, 136, 140 Kefford,

Ace, 31
Kennedy, Brian, 26, 283, 293-294,
296-301, 303, 308, 315-316, 318, 327-
328, 330, 367-369
Kerouac, Jack, 31, 193, 229, 274,
320, 383
Kielbania, Tom, 89, 91-92, 105
Kissoon, Katie, 207, 210, 217-218,
266, 315-316
Knight, Dougie, 22-23, 37, 77
Korner, Alexis, 34, 49, 209
Krause, Bemie, 140, 142, 181
Kureishi, Hanif, 320, 390
Kyle, Pat, 208-210, 391

Labes, Jeff, 106, 113, 143-146, 150-

151, 158-159, 177, 197, 219-220, 244,
248
Lazaras, Malcolm, 241, 250-251
Leadbelly, 22-23, 80, 117, 119, 258,
326
Lemmy, 326
Letterman, David, 274, 303-304,
309-310, 383, 385, 387
Leven, Jackie, 320, 338
 Lewis, Jerry Lee, 24, 113, 272, 275,
339-340, 383
Little Walter, 22, 277, 335
Lock, Andy, 275
Longley, Michael, 284, 302
Love, 67
Lowther, Henry, 72, 266, 280
Lyle, Tina, 288, 291, 299, 303
Lynott, Phil, 27, 181, 193, 208-209

MacGowan, Shane, 300, 319

Manhattan Showband, 33, 37
Manuel, Richard, 130-131, 190, 379
Marcus, Toni, 208-209, 211, 213,
215-219
Martin, Gavin, 231, 233-235, 257,
260, 267, 276, 283, 288, 293, 295, 310,
322, 331, 391
Martin, George, 271, 383
Masón, Dave, 49
May, Phil, 35, 50, 151, 185, 231,
315, 333
McAuley, Jackie, 54, 59, 71-72
McAuley, Patrick, 47, 54, 59, 71-72
McCarthy, Elli, 9, 323
McCarthy, John, 299
McDowell, Kenny, 44, 66, 71
McFee, John, 136
McGlynn, Arty, 12, 231, 235-236,
240, 260, 288, 293, 304, 332, 380, 382
McPeake Family, 149, 289
Mellencamp, John, 302, 369
Melly, George, 335
Messenger, Doug, 132, 182
 Michie, Chris, 227, 230, 380
Miller, John, 288
Milligan, Spike, 15, 24, 238, 271-
272, 302
Mitchell, Joni, 14, 23, 77, 79, 90,
121, 130-131, 162, 173, 183, 190, 197,
204, 213, 215, 219, 278, 307, 331
Moloney, Paddy, 254-255, 257-261,
316, 318, 365, 372
Monarchs, 28-33, 35, 43, 142, 153,
217, 345, 373, 377
Montague, John, 284
Montrose, Ronnie, 136, 185, 370
Moorcock, Michael, 59, 97
Moore, Brian, 184, 254
Moore, Christie, 181, 209, 239, 256,
303, 306, 319, 382
 Morris, Alan, 291 Morrissey, 47,
295, 315
Morrison, Jim, 66-67, 117
Morrison, Shana, 142, 153, 222,
229, 241, 246, 299, 304, 319, 322, 342,
368, 378, 387
Morrison, Van, 3, 5, 8, 11-15, 19-26,
28-29, 31-37, 41-43, 46-49, 52-53, 55-
57, 59-60, 62-73, 77-85, 89-104, 106-
108, 110-123, 127-130, 142, 153, 222,
229, 241, 246, 299, 304, 319, 322, 342,
36
Astral Weeks, 12, 15, 48, 60, 64, 67,
79, 84-85, 91-99, 101-106, 111, 113,
115, 117, 119, 121, 123, 127-128, 138,
140, 144-145, 149, 157, 159-161, 163,
169-170, 173, 175-177, 180, 200, 212-
213, 229, 236, 242, 246-247, 253, 255-
256, 258, 269-271, 277-278, 280, 286,
293, 295, 305-306, 308, 315, 320, 323,
326, 330, 335, 337, 343-344, 357, 370,
386, 389
Avalon Sunset, 265-266, 361
Back On Top, 333-334, 341, 343,
351, 355, 364, 372
Bang Masters, 81, 85, 356
Beautiful Vision 227-230, 257, 359-
360, 362, 387
Best Of Van Morrison, 84-85, 277,
293, 356, 361-362
Blowin’ Your Mind, 78, 80, 83, 157,
232, 355
Common One, 219-222, 229, 231,
259, 359, 389
 Cuchulain, 289
Days Like This, 304-306, 308, 316,
350-351, 354-355, 363, 370, 385, 387
Enlightenment, 279-280, 282, 286,
350, 354, 361-362, 372
Hard Nose The Highway, 143, 146-
147, 157, 235-236, 358
Healing Game, 8, 10, 14, 308, 310,
312, 315, 317-319, 321, 323, 325-327,
329, 331-333, 335, 337, 351, 355, 363,
372, 387-388
Healing Ground, 327
His Band And Street Choir, 119,
134, 157, 189, 192, 359, 390
How Long Has This Been Going On,
303, 306, 363, 370, 388
Hymns To The Silence, 287-290,
292, 362
Inarticulate Speech Of The Heart,
231, 233, 245, 256, 360, 380, 389
Into The Music, 12, 95, 106, 146,
212-213, 215, 217, 221, 283, 359, 371,
391-392
Irish Heartbeat, 8, 10, 224, 228-229,
231-233, 235, 237, 239, 241, 243, 245,
247, 249, 251, 253, 255-261, 273, 302,
308, 319, 349, 354, 360-361, 368
It’s Too Late To Stop Now, 114, 134,
152, 156, 158-159, 298, 358, 373
Live At The Grand Opera House,
Belfast, 235, 360
Moondance, 13, 98, 104, 107-110,
112, 114-120, 123, 138, 152, 156-158,
160-162, 169, 173, 175, 186, 190, 197,
203, 207, 210, 219, 236, 244, 248, 260,
270, 273, 277-278, 286-287, 292, 298,
301, 305, 307, 309, 323, 328, 344, 351-
353, 355, 357, 361, 363, 368, 379-380,
382-383, 386-387 New York Sessions,
318, 357
Night In San Francisco, 297-299,
303, 362
No Guru, No Method, No Teacher,
13, 244-245, 344, 360, 370
No Prima Donna, 278, 301, 319,
366-369
Payin’ Your Dues, 90, 356
Period Of Transition, 188, 191, 197,
204, 359, 371
Philosopher’s Stone, 186, 318, 331-
332, 336, 340, 351, 355, 363-364, 370
 Poetic Champions Compose, 248,
251, 253-254, 361
Sense Of Wonder, 149, 237, 239,
251, 258, 271, 320, 349-350, 353-354,
360, 362, 381-38
Songbook, 319, 369
St. Dominic’s Preview, 85, 140,
143, 157, 174, 182, 200, 210-211, 235,
308, 353, 390
T. B. Sheets, 59, 70, 78, 81-85, 99,
101, 120, 133, 162, 182, 209, 274, 277,
302, 308, 335, 355-356, 365, 369
Tell Me Something, 311, 363, 388
This Is Where I Came In, 202, 356
Too Long In Exile, 294, 362
Tupelo Honey, 123, 134-138, 140,
180, 189, 198, 210-211, 218-220, 291,
298, 321, 328, 352-353, 358-359, 369-
370, 379-380, 386, 388
Veedon Fleece, 11, 154, 156, 159,
162, 167-168, 174-175, 178-181, 185,
214, 304, 326, 337, 342, 344, 358, 370-
371, 378
Wavelength, 36-37, 45, 53, 59-60,
65, 72, 85, 114, 203-205, 210, 227, 230,
240, 282, 290, 309, 319, 321, 324, 326,
329, 332-333, 337, 340, 345, 349, 353,
359, 369-370, 377, 379-380, 386, 392
Moving Hearts, 231, 239, 372
Munch, Ulla, 227

Naftalin, Mark, 140

Neeson, Liam, 301, 331, 366
Neville, Art, 188
 Nyro, Laura, 118

Odgers, Brian, 265, 273

O’Brien, Flann, 72, 238, 300
O’Connell, Maura, 257
O’Connor, Sinéad, 261, 278, 303-
304, 369, 385
O’Donnell, Chris, 283
O’Flynn, Liam, 332
O’Suilleabhain, Michael, 280, 303

Page, Jimmy, 47
Parker, Charles, 22, 192
Parker, Graham, 193, 199, 319
Parker, Maceo, 291
Paulin, Tom, 273, 302, 322
Payne, John, 89, 91-93, 104
 Pearce, Steve, 251, 281
Peel, John, 70, 72, 216
Perkins, Cari, 310
Pickering, Mike, 319
Pillster, Stephen, 143, 156, 162,
167-168
Planet, Janet, 68, 73, 79, 100, 105,
120, 136, 203, 296
Platania, John, 106-107, 109-111,
120, 122-123, 128, 130-132, 143-144,
146, 150-152, 157, 159, 163, 197, 218-
219, 244, 246, 371, 378, 380
Popple, Terry, 235, 380
Powys, John Cowper, 19, 175, 222
Presley, Elvis, 6, 36, 48, 134, 150,
240
Pretty Things, 34-35, 58-59, 96, 151,
185, 231, 275, 315, 333
Prisionero, El, 202, 281
Proclaimers, 270

Redford, Robert, 228

Richard, Cliff, 13, 24, 72, 266-268,
270, 274, 289, 311, 349, 354-355, 383
Rimbaud, Arthur, 119, 237-238, 260,
354, 360, 381-382
Rimson, Jerome, 168, 380
Roberts, Julia, 284
Robertson, Robbie, 113, 130, 190,
197, 277, 292, 370
Robinson, Paul, 288
Rocca, Michelle, 294, 296, 300-302,
304, 306, 310-311, 324, 342, 370, 391
Ronson, Mick, 69, 118, 188, 198-
199, 379
Ross, Annie, 265, 306
Rossi, Brian, 25, 35-36, 46
Rothermel, James, 159-160, 162-
163
Rowe, Dick, 46-48, 277

Salmins, Ralph, 305, 309

Sample, Joe, 185-186
Scaggs, Boz, 106, 140, 182
Schroer, Jack, 106, 120, 136, 144,
146, 150-151, 157, 159, 176
Scott, Johnny, 335
Scott, Mike, 270
Scott, Nicky, 286, 288, 299, 308
Scott, Ronnie, 155, 242-243, 265,
283, 285, 299, 303, 305-307, 315, 365,
374, 381
Sessions, John, 336
Shaar, Dahaud Elias, 120, 150-151,
159, 244
Sheppard, Andy, 271
Sidran, Ben, 307, 311, 364
Sinatra, Frank, 99, 108, 147, 201
Sinclair, Iain, 9, 97, 141, 278, 305,
391
Skidmore, Alan, 276, 305
Smith, Gerry, 325
Smith, Patti, 67, 198, 212, 367
Smith, Warren, 92
Solomon, Phil, 46-49, 54, 59, 65,
72, 77
Sound Hole, 173-174, 379
Springsteen, Bruce, 15, 98, 148,
158, 193, 241, 298, 369
Sputniks, 23, 25
St. John, Kate, 244, 246, 288, 290-
291, 299, 304-305
Stanshall, Viv, 127, 148, 171
Steele, Tommy, 24
Stewart, Rod, 49, 271, 367
Sting, 30, 152, 261, 299-300
Stone, Martin, 132, 246
Screaming Lord Sutch, 26, 49
Sweeney’s Men, 180

Taylor, Dallas, 168

Taylor, Dick, 9, 35, 52, 231
Taylor, Vince, 334
Templeman, Ted, 135, 137, 140
Tench, Bobby, 199, 204, 209, 218,
379
Them, 7, 10-11, 14, 26, 36-38, 41-
55, 57-73, 85, 89, 91, 94, 97, 101, 145,
150-153, 158, 188, 199, 201, 210-212,
235-236, 239, 247, 277, 280, 282, 287,
293, 300, 307, 315, 323, 326, 335, 345-
348, 373, 377, 390
Tikaram, Tanita, 277, 319
Trench, Fiachra, 251, 266-267, 280,
334
Trumbo, James, 159-160
Turner, Steve, 14, 20, 23-24, 27-28,
57, 70, 91-92, 104, 107-108, 128, 132,
135, 184, 213, 241, 296-297, 332, 369,
391
Twinkle, 59
 U2, 15, 26, 98, 158, 241, 243, 317,
369, 389
Undertones, 211, 216

Van Hooke, Peter, 168, 171, 198-

199, 204, 217, 234

Walker, Scott, 85
Wash, Ralph, 159-160, 162-163
Waters, Muddy, 6, 22, 34, 37, 43,
168, 214, 228, 335
Waters, Roger, 180, 278, 366, 384
Watkins, Geraint, 333, 335
Watts, Alan, 119, 253, 361
Wenders, Wim, 320, 386
Wesley, Fred, 333
 Westbrook, Mike, 238, 298
White, Andy, 47, 283
Williams, Hank, 21, 128, 141, 330,
340-341
Williamson, Robin, 118, 212, 231,
250, 372
Wilson, John, 60, 70, 382
Wingfield, Pete, 168-173, 216, 218,
222, 371, 380
Winwood, Steve, 62, 90, 212, 292
Wolf, Peter, 89
Wordsworth, William, 15, 19, 25,
82, 184, 213, 219-220, 337
Wrickson, Eric, 37, 43, 45, 47, 211
Wyatt, Robert, 171, 237, 391
Wyman, Bill, 50, 168, 185-186, 366
 Yates, Robert, 331
Yeats, W. B., 12-13, 25, 110, 141,
184, 193, 230, 233, 237-238, 240, 247,
288-289, 294-295, 297, 302, 316-317,
319, 343, 360, 372
Young, Jesse Colin, 131, 150, 159,
182
Young, Neil, 49, 63, 77, 91, 96, 183,
190, 282, 290, 295, 303, 318, 372, 380

Zappa, Frank, 15, 46, 118, 127, 189,

255, 273, 367
BRIAN HINTON (Southampton, 1950)
es autor de los libros: Message To
Love: The Isle Of Wight Festival y Both
Sides Now, un estudio reciente y
unánimemente aclamado sobre la
cantante Joni Mitchell. También es
coeditor de Tears In The Fence, una
revista de literatura y ecología, y
recientemente ha coordinado un
congreso dedicado a los visionarios y
marginales del arte. Enseña lengua
inglesa en el Magdalen College de
Oxford, y es doctor en filosofía con un
estudio sobre la utilización del mito y la
leyenda en la poesía británica
contemporánea.
En esta obra Hinton demuestra de
manera concluyente, a la par que
divertida, que Van Morrison es uno de
los mayores artistas de nuestro tiempo.
Notas
[1]«Si me aventuro en la estela / entre
los viaductos de tus sueños / donde el
acero en movimiento está a punto de
chocar / y se termina la cuneta de las
carreteras secundarias / ¿Podrías
encontrarme…?» <<
[2] «Ahora, acerca de la época con la
ayuda de los tres jotas / empezamos a
tocar en el Maritime / son los dos Jerry
y Jimmy / y ya sabes que siempre lo
hacían bien / ellos nos ayudaron a llevar
el Maritime / y no os olvidéis de Kit /
golpeando a la gente en la cabeza y
dejándolos K. O. // El pequeño canta y
el grandote toca la guitarra con un dedal
que sube y baja por las cuerdas / el
bajista no tiene mucho ritmo / creo que
todos están un poco chiflados / pero la
gente venía / y así es como nos hicimos
un nombre.» <<
[3]Te vi venir desde el Cabo, desde el
camino de Hyannis Port, / cuando
regresé era como un sueño hecho
realidad. / Te vi venir de Cambridgeport
con mi poesía y el jazz, / yo sabía que tú
estabas triste, te vi venir del otro lado
del río, / te lo dije a orillas del río, que
te ayudé a cruzar, / te amé en ese
momento y después, y ahora, como un
cordero, / cierro mis ojos y duermo por
el amor que fluye como un monólogo
interior. / Leve como la nieve, de aquí
para allá, / vamos hacía allí, cariño,
desde el río hasta el ahora y aquí. / Y
llévalo con una sonrisa, dando tumbos, /
con pasos ligeros, como una bailarina.
<<
[4]
Ellos trataban de meterse a la fuerza /
en la grabación y la edición / Oh, y tú
vomitabas las tripas / cuando leías el
contrato que habías firmado. <<
[5]Yo hablaba con el juez justo antes de
que abandonáramos el campo / con el
papel en su mano intentando hallar una
manera, guiándose por el libro / arranca
las hojas antes de que corramos el telón
final. <<
[6] La cochera acapara, tú la dejaste
entreabierta, / sabes que te atrapé antes
de que fueras demasiado lejos, / pero no
dejes que te horrorice cuando llegue al
hueso, / no es la dimensión desconocida
/ tan sólo es una fiesta telefónica,
cariño. <<