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Historia de la Música Postmoderna Colombiana (Propuesta de Documental)

Por: Felipe Betancourt Cajiao


Trabajo de grado para optar por el título de comunicador social

Director
Fernando Gutiérrez

Pontificia Universidad Javeriana


Facultad de Comunicación y Lenguaje
Carrera de Comunicación Social

Bogota, 2011

1
Reglamento de la Pontificia Universidad Javeriana

Artículo 23

“La Universidad no se hace responsable por los conceptos emitidos por los alumnos en sus
trabajos de grado, solo velará porque no se publique nada contrario al dogma y la moral
católicos y porque el trabajo no contenga ataques y polémicas puramente personales, antes
bien, se vean en ellas el anhelo de buscar la verdad y la justicia”

2
3
Bogotá, mayo 30 de 2011

ASUNTO: Presentación Trabajo de Grado

AL: Señor José Vicente Arizmendi

Decano Académico
Facultad de Comunicación y Lenguaje
Pontifica Universidad Javeriana Ciudad

De la manera más atenta me dirijo a usted con el fin de presentar el trabajo te grado “ Historia de
la Música Postmoderna en Colombia (Propuesta de Documental)”, requerido por la universidad
para el grado de Comunicador Social, con la dirección del profesor Fernando Gutiérrez.

Cordialmente,

Felipe Betancourt Cajiao


CC: 1072638651

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TABLA DE CONTENIDO

INTRODUCCIÓN _______________________________________________________________________ 7

CAPÍTULO I. POSTMODERNIDAD MUSICAL: ELEMENTOS, PROCESOS Y DESARROLLO. __________________ 11

1.1 CONCEPTO DE POSTMODERNIDAD _____________________________________________________ 11

1.2. HISTORIA DEL PENSAMIENTO POSTMODERNO ____________________________________________ 12

1.3. POSTMODERNISMO: CONCEPCIONES GENERALES__________________________________________ 13

1.4. NATURALEZA Y ORIGEN DEL POSTMODERNISMO MUSICAL. ___________________________________ 15

1.5. EL ROCK: UNA FORMA DE POSTMODERNIDAD ____________________________________________ 21

CAPÍTULO II. LA LLEGADA DEL ROCK A IBEROAMERICA ________________________________________ 27

2.1 MEXICO:PIONERO DE PIONEROS _______________________________________________________ 28

2.2.ARGENTINA : EL RECONOCIMIENTO DE LA JUVENTUD _______________________________________ 30

2.3.ESPAÑA : LA LLEGADA TARDIA DEL ROCK ________________________________________________ 32

2.4 BRASIL: LA EXCEPCION LATINOAMERICANA_______________________________________________ 35

CAPÍTULO III. HISTORIA DE LA INDUSTRIA MUSICAL COLOMBIANA ________________________________ 38

3. 1 LA COLONIA______________________________________________________________________ 38

3.2. MODERNISMO.____________________________________________________________________ 44

3.2.1.RADIO E INDUSTRIA DISCOGRAFICA __________________________________________________ 46

3.3.POSTMODERNISMO. ________________________________________________________________ 52

3.3.1.TELEVISION _____________________________________________________________________ 52

3.3.2.RADIO E INDUSTRIA DISCOGRAFICA ___________________________________________________ 59

CAPÍTULO IV. ROCK COLOMBIANO: EL PRIMER GENERO MUSICAL POSTMODERNO ____________________ 62

4.1 LLEGADA DEL ROCK N ROLL A COLOMBIA. _______________________________________________ 62

4.2 DESARROLLO DEL ROCK N ROLL COLOMBIANO ____________________________________________ 64

4.3 MUSICA ROCK PARA UN PUBLICO JUVENIL COLOMBIANO ____________________________________ 66

4.4 MUSICA ROCK PSICODELICA COLOMBIANA _______________________________________________ 74

4.5 FESTIVAL ANCON:PUNTO CUMBRE DE LA PRIMERA GENERACION DEL ROCK MUSICAL COLOMBIANO ____ 81

5
4.6 MUSICA PROTESTA COLOMBIANA ______________________________________________________ 83

4.7 GENESIS DE COLOMBIA: EL GRAN GRUPO DE ROCK MUSICAL DE LOS 70 ________________________ 85

4.8 DECAIMIENTO Y FIN DE LA PRIMERA GENERACION DE ROCK COLOMBIANO _______________________ 89

CAPÍTULO V. SALSA COLOMBIANA: EL SEGUNDO GENERO MUSICAL POSTMODERNO ___________________ 92

5.1. INICIO DE LA SALSA COLOMBIANA: FRUKO Y SUS TESOS _____________________________________ 95

5.2 A PÁCHANGUEAR CON EL GRUPO NICHE _________________________________________________ 98

5.3 SE FUGO DE LA CANDELA: EL REGRESO DE JOE ARROYO ____________________________________ 101

5.4 GRUPO NICHE: EPOCA DE TRANSICION _________________________________________________ 105

5.5 “EL JOE” DE LOS 90: DESGASTAMIENTO FISICO Y CREATIVO ________________________________ 107

5.6 NICHE DE LOS 90: UNA NUEVA AVENTURA ______________________________________________ 112

CAPÍTULO VI. ROCK COLOMBIANO DE LOS 80 _______________________________________________ 115

6.1. EL REGRESO DE LA MUSICA ROCK ____________________________________________________ 115

6.2 KRAKEN: EL PRIMER GRUPO DE LA SEGUNDA GENERACION DE MUSICA ROCK COLOMBIANA _________ 118

6.3.COMPAÑIA ILIMITADA: EL PRIMER GRUPO DE MUSICA POP-ROCK COLOMBIANA __________________ 121

6.4.CONCIERTO: BOGOTA EN ARMONIA ___________________________________________________ 123

CAPÍTULO VII. ROCK COLOMBIANO DE LOS 90 ______________________________________________ 126

7.1. POP-ROCK DE LOS 90:COMPAÑÍA ILIMITADA Y POLIGAMIA__________________________________ 127

7.2.EHKYMOSIS: EL NIÑO GIGANTE _______________________________________________________ 131

7.3. ROCK AL PARQUE: EL FESTIVAL JOVEN DE COLOMBIA _____________________________________ 133

7.4.KRAKEN DE LOS 90: EL ROCK DE LOS TITANES ___________________________________________ 136

8. CONCLUSIONES ___________________________________________________________________ 141

8.1. HISTORIA MUSICA POSTMODERNA ____________________________________________________ 142

8.2.INDUSTRIA MUSICAL COLOMBIANA ____________________________________________________ 144

8.3. ARTISTAS COLOMBIANOS ___________________________________________________________ 145

BIBLIOGRAFÍA ______________________________________________________________________ 146

6
INTRODUCCION

La música es una de las más grandes manifestaciones del hombre, la cual ha existido desde

tiempos inmemorables. Desde el uso de los tambores e instrumentos rudimentarios en la

pre-historia hasta lo que puede ser la combinación de instrumentos y voz en la actualidad,

la música ha acompañado a la raza humana desde tiempos inmemoriales.

Además de ser una expresión artística del hombre, la música revela las características

propias de diferentes culturas dando como consecuencia que exista, el jazz, la samba, el

merengue o la salsa. En Colombia la creación musical es tan amplia como diversa debido

las diferentes culturas que co-existen dentro del país.

La cultura es entendida como un `` resultado o efecto de cultivar los conocimientos

humanos y de afinarse por medio del ejercicio de las facultades intelectuales del hombre``1.

Sin embargo ¿Qué define la cultura colombiana? Para definir esto es necesario definir ¿Qué

es ser colombiano? Y aunque hay muchas acepciones de lo que es ser colombiano, nadie

podrá negar que ser colombiano es haber nacido o ser adoptado por Colombia.

Durante mucho tiempo la música colombiana ha sido considerada como la música propia

de diferentes regiones del país como el bambuco o la música andina. Es más cuando se

habla de una historia de la música colombiana se hacen referencia desde la música indígena

hasta las músicas de cada región del país y los géneros que se cultivan en estas.

En los últimos años la música colombiana se ha expandido y salido de los géneros

tradicionales, teniendo sus propias manifestaciones dentro de géneros postmodernos como

1
Arístides Quillet, Diccionario Enciclopédico Quillet, Tomo 3, pg 147, Argentina.

7
el rock, el pop o la salsa. Por lo cual ha sido reconocida tanto por la industria como el

público a nivel mundial.

Sin embargo, a pesar que somos testigos de estos hechos, no lo registramos. La historia de

la música colombiana ha avanzado durante estos 31 años y no se tiene ni un mínimo

registro de todos estos eventos. Las historias de música de Colombia terminan hasta 1980

y si van un poco más allá, los datos que dan son superficiales y muy vagos en su mayoría.

El objetivo de esta investigación es relatar el desarrollo de la música colombiana en los

géneros no tradicionales o postmodernos como pop, rock y salsa. Además se pretende

registrar lo que está pasando actualmente en la música colombiana para que futuras

generaciones y futuros amantes de la música (en especial colombiana) lo pueda conocer.

Por otra parte este trabajo pretende base para que un futuro cuando alguien quiera seguir

escribiendo la historia de la música colombiana, tenga como base de referencia este

documento y complete la información a partir del 2000 en adelante. Además de investigar

de forma profunda cada género musical postmoderno propuesto o no dentro de este trabajo

que se ha desarrollado en Colombia debido a que cada uno da para escribir su propia

historia individual.

Para dar contexto a esta investigación, el primer capítulo Postmodernidad: Elementos,

Procesos y Desarrolloexplica lo que es la Postmodernidad, dándonos a conocer su historia,

su definición y como esta influye en las prácticas musicales. Igualmente las razones porque

se considera el rock como una de las formas primarias de la Postmodernidad.

El rock es el primer género musical postmoderno por excelencia y por lo tanto la base para

que surja un rock colombiano, es por esto que el segundo capítulo La Llegada del Rock a

8
Iberoamérica, relata las formas en que el rock llego e impacto en México, Argentina,

España y Brasil. Además de mencionar los pioneros del género musical en cada país.

En el capítulo de Historia de Industria Musical Colombiana se hace un recuento de las

formas como en Colombia se desarrolló una industria musical desde los primeros

intérpretes que recibieron ganancias por sus presentaciones hasta como lo que hoy se

considera como “industria musical”.

Se sigue con cuatro capítulos de géneros musicales Rock Colombiano: El Primer Genero

Postmoderno, Salsa Colombiana: El Segundo Genero Postmoderno, Del Rock al Pop,

capítulos en los que se hablan del desarrollo de los géneros postmodernos colombianos a

través de su representantes más importantes y sus logros.

Hay que mencionar la recolección de información se hizo a través en su mayoría de

publicaciones periódicas y artículos de Internet, siendo el capítulo de Rock Colombiano: El

Primer Genero Postmoderno, el único que se basó en un libro como fuente principal. Por

otra parte al realizar esta investigación fue necesaria la inclusión de entrevistas con gente

cercana al medio musical para poder contextualizar el trabajo.

Para poder conseguir estas entrevistas se fue directamente hacia los protagonistas,

contactándolos a través de correo electrónico, contacto a través de terceros o buscándolos

en eventos especializados de música para poderlos entrevistar. Igualmente estar pendiente

de entrevistas que pudieran aportar al tema y transcribir los datos necesarios.

Finalmente los temas elegidos fueron decididos tanto por el autor de la tesis como por el

asesor encargado, los capítulos de Postmodernidad: Elementos, Procesos y Desarrollo,

Historia de Industria Musical Colombiana y Rock Colombiano: El Primer Genero

9
Postmoderno son sus sugerencias. Mientras que en los otros capítulos son aportes hechos

por el autor

Por otra parte se plantea el desarrollo de una serie de documentales radiofónicos como

forma de memoria para organizar esta historia de música postmoderna colombiana, el cual

se deja propuesto el piloto con su respectivo libreto como parte de los anexos de este

trabajo de grado.

Entre tanto se evidencio la dificultad para cubrir ciertos temas de forma suficiente debido a

las falta de información de algunas fuentes. Por otra parte, se logró identificar las razones

por que se considera la música actual como postmoderna y las razones por la cual sea

aplicable en la actualidad.

Esta aproximación de historia de música postmoderna colombiana generará nuevos temas

para investigar con mayor profundidad y pueden ser tratados en otros trabajos de

investigación. También desarrollo de géneros postmodernos que no se tratara acá como el

urbano a o géneros pre-modernos en una época postmoderna como el popular.

10
CAPITULO I. POSTMODERNIDAD MUSICAL: ELEMENTOS, PROCESOS Y
DESARROLLO

1.1 CONCEPTO DE POSTMODERNIDAD

El término “postmodernidad” se usa como un modo de descripción de algún contenido más

que la definición del mismo. Al hablar de “postmodernidad” hablamos de la época que

vivimos, el lapso de tiempo que a partir de 1950 hasta la actualidad han transcurridos en

nuestra historia y por lo tanto las expresiones artísticas que nos rodean.

Al hablar de la música colombiana actual hay que hablar de música colombiana

postmoderna porque a pesar que haya un contexto histórico y un ambiente diferente al que

gesto esta concepción sea en Europa o Norte América, su influencia es la que predomina

este arte y por lo tanto somos los hijos de esas primeras postmodernidades.

El concepto postmodernidad se usó por primera vez en diferentes áreas durante 1870. Por

ejemplo John Watkins lo utilizo como termino para describir la superación del

Impresionismo francés. Para 1914 el filósofo J.M Thompson en su artículo El Diario de

Hibbert lo uso para describir los cambios de actitudes y creencias religiosas.

La filosofía se tomaría este término seriamente y lograría moldearlo como tal. Para 1917

Rudolf Pannwitz lo usaría como forma para describir la orientación que debería tener la

cultura a partir de ese momento, siendo su inspiración Nietzsche y su concepción de la

muerte de Dios. Sin embargo, Rudolf Pannwitz incluiría elementos divinos y nacionales

dentro de su propuesta.

Después de esto el concepto de postmodernidad seria trabajado por figuras como Jean

Baudrillard, Jean-François Lyotard, Jacques Derrida o Michel Foucault (aunque ese

rechazara ese título). Las ideas postmodernistas de estos grandes pensadores servirían como

11
análisis para la cultura y la sociedad, ayudando a expandir la teoría crítica que se

convertiría en el punto de partida para diferentes artes como la literatura, la música y el

teatro

1.2 HISTORIA DEL PENSAMIENTO POSTMODERNO

Los antecedentes de los planteamientos postmodernistas se dan a través de los conceptos

providencia, progreso y nihilismo. “La providencia es el cuidado que Dios dispensa a su

creación, vigilando el proceso de la historia, de forma que está siempre, avance hacia un

objetivo concreto” (Lyon,1996, p.19). Con esto “el providencialismo niega el movimiento

cíclico de la historia, despertando la esperanza en el futuro, más que resignación o

pesimismo” [Bebbington, citado en Lyon, p.19,1996].

Sin embargo, más que el provincialismo lo que provoco que la historia evolucionara fue la

firme convicción por parte de los sujetos que las cosas iban a mejorar, especialmente con la

llegada del pensamiento ilustrado. “Pero al acentuar el papel de la razón, le resta

importancia a la intervención divina, se estaban poniendo las semillas de una variante

secular de la providencia, la idea de progreso” [Löwith, citado en Lyon, p.19, 1996].

Las leyes divinas fueron cambiadas por las leyes empíricas y por lo cual se comenzó a

pensar en hacer ciencia. A la vez Europa estaba alcanzando el predominio económico y

político, al librarse de los dogmas tradicionales. Sin embargo, la razón autónoma tendría

sus dudas, introduciéndose así la relatividad del conocimiento dentro del pensamiento

moderno y el cual sería el embrión del pensamiento nihilista.

La creencia de progreso se vería alimentada por acontecimientos como el colonialismo

europeo, el asentamiento en la frontera norteamericana y la Exposición Mundial de

12
Chicago de 1933. Sin embargo, el fin del colonialismo y los daños que el industrialismo

provocaba en los recursos naturales (materia prima) comenzarían a cuestionar la doctrina de

progreso entre todos los sujetos a nivel mundial.

“La década de los sesenta presento retos culturales y políticos de inmensa importancia: la

tradición y el gusto ya no era exclusivos de reductos minoritarios. Surgieron nuevos

movimientos sociales” [Lyon,1996, pp.20-21]. Los jóvenes, en particular, fueron los

encargados de ser el primer grupo social producto de la postmodernidad.

El progreso hecho mediante el desarrollo y crecimiento tecnológico no convencía del todo a

los sujetos, por lo tanto dejaron la razón a un lado. La irracionalidad comenzaba a imperar

dentro de estos sujetos y los intelectuales buscando una forma de denominar esta nueva

situación decidieron llamarla postmodernidad.

1.3 POSTMODERNISMO: CONCEPCIONES GENERALES

El postmodernismo es un intento de pensar históricamente el presente como algo

atemporal, lleno de rupturas, el cual deja de pensar los hechos de forma lineal y se concibe

como el instante en que “las variaciones y los cambios irrevocables en la representación de

las cosas y de cómo estas cambian” [Jameson, 1996,p.9].

El postmodernismo puede considerarse como el agotamiento de modelo de modernidad,

donde la influencia de la cultura deja de ejercer cambios en la naturaleza de las cosas,

dando como consecuencia el cuestionamiento de los principios de la Ilustración,

rompiendo con sus jerarquías de conocimiento, el gusto y la opinión, reemplazando el

interés universal por el local.

13
“El postmodernismo abandona el fundacionalismo, la idea de que la ciencia se apoya sobre

la firme base de hechos observables“[Lyon,1996, pp.20-21]. Como resultado aparecen

diferentes tipos de análisis en su origen (predicciones económicas, críticas culturales,

reseñas a festivales, entre otras), autoalimentándose de sí mismo y como consecuencia

volviéndose origen, forma y contenido.

La esencia del postmodernismo se funda en ir en contra de una serie de reflexiones que la

modernidad confrontaba y entre las que estaban: la razón como modelo del conocimiento,

la utopía del progreso, el sentido unitario de la historia y la condición del ser humano como

individuo central.

Él postmodernismo pretende “reescribir, en nuevos términos todas las cosas familiares

para proponer así modificaciones, nuevas perspectivas ideales, una reorganización de los

sentimientos y valores canónicos” [Jameson, 1996, p.14], generando cambios en las prácticas y

hábitos sociales-mentales de los seres humanos.

“El libro impreso es sustituido por la pantalla de televisión, el paso de la palabra a la

imagen, del discurso a la figura, o como prefieren los acuñadores de términos, del

logocentrismo al iconocentrismo” (Lyon,1996, p.22). Los remakes2 en el cine o los covers3 en

la música son prácticas comunes, dando un cambio contextual (es decir actualizar el

contenido de la obra) y estilístico (la forma).

El postmodernismo es “la lógica cultural del capitalismo tardío” (Jameson, 1996, p.15). El

capitalismo tardío es “la forma más pura de capital que jamás haya existido, una prodigiosa

2
Producciones audiovisuales que reproducen fidedignamente la trama, personajes, ambientación y
prácticamente cualquier detalle de una obra anterior
3
Interpretación de una canción que ya existe por intérprete diferente al original.

14
expansión del capital por zonas que hasta ahora no se habían mercantilizado eliminando así

las maquinarias de organización pre-capitalista que habían tolerado y explotado de forma

tributaria” [Jameson, 1996, p.55].

La postmodernidad acepta el consumo por el consumo como algo natural e inherente de los

seres humanos, terminando así con la división entre alta cultura y la cultura de masas.

Provocando que sus productos e ideas fueran accesibles a las clases menos favorecidas y

estableciendo nuevos tipos de planteamientos, los cuales influyen en las formas y

contenidos de la industria cultural.

En la postmodernidad hay una muerte del sujeto (es decir de alguien que depende de) y se

abre paso el concepto de individuo (alguien que se vale por sí mismo). El ser humano deja

de ser un sujeto indivisible y se convierte en un degradado dando lugar a un “espíritu

objetivo”.

Los productos culturales del modernismo ya no están expresados por sentimientos sino por

intensidades impersonales que flotan libremente, a través de la euforia. El mundo real deja

de construirse como un supuesto construido por una historia sino por una serie de imágenes

y simulacros que permanecen por fuera del alcance del ser humano.

1.4 NATURALEZA Y ORIGEN DEL POSTMODERNISMO MUSICAL

El postmodernismo debe ser considerado no como un periodo sino como una actitud que

influye la composición, la escucha y el uso de la música en la actualidad. Según lo que

expresa Jean-François Lyotard(citado en Krammer, 1999, p.14): “Un trabajo sólo puede ser

moderno si primero no es postmoderno”. Considerando al postmodernismo como un estado

de nacimiento constante. En el caso de la música trabajos como los de Mahler, Ives y

15
Nielsen son postmodernos debido a que van más allá de las prácticas modernas de

compositores como Berlioz, Liszt y Wagner.

Al ser la unidad una opción para los postmodernos, las piezas musicales son consideradas

cada una por separado. La música actual postmoderna da a sus escuchas discontinuidades

que van más allá de la variedad, contraste, unidad o consistencia. Por lo cual referencias de

estilos musicales de cualquier era o cultura pueden intervenir, posiblemente de manera

inesperada.

El postmodernista no trata de probar su maestría al momento de aludir o emular algún estilo

pasado dentro de alguna de sus obras, tampoco jerarquiza ninguno estilo u obra por encima

de la otra. El objetivo del postmodernista deja que su obra hable por sí misma.

“Entre las características de la música postmodernista se encuentran:

1) No sólo refuta o continua el modernismo, pero tiene aspectos de ruptura y extensión

2) Irónico

3) No respeta límites entre sonoridades y procedimientos del pasado y el presente

4) Desafía barreras entre estilos ``populares`` y de ``elite``.

5) Muestra desdén por el valor de la unidad

6) Cuestiona la exclusividad de los valores populares y elitistas.

7) Evade el totalitarismo.

8) Considera la música como algo relevante a los contextos políticos, sociales y

culturales

9) Incluye citas o referencias de diferentes culturas o tradiciones musicales.

16
10) Considera la tecnológica como forma de transmisión, preservación, producción y

esencia de la música.

11) Acoge las contradicciones

12) Desconfía en las oposiciones binarias

13) Incluye fragmentaciones y discontinuidades

14) Pluralista y ecléctica

15) Presenta múltiples significados y múltiples temporalidades.

16) Da más significado y estructura a sus oyentes.

No todas las características se cumplen en la mayoría de las piezas musicales

postmodernista. Sin embargo no hay pieza musical postmodernista que no tenga por lo

menos una de estas características, pero como ya se ha expuesto anteriormente la música

postmodernista no es una categoría rígida” [Krammer, 1999, pp.16-17].

El postmodernista sugiere a sus oyentes que pueden entender la música hoy en día a partir

de diferentes épocas, siendo en sus propias mentes que se encuentran las fuentes del

postmodernismo. La visión del postmodernista es cuestionar el progreso histórico, sin decir

que seamos seres humanos sin historia.

Los postmodernistas postulan que una obra de arte fue creada después de la otra, por lo

tanto la primera pudo o debió ser inspiración de la segunda. Cada obra de arte refleja varias

influencias: una época pasada, el contexto presente en que se desarrolló, la personalidad de

su creador e inclusive de su futuro (generaciones posteriores descubran o inventen nuevas

formas para entenderla).

17
Aunque el postmodernismo rechacé una visión linear de la historia, las obras de arte

postmodernistas tienen fuentes históricas. ¿Cómo se puede entender esta paradoja? ¿Cómo

es que el postmodernismo repudia y a la vez usa la historia? Pues bien en el caso de la

música cuando un estilo de hace 200 años es usado de la misma manera (con el mismo

grado de autenticidad y credo) como un nuevo estilo, entonces el concepto de historia es

desafiado.

Esto hace que el pasado se vuelva presente y el concepto de progreso histórico sea

problemático. Por lo tanto los postmodernistas han optado por postular que “ la historia es

un recuento de hechos para reinterpretar lo que ya somos y no una progresión linear de lo

que nunca fuimos” [Lyon,1996, p.22].

Los postmodernistas piensan que pueden ser lo que deseen ser. Su música puede reconocer

el pasado sin tener que demostrar su superioridad. Los postmodernos entienden que su

música es diferente al modernismo, pero puede incluir estilos modernos sin tener que

convertirlos en algo que no son o relegarlos a un estado inferior de los artefactos históricos.

Sin embargo, esta visión es algo ambivalente debido a que los postmodernistas ven a los

modernistas como si fueran sus padres y estos los adolescentes.

Una fuente del postmodernismo es la saturación tecnológica, la cual ha creado un contexto

de fragmentación, espacios de poca atención que llevan a discontinuidades contantes y

multiplicidad (características no sólo de la sociedad contemporánea sino del pensamiento

postmodernista).

Según el psicólogo Kenneth J.Gergen el actual postmodernismo se caracteriza por la

“saturación social”, definiéndolo como la condición en la que los seres humanos reciben

18
mensajes de todo tipo, que provienen (en su y mayoría electrónicamente) de todas las partes

del mundo, todos compitiendo por nuestra atención y por ser parte de este. No hay tiempo

para la reflexión, para profundizar, estamos tan inundados de mensajes que sólo se pueden

captar.

Pero como siempre más de un ser humano sea cual sea su condición tratara de tomar su

posición en cuanto a “saturación social”, aun así no se puede negar el valor que tiene dentro

de la cultura contemporánea. En el caso de la música las realidades se entremezclando

adoptando diferentes elementos de distintos géneros expandiendo cada vez más el concepto

de la muy nombrada y conocida fusión.

La saturación dentro de las obras musicales postmodernas por parte de los compositores sea

o no intencional, no es ninguna sorpresa. La personalidad de los compositores puede ser

influenciados por su entorno y por lo cual según el postmodernismo pueden ser saturadas.

Lo mismo se pude decir del público oyente que encuentran resonancias significativas con

en piezas musicales que reflejen prácticas y/o actitudes postmodernistas.

Los compositores responden diferente a su entorno postmodernista (como en cualquier

época) llegando a admitirlo, negarlo o incluso irse en contra de este. Sin embargo, no puede

negar la fuerza del postmodernismo dentro del contexto en que y estas son las razones por

las cuales se ven atraídos a los valores postmodernistas de la sociedad:

“ 1) Algunos compositores se van en contra de los estilos y valores modernistas, debido a

que se sienten oprimidos por estos.

2) Algunos compositores se van en contra del poder o jerarquía que tiene el modernismo

dentro del ámbito musical.

19
3) Algunos compositores responden a lo que ven como la irrelevancia cultural que tiene el

modernismo.

4) La motivación de algunos compositores es la de expandir su audiencia.

5) Algunos compositores jóvenes se sienten incómodos con las presiones de sus profesores

de gustarles y respetar un tipo de música (música tonal) y componer de otro tipo (atonal).

6) Hoy en día algunos compositores clásicos conocen y disfrutan de la música popular

(entiéndase música que más suena en la radio), por lo tanto incorporando elementos de esta

en sus composiciones.

7) Algunos compositores son conscientes que la música es un producto consumible y que

por lo tanto son parte de un sistema capitalista. Por lo cual los compositores entienden que

el postmodernismo no sigue las actitudes o gustos personales, sino la ubicación del arte

dentro de la economía.

8) Algunos compositores como sus antecesores quieren crear música que sea nueva y

diferente, buscando la originalidad en el postmodernismo musical llegando a aceptar el

pasado como un objeto moldeador del presente a través de la fragmentación, el pluralismo

y la multiplicidad.

9) Todos los compositores viven en un mundo multicultural, lo cual permite el acceso a

diferentes tipos de música que pueden o no ser apropiadas por los mismos.

10) Muchos de los compositores contemporáneos son conscientes de los valores

postmodernos en su cultura“[Krammer, 1999, pp. 22-23] .

20
La creación de la música postmodernista tiene diversas razones, al igual que sus

características y sus usos. La música postmoderna y su escucha (odiada por unos, amada

por otros) son reflejos de lo que son los sujetos.

1.5 EL ROCK: UNA FORMA DE POSTMODERNIDAD

Para la segunda mitad del siglo XX la situación a nivel mundial era tensa y caótica. En

Europa el comunismo adquiere gran fuerza a nivel mundial y por lo tanto se propone la

reunificación de Alemania (“Nota Stalin”), lo cual se interpreta como la forma de

obstaculizar el Tratado de la Comunidad Europea con esta nación. “En Sudáfrica se

impone el apartheid, o segregación racial, mediante una ley que definía áreas de

asentamiento para diferentes razas” (Bellon, 2007, p.17).

Mientras tanto Estados Unidos rivalizaba con la Unión Soviética por la hegemonía mundial

dándose una lucha armamentista por demostrar la supremacía de ambas superpotencias,

construyendo un gran número de armas como forma de atemorizar a su rival, siendo este

conflicto conocido como La Guerra Fría.

Sin embargo, en su interior Estados Unidos se encontraba en un gran momento de

prosperidad económica. Y por lo tanto se dieron dos cambios trascendentales dentro del

seno de sus familias: la confrontación entre sexos y la diferenciación de las generaciones.

Este último seria de vital importancia para la juventud debido a que este hecho conllevaría

a su reconocimiento como un grupo independiente. Por mucho tiempo la juventud, era

considerada como una etapa intermedia entre la niñez y la adultez. Igualmente esto

provocaría en la sociedad urbana que la juventud fuera vista como un grupo con poder

adquisitivo y como una cultura que se extendía a nivel mundial.

21
Es aquí donde el rock aparece, convirtiéndose en el lenguaje y forma de vida de esta cultura

juvenil. Múltiples factores atraviesan el rock y cuya existencia es la manifestación de la

primera forma de rebelión por parte de los adolescentes hacia los adultos.

El rock se desarrollaba en paralelo con los hechos políticos que ocurrían en el mundo, por

lo cual su esencia era la representación de ideales utópicos que no podían ser representados

en aquel momento en que surgió. Sin embargo, al no tener un líder claro o algo más que

pudiera representar un rock que no fuera de sí mismo, este se autoalimentaría del mismo

modo que cualquier forma o hecho postmoderno.

Uno de los elementos con los que se asocia el rock es con la moda, el cual influye la forma

que los jóvenes se visten y se ven. A medida que el rock se ha transformado, la ropa y el

aspecto físico de sus seguidores también. De las caballeras largas y pantalones de campana

de la era hippie hasta los jeans rotos con peinados parados y camisetas con imágenes

alusivas al rock en la actualidad.

Aquí el deseo mimético de parecerse al cantante de rock hasta en su forma de vestir da

como resultado que la lógica del capitalismo tardío actué. En cuanto a que aquí no se

comercia sólo con productos como ropa o accesorios, se comercia con la identidad de cada

individuo. La ropa define al individuo y su ser, haciendo que este sea una mercancía y

deshumanizando así su propia identidad.

La música rock era el género de mayor aceptación de la juventud entre los años 1950-1960.

Sin embargo, con el transcurrir del tiempo el rock se ha vuelto un tiempo para denominar

un modo de vida, una actitud, denominación de la música entre los jóvenes que incluye

22
géneros musicales como pop, reggae, soul, hip-hop, entre otros. Cuando haga referencia al

término de sólo rock me estaré refiriendo a esta concepción.

El rock tiene sus raíces en el rock ’n’ roll, el cual mezcla el jazz, el blues y hasta el country.

De estos géneros musicales salen las características que emergen la ideología roquera como

el origen proletario, los desengaños y esperanzas amorosas, su espíritu bucólico, su

desagrado con el estado de las cosas, la distancia con las clases dominantes y su carácter

testimonial. Este origen acultural hace que el rock sea un producto multicultural y

pluralista, característica típica de la música postmoderna.

El rock es un producto de la industria cultural y por lo tanto al ser un objeto de consumo,

implicaría que su acceso seria determinado por factores económicos. La cuestión de

“venderse” o “no venderse” sería debatida por sus intérpretes y su audiencia.

El dilema se presenta debido a que el roquero para ser autentico debe mantener cierta

distancia entre lo comercial y lo artístico Sin embargo, el roquero tiene que hacer ciertos

compromisos para ser exitoso y para que su música pueda llegar a un público determinado

¿Pero que es venderse? ¿Qué se considera para determinar que un roquero se ha “vendido”?

Para la audiencia musical se le ha denominado “vendido” cuando un cantante o agrupación

musical cambia de un género musical que no es tan conocido a otro que generalmente tiene

más reconocimiento. También se le dice “vendido” a un artista musical cuando da permiso

para que alguna de sus canciones sea usada para promocionar un producto de consumo,

desdibujando el sentido original de la canción.

Pero con la postmodernidad este debate se perdería por la lógica del capitalismo tardío, el

cual como ya se ha mencionado plantearía la comercialización estaría inmersa en cualquier

23
producto que antes no haya podido ser comercializado. Es decir que sea cual sea la

intención o el objetivo del roquero con su música, al final será otro producto susceptible a

ser comercializado para su consumo masivo.

La cuestión de venderse dejaría de ser un problema porque como afirma John Mayer

(cantante estadounidense): “Ya no es posible venderse, porque no existe lo opuesto a

venderse. Naces vendiéndote. Si tu canción está en un comercial de autos es porque la

banda necesita comer” [Mayer, citado en RollingStones Colombia, p.42, 2008].

En la actualidad el arte no es contratado por un albacea como se hacía en tiempos modernos

sino por una masa. La velocidad y la accesibilidad que tiene el rock es amplio, rápido y

efímero dando la posibilidad que se pierda en cuestión de segundos dentro de la mente de

cualquier individuo de la audiencia.

Por otra parte la música rock dio lugar a una serie de innovaciones entre las que se

encuentran: “la innovación tecnológica con el avance de los instrumentos eléctricos en la

interpretación, la generación de un “gran sonido” a partir del concepto de grupo de rock y

la tercera es el ritmo insistente y palpitante contenido en este tipo de música” [Honsbawn,

citado en Perez, p.18, 2007].

Al cambiar lo acústico por lo eléctrico se comienza a ver como el influjo de la

instantaneidad comienza a revelarse en la música postmoderna. Los instrumentos eléctricos

provocan que la audición natural de instrumento acústico se pierda y por lo tanto aumente

la recepción de la oyente frente las piezas musicales.

Pero al hacer que esta audición aumente, la música envuelve todos los sentidos de su

audiencia y por lo tanto pierda la percepción de otros fenómenos que ocurran a su

24
alrededor. Con esto el ritmo incesante y palpitante de la música cambia las líneas de la

música y por lo tanto no se trata de la perfección en la ejecución, sino la emoción que esta

genera.

Aquí el oyente permite la aperción de elementos que antes en la música era considerados

como inadecuados o displicentes dentro de la música lo son las: distorsiones, disonancias o

cambios abruptos en el ritmo, la letra, la rapidez o la melodía de una pieza musical. En la

caso de las piezas musicales cantadas la voz del intérprete puede romperse, las líneas

pueden cambiar y hacer pausas que la pieza original no tiene.

Como expresaría la cantante Christina Aguilera y su trabajo en la música con la

compositora Linda Perry: “Es ver lo que se ve imperfecto como algo perfecto. No entendía

las cualidades vocales de los quiebres de voz, del graneado y todas esas cosas bellas que

llevaba ese tipo de honestidad…. Conocí a Linda y conocí otro aspecto de mí como persona

y mi voz, entrando a este tipo de cosas” [Christina Aguilera, citado en VH1 Storytellers, 2010, mayo

5].

En el rock lo que más letra o la estructura, lo que lo empuja es el sentir de los jóvenes y

nada más vivo en ese sentir que ir a un concierto de rock. El concierto de música rock es la

manifestación las intensidades de los jóvenes, vibran por la interpretación de la pieza

musical sin poderla asumir de forma total y consiente debido a su instantaneidad.

En el concierto de rock se da una pérdida total del sujeto, se vuelve parte de un colectivo

sin estar relacionado socialmente o emocionalmente, siendo único que los relaciona es una

impresión que perdura sólo hasta que el mismo termine. La descohesión de los individuos y

25
los vagos recuerdos de un momento fugaz, reemplazarían lo que antes era un recuerdo

prolongado de una majestuosa interpretación musical por parte del sujeto.

26
CAPITULO 2. LA LLEGADA DEL ROCK A IBEROAMERICA

Por ahí dicen que cuando un movimiento o alguna tendencia es muy fuerte, se abre espacio

cada vez más grande sin discriminar etnia, raza, color o territorio.La música rock era una

fuerza imparable que ya había hecho lo suyo desde 1960 en los países anglosajones. Sin

embargo, los países de Iberoamérica parecían no haberse percatado de su existencia hasta el

momento.

El primer antecedente de música rock iberoamericana y vestigio de popularidad del mismo

viene de la mano de RitchieValens cuando en Octubre de 1958 graba su versión de “La

Bamba”, una canción tradicional mexicana que transformo en un rock “n” roll. “La Bamba”

fu un éxito durante los años 1958 y 1959, llegando al puesto número 1 en Billboard Top

1004.

La llegada de la música rock a los territorios de Iberoamérica se da gracias al poder de la

radio y las fronteras cercanas a estas. La creación de una música rock iberoamericana

fueron de carácter imitativo en sus inicios con respecto ala música rock hecha por países

anglosajones. La única diferencia era que las canciones de rock iberoamericano se cantaban

en español o portugués dependiendo del país en que se grabaran.

El estilo de la música rock que se hacía en Iberoamérica no tenía la denominación del

idioma (es decir si el rock era cantado en español no se le decía rock en español) y

simplemente se le llamaba rock. El camino dejado por representantes de la música rock

anglosajón sería fundamental para que se desarrollara dentro de Iberoamérica debido a las

inquietudes que despertarían entre sus jóvenes.

4
Billboard Top 100 es la lista semanal de canciones más populares de toda la industria musical de los Estados
Unidos.

27
La década de 1960-1970 dentro de Iberoamérica dejo una sensación que el concepto de

rock no fue suficientemente, ni adecuadamente explorado y/o explotado. Una actitud

nacionalista por parte de los países de la región junto con unas arraigadas actitudes

conservadoras, hizo que el rock iberoamericano no tuviera una oportunidad desarrollo en

aquel momento. La relación de la droga con la música rock hizo que se condenara que su

escucha en todo Iberoamérica (como en alguna vez ocurrió en Estados Unidos).

El proceso para que el rock iberoamericano tuviera su propia identidad fue un proceso lento

pero persistente. El rock iberoamericano sería el resultado de un conjunto de voluntades

dispersas que dirigió las formas de comunicación de una generación al interior de la región.

Circunstancias como la desigualdad social, la corrupción política, la injusticia, serían los

temas de los cuales rock latinoamericano se nutriría para crear un estilo propio tiempo

después.

2.1 MEXICO: PIONERO DE PIONEROS

Uno de los primero países en Iberoamérica en tener la oportunidad en experimentar el rock

“n” roll fue México. México tiene gran proximidad con Estados Unidos debido a la frontera

que tiene entre Ciudad Juárez y El Paso, siendo el primer país de habla hispana en conocer

musical rock. Tan pronto salían las canciones al mercado estadounidense y figuraban en los

listados de éxito, estas pasaban la frontera. El idioma no era una barrera debido a que los

jóvenes estaban interesados en oír rock “n” roll.

La mayoría de canciones de rock grabadas en español que llegaban a la radio

iberoamericana eran procedentes de México, siendo su primer gran exponente Enrique

Guzmán (primero con los TeenPops y luego como solista). La industria discográfica

28
mejicana se ha encargado de volver a poner en circulación el material de aquella época, el

cual llego a vender hasta un millón de copias durante esos primeros años.

También está el caso de Cesar Costa, el cual comenzó su actividad musical como líder del

grupo Los Camisas Negras y cuyos éxitos fueron: “Ahora O Nunca” (NowOrNever),

“Zapatos de Gamuza Azul” (Blue SuedeShoes) y una nueva versión de “La Bamba”. Para

su lanzamiento como solista en 1961 consigue más éxitos con canciones como: “Mi

Pueblo” (My Town) y “Loco Amor” (CrazyLove) de Paul Anka.

Un caso en particular durante aquella época en México es el de Los Locos del Ritmo, el

cual sería el primer grupo en grabar temas inéditos de rock “n” roll. El grupo se da a

conocer durante 1958 gracias a un programa de concurso organizado por Telesistema

México que les dio la oportunidad de presentarse en el programa de televisión de los

Estados Unidos Original Amateur Hour de Ted Mack. Ahi obtuvieron el segundo lugar y

como consecuencia para 1960 lanzan su primer disco Rock!

La ansiedad y las ganas de los intérpretes mejicanos por demostrar que podían ser

competentes frente al mercado musical anglo era tal que rápidamente se lanzaron a emular

el rock “n roll norteamericano. Canción de rock “n” roll que llegaba a los oídos de los

mexicanos, no demoraban más de 24 horas en tener su propia versión en español y ser

lanzada en radio. Por lo cual canciones como: “Good Holly Miss Molly” se volvería “La

Plaga”, “Jailhouse Rock” se convirtiera en “El Rock de la Cárcel” y “Pink Shoe Laces” se

volviera “Agujetas de Color de Rosa”.

29
2.2 ARGENTINA: EL RECONOCIMIENTO DE LA JUVENTUD

En Argentina se comenzó a gestar el primer movimiento juvenil en todo Iberoamérica. Para

finales de 1950 había espacios en la televisión cuyo público objetivo eran los adolescentes

y que contaba con artistas que trataban de cantar de la misma forma y las mismas canciones

de los países de habla inglesa

La música argentina (como la mayoría de Iberoamérica) estaba llena de propuestas

calmadas e inofensivas. La música iberoamericana no llegaba para sobresaltar emociones o

para bailar de forma desenfrenada (características propias de rock “n roll) sino para oírla de

forma intimista y cuyos bailes (si lo tenían) eran hechos de forma métrica y precisa. En el

caso de la música argentina pre rock “n” roll encontramos ritmos como: el bolero, el tango,

el folclore, el jazz entre otros géneros.

La llegada de la película BlackboardJungle ya la canción “Rock AroundTheClock” (de Bill

Haley And TheComets) fueron motivos suficientes para que la curiosidad entre los jóvenes

argentinos se despertara en cuanto al género del rock “n” roll. Como consecuencia las

radios argentinas programarían a intérpretes como: Elvis Preseley, Patt Boone, Buddy

Holly and The Crickets, entre otros. En el caso argentino los jóvenes se apropiaron de ese

primer rock de la década de 1960, mostrando una actitud desafiante frente a la autoridad

paternal.

Para 1959 se lanza Ritmo y Juventud, un programa donde jóvenes artistas hacían sus

versiones en español de canciones en inglés. Tiempo después saldría al aire el programa

radial El Club del Clan donde estrellas como Palito Ortega, Violeta Rivas, Lalo Frasen,

entre otros tendrían sus primeras apariciones.

30
A pesar de esto la historia reconoce como los pioneros del rock argentino a Mr. Roll y sus

Rockeros. La identidad de Mr. Roll (la voz del grupo) era todo un enigma debido a que

había versiones encontradas acerca de su identidad. Algunos decían que era un extranjero

que se había cambiado el nombre para poder llegar al público joven argentino, otros que

tenía un contrato discográfico que no le permitía grabar rock “n” roll bajo su nombre de

pila.

Esta situación más que perjudicar a Mr. Roll y sus Rockeros lo ayudo a cementar su fama y

para 1956 tienen su primer éxito con la canción “Celos Revueltos al ritmo de rock” (versión

en español de Don`t Knock The Rock). Esta canción sería el primer éxito de un artista

argentino dentro del país, el cual vende más discos que Bill Haley And TheComets y da

lugar a que más cantantes o grupos musicales argentinos se conformaran.

Entre esos encontramos a Billy Cafaro un cantante que había intentado géneros musicales

como: el jazz, el tango y la balada sin haber logrado nada. Billy Cafaro grabo la versión en

español de “Pity Pity” (original de Paul Anka) que se convirtió en su primer gran éxito.

Luego seguirían temas como: “Personalidad”, “Marcianita” y “Un Telegrama” que

reafirman su éxito.

Sin embargo, el más importante de todos los cantantes o grupos de rock argentino en

aquella época sería indiscutiblemente Palito Ortega. Palito Ortega era un hombre tímido

que venía de ser un vendedor de café y gracias a su aparición en televisión en El Club del

Clan lograría catapultar su fama. Canciones como: “Despeinada”, “La Felicidad”, “Gente

Buena”, entre otros mantendrían su fama por mucho tiempo, inclusive llegando hasta la

actualidad.

31
Otros que también dejaron huella dentro de esos primeros años de rock argentino se

encuentran: Nick Jones, Mary Cosens, Johnny Tudesco en la parte solista y en los grupos

estaría Los 5 Latinos (con su vocalista Violeta Rivas) y los T.N.T (grupo musical italiano

radicado en Argentina).

2.3 ESPAÑA: LA LLEGADA TARDIA DEL ROCK

España debido a su cercanía con Inglaterra se ve influenciada por el rock “n” roll y sus

músicos comienzan a trabajar la música de igual manera que lo hacían los países de habla

inglesa. Sin embargo, la situación política española hizo que el proceso fuera diferente, por

lo cual las posibilidades de difusión de la música fueran limitadas.

Francisco Franco bajo su dictadura tenía restringido la entrada de productos o

manifestaciones culturales de otras latitudes, siendo el rock “n” roll una de estas. Según

Franco el rock “n” roll atentaban contra la moralidad y las buenas costumbres del pueblo

español. Por lo cual las autoridades españolas consideraban que tenían resguardada a la

juventud de influencias nocivas como Elvis Presley o Paul Anka.

Esta actitud se vio reforzada por los medios de comunicación español que por un lado

estaban arraigados con los géneros tradicionales y sus intérpretes como Carmen Sevilla o

Lola Flores. Mientras que cantantes como Jorge Negrete, Pedro Infante y hasta Nat King

Cole llegaban a ampliar el panorama musical español para un público adulto.

Sin embargo, el rock era imparable y por cosas de la vida llega la película King Creole

protagonizada por Elvis en el año de 1969. En ese momento dos jóvenes conocidos como

Manuel de la Calva Diego y Ramón Arcusa Alcón comienzan a cantar en fiestas de

32
empresa y locales de la ciudad, conformando así lo que sería el primer grupo de rock de

España: El Dúo Dinámico.

El logro más importante del El Dúo Dinámico fue ser los primeros intérpretes musicales en

grabar en todo Iberoamérica temas en español, cuyos autores eran sus mismos integrantes.

Igualmente se encuentra el hecho de ser populares y ser los primeros músicos en ser

firmados por una disquera en Iberoamérica y estar presando sencillos (disco de 1 o 2

canciones) de forma continua en España.

Entre los éxitos más conocidos de El Dúo Dinámico se encuentran: “Quince Años Tiene Mi

Amor”, “Perdóname”, “Esos Ojos”, entre otros. Durante 1968 como compositores de la

canción “La, La, La” (la cual fue cantada por el cantante Massiel) le darían por primera vez

la victoria a España en el Festival de Eurovisión. Para 1972 se retiran de los escenarios y se

dedican a componerle canciones a Camilo Sesto, Manolo Otero, Julio Iglesias, entre otros.

Finalmente el rock llega a España y su desarrollo sería algo inminente dentro de la esfera

juvenil española. La llegada de Los Llopis (grupo procedente de Cuba) a España da a

conocer las versiones de temas en idioma español de rock “n” roll como: “Hasta Luego

Cocodrilo” (See You Later Alligator), “Estremécete” (All Shook Up), “No Seas Cruel”

(Don`t Be Cruel), “La Puerta Verde” (Green, Green Grass of Home), entre otros.

La llegada de artistas iberoamericanos como Enrique Guzmán, Los Hooligans, Billy

Carafaro y Los 5 Latinos contribuyeron a que la escucha del rock “n” roll creciera en

España. El golpe final se da cuando llegan las grabaciones originales del rock “n” roll a

España con intérpretes como: BuddyHolly And TheCrickets, Chuck Berry, Little Richard y

obviamente Elvis Presley, el rey.

33
Este hecho seria la estocada final para que la juventud española se interesara por hacer

rock. Los jóvenes españoles comenzarían a crear música a partir de las formas más

rudimentarias con guitarras acústicas y cajas de resonancia, primando la necesidad de

expresar sus emociones y/o sentimientos reprimidos.

En España se desarrolla la movida rock en dos lugares: Barcelona y Madrid. El Dúo

Dinámico fueron los primeros que llevaron la bandera del movimiento en Barcelona.

Mientras que el grupo Los Estudiantes serían los encargados de iniciar el movimiento en

Madrid, pero serian grupos como: Los Pájaros Locos, Los Mustang y Los Sires los que le

darían contundencia. Estos tres grupos lanzarían varios EPs5 por todo el país, alcanzando

diferentes tipos de éxito.

Mientras Lo Sires lograban reconocimiento con canciones originales como: “Que se

mueran los feos”, “Culpable”, “El tranvía”, entre otras canciones. Los Mustang conseguían

el éxito musical a través de del repertorio de The Beatles, especialmente una versión en

español de “Yellow Submarine” y por la cual fueron reconocidos como la versión española

del famoso grupo inglés

Todos los logros del rock “n” roll español dio como consecuencia que los sellos

discográficos comenzaran a valorar el talento nacional y como consecuencia buscaran

firmar cada vez más grupos. Al poco tiempo debido a la gran afluencia de músicos

españoles de rock “n” roll se comienzan a hacer festivales de música con un éxito

abrumador.

5
Discos con 4 canciones

34
Sin embargo, esto da como consecuencia un choque con los valores tradicionales de los

adultos con respecto a los jóvenes debido al vestuario y a lo provocador de la música. Al

final los adultos se imponen y para 1964 se deja de hacer festivales de música en España.

2.4 BRASIL: LA EXCEPCION IBEROAMERICANA

Brasil parecía ser otro de esos países de Iberoamérica que se iba a dejar contagiar por la

fiebre de con el rock “n” roll en los años de 1960. Las condiciones parecían favorables:

Brasil es el país con más habitantes de todo Iberoamérica (189,987,291 millones de

habitantes según el censo del 2007), además de ser el país más potente y más grande

económicamente hablando. Igualmente Brasil cuenta con una alta población afro (es el

segundo país con mayor población afro después de Angola) lo cual permitiría que el rock

“n” roll fuera aceptado más fácil debido a sus origen afro.

Sin embargo, Brasil es el país con más contrastes a nivel Iberoamericano. Para empezar 100

millones de sus 189.987.291 millones de habitantes son personas de bajos recursos, siendo

el 85% de estos de raza afro. Además Brasil es el único país de Iberoamérica cuyo idioma

nativo no es el español sino el portugués, aislándolo del resto de Iberoamérica en dos

sentidos: su mercado está cerrado al idioma español y le cuesta exportarse a los países que

lo rodean. Es por esto que para Brasil su escena local musical es muy importante y

tendencias musicales de otros lados difícilmente llegan a calar dentro de Brasil.

La escena musical brasilera casi siempre se ha desarrollado de forma paralela a la música

mundial. En los años de 1960-1970 mientras que el rock “n” roll era lo que estaba

imperando tanto en Estados Unidos y más tarde en la mayoría Iberoamérica. Brasil hacia un

aporte totalmente diferente en la música mundial con la creación del bossa nova. João

35
Gilberto fue el precursor del bossa nova, concibiéndolo a partir de un rasgueo de guitarra

acústica donde desfasaba el acompañamiento de su función tradicional.

“ Bossa significa en portugués astucia o forma de hacer, por lo que de entrada el nuevo

movimiento se define de inmediato como con capacidad de releer la historia musical, a

partir de una herramienta que le permite interpretar lo existente con un concepto nuevo”

[Polimeni, 2002, pg 132]. Entre los grandes más grandes representantes se encuentra el

compositor Tom Jobim que junto a Vinicius de Moraes crean el mayor hit del género:

“LaMuchacha de Ipanema” (Garota de Ipanema).

A mitad de la década de 1960-1970 el bossa nova pierde toda su sensación de novedad

debido que termina siendo un género estandarizado y los jóvenes brasileros comienzan a

verlo como un género que no los identifica. En contra posición se gesta un movimiento

conocido como Tropicalismo que cruza la canción protesta con melodías del bossa nova y

tiene como líderes a Gilberto Gil, CaetanoVeloso y Tom Ze.

Fue en este panorama en que el rock “n” roll llego a Brasil llegando pasar con más pena

que gloria. El rock “n” roll ni se brasileñizo, ni capto la gran atención que si había logrado

en el resto de Iberoamérica. El rock “n” roll en Brasil fue considerado como una más de las

propuestas musicales que se enfocaban a un público consumista.

“Los shows televisivos A joven guarda y O fino, conducidos respectivamente por Roberto

Carlos y ElisReginaa mediados de los 60, apenas si sobreviven en el recuerdo de las

generaciones que los vieron como un mal romance de un verano olvidado” [Polimeni, 2002, pg

133]. El Tropicalismo fue el ritmo que condeno que el rock brasilero a tener un desarrollo

36
tardío y que inclusive fuera ignorado por sus mismos coterráneos durante un largo periodo

de tiempo.

Esfuerzos como el de Os Mutantes (el primer grupo de rock brasilero) serían subvalorados

por una gran mayoría de brasileros debido a que a pesar de tener buena difusión, no

conseguían la consagración total en Brasil debido a la fama que tenía el rock en el

territorio. “Fue como si el delirio deglutiese a la obra, que durante mucho tiempo, por otra

parte, resulto difícil de conseguir en las disquerías, y de bajísimo rendimiento comercial”

[Polimeni, 2002, pg 132].

Os Mutantes lograrían reconocimiento en otros países a tal punto KurtCubain (líder del

grupo de rock Nirvana) los invitaría para que abrieran un concierto que iban a hacer en

Brasil. Sin embargo, para esa época Os Mutantes ya se había disuelto y todos sus miembros

estaban dedicados a otras actividades.

37
CAPITULO III. HISTORIA DE LA INDUSTRIA MUSICAL COLOMBIANA

3.1 LA COLONIA

Hasta el siglo XVIII la comercialización de la música a nivel mundial estuvo a cargo del

apadrinamiento de las iglesias y/o los aristócratas. En el caso de Colombia este sistema se

reforzó debido a que la única música que interpretaban sus nativos desde la dominación

española era la música religiosa española, la cual sirvió como herramienta para la

evangelización y el seguimiento de la religión católica entre los nativos.

La interpretación de la música profana era una actividad exclusiva de la clase noble, por lo

cual instrumentoscomo la guitarra andaluza, la bandurria y la vihuela llegarían al territorio

colombiano. Sin embargo, los nativos colombianos se resistirían a usarlos debido al poco

interés que les generaba este tipo de música

La institución religiosa española le enseño a los indígenas colombianos a cantar e

interpretar instrumentos de forma gratuitita debido a la necesidad de acompañar sus misas

con música. Sin embargo, con esto erradicaron la cultura musical pre-hispánica colombiana

y su legado.

Para 1537 se nombra como obispo de Cartagena a fray Jerónimo del Loayza, el cual adopta

las costumbres de la iglesia de Sevilla y entre las cuales se encontraba, entre otras: tener 6

racioneros (personas que recibían a un sueldo) que cantaran las Pasiones y las Tinieblas,

siendo la primera vez que se pagaba por una interpretación musical dentro del territorio

colombiano.

Para el siglo XVII los coros la de Catedral de Santa Fe (actualmente Bogotá) y Cartagena

son los más relevantes en todo el territorio colombiano a tal punto que en 1687 se les asigna

38
una serie de propiedades con el fin de solventar sus gastos y con lo cual sus actividades

musicales pudieron realizarse por más de un siglo.

El primer antecedente de industria musical colombiana fue en el año de 1693 con la

fabricación de órganos, siendo Santa Fe el primer lugar donde existió una fábrica de

instrumentos. El dueño era Pedro Rico (organista) que se encargaría de construir el segundo

órgano que existiera en todo territorio colombiano. El órgano se instaló en la Catedral de

Santa Fe y fue conocido como el órgano “ de los ángeles”.

El órgano “ de los ángeles” tuvo su presentación oficial el 8 de diciembre del mismo año y

permaneció en la catedral hasta el siglo XIX. La familia Rico mantuvo el monopolio de los

órganos hasta bien entrado el siglo XIX, ubicando sus órganos en muchas parroquias e

iglesias a nivel nacional.

La actividad musical profana colombiana tuvo su primera manifestación pública durante el

siglo XVIIIcon la llegada a Santa Fe del primer piano a la casa de José María Lozano

(segundo Márquez de San Jorge). Su esposa Rafaela Isasi de Lozano(La Jerenza) se

volvería una experta con el instrumento, el cual acompañaba con su melodiosa voz.

Las habilidades de La Jerenza pronto serían reconocidas en toda Santa Fe, provocando que

multitudes de gentes de todas las clases sociales se agolparan para verla en su casa,

convirtiéndose en la primera intérprete de música secular publica del territorio colombiano.

Las destrezas deLa Jerenza provoco que los nativos del territorio colombiano se interesaran

por la música profana, llegando a escucharla, aprenderla e interpretarla.

Durante 1783 se presenta la primera obra de teatro dentro del territorio colombiano y con

esto la primera interpretación de música profana donde se cobraba a la población por verla.

39
La primera gran intérprete de música profana colombiana en presentarse en esa ocasión fue

Doña María de los Remedios Aguilar (La Cebollino).

La Cebollino era origen andaluz y había llegado con su esposo el ingeniero Eleuterio

Zebollino a finales del siglo XVIII al territorio colombiano. La Cebollino era parte de las

tonadillas, piezas dramáticas cortas que se cantaban entreactos de una obra de teatro. En el

año 1797 La Cebollino se une a La Jerenza y se encargan de interpretar las tonadillas de

todas las obras de teatro que se presenten en Santa Fe por espacio de dos años.

1802 es el año que Popayán fue testigo del nacimiento de Juan Antonio Velasco junior, el

primer músico profano de origen colombiano que trata vivir de la música. Juan Antonio se

muda desde muy joven a Santa Fe junto a Juan Antonio Velasco padre (un organista) que le

enseña a tocar piano y lo interesa por la música clásica.

Juan Antonio Velasco junior era simpatizante de las causas patrióticas motivo por el cual

no sólo compuso himnos sobre estas sino que también fue capturado en 1814 por el ejército

pacificador de Pablo Morillo y Morillo. Como castigo Juan Antonio Velasco le toca dirigir

a la banda del Batallón Numancia del ejército realista que estaba tratando de someter al

ejército patriota del sur.

Para 1820 Juan Antonio Velasco regresa a Bogotá (ya dejaba de llamarse Santa Fe por la

Independencia) y se encarga de introducir la música clásica (en especial la alemana) al

territorio colombiano. Este ameniza muchas reuniones entre los años de 1820 y 1840,

siendo la de noviembre de 1826 la más importante de todas debido a que organizo un

concierto en honor a Simón Bolívar que regresaba de su paso por Bolivia con la plana

mayor del ejército de La Gran Colombia.

40
A pesar de todo esto Juan Antonio Velasco es abandonado por todos los que lo rodean

debido a la crisis económica causada por la Guerra de 1840. Juan AntonioVelasco junior

sin recursos económicos decide pedirle ayuda al congreso en calidad de prócer de la

independencia y músico. Sin embargo, nadie le tiende la mano debido a que no tenía

conexiones dentro del Congreso

Ese mismo año Juan Antonio Velasco junior decide volver a Popayán y se vuelve maestro

de música de la catedral. Sin embargo, su sueldo no era suficiente para vivir y regresa a

Bogotá donde le hace una promesa a la virgen de Nuestra Señora de los Dolores para

organizarle una novena anual. La novena se convertiría en una celebración muy importante

dentro de Bogotá y en la cual la música era el plato fuerte.

Cada año Velasco ahorraba lo poco que ganaba como músico para financiar la novena y así

poder sortear los gastos de la misma, quedándose cada vez más pobre. Para 1859 Velasco

muere a puertas de celebrar una nueva novena, la cual financio con la medalla de

condecoración que le dio Simón Bolívar durante el concierto de 1825.

Para 1836 Eugenio Salas saca el primer periódico musical del territorio colombiano que se

conoció como Lira Granadina, el cual él mismo hizo sus grabados para poder realizar las

copias de cada ejemplar y cuyo objetivo principal era publicar las partituras más

importantes del mundo para que pudieran interpretarse a nivel nacional.

Los esfuerzos para fomentar el gusto de la música profana y cuyo ejercicio pudiera ser una

fuente de ingresosfueron innumerables. Sin embargo, nada se comparó con lo que hizo

Henry Price y José Joaquín Guarín al fundar la Sociedad Filarmónica de Bogotá en el año

de 1846.

41
La Sociedad Filarmónica de Bogotá contaba con una serie de contribuyentes, los cuales les

permitían subsistir y organizar muchísimos conciertos. La orquesta de la Filarmónica de

Bogotá llegaría a tener hasta 40 músicos (en su mayoría pobres) que por amor a la música

tocaban gratis.

Los conciertos además de beneficiar a la Filarmónica también tenían fines sociales como el

que se organizó en 1849 para ayudar a todos los damnificados por una epidemia de cólera

que se dio en Bogotá. La Filarmónica de Bogotá contaba con un gran prestigio, por lo cual

autoridades tanto nacionales como extranjeras iban sus presentaciones con mucha

frecuencia.

Las presentaciones de la Filarmónica eran muy publicitadas tanto en revistas como en

periódicos especializados o no en música, siendo el primer organismo en promocionarse a

través de los medios impresos. La Sociedad Filarmónica cesa sus actividades en 1857

debido a falta de fondos y por lo cual la actividad musical pública cesa por un largo periodo

dentro del territorio colombiano

A pesar de esto la actividad musical no es olvidada dentro de los ámbitos privados. Para

1867 la Imprenta Gaitán publica el libro Diccionario de música precedido de una teoría

general del arte y especial de piano de Crisóstomo Osorio Ricaurte, el cual se convierte en

el primer libro de música cuyo autor es un colombiano.

Para 1881 Jorge W Price convoca al presidente Rafael Núñez a escuchar una orquesta que

había formado en Bogotá. El presidente asiste a un ensayo de la orquesta y al día siguiente

le otorga a W Price una financiación de 100 pesos mensuales con el fin de construir una

escuela de música.

42
Esta cantidad genera muchas dudas entre los profesores de la futura academia ya que

consideran que no es suficiente para poderla mantener. Igualmente la población bogotana

considera la empresa de Price como una idea utópica y loca. Price no se rinde y con gran

empeño el 8 de marzo de 1882 La Academia Nacional de Música inicia clases.

Los problemas de La Academia eran grandes debido a que los recursos para la enseñanza

de música eran muy limitados: no había casi libros de enseñanza musical y había muy

pocos profesores que pudieran enseñar en la materia. Igualmente la sede de La Academia

era muy pequeña y varias clases se daban simultáneamente en un mismo salón.

Otro problema fue la falta de alumbrado dentro de las instalaciones de La Academia, por lo

cual la luz era proporcionada por velas de sebo y lámparas de petróleo. Para diciembre de

1882 se presentó un concierto que ayudo aLa Academia a conseguir más recursos

económicos y asípoder mantenerse.

Además el concierto despertó simpatía entre la sociedad y prensa bogotana llegando apoyar

la obra de Jorge W Price. Como consecuencia el gobierno expide la Ley 67 de 1882 que

eleva la categoría de La Academia a instituto, lo cual le hace acreedor a una cuota de 4 mil

pesos para su manutención.

Para 1885 La Academia Nacional de Música tiene otro impase debido a la Guerra Civil, la

cual genero problemas de orden público dentro de Bogotá que dificultaron la asistencia de

alumnos y/o profesores a las clases. Aun así La Academia presenta su concierto de fin de

año y logra nuevamente conseguir más recursos.

Para 1889 La Academia instaura las sabatinas, la cuales era reuniones de los estudiantes y

algunos invitados para escuchar música de grandes maestros, a la vez que los preparaba a

43
los estudiantes para tocar en público. La coyuntura de la Guerra de los Mil Días implico

otro inconveniente para La Academia debido a que no permitió su funcionamiento por los

siguientes 6 años.

3.2 MODERNISMO

En 1905 Jorge W Price es convocado para volver a dirigir La Academia Nacional de

Música, pero no acepta y toma el puesto Honorio Alarcón. Durante su dirección Alarcón

realizo grandes cambios dentro de la misma como implantar nuevas técnicas de enseñanza,

abrir la visión de la Academia a nuevas corrientes y dar entrada a estudiantes mujeres al

plantel.

Honorio Alarcón desempeñaría la dirección de La Academia hasta 1909, tiempo en el cual

recibe a Guillermo Uribe Holguíncomo profesor y que se convertiría en uno de los más

grandes promotores de la enseñanza musical colombiana. Al ingresar como profesor de la

Academia, Uribe Holguín le crea y organiza una nueva orquesta.

La Academia Nacional de Música se encontraba sin recursos económicos por lo cual Uribe

Holguín realiza un concierto con su orquesta con el fin de salvarla. El concierto es un éxito

y salva a la Academia de ser cerrada. Para 1907 Uribe Holguín deja La Academia y se va a

Francia para expandir sus conocimientos musicales y entra a la escuela ScholaCantorum de

Paris.

Para 1910 Uribe Holguín regresa a Bogotá y le dan la dirección de La Academia Nacional

de Música.El regreso no resulta muy grato para Uribe Holguín al ver el estado de La

Academia. La orquesta que había formado ya no existía, el material académico era

44
anticuado, había poca dotación de instrumentos y La Academia estaba en un crisis

económica tan grave que estaba a punto de cerrar (de nuevo).

Como primera medida Uribe Holguín hace que el gobierno cambie por decreto el nombre

de la Academia Nacional de Música por Conservatorio Nacional de Música. Igualmente

comienza a implantar la realización de las clases según la forma que había conocido en

Paris y por lo tanto consigue profesores más capacitados en la enseñanza musical.

El problema más grave de todos era la falta de dinero para poder mantener el Conservatorio

a flote. Guillermo Uribe Holguín crea exámenes de admisión para los estudiantes, y una

sección a la que denomina como alumnos pensionistas, los cuales no presentaban exámenes

de admisión y pagaban una cuota mensual por su enseñanza.

Esto recursos ayudaron a Uribe Holguín a renovar todo el material didáctico del

Conservatorio, a la vez que encuentra la forma en que puede mantenerse por sí mismo.

Guillermo Uribe Holguín decide retirarse de la dirección del Conservatorio en 1935

dejando bajo su gestión una gran biblioteca, un comienzo de discoteca aceptable y una caja

con gran afluencia de dinero.

Paralelamente el municipio de Ciénaga comenzaba a convertirse en un punto musical

importante dentro de Colombia. Su rápida recuperación después de la Guerra de Los Mil

Días permitió que sus exportaciones de banano crecieran. Como consecuencia muchos de

sus habitantes mandaban a sus hijos para que fueran a estudiar a Europa, los cuales al

regresar daban a conocer las manifestaciones culturales (entre esas la música) dentro del

municipio y despertando gran interés entre sus habitantes.

45
El interés por la música creció tanto entre los cienaguenses que a inicios del siglo XX

Ciénega tenía su propia Escuela Musical y un Centro Artístico donde se presentaban figuras

de la música europea y otro tipo de actividades culturales. Para 1905 el Consejo Municipal

de Ciénaga manda a Francia al señor José María Barranco a comprar 38 instrumentos

musicales, los cuales marca con la inscripción “Armonía Ciénaga” y sirven para dotar su

banda municipal (la primera en Colombia).

Ciénaga se convertiría en una gran cuna musical de Colombia debido a la gran cantidad de

ritmos y canciones que nacieron de ese lugar. Entre los compositores más famosos de

Ciénaga se tiene a Andrés Paz Barros/Humberto Daza Granado “Chamber” (autores de la

Cumbia Cienaguera), Guillermo Buitrago (autor de la canción La Víspera de Año Nuevo),

Josefina Severino (autora de las canciones de la telenovela Café), entre otros.

3.2.1 RADIO E INDUSTRIA DISCOGRAFICA

A pesar de todos estos avances, Colombia (como en el resto del mundo) no tenía una

industria musical. Las presentaciones en vivo no eran suficientes para que los músicos

pudieran realmente “vivir de la música” y no había ningún tipo de leyes u organismos que

los protegieran.

La aparición de las primeras tecnologías y los avances hechos por Tomas Alba Edison

serían los factores que darían pie a una materia prima de la cual la música podría percibir

ingresos constantes y crear los engranajes de una industria. Edison ya había desarrollado la

grabación de la voz con la invención del fonógrafo en 1877, sin embargo, el sonido que

producía no era fiel y la forma en que se graba era muy costosa para poderse masificar.

46
Sería la popularización del gramófono en 1889 por parte de Louis Glass que la música

grabada sería una realidad. El disco o como en sus inicios fue el acetato era ese soporte que

permitía la monetización de la actividad musical. Por lo cual la invención del fonógrafo y

posteriormente del acetato fueron los hechos decisivos que dieron pie a la gestación de una

industria discográfica y sobre todo de una industria musical.

Para 1903 las compañías RCA y Columbia comienzan a vender los gramófonos a precios

más accesibles al público, permitiendo que oyeran música desde la comodidad de sus

hogares. A finales ese mismo año ambas discográficas ya habían explotado todo el

mercado anglosajón, por lo cual deciden extenderse al mercado de habla hispana.

En 1904 estas discográficas envían a sus ingenieros a investigar los géneros musicales de

varios países de Iberoamérica con el fin de traer los que tuvieran más viabilidad comercial.

Los ingenieros regresan con una serie de muestras de la música iberoamericana, grabadas

en las condiciones más precarias.

RCA y Columbia deciden volver a grabar esta música en sus estudios y para esto buscan

músicos hispanos residentes en Nueva York y entre los cuales se encuentran Jorge Añez,

Alcides Briceño, Margarita Cueto, entre otros. Estos graban todo tipo de canciones en

castellano como boleros, tangos, cumbias y bambucos.

Estas primeras grabaciones de música no ven ninguna ganancia para sus compositores

debido a que no existían instancias como las leyes de derechos de autor o regalías, siendo

las discográficas anglosajonas las únicas beneficiarias. Para 1911 el gramófono en Bogotá

comienza a tener importancia en el conocimiento y difusión de la música.

47
El 25 de enero de este mismo año Emilio Murillo hace una audición de discos de música

colombiana que se habían realizado en Nueva York, siendo el evento resaltado por la

prensa local como un gran avance para la cultura. Sin embargo, pasaría mucho tiempo antes

que se tuvieran los primeros discos de música colombiana hechos dentro del país.

La música en Colombia tenía una gran demanda y más de un rincón del país exigía su

presencia. Como consecuencia el comercio de fonógrafos y discos comienza a expandirse

por todo el territorio nacional debido a una serie de comerciantes que viajaban de pueblo en

pueblo con el fin de darlos a conocer por toda Colombia.

Conjuntamente las comunicaciones inalámbricas comienzan a desarrollarse dentro de todo

el mundo y por lo cual darían origen a la radio. Para 1915 se inician los primeros

experimentos de comunicación inalámbrica en Colombia con la inauguración de la primera

estación radiotelegráfica de la Marconi.

Para la década de 1920 surgen los primeros radioaficionados colombianos, los cuales con

sus receptores de “galena” experimentan con la transmisión de señales, intercambiando

ideas y conocimientos a través de sus experiencias. Aquí se reconoce a Víctor Amórtegui

como el más importante de todos debido a que fue el primero en iniciar la radiodifusión

privada en Colombia

El 7 de agosto de 1929 el presidente Miguel Abadía Méndez inaugura la HJN (más

conocida Radiodifusora Nacional, la primera emisora nacional. Con esto no sólo se

desarrolla oficialmente la actividad radial en Colombia, sino que por primera vez se

introduce dentro de la modernidad. Para diciembre de ese mismo año Elías Pellet Buitrago

crea La Voz de Barranquilla, la primera emisora privada experimental en Colombia.

48
En enero de 1930 surge Colombian Radio And ElecticCorporation de la HJK (la primera

emisora comercial privada colombiana no experimental) de la mano de Roberto Jaramillo y

Gustavo Uribe Thornschmidt. Le siguieron emisoras de tipo experimental como La Voz de

Bogotá, Radio Boyacá, Radio Santander, entre otras. Esto debido a que la legislación

colombiana hacia casi imposible la existencia de emisoras comerciales (Decreto 1.32 de

1928)6

Sería hasta 1931 que Enrique Olaya Herrero aprobara una ley que permitiera esa modalidad

y por lo cual surgen emisoras comerciales como: La Voz de Chapinero en Bogotá (HKM),

Ecos de la Montaña/Medellín Radio en Medellín y HKR en Cali. Durante aquella época la

radio más que un medio de comunicación era una curiosidad en Colombia.

A pesar de los pocos radioescuchas (según Reynaldo Pareja habían 250 receptores sólo en

Bogotá), los dueños de las emisoras (los cuales se encargaban de todo lo referente a su

funcionamiento) financiaban sus empresas a través de canjes en especie. Por lo cual

dependiendo del canje los programadores beneficiaban a uno u otro patrocinador.

Para 1934 Antonio Fuentes Estrada (más conocido como Toño Fuentes) funda en Cartagena

la primera discográfica de Colombia: Discos Fuentes. Esta lanza graba y lanza su primer

disco Cuerdas Que Lloran. Para el lanzamiento del disco, Discos Fuentes envía lo envía a

Estados Unidos después de grabarlo ya que no cuenta con los equipos necesarios para poder

hacer duplicados del disco.

6
El decreto mencionaba que quien quisiera montar una radiodifusora debía comprometerse a costear todos los
gastos y dar al gobierno un 10% del valor bruto de los ingresos. Esto permitía que los inversionistas privados
no se arriesgaran a crear una emisora que no fuera de carácter experimental

49
Discos Fuentes se encargaría de difundir géneros de la música afro caribe como la cumbia,

el porro, el fangando, el vallenato, entre otros. Otras de las grabaciones que encontramos de

estos primeros años de Discos Fuentes están: “Momposina” de Jose Barros, el sencillo Las

mujeres a mi no me quieren/Compae Heliodoro de Buitraguito”, “Marbella” de Lucho

Bermúdez, entre otros.

Para el periodo de 1934-1939 el número de emisoras creció, por lo cual los productos

recibidos en especie se usaban como premios de los programa concurso para estimular a sus

oyentes. El alquiler de los espacios hizo que los propietarios de las emisoras perdieran el

control de los contenidos de sus programas, por lo cual el gobierno tuvo que intervenir en la

década del 40.

Igualmente durante este periodo la radio colombiana no tenía regulación en cuanto a

contenido vs. pauta comercial. Había ocasiones que podría haber más pauta comercial que

contenido dentro de un programa específico. Es más ni siquiera había una programación

como tal ya que los espacios radiales que se producían en esa época eran esporádicos y no

contaban con una hora o un día fijo.

La radio comenzó a tomar un espacio muy importante dentro del territorio colombiano a

partir de 1940 a medida que los receptores se vendían a mayor velocidad. Como

consecuencia se racionalizan el tiempo de programación y el tiempo de comerciales dentro

de las emisoras. Por otra parte comienzan a dividirse las funciones de una emisora como lo

son: locutores, productores, operadores y periodistas.

Los gustos de sus dueños moldean la programación de las emisoras, siendo la clase social

un factor de gran incidencia. Mientras la “clase social alta” tenía emisoras como HJN

50
(donde se transmitía música clásica y adaptaciones de obras de teatro), la “clase social

baja” tenía La Voz de Víctor (donde se transmitía música popular). Estas formas de

programar serían los primeros formatos musicales que tendría la radio comercial

colombiana.

En 1943 Discos Fuentes consigue traer desde el exterior la primera máquina para prensar

discos, lo cual permitirá que los discos que se graban en Colombia, podían reproducirse y

duplicarse. Como consecuencia “Toño Fuentes” inaugura el primer estudio de grabación en

Colombia y realiza una celebración por la primera grabación y producción que se hace

completamente en el país con los sencillos que ya había grabado.

Para 1945 se traen a Colombia los equipos de transmisión de FM y casi de forma

simultanea comienzan a formarse las primeras cadenas radiales a partir de 1948. La

primera cadena radial oficial fue la Cadena Bedout en Medellín, la cual fue de carácter

local y cuyo objetivo era la promoción y venta de discos y Radios de la RCA.

Las primeras cadenas de radio formales surgen entre los años de 1948-1953 debido a la

inversión extranjera de Bayer y Kresto, las cuales motivaron la competencia nacional y

entre las que estaban: Radio Caracol, RCN (Radio Cadena Nacional), Circuito Todelar

Colombia y Radio Súper. Estas cadenas se encargarían de crear un gran número de

emisoras cuyos perfiles se basarían de acuerdo a los diferentes géneros musicales y

preferencias de ciertos sectores sociales colombianos.

Mientras tanto nuevas compañías discográficas colombianas comienzan a surgir dejando de

un lado el monopolio que tenía Discos Fuentes. El 4 de diciembre 1949 surge la

discográfica Discos Lyra de la mano de Antonio Botero Peláez y Rafael Acosta Salinas.

51
Estos graban canciones como “El Chulla Quiteño” del grupo Los Imbayas, “Honda Herida”

de Bovea y Sus Vallenatos entre otros.

Para 1958 surge la compañía discográfica Codiscos, la cual impulsa al acetato como el rey

de la música en Colombia y se dedica a la importación de música extranjera. Sin embargo,

con el tiempo y con el asocio de la Familia Bedut comenzarían a firmar a cantantes

colombianos y hacerles competencia directamente a Discos Fuentes.

En 1953 Discos Lyra se disuelve y se hace una nueva sociedad, la cual nombran como

Industria ElectrosonoraLtda y es formada por Antonio Botero Peláez, Otoniel Cardona y

Samuel Botero Peláez. Esta sociedad adoptaría el nombre definitivo deSonoluxen 1954 y se

pondrían el lema de “La marca de las estrellas”.

3.3 POSTMODERNIDAD

3.3.1 TELEVISION

La televisión colombiana surge como un proyecto ideado en la cabeza del General Gustavo

Rojas Pinilla inclusive antes de ser presidente. Los orígenes de esta idea se dan en 1953

cuando Rojas Pinilla en ese entonces era Teniente del Ejército Nacional y le es

encomendada la misión de recoger unas municiones en Berlín por parte del presidente

Alfonso López Pumarejo.

En Berlín, Rojas Pinilla conoce la televisión y queda impresionado. Esta impresión queda

tan fuerte dentro de su cabeza que se queda con la idea de establecer una televisión

colombiana. Al llegar al poder y como motivo de su primer año de gobierno el General

52
Rojas Pinilla decide revivir esa idea y contrata a Fernando Gonzales Agudelo (director de

Radiodifusora Nacional) para que se encargue de toda la gestión.

Gómez Agudelo viaja a Cuba para contratar personal que supiera manejar cámaras y

expertos que supieran de producción. Este cuenta con la fortuna de conseguir un grupo de

especialistas cubanos de un canal que acababan de liquidar. El 13 junio de 1954 el General

Rojas Pinilla inaugura oficialmente el inicio de la televisión en Colombia con la apertura

del primer canal HJTV-2/HKRN-4 que transmitía su señal en el canal 8.

Desde el primer momento la música ha tenido su espacio en este medio y la transmisión

inaugural daría muestra de ello. La primera actividad musical sería la interpretación del

himno nacional por parte de la Orquesta Sinfónica de Bogotá, minutos antes que Rojas

Pinilla diera el discurso inaugural de la transmisión.

El segundo momento vendría desde los estudios de Inravisión, el cual presenta un recital a

cargo del violinista Frank Preuss y la pianista Hilda Adler (siendo el primer espacio

musical en ser transmitido). El tercer momento se da con el sketch7 del grupo Los

Tolimenses, un grupo musical colombiano que mezclaba la música del Tolima con el

humor y la vida cotidiana. Su presentación es tan bien recibida que el General Rojas Pinilla

pide repetirla y con esto se da fin a la emisión inaugural.

Los Tolimenses surgen en radio en 1951 y son elegidos por Álvaro Monroy Guzmán para

que se presenten en la emisión inaugural de la televisión colombiana. A partir de ese

momento a Los Tolimenses los siguen llamando para cubrir más de un espacio vacío que la

7
Escena cómica que dura entre 1 y 10 minutos

53
televisión colombiana tuvo en sus inicios. Con el tiempo tienen sus propios programas de

como El rancho de Los Tolimenses y La Tienda de Los Tolimenses.

Después de la emisión inaugural de televisión, siguieron meses en que nadie sabía con

precisión que iba al aire. La improvisación estaba a la orden del día y más de un ocasión se

recurría a la presentación de diferentes músicos como forma para rellenar más de un

espacio de emisión durante el día.

Uno de estos, fue el pianista Luis Bacalov, el cual no siempre se veía igual debido a que se

le ponía peluca o un bigote para dar la impresión que se presentaban músicos diferentes

durante el día. Estas presentaciones se hacían en vivo ya que en la época Colombia no tenía

la tecnología para hacer pre-grabados.

Después de esos primeros meses de improvisación, la televisión colombiana comienza a

realizar programas como tal y transmitirlos dentro de un horario fijo. Para 1955

comenzaron a realizarse los teleteatros, los cuales eran musicalizados por la Filarmónica y

la Sinfónica De Bogotá. Igualmente el canal HJTV-2/HKRN-4 cambia de nombre y

comienza a ser conocida como Televisora Nacional.

En un principio la televisión colombiana estaba pensada como un medio que cumpliera una

función educativa y cultura, por lo cual el gobierno era su único patrocinador. Sin embargo,

con el tiempo el gobierno se dio cuenta que esto no era posible y paulatinamente comenzó a

dar espacio a los anunciantes para que ayudaran a financiarla.

El primer modelo comercial que de la televisión colombiana fue que los patrocinadores que

quisieran tener espacio dentro de la misma, debían producir sus propios programas e

integrarían su pauta con la mención de su producto al principio y al final del mismo. El

54
programa podía tener el nombre del patrocinador, por lo cual surgen los primeros

programas musicales como: Revista Musical Pielroja o la Revista Musical Sedeco.

Durante estos primeros años cada resaltar la presencia de dos programas musicales: Música

de Cámara y Estudio Musical. El primero debido a que acercó la música clásica a gente del

común y por lo cual recibió el premio Nemqueteba en 1959. El segundo por ser el mejor

musical comercial de la época, reconocimiento que le hizo el periódico La Republica en

1959.

La comercialización de la televisión colombiana sigue avanzando y para mitades de 1955 el

gobierno le cede a la empresa TVC (Televisión Comercial) la explotación de la mitad de

los espacios que en ese momento tenía la Televisora Nacional. La TVC se dedica a vender

espacios a cuanto anunciante se ofrecía y por lo tanto se dio la transmisión de los primeros

comerciales.

Paralelamente se comienza a gestar lo sería la primera programadora del país: Punch

Televisión. Para 1956 Alberto Peñaranda y su esposa Cristina Schneider crean la empresa

Punch Ltda con el objetivo de ser una empresa de medios que sirviera de puente entre las

agencias de publicidad y la televisión. Punch Ltda comienza a generar ganancias y para

1957 deciden buscar otras opciones dentro del medio

En 1958 se da una programación estable diaria de 6 horas y 20 minutos, siendo 2 horas y 45

minutos correspondientes a espacios de planta y culturales (entre los que se encontraban los

musicales). Punch Ltda cambia de razón social, se convierte en Punch Televisión y lanza

Telehipodromo que se convierte en su primer programa estable.

55
Para 1959 Punch Televisión decide lanzar su primer programa musical: Agencia de

Artistas. El programa era una idea de Alberto Peñaranda, cuyo presentador era hasta

entonces el desconocido Fernando González Pacheco. Su estructura era diferente a los

programas musicales de la época debido a que se desarrollaba en una agencia de talento

donde Pacheco era “el dueño” y trajo por primera vez a artistas de talla internacional.

Agencia de Artistas comenzaba con un sketch en el cual Pacheco sentado desde un asiento

recibía al “aspirante” de turno en su oficina. Pacheco le preguntaba “¿Qué sabía hacer”, a lo

cual el “aspirante” respondía “Yo Canto” e inmediatamente se ponía a cantar. El programa

calo desde el primer día en el público y fue necesario hacer dos emisiones diarias.

Para 1963 Televisora Nacional cambia su nombre a Primera Cadena y para 1965Agencia

de Artistas sale del aire. Mientras tanto se da paso a los inicios de la privatización de la

televisión en Colombia. Inravisión hace una licitación para adjudicar un canal local, la cual

queda desierta.

Finalmente este segundo canal queda en manos de la firma Publicidad Técnica, cuya dueña

Consuelo Salgar de Montejo negocia de forma directa con Inravisión. El 14 de enero de

1966 se lanza el canal Tv 9 Tele Bogotá más conocido como “Teletigre” (debido a que su

imagen era un tigre) en asocio ABC Internacional, llegando a regiones como

Cundinamarca, Huila y parte de Neiva.

Con la llegada de “Teletigre” Primera Cadena cambia de canal y comienza a transmitir su

señal en el canal 7. A su vez Punch Televisión decide lanzar dos programas musicales en

simultánea: Teatro Musical Colseguros y Mano a Mano Musical. Mientras que Teatro

Musical Colseguros se encargaba de dramatizar las canciones de la época, Mano a Mano

56
Musical enfrentaba a dos cantantes populares de la época por el gusto del público

colombiano.

En estos programas más de un cantante colombiano tuvo sus inicios. Mientras que Lyda

Zamora tuvo sus inicios siendo parte de la banda de planta de Teatro Musical Colseguros,

el cantante Billy Pontoni tuvo su primera oportunidad en el programa Mano a Mano

Musica debido a que Pacheco (uno de los presentadores) le pidió presentarse después de

verlo en una presentación en vivo. Ambos programas terminan sus emisiones en 1968.

A pesar de esto la televisión colombiana no se quedaría sin musicales por mucho tiempo.

Para 1968 el presentador Jorge Barón comenzaba su carrera en medios con el programa

radial El Show de Jorge Barón y su estrella invitada en la emisora 1020. Para 1969 Jorge

decide trasladar su formato a televisión y funda Jorge Barón Televisión con la ayuda de la

Televisora Nacional.

La falta de recursos da como consecuencia que Jorge Barón no tenga dinero para pagar las

presentaciones de los artistas. Aun así, se las ingenia para que asistan a su programa con el

argumento que su presentación servía como publicidad. El 24 de mayo de 1969 se emite en

la Primera Cadena la primera versión televisiva deJorge Barón y su estrella invitada,

teniendo como invitado al grupo Los Tolimenses.

A finales de 1970 “Teletigre” sale del aire y vuelve a estar bajo el control de Inravisión.

Después de una corta pausa el canal 9 comienza emitir la señal del canal Tele 9 Corazón y

cuyos espacios habían sido cedidos a productoras como Punch, RTI, JES, entre otras. La

presencia de los programas musicales relevantes había disminuido y apenas estaban Estudio

15(el cual iba terminar un año después) y Jorge Barón y su estrella invitada.

57
Para el 5 de febrero de 1971 Jorge Barón lanza un segundo programa musical Embajadores

de la Música, el cual se encargaría de promocionar los diferentes géneros musicales

regionales del país y difundir la música folclórica a nivel nacional. El éxito del programa es

inmediato y cuenta con el favor de la crítica colombiana desde el primer día.

El año de 1973 Jorge Barón y su estrella invitada cambia de nombre y se convierte en El

Show de las estrellas. El programa cambia su estructura, se comienza a emitir en directo y

su grupo de acompañamiento está conformado con músicos de la Sinfónica y la

Filarmónica de Bogotá. El Show de las estrellas comienza a presentar artistas

internacionales como Raphael, Roció Durcal, Menudo, entre otros.

En 1976 la productora JES decide lanzarse al agua en el campo de los programas musicales

con Espectaculares JES, el cual es una creación de Julio Sánchez Vanegas. Este programa a

la vez que tenía conciertos en estudio, se encargaba de viajar por todo el mundo para hacer

especiales con diferentes estrellas musicales del mundo.

Debido a la popularidad de esta serie musicales Punch Televisión decide lanzar un nuevo

musical en el año de 1977, el cual se conoce como El Show de Jimmy. El programa fue

presentado por Jaime Salcedo Tafache (más conocido como “Jimmy”) el cual con su

carisma se ganó el cariño de los jóvenes. Su estilo informal a la hora de hacer entrevistas

era un cambio refrescante al del resto de presentadores de los otros programas musicales.

Simultáneamente con la llegada de “Jimmy”, Embajadores de la Música comenzaría a

transmitirse en lugares como Miami, Las Vegas y los Ángeles a través de la CBS.

Embajadores de la Música sería el primer programa colombiano en ser transmitido en una

cadena estadounidense, convirtiéndose el programa bandera de Colombia en el exterior.

58
En 1979 El Show de Jimmy deja de ser producido por Punch y pasa a ser producido por el

mismo “Jimmy” con su programadora Do Re Creativa Tv (la cual funda con Evelia Porto

Mejia). Al pasar del tiempo Jimmy incluyo al grupo de baile Las Supernotas. Igualmente le

dio la oportunidad a personajes de la vida pública colombiana para mostrar sus dotes de

cantante en la sección “Cante aunque no cante”.

Entre los actos memorables de El Show de Jimmy toca resaltar la labor de Los Recochan

Boys, los cuales se encargaban de hacer parodias musicales de la canciones de moda.. El

programa sale del aire prematuramente el 27 de octubre de 1989 debido a que “Jimmy”

sufre un coma diabético. Aunque logran salvarle la vida, “Jimmy” no recupera la

conciencia y muere el 27 de octubre de 1992 por una bronconeumonía.

Para 1998El Show de las estrellas tiene su cambio más radical al salir del estudio e irse de

peregrinaje de pueblo en pueblo por todo el país, llegando a los rincones más lejanos como

Florencia o San Vicente del Caguan. Para 1999 tanto Embajadores de la Música como

Espectaculares JES salen del aire debido a falta de recursos, dejando El Show de las

estrellas como el único programa musical en mucho tiempo

3.3.2 RADIO E INDUSTRIA DISCOGRAFICA

En 1960 Discos Fuentes se convierte en la primera discográfica colombiana en lanzar un

compilado de este éxitos con los 14 Cañonazos. Además de producir un disco con más de 8

canciones y popularizar el sonido estéreo en Colombia. Igualmente compañías como

Codiscos, Sonolux, entre otras se adaptan a estas innovaciones.

Mientras tanto la radio musical colombiana tomaba al joven y lo juvenil como algo de lo

que se podía comercializar y por lo cual surge Radio 15, la primera emisora joven de

59
Colombia. Esta emisora sería la primera en pasar música rock a nivel comercial y de paso

ayudar a más de un artista colombiano dentro del género. Sin embargo, para 1968 Radio 15

se alejaría de la música rock y les daría más importancia a los artistas de la nueva ola.

Humberto Monroy, Roberto Fiorilli, Álvaro Diaz y Edgar Restrepo (de los que se hablara

con mayor profundidad más adelante) fundan Disco Zodiaco, un almacén de discos, con el

fin de seguir promocionando la música rock, siendo el primer intento de discográfica

independiente del país. Igualmente se habían dedicado a hacer radio y junto a Gustavo

Arenas, estuvieron haciendo programas de rock en la emisora Radio Latina durante varios

años.

Discos Zodiaco serían los primeros en Colombia en lanzar un disco The Jimmy Hendrix

Experience, el cual estaba compuesto según los juicios de los fundadores de Discos

Zodiaco los “mejores” canciones del grupo. El trato hecho con Discos Phillips (la

discográfica oficial de The Jimmy Hendrix Experience en Colombia) era que ellos

imprimían el disco, le hacían la promoción y la venta de las primeras 500 copias era

exclusividad de Discos Zodiaco.

Sin embargo, debido a la rápida popularidad que The Jimmy Hendrix Experience comienza

a tener en Colombia, Discos Phillips incumple el pacto y decide distribuir el disco en todos

los almacenes de música del país. Monroy y su combo trata de conseguir tratos del mismo

tipo con otros artistas de música la misma envergadura pero Phillips declina y por lo cual

deciden cerrar Discos Zodiaco.

La música rock regresaría tiempo después a emisoras como Radio Tequendama, Radio

Visión y las emisoras universitarias de Bogotá. Para 1970 Sonolux es comprada por la

60
organización Ardila Lule, mientras que disqueras internacionales al por mayor como Discos

Phillips Colombia y Disco Victor llegan al mercado colombiano

Para 1981 la música anglo comienza a tener más adeptos en Colombia y por lo cual surge la

emisora 88.9, La Superestación. Esta se encargaría de ser la emisora preferida de los

jóvenes durante toda la década de los 80 e inclusive de los noventas, reviendo el formato de

emisora juvenil. Además de ser la impulsador de futuras emisoras juveniles de los 90 como

Radioactiva o La Mega.

Simultáneamente más discográficas internacionales llegan al país como lo son Warner,

BMG, EMI, Sony, dando más competitividad al mercado colombiano. Los artistas

colombianos podían transcender más fácilmente a otros lugares del mundo, siendo que su

llegada se da el cambio del acetato al disco compacto.

Para finales del siglo XX el desarrollo de las comunicaciones influyo en la radio

colombiana debido a la creación de los sistemas satelitales, los cuales influyeron en las

forma de producción y desarrollo de la misma. Paralalemanente la captura de señales

internacionales hizo posible el consumo de un radio con programación globalizante. Para

1990 RCN se asocia con Intelsat, mientras que Caracol con Panamsat, para transmitir su

señal por satélite.

61
CAPITULO IV. ROCK COLOMBIANO: EL PRIMER GENERO MUSICAL
POSTMODERNO

4.1 LLEGADA DE ROCK “N” ROLL A COLOMBIA

Para 1960 Colombia vivía una situación política complicada. Hechos como los rezagos de

la muerte de Jorge Eliécer Gaitán y los abusos del periodo de la Violencia habían

aumentado las frustraciones de la población. Sin embargo, nada de esto hubiera sido de

conocimiento público si la radio no hubiera dado a conocer aquellos hechos.

Paralelamente Colombia era testigo de la aparición de colonias estadounidenses en sus

principales ciudades (particularmente en Bogotá), trayendo consigo sus manifestaciones

culturales entre las cuales estaba la música. Hijos de diplomáticos y funcionarios de

empresas multinacionales traían sus discos, los cuales conseguían durante sus viajes a los

Estados Unidos.

En este grupo encontramos a Jimmy Ransick, un joven de origen irlandés que a finales de

la década de 1950-1960 se dedicó a hacer radio colombiana. Jimmy Ransick sería el primer

el DJ (disc-jockey) que tendría Colombia con su programa de música moderna (como se

conocía el rock ”n” roll en aquella época) y el cual transmitiría en la emisora Nuevo Mundo

de Caracol Radio en la ciudad de Bogotá.

Las transmisiones de Jimmy tuvieron dos grandes obstáculos como el horario de 11 PM y

el público adulto que no le gustaba el rock “n” roll. Sin embargo, Caracol Radio le gustaba

el formato y veía la posibilidad de atraer a un grupo que antes no había tenido en cuenta:

los jóvenes. Jimmy conseguiría una gran audiencia con sus conocimientos de rock “n” roll,

convirtiéndose en un referente importante para los fanáticos de la música rock en

Colombia.

62
Este primer paso, hizo que el rock ”n” roll comenzara a difundirse a pequeña escala en

Bogotá. Como consecuencia: “Algunos almacenes de discos como la cadena Daro, eran

sitios en los que estos discos se ofrecían tímidamente, con el mismo recato con el que las

empresas fonográficas distribuían los sellos norteamericanos e ingleses que producían para

el mercado local”[Bellon, 2007, pg 152].

Entre 1955 y 1957 llegan a Bogotá películas como: Semillas de maldad

(BlackboardJungle), Rebelde Sin Causa (RebelWithout a Cause) y ¡Salvaje! (The Wild

One). Estas películas eran de carácter juvenil y por lo tanto su banda sonora eran canciones

derock “n” roll, lo cual sería el primer antecedente de difusión de la música de este género

en Bogotá.

Con el tiempo más y más DJs y/o locutores programarían rock “n” roll en las emisoras

bogotanas. Es el caso de Carlos Pinzón con su programa radial Monitor (de la emisora

Nuevo Mundo) se encargaría de presentar y promocionar los discos y/o las películas más

recientes para los jóvenes.

El caso de promoción más importante de todos fue “Al compás del reloj” (Rock

AroundtheClock) debido a que tanto la canción como la película llegarían a los puntos más

recónditos de todo el territorio colombiano y con esto el rock “n” fuera conocido entre

todos los jóvenes a nivel nacional.

Tiempo después Carlos Pinzón pasaría a la subdirección de 1020 Revoluciones, una

emisora que se dedicó a programar a rock “n” roll y otro tipo de música para jóvenes. 1020

Revoluciones contaría con el estilo que Jimmy Reisback ya había patentado: presentar las

63
canciones de forma particular, añadiendo datos tanto de la canción como del mismo

cantante y por lo tanto atraer al oyente a la radio, la música y el artista.

Igualmente 1020 Revoluciones tendría jingles promocionales de identificación, concursos

y campañas de expectativa, convirtiéndose así en la primera emisora juvenil de Colombia.

1020 Revoluciones programaría las canciones de rock “n” roll en español de cantantes

como Los Teen Tops, Los Rebeldes, Los Locos Del Ritmo y uno que otra canción de rock

“n” roll anglosajón como “ Rock AroundTheClock”.

4.2 DESARROLLO DEL ROCK “N” ROLL COLOMBIANO

El rock “n” roll llego con mucha fuerza a Colombia y se convirtió en la música por

excelencia de los jóvenes de la época. Para 1959 dos grupos fueron las semillas del rock

“n” roll colombiano: TheDanger Twist y Los Dinámicos. Estos grupos surgen en lo que

hoy en día se conoce como “El Centro” en la ciudad de Bogotá.

Estos grupos eran la representación de dos zonas de Bogotá, la cual se encontraba dividida

entre sus jóvenes por el fenómeno de las pandillas que surgió a finales de 1959 e inicios de

1960. Mientras Los Danger Twist representaban la zona sur, Los Dinámicos representaban

a la zona norte.

Sin embargo, a finales de 1959 Los Danger Twist y Los Dinamos se presentan en el Teatro

Colombia (actualmente el Teatro Jorge Eliecer Gaitán) en un enfrentamiento musical. Este

fue el primer evento en torno al rock “n” roll a nivel nacional, a la vez que reunió a jóvenes

de ambas zonas de Bogotá en un mismo lugar.

64
Otro gran acontecimiento para del rock “n” roll colombiano fue la presentación de Bill

Haley (su precursor) el 7 de diciembre de 1960 en el Teatro Colombia. La presentación

tuvo lleno total, siendo tal la acogida del público bogotano que tuvo hacerse una segunda

presentación el día siguiente.

En 1963 aparecen Los Daro Boys, el primer grupo de rock “n” roll colombiano en grabar

un disco de larga duración (LP) con Los Daro Boys en el Colon. Los Daro Boys se forman

cuando sus integrantes estudiaban en la Universidad Nacional y se reunían durante los

descansos en medio de la plazoleta principal para hacer música. El nombre de Los Daro

Boys viene de la discográfica Discos Daro que los apadrino.

Entra las canciones que se encuentran en Los Daro Boys en el Colon esta “Shout” (original

de The Isley Brothers), la cual interpretaron en inglés, siendo los primeros colombianos en

grabar una canción en este idioma. Además de canciones tradicionales colombianas como

“Cupiche” y “Bossa nova colombiano” con las cuales Los Daro Boys demostraban que no

dedicaban exclusivamente al rock “n” roll.

Para 1961 el desarrollo de la escena del rock “n” roll colombiano comenzaba a gestarse

con la aparición de sitios especializados en este tipo de música en Bogotá. El café “El

Cisne” y el almacén de música “A. Pamp” serían los más representativos, convirtiéndose en

lugares de reunión de los jóvenes capitalinos.

La radio bogotana se pone las pilas en cuanto la difusión del rock “n” roll y emisoras como

Radio Chapinero y Radio Mundial surgen como alternativas a la emisora 1020

Revoluciones. Sin embargo, no logran posicionarse debido a la gran popularidad que tenía

1020 Revoluciones entre los bogotanos.

65
La competencia entre las emisoras bogotanas comenzó a hacerse cada vez más fuerte y

comenzaron a traer cantantes de la nueva ola. La emisora Radio Nueva Granda trajo al

cantante mexicano Dino, mientras 1020 Revoluciones trajo al argentino Rocky Pontoni. La

promoción de estos artistas fue bastante exhaustiva debido a la necesidad de posicionar

estos cantantes dentro del público bogotano y asegurar la asistencia a sus conciertos.

Para 1962 la emisora 1020 Revoluciones trae al cantante Fabricio para inaugurar el Teatro

México y como actos de apertura se presentaron Los Dinamos y Los Rebeldes. Esta

presentación traería un nuevo enfrentamiento entre dos nuevos grupos de jóvenes debido a

que ambos grupos representaban a los sectores de “Chapinero” y “El Centro”

respectivamente.

4.3 MUSICA ROCK PARA UN PÚBLICO JUVENIL COLOMBIANO

Para 1963 Carlos Pinzón deja la emisora 1020 Revoluciones para crear y dirigir Radio 15

(la primera emisora juvenil colombiana). El modelo de programación musical de Radio 15

era el casi el mismo que de 1020 Revoluciones con la excepción que se especializaba en

música rock (dejando la denominación de rock “n” roll a un lado).

Sin embargo, Carlos Pinzón se va de Radio 15 en 1964 y deja en su lugar a Alfonso

Lizarazo. Lizarazo extiende la presencia de la emisora a nivel nacional y crea versiones de

la misma en ciudades comoBucaramanga, Cali, Medellín, entre otras. Radio 15 fue la

emisora que difundió la musica rock a nivel nacional y su programación tenia actitud

independiente debido a los DJs eran los que decidían las que canciones programaban.

La música que transmitía Radio 15 era en su mayoría eran versiones de canciones rock

anglosajón hecha por artistas iberoamericanos con alguna que otra versión original.

66
”También artistas de gran reconocimiento en el mundo hispanohablante sonaron por

primera vez en Radio 15 entre ellos Charles Aznavour y Joan Manuel Serrat, quienes

apenas iniciaban su carrera” [Moreno, citado en Pérez, 2007, pg 36].

Entre las innovaciones que tuvo Radio 15 fue la primera emisora en hacer pregrabados y

sólo se hacían locuciones en vivo cuando se lanzaban nuevas canciones. Con esto Alfonso

Lizarazo creo un sistema dirigido a los jóvenes y a sus gustos (especialmente musicales), lo

cual era toda una novedad en la radio colombiana debido a que todas hasta ese momento

estaban dirigidas a un público adulto.

La actividad roquera musical fue creciendo de forma paulatina en Bogotá, pero un gran

problema que enfrentaba la escena era la falta de material fonográfico grabado. Para 1964

Caracol Radio logra traer a Enrique Guzmán (pionero de la música rock en español)

durante la Feria de Exposición de Bogotá, donde se propicia la formación de una de las

bandas más importantes del rock musical nacional: The Speakers.

Los Rebeldes y Los Dinámicos eran los actos de apertura del concierto de Enrique

Guzmán. Los Dinámicos invitaron al grupo Los Electrónicos a tocar juntos en el concierto.

Al momento de tocar juntos se dan cuenta de la buena química que genera esta unión, la

cual sería casi la alineación completa de The Speakers.

The Speakers era un grupo de muy alto nivel y consolidarían la música rock colombiana.

Estos se darían conocer gracias a la difusión radial, especialmente de la emisora Radio 15

que los acogió como su grupo base por algún tiempo. The Speakers contaría con Humberto

Monroy (voz líder del grupo), el cual trascendería más allá de la banda y sería reconocido

como una de las más grandes figuras de rock nacional.

67
El surgimiento de Los Speakers provocaría que la industria musical colombiana tenga

interés en promocionar artistas nuevos y como consecuencia el grupo editara un EP y un

LP titulados The Speakers(1964) de la mano del de la casa discográfica Sello Vergara.

El EP tenía sus versiones en español de canciones como “Surfin Bird” (El golpe del pájaro)

y “King of Surfin” (El Rey del Surfin)del grupo The Trashmen. Igualmente contaba con

dos canciones inéditas como “Ciudad Sumergida” (instrumental) y “Tendrás mi amor”

(compuesta por Humberto Monroy).

En el caso del LP The Speakers (el cual además de tener las canciones del EP), el grupo

incluyo sus versiones en español de canciones de The Beatles como: “ I NeedYou” y “

Every Little Thing”. Además de una versión de “La Bamba” y una canción instrumental

original que se llamó “M.S. 63-64” (compuesta por Rodrigo García).

La música rock cogía fuerza dentro del territorio nacional, aun así otro tipo de músicos

postmodernos comenzaron a surgir a nivel nacional. Alfonso Lizarazo decide fundar en

Radio 15 su propio programa Juventud Moderna, el cual hace un llamado a todos los

cantantes de Colombia no roqueros para darse a conocerse. Es así como aparece en la

emisora Harold Orozco, siendo el pionero de la música pop colombiana y el primer

cantante que Lizarazo lanza.

Mientras tanto la cadena de radio Todelar tenía la emisora Radio Cordillera, la cual era de

carácter “popular” y con la cual Guillermo Hinestroza Isaza importa e instaura la versión

colombiana del programa radial de El Club del clan. Este programa se había encargado de

promocionar cantantes y juveniles de la época pertenecientes a la denominada nueva ola en

otros países Hispanoamérica.

68
El Club del clan colombiano se encargaría de difundir cantantes a cantantes como Mariluz,

Billy Pontoni, Vicky, Harold, Claudia de Colombia, Cristopher, entre otros. La canción

representativa de El Club del clan en casi todos los países que se presentaba (excepto

Argentina) e era “Muévanse todos” una versión en español de la canción “Twist And

Shout” de TheBealtes. La popularidad de El Club del clan colombiano sería tan grande que

llegaría a tener su versión televisiva y su propia revista.

El mayor representante del grupo de cantantes de la nueva ola colombiana sería Oscar

Golden, el cual lanza su primer disco Oscar Golden: Idolo de Colombia. El disco tenía la

canción “Zapatos de PomPom”, que enloquecería a los jóvenes de la época y sería el

cantante más famoso que Alfonso Lizarazo llegara a promocionar.

El aspecto físico de Oscar Golden ayudaba en la atracción hacia su música entre lo que se

encontraba su estilo latino, su larga caballera, su sonrisa, entre otras. Las jovencitas se

abalanzaban por un autógrafo de Oscar Golden y se derretían por sus besos y la forma en

que se movía

Oscar Golden fue la personificación de la juventud pop colombiana de la época de la mitad

de la década de 1960 y por esto le denominaría como “el adolescente más viejo de

Colombia”. Oscar Golden fue uno de los pocos intérpretes de aquella época en

internacionalizar su música.

Entre 1964 y 1966 el desarrollo del rock musical colombiano crece aún más con la

aparición de las primeras discotecas en Bogotá, las cuales serían los espacios de difusión,

acercamiento y la socialización de los jóvenes con el género musical. La primera discoteca

69
oficial que tuvo Bogotá fue La Gioconda, ubicada en el Paseo Libertador de Chapinero y

cuyo grupo de planta era The Speakers.

The Speakers se presentaban en La Gioconda los fines de semana por la tarde en lo que se

conocía como coca-colas bailables, ya que los jóvenes iban al lugar a bailar y escuchar

rock. Pero los jóvenes no podían consumir alcohol porque les era prohibido, tomaban jugos

y/o gaseosas como Coca-Cola. A estos jóvenes se les conoció como “cocacolos”.

La aparición de jóvenes por el Paseo Libertador no se limitaba a los fines de semana debido

a que muchos de estos tenían inquietudes musicales y uno que otro fanático o fanática

llegaba al sitio para ver los ensayos de The Speakers, conversar de música y posiblemente

entablar amistades.

De esas reuniones se formaría la banda Los Pelos, la cual sería telonera de The Speakers

por un tiempo. Sin embargo, Miguel Durier (su guitarrista) terminaría con Los Pelos para

crear la agrupación de rock TheFlippers. TheFlippers graba su primer disco de larga

duración en 1966, The Flipper Discotheque para el sello discográfico Zeida Discos.

El show de los frenéticos de la emisora Radio 15 sería el vehículo para que la musica rock

colombiana tuviera difusión. Después del apoyo consignado a The Speakers, Radio 15

promocionaría a otros grupos de rock como lo fueron Ampex y The Flippers. Sin embargo,

los cantantes de rock tendrían que compartir su lugar dentro de la programación de Radio

15 con los cantantes de la nueva ola.

En 1966 los jóvenes comenzaron a usar pelo largo, situación que incomodo a gente del

común, por lo cual los comenzaron a desprestigiar y denominarlos “los melenudos”. Para

acallar esas voces todos “los melenudos” hicieron una caminata desde Chapinero hasta el

70
Centro para protestar y aunque no hubo cambios significativos, hizo que los jóvenes

roqueros fueran reconocidos como una parte importante de la ciudad.

Ese mismo año Álvaro Díaz y el italiano Roberto Fiorilli se conocen debido a sugusto por

grupos de rock que no habían sido difundidos dentro del territorio colombiano. Ambos

deciden crear un grupo para dar a conocer el tipo de rock que hacían los grupos que les

gustaban y surge The Young Beats. A pesar de ser italiano Roberto Fiorilli sería otra figura

importante para el desarrollo del rock musical colombiano.

The Young Beats graba su primer y único disco Ellos están cambiando los tiempos, el cual

se aleja de la influencia “beatle” (predominante en la música rock colombiana hasta el

momento). Este disco tiene un sonido menos pulido y más terrenal llegándose acercar a la

música que The Rolling Stones hacían.

La actividad de la música roquera colombiana creció hasta a finales 1967 debido a que las

agrupaciones de rock conformadas en años anteriores tuvieron un periodo de estabilidad.

Los cambios de integrantes fueron comunes en muchas de las agrupaciones, aun así sus

músicos más representativos permanecían dentro de las mismas.

El número de discotecas aumento y cada discoteca tenía su propia banda de planta debido a

que era el lugar donde ensayaban. Sin embargo, dos discotecas se destacaban en particular:

El Diábolo y La Bomba. La primera de propiedad de Pedro Schambon y cuya banda de

planta era The Young Beats. La segunda de propiedad de Gloria Valencia de Castaño,

Fernando Gómez Agudelo y Juan David Botero (publicista).

“La Bomba es recordada como el sitio de moda de la época y el hecho de que sus

propietarios fueran personas de la televisión y la publicidad facilitaba que sus amigos y

71
colegas asistieran a los fines de semana en la noche para bailar twist y escuchar a los

músicos de música gogo”[Pérez, 2007, pg 60].

Estas discotecas de gran envergadura se volverían los espacios donde acudían todos los

amantes del rock (en especial los jóvenes), las cuales generaban buenos ingresos y se

concentraron en el sector de Chapinero. Con esto los empresarios bogotanos percibieron el

gran poder adquisitivo que tenían los jóvenes.

Mientras tanto Los Ampex lazan sus discos Colección Infierno Gogo(1966) y

TheAmpex(1967). Por otra parte aparecen las grabaciones de grupos de rock musical de

Medellín como Los Streaks y Los Yetis. Los Yetis lanzan el álbum Operación Gogo, un

idea descabellada(1966).Mientras de TheStreaks lanzan sus dos álbums que tenían el

mismo nombre del grupo en los años 1966 y 1967 respectivamente. Sin embargo, el disco

de mayor relevancia durante aquellos años seria La Casa del sol naciente (el segundo

álbum de TheSpeakers) que vendería 15 mil unidades.

El lanzamiento de todos eso trabajos discográficos y una movida musical roquera

colombiana que iba en ascenso, provoca que a Alfonzo Lizarazo se lo ocurra hacer una gira

de conciertos a nivel nacional. Con la ayuda de Nestlé se crea la gira Milo a Gogo, cuyo

objetivo era dar a conocer el rock a nivel nacional.

La gira Milo a Gogo se inició en Bogotá y su primer concierto fue acordado en la plaza de

toros La Santamaría. La entrada consistía en presentar una etiqueta de la bebida

achocolatada Milo. Sin embargo, por una serie de contratiempos el concierto tuvo que

cancelarse y como consecuencia se presentaran disturbios por parte del público asistente.

72
La reacción de la gente frente la gira Milo a Gogo era favorable debido a que: “Si bien el

evento era considerado algo raro, la curiosidad movía al público a asistir a los conciertos

para acompañar a los jóvenes y para involucrarse con la música y el entusiasmo

generalizado” [Riaño, citado en Pérez, 2007, pg 63]. La gira Milo a Gogo se extendió hasta 1967,

logrando concretar más de 70 presentaciones, demostrando que el rock musical era una

alternativa para la juventud colombiana.

A pesar de los esfuerzos del rock musical colombiano por difundirse y transcender. Los

artistas de la nueva ola colombiana lanzaban mayor cantidad de discos y tenían mejor

difusión en radio gracias al apoyo de una discográfica como Sonolux (actualmente RCN

Discos) y la cadena radial Todelar.

Radio 15 en su afán por expandir las posibilidades de difusión de los intérpretes

colombianos decidió crear su propio sello discográfico para grabar cantantes de la nueva

ola y rock. Este sello fue conocido como Discos 15 y ahí grabaron cantantes y grupos como

Harold, Oscar Golden, Los Ampex, Lyda Zamora, entre otros.

Entre 1967 y 1968 se da la aparición de nuevos grupos cuya influencia directa eran los

grupos anglosajones. Igualmente los artistas de la nueva ola y el rock tienen una

diferenciación clara. Las canciones del rock musical era contestarías, muy trabajadas y

apuntaban a los jóvenes, mientras las de la nueva ola no.

Sin embargo, tanto los artistas de rock como los de la nueva ola convivían en gran armonía

debido a su condición de músicos. Era común que artistas de música rock colombiana,

ayudaran en las sesiones de grabación de artistas de la nueva ola colombiana y viceversa.

73
4.4 MUSICA ROCK PSICODELICA COLOMBIANA

Para 1968 el rock musical se estaba transformando en el mundo y Colombia no era la

excepción. Su sonido se fue volviendo más complejo, cambiando ritmos, tonalidades,

tiempos, entre otros elementos. Las letras del rock musical expresan el inconformismo

ideológico que los jóvenes tenían durante aquella época.

Sin embargo, durante 1968 los medios de comunicación y las empresas colombianas

comenzaron a demostrar desinterés en el rock musical nacional. Muchas de las bandas que

se habían conformado en años anteriores se disolvieron como The Young Beats o Ampex.

A la vez surge The Time Machine, la primera agrupación de música rock colombiana en

entrar en la onda de lo psicodélico. The Time Machine se convertiría en el grupo de planta

de La Bomba, razón por la cual músicos de otras agrupaciones de rock se congregaban ahí

para verlos tocar en vivo.

A pesar de su corta vida musical, The Time Machine alcanzo a publicar un EP que se llamó

Blow Up, el cual fue prensado por Discos 15 y tenía cuatro canciones. La falta de interés

por el disco por parte los medios de comunicación y del público colombiano serían las

razones para que The Time Machine desapareciera.

The Time Machine sería la última banda de música rock colombiana en presentarse en La

Bomba, la cual tiempo después se volvería la Tropibomba, cambiando así de género y de

público. A la par de La Bomba muchos de los bares y discotecas de rock en Chapinero

cambiarían a otro género musical.

74
Aun así Chapinero seguía siendo el lugar donde los melenudos se encontraban para

compartir sus ideas y de paso dar lugar a manifestaciones culturales como la música. A

estas reuniones se les conocía como happenings, los cuales se dan debido a que los

melenudos querían darle algo de color a Bogota.

Pero como con cualquier expresión de los jóvenes, los adultos no veían con buenos ojos a

los happenings. Más de un “melenudo” termino encarcelado en la Estación de policía 57 de

Chapinero y se hizo necesaria la búsqueda de un espacio donde se pudieran encontrar.

Es así como en la calle 60 con carrera 9 se convertiría en el nuevo punto de encuentro de

los melenudos. El primero en abrir un local en el pasaje fue Libardo Cuervo quien decidió

abrir un almacén de ropa para melenudos llamado Las Madres del Revolver. Lentamente

más y más melenudos comenzaban a abrir sus propios locales, conformándose así entre

1968 y 1971, el pasaje de la 60.

Sin embargo, la consolidación de este espacio tenía un problema: el estilo de vida de los

melenudos estaba vinculado con el consumo de drogas. Por lo cual la música rock y el

movimiento juvenil habían dejado de ser promocionados por la mayoría de los medios de

comunicación.

La radio colombiana y las compañías discográficas eran los únicos que aún tenía alguna

relación con el movimiento juvenil, pero de forma limitada. La radio colombiana fue la

primera en hablar de los happeningsque realizaban los jóvenes en Estados Unidos, Holanda

y Canadá. Al igual que las primeras noticias acerca de las drogas psicodélicas y de las

enseñanzas de Timothy Leary (ex-profesor de Harvard) que experimentaba con el uso de

sustancias químicas, especialmente LSD.

75
El movimiento psicodélico sería una realidad definitiva en la música con la aparición del

disco de The Beatles: Sargent Pepper Lonely Hearts Club. Este disco fue decisivo para el

rock musical mundial debido a su concepción, la forma en que se grabó, el avance

tecnológico con el que se grabó, la inclusión del uso de drogas en el proceso creativo, entre

otras. Como consecuencia muchos músicos roqueros colombianos pensaron en nuevas

formas de hacer rock e incluyeron dentro de sus “pintas” muchos colores.

Para 1968 los medios de comunicación ya denominan a los melenudos como hippies

comparándolos con los anglosajones. El pasaje de la 60 recibe el nombre oficial de pasaje

de los hippies debido a la gran afluencia de hippies dentro del mismo, los cuales a su vez

eran dueños de la mayoría de los locales. Un caso en particular sería el almacén Thanatos

Afiches debido a que su dueña Tania Moreno sería parte fundamental en el desarrollo de la

música rock colombiana durante la psicodelia y los años siguientes.

A pesar de la aparición de agrupaciones de rock psicodélico, The Speakers y en menor

medida The Flippers seguían siendo los referentes de rock colombiano musical durante

aquella época. Durante 1967 The Flippers lanzan su segundo álbum llamado Psicodelias, el

cual tenía temas compuestos por sus integrantes y una inclinación al rock psicodélico

ligado a elementos con los que habían comenzado como el beat y el estilo gogo.

The Speakers vuelve al ruedo o algo así ya que los únicos miembros originales que

quedaban en el grupo eran Humberto Monroy y Roberto García. A estos se le sumaron

Roberto Fiorilli y Oscar Lasprilla con los que graban en 1967 el cuarto disco de la banda

Los Speakers.

76
Los Speakers tenía sólo canciones inéditas y lleva a The Speakers a presentarse a Ecuador

en una gira de presentación del disco. Sin embargo, el disco no genero ningún interés por

parte de sus antiguos seguidores. Como consecuencia Oscar Laspriella se retira de la

agrupación y decide probar suerte en Europa.

Los miembros restantes deciden grabar un quinto disco, pero esta vez no querían grabar un

disco más. Querían elevar la apuesta, teniendo las mismas intenciones de crear un disco

conceptual al estilo de Sargent Pepper Lonely Hearts Club en el cual las canciones y la

parte gráfica guardaran una estrecha relación.

Discos Bambuco (la discográfica del grupo) decide no ayudarlos a publicar este disco

debido a lo riesgosa y a los altos costos de la propuesta. The Speakers decide ir de puerta en

puerta presentado el proyecto a alguien que le pudiera interesar. Finalmente The Speakers

consigue el apoyo de Manuel Drezner, dueño de los Estudios Ingesón, que les permite

grabar el disco con la única condición que tenga el nombre del estudio.

Para 1968 TheSpeakers lanza del disco The Speakers en el maravilloso mundo de Ingenson,

el cual contaba con 12 canciones y su estilo estaba entre lo pop y lo alternativo. Su caratula

fue hecha por Ricardo Cortázar y conto con escritos de Manuel Drezner y Darío Ruiz. Los

Speakers querían realizar un disco como ningún otro en el mundo y lo consiguieron.

Para muchos fanáticos de la música rock The Speakers en el maravilloso mundo de

Ingenson es una pieza de colección. Sin embargo, para la época el disco no fue

comprendido y vende sólo 800 copias, cubriendo a duras penas los gastos de producción.

Este suceso marca el regreso de Rodrigo García a España y la disolución definitiva

TheSpeakers.

77
El final de The Speakers provoco que un gran número de bandas quisiera ocupar el lugar

que dejo la agrupación colombiana. Infinidad de grupos aparecieron en la movida roquera

musical colombiana como Glass Onion, La Gran Sociedad, Fuente De Soda, Los Yoguis,

entre otros.

Sin embargo, ninguno logro un impacto similar o cercano a The Speakers. Casi todas las

agrupaciones de rock psicodélico colombiano no publicaron ningún disco debido al

desinterés de las disqueras nacionales por el rock musical colombiano ya que esta música se

había vuelto muy experimental y poco comercial.

Pero ahí está el asunto casi porque hubo algunos testimonios físicos del rock musical

psicodélico colombiano como el caso de las agrupaciones The Time Machine (que ya

mencionamos) y Siglo Cero. Siglo Cero estaba integrado en parte por Humberto Monroy y

Roberto Fiorilli, los cuales se habían dedicado a la radio por algún tiempo.

Siglo Cero era la respuesta musical a lo que ocurría el pasaje de los hippies en Chapinero y

se presentó oficialmente en el Concierto de rock acido progresivo en mayo de 1969 en el

Teatro Comedia (actualmente el Teatro Libre). Este concierto hizo posible la realización de

un evento musical en una escala media y serviría como motivación para realizar eventos

musicales cada vez más grandes en Colombia.

Eventos como Woodstock o el Festival de Monterrey fueron inspiraciones para que en

Colombia se tratara de hacer eventos similares. “ El primero fue El Festival de la Vida, y se

llevo a cabo el 27 junio de 1970 en el Parque Nacional, en Bogotá. Este certamen,

totalmente gratuito, fue organizado por Humberto Monroy y Edgar Restrepo, y estuvo

patrocinado por Tania Moreno. A él asistieron cerca de 10.000 personas convocadas

78
mediante una campaña promocional basada en volantes que contenían escuetamente la

palabra rock ” [Moreno, citado en Pérez, 2007, pgs. 87-88].

En el Festival de la Vida Siglo Cero tenía intenciones de grabar todo su disco. Para esto se

llevaron un equipo portátil de Estudios Ingesón y lo sincronizaron con sus instrumentos.

Sin embargo, el registro sonoro no fue de muy buena calidad y tuvieron que volver a grabar

parte del disco en Estudios Ingesón.

Este primer y único trabajo de Siglo Cero que nombraron Siglo Cero En Latinoamérica,

contaba con la producción de Discos Zodiaco. “El álbum tan sólo contenía dos temas, cada

uno de unos 15 minutos, que ocupaba cada cara del disco; los temas consistían en larga

improvisaciones en las que se alternaba los instrumentos solistas; a cada tema del disco se

le llamo viaje uno y viaje dos” [Díaz, citado en Pérez, 2007, pg. 89].

El segundo concierto de rock musical colombiano fue El Festival de la Amistad, el cual

tuvo lugar el 2 de diciembre de 1970 en el Teatro de la Media Torta y en el cual

participaron bandas como: La Gran Sociedad del Estado, Terrón de Sueños, La Banda del

Marciano y el dueto Ana & Jaime.

Para 1971 se inician los “Lunes de TPB” en el Teatro Popular con el fin de presentar a

grupos de rock colombiano. El grupo encargado de inaugurar los “Lunes de TPB” fue la

agrupación La Columna De Fuego y que estaba a cargo de Roberto Fiorilli. La Columna de

Fuego fue el primer grupo de rock musical colombiano en mezclar música rock con

elementos del folclore nacional, siendo una fusión muy común en la música post moderna

colombiana en las siguientes décadas.

79
“La Joricama” (tema tradicional de los mineros del choco) fue popularizado por La

Columna De Fuego, siendo el himno para los hippies de aquella época. Se hizo tan popular

que el sello Polydor Records decidió grabar la canción para distribuirla y poderla venderla

como sencillo.

El crecimiento de la movida roquera tiene un crecimiento inesperado en la población de

Lijaca debido a que se convierte en la sede de múltiples festivales de rock como: El Festival

de Primavera (marzo 19-21 de 1971) y El Festival de Primavera II (a los pocos días

después). Al poco tiempo Lijaca contaría con eventos de rock cada 15 días y cuya entrada

era de 7 pesos.

La vida de los hippies en Bogotá tomo un vuelco con la noticia de la aparición de las

primeras comunas hippies en San Francisco. Al enterarse de este hecho, los hippies

bogotanos se plantean la posibilidad de irse al campo y formar comunas. Los conciertos al

aire libre y el contacto con la naturaleza reforzarían cada vez más esta idea.

Lijaca sería el lugar en que se instalarían las primeras comunas hippies de Colombia, las

cuales estaban situadas en dos casas diferentes. En una casa se encontraban los integrantes

de la agrupación La Gran Sociedad del Estado, donde tenían sus equipos y ensayaban todos

los días. Igualmente era el lugar donde los músicos de otras bandas se hospedaban los días

en que se presentaban en Lijaca.

En la otra casa se encontraban Humberto Monroy, Tania Moreno, entre otros. Estos vivían

como en una comuna cerrada, ingresando sólo aquellos que fueran admitidos por todos los

habitantes de la misma. La ida de Monroy a Lijaca sería el factor definitivo para la

desintegración de Siglo Cero.

80
Más y más lugares aledaños a Bogotá verían el surgimiento de sus propias comunas

hippies. Lugares ligados a culturas precolombinas como Tanganga o San Agustín, serían las

próximas sedes. Los parajes del rio La Miel verían la aparición de varias comunas hippies

debido a su gran producción de hongos alucinógenos, ya que la vida en comuna tenía una

fuerte relación con el consumo de sustancias psicoactivas.

El uso indiscriminado de drogas daño la salud mental de los jóvenesde la época que fueron

a dar clínicas de reposo, donde no les fue del todo bien. El tratamiento por consumo de

drogas en Colombia era reciente y se convirtieron en conejillos de indias de aquellos

lugares. Otros hippies terminaron en la mendicidad o muertos debido a su alto grado de

drogadicción.

4.5 FESTIVAL DE ACON: PUNTO CUMBRE DEL PRIMER ROCK MUSICAL

COLOMBIANO

Las experiencias de Lijaca, los “Lunes de TPB” y el Festival de la Vida le había dado

suficiente experiencia para pensar en un festival de una envergadura parecida a lo que

fueron Woodstock Y Monterey. El momento era el indicado, sólo falta la persona indicada

y encontrar un lugar propicio para que esto fuera una realidad. El evento más conocido

como el Festival de Ancón fue celebrado en el municipio de La Estrella entre el 18 y 20 de

junio de 1971.

Para 1961 llega a Bogotá Gonzalo Caro o “Carolo” con la idea de buscar gente que le

ayudara a presentar un concierto de rock similar a los que se hacían en Lijaca, pero a las

afueras de Medellín. “Carolo” logra que le presenten a Humberto Caballero que decide

ayudarlo.

81
“De ahí en adelante la organización del evento se haría desde Bogotá, mientras Carolo

conseguía los terrenos y los permisos gubernamentales” [Pérez, 2007, pg 94]. “Carolo” venía

con la idea que en el concierto participaran un gran número de agrupaciones de rock

bogotano debido a que Medellín no tenía un número significativo de bandas para hacer el

concierto que tenía en mente.

Humberto Caballero y su equipo se dan cuenta que el esfuerzo para trasladar a todo los

músicos de Bogotá a Medellín era enorme para sola una tarde y por lo cual era

económicamente inviable. Por esto le propone a “Carolo” hacer un festival, que fuera

similar a lo que se había hecho en Woodstock y que los hippies convivieran en el mismo

lugar durante tres días a ritmo de rock.

Carolo acepta la idea y consigue un terreno lo suficientemente grande que pudiera albergar

a miles de personas. Los hippies comenzaron a promocionar el festival y Manuel V (uno de

los primeros hippies colombianos) decide ir a los medios de comunicación para

promocionarlo.

El Festival de Ancón estaba tomando forma. Álvaro Villegas (el alcalde de Medellín de esa

época) firma los permisos necesarios para que se pueda realizar el festival. Mientras tanto

las agrupaciones de rock bogotanas confirman su participación en el evento. Los hippies de

todo el país se organizaran para viajar a Medellín y comienzan a llegar una semana antes

del evento.

La llegada de los hippies a Medellín causa molestia entre sus habitantes debido a que se

escandalizan con la apariencia de los hippies. A pesar de todo el 18 de junio de 1971 el

alcalde Álvaro Villegas inaugura el Festival de Ancón. Entre los grupos que cantaron en el

82
festival se encuentran: TheFlippers, La Columna de Fuego, Terrón de Sueños, La Gran

Sociedad Del Estado, La Planta, Free Stone, Hidra, entre otros grupos.

El Festival de Ancón genero varios conflictos en Medellín a tal punto que Álvaro Villegas

tuvo que renunciar a su alcaldía. Igualmente monseñor Tulio Botero dirigió a la ciudadanía

antioqueña en una protesta contra el festival, considerándolo como un evento que iba en

contra de las buenas costumbres y la moral católica.

Por otra parte Oscar Alonso Villegas(jefe del DAS) decide expulsar a los hippies de

Medellín el 21 de julio de 1971 para evitar que siguieran corrompiendo a la juventud paisa.

Estos hechos más que quitarle importancia al Festival de Ancón lo que hicieron fue darle

mayor transcendencia.

El Festival de Ancón demostró que los jóvenes tenían una posibilidad de vida en el arte y el

hipismo. “El hecho que el festival se realizara sin ningún apoyo de la empresa privada

demostró de cuanto eran capaces los jóvenes si se proponían sacar adelante algo que les

interesaba” [Pérez, 2007, pg 98]. Para el año de 1971 se da el fin de los concierto de los Lunes

de TPB por la banda Ratas Urbanas.

4.6 MUSICA PROTESTA COLOMBIANA

Si bien el Festival de Ancón permitió que el país se hicieran concierto similares en otras

partes del país. Sin embargo, ninguno fue tan importante o tan grande como lo fue el

Festival de Ancón. Después del Festival de Ancón la movida de la música rock colombiana

fue cuesta abajo. Aun así estos años nos dejan elementos para el desarrollo de la música

postmoderna colombiana de las siguientes generaciones.

83
El folk rock musical se inició en Estados Unidos con Bob Dylan en el año 1965, siendo un

rescate de los ritmos tradicionales desde la base del rock musical. La temática del folk rock

musical reivindicaba los derechos de los trabajadores y promovían la igualdad. Este tipo de

expresión tuvo su forma en la música hispanoamericana con la música protesta.

La música protesta tuvo sus inicios en Colombia en la mitad de la década de 1970, siendo el

apoyo de la emisora Radio 15 determinante para que sus representantes tuvieran

reconocimiento casi instantáneo por su labor. Igualmente la música protesta colombiana fue

de la mano del movimiento literario nadaísta, el cual proponía romper con las estructuras

tradicionales a través de una percepción artística provocadora en diferentes ámbitos

políticos, sociales y culturales.

Entre los principales representantes de la música protesta en Colombia encontramos a

figuras como: Pablus Gallinazo (“El Comandante”), Eliana (La Internacional Nadaísta),

Lukas, Angelita, Norman & Darío y los representantes más importantes de todos: Ana &

Jaime.

Ana & Jaime era un dúo de hermanos conformado por Ana Y Jaime Valencia Aristizábal,

el cual había sido descubierto en un concurso hecho por la emisora Radio 15 durante el año

de 1969. Su primera producción discográfica Es largo el camino fue lanzada por el sello

Discos Orbe en 1968, pero sería sólo 1969 que obtendría reconocimiento gracias al

posicionamiento que Radio 15 realizaría del dúo.

Las canciones de Ana & Jaime fueron los himnos de la generación colombiana de finales

de la década de 1969 e inicios de 1970. La música de Ana & Jaime tenía un carácter

84
binacional, siendo sus padres de Venezuela y ellos nacidos en Colombia, lo cual le dio al

dúo influencia de ambos países.

Todos los cantantes de música propuesta colombiana contaron con el respaldo de los

medios de comunicación. Razón por la cual estos pudieron publicar sus discos y

embarcarse en giras a nivel nacional. Radio 15 era el principal promotor de los cantantes

de música protesta, lo cual genero una hermandad con los músicos de rock musical de

aquella época.

El éxito comercial provoco que los cantantes de música protesta colombiana se vincularan

rápidamente a la industria discográfica. Razón por la cual sus canciones no pudieron ser

vehículos de ideas o sentimientos tan fuertes como lo fue en la mayoría de Hispanoamérica.

4.7 GENESIS DE COLOMBIA: EL GRAN GRUPO DE MUSICA ROCK

COLOMBIANA DE LOS 70

En cambio el rock musical colombiano no dejo absorberse por la industria discográfica. Por

el contrario permanecieron alejados del sistema a tal punto que termino casi aislándose,

llegando a contrastar con el aislamiento en que los hippies se encontraban viviendo en las

comunas.

La experiencia de vivir en comuna en Lijaca hizo que en 1972 un grupo de hippies se fuera

a vivir a una nueva comuna. Humberto Monroy, Jaime Rendón (pintor), Tania Moreno y

Federico Taborda más conocido como “Sibuis”(poeta) deciden instalarse en el convento de

Santa María en Usme debido a las vivencias que este último estaba teniendo allí.

85
Entra las actividades que realizaba el grupo en el convento de Santa María se encontraba

trabajar la tierra, lo cual les permitió vivir de una forma saludable y dedicarse a una faceta

espiritual. Esto fue algo muy ´´revelador” para el grupo de artistas, los cuales dejan de

componer o realizar cualquier labor creativa debido a la convicción que todo lo hecho por

Dios era perfecto y que algo novedoso no lo podía superar.

Sin embargo, tiempo después logran desprenderse de esta idea y tanto Humberto Monroy,

“Sibius” y Jaime Rendón vuelven a la labor creativa. La experiencia de haber recorrido

parte del territorio colombiano a pie permitió que Humberto Monroy, “Sibius” y Jaime

Rendón conocieran los ritmos del centro del país y las costas colombianas, los cuales

querían mezclar con el rock. Es así como surge Gene, el cual graba un sencillo pero no

logran nada con este.

Mientras tanto en Bogotá La Columna de Fuego expandió su sonido incluyendo

instrumentos de viento y un órgano dentro de los componentes de la banda. Su cercanía con

el musicólogo Esteban Cabeza los llevo a profundizar en los ritmos del Pacifico/Caribe y

como consecuencia graban dos sencillos con Leonor Gonzales Minaen 1973: Matabara del

hombre bueno/Rio de la Magdalena y Memorias de una vieja canción/Fundamento

coplero.

Posteriormente Columna De Fuego se embarcaría en una gira por Europa (siendo el primer

grupo colombiano en hacer una gira por fuera de América), la cual termino en España en

1974 donde grabaron el disco Desde España para Colombia: La Columna de Fuego para el

sello discográfico RCA. Columna De Fuego intento establecerse en España y tras varios

fracasos, la banda se disolvió.

86
Volviendo a Usme, Humberto Monroy decide llamar a Edgar Restrepo Caro a ser parte de

la agrupación Gene y le encarga los teclados y la percusión. La integración de Edgar da

como consecuencia que Humberto Monroy cambie el nombre del grupo de Gene a Géne-

sis.

En 1972 Géne-sis lanza su primer disco titulado Géne-sis A-dios con Discos Bambuco,

despertando el interés del público colombiano y otras casas disqueras colombianas. Géne-

sis A-dios convierte a Géne-sis en el representante de la música folk rock colombiana de la

época, integrando el rock con elementos de la cultura tradicional colombiana.

La promoción generada por Géne-sis A-dioshace que Génesis (ya sin el guion entre Gene y

sis) lancé su segundo álbum Génesis en el año de 1974. La canción promocional del álbum

fue “Quiero Amarte”, un pasillo que era programado más de 15 veces al día en Radio

Tequendama. La canción pego tan fuerte en todo el público bogotano que otras emisoras

comenzarían a programarla y se convertiría en un éxito a nivel local

Otra canción que alcanzo el mismo grado de popularidad fue la canción “Don Simón”, la

cual hablaba de los músicos tradicionales que hacían sus propios instrumentos en el puerto

de Buenaventura y que Humberto Monroy conoció personalmente. Pero el éxito de estas

canciones no se compararía con lo que ocurrió con la canción “Como decirte cuanto te

amo”, la cual pondría a Génesis en el tope de los listados nacionales.

Las canciones de Génesis unían al campo y la ciudad, mostrando preocupación por la gente

menos favorecida y las minorías. Los arreglos y melodías de las canciones de Génesis eran

muy trabajas y llenas de diferentes sonoridades debido a la multiplicidad de instrumentos

87
que intervenían dentro de las mismas. Génesis sería conocido como Génesis de Colombia

entre sus admiradores para diferenciarlos de la banda inglesa Genesis.

El posicionamiento de Génesis de Colombia en radio con esas tres canciones da como

consecuencia que Armando Plata (su manager) decida que la agrupación se presente un

concierto. El apoyo publicitario para el concierto fue enorme y por lo cual el grupo paso

por cada medio de comunicación.

El concierto tuvo lugar en el teatro Jorge Eliecer Gaitán el 24 de agosto de 1974 con lleno

total. Esto impulso a Armando Plata a realizar una gira nacional con Génesis de Colombia.

Las presentaciones de la gira de Génesis de Colombia en otros lugares del territorio

nacional tuvieron la misma respuesta que en Bogotá, llenando los auditorios y coliseos

donde presentaban.

En 1975 Génesis de Colombia lanza su tercer disco Yakta mama, el cual tenía canciones

como “Sebastián”, “Canta Negro” y “Alegre Pescador” de autoría de José Barros. Sin

embargo, todo el trabajo de la agrupación comenzaría a decaer debido a los conflictos entre

los miembros de Génesis acerca de la dirección musical que debían seguir.

Mientras Humberto Monroy quería irse por un lado totalmente acústico, Edgar Restrepo

quería continuar con lo eléctrico. Los constantes enfrentamientos entre Monroy y el resto

de miembros de la banda provoco la salida de Tania Moreno y Edgar Restrepo, por lo cual

Génesis de Colombia se desintegra. Después de Génesis de Colombia pasarían 8 años antes

que otro grupo de rock musical colombiano relevante surgiera.

88
4.8 DECAMIENTO Y FIN DE LA PRIMERA GENERACION DE ROCK

MUSICAL COLOMBIANO

Después de los espacios que el rock había conseguido como lo fueron Lijaca y los de Lunes

de TPB, los roqueros encontraron otros sitios para presentarse como lo fueron: el teatro

Almirante o la discoteca Zeppelín. Sin embargo, su gran apoyo, la comunidad hippie

comenzaba a desaparecer del territorio nacional.

El pasaje de los hippies ya no era tan concurrido como antes debido a las masivas

migraciones a las comunas. Igualmente elementos de la cultura hippie como el vestuario o

la música fueron absorbidos por el sistema económico postmoderno, transformando lo que

era un movimiento en una moda que generaba buenos ingresos.

Como consecuencia los jóvenes no asumirían lo que es ser un hippie de verdad debido a

que no se emergerían en los planteamientos e ideas que dio valor al hipismo como

movimiento cultural. Estos jóvenes sólo serían la imagen y no la semejanza de lo que fue el

hipismo, restándole credibilidad al movimiento.

A pesar de esto algunos jóvenes querían continuar la experiencia que se dio en el pasaje de

los hippies y fundar un barrio hippie dentro de Bogotá. Juan Escobar, Benjamín Villegas y

Charlie Mendieta, fundan La Calle, la cual al poco tiempo se vuelve en el lugar preferido

de los hippies y cuyo centro era la discoteca El Templo. Sin embargo, duran poco tiempo

debido a los problemas que tenían con la gente del común y la policía.

Hubo intentos de no dejar morir el rock colombiano por lo cual agrupaciones como

Transportes Pesados de Colombia, Malanga y Contrabando dieron la lucha. Transportes

89
Pesados de Colombia fue la encargada de organizar un concierto a favor de la gente

afectada por el terremoto de Nicaragua en 1972.

Malanga logra presentarse en Bogotá en el Teatro Popular y La Comedia, al igual que en

otras ciudades como Cúcuta o Barranquilla. El sonido de Malanga era similar al del rock

latino que Carlos Santana había popularizado a finales de los años 60. Malanga deja

grabado un sencillo con el sello discográfico Monserrat titulado Nievecita/Sonata #7. La

falta de apoyo por parte de los medios de comunicación nacional hace inevitable la

disolución de Malanga en 1974.

Contrabando logra publicar un disco con cuatro canciones con el sello discográfico

Polydor. Las canciones fusionaban ritmos caribes con rock y entre los que se encontraba

una versión de la canción “La Múcura”. Esta agrupación sería el primer caso que la cultura

anglosajona se integraría con la cultura colombiana ya que dos de sus integrantes eran

estadounidenses.

TheFlippers se reúne y lanzan su disco Pronto viviremos un mundo mucho mejor (1973).

Aunque su dirección seguía a cargo del guitarrista Arturo Astudillo, un nuevo vocalista

entraba a la banda: Carlos Cardona. Carlos tenia tenía registros muy altos y por lo tanto le

dio nuevos aires a la música de TheFlippers.

La voz de Cardona permitió que TheFlippers realizara un disco cuyo sonido fuera más

cercano a la música soul, incluyendo así instrumentos de viento y por lo cual sería el disco

más arriesgado de la agrupación hasta el momento. En 1975 graban dos discos sencillos:

Atardecer/A las 3 en la estación y el segundo Dedos/Hombre. Tiempo después TheFlippers

se desintegra.

90
Otro disco relevante durante aquellos años fue La gran feria(1974) de la agrupación

bogotana La Banda Nueva, el cual tenía influencias de rock sinfónico. A pesar de ser el

único trabajo discográfico de La Banda Nueva, La gran feria se considera como uno de los

discos más importantes del rock musical colombiano de todos los tiempos.

La Banda Nueva conto con tiempo para explorar y experimentar durante la grabación de La

gran feria, el cual se grabó en los estudios Ingesón. Las canciones de La Banda Nueva

trataban problemáticas cotidianas de la ciudad, siendo una muestra clara “El blues del bus”.

Las canciones de La Banda Nueva como “Emiliano Pinilla”, “Al que madruga le da sueño”

y “Mundo de imágenes”, entre otras, se dieron a conocer a través de los diferentes toques

que la agrupación realizo cuando fue el acto de apertura del grupo inglés Christie. Después

de terminar su gira con el grupo Christie, La Banda Nueva se disuelve.

Aparecieron otras agrupaciones como lo fueron Mr. Merlín, Albatros, La Banda Sin

Nombre y Arcoíris, pero no graban ninguna canción. La agrupación Cascabel graba dos

sencillos en el año de 1976, siendo las ultimas grabaciones de rock colombiano en los

siguientes 10 años.

91
CAPITULO V. SALSA COLOMBIANA: EL SEGUNDO GENERO MUSICAL
POSTMODERNO COLOMBIANO.

Para 1970 Colombia se encontraba al mando de Misael Pastrana Borrero, el último

presidente de la del Frente Nacional. Este gobierno enfrenta desde el principio problemas

de orden público debido a las acusaciones de la ANAPO(conformado por estudiantes y

obreros) de fraude electoral que había cometido tras la derrota del general Gustavo Rojas

Pinilla.

Como consecuencia La ANAPO forma el grupo armado M-19 (Movimiento 19 de abril)

con la idea de tomarse el poder a la fuerza. Por lo tantoMisael Pastrana Borrero instaura la

mediada de “estado de sitio” para evitar disturbios. La aceptación de la derrota por parte de

Gustavo Rojas Pinilla calmaría los ánimos de la población que reaccionaron contra este

hecho. El resto del periodo de Misael Pastrana sería de relativa calma, apuntando sus

esfuerzos al progreso con el desarrollo del capitalismo dentro de Colombia

Mientras tanto el rock daba sus últimos respiros de existencia a inicios de la década de los

70 y por lo cual la música colombiana comienza a desarrollarse en otras direcciones. Los

ritmos bailables y tradicionales eran los que mandaban la parada en el desarrollo de la

música colombiana.

Antes de 1969 en Colombia la música del caribe se denomina como “música popular”,

“música afrocubana” o ”música tropical”. La gente del común escuchaba este tipo de ritmos

sin dar distinciones entre sí. Sin embargo, la difusión de la música salsa dentro del territorio

nacional cambiaria esta situación y se convertiría en el uno de los géneros musicales más

importantes dentro de estas denominaciones.

92
La música salsa es una mezcla de diferentes ritmos caribes como el son, el bugalu, el

chacha, la tima entre otros. Aquí la percusión, lo pitos y el timbal marcan el ritmo mientras

el retos de instrumentos como el piano y las trompetas, marcan el compás. Por lo tanto se

puede decir que la música salsa es un género de fusión (muy propio de la música

postmoderna).

En Colombia la música salsa comienza ser oída gracias a la llegada de la industria

discográfica, el cine, la radiodifusión y de los primeros intérpretes del género musical al

país en el año de. La llegada de material discográfico procedente de todas partes de

América por los puertos del Atlántico y el Pacifico hizo que el acceso a la música salsa

fuera una realidad en el país.

El primer gran difusor de la música salsa fue EliasPeallet con su emisora “La Voz de

Barranquilla”, la cual basaba su formato en la difusión de la música caribe. Este tipo de

música era muy popular durante los carnavales. Sin embargo, la música salsa pega de

forma tan contundente y perdurable en Barranquilla que la adopta como si fuera propia y se

escucha inclusive cuando no había carnavales.

Hacia los inicios de la década de 1970 Barranquilla es reconocida como la ciudad más

rumbera en toda Colombia, lo cual provoca que la salsa se mueva a sus ciudades y pueblos

vecinos como Santa Marta o Cartagena, llegándose a extender por toda la región caribe

colombiana donde también adoptan este género musical como si fuera propio.

Entre las razones por la cual la música salsa pega de esa manera en la región caribe

colombiana se encuentra: “La presencia de la cultura afrocolombiana en la configuración

social de esas ciudades, el surgimiento de barrios populares a raíz de los procesos de

93
urbanización y el papel de los medios de comunicación en la difusión de la música

afroantillana son algunas de las razones histórico culturales que permitieron el arraigo del

nuevo ritmo en las urbes con mayor presencia de descendientes de africanos en el

país”[Armenteros, Colombia, 2010].

Sin embargo, nada se compara con el impacto que tiene la música salsa cuando llega a la

ciudad a Cali. La ciudad comienza a hacerle ojitos al género musical cuando la oyen por

primera vez en los años de 1960 dentro de los barrios de extracción popular, los cuales

apenas se estaban construyendo.

Tiempo después el amor de Cali por la música salsa es más visible y el consumo entre sus

ciudadanos es creciente. Para 1962 se inicia el Festival de Orquestasy de ahí las primeras

presentaciones de orquestas de salsa de gran envergadura. Igualmente nacen escuelas de

salsa y se funda El Salsodormo de Cali. Ya para 1970 es considerada como “la capital

mundial de la salsa”.

Después de pasearse por todo el caribe y el pacifico, la música salsa llega a Bogotá como

consecuencia que muchos habitantes de la región caribe migran a la ciudad en el año de

1969, trayéndose consigo su música. El género musical comienza a pegarse cada vez más

dentro de la ciudad, por lo cual surgen las primeras salsotecas (discotecas de salsa) en el sur

de la ciudad como Mozambique, La Gaite, entre otros.

La existencia del programa radial de El Show de Miguel Diaz Granadosen Radio

Continental sirvió como difusor de la música salsa en Bogotá y fue el primero que le hizo

conocer artistas como RichieRay y Willie Colon. Bogotá entendió la música salsa como

una forma de vida y por lo cual daría lugar a la formación del Grupo Niche. La orquesta

94
después de pasar por las ondas radiofónicas cachacas, junto a Joe Arroyo, se convertirían en

los más grandes intérpretes de música salsa colombiana hasta el 2000.

5.1 INICIOS DE LA SALSA COLOMBIANA: FRUKO Y SUS TESOS

En 1970 Julio Ernesto Estrada o más conocido como “Fruko” (debido al parecido que tenía

con el personaje de una salsa de tomate) regresa a Colombia después de haber estado en

Nueva York con Los Corraleros de Majagual. Durante su estancia “Fruko” estuvo expuesto

a la música salsa y llega con la idea de formar una orquesta de este géneroen Medellín.

Al poco tiempo “Fruko” (orquesta) graba su primer disco de nombre Tesura, un álbum

medio instrumental, el cual es editado por Discos Fuentes y sólo prensa 400 copias. El

álbum no logra tener el reconocimiento esperado, sin embargo “Fruko” no se rinde y decide

cambiarle el nombre a su orquesta de “Fruko” (orquesta) a Fruko y sus Tesos, siendo

“tesos” la denominación colombiana para definir a los “duros” del barrio.

Para 1972 Fruko incluye al cantante Edulfamit Molina Díaz (más conocido como “Piper

Pimienta”) con el que graban A La Memoria De Un Muerto, el segundo álbum de Fruko y

sus Tesos. Canciones como “A Bailar Oriza” y “A La Memoria De Un Muerto”suenan a

nivel nacional y comienzan a darle forma lo que se considera es la salsa hecha en

Colombia.

Sin embargo, para junio “Piper Pimienta” deja el grupo y Fruko decide buscar nuevas voces

para la grabación de su tercer álbum. Es así como recluta a dos nuevos integrantes Wilson

Mayoma Gil (más conocido como “Saoko”) y Álvaro José Arroyo (más conocido como “El

Joe”). Con ellos Fruko y Sus Tesos lanza su tercer disco Fruko El Bueno, el 30 de octubre

de 1972

95
De Fruko El Buenosonaron tres canciones que sorprendieron dentro de las emisoras

nacionales de salsa debido al timbre que “El Joe” le imprimía a sus interpretaciones. Las

primeras dos fueron las canciones “La lluvia” y “Ahora vengo yo” (originales de RichieRay

y Bobby Cruz). La tercera fue “La cara de payaso” del venezolano Nelson González, el

mismo de Nelson y sus Estrellas.

En marzo de 1973 Fruko y sus Tesos lanzan su cuarto disco Fruko El Bueno: Ayunando.

Este disco contiene la primera canción inédita de salsa colombiana “El Ausente” la cual

pegaría de forma instantánea en todos los rincones del país. Es tal el éxito de este álbum

que para noviembre de ese mismo año Discos Fuentes se apresura a lanzar el siguiente

disco de Fruko y sus Tesos: Fruko, el violento, el cual logro pegar la canción “Nadando”

del compositor y productor Issac Villanueva.

Por esa época “Fruko” no sólo se preocupa por la música sino por la imagen de su orquesta.

Sus integrantes tenían peinados voluminosos al estilo afro y usaban collares de plumas y

chaquiras. Además de usar cintas en la cabeza, pantalones a rayas, camisas floreadas, todo

muy inspirado en el estilo hippie.

En junio de 1974 Fruko y sus Tesos lanzan su sexto disco Fruko, el caminante y entre las

canciones que se destacan se encuentran dos que aún no dejan de sonar en toda Colombia:

“El caminante” y “Tania”. “El caminante” era una versión de una canción que en los años

setenta hizo famosa el cantante cubano Rafael Torres. “Tania” era la primera composición

de Joe Arroyo en ser grabada y que le dedicaba a su hija Tania.

A finales de 1974 Fruko y sus Tesos sale del país y se presenta en Miami. Sin embargo,

Ernesto Lasprilla (el empresario que los contrato) se escapa con todo el dinero. Fruko y sus

96
Tesos termina presentándose en las mejores discotecas de Nueva York gracias a un combo

de cubanos y dominicanos que los oyeron en sus primeros toques de la gira.

Ese año sigue siendo muy fructífero y se presentan en el Sunset Garden junto a

HectorLavoe. Ya de vuelta en Colombia, Fruko y sus Tesos era el artista más sonado en

todas las emisoras. El segundo lugar estaba en manos de Claudia de Colombia, sin

embargo, ni les pisaba los talones.

En 1975 de Fruko y sus Tesos publica el disco: Fruko, el grande. Entre las canciones más

destacadas están: “Confundido”, “Manyoma”, “Flores Silvestres”, entre otras. Sin embargo,

nada se compara con la contribución que hizo “Saoko” en ese disco, ya que se encargaría

de interpretar la canción insignia de la banda “El Preso”.

El legado que ha dejado “El Preso” en el inconsciente de la población colombiana es tal que

aun en la actualidad se escucha en cualquier fiesta y hasta ha sido incluida en la banda

sonora de más de una película colombiana como: Rosario Tijeras, María Llena Eres de

Gracia, entre otras. “El Preso” se ha vuelto una de las canciones más importantes de la salsa

y tema insignia de los presos en Colombia

El éxito de Fruko y sus Tesos continua hasta 1981 cuando Joe Arroyo decide abandonar la

orquesta y crea la orquesta La Verdad. A pesar Fruko trata de continuar sin Arroyo, no es lo

mismo y más de una ocasión tendría que invitarlo a grabar para ayudar a la venta de sus

discos.

Discos Fuentes evita a todo costo que Joe Arroyo firme con otra disquera y para 1981 Joe

Arroyo y La Verdad lanza el disco Arroyando. Sin embargo, no consiguen nada con este

disco ni con los siguientes: Con Gusto y Gana (1981) y El Campeón (1982). Para

97
sostenerse Joe Arroyo (además de las ocasionales colaboraciones con Fruko y sus Tesos)

graba con Latin Brothers y otras orquestas.

El uso de sustancias alucinógenas del “El Joe” (que había comenzado desde 1971) se

intensifica debido al fracaso de El Campeón. Entregado a la droga Joe Arroyo tiene varias

recaídas y su aspecto físico es cada vez era peor. Para 1983 “El Joe” entra internado en el

Hospital Universitario de Cartagena debido a una taquicardia causada por una sobredosis

que lo tenía postrado en una cama desde hace varios días. ¿Sería este el fin de “El Joe?

5.2 A PACHANGEAR CON EL GRUPO NICHE

Otros representantes de la salsa colombiana comienzan a surgir dentro del territorio

nacional. En 1975 el músico Jairo Varela decide trasladarse de Quibdó a Bogotá con el fin

de buscar un mejor futuro para su familia. Jairo tenía un gran reconocimiento en el Choco

con su agrupación La Timba y por lo cual decide probar suerte en Bogotá.

Durante su estancia en Bogotá Jairo Varela pasa una etapa muy difícil en que deja el que

hacer musical por algún tiempo, dedicándose a oficios varios como cuidador de carros.

Tiempo después otros músicos del Choco (que se encontraban en Bogotá) se dan cuenta del

talento y el olfato empresarial de Jairo Varela, formando lo que sería la primera alineación

del Grupo Niche

Para 1980 Jairo Varela firma con Discos Daro y lanza el primer disco del Grupo Niche Al

Pasito, el cual incluyo canciones como: “Rosa Meneo”, “A ti Barranquilla”, “Tiempos de

Ayer” y “Al Pasito”. Este disco los da a conocer en Bogotá y la Costa Atlántica, donde

tienen sus primeras presentaciones

98
Después de un año de promoción Jairo Varela le plantea a Discos Daro la necesidad de

grabar un segundo disco, pero la discográfica se niega. Estos en cambio deciden grabarle un

sencillo:Flores también se mueren/Primero y Que. El sencillo le va bien en las emisoras de

la Costa Atlántica y en Bogotá

Con el éxito del sencillo Varela vuelve a pedirle a Discos Daro la grabación del segundo

álbum del Grupo Niche. Sin embargo, Discos Daro se vuelve a negar y por lo cual Varela

pide la carta de libertad de la orquesta En 1982 Codiscoslanza el segundo trabajo

discográfico del Grupo Niche Querer Es Poder, del cual se destacan canciones como: “Mi

mamá me ha dicho”, “Buenaventura y Caney” “Digo yo”, entre otros.

Querer Es Poder llevo al Grupo Niche a dar conciertos alrededor de toda Colombia y

consolida su imagen tanto al interior del país. Paralelamente el disco los da a conocer en

varios de países de habla hispana en América del Sur. Jairo Varela decide radicarse en Cali,

siendo el centro de operaciones de la orquesta.

La exposición del Grupo Niche sube dentro de Cali cuando se convierte en la orquesta

oficial del equipo de futbol “América”, presentándose como show de medio tiempo en

cada uno de los partidos que el equipo jugara en la ciudad. Esto hace que el Grupo Niche se

vuelva uno de los símbolos de Cali y sea acogida como parte de la ciudad.

Las temáticas de esas primeras canciones del Grupo Niche eran acerca de las problemáticas

de la gente de color (en especial los chócanos) dentro del territorio colombiano. Tiempo

después encontraríamos en su repertorio canciones dedicadas a las mujeres y la rumba

(especialmente a de Cali y sus alrededores).

99
Luego siguieron discos como Prepárate y ¡Directo desde Nueva York!, los cuales tuvieron

un éxito similar y confirmaron que el Grupo Niche no eran un grupo de un sólo disco. Para

1984 el Grupo Niche lanza al mercado el disco No Hay Quinto Malo, el cual desprende

éxitos como: “Rosa”, “La Negra No Quiere”, “El Coco” entre otros.

Pero nada se compara a lo que hizo la canción “Cali Pachanguero”, la cual no sólo se

convirtió en un éxito en toda Colombia sino en varios países de Iberoamérica, llegando a

convertirse en un himno. “Cali Pachanguero” es una de las múltiples canciones que el

grupo le dedica a Cali en agradecimiento por el cariño que le tienen a la orquesta.

La grabación de No Hay Quinto Malo se hace con el cantante bugueño Moncho Santa ya

que Héctor Viveros había dejado la orquesta. Para finales de 1984 el Grupo Niche pierde a

otro de sus miembros fundadores, el trombonista Alexis Lozano que se retira para crear su

propia orquesta (Guayacán Orquesta).

La concepción de “Cali Pachanguero” sería una de las principales razones por la cual Cali

es considerada como “la capital mundial de la salsa”. La fama que alcanza “Cali

Pachanguero” es tan grande que es escogida como parte de la banda sonora de una película

de Hollywood llamada Salsa. Gracias a “Cali Pachanguero” No Hay Quinto Malo fue el

primer disco de oro8 del Grupo Niche en Colombia.

Al poco tiempo Moncho Santana se retira a tan sólo un año de haberse integrado al Grupo

Niche, siendo reemplazado por el cantante puertorriqueño Tito Gómez y con el cual graban

su siguiente disco. Para 1985 el Grupo Niche saca su disco Triunfo del que se desprenden

canciones como: “Del Puente Para Acá”, “Las Flores”, “Interés Cuanto Vales”, entre otras.

8
El disco de oro se otorga cuando un intérprete ha vendido 500 mil copias de un mismo disco en un país.

100
Con este disco el Grupo Niche recibe su segundo disco de oro en Colombia y los lleva a

una vez más a presentarse por todo el país.

De Triunfo cabe resaltar la canción “Ana Mile”, la cual es compuesta/interpretada por Jairo

Varela y muestra otro lado del mismo. “Ana Mile” trata la historia de una mujer que queda

embarazada y el padre al enterarse del hijo que está esperando, se escapa. Demostrando que

el Grupo Niche no sólo ponía bailar a Colombia sino de vez en cuando la ponía a

reflexionar.

5.3 SE FUGO DE LA CANDELA: EL REGRESO DE JOE ARROYO

Cuando parecía que todo estaba perdido para el Joe Arroyo, 1985 ve el resurgimiento de

este cantante. Después de haber sobrevivido en 1983 a una sobredosis que casi lo mata, Joe

Arroyo y La Verdad lanza la canción “El Tumbatecho”, cuya inspiración había surgido de

la experiencia cercana que “El Joe” tuvo con la muerte.

“El Tumbatecho” haría parte del disco Me Fugue de la Candela, el cual lanzo Discos

Fuentes en agosto de ese mismo. “El Tumbatecho” sería el primer éxito de Joe Arroyo y

La Verdad, los cuales le siguieron canciones como “Me fugue de la candela”, “El barbero”,

entre otras. Con Me Fugue de la CandelaJoe Arroyo comienza a referirse a su música como

“Joeson” (una mezcla de porro, cumbia, salsa, entre otras cosas), recuperando no sólo su

carrera sino el cariño del público colombiano

Para 1986 el Joe Arroyo y La Verdad regresa con lo que es considerado uno de los discos

más importantes de la música colombiana: Musa original. Para este álbum Joe trabaja junto

a Michi Sarmiento, una leyenda de la música costeña. Entre las canciones más importantes

101
del disco se encuentra: “Mary” (composición dedicada a la esposa del Joe), “Musa

original”, “Ban, Ban, entre otras.

Pero la canción más importante de Musa original sería “Rebelión”, la cual hablaba sobre la

época de la esclavitud durante la dominación española. Esta representaría un punto muy

alto en la carrera de Joe Arroyo ya que pelea junto a “El Preso” el título de ser la canción

más sonada de salsa nacional. “Rebelión” era una salsa con algo de swing y que se

acompañaba de pitos, coros, cueros y piano.

En menos de un mes “Rebelión” se pega en todas las emisoras de música tropical

colombiana. La canción fue tan exitosa que lugares como Estados Unidos, Ecuador,

Venezuela, México y Perú pedían con urgencia presentaciones de Joe Arroyo. Gracias al

éxito de “Rebelión” Joe Arroyo se compra su primera casa y lo piden en los tres programas

musicales que tenía Colombia en aquella época: El Show De Jimmy, Espectaculares Jes, y

La Nueva Estrella de la Canción.

Después de un año de gira y éxitos con Musa original, Joe Arroyo y La Verdad lanza el 27

de noviembre de 1987 su siguiente trabajo discográfico: Echaopa´ lante. En esta ocasión

Joe decide trabajar con Juventino Ojito Pama, un joven de 25 años que estaba recién salido

del conservatorio pero que había despertado excelentes comentarios entre sus profesores.

El resultado de esta unión fueron cuatro hits que se sumaron al extenso repertorio de Joe

Arroyo y los cuales eran: “Echao pa´ Lante”, “Yamulemau”, “La Vuelta” y “Son Apretao”.

El éxito de Echao pa´ lante permitió que Joe Arroyo y La Verdad hiciera una gira extensa

por casi todo Iberoamérica (no fueron a España). Durante la gira Joe Arroyo y La Verdad

se enteran que son número 1 en Colombia, Perú, Venezuela y Ecuador.

102
En febrero 17 de 1988 Joe Arroyo y La Verdad se presenta en el Carnaval de Barranquilla

y gana, como era costumbre desde 1984, El Congo De Oro (la más alta distinción del

carnaval). La prensa local reconoce la gran calidad de Joe Arroyo Y La Verdad en escena,

por lo cual sugiere que sea declarado fuera de concurso para darles oportunidad a otros

intérpretes de ganarse el galardón.

En noviembre de ese mismo año Joe Arroyo Y La Verdad lanzan su noveno disco: Fuego

En Mi Mente, el cual vuelve producir con Ojitio y contiene una serie de éxitos como: “ Las

cajas”, “Fuego en mi mente”, “ Por ti no moriré”, “A mi Dios le debo todo” , entre otros.

De este álbum cabe resaltar de forma especial las canciones: “La Noche” y “En

Barranquilla Me Quedo”.

“La Noche” una salsa que intercalaba piano y trompetas, ha sido grabada por cantantes

como Juanes y Don Omar. Al igual que su estribillo ha sido usado por las barras de futbol

argentino, siendo los hinchas de Banfield los más recurrentes en su uso y cantan (o más

bien replican): “Otra noche, otra noche, otra..”[Arroyo, J (1989) “La Noche”, Joe Arroyo (compt),

en Fuego En Mi Mente, Cartagena, Discos Fuentes].

En el caso de “En Barranquilla Me Quedo” es la declaración de amor del Joe a

Barranquilla, una ciudad que lo acogido como si fuera su hijo propio. La Arenosa ha tenido

la fortuna de ser testigo de las mejores presentaciones del Joe, así como de otorgarle

múltiples reconocimientos y homenajes. “Está claro, la Heroica fue la partera; la Arenosa,

la nana eterna” [Guzmán Silva, M, p.g 172].

Para 1989 Joe Arroyo sacudió al público colombiano con sus presentaciones en la Feria de

Cali y el Carnaval de Barranquilla. Entre marzo y abril “el Joe” se va por casi todo

103
Iberoamérica (España no es incluida en la giraotra vez). En mayo Joe Arroyo y La Verdad

se presenta en el Madison Square Garden de Nueva York. Mientras que entre junio y julio

la orquesta hace una gira por Europa, llegando a ciudades como Bruselas, Londres,

Ámsterdam, entre otras.

Para retamar el año, el 18 de diciembre Joe Arroyo y La Verdad lanza el disco En acción,

el cual para enero de 1990 ya había pegado cinco canciones en los listados musicales

colombianos y los cuales eran: “El Centurión de la Noche”, “Somos seres”, “Simula,

timula” y “Suave bruta”. Los elogios de la prensa mundial eran contundentes y ponían al

“El Joe” en la cima de la música tropical

Joe Arroyo había pegado tantas canciones que los éxitos seguían uno detrás de otro a tal

punto que canciones de discos anteriores seguían sonando no sólo en Colombia sino en

países vecinos como Perú, Ecuador, Panamá, entre otros. Como ya es costumbre para

diciembre más precisamente el 28 de 1990 Joe Arroyo y La Verdad lanza otro

discomagnifico: La Guerra de los Callados

Aquí nuevamente “El Joe” pego más de un hit y entre los que se encontraban canciones

como: “El trato”, “La Guerra de los Callados” y “Mantiagua”. Sin embargo, La Guerra de

los Callados no hubiera sido nada sin la canción “Te Quiero Más”, la cual combinaba

vientos con algo de calipso y salsa. Esta canción estaba inspirada Mary la esposa de aquel

momento de Joe Arroyo y quien en aquel momento amaba cada día más.

“El Joe” como siempre ocurría en su carrera durante aquellos años se fue de gira de

conciertos con presentaciones al tope y sus canciones pegadas en los primer lugares de

104
radio. Sin embargo, muchas cosas iban a cambiar y a partir de 1991 Joe Arroyo no sería el

mismo.

5.4 GRUPO NICHE: EPOCA DE TRANSICION

Aunque para 1985 el Grupo Niche seguía manteniéndose estable dentro del panorama

musical nacional, era indiscutible que Joe Arroyo era el artista más representativo de la

salsa a nivel nacional en aquel año. Sin embargo, el Grupo Niche ni corto ni perezoso

siguió lanzando discos.

Para 1986 lanzan el disco Me Huele A Matrimonio, del que se destacan canciones como:

“Un Caso Social”, “Pa Mi Negra Un Son” y “Ese Día”. Con este disco el Grupo Niche

logra ventas considerables, pero no se compara con las ventas sus dos discos anteriores.

Me Huele A Matrimonio sigue la línea de las canciones sociales que ya habían tenido con

“Ana Mile”. Sin embargo, no logran componer una salsa del mismo calibre.

Ese mismo año el Grupo Niche se presenta en el Madison Square Garden de Nueva York

(siendo la primera agrupación de salsa colombiana en hacerlo) como uno de los actos

incluidos dentro de El Festival Mundial de la Salsa. Al regresar de Nueva York el Grupo

Niche se va de gira por Colombia con llenos totales. Luego se va para países como Ecuador

y Venezuela donde les va relativamente bien.

1988 ve la publicación de otro álbum del Grupo Niche Con Cuerdas, el cual además de

incluir cuatro canciones de Me Huele A Matrimonio, tuvo canciones inéditas como: “Perder

para amar”, “Pa´que esa negra caiga” y “La trama”. Con Cuerdas tuvo buena acogida entre

los fanáticos del Grupo Niche.

105
Sin embargo, no paso ni por pena ni por gloria, ya que no tuvo grandes ventas debido a que

ninguna de las canciones inéditas logra algún impacto significativo dentro de la radio

colombiana. A pesar de la fría acogida que tuvo Con Cuerdas, las presentaciones del Grupo

Niche siguen siendo muy apetecidas, por lo cual se van de gira.

En la presentación de la Feria de Cali la mayoría de los músicos del Grupo Niche pidió un

aumento exagerado en sus salarios a Jairo Varela, el cual no acede y por lo cual los músicos

renuncian. Este hecho hace pensar tanto a críticos musicales como a sus fanáticos que el

Grupo Niche estaba a punto de desaparecer.

Jairo Varela muy decidido conforma una nueva alineación del Grupo Niche y en 1989

lanza su noveno álbum de estudio Tapando El Hueco, destacando canciones como:

“Nuestro Sueño”, “Como Podre Disimular, “Mi Valle del Cauca”, los cuales se vuelven hits

en el territorio colombiano.

Este disco vuelve a darle un lugar de importancia al Grupo Niche en la radio y por lo tanto

consiguen su tercer disco de oro por ventas en Colombia. en el Festival de Orquestas en el

Carnaval de Barranquilla. Tapando El Huecomarca una nueva dirección en las letras de las

canciones del Grupo Niche ya que abordan temas como el amor y las relaciones de pareja.

Para marzo de 1989 el Grupo Niche se va de gira por Sur América. Llegan a Lima, Perú

por primera vez y reúnen a más de 1 millón de personas en el Campo Marte. Para

septiembre el Grupo Niche hace una gira por Europa llegando a lugares como Francia,

Inglaterra, Suiza y España.

Después de terminada la gira por Europa, el Grupo Niche se encierra en los estudios de

Codiscos para grabar su nueva producción musical. Para 1990 el Grupo Niche lanza el

106
disco Sutil y Contundente donde se destacan canciones como: “Mi Hijo y Yo”, “Miserable”

y “Te Enseñare A Olvidar”

Caso aparte fue la canción “Entrega”, la cual fue un hit en México, siendo postulada por la

emisora TropiQ (emisora líder de música tropical de ese país) como tema del año Esto

provoca que Musivisa contrate al Grupo Niche para que se presente en México. Lo que en

un principio iban a ser 4 presentaciones termina extendiéndose a 16 presentaciones con

llenos totales.

A finales de los noventas Tito Gómez (cantante que ha estado en la orquesta por más de 10

años) decide retirarse, produciendo una gran incertidumbre entre el público que ya estaba

acostumbrado a su voz. ¿Sería el fin del Grupo Niche o el inicio de una nueva etapa

musical?

5.5 “EL JOE” DE LOS 90: DESGASTAMIENTO FISICO Y CREATIVO

En 1991 Joe Arroyo firma con Sony Music y para celebrar este contrato a mediados de

mayo la discográfica junto con su manager Marcos Barraza decide hacer una serie de

concierto en homenaje a sus veinte años de carrera artística. La gira es todo un éxito y todas

las presentaciones que hizo Joe Arroyo estuvieron a reventar.

Para septiembre de ese mismo año Joe Arroyo lanza Toque de Clase, el primer disco con

Sony Music y entre cuyas canciones más representativas se encontraban canciones:

“Homenaje a Estefania Caicedo”, “Mama” e “Inocente”. Este disco sería el primer disco

que Joe Arroyo no le da crédito a La Verdad en la portada del disco.

107
Toque de Clase mostraba un Joe decaído creativamente ya que laxitud que le dio Sony

Music para realizar el disco hizo que se demorara mucho tiempo en grabarlo. Igualmente ya

no había canciones de autoría del Joe y tampoco alguna canción que realmente le pudiera

competir a “Rebelión”, “La Noche” o “ Te Quiero Más”.

Para 1992 Joe Arroyo llega a Sevilla, España (por fin) como parte de los músicos que se

presenta en el Quinto Centenario del Descubrimiento de América, evento que hacia

partedeExpo Sevillaese año. Sin embargo, la llegada a España tuvo sus contratiempos ya

que nueve músicos de la orquesta de Joe Arroyo renunciaron antes de llegar a la madre

patria debido a que consideran que el salario que les pagaba era insuficiente.

Joe Arroyo recluta a nuevos músicos a las filas de La Verdad para su presentación en

España y con esto la orquesta ya no es la misma. La presentación en España es todo un

éxito y de ahí Joe Arroyo se va de gira por Europa, el resto de Iberoamérica y Estados

Unidos. Para 1993 Joe Arroyo es considerado uno de los artistas más importantes del

mundo según The New York Times.

Para 1993 Joe Arroyo lanza su siguiente disco Fuego, el cual fue un fracaso comercial. Su

siguiente disco Sus Razones Tendráde1994 corre con la misma suerte. En octubre Joe

Arroyo se presenta en el concierto La Combinación Perfecta en el Madison Square Garden

al lado de artistas como Andy Montañez, Celia Cruz, Tito Puente, entre otros. La

presentación de Joe Arroyo es todo un éxito y logra cumplir el sueño de su vida al cantar a

dúo junto a Celia Cruz en el cierre del concierto.

Después de una larga gira en Colombia en 1994 y varias recaídas de salud por cansancio,

Joe Arroyo lanza el 18 de diciembre de 1995 lanza el disco Mi Libertad. Este disco el mejor

108
trabajo en años vendiendo las suficientes copias para genérale ganancias tanto a Sony como

así mismo. Sin embargo, estas ventas no se comparan como las ventas de sus discos de la

mitad de la década de los ochenta.

Entre las canciones que se destacan de Mi Libertad se encuentran canciones como: “Falta la

plata”, “Mara Paola”, “Mosaico gaitero”, entre otros. Sin embargo, nada se compara con la

canción “Tal Para Cual”, la cual es de carácter autobiográfico y otra de las más grandes

creaciones de Joe Arroyo en toda su carrera musical. Esta canción habla de sus amores y de

sus constantes recaídas con las drogas.

“Tal Para Cual” comienza una introducción de piano que luego hace una transición a una

serie de trompetas que sirven como estribillo, esta pasa a ser una salsa lenta (una rareza en

la carrera de Joe Arroyo ya que todas sus salsas hasta esa fecha habían sido rítmicas) con

percusión y cuyo piano no desaparece después de la introducción de la canción.

Joe Arroyo se va de gira de conciertos, sin embargo la edad y el cansancio hacen que este

no la pueda soportar. Joe Arroyo cae en la droga nuevamente debido a su inagotable rutina

y a sus largas presentaciones. Con el tiempo Joe Arroyo se volvería taciturno y cada vez

más hogareño.

Para 1996 Joe Arroyo lanza Reinando La Vida, otro álbum regular. La inspiración del Joe

estaba perdida y en un intento por salvar su vida se entrega a Dios (lo cual dura muy poco

tiempo). Sin embargo, Sony Music se las ingenia para mandar a Joe Arroyo a grabar otro

álbum, el cual lanzan en 1997 y se titula Deja Que Te Cante.

Deja Que Te Canteno ve ninguna aportación creativa de Joe debido a que todas las

canciones que son grabadas para este disco son hechas por otros compositores. La fórmula

109
resulta exitosa y Sony Music ve mejores ventas que las que tuvo con Mi Libertad, aun así

nada representativas a los de los discos de Joe Arroyo en la mitad de los 80.

Entre las canciones que merecen algún mención de Deja Que Te Cante son: “Mosaico de la

Chula” y “Ella y Tu”. La primera combinó las canciones “Tamarindo Seco”, “La garrapata”

y “La matica de patilla”, siendo el mosaico más sonado del Joe. La segunda es una

composición de Felipe Peláez que va en la onda de lo que actualmente se denomina

tropipop y es acompañada de guitarra acústica, piano, guacharaca y trompetas.

Las presentaciones de Joe Arroyo promocionando este disco eran de carácter variable como

en ocasiones podía vérsele en una presentación magistral. En otras presentaciones se veía a

un Joe desubicado, que olvidaba las letras de sus propias canciones y que entregaba la

mayoría de su espectáculo a su orquesta.

Las cosas no mejoraron para Joe Arroyo cuando es demandado por José Rafael Narváez (el

autor de “La matica de patilla”) ya que en Deja Que Te Cante figura como autor un tal

Santiago Ortega. Sin embargo, el Joe logra sobrepasar este impase y Sony le paga a José

Rafael Narváez una indemnización.

Luego de una presentación exitosa en La Villete de Paris y varios meses de encierro en los

estudios de Sony Music, Joe Arroyo lanza en 1998 el disco: Cruzando El Milenio. Este

disco como era de esperarse vuelve a ser de una calidad regular y las únicas canciones que

vale la pena mencionar son “Noches de Arreboles” (dedicada a Mary) y “La min mini”

(una champeta, el ritmo colombiano de moda de aquellos años).

Joe Arroyo se lanza en una gira de conciertos por toda Europa que lo deja exhausto. El

punto crítico es cuando se presenta en España y termina desmayándose en plena

110
presentación, lo cual termina la gira de forma prematura. Joe Arroyo es trasladado de

emergencia a Barranquilla donde lo tratan por una neumonía y una diabetes. Como siempre

Joe Arroyo se salva una vez más de la muerte.

Para 1999 Sony Music lanza En sol Mayor, su último gran disco de su carrera. En esta

ocasión como queriendo salir del fango del todo, Joe vuelve a entregar un álbum de la

misma calidad de sus discos de mitades de los 80. Entre los temas que se destacan en el

disco se encuentran: “Sabré Olvidar” y “La Tortuga”. En sol Mayores nominado al

Grammy Latino como mejor álbum tropical

Sin embargo, Joe no puede saborear las mieles del éxito de En sol Mayor ya que dos hechos

trágicos que empañarían sus logros. El primero fue la muerte de su hija Tania (la de la

canción) el 31 de octubre de 2001 debido a una complicación cardiaca. El segundo sería la

separación de su esposa Mary el 21 de junio del 2002.

En julio de ese mismo año Joe Arroyo lanza el disco Marcando Terreno que deja mucho

que desear ya que no ofrece nada nuevo a su fan habitual. En este disco Joe Arroyo graba

“El Palito de Carnaval” (original de Gerardo Varela) y “Mosaico Folclórico” junto a Víctor

Manuelle. Igualmente incluye la canción “Siete Veces Amada” (canción de la telenovela

del mismo nombre que Joe Arroyo había compuesto por encargo)

Joe Arroyo se va de gira por Colombia, la cual es patrocinada por 007 (una compañía de

teléfonos) cantado “Siete Veces Amada” en su repertorio más por obligación que por gusto

debido a que la compañía de teléfonos también esta era uno de los patrocinadores de la

telenovela. Marcando Terreno es el último disco que Joe Arroyo graba con Sony Music y

para el 2003 vuelve con Discos Fuentes.

111
Con Discos Fuentes Joe Arroyo lanza los discos Se Armó Moñona en carnaval (2004),

Mosaico de Trabalenguas (2006) y El SuperJoe (2007). Todos estos discos pasan

desapercibidos por el público en general porque “El Joe” ya no es el mismo que una vez fue

y en parte porque una nueva generación de intérpretes de salsa están haciendo el respectivo

relevo generacional.

El único logro importante de estos últimos años para Joe Arroyo es el que consigue con El

SuperJoe, el cual le da a Joe Arroyo su segunda nominación para el Grammy Latino en la

categoría de Mejor Disco Tropical Contemporáneo en 2008. Para el 2009 Joe Arroyo graba

la canción “Esta Noche Es Nuestra” a dúo con la cantante Naty Botero para su disco

Adicta.

5.6 NICHE DE LOS NOVENTA: UNA NUEVA AVENTURA

Para octubre 13 de 1990 el Grupo Niche tiene la última presentación con Tito Gómez y su

primera presentación con su nuevo cantante Carlos Alberto Cardona o más conocido como

“Charly Cardona” (ex-cantante de los Alfa 8). El escepticismo ronda a los fanáticos del

grupo debido a que no están muy favor de ese cambio y esta primera presentación con

“Charly Cardona” no los convence.

En 1991 Grupo Niche lanza con “Charly Cardona” el disco Cielo de tambores, el cual

destaca canciones como “Miserable”, “Se Parece Tanto A Ti”, “Sin Sentimiento”, “Una

Aventura”, entre otras. Estas canciones fueron grandes éxitos en las radios tropicales de Sur

y Centro América, convirtiéndose en otros de los clásicos de la orquesta.

112
Cielo de tambores se vuelve disco de platino9en Colombia y disco de oro en Estados

Unidos después realizar una gira por aquel país (permaneciendo 57 semanas en el listado de

los discos más vendidos de Billboard). Igualmente Jairo Varela crea una segunda división

del Grupo Niche como una especie de entrenamiento para que posibles nuevos integrantes

entren a formar parte de la orquesta.

El Grupo Niche se presenta en cuanto evento musical colombiano le es posible como el

Festival de Primavera en Medellín o el Carnaval de Barranquilla (donde ganan su segundo

Congo de Oro). Sin embargo, por primera vez el Grupo Niche no se presenta en el Festival

De Orquestas de la Feria de Cali.

La razón fue el cambio de la fecha del Festival de Orquestas del 27 de diciembre al 30, ya

que el 27 se va realizar un concierto con orquestas de salsa internacional. Jairo Varela

protesta debido a que cambio de día no favorece a ninguna de las orquestas nacionales

debido a que mucha gente habría asistido al concierto de orquesta internacionales y no

tendrían dinero suficiente para asistir al Festival de Orquestas.

Después del impase en la Feria de Cali, el Grupo Niche regresa a Bogotá a grabar su

siguiente disco. Para diciembre de 1992 el Grupo Niche lanza su disco al Llegando 100%,

siendo canciones como “Droga”, “Mi Pueblo Natal”, “No Tuve a Nadie a Quien Decirle y

la más importante “Hagamos Los Que Diga El Corazón” debido a que ocupo los primeros

lugares de las emisoras tropicales y se convierte en otro clásico de la orquesta.

El Grupo Niche se presenta en el Festival de Salsa de la ciudad de Nueva York, donde

abren en el evento y cuya presentación recibe grandes elogios. Para julio de 1992 el Grupo

9
El disco de platino se otorga cuando intérprete ha vendido 1 millón de copias de un mismo disco en un país

113
Niche tiene una serie de renuncias entras que se encuentra la de “Charlie Cardona”, el

trompetista Danny Jiménez y el gerente de la orquesta Álvaro Jiménez.

En 1993 el Grupo Niche lanza el álbum Un Alto en el Camino, siendo canciones como “La

Gallinita de los huevos de Oro”, “Duele Más”, “Y las tres son caribe” El grupo recibe su

tercer Congo de Oro en el Festival de Orquestas en el Carnaval de Barranquilla. Antes de

finalizar el año el Grupo Niche ve la inclusión del arreglista/trompetista Javier Aguirre y el

regreso de Iván Becerra en los bongos.

Para 1994 el Grupo Niche lanza el disco Huellas del Pasado en el cual canciones como

“Gotas de Lluvia”, “Lo bonito y lo feo”, entre otras. Este disco confirma una vez más la

calidad de la orquesta y lograría colocar otro número 1 en las emisoras tropicales con

“Gotas de Lluvia”. Luego seguirían discos como Etnia, A Prueba de Fuego, Señales de

Humo entre otros que se venderían un nivel medio.

114
CAPITULO VI. ROCK COLOMBIANO DE LOS 80

6.1 EL REGRESO DE LA MUSICA ROCK COLOMBIANA

Para 1975 la música rock colombiana había perdido todo el espacio e importancia que había

tenido durante 15 años de formación. Muchas de las discotecas donde las agrupaciones de

rock se presentaban cambiaron de género musical. El desinterés por parte de los medios en

promocionarlo y la mala reputación que había adquirido fueron claves para que el rock

colombiano dejara de desarrollarse por mucho tiempo.

Igualmente los medios apoyaron el rock musical en un principio dejaron de hacerlo. Radio

15 se volvió una emisora de cantantes de nueva ola y balada. Lo más cercano a tener

música rock en Colombia era a través de emisoras comerciales bogotanas como: Radio

Fantasía, Radio Tequendama, Radio Visión y las emisoras universitarias (todas de carácter

marginal) que transmitían canciones del género.

Como consecuencia muchas de las figuras del rock musical colombiano emigraron hacia

Europa y Estados Unidos como: Guillermo Acevedo, Carlos Álvarez, Álvaro Galvis,

Cucho Merchán, entre otros. Los que se quedaron tampoco ayudaron mucho para mantener

el movimiento del rock musical colombiano.

Muchos de estos músicos ya no eran jóvenes aficionados, tenían familias por las cuales

responder y decidieron optar por otras actividades por fuera de la música rock como ser

músico de estudio, hacer música publicitaria o inclusive en actividades que no tuvieran

nada que ver con la música.

Igualmente la música rock colombiana no tuvo nuevos intérpretes relevantes que le dieran

continuidad. Los jóvenes colombianos ya no se identificaban con la música rock debido a

115
la fuerza que habían adquirido géneros musicales relacionados con el baile. La salsa y la

música disco mandaron la parada a partir de 1975 en Colombia

Sin embargo, no todo estaba perdido para la música rock dentro de Colombia. La actividad

roquera seguía en lugares como bares, discotecas, en fin cualquier lugar que le permitiera

presentarse a los pocos grupos (o más bien reductos) de rock. El problema era que estas

presentaciones eran en vivo, por lo cual no había registros sonoros adecuados debido a que

los estudios de grabación eran inaccesibles para los roqueros colombianos en aquella época.

El rock musical extranjero se difundía a través de la radio colombiana y las opciones que

ofrecían era muy limitadas. Los discos de rock que llegaban de forma legal al territorio

nacional, venían en muy mal estado con la caratula dañada o sin las letras de las canciones.

El almacén Cash Bat en Bogotá era de estos, cobrando hasta 5 veces lo que valía un acetato

normal.

Sin embargo, en el caso de Bogotá, hubo una persona que se dio la labor de traer esa

música rock que no pasaban las emisoras de radio en colombiana: Saúl. El puesto de Saúl

estaba ubicado (junto a otros melómanos) en Bogotá en el lugar conocido como La Cuadra

(localizada en los que hoy se conoce como Galerías) de Bogotá a finales de 1976 e inicios

de 1977.

Saúl como buen melómano no le permitía a cualquiera acceder a todos los discos de rock

que tenía en su caseta. Para poder acceder a los discos de rock que eran realmente

significativos, Saúl les hacía una especie de test a esos buscadores de música para probar si

eran dignos de escucharlos. Esto debido a que muchos de los discos que estaban en su

almacén no tenían permiso de importación.

116
Fue así como pocos colombianos en aquella época pudieron conocer el rock musical que se

estaba desarrollando en el extranjero en aquella época. Las casetas de la 19 desaparecen y

sus dueños tienen que comprar locales en diferentes centros comerciales. Saúl abre

Musiteca, lugar que frecuentan los más asiduos fans del rock musical bogotano. Para este

entonces se había generado una nueva cultura roquera bogotana gracias a Saúl.

Para 1980 llegan los discos compactos (CD) y con esto el inicio de la era digital en

Colombia. Se reimprimen todos esos acetatos en CD que en un principio eran

inconseguibles para un público masivo. La aparición de los videos hace más visibles a los

artistas y con esto se da la aparición de los artistas multimediáticos.

Se da el intercambio de grabaciones caseras de los artistas de rock y por lo cual se

comienzan a difundir a través de todo del país. Estas grabaciones serían determinantes para

que otros músicos colombianos quisieran probar suerte en este género, por lo cual

comenzarían a darse a conocer a nivel local en sus respectivas ciudades y eventualmente a

nivel nacional, reactivando la escena musical roquera colombiana.

Medellín comienza a crear su propia escena de música rock debido a la formación de varios

grupos de punk y de metal. La situación de la ciudad era complicada debido a que

fenómenos como la violencia, las bombas, los grupos de exterminio (limpieza social) y el

sicariato, iniciaron en esos años.

Entre los seguidores del rock musical en Medellín hubo un ambiente hostil debido a que

acentuó las diferencias sociales, las cuales se volvieron radicales y excluyentes. “Durante

los ochenta las clases sociales más bajas se circunscriben al rock y dan su aporte más

significativo: novedosos grupos aparecieron en escena con propuestas desde todos los

117
géneros, cantaron en español y construyeron sus propios instrumentos” [Cano Ospina, I. D, p.6,

2011]

Las grabaciones caseras permitieron que la música rock en Medellín adquiera más adeptos.

Prueba de esto es el concierto La batalla de la bandas de 1985 en el estadio de La

Macarena ya que todos los grupos que se presentaron eran de esa ciudad. Sin embargo, este

evento se vio enmarcado en hechos violentos que hicieron que la sociedad paisa rechazara

el rock otra vez.

Este desprestigio junto al hecho que el rock musical que se cultivaba en Medellín no era de

carácter comercial, influyo a que no se generara una industria en torno a este género. La

música que se producía en Medellín era de géneros musicales que sus roqueros

despreciaban y por lo cual casi toda la producción de rock musical fue de carácter casero.

Con el tiempo este rock llegaría Bogotá y lograría propagarse hacia el resto del país.

Para 1986 se da el auge de Rock En Español en Iberoamérica y emisoras como Radio

Tequendama o 88.9 La Superestación comienza a sonar artistas como Soda Stereo y Charly

García que se vuelven referentes muy importantes del movimiento en Centro y Sur

América (excepto Brasil).

6.2 KRAKEN: PRIMER GRUPO DE LA SEGUNDA GENERACION DE MUSICA

ROCK COLOMBIANA

Para finales de 1983 la agrupación de Kraken surge a partir de la unión de un grupo de

músicos que se dedicaba a interpretar canciones de otros artistas de metal en el circuito de

los bares de Medellín y la entrada del cantante Elkin Ramírez a su formación. Para 1984

118
Kraken hace su lanzamiento oficial en el teatro Lux de Manrique, donde consiguen un lleno

total.

En 1985 Elkin junto a otros miembros de Kraken comienzan a escribir sus primeras

canciones inéditas como “Nada ha cambiado aún”, “Todo Hombre es una Historia” y

“Muere Libre”. Estas canciones son interpretadasen sus siguientes presentaciones y sus

fans se las aprenden a través de grabaciones piratas.

Para 1986 Kraken cansado de ver como sus fans tenían sus canciones en una mala calidad

decide grabar profesionalmente el sencillo Todo Hombre es una/ Historia/Muere Libre que

vende unas 5000 copias en todo Medellín. Ese mismo año el grupo se presenta en Pereira y

otras ciudades cercanas de Colombia, donde el sencillo tiene una gran acogida.

Kraken edita su segundo disco sencillo en 1987,Escudo y Espada/Soy Real que vende 4500

copias. Finalmente para mitades de octubre de ese mismo año Kraken lanza su primer disco

Kraken, el cual vende 15 mil copias a nivel nacional. “El disco de 1987 apropiaba con sus

canciones heavy metal en Colombia, como no se había hecho hasta la fecha, y los

conciertos ya eran un hito en cada ciudad visitada” [Chain. E. RollingStones Colombia, p.58,

2007].

Entre las canciones deKraken, se encontraban las 4 canciones que Kraken ya había lanzado

en los sencillos, además de: “No me hables de amor”, “Nada ha cambiado aún”, “Fugitivo”

y “Aves Negras”. Estas canciones llevan a Elkin Ramírez a dejar los lugares comunes del

rock, pensándose a si mismo más como otro instrumento dentro del grupo que como un

cantante.

119
Para 1988 Kraken hace una gira a nivel nacional, siendo la primera agrupación en rock en

hacerlo en mucho tiempo. A finales del año Ricardo Posada, uno de los guitarritas de la

agrupación y con el que Elkin había compuesto las primeras canciones de la agrupación, se

retira por presiones familiares.

La responsabilidad de Kraken queda en manos de Elkin y Hugo Restrepo (el otro guitarrista

de la agrupación), los cuales se dan a la tarea en convertirla en una empresa. Para esto

contratan asesor de imagen, representante, publicidad y un equipo de auxiliares técnico con

el fin de preparar la salida de su segundo disco.

El proceso creativo del nuevo disco de Kraken se vuelve algo difícil debido a que muchas

de las propuestas de Hugo tenían un sonido similar a las agrupaciones que admiraba. Las

canciones que Hugo propuso fueron transformadas por Elkin y el resto de los integrantes de

la agrupación de tal forma que conservaran su esencia, pero que su forma fuera totalmente

diferente.

De estas sesiones de grabación Kraken concibe el disco Kraken II, el cual lanza en 1989 y

cuyas canciones más importantes son: “Al Caer Las Murallas”, “Palabras Que Sangran” y “

Los Misterios no hablan”. Kraken II se ve muy influenciado por la agrupación de metal

IronMaiden. Sin embargo en discos posteriores la influencia hacia ese grupo queda

relegada.

Entre las canciones de Kraken II cabe resalta la canción “Vestido de Cristal”, la cual fue

número 1 en todas las emisoras de radio juvenil de Colombia. Esta canción logra darle tal

grado de popularidad al grupo que inclusive gente que ni le gustaba el rock en Colombia la

120
conocía. La canción traspasa fronteras y llega a escucharse en países como España, Estados

Unidos, Holanda y Japón.

6.3 COMPAÑÍA ILIMITADA: EL PRIMER GRUPO DE MUSICA POP-ROCK

COLOMBIANA

Paralelamente al surgimiento de Kraken EN Medellín, Bogotá también estaba gestando su

propio grupo de rock musical. A finales de los 70 los estudiantesJuan Manuel Pulido

(“Juancho”) y Camilo Jaramillo (“Piyo”) se juntan y deciden crear un grupo de rock, el cual

nombran Compañía Ilimitada.

Compañía Ilimitada comenzó a tener algo de reconocimiento a partir de las competencias

de bandas de colegio más conocidas como murgas. Para 1978 Compañía Ilimitada se

vuelve la banda de planta del programa La Telediscoteca, presentado por Manolo Bellon.

En el programa el grupo cantaba canciones es inglés originales, las cuales componían para

cada emisión del programa. Sin embargo, el grupo sentía que no era directo con su público.

A mediados de 1979 Compañía Ilimitada deja La Telediscoteca y se interesa por hacer

Rock En Español. El grupo compone la canción “Si usted supiera” y se presenta con esta en

el circuito de bares de Bogotá a partir de 1980. En 1983 “Juancho” conoce al productor

musical Andrew Loog Oldhamy le da un casete con el trabajo de Compañía Ilimitada. Este

se interesa por el grupo y les produce varias canciones entre las que esta “Siloe”.

En septiembre de 1984 Compañía Ilimitada lanza de forma independiente el sencillo El año

del fuego, el cual tiene las canciones “Siloe” y “María”. “Siloe” se convierte en la canción

que le da reconocimiento al grupo nivel local al grupo. Estas canciones son las semillas del

121
pop nacional, a la vez que se relacionan con lo que se hacía con el rock en español y por lo

cual definiríamos que el grupo estaba haciendo pop-rock.

Compañía Ilimitada se presenta ese mismo año y el año siguiente en el teatro Skandia con

relativo éxito. Para inicios de 1987 “Siloe” comienza a sonar en la emisora 88.9 en una

versión que sólo tenía los coros cantados y el resto era instrumental (siendo el primer grupo

de rock colombiano en sonar en radio desde Génesis de Colombia).

Para julio de 1987 Compañía Ilimitada firma con Sony Music y viaja a Miami para grabar

su primer disco debido a la poca experiencia que tienen los productores musicales

colombianos con el rock. Para diciembre de 1987 Compañía Ilimitada termina de grabar el

disco excediendo el presupuesto de 20 mil dólares y con las visas vencidas.

Para 1988 Compañía Ilimitada lanza su primer disco Contacto en el teatro Almirante,

siendo la consolidación de su carrera. Aunque en los créditos sólo figure Felipe Jaramillo

como el productor del disco, Andrew Loog Oldhamse reconoce como co-productor del

disco debido a que muchas de las canciones que están ahí fueron trabajadas por él.

Entre las canciones que sobresalen de Contacto, además de “Siloe” (que ya sonaba en todo

Colombia), estan: “Cometas”, “Contacto”, entre otros. Pero nada se compara con las

canciones “Siempre Estaré” y “La Calle”, las cuales son número 1 radio colombiana y se

convierten en himnos de los jóvenes de la época, demostrando que la música postmoderna

colombiana podía ser exitosa

El éxito de “Siloe” permite que en septiembre 16 de 1988 a las 5:45 PM a Compañía

Ilimitada tenga su momento de gloria al abrir el Concierto: Bogotá en Armoníai, el cual

122
solidifica su propuesta. Compañía Ilimitada fue el primer artista de música postmoderna

colombiana en tener videos con concepto y no ser simples presentaciones en vivo.

6.4 CONCIERTO: BOGOTA EN ARMONIA

A inicios de la década de los 80 Radio 15 ya no era la emisora de los jóvenes en Colombia.

Una emisora era la nueva consentida de los jóvenes y era conocida como 88.9 La

Superestación de la cadena radial Súper. Fundada por Fernando Pava Camelo en 1981 este

se encargaría de pasar tanto rock como pop de forma simultánea.

En sus primeros años la Súper Estación se encargaría de pasar música anglo en su

frecuencia debido a que en esos años no había ninguna representación a nivel local o

latinoamericano en los géneros del pop o el rock. Sin embargo, con la aparición de Soda

Stereo en el panorama musical latino, la Súper Estación comienza a pasar sus canciones y

para 1986 Fernando Pava trae a la agrupación en concierto a Colombia.

La presentación de Soda Stereo resulta ser exitosa, por lo cual Fernando Pava comienza a

percibir el impacto que el rock en español estaba provocando en la juventud. Para 1987 el

rock en español estaba en furor en la emisora con grupos como Compañía Ilimitada, Los

Prisioneros, Miguel Mateos, ocupaban los primeros lugares de sus conteos.

Ese mismo año Fernando Pava se encuentra con Felipe Santos en la discoteca Keops y

comienzan a hablar acerca del rock en español. Estos llegan a la conclusión que deben

realizar un concierto de rock en español y deciden contactar al empresario más famoso de

la época de la época en Colombia, Armin Torres, el cual sería fundamental para la

organización del concierto.

123
Los días pasaron y tanto Fernando Pava como Felipe Santos decidieron que lo mejor era

mezclar artistas de rock y pop con el fin de darle al concierto una mayor envergadura. Entre

los cantantes que iban a presentarse se encontraban Compañía Ilimitada, Franco De Vita,

Los Prisioneros, Timbiriche, Los Toreros Muertos, Miguel Mateos, entre otros.

La organización del concierto se puso en marcha y se le da el nombre de Concierto: Bogotá

en Armonía10o más conocido entre la gente del común como “Concierto de Conciertos”.

Mientras Fernando gestionaba el patrocinio con Coca Cola, Felipe se encargaba de los

permisos y el préstamo del Estadio El Campin con la Alcaldía de Bogotá.

Ahí comenzaron las dificultades ya que los organizadores argumentaban que El Campin era

el sitio idóneo para hacer el concierto, mientras comentaristas deportivos se oponían a esta

idea. A pesar de esto el concierto queda pactado para el 16 de septiembre de 1988 en el

Estadio El Campin. 88.9 La Superestación se encarga de promocionar el concierto a través

de la emisora y comerciales de televisión.

La gramilla era otro problema debido a que iba a quedar dañada después del trajín del

concierto. Fernando Pava decide traer un tapete especial desde Venezuela para protegerla.

Aun así esto no sirve de mucho debido a que el día del evento, el inclemente frio capitalino

provocaría que mucha gente se pusiera la alfombra como cobija e hiciera otras cosas con

esta.

El 15 de septiembre de 1988 todo el sonido es instalado en el Estadio El Campin. Sin

embargo, no se pueden realizar todas las pruebas de sonido pertinentes debido a que

10
También conocido como Concierto de Conciertos

124
muchos de los artistas que se presentaban en el Concierto: Bogotá en Armonía llegaban el

mismo día.

Finalmente llega la fecha señalada y la gente comienza hacer fila a partir de la 1 pm para

entrar al Concierto: Bogotá en Armonía. Para las 3:30 pm ya había más de 65 mil personas

dentro del Estadio El Campin. A las 5 PM se inicia el concierto y se presenta Pasaporte,

seguidos de Compañía Ilimitada, Océano, Franco De Vita y Timbiriche.

El cubrimiento de Concierto: Bogotá en Armonía por parte 88.9 lo hacen Armando Plata

“El Chupo” Plata y Fernando Pava (que cumplía doble como productor del concierto) junto

a un grupo de DJs nuevos como Alejandro Villalobos, Tulio Zuluaga, Jorge Marín, entre

otros.

Los cantantes terminaban de cantar y salían del escenario ya que el camerino era muy

apretado y por lo tanto no se podía hacer vida social. Hubo un momento en que el

camerino estaba a reventar debido a que cantantes como Franco De Vita o José Feliciano

extendieron sus presentaciones y por lo tanto varios de los artistas no sabían con seguridad

la hora en que se presentaban.

Igualmente esta situación provoco que el concierto se extendiera más de lo planeado. La

presentación de Miguel Mateos (el último artista iba a presentarse) comenzó a las 5:30 AM

con una actitud muy agresiva por el retraso. Aun así canto lo acordado y ya para y las 6:30

AM el Concierto: Bogotá en Armonía termina. Este concierto daría paso al rock en español

en Colombia y de paso serviría como forma que los bogotanos celebran el centenario de la

fundación de su ciudad y se sintieran orgullosos de esta.

125
CAPITULO VII. ROCK COLOMBIANO DE LOS 90

Bogotá acoge el Rock En Español de forma masiva, siendo el Concierto: Bogotá en

Armonía el punto de cumbre. Mientras tanto la inquietud del rock en español provocaría

que músicos de otros lugares del país volvieran a tener ganas de formar sus propias

agrupaciones ya que el Rock En Español era todo un movimiento cultural que reactivaría la

escena de la música rock colombiana.

Pero la realidad era otra. Casi ningún grupo o músico colombiano tenía la fama y los fans

para llenar un estadio, si acaso un bar (lo cual fue el consuelo de muchos de roqueros

colombianos). Por otra parte los colombianos preferían a grupos extranjeros, por encima de

los nacionales. A los nacionales en su gran mayoría los abucheaban y con algo de suerte

lograban cantar 4 canciones.

La falta de demanda de discos y el poco financiamiento que se da de los artistas no

tropicales colombianos da como consecuencia que se demoren en surgir. Mientras que los

artistas extranjeros de Rock En Español no sólo eran programados en emisoras juveniles,

sino en emisora tropicales.

Para 1989 el sueño se acaba ya que Colombia se encuentra en una situación política difícil,

los ataques terroristas perpetuados por el Cartel de Medellín hacen que la población

comience a sentir miedo de salir de sus hogares. Los conciertos se suspendan este año,

generando una crisis dentro de la escena de los géneros postmodernos colombianos y por lo

cual no tenían un escenario donde se pudieran presentar.

Esto provoca que lo ocurrido con Concierto: Bogotá en Armonía en 1988 fuera algo

pasajero, una moda que la radio impuso para tener ganancia y que ya había agotado

126
rápidamente. La industria musical colombiana en vez de expandirse, parecía apostarle

menos a los géneros como el rock o el pop.

La cultura de conciertos en Colombia era algo que no se había impuesto realmente y

después del Concierto: Bogotá en Armonía no se habían hecho conciertos de envergadura

similar, por lo cual al colombiano no pareció impórtale lo que ocurrió con la música

postmoderna colombiana en aquel momento.

Sin embargo, hay reconocerle al Rock En Español que dejo (además de un puñado de

canciones que aun hoy en día se recuerda) en la mente de los jóvenes colombianos la idea

de formar una banda de rock, la posibilidad de cantar en un bar y tal vez de llegar a

presentarse en un gran estadios.

Para l991 los conciertos vuelven dando como consecuencia que Kraken y Compañía

Ilimitada sean los únicos artistas de géneros no tropicales de Colombia en permanecer a

pesar de esta pequeña crisis. Ambos muy distintos en su música, pero al fin al cabo

roqueros que se resistían a desaparecer.

7.1 POP-ROCK DE LOS 90: COMPAÑÍA ILIMITADA Y POLIGAMIA

El pop-rock de Compañía Ilimitada sienta muy bien a la propuesta de rock en español que

en esa época estaba pegada aun entre algunos jóvenes. Para 1990 el grupo es invitado al

primer Festival Iberoamericano de Rock en Venezuela (siendo el único artista colombiano

en ser invitado) donde alternan junto Andrés Calamaro, Fito Páez, entre otros.

Para 1991 Compañía Ilimitada lanza su segundo disco Mascaras con Sony Music del cual

se desprende canciones como: “Cae”, “Atrapado”, “Himno a la Nación”, entre otras. Una

127
canción que resalta dentro de este disco es “Estado Inmóvil”, la cual toca el tema de la

violencia en que el país se encontraba y como forma de crítica hacia el gobierno por no

hacer nada por solucionarla.

Mascaras presenta un sonido más trabajado, más maduro por parte de Compañía Ilimitada.

La grabación del disco ocurre en dos periodos diferentes: el primero se da finales de 1989 y

la otra a mitades de 1990. A pesar de toda la promoción que le hicieron al disco, este no

logra estar en el gusto del público como lo hizo Contacto. Después de terminar la gira de

promoción por Colombia el grupo vaEstados Unidos y a Venezuela para unas

presentaciones.

Paralelamente otro grupo de colegio se abría campo dentro de la escena musical de los

géneros no tropicales en Bogotá. La agrupación de pop-rock Poligamia comienza a darse a

conocer en los colegios a nivel local. El grupo trabaja en sus primeros demos en un estudio

de grabación, donde Luis Alfredo Olivar los oye y decide volverse el manager del grupo.

En 1990 Poligamia gana el concurso Notas hecho por la emisora local Radioactiva y cuyo

premio era grabar un disco. Para 1993 el grupo lanza su primer disco Una Canción,

destacando canciones como: “Beverly Hills”, “Mi Generación” y “Desvanecer” que hacen

junto Elsa (ex-voz líder del grupo Pasaporte).

“Beverly Hills” fue inspirada en la serie extranjera de televisión Beverly Hills, 90210

siendo una especie critica a que la vida no era como en la serie y que aun así se podía ser

feliz. Mientras que “Mi Generación” se convertiría en el himno de los jóvenes

colombianos de principios de los 90, llegando a trascender inclusive hasta la actualidad.

128
Ese mismo año los integrantes de Poligamia protagonizan una serie de televisión, producida

por Caracol Televisión que se conoció como Mi Generación. La serie trataba la historia de

un grupo de amigos que se reúne un día a formar un grupo de rock y todas las ocurrencias

que ocurren en torno a esto

Para 1993 Compañía Ilimitada lanza un compilatorio llamado Crónica bajo el sol,el cual

tiene todas sus canciones éxito e incluiría su versión de la canción “Como Decirte” (la

misma que ya había cantado Génesis de Colombia) que llega al primer lugar de las

emisoras juveniles. El video de “Como Decirte” comienza a rotar en el Top 20 de MTV

Latino, siendo los primeros colombianos en lograr entrar a este conteo.

Mientras tanto para 1994 Mi Generación sale del aire de las pantallas colombianas y

Poligamia se dedica de lleno a la grabación de su segundo álbum. Ya en 1995 Poligamia

lanza su segundo disco Vueltas & Vueltas, el cual genera éxitos como “Confusión” y “ Fue

tan sólo un amor” .

Vueltas & Vueltas se aleja del sonido que caracterizo a Poligamia con el disco anterior y

muestra el crecimiento de la agrupación. Por otra parte durante la grabación del disco

varios de los integrantes de Poligamia estudiaron la carrera de música en la Pontificia

Universidad Javeriana, lo cual se refleja en el disco.

Con Vueltas & Vueltas Poligamia recorre todo Colombia, siendo el acto de apertura de

muchos conciertos y eventos a nivel nacional. Igualmente graban su primer video con la

canción Fue tan sólo un amor”. En 1995 Poligamia cierra el ciclo del disco, siendo uno de

los teloneros de la gira de Miguel Mateos por Colombia.

129
El 16 de noviembre de 1996 Poligamia saca un nuevo trabajo musical, el cual se titula

Promotal 500. Este disco trae nuevos retos para el grupo ya que Juan Gabriel Turbay (el

tecladista y compositor) se había retirado de la banda debido a que consigue un contrato

discográfico como solista, por lo cual este disco tiene más énfasis en las guitarras para

compensar su ausencia.

De Promotal 500 se lanza “No hablemos mierda”, la cual las emisoras juveniles rechazan

debido su connotación vulgar. El grupo logra presentarse en la primera versión de Rock Al

Parque con una gran acogida. Sin embargo, el disco no consigue vender lo esperado y los

miembros del grupo consideran trabajar en otros proyectos musicales. El grupo en común

acuerdo decide desintegrase.

Mientras tanto después de 5 años sin un disco de canciones inéditas, Compañía Ilimitada

saca su tercer disco Azul Indigo con Discos EMI. Este disco tiene como tema central la

ecología y el cuidar el planeta. Entre las canciones más importantes del disco se encuentran

“Santa Lucia” (original de Miguel Rios) y “Polvo de Estrellas”, las cuales son primer lugar

en la radio juvenil, demostrando que el grupo seguía solido en la música postmoderna

colombiana.

Para 1998 Poligamia graba Buenas Gracias - Muchas Noches,un disco en vivo, el cual

graban en vivo en el Teatro La Castellana. El disco tiene todos sus éxitos e incluyen una

nueva canción llamada “Hasta Que Venga La Mañana”, siendo la última grabación inédita

del grupo hasta el día de hoy.

130
7.2 EKHYMOSIS: EL NIÑO GIGANTE

Para 1992otra banda de rock de Medellín comienza a tener notoriedad gracias a que su

canción “Solo” (de disco Niño Gigante) que se ubica en el número de los listados

colombianos juveniles y se conoce como Ekhymosis. El grupo se forma de la unión de Juan

Esteban Arsitizabal (más conocido como “Juanes”) y Andrés Lopera en el año de 1988.

Durante sus primeros años Ekhymosis toca en bares y en discotecas, lanzando su música de

forma independiente. De esto años sale un par de discos: Desde Arriba Es Diferentede

(disco sencillo) de 1989 y De Rodillas (Un EP) del 1991. Estas grabaciones las venden

entre parientes y amigos de los integrantes de la banda.

Niño Giganteera el primer disco oficial de larga duración y la intención del grupo era

grabarlo de forma independiente, pero Ekhymosis cuenta un golpe de suerte ya que uno de

los representantes de Codiscos, los escucha mientras estaban grabando el disco y decide

firmarlos.

“Solo” es una composición de Juanes que llega en un momento de dolor, la cual escribe

después de enterarse de la muerte de su padre en manos de un sicario. Ese día Ekhymosis

tenía que presentarse en concierto y a pesar de todo Juanes decide no cancelar su

presentación y se la dedica a su padre. Gracias al éxito de “Solo” Niño Gigante lograría

vender 7 millones de copias.

A finales de mayo del 1994 Ekhymosis lanza su disco Ciudad Pacifico, el cual es un

cambio radical con respecto a sus grabaciones anteriores. Desde 1989 Ekhymosis había

hecho musical metal, recreando sonidos guturales y todos los escenarios comunes del

131
género. Su sonido en aquellos primeros años hasta Niño Gigante era cercano a grupos

como Metallica o Scorpions.

Pero con Ciudad Pacifico decidieron cambiar de rumbo y darse a la búsqueda de un rock

propio, de un rock colombiano. Estedisco mezcla las congas, la percusión con el rock,

siendo más cercano a los ritmos latinos sin ser el típico Rock en Español. Entre las

canciones más recordadas del disco se encuentran: “Ciudad Pacifico”, “Sin Rencores”, “Lo

que dice el corazón” que se ubican muy bien entre los conteos de las emisoras juveniles

Para junio de ese mismo año Ekhymosis es uno de los grupos que le abren al argentino

Miguel Mateos en su gira por colombiana. En agosto el grupo se vuelve imagen de una

campaña a favor del uso del condón de Profamilia. Ekhymosis se presenta en cuanto

evento puede, siendo su presentación en el Concierto Crossoverla última del año.

Para julio de 1995 Ekhymosis afina sus guitarras nuevamente y lanza Amor Bilingüe, su

tercer disco oficial. El grupo en esta ocasión se esfuerza por hacer un disco más cuidado y

dan continuidad a la propuesta hecha en Ciudad Pacifico. El disco viene antecedido del

lanzamiento de la canción “De Madrugada”, la cual se coloca rápidamente en los listados

juveniles antes que llegue a las discotiendas nacionales.

Amor Bilingüe resulta ser el disco que menos le gusta a “Juanes” de Ekhymosis. Sin

embargo, le traería otros éxitos al grupo con canciones como “Amor Bilingüe”, “Una flor

en el desierto” y “Parte de Mi” que se ubicarían bien dentro de la radio colombiana. Para

noviembre Ekhymosis es invitado ser el telonero del grupo Bon Jovi. Sin embargo, el

grupo no puede realizar su presentación debido al asesinato de Álvaro Gómez Hurtado.

132
Para diciembre Ekhymosis se encuentra en el ojo del huracán debido a una grabación del

“Himno Nacional” que hicieron de forma exclusiva para la emisora de Bogotá Radioactiva.

Los conservadores se va en contra del grupo debido a que consideran un irrespeto el haber

grabado el himno de Colombia en forma de rock.

Sus fans apoyan a Ekhymosis y para febrero se van de gira. Durante ese tiempo Ekhymosis

se siente algo decepcionado debido a que el grupo no ha salido de Colombia en busca de

nuevos mercados. Sin embargo, en una de sus presentaciones conocen a Marusa Reyes que

los firma con la disquera mexicana Fonovisa.

Para 1995 Ekhymosis lanza su 4 disco de estudio Ekhymosis, el cual además de tener

canciones inéditas, tiene 3 canciones de los discos anteriores del grupo en versiones nuevas

y las cuales son “Sólo”, “De Madrugada” y “Sin Reconcores”. Entre las canciones nuevas

del disco se destacan “Azul”, “Raza”, entre otras

Pero la más destacada de Ekhymosis sería la canción “La Tierra”, la cual no sólo los lleva al

tope de los listados colombianos sino que se alcanza a oír en otros países de Iberoamérica.

“La Tierra” se convierte en otro himno del rock colombiano y de paso le permite al grupo

irse de gira por Iberoamérica y Estados Unidos. Para 1999 a pesar de todos los triunfos

Ekhymosis se desintegra.

7.3 ROCK AL PARQUE: EL FESTIVAL JOVEN DE COLOMBIA

Antes de 1995 no había escenarios para presentar los grupos de música rock colombiana. El

circuito de bares era bastante pálido, por lo cual era muy difícil que los grupos de música

rock colombiana se dieran a conocer. Es así como a Mario Duarte y Julio Correal se les

133
ocurre hacer un festival donde se presenten las bandas nacionales de forma gratuita en una

gran tarima y que deciden nombrar como Rock Al Parque.

Rock Al Parque tiene como antecedente el Encuentro de Música Juvenil que se presentó en

el año de 1994 donde varios grupos de música rock colombiana se presentaron en el

Planetario Distrital. Al ver esa cantidad de roqueros que se presentaron ese día la idea de

hacer algo por el rock nacional comenzó a rondar en la cabeza de Bertha Quintero (otra de

los fundadores del evento).

Mario y Julio se sientan a escribir la propuesta y se la llevan la idea a Bertha para gestionar

el proyectó, ella recordó ese momento y se puso a hacer los trámites para que fuera una

realidad. Bertha con la ayuda del Instituto Distrital de Cultura y Turismo de Bogotá

(IDCT)se pone a coordinar todo a través de teléfono y fax.

Ese año se decidió que Rock Al Parque se hiciera en varios escenarios de Bogotá como La

Media Torta, La Plaza Santamaría (el único se tenía que pagar por ver sus presentaciones),

el Parque Simón Bolívar entre otros. El festival finalmente se realiza entre los días 26 y 28

de ese mismo año.

La organización durante esos primeros años era algo difícil: “En los primeros festivales que

tuve la oportunidad de dirigir en el 98, 99, en el 2000, uno se daba cuenta que muchas

entidades todavía no le encontraban la importancia o no veían porque se le daba tanta

atención y tanto despliegue al festival de Rock al Parque. Hoy en día todo el mundo quiere

participar, la policía va con gusto, las entidades aportan sus recursos, antes no era así”.

[Mora, H, 2010].

134
Rock Al Parque surge de la necesidad de los grupos de rock para presentarse en vivo y

aprender hacer conciertos grandes. Igualmente se ha vuelto en el ente cultural al cual todas

los grupos de rock colombiano, que están tomando su carrera en serio, quieren participar.

El festival en vez de surgir como parte de un circuito musical, surge para inspirar la

existencia de uno.

Para 1998 Rock Al Parque casi ve su extinción cuando Catalina Meza (la entonces directora

del IDCT) tiene intenciones de no seguir patrocinando el evento. Gracias a esfuerzos como

los de la revista Suburbia y a la entonces Radio Difusora Nacional se convocó una

recolección de firmas para impedir que esto sucedieras. Los jóvenes de Bogotá se

congregaron con la idea de salvar a Rock Al Parque y lo consiguieron con la realización del

festival ese año.

Los grupos de rock que se presentan en Rock Al Parque son elegidos entre varias vertientes.

Los artistas nacionales son invitados por la organización para presentarse, dependiendo de

su disponibilidad y lo que esté dispuesto a cobrar. También están los grupos nacionales

que por su trayectoria son invitados y los de la convocatoria nacional que concursan por un

espacio dentro del festival.

Rock Al Parque a diferencia de otros festivales de música ha sido de grandes aprendizajes y

grandes progresos. Su evolución se ha visto debido a que con cada versión del festival se

aprende algo nuevo. Por ejemplo en el caso de la versión del 2007-2008 cuando cayó una

granizada de tal magnitud que hizo que el festival se cancelara ese año y por lo tanto fuera

trasladado de octubre a junio.

135
“ Yo creo que lo que podido aprender es que el evento ha crecido. El evento ha cambiado

porque la ciudad ha cambiado, porque la música ha cambiado, porque las necesidades de

los músicos en Bogota han cambiado. Y esa medida estoy muy contento que se ha

transformado y eso le ha permitido seguir existiendo. Si el Festival se hubiera quedado en

las expectativas que tenía cuando comenzó en el 95, pues sería fatal”. [Mora, H, 2010].

La identidad de Rock Al Parque ha ido cambiando de acuerdo a las nuevas tendencias y a

los cambios de la música rock debido a no estar sujeto a los patrocinadores, sino la

juventud bogotana que ve en el festival un lugar de esparcimiento y con el cual se han

identificado durante sus 15 años de existencia.

“No que era sencillamente pues el concepto que se puede tener de un concierto de rock “n”

roll como de fiesta o de desfogue. Porque en realidad para nosotros es un proyecto de

participación juvenil. Y dentro de esa perspectiva y dentro del esquema de desarrollo de

gerencia como tal del proyecto pues teníamos que demostrar que éramos tan eficientes

como cualquier otra dependencia del distrito en cualquier área. Entonces eso fue interesante

de hacer, fue difícil, pero lo más difícil era lograr que te miraran y te entendieran como una

unidad de trabajo en este sentido”. [Mora, H, 2010].

7.4 KRAKEN DE LOS 90: EL ROCK DE LOS TITANES

Después de un tiempo prudente de descanso Elkin quiere volver a grabar, pero se encuentra

con un Kraken desganado, caigo y hasta algo facilista. Las propuestas de sus integrantes se

inclinan a un estilo muy similar a lo que proponen los Enanitos Verdes y otros grupos de

rock en español de aquella época, en vez de una propuesta más trabajada.

136
Elkin decide comenzar de cero debido que a quería el mismo enfoque con el que Kraken

había trabajado antes. Los enfrentamientos comenzaron a darse entre Elkin y Hugo debido

al gran ego del segundo. El tecladista Jaime Ochoa ingresa a, enriqueciendo el sonido del

grupo. La tensión sube debido a que Gonzalo Velásquez (el baterista del grupo) esta

desacuerdo con la dirección del disco y termina grabando su parte de muy mala gana.

A pesar de los conflictos internos Kraken lanza el disco Kraken III (tanto en acetato como

CD) en 1990 con la casa discográfica Sonolux (los anteriores lo lanzo Codiscos). Sus

fanáticos no quedan convencidos de la inclusión de los teclados dentro de la alineación de

la banda. El disco resulta ser el más ácido que la banda tiene hasta el momento y la

mayoría de sus canciones tienen un corte social.

Entre las canciones de que se destacan de Kraken III se encuentran “Rostros ocultos” e

“Hijos del sur”, los cuales no generan el impacto deseado durante su lanzamiento. Sin

embargo, años más tarde tendrían el reconocimiento y son considerados como otros de los

himnos del rock colombiano. Sonolux vende los derechos de Kraken III a la discográfica

Vander Musica (México), razón por lo cual no ven regalías de este disco en futuras

reimpresiones.

Kraken se va de gira por Colombia, incluyendo una presentación el 19 de julio de 1991 en

Medellín como parte de las celebraciones del Día de la Independencia. El grupo sale por

primera vez de Colombia y va a Caracas para presentarse en el Poliedro. Al terminar la

gira Jaime Ochoa y Gonzalo Velásquez se van del grupo, lo cual deja a Elkin y a Jorge

Atertua (el bajista) como sus únicos integrantes.

137
Elkin entra en un exilio forzado tras la salida de la mayoría de los integrantes de Kraken y

se dedica de lleno a un nuevo álbum. El grupo se esfuerza por evolucionar su sonido y cuyo

resultado final fue Kraken IV: Piel de Cobra de 1993. Este disco coincidía con los 500 años

del descubrimiento de América y era una celebración a los indios mesoamericanos.

Kraken IV: Piel de Cobra requirió 2 años de producción en que Kraken estudio las

diferentes etnias mesoamericanas para su conceptualización. Su lanzamiento oficial fue en

el en Teatro Metropolitano de Medellín, donde se realizó un montaje sin precedentes,

siendo acompañado por el ballet folclórico de Antioquia. Kraken presentaría “Lenguaje de

mi piel”, la cual sería número 1 en toda Colombia y número 10 en el World Chart.

Kraken IV: Piel de Cobra tuvo problemas de distribución debido a que Discos Fuentes sólo

saco 5 mil copias para todo el país y no invirtió ni un solo peso en su promoción. Esto

provocaría que tiempo después algunos almacenes de cadena de Colombia vendieran el

discoa 5 mil o 10 mil pesos para deshacerse rápidamente de las copias que tenían.

Kraken decide reagruparse y nuevos integrantes entran a la agrupación en 1994 como

Felipe Montoya (baterista), Byron Sánchez (guitarra), entre otros. Con estos músicos Elkin

se dedica a grabar el siguiente disco de Kraken en el cual surge más de una pelea debido a

su producción y a los derechos de autor. Esto provoca que Jorge Atertua (miembro desde

los inicios de Kraken junto con Elkin) decida retirarse del grupo.

En 1995 Kraken lanza el disco Kraken V: El Simbolo de la Huella,siendo el último disco de

Kraken en ser numerado. “Fue un disco muy atrevido para los días ¨alternativos¨ de 1996,

que con ayuda de harmónica, saxofón y un coral infantil, se fue hasta los extremos de un

rock adulto ubicado en la encrucijada que pondría formar los discos de los 80 de Kansas y

138
el proyecto No Quarter de Jimmy Page y Robert Plant”. [Chain. E. RollingStones Colombia, p.60,

2007].

Después de la correspondiente gira de 1996 Elkin despide a todos los músicos que contrato

en el 1994. Kraken V: El Simbolo de la Huella pasa sin pena ni gloria ya que Discos

Fuentes no lo promociona y en este caso no hay ninguna canción que pegue en aquel

momento. Aun así canciones como “Déjame”, “Soy” y “Silencio Amor” se convertirían en

otros clásicos de la banda.

Para 1997 Elkin logra conformar una nueva formación de Kraken con los músicos Juan

Esteban Echeverri (guitarra), Alejandro Gutiérrez (baterista), Luis Ramirez (bajo) y David

Mejia (teclado). El nuevo disco de Kraken toma mucho tiempo en grabarse al punto que a

Elkin sólo pudo grabar 5 canciones inéditas y completarlo con canciones viejas.

El 20 de noviembre de 1999 Kraken lanza La Leyenda del Rocken el teatro Teatro Luz de

Bogotá con el sello discográfico Codiscos, marcando sus 15 años de existencia. Al año

siguiente el grupo sale de gira y llega por primera vez a Ecuador, presentándose en el

estadio Agora ante 5 mil personas.

139
8. CONCLUSIONES

En esta contextualización de música postmoderna colombiana, se muestra la evolución (así

sea intermitente) de los géneros, sus artistas más reconocidos y los eventos que ayudaron a

su desarrollo. Igualmente se muestra como cada logro de cada artista mencionado ayudo a

moldear la música postmoderna colombiana.

Es importante recalcar que la selección de artistas que se hace en este trabajo,

(considerados como primordiales en el desarrollo de la música postmoderna colombiana) se

hace a partir de un juicio subjetivo, el cual se sustenta por estabilidad y relevancia que

hayan tenido según la época en que se desarrollaron. Igualmente este trabajo no puede

mencionarlos a todos, alguno que pudo ser omitido debido a falta de información,

conocimiento o cantidad de aportes del mismo.

Esta investigación tiene como fin el ser un punto de inicio para desentrañar lo que es

considerado como música postmoderna colombiana para que futuros trabajos lo amplíen,

corrijan y actualicen esta información a partir de fuentes que no se tuvieron en cuenta para

este trabajo o nuevas fuentes que vayan surgiendo a través de los años. Ya que la historia de

la música colombiana es un proceso que se construye día a día, por lo cual nunca tendrá un

final definitivo. Además que hay temas que surgen de esta investigación y que pueden ser

desarrollados en trabajos más extensos.

Tengo que aclarar que la información faltante se debe a que existe poca bibliografía sobre

el tema y lo poco que existe es casual y muy reducido. Igualmente hay información que es

parte de la memoria del autor y son hechos los cuales ha sido testigo. Además de estar falto

en muchos casos de experiencias de diferentes personas involucrados con la música

140
colombiana postmoderna de gran envergadura que faltaron por recolectar debido a mis

limitaciones como estudiante de Comunicación Social.

Más que ahondar en lo que no puedo, ni tengo poder para determinar o concluir por falta de

información, lo que sí puedo afirmar es que:

- Kraken es uno de los artistas más representativos de Colombia de los noventa, no sólo

en la música postmoderna colombiana, sino en la música iberoamericana en general.

- Estamos en un medio de transición donde el modelo discográfico se agotó y se buscan

nuevas formas de generar ingresos para los músicos

- Los medios de comunicación han perdido poder frente a la aparición de los medios

electrónicos ya que no son estos los que deciden que podemos ver sino los individuos

mismos.

Habiendo considerado varios campos y temas que aunque tengan puntos en común, se

deben dividir para considerar un mapa amplio de lo que es la música postmoderna

colombiana.

8.1 HISTORIA MUSICA POSTMODERNA COLOMBIANA

Aunque el objetivo de esta investigación era realizar un intento de historia de música

colombiana postmoderna hasta el 2000. Es notable que exista un gran vacío de información

acerca del tema, falta sistematizar todos los hechos noticiosos y organizarlos para que

futuras generaciones los conozcan.

El problema radica en que a los colombianos no les gusta escribir sobre sí mismos, mientras

que personas como los argentinos lo registran escriben todo. Igualmente si no hay un libro

141
que relate la historia de Colombia en los años de 1980-200, menos habrá uno sobre la

música colombiana en ese mismo periodo de tiempo.

Las tesis aunque sirve para este tipo de procesos, no sirven de nada sino lo conoce un

público por fuera del ámbito académico y si no se da continuidad a lo investigado

anteriormente. En muchas ocasiones hay tesis que dejan abiertos temas que alguien más

puede investigar, pero por no leerlas en muchos por ego o pereza prefieren empezar de cero

en vez de ser un eslabón de una cadena de investigación que ya sé inicio.

Por otra parte es necesario dentro de nuestra historia de radio colombiana un libro que

exponga lo que paso con la radio después de 1990 de una manera general, resaltando no

sólo avances tecnológicos, sino emisoras y procesos de formación de las mismas al igual

que locutores, DJS o personalidades de radio que se destacaron en las mismas.

También dentro de las proposiciones que tengo realizando este trabajo es de la

conformación de las biografías de más músicos colombianos. Aunque existen las de “El

Joe” y Shakira, no existe ni la de Juanes, ni la de Grupo Niche o Kraken que lleva tantos

años de carrera musical y aún persisten. Creando así inicios de memoria musical con el fin

que futuras generaciones conozcan y entiendan las razones de la importancia que tienen

estos músicos.

8.2 INDUSTRIA DE LA MUSICA COLOMBIANA

La industria musical colombiana tiene que buscar una forma en que sostenerse a partir de la

presentaciones en vivo y no de los formatos físicos de música. Esto se debe a que el modelo

de las discográficas está agotado, siendo que las ganancias de la música ya no se perciben

de la cantidad de discos vendidos sino en las presentaciones de los artistas.

142
Además que con todas la injusticias e imposiciones que las discográficas han tenido sobre

sus músico la autopromoción y la autogestión se han vuelto las nuevas formas para

desarrollar una carrera. El disco ya no tiene que venderse en una tienda de música, puede

venderse en un lugar específico, dándole la exclusividad de venta y por lo tanto teniendo un

menor costo.

Por otra parte no sólo debe asegurar presentaciones de sus cantantes sino darle escenarios

donde se puedan presentar de forma regular para que puedan lucrarse. La existencia de

Rock Al Parque sirve como difusor de la música rock colombiana, pero es necesario tener

otro tipo de eventos musicales que permitan el lucro para los artistas.

También está la falta de escenarios o espacios para la presentación de música es un

problema a nivel nacional. No tener un escenario adecuado para conciertos hace muy

complicado que artistas tanto propios como extranjeros se puedan presentar con el fin de

lucrarse.

Además en Colombia dejar de estar adaptando los espacios que no fueron creados para este

menester. Esto con el fin no sólo de usarlos de la forma adecuada, sino para no estar

incurriendo en gastos para adaptarlos de forma que se pueda presentar un concierto. Dando

con esto no sólo paso a conciertos de cantantes de música colombiana sino a más cantantes

de internacionales que indirectamente pueden lucrar al país.

Por otra parte a pesar que el modelo discográfico se haya agotado, el disco no va a

desaparecer o eso parece. La razón es que ninguno de los apasionados de la música tiene el

fetiche de tener la música, de tocar y palpar el librito. Cuando se quiere a un grupo o a un

artista se quiere todo lo que tenga que ver con este, entre otras cosas el disco.

143
8.3 ARTISTAS COLOMBIANOS

Para el artista musical ya no vale sólo el talento, la calidad o la originalidad de su propuesta

musical. Aquí se debe tener en cuenta que el músico que desee surgir en esta época debe

aprender a usar las herramientas electrónicas como las redes sociales y las descargas para

darse a conocer. Además de aprender el manejo de su carrera como la parte económica y la

grabación de su música.

El artista ya no debe pensar en buscar una discográfica que le grabe su música sino de

grabarse a sí mismo y buscar un portal de música en Internet donde se pueda conseguir su

música a nivel mundial. Igualmente el manager como figura ya no existe y lo que sí es

importante es dar con un promotor que te ayude a ubicar presentaciones con el fin de

cementar su carrera en donde más tiene peso: en vivo.

Por otra parte que ahora depende del mismo artista darse a conocer que ya no hay nadie que

te empuje más que tus propios amigos y fans que vayas consiguiendo a medida que tu

carrera va avanzando. Que en tu producto hay que ser recursivo y priorizar el gasto de

ciertas cosas para hacer avanzar su carrera. Antes de tener un video, mejor tener una

canción bien grabada que guste para poder tener presentaciones y con el tiempo crear un

repertorio.

Los artistas colombianos que más han transcendido a nivel mundial son aquellos cuyas

propuestas han mezclado sonidos o instrumentos propios de la cultura colombiana y los han

adaptado de tal forma que sean digeribles al público internacional. El éxito que ha tenido

Kraken no sólo ha provocado que su música sea reconocida sino Colombia como país sea

visto bajo una óptica diferente.

144
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