ANÁLISIS ARMÓNICO-MELÓDICO DE CUATRO COMPOSICIONES DE MICHEL

PETRUCCIANI

ISRAEL MÉNDEZ VILLAMIZAR

Código 20042098014
Celular: 3214250889
Correo: israelmendezv@gmail.com

Tutor:
AURELIO CARO

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES ASAB
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
2015
 TABLA DE CONTENIDO

1. Planteamiento del Problema 3

1.1. Antecedentes 4
1.2. Justificación 4
1.3. Pregunta de investigación 5
1.4. Objetivos
1.4.1. Objetivo General 5
1.4.2. Objetivos Específicos 5

2. Marco Referencial 6

2.1 Lead Sheet 6

2.2 Voicing 7
2.3 Comping 8
2.4 Música Brasilera 9
2.5 Polirrítmia 10
2.6 Licks 10
2.7 Breve reseña biográfica de Michel Petrucciani 11

3. Metodología 11

3.1 Procedimiento 12
3.2 Obras Escogidas 12
3.2.1. Selección de las obras 12
3.3 Proceso de Documentación 13
3.4 Análisis 14
3.4.1 Análisis Brazilian Like 15
3.4.2.Análisis September Second 35
3.4.3.Análisis de Brazilian Suite 50
3.4.4.Análisis de Looking Up 63

4. Viabilidad 77

5. Conclusiones 78

Bibliografía 81

Anexos

2
 Análisis Armónico-Melódico de cuatro composiciones de Michel Petrucciani

1. Planteamiento del Problema

Este trabajo de investigación pretende ilustrar los aspectos técnicos más destacables
de las obras musicales escogidas mediante el análisis que proporciona, evidenciando el
proceso por el cual se logra obtener una información completa y altamente precisa de
estas obras en partituras. Asimismo representa una serie de desafíos que muchos
pianistas eminentemente clásicos encuentran a la hora de asomarse por la ventana que
da a la calle y enfrentarse con una realidad contundente: afuera existen otros tipos de
música, de muchas regiones diferentes del mundo, de muchas épocas diferentes,
muchos estilos diferentes, no solo son periodos de la música el barroco, el clásico, el
romántico y el “contemporáneo”, nada más dentro del jazz encontraremos muchos
periodos y estilos, sin hablar de todo el desarrollo que han tenido las músicas africanas
en el mundo, y no solo es eso, el hecho mismo de no dejar un registro preciso escrito
por los creadores de estas músicas les da a las mismas cierto aire de misterio.

Muchas de estas músicas vienen por tradición oral de generación en generación y con
frecuencia el acceso a ellas para quienes no pertenecemos a dicha línea ancestral se
ve obstaculizado, por lo cual es necesaria la investigación como herramienta para los
músicos que desean acercarse a un determinado tipo de música que no ofrece la
misma posibilidad de interpretación a partir de un documento detallado escrito por el
autor mismo, (como sucede con la mayor parte de la música conocida como
académica) sino que requiere de un proceso propio de indagación profunda al respecto.

En particular en este caso, se abordan cuatro composiciones de un reconocido pianista

de jazz, las cuales no fueron escritas en partitura por el compositor, lo que determina la
importancia de la labor de documentación, no obstante, este estudio está enfocado en
destacar la faceta brasilera de Michel Petrucciani, una fascinación que lo llevaba a
incluir repetidamente en sus trabajos algún ritmo brasilero, una samba, un bossa, fuera
una composición ajena o propia, era una obsesión que incluso lo llevó a componer tres
suites brasileras entre muchas otras obras del mismo estilo.

Las implicaciones de tal énfasis se pueden observar en cuanto se han escogido tres
obras compuestas en algún estilo brasilero de un total de cuatro, dejando solo una obra
de otro estilo. Estas tres obras serán provistas de los compings originales usados por el
artista transcritos de sus grabaciones y a su vez estos compings serán provistos de los
voicings respectivos para así obtener unas partituras a dos claves lo suficientemente
completas que habiliten la posible interpretación de estas obras por parte de los
interesados, otorgando al estudiante de piano clásico la posibilidad de abordar este
repertorio bajo la luz de un criterio amplio y profundo, ya que el producto final recogerá
un análisis de tales obras que permita observar con claridad las estructuras que las
conforman además de tratar temas de suma importancia pianística que brindan un
marco de referencia a nuevos estudios sobre este tipo de música.

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1.1. Antecedentes

Estos trabajos discográficos fueron fundamentales para tener un primer acercamiento a

la música de Petrucciani, son algunas grabaciones en las cuales el pianista muestra
todas sus facetas estilísticas, dejando ver además una marcada atracción por los estilos
brasileros Samba y Bossa Nova.

Petrucciani, Michel. Live. Blue Note. Es un trabajo discográfico donde se destaca el

hecho de permitir experimentar el sonido en vivo del artista, quien se encuentra
ofreciendo un concierto mientras lo están grabando. Contiene una versión más extensa
de Looking Up.

Otro trabajo discográfico importante es Playground. Blue Note. Esta grabación contiene
una de las composiciones escogidas para este análisis, allí se encuentran la versión de
September 2nd usada en este estudio.

También es importante el trabajo discográfico titulado Music. Blue Note. La versión de

Looking Up escogida para el análisis pertenece a este álbum. Ha sido una de sus
composiciones más representativas, de la cual se hicieron diferentes versiones durante
su carrera.

Vale la pena mencionar el trabajo Michel plays Petrucciani. Blue Note. A este disco
pertenece Brazilian Suite, una de las obras con la que el artista comienza a hacer
evidente su afición hacía la música brasilera, más adelante haría una segunda suite y
finalmente la tercera suite brasilera.

Estos videos han sido muy importantes para observar las manos del pianista en la
ejecución de sus obras y solos. Las versiones de Brazilian Like y Looking Up
seleccionadas para este estudio se encuentran disponibles en el sitio web:
http://www.youtube.com/Michel Petrucciani. Además de otras versiones de Brazilian
Like y September 2nd.

1.2. Justificación

El jazz ofrece muchos elementos técnicos y de conciencia armónico-melódica, ya que

pretende volver a unir al intérprete con el compositor e incluso en sus más altos niveles
exige llegar a hacer ambas cosas de forma simultánea y espontánea. Por su gran
variedad estilística suele estar relacionado con todo tipo de folclor por lo cual presenta
elementos útiles para la incorporación de estos en nuestras músicas iberoamericanas.

Uno de los propósitos importantes en este proceso es la recopilación de material para

piano escrito a dos claves, en este caso de Michel Petrucciani, pianista poco conocido
en el país y cuya música es rica en los recursos clásicos del jazz, que posee además
variedad de estilos rítmicos como la samba, el funk y el swing, enmarcados en una
figura poco convencional que a pesar de sufrir osteogenesis imperfecta (huesos de
cristal), enfermedad que no lo dejó superar un metro de estatura, ha logrado convertirse

4
en un icono del jazz de vanguardia incorporando las influencias del cool jazz de
pianistas como Bill Evans y Keith Jarrett para construir luego un sonido propio.

Adicionalmente, pretende mostrar el jazz como una música que es universal y que se
adapta claramente a nuestra época y suele además presentar algunas exigencias
particulares en cuanto al tema de la improvisación y la rítmica. Es necesario aportar
todo tipo de información sobre jazz, en este caso mas específicamente sobre piano
jazz, el aporte será hecho mediante partituras que permiten tanto ser comprendidas por
medio del análisis profundo como también darle al pianista clásico (que acostumbra
tocar solo lo que está escrito) la posibilidad de experimentar las sonoridades y los
problemas técnicos propios del jazz de la mano de uno de los grandes de este género,
quien ha sido considerado sinónimo de vanguardia y que además presenta una fuerte
inclinación por la música del Brasil. Es así como también muchos académicos podrían,
al observar el material e interpretarlo en el instrumento, apreciar las cualidades
artísticas del jazz, ya que aun hoy en día se tacha de música de baile o de restaurante
sin observar a fondo sus riquezas técnicas e interpretativas.

Este proceso investigativo también es importante debido a que algunas instituciones en

Bogotá poseen poco material didáctico y analítico sobre piano jazz y el presente trabajo
permitirá el acceso tanto al material a dos claves útil para interpretes, como también el
material analizado más apropiado para compositores y estudiosos de la teoría.

1.3. Pregunta de investigación

¿Cómo analizar armónica y melódicamente las composiciones seleccionadas en este

proceso investigativo de Michel Petrucciani?

1.4. Objetivos

1.4.1. Objetivo General

§ Analizar las estructuras armónicas y melódicas de cuatro composiciones de

Michel Petrucciani.

1.4.2. Objetivos Específicos

§ Recopilar material existente como partituras, transcripciones y completar lo

que sea necesario transcribiendo directamente de las grabaciones.

§ Analizar las estructuras armónicas de estas composiciones detallando cada

sección de la forma, los ciclos armónicos con sus respectivas implicaciones
teóricas: tipos de modulación, sustituciones tritonales y voicings. Este último
exclusivamente para las tres composiciones de estilo brasilero (Brazilian Suite,
Brazilian Like y Looking Up), debido a la importancia del contenido rítmico
existente allí en la mano izquierda.

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§ Analizar las estructuras melódicas tanto temáticas como de fraseo en los solos,
relacionándolas con la armonía y determinando algunas particularidades del estilo
de composición e improvisación de Michel Petrucciani.

§ Aportar nuevos espacios de estudio del Jazz partiendo de las bases suministradas
por la universidad durante los años de entrenamiento auditivo y teórico en las
áreas de Formación Auditiva y Armonía, para seguir profundizando en estos
temas a través de materiales especializados, que permitan a los intérpretes
observar procedimientos para abordar las músicas actuales, que en casos como
éste exigen un trabajo anterior para llegar a una posible lectura en el piano.

2. Marco Referencial

Este apartado se basa en la necesidad de proporcionar las definiciones fundamentales

de los conceptos más importantes de la investigación, como propósito primordial para
facilitar la comprensión del documento, no obstante, la mayoría de estos conceptos se
ampliarán profundamente a lo largo del análisis.

2.1 Lead Sheet

Este término se refiere básicamente a la forma como se ha escrito la mayor parte de las
obras de jazz, existe una amplia serie de libros que los recopilan de numerosos
compositores y versiones de intérpretes reconocidos, llamados fake books, de los
cuales los famosos “Real Books” son una colección recomendable según Rawlins y
Bahha, quienes además afirman:

Jazz musicians, particularly students and young players, often use lead sheets as a
source for tunes with which they are not familiar. A lead sheet typically contains
melody, chord symbols, and lyrics. It is intended to represent the general framework
and form of a jazz tune. This non-specific formatting provides just enough
information for the musicians’ personal interpretations to take precedence. (Rawlins
& Bahha, 2005 p.20).

Lo que evidencia que a lo largo de muchas décadas los pianistas de jazz se han visto
obligados a proporcionar su interpretación personal de los símbolos armónicos que
aparecen como guía para el bajista y el acompañante en un lead sheet, para lo cual
obviamente no basta con saber leer una partitura, la calidad del resultado que obtiene
un pianista al interpretar un lead sheet depende casi exclusivamente del dominio que
éste tenga de los conceptos armónicos de la teoría del jazz, aplicados al instrumento.

Tristemente muchos pianistas entrenados durante años para interpretar partituras

altamente complejas, que representan increíbles desafíos técnicos del instrumento en
sí, ya sean compuestas por Rachmaninov, Liszt o Chopin, se encuentran ante un lead
sheet que incluso solo con símbolos como Dm o Ab7 ya los pone en apuros, y si
aparece un Ebm11(b5) o un F#7Alt en muchos casos los puede hacer buscar el
escondite más cercano.

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Para evitar este tipo de inconvenientes un pianista requiere de un estudio de voicings y
compings cuando, como en esta investigación, las obras cuentan para su interpretación
con la presencia de un bajista encargado principalmente de las tónicas de cada acorde,
de no ser así dicha responsabilidad se le suma al pianista, lo que dificulta aún más la
interpretación de un lead sheet para un pianista que carezca de un entrenamiento
previo para realizar semejante tarea. Acerca del trabajo de escribir lo que no ofrece el
lead sheet, es decir la partitura completa para ambas manos, ya sea por medio de la
transcripción o de un arreglo propio se refiere Santisi como estudios, “It is relatively rare
for jazz to be notated in such precision, but useful for pedagogical purposes.” (Santisi,
2009,p.90)

2.2 Voicing

El término voicing se refiere a una parte importante de la teoría del jazz, “usada
especialmente por pianistas y guitarristas” (Rawlins & Bahha, 2005, p.67), o cualquier
instrumentista que acompaña a un solista. Se trata básicamente de un conjunto de
normas técnicas usadas para distribuir de forma práctica, eficaz y ordenada las notas
que conforman un acorde, teniendo en cuenta que uno de los pilares del jazz es la
utilización de armonías generalmente complejas, que superan la teoría clásica de
acordes de tres notas (triadas), en donde eventualmente podía surgir algún acorde de
cuatro notas (cuatriadas) entre una escasa gama de posibilidades. Con el pasar de los
siglos la música se ha enriquecido con una serie de elementos armónicos que le dan
nuevas texturas y colores, pero la problemática que surge casi inmediatamente es la de
poder condensar la nueva información de modo que genere unos códigos a partir de los
cuales se implementen las técnicas adecuadas.

Para un instrumentista que acompaña puede resultar muy complicado tocar

acordes de seis o siete notas que son característicos del jazz organizándolos por
terceras (1-3-5-7-9 etc.), lo cual produciría una enorme repetición de quintas
paralelas entre otras cosas tales como un excesivo movimiento de la mano al
saltar frecuentemente por intervalos de cuarta o quinta, además de la pérdida de
conducción y resolución de las voces internas de los acordes. (Rawlins & Bahha,
2005, p.67).

Por razones como las anteriormente citadas es que a lo largo de un siglo de jazz
principalmente los pianistas se han preocupado por desarrollar lo que ahora conocemos
como voicings.

De la teoría de los voicings para piano según Rawlins y Bahha (2005) se desprenden
inicialmente dos tipos: los voicings que incluyen la tónica del acorde llamados “rooted
voicings” y conocidos también como “Bud Powell voicings” y los que no incluyen la
tónica (teniendo en cuenta que un bajista la está tocando) llamados “rootless voicings”.
Estos últimos serán los más frecuentemente encontrados en esta investigación,
sabiendo que las obras escogidas cuentan con la presencia de un bajista por lo que
Petrucciani no tiene obligación de incluir la tónica de los acordes en su mano izquierda.

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Asimismo existen voicings para dos manos y para una sola (Mullins,2002), en este caso
por llevar Petrucciani el protagonismo melódico en la mano derecha, los voicings más
usados son para la mano izquierda, de los cuales según Rawlins y Bahha (2005) se
derivan los acordes de cuatro notas conocidos también como “Bill Evans voicings”,
clasificados usualmente en dos categorías: tipo A y tipo B, ambos son acordes de
cuatro notas y el uno es la inversión del otro, su configuración les permite ser usados
para la construcción de diversas cualidades armónicas.

Conociendo de la teoría clásica que la quinta de un acorde se puede omitir, esto

sumado a la tónica que el bajista asume, nos deja dos notas por remplazar, por lo cual,
en un acorde de cuatro notas para la mano izquierda es posible incluir la tercera y la
séptima (notas guías de suma importancia en el jazz), y otras dos notas que bien
pueden ser la novena y la sexta (trecena), lo cual facilita la incorporación de múltiples
sonoridades para un pianista que en un trío está encargado de soportar armónicamente
a la vez de liderar melódicamente. La gama de sonoridades que para un pianista es
necesario aplicar es bastante amplia teniendo en cuenta las diversas posibilidades
armónicas existentes, Mullins (2002) propone un índice de veinticuatro posibles voicings
para cada nota, conformados por tres posiciones para cada una de las ocho cualidades
expuestas, no obstante otros autores como Rawlins - Bahha (2005) y Levine (1989),
proponen aun más alternativas abarcando otras posibles sonoridades que surgen de
diferentes alteraciones armónicas como también otras disposiciones de los mismos
acordes, lo cual ofrece una extensa variedad de opciones para cada función armónica.

2.3 Comping

La sección rítmica presente en este trabajo que, en sus comienzos protagonizados por
la figura de Bill Evans, tomó un auge sin proporciones y ha llegado a convertirse
actualmente en la opción para aquellos pianistas que deciden independizarse de las
orquestas o agrupaciones para asumir un papel solista, no obstante, necesitando el
bajo y la percusión como soporte, esto representa una separación seccional.

The standard rhythm section consists of piano, bass, and drums. There are also
many rhythm section that use guitar or vibes. Each of these instruments has a
specific role to play in providing support for the soloists. Additionally, they function
equally well as solo instruments themselves. (Rawlins & Bahha, 2005, p.117)

El término comping, así como los términos tratados anteriormente, vienen del inglés, y
suelen ser palabras adaptadas por los mismos músicos para denominar temas y
problemas específicos de su interés. Mark Levine (1989), reconocido educador y autor
de diversos libros sobre piano jazz, se refiere al tema con una particular precisión
etimológica: “´Comping, short for accompanying (or complementing), is what the pianist
does behind the soloist, and during ensemble sections. The ´comper’s job description is
to stimulate the soloist harmonically and rhythmically”.

Se puede decir también que el tema del comping va casi estrictamente ligado al tema
de los voicing, ya que el uno se encarga de la parte rítmica, mientras el otro de la
armónica, sin embargo, algunos expertos parecen obviar esto. Acerca de la estrecha

8
relación existente entre ambos, Rawlins y Bahha (2005) aclaran: “Providing
accompaniment for soloists (comping) is a primary function of the rhythm section.
Comping provides an improvised background involving both chordal and rhythmic
components. This connection of rhythm and voicings may be referred to as rhythmic
voicings.”

2.4 Música Brasilera

Hablar de la música de un país con todas sus implicaciones resulta una tarea
demasiado ardua, más aún si nos referimos a un país tan extenso como Brasil, no
obstante, en cuanto a lo concerniente a esta investigación, podemos observar que la
relación se encuentra en la influencia que tienen algunos ritmos brasileros en buena
parte de la música de Michel Petrucciani, si bien estos ritmos pueden ser utilizados en
su estado original, también pueden fusionarse o usarse solo en cuanto a elementos
separados de una estructura rítmica estricta.

La música de Petrucciani que incluye una amplia variedad de ritmos y estilos muestra
inclinación por algunos ritmos del Brasil claramente desde 1982, cuando graba un disco
titulado Estate, que incluye la canción del mismo nombre que era magistralmente
interpretada por Joao Gilberto, uno de los principales exponentes del bossa nova, en
este disco también está Samba des prophétes. Más adelante en 1985 graba el disco
Darn that dream, donde hace su versión de Corcovado, y ya en 1987 graba su primera
Brazilian Suite, la cual hace parte del disco Michel plays Petrucciani y que ha sido
seleccionada en esta investigación.

En 1989 Petrucciani graba otra obra incluida en esta investigación, Looking Up, la cual
hace parte del trabajo Music. De esta manera se puede observar desde los comienzos
como surge esta motivación de Petrucciani que se mantiene hasta el fin de su vida y de
su carrera.

Como se puede observar Petrucciani implementa algunos ritmos brasileros dentro de su

concepción del Jazz, que comprende otros estilos como el funk y el rock. Según
Brandâo (2006) los ritmos brasileros más importantes son:

1. Choro
2. Maxixe
3. Samba
4. Partido Alto
5. Samba Funk
6. Bossa nova
7. Baiâo
8. Xote
9. Afoxé
10. Maracatú
11. Frevo

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De los anteriores será necesario extraer los patrones que aparecen en las obras
escogidas, para observar si algunas obras encajan con precisión entre estos, o si es
necesario buscar relaciones cercanas entre los patrones encontrados.

2.5 Polirrítmia

Para hacer mención de los elementos poli rítmicos que aparecen en el primer análisis
vale la pena destacar los apartados comping y música brasilera, Brandâo (2006)
muestra los compings para cada uno de los ritmos de la lista anterior, en estos se
encuentra frecuentemente una serie de complejidades rítmicas que representan
elementos conocidos como polirrítmia. Según Dauer (1958) es un sistema que aparece
en un espacio durante el cual, sobre una misma métrica que se mantiene surge una
forma de contrapunto rítmico que interrelaciona acentos perpendicularmente, en donde
la línea divisoria de compases no es determinante como punto de referencia.

Se puede decir que básicamente se trata de la superposición de acentuaciones que

genera varios ritmos simultáneos como resultado, produciendo la sensación de rítmica
binaria y ternaria al mismo tiempo, o combinando diversos esquemas, algo natural de
las músicas africanas, pero muy complejo y difícil para quienes no acostumbran salirse
de las acentuaciones básicas. En este caso los compings no se ciñen completamente a
una estructura permanente ya que no es necesario, Levine (1989) los compara en
cuanto a normas y esquemas con los de la salsa: “Brazilian Music, although rhythmically
based on a two- bar clave (…), doesn’t have the rigid rules about clave that salsa does.
Pianists play both one- and two- bar patterns, but with much more freedom than a
pianist in a salsa band.”

2.6 Licks

Este es un término proveniente de la lengua inglesa que tiene varios significados que
eventualmente se podrían llegar a relacionar, pero a lo que se refiere más directamente
en esta investigación es a un término que utilizan los jazzistas posiblemente desde el
periodo bebop para denominar las frases que se utilizan frecuentemente en una
improvisación, de ahí que existan los licks de Miles Davis, tal como se titula una de las
obras de Petrucciani, o los licks de Bill Evans, o de Charlie Parker, etc.

También conocidos y publicados como jazz lines (Christiansen & Danielsson, 2002),
como forma de fraseo se trata por supuesto de melodías que cada músico de jazz
construye y adapta a las diferentes tonalidades y que así se convierten en herramientas
improvisatorias, dándole al solista la oportunidad de utilizarlas a libre albedrío dentro de
unos parámetros simples, que varían según el estilo que se esté interpretando.

Por otra parte Michel Petrucciani tendrá lógicamente sus propios licks, que aparecerán
con relativa regularidad durante los solos de las obras que se analicen, así como
también merecen observarse las relaciones que estos licks alcanzan con los de otros
músicos destacados como Bill Evans, quien es recordado como pionero del concepto
de jazz piano trio y que seguramente ejerce una influencia determinante sobre
Petrucciani y sobre muchos pianistas posteriores.

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2.7 Breve reseña biográfica de Michel Petrucciani

Nació en Francia el 28 de diciembre de 1962, algunas biografías indican que la ciudad

natal fue Orange, aunque existen otras en donde aparece Montpellier, es necesario
precisar que por tratarse de un músico que vivió hasta los 37 años y falleció hace poco
mas de una década, las biografías existentes sobre él son mayoritariamente
documentos web, en donde son recomendables las que aparecen en las páginas web
de los sellos discográficos que grabaron al artista, en este caso, Dreyfus y Blue Note
son los más importantes, pero asimismo una gran variedad de páginas encargadas del
jazz reconocen a Petrucciani lo suficiente como para publicar escritos sobre su vida y
obra.

Desde su niñez, Michel Petrucciani conoció el ámbito de la música por su padre y su

hermano quienes tocaban la guitarra y el bajo respectivamente, se cuenta que al
observar por primera vez a Duke Ellington quedó encantado con el piano, momento
desde el cual, con el suficiente apoyo de los padres, se dedica a estudiar piano clásico.
Luego de ocho años de esfuerzo y empeño comienza a dar sus primeros conciertos
acompañado de su padre y su hermano, poco después solo, aprendiendo a improvisar
siente que debe componer para así dar inicio a su carrera como pianista de jazz,
partiendo de Ellington como influencia primaria y luego incorporando el estilo de Bill
Evans, a quien admiraba profundamente.

Con más de treinta grabaciones Petrucciani trabajó con innumerables músicos de gran
trayectoria, los cuales habían grabado con las personalidades más distinguidas del jazz,
no obstante, tal vez una de sus más exitosas alianzas sería sin duda la realizada con el
reconocido baterista Steve Gadd y el igualmente destacado bajista Anthony Jackson,
quien más adelante trabajaría con el gran virtuoso del piano latino Michel Camilo, figura
del jazz que posiblemente también le debe algunos de sus atributos característicos en
cuanto a fraseo y fragmentos poli rítmicos. Petrucciani también trabajó con el bajista
Eddie Gómez, con quien actualmente se encuentra tocando el legendario pianista de
jazz Chick Corea.

Luego de compartir y trabajar con tantas figuras del jazz, participando en incontables
festivales en todo el mundo y grabando tan extensa y productivamente durante su corta
vida, Michel Petrucciani fallece con tan solo 36 años, al parecer debido a una afección
pulmonar, el 6 de enero de 1999, dejando el recuerdo de un genio cuya obra no tardará
en explorarse para descubrir todas sus riquezas. Su tumba se halla en Paris junto a la
del pianista y compositor romántico Federico Chopin.

3. Metodología

Modalidad: Investigación
Línea:
- Estética y teorías del arte
- Análisis para la interpretación musical
Enfoque: Cualitativo

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3.1 Procedimiento

Esta investigación requiere de un procedimiento que se compone de varias partes, a

saber, se ha escogido un número de obras que van a intervenir durante todo el proceso,
que comienza con la documentación en términos de partituras provenientes de
transcripciones hechas por el autor y otras existentes que en algunos casos serán
modificadas para completar, complementar y/o habilitar el análisis de las mismas.

3.2 Obras Escogidas

§ Brazilian Suite
§ Brazilian Like
§ September 2nd
§ Looking Up

3.2.1. Selección de las obras

Al escuchar y observar material fonográfico y audiovisual del Michel Petrucciani y

compararlo con algunas transcripciones existentes, han sido seleccionadas estas
composiciones, entre una amplia gama de posibilidades se descartaron las obras que
en principio no eran composiciones originales de Petrucciani, así como también
aquellas en donde el protagonista no es únicamente el piano, las que son demasiado
cortas o pertenecientes a estilos muy diversos, subrayando el uso de ritmos brasileros
en su carrera y teniendo en cuenta los aspectos técnicos que se destacan en su
interpretación, sin duda toda su producción artística merece ser objeto de estudio, no
obstante, es necesario comenzar por abordar una parte de ella que en buena manera lo
ayudó a conseguir fama, es decir sus éxitos, en el lenguaje comercial, pero que en el
mercado del jazz representan algo más claro y valioso que el simple hecho de gustar
masivamente, el público de jazz tiende a exaltar en el músico sus composiciones más
grandiosas rigiéndose usualmente por criterios tales como innovación, virtuosismo o
uso excepcional de las destrezas técnicas en el instrumento, manejo del lenguaje
jazzístico, belleza o manejo de las técnicas de elaboración compositivas, etc. Por la
variedad musical que se encuentra en los trabajos de Petrucciani, se seleccionó una
obra de un estilo no-brasilero para observar una faceta diferente del artista, el funk.

Brazilian Suite: Esta obra presenta la faceta brasilera de Petrucciani, es la primera de

tres suites que al ser observadas en secuencia dan la impresión de ser los tres
movimientos de un concierto, el primer movimiento ya muestra elementos poli rítmicos
que lo hacen interesante, así como también revela un carácter de apertura. Con un
transcurrir discreto sabe llegar perfectamente a un clímax que permite experimentar
una pequeña pero nutritiva dosis de fraseo veloz, que se subdivide de forma ternaria
para descender luego al tema principal, no sin desarrollarlo de manera rítmica y
melódica para así finalizar. En casi toda la obra se encuentra una constante polirrítmia
provocada por el comping de la mano izquierda contra la parte melódica que la derecha
suele mantener dentro de un contexto más binario.

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Brazilian Like (versión): Para reemplazar la suite #2 (obra muy corta) esta es una
versión de “Brazilian Like” que promete mucho, interpretada en vivo en North Sea Jazz
Festival 1998, con Anthony Jackson (bajo eléctrico) y Steve Gadd (batería), es una
versión muy especial ya que el artista toma una obra que siempre solía variar en las
presentaciones, pero esta vez va mas allá y mantiene únicamente la forma (ciclo
armónico) de la sección temática mientras varía drásticamente la parte melódica, solo al
final retoma un pequeño fragmento que en otras interpretaciones usaba como “intro”,
para así revelar claramente la identidad de la obra. Rítmicamente esta versión también
ofrece complejidades, como una frecuente polirrítmia en la mano izquierda similar a la
clave brasilera que más adelante se subdivide haciéndola así una obra de dificultades
interpretativas considerables, llega a la zona aurea en medio de una mezcla de rápido
virtuosismo e independencia rítmica de la mano izquierda para descender poco a poco
en cuanto a ritmo en el comping, velocidad de fraseo y línea melódica, aterrizando en
un segmento característico de otras versiones de la obra.

September 2nd: Esta es la obra de estilo no-brasilero seleccionada, debido a estar

fuertemente ligada al espíritu del artista se puede decir que es una de las obras que
más lo caracterizan, es evidentemente una muestra de su estilo compositivo y ofrece un
despliegue de virtuosismo con un perfecto fraseo a gran velocidad y riqueza rítmica en
los solos.

Looking Up: Es también una obra representativa del artista, especialmente de la época
de su llegada a New York y su entrada en los círculos jazz-vanguardistas de la década
de los 80`s. Nuevamente el ritmo de samba caracteriza a Petrucciani con esta obra de
gran belleza motívica y virtuosismo en los solos, además de los elementos rítmicos
presentes en el comping de la mano izquierda.

3.3 Proceso de Documentación

El primer paso consistió en llevar a cabo un proceso de documentación que tuvo por
objetivo recopilar toda la información pertinente para esta investigación, en este caso se
trató inicialmente de las partituras de las composiciones escogidas. Para lograr reunir
este material en su totalidad se establecieron algunos tipos de procedimiento de
acuerdo con la disponibilidad del material en el mercado y el interés de hacer énfasis en
los ritmos brasileros usados por Petrucciani, de manera que de acuerdo con los
conceptos explicados en el marco conceptual, la mayor parte del presente trabajo de
documentación necesario para realizar el posterior análisis de las obras, consiste
básicamente en obtener los lead sheets de las obras, sea por medio de transcripciones
existentes o propias, para luego transcribir los compings de las obras basadas en ritmos
brasileros, y finalmente agregarles a estos últimos los correspondientes voicings que
resultan de un cuidadoso estudio tanto de las respectivas teorías, como de cada
momento en que se produce el comping en cuanto a la totalidad de la obra. Después
de realizar la merecida búsqueda de partituras de estas obras tanto en bibliotecas como
en librerías, se halló lo siguiente:

Partitura a dos claves del intro y tema principal de las obras Brazilian Suite y Looking
Up con la armonía de los solos y la forma completa. Partitura de la obra September

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Second en clave de sol para la mano derecha con la transcripción del solo de piano de
cada una de las obras mencionadas anteriormente y las indicaciones armónicas como
guía para la asignación de voicings. Se encuentra también la transcripción de una
versión de la obra Brazilian Like distinta a la escogida para este estudio, sin embargo es
útil tanto para realizar la transcripción de la versión escogida como para el análisis
posterior de la misma.

De acuerdo con las partituras encontradas se deducen los tres tipos de procedimiento a
realizar:

a. Transcripción de los compings utilizados en el solo de las versiones escogidas de

las obras Brazilian Suite, Looking Up y asignación de sus respectivos voicings
tras un riguroso estudio de la teoría del jazz.

b. Transcripción total a dos claves de la versión escogida de la obra Brazilian Like.

c. Análisis formal del material completo tal como se describe en el punto siguiente
(3.4), agregando el lead sheet de September Second.

3.4 Análisis

Una vez terminado el primer paso que consistió en la documentación básica (partituras
que circulan principalmente en el mercado internacional en este caso), se llevó a cabo
un proceso de revisión del material debido a que se trata de transcripciones hechas no
por el compositor. A continuación fue necesario completar la documentación encontrada
con transcripciones propias y voicings para los solos de las obras brasileras. El caso de
Brazilian Like es un ejemplo de transcripción propia, en donde la obra es tomada de
una versión en vivo en un concierto durante un festival importante, a su vez Brazilian
Suite es una muestra de adaptación del solo de la obra, encontrado en una
transcripción de Merone (2008), en la tonalidad de Do mayor o La menor (es decir, sin
armadura) por lo cual se trasladó a una partitura en La bemol menor (tonalidad original
de la obra), y además complementar el solo con los compings de la mano izquierda
asignándole a cada uno un voicing respectivo de acuerdo con el evento armónico
correspondiente.

El análisis que se llevó a cabo no fue por supuesto de tipo Shenkeriano, método por el
cual se busca reducir y simplificar al extremo las obras musicales. En este caso lo que
se pretendió fue examinar independientemente las diferentes estructuras, de modo que
el proceso arrojó múltiples y diversos conocimientos que por sí solos, en conjunto o
abstracción sean útiles para abordar este tipo de música, proporcionando ideas y
ejemplos que son explicados detalladamente.

Los autores Levine (1989), Rawlins & Bahha (2005), Santisi (2009) y Brandâo (2006)
entre otros, muestran ejemplos de análisis de obras, en donde lo más importante es
comprender el lenguaje del jazz y descubrir todo tipo de herramientas innovadoras en el
campo de la improvisación y la creación de esta música.

14
Se realizó un análisis formal que detalla cada uno de los siguientes aspectos a
contemplar:

Estructuras armónicas y melódicas con sus respectivas derivaciones, por medio de los
elementos teóricos musicales y los conceptos interpretativos reconocidos
académicamente en el jazz.

• Estructuras Armónicas:

Dentro de este aspecto se encuentra todo lo relacionado a las estructuras verticales que
utilizó Petrucciani en sus composiciones, de lo cual se deriva la armonía o ciclos
armónicos, la métrica y las diferentes partes de cada obra. Estas últimas, al ser
determinadas claramente dejan ver las secciones temáticas de las obras, las cuales
suelen ofrecer la mayor riqueza armónica en cuanto a modulaciones de todo tipo y
sustituciones tritonales que se pueden utilizar como herramientas de variación solística
en el jazz.

También corresponde a esta parte el análisis de ciertos aspectos rítmicos en los que se
ven involucrados los compings de la mano izquierda, alternando poli rítmicamente
contra la mano derecha. Acto seguido se establecen algunos criterios teóricos de los
elementos encontrados.

• Estructuras Melódicas:

Comprende lo relativo a las melodías usadas por Michel Petrucciani en estas obras, de
lo que se desprenden dos tipos: las temáticas, que conforman el contenido melódico de
la composición en sí y las improvisatorias, que representan las melodías usadas
durante los solos, las cuales varían de una versión a otra. La primera abarca los
llamados “motivos” que en los comienzos del jazz ejercían mucha influencia sobre los
solos, y la segunda los llamados “licks” que al pasar las décadas se van liberando cada
vez más de lo temático. Ambos fueron estudiados a fondo para buscar descifrar los
recursos usados por el artista, tales como: modos, alteraciones, acentuaciones y
algunos detalles contrapuntísticos.

3.4.1. Análisis Brazilian Like

En esta versión Petrucciani despliega sus capacidades sobre un ciclo armónico que se
repite tres veces para terminar en lo que sería normalmente una intro, lo que la hace
parecer solo una parte de la interpretación, cabe suponer que el pianista había tocado
previamente una parte que correspondería al tema, una o dos vueltas del ciclo
armónico y al momento de comenzar su solo las cámaras lo graban, sin embargo por no
haber certeza de tal cosa, se tratará aparte lo que se encuentra en el video del tema
como tal, no obstante, las particularidades de cada cual se encuentran en la parte
melódica de la obra, ya que el ciclo armónico es el mismo en ambas, por lo que esta
parte del análisis se aplica de igual manera para las dos secciones comprendidas.

15
FORMA

El ciclo armónico visto bajo la métrica de 2/2 consta de 36 compases, se puede hablar
de una parte A y B, cada una de catorce compases más la parte C de ocho:

Parte A.
// Bbm7 / Db7 / Gº7 / Gbº7 / Bbm7 / Eb7 / C7 / F7 / Bbm7 / G7 / C7 / C7 / Cm7 / F7 //

Parte B.
// GbMaj / DbMaj / Ebm7 / DbMaj / C7 / F7 / Bbm7 / Bb7 / Ebm7 / Ab7 - D7 / DbMaj/ /
G7 – Db7 / C7 / F7 //

Parte C.
// Bbm7 / GbMaj / Gº / Gb / Bbm7 / GbMaj / Gº / Gb //

La forma completa es la siguiente:

// Bbm7 / Db7 / Gº7 / Gbº7 / Bbm7 / Eb7 / C7 / F7 / Bbm7 / G7 / C7 / C7 / Cm7 / F7 //

GbMaj / DbMaj / Ebm7 / DbMaj / C7 / F7 / Bbm7 / Bb7 / Ebm7 / Ab7 - D7 / DbMaj / G7 –
Db7 / C7 / F7 // Bbm7 / GbMaj / Gº / Gb / Bbm7 / GbMaj / Gº / Gb //

RITMO ARMONICO

Algo que caracteriza la forma del Jazz y que suele involucrarse como una regla es lo
que se conoce como ritmo armónico, es uno de los principios básicos del Jazz y es
indispensable conocerlo si se quiere incursionar en dicho estilo.

En el Jazz algunas cuestiones rítmicas ejercen influencia en la estructura armónica de

una obra, en un ciclo armónico debe encontrarse ciertos parámetros en cuanto a los
acentos, los conceptos de tiempo fuerte y tiempo débil se hallan relacionados
directamente con la incorporación de sonoridades armónicas o colores dentro de un
determinado esquema, para esto se clasifican algunas funciones armónicas,
permitiendo distinguirlas en un contexto de la siguiente manera:

Tiempo fuerte:

En estos puntos se suele ubicar funciones armónicas que proporcionen estabilidad,

tales como los acordes de tónica, los acordes mayores con séptima mayor (Maj) y los
acordes menores, ya sean con séptima mayor o menor.

Tiempo débil:

En estos puntos suelen ubicarse las funciones armónicas que generan inestabilidad, a
saber, los acordes de dominante, acordes disminuidos, semi-disminuidos y acordes
menores con séptima menor. Estos últimos generalmente a condición de estar
cumpliendo una labor de ampliación de la dominante (iim7 – V7).

16
A continuación se observa el ritmo armónico empleado por Petrucciani en la forma de
Brazilian Like:

Parte A.

Aquí se puede ver que usa el primero de cuatro como tiempo fuerte y los otros tres
como débiles, a excepción del grupo de seis compases, en el que agrega el Cm7 que
podría ser considerado fuerte de no estar seguido por F7, conformando así un iim7 –
V7.

Fuerte Débil Débil Débil

// Bbm7 / Db7 / Gº7 / Gbº7 /

Fuerte Débil Débil Débil

Bbm7 / Eb7 / C7 / F7 /

Fuerte Débil Débil Débil Débil Débil

Bbm7 / G7 / C7 / C7 / Cm7 / F7 //

Parte B.

En esta parte se aprecia el uso de acentos diferentes, primero cuatro compases

estables seguidos por otros cuatro inestables, luego intercala uno fuerte uno débil,
repite y termina con dos débiles, confirmando el cierre de la parte A: C – F, pero esta
vez no como ii – V sino como dominante de la dominante.

Fuerte Fuerte Fuerte Fuerte Débil Débil Débil Débil

// GbMaj / DbMaj / Ebm7 / DbMaj / C7 / F7 / Bbm7 / Bb7 /

Fuerte Débil Fuerte Débil Débil Débil

Ebm7 / Ab7 - D7 / DbMaj / G7 – Db7 / C7 / F7 //

Parte C.

En esta parte se observa un esquema de cuatro compases que se repite, se puede

decir que el primero y el segundo son estables y los otros dos inestables, ya que el
cuarto acorde se usa ocasionalmente con séptima menor durante la obra, dándole la
cualidad de dominante, evento que solo consiste en incorporar en la melodía la escala
menor blues.

Fuerte Fuerte Débil Débil

// Bbm7 / GbMaj / Gº / Gb /

Fuerte Fuerte Débil Débil

Bbm7 / GbMaj / Gº / Gb //

17
 ANALISIS ARMONICO
Cada una de las partes contiene ciertas relaciones armónicas que son de mucha
importancia en cualquier estructura o forma jazzística, a continuación se muestran
algunas posibles interpretaciones de los eventos armónicos presentes en esta obra.

PARTE A
El ciclo comienza con im7, el segundo acorde bien puede ser una dominante del sexto
grado de la tonalidad (Gb), sin embargo, en vez de resolver se dirige a una nueva
tensión. Existe cierta relación entre el segundo y el tercer acorde, ambos pueden
compartir la misma escala disminuida, para lo cual se especificaría esto en el cifrado
así: Db7b9. Otra manera de ver estos primeros cuatro acordes puede aparecer si se
toman los acordes disminuidos como indicios de dominantes, lo cual da como resultado:
Bbm – Db7 – C7b9 – F7b9. La manera más convencional de analizar estos acordes
puede ser la que se observa en el diagrama.

Bbm7 Db7 Eº7 Aº7 Bbm7 Eb7 C7 F7

Bbm: im7 V7/VI viiº7/V viiº7 im7 IV7 V7/V V7

Es clara la dominante que resuelve a Bbm en el quinto acorde, el sexto acorde se

podría ver también como dominante del séptimo grado de la tonalidad (Ab), o tal como
aparece en el diagrama: como un préstamo modal se toma este acorde de Bb dórico. El
séptimo acorde no deja muchas opciones de interpretación, lo más lógico es verlo como
dominante del quinto grado hacia donde se dirige para después volver a la tónica.

Bbm7 G7 C7 C7 Cm7 F7

im7 VI7 V7/V iim7 V7

C: V7

Al regresar a Bbm el ciclo continúa y aparece G7, acorde que no se cifra en este caso
como dominante del segundo grado de la tonalidad ya que se trata de una tonalidad
menor, puede verse crudamente como VI7 denotando el uso de la escala menor
melódica de Bb, así como también se observa en el diagrama la posible interpretación
del acorde a partir de una tonicalización de C, otra opción es que sea tonicalizado el
quinto grado de la tonalidad (F), en tal caso G7 se constituye dominante de la
dominante, es decir: V7/V, aunque esto puede complicar el análisis. Para finalizar la
parte A se encuentra una relación de ii – V que se señala con un corchete inferior y
que usualmente sugiere una resolución, también en este caso se observa un ii
intercalado, es decir, un acorde menor con función de subdominante que interfiere en
su misma resolución: C7 – Cm7 – F7, dando una sonoridad armónica muy característica

18
del jazz generalmente usada para practicar improvisaciones, con ciclos tales como:
Cm7 – F7 – Fm7 – Bb7 – Bbm7 – Eb7… Pasando por todas las tonalidades.

PARTE B

Esta parte comienza con Gb que es sexto bemol en la tonalidad, teniendo en cuenta
que viene de la dominante esto es lo que se conoce como cadencia rota, a la vez que
da la sensación de modulación intensificada por la doble aparición del relativo mayor
(Db), de hecho estos cuatro primeros acordes brindan una completa estabilidad por sus
funciones armónicas, no obstante, todo parece girar alrededor de Bbm.

GbMaj DbMaj Ebm7 DbMaj C7 F7 Bbm7

Bbm: bVIMaj7 bIIIMaj7 ivm7 bIIIMaj7 V7/V V7 im7

Bb7 Ebm7 Ab7-D7 DbMaj G7- Db7 C7 F7

V7/iv ivm7 V7/III SV7/III bIIIMaj7 VI7 bIII7 V7/V V7

Db: iim7 V7 SV7 Imaj7 C:V7 SV7

Luego se observa una serie de eventos armónicos que dan cabida a dos
interpretaciones primordiales. En Bbm: Bb7 como dominante del cuarto grado menor, ii
– V del relativo mayor con sustituto tritonal en la dominante y repite el circulo de
dominantes: G7 – C7 – F7, incluyendo un sustituto tritonal que resuelve a C y que
insinúa una segunda posibilidad de interpretación de este fragmento, que es a partir de
las tonicalizaciones de Db y C, que puede resultar más comprensible, observando estas
modulaciones como eventos separados de Bbm.

PARTE C

La tercera parte sirve, a manera de puente, para unir B y A, por lo que en la última
repetición del ciclo armónico no aparece, no obstante, en esta versión de la obra esta
parte es remplazada al final por lo que comúnmente aparece como introducción en las
interpretaciones en vivo y en estudio de Petrucciani, luego de esa breve parte se
encuentra la parte C, usada para cerrar la interpretación. El fragmento anteriormente
citado y el tema tal como se encuentra tradicionalmente en lead sheet se pueden ver en
los anexos.

Bbm7 GbMaj Bbº7 Gb Bbm7 GbMaj Bbº7 Gb

Bbm: im7 bVIMaj7 iº7 bVI im7 bVIMaj7 iº7 bVI

19
La parte C ofrece un bloque armónico de gran estabilidad, ya que es una estructura de
cuatro acordes que se repite y solo contiene un acorde inestable: Bbº7, que le otorga
variedad y se encuentra perfectamente ubicado para generar un ritmo armónico
adecuado. Esta parte ofrece un descanso, un alivio para asimilar una parte B densa,
cargada de modulaciones y sustituciones. La parte C también da una sensación de
llegada y reposo que funciona bastante bien para cerrar una interpretación musical.

ANALISIS MELODICO

A nivel melódico lo que se puede observar en esta versión de la obra es principalmente

el uso de muy pocos esquemas, Petrucciani está claramente creando de forma
espontánea y sin embargo es muy alta la riqueza motívica de sus líneas.

Asimismo su fraseo deja ver con claridad las propuestas que plantea al momento de
explotar las posibilidades en cuanto a tensiones y sustituciones armónicas.

Este análisis busca comprender ciertos eventos melódicos a partir de:

-­‐ Ubicar las notas en un contexto tonal.

-­‐ Localizar algunos motivos rítmico-melódicos en la obra.
-­‐ Utilizar algunas herramientas de análisis contrapuntístico.
-­‐ Detectar posibles esquemas propios del estilo en la obra.

En los primeros cuatro compases se presenta un motivo rítmico-melódico con el cual

Petrucciani comienza su solo: negra seguida de dos corcheas que resuelve al empezar
un nuevo compás con negra.

Figura 1

Se puede también observar que la melodía comienza con Mi bemol, la oncena de Bbm,
para agregarle un poco de tensión al acorde de tónica, se utiliza un voicing tipo B, que
en el siguiente acorde pasa a ser tipo A. En el segundo compás usa tres negras que
son tónica, trecena y tercera respectivamente, en el tercer compás repite el motivo del

20
primer compás, nuevamente con notas del acorde, la séptima viene anticipada desde el
anterior compás y el motivo lo hace con la quinta y la tercera del acorde, el cuarto
compás comienza también con la séptima y aparece de nuevo el motivo con la quinta y
lo que sería una oncena disminuida para este acorde, ya que la quinta es disminuida y
la tercera menor, sin embargo vale la pena tener en cuenta que una escala disminuida
tipo ½ tono – tono estaría interviniendo en un acorde disminuido, lo cual no es lo
acostumbrado, este acorde de Gb disminuido se puede relacionar con un F7 que
resuelve a Bbm, visto de esa manera se puede decir que Petrucciani no piensa este
acorde como un disminuido sobre el cual utilizar una escala tipo tono – ½ tono, sino
como un V7 de Bbm sobre el cual hay varias posibilidades, en este caso opta por una
escala de Fa mixolidio con novena bemol y trecena bemol, muy convencional, a no ser
porque el bajo es Gb.

En el sexto compás reaparece el mismo motivo usando la tónica y la séptima que

resuelve a la tercera del siguiente acorde y repite la formula casi como una secuencia
durante el compás ocho: tónica, séptima que resuelve a la tercera del siguiente acorde.

Se puede observar que Petrucciani comienza su solo usando unas pocas notas para
construir frases melódicas, notas que son muy importantes y claras dentro de la
armonía presente, al incluir los acordes alterados en el compas siete y ocho les delega
al voicing y al bajo la responsabilidad de dar el color correspondiente, ya que la melodía
por sí sola no sugiere nada especifico, otorgando diferentes posibilidades armónicas.

Ya en estos primeros compases se ve un ciclo armónico claro, sencillo, matizado con la

utilización del acorde disminuido como sustituto de la dominante o como acorde
relacionado con una dominante con novena bemol, ya sea mediante la escala
disminuida o la escala mixolidia con novena bemol y trecena bemol, que corresponde
también a una escala menor armónica.

Asimismo se presenta a nivel melódico un motivo bastante definido que ya ha aparecido

entre los compases uno y dos, entre los compases tres y cuatro, entre los compases
cuatro y cinco y entre los compases siete y ocho con el mismo patrón de negra y dos
corcheas que resuelve a negra en un nuevo compas.

En el compás diez le agrega unas notas al motivo, esta vez la tercera no va desde
abajo sino desde arriba e interpone la quinta entre la tónica y la séptima para resolver
de nuevo a la tercera del siguiente acorde.

En el compás 11 aparece un doble bordado sobre la quinta del acorde, muy usado en el
Jazz y conocido en ingles como “delayed resolution” es una técnica de improvisación,
en la cual se utilizan las notas vecinas a la nota real, o nota del acorde.

21
 Figura 2

Existen estos bordados inferiores, superiores, dobles conformados por uno inferior y
otro superior, orden que a su vez se puede invertir. También se pueden separar en
bordados diatónicos y cromáticos, en este caso Petrucciani utiliza uno doble que
contiene un bordado inferior cromático y uno superior diatónico, muy apropiado para el
color armónico que usa en ese compás.

En el compás 12 Petrucciani hace otro bordado doble pero ahora sobre la tercera del
acorde y con el orden invertido, es la opción más ortodoxa teniendo en cuenta que en
este caso un bordado inferior cromático daría lugar a confusiones con respecto al color,
se encuentra en una armonía de mixolidio #11, la implementación de una #9 podría dar
la sensación de escala disminuida o alterada.

Algo que suele ser difícil de explicar es la aparición de la séptima mayor en un acorde
menor que cumple función de iim – V, tal como sucede en el compás 13, además ahí se
incluyen otras notas que no parecen hacer parte del Cm7, tales como: Mi natural y Sol
bemol. En estos casos frecuentemente se deduce la intención de involucrar más
acordes en un mismo compás, estas notas pueden sugerir que en el segundo pulso de
este compas se pretende crear la sensación ya sea de un Eb7Alt o de un Dbm7b5 –
Gb7 que resuelve a F en el siguiente compás.

Usualmente se encuentra en el Jazz notas que no pertenecen a la armonía precisa sino

que corresponden a una armonía posterior, es decir que la melodía se adelanta un poco
al cambio de acorde, como ocurre en la última corchea del compas 14, donde
observamos un La bemol que anticipa la armonía que sigue, es la novena del siguiente
acorde, asimismo vemos la misma nota al finalizar el compás 15 pero usada como
suspensión, mientras que en el compás 16 se presenta la novena como nota del
acorde.

22
 Figura 3

En el compás 18 Petrucciani utiliza muy sobriamente una escala pentatónica mayor

para un acorde mayor, mientras que el Re bemol del compás 19 tiene dos posibles
interpretaciones a la mano: se trata del acorde C7b9 (escala disminuida) o bien del
acorde C7Alt (escala alterada).

Por lo visto hasta ahora y como se verá más adelante, Petrucciani aprovecha los
distintos colores armónicos para explotar al máximo las posibilidades que ofrece el jazz
en cuanto a tensiones, a saber, por ejemplo en una dominante, tiene varias opciones:
escala mixolidia con oncena aumentada, escala alterada, escala disminuida o escala
aumentada, además de las escalas tradicionales: mixolidia y mixolidia b9, b13.

Es por eso que los ciclos armónicos al repetirse dan la impresión de ser diferentes, ya
que cambian las características de los acordes con respecto a la sonoridad, sin
embargo, la función armónica se mantiene y las posibles sustituciones que afecten la
función estarán sujetas al ritmo armónico, por lo cual suelen aparecer para formar
encadenamientos ya sea por quintas o, por descenso cromático como se puede ver
durante el transcurso de esta obra.

Inicialmente el compositor no plantea a nivel melódico unas tensiones específicas, la

mano izquierda encargada del voicing, tiene cierta libertad, ya que las notas de la
melodía son ambiguas y no sugieren una escala determinada.

Figura 4

23
Es así como existen dos formas para ver porqué se emplean tales notas en el compás
20: si se ve el Do como un bordado inferior cromático, se puede relacionar con un
acorde alterado, o bien con uno aumentado (escala de tonos enteros), pero si el Do se
ve como nota del acorde tendría que ubicarse en una escala mixolidia b9/b13, algo
bastante convencional.

En el compás 22 se puede observar tres notas en la melodía que fácilmente se

considerarían notas reales del acorde, (Re, Fa y Lab) dejando el Do# como apoyatura
cromática, pero también es posible incluir esta nota en la escala, dando como resultado
una escala disminuida, que en el jazz se suele utilizar para un acorde de dominante b9,
el sol bemol de la última nota se consideraría una anticipación del acorde siguiente, ya
que se trata de la ultima corchea del compás.

Por su parte, en el compás 23 el uso de Si y Re en la melodía, dentro del acorde Ebm,

solo encaja en una escala menor armónica, es posible que con esta escala Petrucciani
pretendiera tonicalizar este acorde que viene de su dominante y así cortar una posible
relación de ii - V con el acorde siguiente, puesto que en el compás 23 aparece un Ab7
que se intercambia tritonalmente por D7 para resolver a DbM en el siguiente compás.
Es importante tener en cuenta que tal intercambio se especifica en la melodía, y
representa no solo un cambio de tónica, sino también un cambio de sonoridad, ya que
la misma escala se desplaza un tritono, si se mantuviera la tónica Ab se cambiaría la
escala mixolidia #11 por una escala alterada.

Figura 5

En el compás 25 esta bastante claro el modo mayor que, en la segunda mitad del
compás pasa a ser mixolidio #11 y se intercambia tritonalmente en el siguiente compás.
En el compás 27 la melodía aún deja dos opciones para aplicar las tensiones: escala
disminuida o escala mixolidia b9, al igual que en el siguiente compás, donde la última
corchea insinúa además la b13.

24
Al igual que en el compás 22, en el 28 aparece en la última corchea la tercera del
siguiente acorde, cabe mencionar que, aunque ambos casos presentan las mismas
características, lo que las diferencia es el comienzo del siguiente compás, donde en el
caso del compás 23 comienza con un silencio, lo que supone que la primera nota del
compás ya ha sido dada, viene de la ultima corchea del compás anterior, mientras que
el compás 29 comienza con la tónica y las ultimas notas del compás anterior evidencian
una frase melódica descendente, por lo cual es preciso involucrar la última nota del
compás 28 en la sonoridad del acorde, obteniendo una escala mixolidia b9 b13 en vez
de una escala disminuida, que, según Levine, corresponde al cifrado b9. Una escala
mixolidia b9 b13 indica el uso de una escala menor armónica, una sonoridad fácil de
reconocer que casi siempre precede a una tónica menor, como en este caso, pero que
no pertenece al lenguaje del jazz en términos estrictos. Cifrar este acorde como F7 b9
b13 puede ser complicado visualmente para el interprete, resulta entonces mejor cifrarlo
solo como F7 b13, suponiendo de antemano que la b9 esta incluida.

Figura 6

En este punto termina la parte B que se observa con muchos cambios y gran riqueza
armónica, lo que le brinda una evidente densidad. A partir del compás 29 comienza la
parte C, algo plana en lo que se refiere a la armonía, pero que cumple perfectamente su
objetivo de servir como puente y como descanso para comenzar un nuevo ciclo, dando
un respiro tanto a los músicos como al público. Durante esta parte Petrucciani hace
algunas frases incorporando la escala pentatónica y la escala menor blues de Bb para
volver a comenzar el ciclo armónico en el compás 37, conservando el esquema de
acordes ya expuesto e involucrando nuevamente el motivo melódico encontrado al
principio del solo, aparentemente Petrucciani comienza el segundo ciclo con la misma
intención sencilla del primero, implementa algunas pocas notas guías y se sirve de su
buen gusto para ubicarlas en los momentos precisos, no obstante, en el compás 41
aparece un motivo rítmico-melódico que se repite en los dos compases siguientes
conservando la línea melódica y el ritmo exacto.

25
 Figura 7

En estos compases se puede ver la utilización de un motivo melódico en un circulo

armónico que suele ser usado por los jazzistas para estudiar licks: I – VI – II – V – I, por
lo que se puede extraer tal frase melódica para estudiarla como lick, es decir tocándola
a través de diversas tonalidades para así interiorizarla.

Nuevamente las notas implicadas melódicamente en los compases 43 y 44 ofrecen las

suficientes pistas para determinar las sonoridades especificas planteadas por
Petrucciani para tales acordes, el Bb que se presenta como primera nota en el compás
44 se puede ver como una suspensión, también habitual, que posteriormente desciende
a la tercera del acorde, desde el punto de vista contrapuntístico, se trata de una
suspensión de tipo 4 – 3.

Al final del compás 45 aparece un Mi natural que indica una anticipación de la armonía
siguiente, esta nota corresponde a la 13 del siguiente acorde y revela, por consiguiente
la escala y las tensiones disponibles para el acorde del compás 46: se trata de una
escala mixolidia, no se especifica la #11 pero podría incluirse.

26
 Figura 8

En el compás 47 Petrucciani utiliza por primera vez en este solo una frase rápida y
constante en semicorcheas que se extiende abarcando cuatro compases y un quinto
compás en el cual reduce la velocidad usando tresillos de corchea, en total la frase
abarca cinco compases, comienza con un doble bordado sobre la nota Sol, la quinta del
acorde, tomando ese adorno como impulso para subir, al llegar a la novena del acorde
salta por terceras hasta llegar a la trecena, donde vuelve a comenzar la frase. Hasta ahí
no parece una frase que corresponda precisamente al acorde C7, puesto que no tiene
la tercera y en cambio si aparece la oncena que, según algunos teóricos del jazz se
debería omitir, por tratarse de una dominante. Esta frase, si se observa con
detenimiento, corresponde más claramente a un acorde de Gm7, Petrucciani no
pretende ser tan obvio y juega incorporando sobre la estructura armónica de C7 una
melódica de Gm7, superponiendo una sonoridad de subdominante a la sonoridad de
dominante, un concepto que ya aparece en el romanticismo, en obras de Liszt y
Rachmaninov entre otros, pero en este caso aplicado al lenguaje del jazz.

Figura 9

En el compás 48 se concluye la estructura melódica anteriormente mencionada antes

de ser repetida en su totalidad, aparece un doble bordado sobre la séptima del acorde,
la novena como apoyo para un paso cromático hacia la quinta, en el compás 49 el
acorde se vuelve menor, la frase sigue con un doble bordado sobre Eb, la tercera del

27
acorde, un arpegio ascendente y, una combinación de paso cromático hacia la tónica
con doble bordado sobre la tónica, desciende por medio del arpegio de Cm7 y termina
el compás con un doble bordado sobre la primera nota del siguiente compás: Eb, la
tercera del acorde. En el compás 50 continúa la frase con un aparente arpegio de Gm7,
un paso cromático hacia la quinta del acorde y la escala desciende para volver a subir
mediante un arpegio de F9, aparece un doble bordado sobre la séptima pero esta vez
sirve de impulso para una escala ascendente en el compás 51, que termina en la
tercera del acorde.

Figura 10

En el compás 53 una escala descendente intercala notas agudas que en el compás 54

son la novena y la séptima mayor del acorde, el Db del compás 55 puede ser ambiguo
mientras que las notas usadas en el compás 56 muestran claramente el uso de una
escala menor armónica.

Es importante tener claridad en todo lo concerniente a la relación entre la escala

alterada y la escala mixolidia #11, ya que ambas se derivan de la escala menor
melódica, es decir, si se toma esta escala desde su cuarto grado se denomina mixolidia
#11, pero si se toma desde su séptimo grado se habla de una escala alterada, por lo
cual ambas comparten no solo la escala sino también la función y en cuanto a los
voicings resultan comparables a una moneda en la cual cada cara corresponde a una
escala.

28
 Figura 11

Esto quiere decir que donde existe una escala alterada existe también una escala
mixolidia #11, por lo cual también el voicing que sirve para F Alt sirve para B7 así como
el voicing que sirve para B Alt sirve para F7.

En el compás 59 Petrucciani propone una sustitución basada en un paso cromático que

remplaza una sucesión de acordes por quintas, en la primera vuelta armónica los
acordes son: Bb7 b9 – Ebm7 – Ab7, ahora en la segunda vuelta no resuelve la
dominante hacia Ebm sino que prolonga la tensión descendiendo cromáticamente,
utiliza A7 para llegar a Ab pero ahora con este acorde alterado que se intercambia
perfectamente con D mixolidio #11, tal como sucede en el siguiente compás,
resolviendo de la misma manera.

Al observar las notas que aparecen en la melodía desde el compás 59 al 63 se puede

comprobar la utilización de las tensiones de los acordes para formar algunos arpegios
que son propios del lenguaje jazzístico. Sobre el acorde de A7, Petrucciani incluye la
novena y la trecena en su arpegio; en el Ab7Alt implementa la #9 y b13 siguiendo con
esta misma fórmula para arpegiar el resto de acordes alterados. Es fácil detectar en tal
punto el uso de los voicings a nivel melódico, no solo como una técnica que sirve para
acompañar sino también como un recurso improvisatorio que provee sonoridades de
gran riqueza armónica, las cuales es necesario comprender y dominar para salir de la

29
visión clásica de arpegio 1 – 3 – 5, concepto que para la actualidad resulta algo
desgastado y obvio.

Figura 12

Luego de hacer la parte C inicia por tercera vez el ciclo armónico y Petrucciani
nuevamente incorpora el motivo melódico presente en los dos anteriores comienzos de
ciclo, se puede ver variación en algunos detalles, como desplazamiento de una corchea
o notas interpuesta que funcionan como relleno o la utilización de la octava como
adorno melódico, pero en sí, la base es la misma. Es inquietante verificar la existencia
de este motivo melódico en cada comienzo de ciclo, pareciera que el pianista procurara
establecer una temática en su solo, lo que no nos permitiría llamarlo improvisación, es
decir, si de antemano el interprete planea lo que va a tocar en su solo, entonces se
elimina de cierto modo el concepto de espontaneidad, es por esta cuestión que resulta
más adecuado llamarlo “solo”, ya que sería muy difícil comprobar si el interprete
realmente esta improvisando, si tiene algo preparado o si esta haciendo uso de ambos
recursos, sin embargo, la riqueza musical esta presente, ya sea espontanea o no, en
este caso el solo por si mismo ofrece una propuesta casi por completo independiente,
capaz de impresionar al público.

30
 Figura 13

Se puede ver la aparición cada vez más notoria de acordes alterados, es clara la
intención de hacer más compleja la estructura tanto armónica como melódica, tal como
se observa a partir del compás 77 donde se anuncia una gran frase melódica en
semicorcheas, en el compás 79 la frase describe una escala alterada, no obstante,
antes de finalizar el compás, incorpora algunas notas que pertenecen al acorde
siguiente, se puede decir que es común que se presente esto en el jazz, es como un
anuncio de la armonía que viene, aunque también se podría pensar que el cerebro de
los jazzistas esta adecuado para controlar un evento armónico simultáneamente con
otro que esta por ocurrir, ya se puede confirmar esto al observar material didáctico para
pianistas de jazz.

Figura 14

En el compás 80 se puede ver de nuevo la utilización de la escala alterada finalizando

el compás con unas notas de la armonía siguiente, la escala menor pentatónica de Bb.
Petrucciani se sirve también de la escala cromática como herramienta, en el compás 82
la implementa junto con un arpegio ascendente de Dm7, ya en el compás 83
intervienen más tipos de adornos: un doble bordado cromático sobre la séptima del
acorde; arpegio de D que implica la incursión de la 9, #11 y 13 del acorde; paso
cromático combinado con doble bordado cromático sobre la quinta del acorde; arpegio
descendente de Gm y doble bordado sobre la séptima. En el siguiente compás continúa
la misma armonía, Petrucciani invierte la combinación de adornos melódicos, comienza
un doble bordado y lo une a un paso cromático, finalizando el compás hace un doble
bordado sobre Eb anticipando el siguiente acorde: Cm. Para el final del compás 85

31
después de un corto descanso, usa el mismo adorno para continuar la frase en
semicorcheas. En el compás 86 Petrucciani utiliza una frase ya vista anteriormente, en
la segunda mitad del compás 50. En la primera ocasión dicha frase lo lleva a disminuir
la velocidad de fraseo, en la segunda oportunidad el pianista sigue con la misma
velocidad, utilizando para eso el modo lidio de Gb y dibujando una curva melódica para
llegar al compás 88 con la misma escala que ya corresponde a Db mayor.

Figura 15

Es evidente en estos fragmentos la velocidad de fraseo en la mano derecha, así como

también la complejidad del comping que lleva la mano izquierda, en esta transcripción
se observa un ritmo derivado de las semicorcheas en donde, usualmente se presenta
un patrón polirítmico de un acorde en la mano izquierda por cada tres semicorcheas de
la mano derecha, lo cual duplica la dificultad de ejecución en comparación con la
polirrítmia tradicional de la música brasilera, que se basa en un comping de un acorde
por cada tres corcheas, en este caso la velocidad de comping se incrementa al doble, lo
cual sumado a la rapidez del fraseo representa un serio desafío para el interprete,
aunque en realidad el evento rítmico ejecutado por Petrucciani en esta versión resulta
algo más complejo de lo que muestra la transcripción, al escucharla en la velocidad real
se tiene la sensación de completa independencia rítmica e incluso de cierta libertad en
el ritmo y velocidad del comping, ya que el patrón poli rítmico no se mantiene de una
manera exacta sino que por momentos se sale totalmente de la métrica formando algo
similar a quintillos, en este caso de negra, que por no comenzar a tiempo resulta algo
complicado de escribir, se trataría de quintillos de negra corridos del primer pulso del
compás por un silencio de corchea, que al ser sincopados necesitarían además
ligaduras de prolongación de compás a compás, lo que sería también más difícil de leer.

32
 Figura 16

Sin embargo esta transcripción aunque no se presente de una manera totalmente

exacta, ofrece una aproximación considerable para que el intérprete se acerque, por
medio de la partitura a este tipo de sucesos rítmicos propios de una gran cantidad de
música en la actualidad.

Figura 17

En el compás 89 se observa un paso cromático combinado con doble bordado sobre

Eb, la tónica del acorde, una escala ascendente que equivale al modo dórico y al pasar
al siguiente compás se puede ver como desciende la velocidad tanto del fraseo que
pasa a ser en tresillos de corchea como del comping, que ya intercala cuatro acordes
en un compás y cinco en el siguiente.

33
 Figura 18

Es clara la utilización de una escala disminuida en el compás 92, así como la intención
pentatónica en el compás 93. También se ha observado el uso de intercambios en los
acordes en cuanto a funciones armónicas y tensiones de un ciclo armónico a otro, en un
primer ciclo se presentan de forma básica y al repetir el ciclo se le cambia la función: un
acorde menor se convierte en dominante; o las tensiones, que en una dominante
pueden corresponder a una escala mixolidia, alterada, disminuida o aumentada, lo cual
comúnmente debe relacionarse de forma adecuada con toda la estructura de voicings y
fraseo.

En el compás 94 se observa la utilización de una escala disminuida ascendente de una

manera bastante similar a la del compás 92, esta vez para Bb7, el cual resuelve en el
primer ciclo armónico a Ebm, desciende cromáticamente por sustitución tritonal en el
segundo ciclo y esta vez, para el tercer ciclo resuelve a Eb7, convirtiendo dicho acorde
en dominante alterada que va por medio de quintas descendentes de un compás a otro
hasta volver al final a la tónica.

Figura 19

En el compás 95 el fraseo muestra una marcada intención de descender usando

bordados que contienen la escala correspondiente, la velocidad del comping también
desciende usando solo dos o tres acordes durante los últimos compases, desde ahí la

34
presencia de acordes alterados es definitiva hasta el final de la secuencia de quintas, lo
cual ofrece una propuesta clara de complejidad armónica dentro de una secuencia que,
aunque ha sido usada desde hace más de trescientos años al incorporar tales
tensiones toma una nueva dimensión sonora y representa una forma de clímax
armónico con el cual Petrucciani se dirige hacia el final de la obra, desdeñando las
reglas clásicas que sitúan el clímax perfecto en la zona conocida como aurea, en esta
obra se emplea una concepción de ascensión constante y progresiva hasta el final,
donde una breve coda que estabiliza armónicamente brinda la sensación de llegada,
después de la tormenta armónico melódica a la meta final, a la vez que cierra
majestuosamente la interpretación con unas pocas notas sutiles.

Figura 20

En el compás 98 los bordados de la melodía tienden a ser más cromáticos y ya en el

siguiente compás todos los bordados son cromáticos. En el compás 100 aterriza
finalmente en el quinto grado de la tonalidad para resolver dirigiéndose hacia la tónica.
Luego hay una coda con la cual finaliza la obra.

3.4.2. Análisis September Second

El análisis de esta obra esta basado en una transcripción de Merone, unas pocas
intervenciones fueron necesarias durante esta investigación para facilitar la
comprensión de la obra especificando las tensiones usadas por Petrucciani en el trabajo
discográfico Playground, de acuerdo a las escalas que conforman el solo de esta
versión.

FORMA
Esta obra, bajo una métrica de 2/2 presenta una estructura tipo ABCD, donde A y B se
componen de 12 compases cada una, mientras que C y D tienen 9 y 8 compases
respectivamente, lo cual da un total de 41 compases. Esta versión contiene el ciclo

35
armónico completo cuatro veces junto con una introducción de cuatro compases y una
pequeña coda que sirve para finalizar la interpretación, en la grabación la obra termina
en fade out, por lo que es necesario para una interpretación en vivo incluir un final a
libre criterio del intérprete.

Parte A
// Am add9 / G add9 / F add9 / G add9 / Am add9 / G add9 / F add9 / G add9 / Am add9
/ G add9 / F add9 / B7 //

Parte B
// EMaj7 / B7 / EMaj7 / G7 / Cm7 / F7 / Bbm7 / Eb7 / EMaj7 / Eb7 / Abm7 / G7 //

Parte C
// Cm7 / Cm7 / Am add9 / G add9 / F add9 / G add9 / AMaj7 / A add9 – G#7 / F#m7 –
F7 //

Parte D
// Fm7 / Bb7 / Em7 / A7 / Dm7 / G7 / CMaj7 / E7 //
La forma completa es la siguiente:
Intro
// Am add9 / G add9 / F add9 / G add9 / Am add9 / G add9 / F add9 / G add9 / Am add9
/ G add9 / F add9 / B7 // EMaj7 / B7 / EMaj7 / G7 / Cm7 / F7 / Bbm7 / Eb7 / EMaj7 / Eb7
/ Abm7 / G7 // Cm7 / Cm7 / Am add9 / G add9 / F add9 / G add9 / AMaj7 / A add9 – G#7
/ F#m7 – F7 // Fm7 / Bb7 / Em7 / A7 / Dm7 / G7 / CMaj7 / E7 //
Coda
RITMO ARMONICO
Esta parte evidentemente estable corresponde al inicio de la obra aunque en la versión
discográfica del trabajo titulado Playground le antecede la misma armonía de los
primeros cuatro compases, esto bien podría considerarse una intro, que se puede variar
a gusto del intérprete, no obstante la forma claramente comienza así:

Parte A
Fuerte Fuerte Fuerte Fuerte Fuerte Fuerte
// Am add9 / G add9 / F add9 / G add9 / Am add9 / G add9 /
Fuerte Fuerte Fuerte Fuerte Fuerte Débil
F add9 / G add9 / Am add9 / G add9 / F add9 / B7 //
Parte B
Aquí se aprecia notablemente una parte contrastante, ya que presenta modulaciones
continuamente, es una sección con mucha actividad armónica.

36
 Fuerte Débil Fuerte Débil Fuerte Débil
// EMaj7 / B7 / EMaj7 / G7 / Cm7 / F7
Fuerte Débil Fuerte Débil Fuerte Débil
/ Bbm7 / Eb7 / EMaj7 / Eb7 / Abm7 / G7 //
Parte C
Esta parte se puede tomar como un puente, una sección intermedia en donde se
observa cierta estabilidad proveniente de un fragmento de la parte A que es traído a
colación, como un puerto desde el cual se zarpa a distintas tonalidades, aquí se
prepara una modulación hacia una nueva tonalidad, sin embargo, por estar constituida
por nueve compases, esta sección no resulta muy común.

Fuerte Fuerte Fuerte Fuerte Fuerte Fuerte

// Cm7 / Cm7 / Am add9 / G add9 / F add9 / G add9
Fuerte Fuerte Débil Fuerte Débil
/ AMaj7 / A add9 – G#7 / F#m7 – F7 //
Parte D
Esta última parte abarca a su vez la última modulación y prepara el retorno, o bien al
comienzo del ciclo, o en su defecto, se dirige a una coda libre, ya que en la grabación
esta obra termina en fade out, para interpretarla en vivo se necesita una coda.

Fuerte Débil Fuerte Débil Fuerte Débil Fuerte Débil

// Fm7 / Bb7 / Em7 / A7 / Dm7 / G7 / CMaj7 / E7 //

ANALISIS ARMONICO

Parte A

Esta primera parte se encarga básicamente de establecer una tonalidad, se puede decir
que la tonalidad predominante durante la obra: Am. Puesto que aparecen varias
modulaciones en las otras partes.
Am add9 G add9 F add9 G add9 Am add9 G add9

Am: im bVII bVI bVII im bVII

F add9 G add9 Am add9 G add9 F add9 B7

bVI bVII im bVII bVI V7/V

E: V7

37
 Parte B
En esta parte se puede observar un cambio drástico, una intensa actividad armónica.
Comienza en una nueva tonalidad (E), la afirma para inmediatamente dirigirse hacia
otra (Bbm) mediante una preparación, y una vez resuelve a la tónica se desplaza
nuevamente, con preparación, hacia otra tonalidad (Abm) resolviendo de forma similar
para finalmente preparar la modulación hacia Cm en la parte C.

EMaj7 B7 EMaj7 G7 Cm7 F7

E: IMaj7 V7 IMaj7 bIII7 Siim7 SV7

Bbm: VI7 iim7 V7

Al observar los acordes quinto y sexto se encuentran dos posibles vías de

interpretación: Cm7 y F7 como sustitutos tritonales de F#m y B7, y a su vez estos
acordes son ii – V de la siguiente tonalidad: Bbm.

Bbm7 Eb7 EMaj7 Eb7 Abm7 G7

Bbm: im7 IV7 Cm: V7

Abm: iim7 V7 bVIMaj7 V7 im7

El acorde Bbm también se puede ver junto con Eb7 como parte de la preparación para
modular a Abm, el acorde EMaj7 significaría entonces lo que se conoce como cadencia
rota. Al final de esta parte el acorde G7 indica la siguiente modulación.

Parte C
Aquí se puede encontrar cierta estabilidad, ya que al resolver a Cm se desplaza
directamente hacia la tonalidad inicial, retomando los primeros cuatro acordes de la
parte A para luego llegar a la tónica, esta vez mayor, la cual también hace parte de una
secuencia descendente de acordes que bien podría dirigirse hacia E, si se ve F7 como
sustituto tritonal de B7.

Cm7 Cm7 Am add9 G add9 F add9 G add9

im7 im7 Am: im7 bVII bVI bVII

38
 El acorde G#7 o Ab7 (dependiendo del punto de vista) aunque claramente se trata de
una dominante, no resuelve a ninguna tonalidad ni acorde, lo más obvio sería cifrarlo
funcionalmente como dominante secundaria del tercer grado de la tonalidad de A: C#m,
o bien dominante secundaria del sexto grado de la tonalidad de E si se dirigiera hacia
allí. Sin embargo, cabe pensar que F7 realmente esta dirigido hacia Bb, ya que no
aparece un acorde E cerca, mientras que el segundo acorde de la parte D es Bb.

AMaj7 A add9 – G#7 F#m7 – F7

A: IMaj7 I V7/iiim vim7 bVI7

Bb: Siim7 V7

Siendo así F#m7 se puede ver como un sustituto tritonal de Cm7, al desplazarse hacia
F7 indica el uso de V7 en vez del sustituto tritonal de la dominante, no obstante, la
relación de ii – V existe, aunque de manera heterogénea.

Parte D
En esta última parte se presentan varios casos de ii – V homogéneos, sin embargo,
cada acorde tiene en sí mismo una importancia especifica, de acuerdo con las
funciones principales que cumplen, en este caso se observa que, además de las
relaciones de ii – V existe otras relaciones, como la que se halla entre los puntos fuertes
y entre los puntos débiles.

Fm7 Bb7 Em7 A7 Dm7 G7 CMaj7 E7

C: ivm7 bVII7 iiim7 V7/iim7 iim7 V7 IMaj7 V7/vim

Am: bIIIMaj7 V7

El primer acorde Fm7 se puede ubicar en la tonalidad de C como un préstamo modal

isotónico de Cm, pero también como un agregado al acorde Bb7, es decir, estos dos
primeros compases se podrían pensar inicialmente como solo Bb7. Teniendo en cuenta
que la parte C finaliza con una cadencia que se dirige tonalmente hacia Bb, el acorde
Fm7 antes de la resolución es lo que se conoce como un iim7 intercalado, que sirve
para ampliar el acorde de Bb7. A su vez este ultimo sirve de sustituto tritonal que
resuelve cromáticamente hacia A, entonces Em7 cumple también la función de ampliar
A7, el cual es una dominante secundaria que va hacia Dm, segundo grado de la
tonalidad de C.

Al final el acorde E7 sirve para conectar esta parte con el comienzo, así como para
terminar la obra, en donde Petrucciani usa la armonía de la intro también como coda.

39
ANALISIS MELÓDICO

En esta obra no se analiza el comping y por lo tanto tampoco lo que hace la mano
izquierda, que solo se muestra en la intro, se trata de un estilo más libre pero menos
rítmico que las obras basadas en algún estilo brasilero.

Figura 21

Al comienzo se puede observar una introducción de cuatro compases que se extiende

otros tres más abarcando la parte A, en el compás 8 aparece la mano derecha con una
escala ascendente que corresponde a C mayor armónica, es decir que contiene el sexto
grado bemol, sin embargo, es en el compás 9 donde entra el bajo y la batería, la obra
se mantiene en un mismo carácter durante toda la primera parte, la cual contiene tres
acordes simples adornados con una novena agregada, lo que le brinda una sonoridad
especial sin pretender hacer un inicio complicado a nivel de tensiones, no conviene
superponer a estos acordes séptimas u otras tensiones, ya que se alteraría la función
de los mismos, la novena en estos acordes sirve para crear cierta estabilidad, mientras
que en Am una sétima podría insinuar una función de subdominante, su uso se
restringe a lo melódico, al igual que en el caso de una posible oncena, y una trecena
puede resultar muy disonante para el contexto; en el caso de G, la séptima lo convierte
en dominante, lo cual no es muy adecuado para esta progresión de acordes, ya que
solo resolvería de cierto modo al volver a Am, la oncena y la trecena a nivel melódico se
pueden observar en los compases 12 y 14 respectivamente; en F Petrucciani utiliza la
sétima mayor a nivel melódico en el compás 15, sin embargo se puede apreciar
claramente en todo este fragmento que comprende los compases 13 al 15 la utilización
de la escala blues de Am.

Al entrar en la parte B se observa el uso de la escala pentatónica de E tipo C que

resuelve melódicamente a la séptima mayor en el compás 19, a partir del compás 20
aparece un motivo rítmico – melódico que incluye un arpegio descendente que contiene
la triada del acorde de dominante y resuelve a un acorde menor mediante una
suspensión tipo 4 – 3, en el compás 25 resuelve melódicamente a C#, que corresponde
a la trecena del acorde de E, cuya función ya no es de tónica sino de subdominante, y
en el compás 27 resuelve melódicamente a la misma nota, pero ahora enarmonizada,
como Db que sirve como oncena para darle cierta estabilidad a Abm, vale la pena

40
destacar la incorporación de acordes de dominante aumentados que sugieren el uso
de las escalas de tonos enteros implementados para llegar a un acorde menor, lo que
amplía el horizonte de posibles escalas y tensiones disponibles para una dominante.

Figura 22

A su vez el acorde Abm es sustituto tritonal de Dm, en el compás 28 se observa el

acorde G7 Alt, lo que indica una relación de ii – V que resuelve a Cm utilizando la
escala alterada. La melodía se queda en la nota D, que corresponde a la novena del
acorde Cm y se convierte luego en oncena para el acorde Am, aparece un fragmento
de la primera parte, pero esta vez resuelve a A mayor. En los compases 36 y 37 se
observa una especie de cadencia aparentemente dirigida hacia Bb, el bajo desciende
según la escala alterada de F y la melodía se basa en un arpegio ascendente que
contiene: la quinta del acorde A; la novena bemol del acorde Ab7; la quinta del acorde
F#m y la séptima del acorde F Alt.

En el compás 38 al comenzar la parte D aparecen los primeros indicios de

improvisación por parte de Petrucciani, ya que esta misma frase melódica no se halla
en ninguna otra parte de la obra, básicamente se trata de una escala ascendente que
es modo dórico para Fm y mixolidio para Bb, esta clara relación de ii – V que se
observa en los compases 38 y 39 se desliza un semitono descendente a la vez que la
escala desciende implementando también la combinación tradicional dórico – mixolidio
hasta resolver finalmente a C mayor.

Figura 23

41
No obstante la forma termina necesariamente en E7 para volver nuevamente al
comienzo del ciclo, donde aparece de nuevo la temática melódica de la parte A con una
sencillez característica que permite renovarse tanto al intérprete como al oyente,
después de la parte D que suele comprender un periodo de éxtasis luego de haber
logrado un notable crecimiento expresivo durante el transcurso de la forma, habilidad
progresiva muy presente en las obras de Petrucciani donde los elementos se
desarrollan haciéndose cada vez más complejos hasta llegar casi al final de cada
interpretación, probablemente un concepto tomado de Beethoven, recurrente en sus
sonatas y sinfonías, aunque también presente en muchas obras de Bach.

Figura 24

En el compás 55 se aprecia de nuevo el uso del arpegio de Am sobre el acorde de G,

que contiene la novena, oncena y trecena del acorde y sin embargo su sonoridad no
resulta extraña en absoluto, se podría incluso pensar que toda esta sección de acordes
no es más que una extensión de Am, ya que esta es la escala y arpegio predominantes
durante esa parte.

En el compás 57 se puede apreciar un arpegio ascendente de A con séptima mayor,

que comprende varias de las posibles tensiones del acorde de B7, en los compases 58
y 59 aparecen bordados cromáticos sobre la quinta de cada acorde.

42
 Figura 25

También es muy frecuente el uso de la escala pentatónica mayor sobre los acordes
mayores con séptima mayor, como en el caso del compás 60, donde la última corchea
corresponde al acorde del siguiente compás: G aumentado como dominante de Cm,
donde melódicamente Petrucciani se limita al arpegio de triada dejando como de
costumbre que la última corchea pertenezca al acorde siguiente, lo cual indica que
Petrucciani, al igual que muchos otros jazzistas, anticipa los cambios armónicos al
improvisar, lo que podría llamarse una sincopa armónica.

Hasta el momento todo parece simple, predomina la utilización de modos básicos como
el dórico y el mixolidio sobre las escalas alteradas o aumentadas que no han aparecido
en muchas ocasiones, la escala disminuida no ha sido utilizada aun, a pesar del acorde
que Merone cifra como Ab13 b9 en el compás 36 y que analizado a partir de dicho
cifrado puede sugerir fácilmente el uso de una escala disminuida, la melodía se sitúa
justamente en la novena bemol del acorde y funciona perfectamente con un voicing de
escala disminuida que puede contener la trecena, ya que en caso de ser una escala
alterada llevaría la trecena bemol.

En el compás 65 se puede observar una forma de doble bordado sobre la tercera del
acorde que consiste en un fragmento de escala pentatónica, en el compás siguiente
Petrucciani implementa un arpegio ascendente de E mayor con séptima mayor que se
establece finalmente en la trecena del acorde, en el compás 67 el arpegio ascendente
ahora se basa en un voicing de Eb alterado, que contiene la tercera, la trecena bemol,
la séptima y la novena aumentada. Se puede notar que en ambos compases la melodía
alcanza una altura determinada y termina una tercera debajo de dicho punto, en el
compás 69 se encuentra el comienzo de una frase muy veloz que contiene inicialmente
la escala alterada de G que asciende hasta la novena aumentada y se devuelve para
hacer un doble bordado sobre la tercera del acorde siguiente: Cm.

43
 Figura 26

Ya en el compás 70 se aprecia el uso de múltiples recursos estilísticos y adornos

melódicos, se encuentra un arpegio ascendente de G mayor sobre el acorde Cm7, cuyo
arpegio solo aparece en un descenso después de varios bordados que encierran en el
segundo pulso un paso cromático hacia C, desde donde la melodía desciende para
desembocar en un evidente doble bordado sobre la tercera del acorde en el compás 71,
se observa nuevamente el arpegio de G mayor, un doble bordado cromático hacia la
tónica y arpegio ascendente, formula que se repite para seguir ascendiendo. En el
compás 72 se observa, sobre el acorde de Am, un arpegio de Em7 que desciende y
asciende, mientras que en el siguiente compás Petrucciani opta por el arpegio básico
de G mayor, en el compás 74 ocurre algo similar con F mayor.

Figura 27

En el compás 76 se resuelve hacia A mayor y desde ahí comienza la cadencia de los

compases 77 y 78, que en esta ocasión cuenta con la melodía asignada por Petrucciani
para tales acordes, enfatiza la trecena en el acorde Ab7 b9 e incluye la quinta en el
acorde alterado de F, lo cual puede llevar al intérprete a cuestionarse en cuanto al
voicing que se deba usar en este caso, ya que puede funcionar en vez de un voicing
para un acorde alterado, uno para escala disminuida, esto bien puede estar bajo el
criterio de cada intérprete.

En el compás 81 se observa que Petrucciani mantiene un pedal sobre la nota B a la vez

que una melodía interna desciende por los modos dórico – mixolidio. A partir del
compás 83 aparecen algunos saltos hacia la oncena del acorde y en el siguiente

44
compás se puede apreciar una apoyatura cromática sobre la trecena del acorde G7, lo
cual puede indicar una concepción armónico – melódica que involucra este tipo de
tensiones como notas del acorde. En la terceras del compás 85 se evidencia el voicing
para CMaj7 adornado con notas de paso, con lo que va terminando el segundo ciclo
armónico de los cuatro ciclos que comprende esta versión de la obra, Petrucciani reitera
la melodía de los primeros compases, la cual es aparentemente el motivo melódico más
recurrente durante todo el transcurso de la obra.

Figura 28

En el compás 91 comienza una especie de juego melódico que consiste en una frase
de seis notas en semicorcheas que se repite continuamente, estas notas pertenecen a
la escala pentatónica de Am y simultáneamente también a la escala pentatónica de G
mayor, por esto funcionan tan adecuadamente para tales acordes.

En los compases 95, 96 y 97 se presenta un comping sincopado que por su estructura

arpegiada y rítmica se puede comparar fácilmente con los conocidos “tumbaos” propios
de la música afro – cubana y de Puerto Rico, que suelen caracterizar también el
subgénero conocido como latin jazz, del cual además hace parte Petrucciani por su
vasta incursión en los estilos brasileros, no obstante este fragmento carece de una
cierta simetría y unos patrones rítmicos necesarios para que funcione como
acompañamiento, lógicamente este fragmento corresponde a un momento de éxtasis
durante la improvisación, ya que contiene una formula poli rítmica implícita. Al pasar al
compás 98 reaparece el arpegio ascendente de A mayor con séptima mayor sobre el
acorde B7 que ya se había observado en el compás 57, solo que esta vez se encuentra
desplazado un pulso hacia atrás, lo que otorga la posibilidad de continuar la frase, tal
como lo hace Petrucciani en este caso.

45
 Figura 29

En el compás 99 se aprecia una pequeña frase rápida que sirve para descender luego
del ascenso melódico inmediatamente anterior, la frase del siguiente compás superpone
la séptima mayor al acorde B7, se trata de un caso excepcional donde coexisten ambos
tipos de séptima gracias a un adorno melódico sobre la tónica del acorde.

Figura 30

Ya en el compás 102 se puede observar el comienzo de una frase en semicorcheas

que abarca cinco compases, inicialmente dicha frase esta constituida por el arpegio de
G aumentado y sugiere claramente el uso de una escala aumentada, en el siguiente
compás se puede encontrar varios adornos melódicos: en el primer pulso se combina
un doble bordado con un paso cromático hacia la tónica del acorde; en el tercer pulso
se encuentra una apoyatura que va hacia la novena del acorde y en el último pulso
nuevamente aparece el doble bordado con paso cromático hacia la tercera del acorde.
En el compás 104 se puede apreciar una curva melódica que asciende y luego
desciende, haciendo uso de la escala alterada de F, dominante que resuelve en el
siguiente compás a Bbm, en donde se puede observar un arpegio ascendente de Fm
que se convierte en doble bordado sobre la tónica del acorde, a continuación aparece
otro doble bordado ahora sobre la tercera del acorde y al resolver Petrucciani toma el
modo dórico para ascender una octava más hasta llegar al compás 106 en donde se
implementa la escala alterada de Eb para así descender tanto melódicamente como
también en cuanto a la velocidad del fraseo. Entre los compases 107, 108 y 109 se
puede observar un motivo melódico que se transforma rítmicamente al agregársele
corcheas intermedias, se trata de un tipo de variación melódica muy usada por jazzistas

46
para dar movimiento a sus frases. Asimismo se puede apreciar un desplazamiento
motívico entre los compases 113 al 116.

Figura 31

En donde se puede verificar tal hecho con mayor claridad es en la frase del compás
114, la cual se repite casi de manera exacta en el tercer pulso del compás 115 para
finalmente descender por la escala mayor de A en el compás siguiente.

Cabe mencionar que durante lo transcurrido de la obra han ocurrido algunos cambios
en la forma que vale la pena reconocer, se trata de eventos armónicos que afectan la
estructura melódica por las escalas que se intercambian brindándole variedad a los
diferentes ciclos armónicos, es una costumbre de Petrucciani utilizar este tipo de
herramientas, por ejemplo: teniendo en cuenta la forma y analizando en detalle el
acorde de dominante F, que en el compás 22 implica una escala aumentada, al
reaparecer en el segundo ciclo, justo en el compás 63 sugiere un modo mixolidio, en el
tercer ciclo armónico este acorde es alterado, exactamente en el compás 104 y ya en el
último ciclo este acorde por supuesto vuelve a ser aumentado, ya que se repite todo el
contenido melódico temático de las partes A, B y C de manera idéntica a la exposición
inicial. Otros ejemplos similares al anterior se encuentran en el acorde de dominante Eb
que en el compás 24 sugiere una escala aumentada y en el siguiente ciclo, en el
compás 65 implica la utilización del modo mixolidio; asimismo el acorde de dominante
Eb aumentado del compás 26 al reaparecer en el siguiente ciclo, en el compás 67,
presenta un arpegio derivado de un voicing de Eb alterado.

Desde el compás 118 comienza un ascenso en donde predominan los intervalos de

tercera hasta alcanzar el último F# agudo del piano en el compás 122, novena del
acorde Em, donde comienza el descenso que incorpora el modo dórico y algunos
cromatismos hasta el compás siguiente, en donde el acorde de A7 de los anteriores
ciclos armónicos se encuentra cifrado por Merone (2008) como A alterado, sin embargo
la escala descendente que implementa Petrucciani en este caso es evidentemente una
escala disminuida, si se le añade un voicing de A alterado puede no corresponder con
exactitud debido a que dichas escalas difieren en varios aspectos, como el simple factor
de que la escala alterada contiene siete notas mientras que la disminuida se constituye

47
de ocho, por otra parte la escala disminuida contiene una trecena, mientras que la
escala alterada presenta una trecena bemol.

Figura 32

Este tipo de diferencias entre las diversas escalas requiere un estudio minucioso, para
poder determinar las relaciones entre escalas y voicings que permitan una comprensión
más organizada de las múltiples posibilidades existentes en cuanto a tensiones
armónicas.

Después de unas frases sencillas se puede apreciar en el compás 127 el uso de un

arpegio descendente que resulta ambivalente, puede verse como Fsus con séptima
mayor o bien como Bb con oncena aumentada, este arpegio funciona perfectamente
con el acorde E7 b9, puesto que sus notas pertenecen a la escala disminuida de E,
eventualmente podría funcionar igualmente bien con el acorde E alterado, ya que no
difieren las notas del arpegio con las de la escala alterada, sin embargo es necesario
escoger uno de los dos voicings para acompañar este fragmento en particular, que no
precisa estrictamente cuál de estos dos acordes es el más indicado.

Figura 33

Luego de re exponer el contenido melódico temático de las partes A, B y C que

prácticamente anuncia el final de esta versión de la obra, se puede encontrar una parte
D que de nuevo esta destinada a la improvisación, básicamente lo que se puede

48
observar desde el compás 161 es una frase rápida y extensa que abarca siete
compases en semicorcheas más uno en corcheas en el que disminuye la velocidad
para cerrar la frase y el último ciclo, dando paso a una pequeña coda que se conforma
de algunos fragmentos temáticos provenientes de la parte A, que sirven para preparar
la conclusión de esta versión cuyo final se produce en fade out, disminuyendo el
volumen general, lo que resulta sencillo de hacer en estudio más no de igual manera en
vivo. Asimismo esta coda reduce toda la carga armónica, melódica y rítmica encontrada
durante todo el desarrollo de la obra, la cual representa el núcleo improvisatorio que se
halla delimitado al inicio y al final por elementos temáticos, tal como sucede en
cualquier interpretación tradicional de un lead sheet, o estándar de jazz.

Figura 34

Vale la pena analizar detenidamente esta última frase en semicorcheas, que comienza
con una escala ascendente en modo dórico y luego mixolidio en el compás 162, en
donde alcanza la octava más aguda del piano reposando en el arpegio de Cm, el cual,
sobre el acorde Bb7 contiene las tensiones: novena, oncena y trecena.

Figura 35

En el compás 163 continúa la frase incorporando ahora el modo dórico de E y

enfocándose en dirección descendente, cabe destacar el juego melódico propuesto por
Petrucciani en este punto, se puede apreciar al inicio del compás el intervalo
ascendente F# - A y en el segundo pulso el intervalo también ascendente C# - E que se
encadenan por medio de notas de paso y surgen de nuevo a medida que la frase va
descendiendo, involucrando también el compás siguiente en donde el mismo modo

49
pasa a ser mixolidio. En el compás 165 se observa que la línea sigue descendiendo
ahora haciendo uso de cromatismos hasta implementar en el siguiente compás la
escala cromática con total claridad, en el último pulso aparece un arpegio ascendente
de Em7 que bien puede pertenecer al compás 167 en donde se observa un par de
arpegios de C y de Em7 sobre el acorde CMaj7, el último ciclo finaliza con un arpegio
quebrado de Bb sobre el acorde E7 b9, involucrando así la oncena aumentada.

3.4.3. Análisis de Brazilian Suite

Este análisis esta basado en transcripciones de Merone (2008) y Maury (1993), este
último transcribió el tema a dos manos, Merone transcribió el solo en clave de sol y en
la tonalidad de C. Aunque ambas transcripciones se complementan bien, era necesario
escribir el solo en la tonalidad de la obra: Abm. También valía la pena revisar los
compings transcritos por Maury y transcribir los correspondientes al solo de Petrucciani,
los cuales faltaban. Al colocar los voicings respectivos ya se puede observar la obra en
su totalidad.

FORMA

Esta obra transcrita en la métrica de 2/2 esta constituida por tres partes, a saber: A, B y
C, las cuales conforman el ciclo armónico que se encuentra seis veces durante esta
versión de la obra. La primera vez es el tema, los siguientes tres ciclos corresponden al
solo de piano, el cuarto ciclo esta destinado al solo de bajo eléctrico y el último ciclo es
la repetición del tema que desemboca en una pequeña coda para así concluir.

La parte A esta compuesta de 14 compases al igual que la parte C, mientras que la

parte B tiene 16 compases, aunque las tres partes comienzan con el mismo acorde se
puede observar mayor movimiento armónico en la parte B, y la parte C aparece como
una variación de A, no obstante la obra sigue siendo tripartita.

Parte A
// Abm7 / Abm7 / FbMaj / Ebm7 / Dbm7 / Eb7 / D7 / Db7 / C6 / B7 / Bb7 / Eb7 / Abm7 /
Eb7 //

Parte B
// Abm7 / Cb7 / Fm7 / Bb7 / Em7 / A7 / D7 / Ebm7 – Ab7 / Db6 / Bbm7 / Ebm7 / Ab7 /
Db6 / Bbm7 / FbMaj / Eb7 //

Parte C
// Abm7 / Abm7 / FbMaj / Ebm7 / Dbm7 / Eb7 / Abm7 / Ebm7 / Abm7 / Ebm7 / Abm7 /
Ebm7 / Abm7 / Ebm7 //

La forma completa es la siguiente:

INTRO
// Abm7 / Abm7 / FbMaj / Ebm7 / Dbm7 / Eb7 / D7 / Db7 / C6 / B7 / Bb7 / Eb7 / Abm7 /
Eb7 // Abm7 / Cb7 / Fm7 / Bb7 / Em7 / A7 / D7 / Ebm7 – Ab7 / Db6 / Bbm7 / Ebm7 / Ab7

50
/ Db6 / Bbm7 / FbMaj / Eb7 // Abm7 / Abm7 / FbMaj / Ebm7 / Dbm7 / Eb7 / Abm7 /
Ebm7 / Abm7 / Ebm7 / Abm7 / Ebm7 / Abm7 / Ebm7 //
CODA

RITMO ARMONICO

Parte A

En esta primera parte se puede observar un ritmo armónico claro y equilibrado,

comienza con cuatro acordes estables, luego dos segmentos de cuatro acordes en
donde, en ambos casos el primer acorde es estable y los otros tres son inestables, para
terminar con dos acordes complementarios: uno estable y el último inestable.

Fuerte Fuerte Fuerte Fuerte Fuerte Débil

// Abm7 / Abm7 / FbMaj / Ebm7 / Dbm7 / Eb7 /
Débil Débil Fuerte Débil Débil Débil Fuerte Débil
D7 / Db7 / C6 / B7 / Bb7 / Eb7 / Abm7 / Eb7 //
Parte B

Esta parte también presenta un equilibrio armónico al complementar el uso de acordes

inestables del final de la parte A con acordes estables que predominan en el final de la
parte B. Los primeros ochos acordes se intercalan entre estable – inestable, luego
aparecen dos segmentos, cada uno de cuatro acordes, en donde, en ambos casos los
tres primeros acordes son estables y el último inestable, compensando así la parte A,
donde ocurre lo contrario.

Fuerte Débil Fuerte Débil Fuerte Débil Fuerte Débil

// Abm7 / Cb7 / Fm7 / Bb7 / Em7 / A7 / D6 / Ebm7 – Ab7 /
Fuerte Fuerte Fuerte Débil Fuerte Fuerte Fuerte Débil
Db6 / Bbm7 / Ebm7 / Ab7 / Db6 / Bbm7 / FbMaj / Eb7 //
Parte C

Esta última parte es altamente estable, los primeros seis acordes son idénticos a los
encontrados en la parte A, luego se encuentra un segmento de ocho acordes
completamente estables, dos acordes menores que se intercalan sin crear
prácticamente ninguna tensión.

Fuerte Fuerte Fuerte Fuerte Fuerte Débil

// Abm7 / Abm7 / FbMaj / Ebm7 / Dbm7 / Eb7 /
Fuerte Fuerte Fuerte Fuerte Fuerte Fuerte
Abm7 / Ebm7 / Abm7 / Ebm7 / Abm7 / Ebm7 /

51
Fuerte Fuerte
Abm7 / Ebm7//

ANALISIS ARMONICO

Parte A

En esta parte se establece la tonalidad: Abm, solo se observa una modulación hacia
una tonalidad lejana luego de la cual la armonía regresa para terminar en la tonalidad
original.

Parte A

Abm7 Abm7 FbMaj7 Ebm7 Dbm7 Eb7 D7

Abm: im7 im7 bVIMaj7 vm7 ivm7 V7 SV7/iv

C: SV7/ii V7/V

Vale la pena mencionar que los primeros acordes, incluyendo el quinto grado de la
tonalidad (el cual se encuentra en cualidad menor para evitar tensión) generan una
estabilidad necesaria, ya que al llevarse a cabo la modulación predomina la
inestabilidad y el intercambio tensión – resolución.

Db7 C6 B7 Bb7 Eb7 Abm Eb7

C: SV7 I V7/III

Abm: V7/V V7 im V7
Parte B

En esta segunda parte se puede observar una modulación a una tonalidad común, pero
no bajo la cualidad correspondiente, que sería menor, esta vez se establece en la
nueva tonalidad casi desde el comienzo y hasta el antepenúltimo acorde, en donde la
armonía vuelve de nuevo a la tonalidad Abm.

Abm7 Cb7 Fm7 Bb7 Em7 A7 D6 Ebm7-Ab7

Abm: im7 V7/bVI

Db: iiim7 V7/ii Siim7/V SV7/V SV7 iim7 V7

52
Se puede observar también la aparición de segundos intercalados entre las
resoluciones por intercambio tritonal de Cb7 a Bb7 y de Bb7 a A7, como un descenso
cromático que se sumerge en la nueva tonalidad: Db.

Db6 Bbm7 Ebm7 Ab7 Db6 Bbm7 FbMaj7 Eb7

Db: I vim7 iim7 V7 I vim7

Abm: bVIMaj7 V7
Parte C

La última parte, predominantemente estable no presenta ningún tipo de modulación, se

puede decir que sirve como reposo después de las dos partes anteriores en las cuales
se modula a tonalidades lejanas, luego de la travesía llega la quietud y la necesidad de
reafirmar el origen tonal.

Abm7 Abm7 Fbmaj7 Ebm7 Dbm7 Eb7

Abm: im7 im7 bVImaj7 vm7 ivm7 V7

Los últimos ocho compases están conformados únicamente por dos acordes, la tónica y
el quinto grado de la tonalidad, que en este caso no funciona como un acorde de
dominante por ser menor, corresponde a la escala menor natural de Ab.

Abm7 Ebm7 Abm7 Ebm7 Abm7 Ebm7 Abm7 Ebm7

Abm: im7 vm7 im7 vm7 im7 vm7 im7 vm7

ANALISIS MELODICO

Esta obra compuesta sobre una base rítmica de estilo brasilero contiene un comping
interesante que vale la pena incluir en el análisis, en general presenta un contenido
rítmico muy activo que la caracteriza, y se puede decir que compite con la parte
melódica de la obra, por lo que se debe observar simultáneamente ambas cosas.

53
 Figura 36

Para comenzar se puede ver una pequeña introducción de ocho compases, donde se
busca consolidar la tonalidad Abm. La melodía empieza sencilla pero sincopada,
preparando la entrada del tema como tal.

Figura 37

Una vez iniciado el tema la sincopa se muestra como característica principal, tanto en la
melodía como en el comping, el juego rítmico entre las dos manos será un elemento
notable a lo largo de la obra. El descenso cromático permite la intervención de una nota
caprichosa: Re doble bemol.

54
 Figura 38

Como se observa en la figura 38, el comping complementa rítmicamente a la melodía,

ya que muy pocas veces suenan simultáneamente, su objetivo es el de llenar los
espacios que deja esta ultima, algo de suma importancia especialmente en momentos
donde no hay muchas notas en la mano derecha.

Figura 39

El tema melódico reinicia, pero esta vez se desvía melódica y armónicamente, variación
necesaria para consolidar una parte B que contiene una modulación a Db en donde las
dominantes secundarias juegan un papel fundamental para dar una sensación de
constante movilidad.

55
 Figura 40

En las figuras 39 y 40, que corresponden a la parte B del tema se puede observar como
la secuencia de acordes afecta directamente a la melodía, que se ve obligada a usar
ciertas notas que, salidas del contexto armónico resultarían insólitas. Basta con tener en
cuenta dicha secuencia para comprender el origen de la melodía, que además hace uso
de un patrón que siempre inicia con una apoyatura cromática sobre alguna de las notas
del acorde.

Figura 41

En lo que concierne a la parte C solo cabe mencionar en términos armónico-melódicos

que se recupera la estabilidad tonal, para concluir así lo que compete al tema de la
obra, el comping asume un cierto protagonismo dada su mayor presencia rítmica
basada casi totalmente en el uso del contratiempo.

56
 Figura 42

Concluye así la parte temática de la obra apaciguando el ritmo del comping lo que
coincide con la alternancia armónica de dos acordes básicos: Abm (Im) y Ebm (Vm). A
continuación pasaremos a analizar el solo que Petrucciani ejecuta en esta versión de la
obra.

Se puede decir que la mayor riqueza melódica de una obra de jazz se halla en los
solos, curiosamente, aunque quizá no podamos esclarecer el enigma bajo el cual se
discute si estos son ejecutados de manera improvisada o si por el contrario los jazzistas
estudian con anterioridad el solo que emplearan en una determinada presentación, lo
cierto es que el plato fuerte, a la hora de analizar el lenguaje melódico jazzístico se
encuentra en los solos, por esta razón durante el resto de la obra será necesario
remitirse a compases específicos teniendo en cuenta, claro esta, que en cada inicio de
sistema aparece en la parte superior el numero de compas como guía para ubicarse
(aclaro esto para lectores que no sean músicos).

Figura 43

El solo de la obra comienza en el compas 53, donde el ciclo armónico se reinicia,

aunque contiene tres corcheas en anacrusa que corresponden a la triada del acorde
que sigue: Abm. Este elemento se observa comúnmente en el jazz, a veces puede
despistar al estudiante iniciado: notas que no pertenecen al acorde correspondiente,

57
sino al acorde que va en el compas siguiente, lo que puede considerarse como una
especie de anticipación melódica que va mas allá de aquella que usaban los
compositores de la “practica común“, en donde la tónica aparecía al final de la región
armónica de la dominante, es decir justo antes de la resolución armónica V - I, en el
jazz, como se ve en el compas 52, pueden ser varias notas del siguiente acorde y
puede no existir ningún tipo de relación tonal entre ambos acordes. También se observa
el uso de la oncena como nota real en los compases 53 y 54, por lo cual resulta
pertinente cifrar así: Abm11. Cabe destacar la intensidad rítmica del comping, que
nuevamente ejerce protagonismo en la medida en que la melodía se muestra discreta.

Figura 44

En el compas 59 aparece la nota G# durante el acorde D7, es la oncena aumentada,

muy usada por los jazzistas según Mark Levine (1995): “The early bebop masters raised
the 4th on dominant 7th chords in their improvisations“. Se puede observar algunos
episodios donde surgen otras anticipaciones melódicas, tema que tratamos en la pagina
anterior: en el compas 62 la nota A# no corresponde al acorde en curso B7 sino al
acorde del siguiente compas: Bb7(b9) visto enarmónicamente y, a su vez finalizando el
compas 66 se puede ver el uso melódico de una triada que corresponde al acorde del
compas 67: Abm.

58
 Figura 45

Veamos a continuación otros tipos de eventos que ocurren durante el solo, para lo cual
omitiremos varios compases en donde se presentan mas anticipaciones melódicas y
elementos que ya se han observado tanto en el comienzo del solo de esta obra como
en los solos de las dos obras que se analizaron anteriormente (esto se puede
corroborar en los anexos, donde aparecen las partituras completas de las cuatro obras
analizadas).

Figura 46

En los compases 97, 98, 100 y 101 se puede ver el uso de un arpegio con el cual
Petrucciani juega sobre diferentes acordes y que funciona debido a que son tres
acordes básicos de la tonalidad: Abm, Dbm y Ebm, equivalentes a los grados primero,

59
cuarto y quinto de la escala de Abm natural. Teniendo en cuenta que la métrica es de
2/2 estas semicorcheas ocurren a una velocidad considerable, pero en este caso todas
las notas involucradas pertenecen al contexto armónico, cosa que no sucede en el
siguiente ejemplo donde se observa un ascenso cromático en que solo la primera nota
del compas pertenece al acorde:

Figura 47

Desde el compas 136 hasta el compas 141 se observa una herramienta de uso
recurrente en muchos solos de Petrucciani, un ostinato sobre la nota Eb que funciona a
la perfección durante acordes que corresponden a la misma tonalidad, o bien que
comparten dicha nota. Aunque esto puede considerarse por algunos como algo poco
creativo, en la practica resulta gracioso y/o pícaro para el oyente:

Figura 48

Entre los compases 148 y 153 Petrucciani emplea un patrón rítmico y melódico que, en
la practica pareciera sencillo de ejecutar, pero al analizarlo se puede hallar una gran
riqueza en cuanto a la implementación de diversas escalas o modos.

60
 Figura 49

En el sistema que comprende los compases 165 al 168 se puede observar un

fragmento en donde no se usa comping sino que la mano izquierda ejecuta la melodía
de la derecha una octava abajo, tal como aparece en muchos casos en el latin jazz,
tanto en los famosos “tumbaos“ como en algunas partes llamadas “obligados“ que
representan episodios temáticos que suelen ejecutar varios instrumentos al unísono.

Figura 50

Como ya se ha visto en las dos obras anteriormente analizadas, y seguramente en

muchas otras obras de Petrucciani, los solos contienen una especie de clímax que
suele corresponder acertadamente a lo que se conoce como la “zona aurea“ que, para
explicarlo en breve síntesis hace referencia a una región de la obra que concierne,
según la estética musical, a la zona entre 6 y 7 (si se divide la obra en 10 partes).
Aunque esta proporción no siempre coincide con el episodio climático de una obra, lo
que sugiere básicamente es que una vez se ha llegado al punto álgido de una obra, la
intensidad emocional de esta debe descender o apaciguarse, gradualmente o no, al
punto en que se experimente un cierto reposo para poder así culminarla, usualmente
esto comprende el hecho de retornar al tema inicial de la obra para darla así por
terminada.

61
Para finalizar nuestro análisis veremos una frase larga y veloz, que se puede interpretar
como el clímax de esta obra, ejecutada por Petrucciani para cerrar así su solo para esta
versión de Brazilian Suite. La dividiremos en tres partes para comprenderla mejor.

Figura 51

En la primera fase del clímax se observa como progresivamente se aumenta la

intensidad en cuanto a cantidad de notas (ritmo – velocidad). Melódicamente vemos
como en el compas 206 Petrucciani inicia con la nota D cuando la armonía corresponde
al acorde A7, es una nota que, en teoría se debe evitar o alterar convirtiéndola en D#,
pero en este caso se puede entender como un doble bordado D-B sobre C#, nota real
del acorde. Este tipo de adornos es muy recurrente en los solos de Petrucciani.

Figura 52

En lo que se puede considerar como la segunda parte del clímax, ya se observa la frase
en su máxima velocidad, donde se aplica el estilo característico del fraseo visto
anteriormente en otras obras de Petrucciani, cabe mencionar el uso de la nota A natural
en el compas 208, que sobre el acorde Ab7 corresponde a la novena bemol aunque
esto no se especifique en el cifrado, así como la aparición de la misma nota en el

62
compas 210 sobre Bbm7, que en este caso no pertenece al acorde, sino que sirve
como apoyatura, adorno melódico sobre la tónica de dicho acorde.

En el compas 212 se encuentra lo que pareciera ser un cambio repentino de escala

sobre el mismo acorde: las primeras cuatro notas demuestran el uso de una escala
mixolidia sobre Ab7, lo cual sería lo mas adecuado de acuerdo con el cifrado, pero el
resto de la melodía corresponde a una escala alterada. Esto se puede ver en otros
solos de Petrucciani, aunque en este caso el cambio no se especifica en el cifrado,
probablemente porque no tiene implicaciones armónicas, ya que durante este episodio
el comping esta ausente para darle todo el protagonismo a la melodía.

Finalmente el fragmento que corresponde a la tercera parte del clímax se presenta con
una disminución de la velocidad, menos notas y un progresivo descenso tanto rítmico
como melódico en donde reaparece el comping para cerrar así el solo de la obra que
contiene unas pocas notas mas, involucrando algunos cromatismos que,
emocionalmente sirven para bajar los ánimos y experimentar un merecido reposo.

Figura 53

Luego de terminar la parte del solo se regresa una vez mas al tema principal y la obra
finaliza con un pequeño segmento de coda, en el cual Petrucciani improvisa unos pocos
compases sobre los acordes Abm7 y Ebm7, que corresponden al final de la parte C.
Los últimos compases en la grabación de esta versión de la obra contienen un fade out
con unas pocas notas sobre los acordes Db6 y Ab7.

3.4.4. Análisis de Looking Up

Este es sin duda una de las obras mas conocidas de Michel Petrucciani, que representa
su estilo musical involucrando dos aspectos que recogen en gran medida su esencia: el
fraseo heredado de Bill Evans entre otros, que lo hace reconocible y que lo distingue de

63
otros grandes pianistas de su misma época, así como el ritmo característico de su
pasión por la música brasilera, y que se evidencia en su comping cargado de intensidad
y sincopa.

En este caso nuevamente se emplean transcripciones de Merone (2008) y Maury

(1993), quienes realizaron en este caso en particular un trabajo bastante limpio que
requirió muy pocas correcciones, por lo que resulta admirable dada la complejidad de la
obra. De Maury se obtiene la transcripción del tema a dos manos, altamente preciso en
cuanto a ritmo, alturas y cifrado, aunque en su libro no se tome la tarea de transcribir los
solos, por lo cual es necesario recurrir al libro de Merone quien si los transcribe, pero no
se compromete con la parte de la mano izquierda. Para complementar el material
encontrado resulta fundamental transcribir el comping que Petrucciani ejecuta en esta
versión de la obra y sincronizarlo con el solo transcrito por Merone, quien además lo
publica, como todos los solos que aparecen en su libro, en la tonalidad de Do Mayor,
sin armadura y en muchos casos, necesariamente con una sobrecarga de alteraciones
propias de la tonalidad original de cada obra.

Una vez revisado y adaptado el solo transcrito por Merone a la tonalidad inicial de la
obra: Mi Mayor, solo resta encajarlo con el tema transcrito por Maury y agregarle el
comping que realiza la mano izquierda durante el solo para tener el material completo
que será objeto de análisis.

FORMA

El tema escrito bajo la métrica de 2/2 consta de tres partes: A, B y C, cuyos inicios
comparten en buena medida los mismos acordes, pero finalizan con rumbos armónicos
diferentes, existe también la posibilidad de verlo de otras maneras: A-B-A-C-A-D, o mas
amplio aun dividiéndolo en seis partes, ya que cada una de las tres partes definidas en
este análisis se puede subdividir entre los acordes que estas tienen en común y las
divergencias que cada una presenta en lo que Maury en su transcripción del tema
establece, estéticamente de manera acertada, como casillas 1, 2 y 3.

En este caso se considera mas sencillo, para fines analíticos, segmentar la obra en
estas tres partes que constituyen un esquema cercano a la forma musical que
tradicionalmente se encuentra en las obras de jazz.

Al observar las proporciones de cada una de las partes se determina que tanto la parte
A como la B constan de 24 compases, mientras que la parte C añade cuatro compases
mas, lo que también puede corresponder a una especie de puente para volver a la
sección A, reiniciando así el ciclo armónico. Cabe mencionar que los acordes que las
tres partes tienen en común comprenden los primeros 16 compases de cada sección.

Parte A

// AMaj7 / Em7 - A7/ DMaj7 / G7/ AMaj7 /Em7 - A7 / DMaj7 / C#7 / F#m7 / B7 /
EMaj7 / C#m7/ D#m / D#m / G#7 / G#7 /C#m / C#m7 / AMaj7 / F#m7 - B7 / C#m7/
G7(#11) / F#7 /G#7//

64
Parte B

// AMaj7 / Em7 - A7 /DMaj7 / G7 /AMaj7 /Em7 - A7 / DMaj7 / C#7 / F#m7 / B7/ EMaj7
/C#m7 / D#m / D#m / G#7 /G#7 /C#m /C#m7 / A#m7(b5) / D#7 / G#7 / A7 / G#7
/D7(b5) //

Parte C

//AMaj7 / Em7 - A7 / DMaj7 / G7 / AMaj7 / Em7 - A7 / DMaj7 / C#7 / F#m7 / B7 /

EMaj7 / C#m7 / D#m / D#m / G#7 / G#7 / C#m / C#m7 / Amaj7 / F#m7 - B7 / E /
A/E[D/E] / E / A/E[D/E] / E / A/E[D/E] / E / A/E[D/E] //

RITMO ARMÓNICO

En este apartado se analiza la alternancia entre estabilidad e inestabilidad armónica,

que es lo que se conoce como ritmo armónico en el jazz. Como ya se ha dicho
anteriormente las tres partes de la obra se diferencian básicamente por el final de cada
una de ellas, por esto solo será necesario observar la parte A y el final de las partes B y
C.

Parte A

Aunque visualmente pareciera haber un equilibrio absoluto entre compases fuertes

(estables) y débiles (inestables), en términos concretos hay una mayor presencia de
estabilidad en la primera parte de la obra, lo cual resulta ser lo mas común, ya que de
no ser así la obra se consideraría excesivamente fugaz o desequilibrada, a pesar de
que existan modulaciones por doquier una obra de jazz bien hecha debe tener al menos
la misma proporción de compases estables e inestables.

Fuerte Débil Fuerte Débil Fuerte Débil

AMaj7 Em7-A7 DMaj7 G7 AMaj7 Em7-A7

Fuerte Débil Fuerte Débil Fuerte Fuerte

DMaj7 C#7 F#m7 B7 EMaj7 C#m7

Fuerte Fuerte Débil Débil Fuerte Fuerte

D#m D#m G#7 G#7 C#m C#m7

Fuerte Débil Fuerte Débil Débil Débil

AMaj7 F#m7-B7 C#m7 G7(#11) F#7 G#7

Parte B

Se puede decir que en la parte B se experimenta algo de contraste con respecto a la

sección A, cuya característica en cuanto al ritmo armónico es la predominancia de la
estabilidad, cosa que no sucede aquí, en donde la inestabilidad la supera claramente,
en buena medida la alternancia que se presenta al final entre los acordes A7y G#7, así

65
como también por la incursión de un acorde semi-disminuido, que, por ser un segundo
grado dentro de alguna modulación que se analizara mas adelante, habrá quienes lo
diagnostiquen como un acorde estable, esto no sucede en este análisis debido a que
este acorde contiene un tritono (5ta disminuida), intervalo que determina la necesidad
de resolución hacia otro acorde, por lo que resulta apropiado clasificarlo como débil.

AMaj7 Em7-A7 DMaj7 G7 AMaj7 Em7-A7

DMaj7 C#7 F#m7 B7 EMaj7 C#m7

D#m D#m G#7 G#7 C#m C#m7

Débil Débil Débil Débil Débil Débil

A#m7(b5) D#7 G#7 A7 G#7 D7(b5)

Parte C

En la ultima parte de la obra se puede observar como se compensa la predominancia

inestable de la parte B, aquí resulta imprescindible recobrar lo que se puede considerar
el “polo a tierra“ que representan los acordes fuertes y terminar la obra bajo la mayor
estabilidad posible.

Sin embargo nos encontramos al final con un acorde que podría ser discutible en este
sentido: D/E, que aparece entre corchetes debido a que existe una primera opción
posible de entenderlo, aunque ambos cifrados funcionan de la misma manera, puesto
que la función que cumplen es de acorde suspendido y a pesar de que en la cifra
encerrada en corchetes se involucra un intervalo de séptima (otra manera de cifrarlo
puede ser E7sus), la sensación que genera este acorde no implica necesariamente que
haya que resolverlo bajo ningún movimiento a otro acorde, basta con volver al mismo
acorde básico de Mi Mayor para producir la sensación de reposo y estabilidad necesaria
para terminar el ciclo armónico adecuadamente.

AMaj7 Em7-A7 DMaj7 G7 AMaj7 Em7-A7

DMaj7 C#7 F#m7 B7 EMaj7 C#m7

D#m D#m G#7 G#7 C#m C#m7

Fuerte Débil Fuerte Fuerte Fuerte Fuerte

Amaj7 F#m7-B7 E A/E[D/E] E A/E[D/E]

Fuerte Fuerte Fuerte Fuerte

E A/E[D/E] E A/E[D/E]

66
ANALISIS ARMÓNICO

Nuevamente será necesario tener en cuenta que las tres partes se diferencian por el
final de las mismas, por lo que se analizara la parte A completa y el final de las otras
dos partes.

Parte A

Para comenzar vale la pena mencionar que la obra comienza con una Intro en la
tonalidad de E, punto en el cual también termina el ciclo armónico, pero las otras partes
de la obra inician en A, que resulta estableciéndose como tónica durante la mayoría de
este análisis.

AMaj7 Em7-A7 DMaj7 G7 AMaj7 Em7-A7

A: IMaj7 iim7/IV - V7/IV IVMaj7 bVII7 IMaj7 iim7/IV - V7/IV

En los primeros compases no se presentan modulaciones complejas, las flechas

señalan lo que se conoce como dominantes secundarias, es decir ligeras modulaciones
a acordes que pertenecen a la tonalidad principal.

DMaj7 C#7 F#m7 B7 EMaj7 C#m7

A: IVMaj7 V7/vi vim7

C#m: ivm7 V7/III IIIMaj7 im7

Algunos segmentos pueden analizarse desde dos o mas puntos de vista, en este caso
se puede observar una llegada al sexto grado de A, que a su vez se puede entender
como cuarto grado de C#m, tonalidad a la cual se modula finalmente, aunque también
surja la sospecha de retorno a E, que como vimos es la tonalidad inicial de la obra. En
este análisis se opta por considerar que el centro tonal al que se dirige la armonía es
C#m, no obstante la discusión es perfectamente aceptable, teniendo en cuenta que
ambas tonalidades son hermanas: C#m es el relativo menor de E, que a su vez es el
relativo mayor de C#m, concepto bien conocido por la mayoría de los músicos.

D#m D#m G#7 G#7 C#m C#m7

C#m: iim7 iim7 V7 V7 im im7

La constante llegada a C#m confirma su importancia dentro del ciclo armónico y aunque
aparentemente todo encaja de manera simple en el contexto tonal, también surgen

67
algunos acordes que merecen una atención especial, tal como sucede con el acorde
G7, que no tiene un lugar dentro de la tonalidad, pero se puede entender como un
sustituto tritonal que funciona como dominante hacia el cuarto grado. Sin embargo la
resolución ocurre en una nueva dominante: F#7, que se explica como dominante
secundaria del séptimo grado, aunque esta no se dirija finalmente a dicho acorde, sino
al quinto grado: G#7.

AMaj7 F#m7-B7 C#m7 G7(#11) F#7 G#7

C#m:VIMaj7 iim7/III - V7/III im7 SV7/iv V7/VII V7

Parte B

Esta sección, como ya se advierte anteriormente, incluye los mismos 16 compases que
ya se observaron en el análisis de la parte A, pero se enfoca directamente en los
últimos acordes que marcan la diferencia entre las tres partes.

AMaj7 Em7-A7 DMaj7 G7 AMaj7 Em7-A7

DMaj7 C#7 F#m7 B7 EMaj7 C#m7

D#m D#m G#7 G#7 C#m C#m7

Aquí se observa inicialmente una dominante secundaria que va hacia el quinto grado,
marcada por un corchete por tratarse de una relación ii-V que, en este caso no resuelve
a la tónica sino que se desplaza ascendentemente medio tono, lo cual tradicionalmente
se denomina “cadencia rota“ pero también se puede interpretar, especialmente en el
jazz, como un sustituto tritonal del quinto grado, adonde resuelve inmediatamente para
luego ir hacia el acorde D7, que a su vez se entiende como sustituto tritonal de la
tónica, o segundo bemol según la armonía ortodoxa.

A#m7(b5) D#7 G#7 A7 G#7 D7(b5)

C#m: iim7b5/V V7/V V7 SV7/V V7 SV7

Parte C

Nuevamente se incluyen los compases que las tres partes de la obra comparten, esto a
modo de protocolo, ya que se considera pertinente que el lector pueda apreciar el ciclo
armónico completo, sin tener que remitirse a la parte A para entender la B o la C, lo cual
puede generar algún tipo de confusión al respecto, no obstante los acordes sujetos al
análisis son específicamente los que no se hayan observado anteriormente.

68
 AMaj7 Em7-A7 DMaj7 G7 AMaj7 Em7-A7

DMaj7 C#7 F#m7 B7 EMaj7 C#m7

D#m D#m G#7 G#7 C#m C#m7

En la parte C resulta mas adecuado considerar el acorde C#m como un sexto grado en
la tonalidad inicial de la obra: E para entender dicha modulación como un retorno al
origen, sin embargo se observa al final una alternancia entre dos acordes: E-A/E que se
analiza desde la tonalidad de A, que es hacia donde se dirige la armonía al repetir el
ciclo o forma.

Amaj7 F#m7-B7 E A/E[D/E] E A/E[D/E]

E: IVMaj7 iim7 – V7 I

A: V I [V7sus] V I [V7sus]

Los últimos cuatro compases se repiten de manera exacta, lo que se puede entender
como transición o puente para reiniciar el ciclo armónico, ya que al finalizar la obra
Petrucciani introduce una coda que consiste en ocho compases de libre improvisación
sobre el acorde E7sus.

ANALISIS MELODICO

Esta obra, como se ha evidenciado en el análisis inmediatamente anterior, no ofrece

una gran riqueza en su parte armónica, que aunque tampoco es de menospreciar, cabe
señalar que no es su principal fortaleza, en donde realmente se encuentra su mayor
tesoro, es en lo que concierne al apartado melódico, cuyo solo especialmente resulta
ser una fuente de contenidos que concentra en buena medida lo que se puede
considerar el estilo característico de Petrucciani.

Figura 54

Para comenzar este análisis vale la pena observar los últimos cuatro compases de la
Intro que conectan con la parte A por medio del motivo melódico que surge en el
compas 8, el cual reaparece en varios puntos de la obra, por lo que se considera como
un elemento integrante del contenido temático.

69
En el compas 9 empieza lo que, dentro de la forma de la obra se entiende como parte
A, que contiene no solo el principio del tema melódico sino también el patrón rítmico del
comping, aspecto ajeno a lo concerniente a contenidos melódicos, pero que se incluye
en este apartado por requerir de una mirada gráficamente precisa y especifica, como en
el análisis de las otras obras involucradas en este documento, se puede encontrar
segmentos en donde prima lo melódico y otros en donde el comping toma mayor
relevancia y para evitar la excesiva extensión repetitiva de este análisis se hará énfasis
en los puntos de especial interés melódico y rítmico.

En la figura 55 se muestra el ritmo que caracteriza el comping de la obra, en cuya

sincopa se asemeja mas al tradicional “tumbao“ proveniente de las músicas del Caribe
que a los ritmos brasileros, sin embargo el bajo y la batería que acompañan se
encargan de darle ese estilo de samba que se escucha en la grabación.

Figura 55

En el compas 30 se observa un fragmento melódico en la mano izquierda que puede

confundirse con una escala de tonos enteros, conocida también como escala
aumentada, pero en realidad corresponde con el cifrado que aparece en la parte
superior, tratándose de una escala alterada. Al final de la figura 56 reaparece el motivo
melódico inicial de la obra.

Figura 56

70
En la figura 57 se encuentra desde el compas 49 una pequeña secuencia con un patrón
melódico que en el compas 51 involucra la nota D#, esta nota no pertenece al acorde
correspondiente A#m7(b5), se trata de la oncena del acorde, que a pesar de no
incluirse en el cifrado se considera una extensión posible de este acorde. En el compas
56 se presenta nuevamente el motivo melódico citado anteriormente como
característico de la obra, pero esta vez con una variación rítmica, que el oído sigue
reconociendo como familiar.

Figura 57

Tras detectar algunos eventos importantes en la parte temática de la obra llega el

momento para pasar al análisis del solo que Petrucciani ejecuta en esta versión de
Looking Up, que comienza con una hábil utilización de un dibujo melódico, que varia
rítmicamente y que emplea el elemento triada para interactuar con diversos acordes.

El solo inicia con una anacrusa en el compas 64, usa dos veces la triada B-G#-E, que
corresponde a la novena, la séptima y la quinta del acorde en curso. En el compas 66
cambia una nota de la triada: B-F#-E, involucrando la sexta o trecena del acorde A7.
Inmediatamente después se cambia otra de las notas de la triada, que ahora es: B-F#-
C#, notas que corresponden a la sexta, la tercera y la séptima del acorde DMaj7, lo cual
resulta ser otro pícaro juego melódico de Petrucciani que se prolonga manteniendo la
nota mas alta: B como referente que el oído reconoce fácilmente mientras adapta las
otras notas a la armonía que va surgiendo:

71
 Figura 58

En los compases 73 y 74 se observa un ascenso melódico que va hasta la nota E y se

devuelve hasta B, suceso que no tendría mayor relevancia de no ser porque se trata de
una frase que reaparece en otros puntos del solo, tal como se podrá ver mas adelante,
con diferentes ritmos pero preservando algunas notas clave así como también el
contorno melódico, lo que se puede interpretar como un desarrollo de dicha frase.

Figura 59

Unos pocos compases después se encuentra de nuevo la frase anteriormente

mencionada, que de hecho por su constante aparición se puede considerar como uno
de los licks preferidos de Petrucciani durante la obra, específicamente para ser usado
sobre la dominante B7, en este caso se observa en el compas 84.

También cabe destacar el uso de la cuatríada F-A-C#-E sobre el acorde G7, que se
observa en el compas 86 y que corresponde a todas las extensiones de dicha
dominante, la séptima, novena, oncena aumentada y trecena respectivamente, así
como ocurre en el compas 87 con las notas D#-B#-G#, triada que involucra nuevamente
la trecena, la oncena aumentada y la novena del acorde en curso.

72
 Figura 60

Mas adelante surge de nuevo la frase protagónica del solo, pero esta vez con un mayor
desarrollo, mas ornamentada y abarcando los compases 97, 98 y 99, extendiéndose de
esa manera hasta la resolución de la dominante B7 a EMaj7.

Figura 61

No obstante se puede observar otras frases interesantes, que demuestran el

virtuosismo y la solvencia técnica que manejaba Petrucciani, como la hallada entre los
compases 101 y 104, en donde la velocidad aumenta considerablemente y el comping
le cede todo el protagonismo a la mano derecha, que de manera tradicional involucra
los modos dórico para los dos compases que están bajo la armonía D#m7 y mixolidio
(sin la oncena aumentada) para los compases de G#7, haciendo gala durante la frase
de los conocidos atributos ornamentales que suele implementar Petrucciani en sus
solos, tales como son las apoyaturas y bordados enriquecidos en algunos casos con
cromatismos como se observa al inicio del compas 102.

Finalizando la frase, justo en el compas 104, aparecen las notas A, B y E naturales que
no pertenecen al modo mixolidio de G#, esto se puede entender de dos maneras, o
bien como un cambio a la escala alterada, que contiene estas notas, o mejor aun como
notas anticipadas, que en realidad corresponden al acorde del siguiente compas, es
decir a C#m.

73
 Figura 62

A continuación se observara otro de los elementos improvisatorios recurrentes en los

solos de Petrucciani: el ostinato. En los compases 109 y 110, como ya se vio en otras
de las obras analizadas en esta investigación, el solista llama la atención del publico
destacando una nota que reitera con cierta rapidez y que, en este caso corresponde en
un compas a la quinta del acorde G#7 y en el siguiente resulta ser la oncena
aumentada de A7.

Figura 63

Desde el compas 141 hasta el 145 se puede hallar otro de los elementos usados por
Petrucciani en esta y otras de las obras analizadas en esta investigación, que resultan
propios de su manera de improvisar, se trata de un juego rítmico-melódico que emplea
notas compartidas entre dos o mas acordes y que también se caracteriza por mantener

74
una misma posición en la mano derecha, lo que comprende el uso de cuatro o cinco
notas de una escala diatónica, tal como se puede apreciar en la figura 64.

Figura 64

A pesar de lo repetitivo que pueda parecer, lo cierto es que la frase “protagónica“ vuelve
a surgir algunas veces mas durante el solo, y cabe resaltar esta ocasión en particular,
en donde se ha incrementado la velocidad de corcheas a tresillos y tal rapidez de
ascenso melódico repercute en la llegada a una octava mas alta, tal como se observa
en los compases 149 y 150.

Figura 65

Aproximándose ya al final del solo, se hará énfasis en una serie de cambios en la

cualidad de algunos acordes que, como sucede en otras de las obras analizadas hace
parte del clímax del solo, en donde se experimenta melódicamente una cierta
aceleración, así como también una mayor complejidad armónica, sugerida
principalmente por el contenido de algunas frases.

Desde el compas 153 hasta el 156 se observa una frase que claramente resulta
reiterativa, una y otra vez se repiten las mismas notas que, convenientemente
funcionan sobre el acorde D#m7, pero no sucede así con la dominante que
corresponde al compas 155: G#7 es el acorde presentado en la forma o ciclo armónico
visto anteriormente, sin embargo en este caso la melodía sugiere un cambio de

75
cualidad a un acorde suspendido, ya que la tercera de dicho acorde no aparece en este
fragmento y en su lugar se encuentra la cuarta.

Figura 66

Existen otros casos en donde la melodía sugiere transformaciones en la cualidad de los

acordes, tal como se puede apreciar en los compases 168 y 170, cuyas melodías no
involucran la tercera de los acordes en curso sino la cuarta, lo que nuevamente hace
necesario entenderlos como acordes suspendidos.

Figura 67

Los últimos acordes que se ven implicados en este tipo de cambios aparecen en los
compases 190 y 192, donde se observa una serie de arpegios que de nuevo sugieren
cifrar estos acordes de la siguiente manera: A7sus y G7sus.

Figura 68

Desde luego los cambios mencionados anteriormente implican en la mayoría de los

casos el uso de un voicing diferente al convencional, ya que este tipo de variaciones se
relacionan entre si, como lo explica el teórico Mark Levine (1995): “The scale and the
chord are two forms of the same thing.“

Por ultimo y para finalizar de esta manera el análisis de Looking Up, se apreciará otro
cambio de cualidad armónica sugerido por la melodía, que en este caso pareciera sutil,

76
pero demuestra cómo un par de notas pueden significar la intervención de una escala
distinta a la habitual.

Figura 69

Aquí se encuentra en los compases 203 y 204 una melodía que emplea una escala
disminuida, que obliga al investigador minucioso a agregar en el respectivo cifrado G#7
la extensión (b9), especialmente determinada por las notas A natural y E#, que se
vinculan a dicha escala especifica, debido a que no corresponden a otras escalas
disponibles para dominantes como la alterada o la mixolidia. Cabe aclarar que las
ultimas tres notas del compas 204 anticipan y pertenecen al acorde C#m, que se
encuentra en el compas siguiente.

4. Viabilidad

Para la sustentación final del trabajo será necesario un espacio adecuado, algunos
instrumentos y equipos, teniendo en cuenta que se realizará un concierto con las obras
seleccionadas, los requerimientos básicos para tal efecto son:

• Un auditorio con piano de cola y espacio para video beam.

• Un video beam.
• Una batería.
• Un amplificador para bajo eléctrico.
• Micrófonos para la batería y el piano.
• Sonido y consola adecuados para el evento.

En caso de surgir algún otro requerimiento sería lo suficientemente específico para ser
solucionado personalmente con anterioridad al concierto.

77
5. Conclusiones

El jazz es básicamente un lenguaje musical, complejo y diverso en la medida en que se

adapta a muchas de las músicas originarias de cada sociedad representando en si
mismo una gran fusión de identidades y culturas. Se puede decir que el jazz es incluso
una manera distinta de ver el mundo y de expresarse partiendo de la necesidad de
involucrar a todas las razas, religiones e ideologías para generar mejores niveles de
comunicación.

De esta manera quienes nos sentimos convocados a investigar y conocer el lenguaje

del jazz, tenemos el deber de acudir a los maestros (que también se consideran gurús o
chamanes) para extraer de ellos la mayor cantidad de información posible, en buena
parte mediante el mecanismo que, en la literatura se conoce como “tradición oral” y en
la música se suele llamar “de oído”, es decir, escuchar e imitar, ya que en la escritura
musical del jazz poco se enseña sobre el lenguaje mismo y sus posibles estructuras
(véase los libros denominados Real Books) limitándose en su mayoría a ofrecer la
temática melódica de cada canción y el cifrado armónico, lo que le plantea al pianista
lector como primera medida la obligación de resolver qué hacer con la mano izquierda
en medio de una amplia gama de posibilidades, complicándose mas aun la situación al
terminar la parte temática para luego tener que improvisar sobre el ciclo armónico dado.

A modo de exploración este trabajo propuso inicialmente el análisis de algunas obras

del reconocido pianista sin tener claridad o certeza sobre lo que se pudiera hallar, sin
embargo al escuchar sus solos era evidente la presencia de elementos de carácter
melódico y armónico que a nivel teórico no estaban definidos y que usualmente en el
medio cada pianista que, en su quehacer los iba descubriendo, a su vez los celaba
como tesoros que costaba mucho conseguir.

Esto fue lo que motivó esta investigación que finalmente arroja algunos datos útiles
para aquellos pianistas y/o arreglistas que deseen lograr una sonoridad mas autentica
del jazz apropiándose adecuadamente de algunas escalas y técnicas como el “voicing”
para incorporarlas en su actividad musical sin pretender que se haya alcanzado con
esto el objetivo supremo de desentramar los misterios del lenguaje jazzístico en su
totalidad, cosa que bien puede significar décadas de esfuerzo, debido a la evolución
misma de la música y a la gran variedad de técnicas que se derivan de esta.

LICKS

Para destacar aquí algunos de los conceptos mas importantes aprendidos durante este
proceso es fundamental comenzar por la parte melódica, donde se encontraron
aplicadas en la practica tres escalas distintas, una de ellas implementada de cuatro
posibles maneras que son a saber:

Ø Escala disminuida (tono, semitono…) que resulta ser una escala de ocho sonidos utilizada
principalmente en acordes de dominante con novena bemol, en cuyo caso la escala
comienza con semitono, también se usa en acordes disminuidos con séptima, en donde
se usa en su estado original.

78
Ø Escala aumentada (tonos enteros) que contiene solo seis sonidos y que se observa en
acordes de dominante con quinta alterada, ya que es una escala que carece de quintas
justas.

Ø Escala menor melódica (tradicional) que aparece siempre en su estado ascendente, es

decir con sexto y séptimo grados alterados y que dependiendo de su punto de inicio
también se puede considerar:

*Alterada: Si comienza desde el séptimo grado.

*Mixolidia #11: Si comienza en el cuarto grado.
*Semi-disminuida o Locria #2: Si se comienza desde el sexto grado.

Estas escalas se hallaron relacionadas con sus respectivos acordes; la escala menor
melódica se encontró en acordes menores con séptima mayor; la escala alterada a su
vez se observo en acordes de dominante alterados; la escala mixolidia con oncena
aumentada en acordes de dominante común (con novena y trecena mayores) y la
escala locria con novena mayor en acordes semi-disminuidos, que suelen cifrarse como
menores con quinta bemol.

Como se puede apreciar los múltiples usos de esta escala hacen de ella un elemento
primordial a la hora de estudiar el lenguaje jazzístico, ya que los modos o escalas
derivadas de la escala mayor en su estado natural no son suficientes para lograr el
sonido característico del jazz.

Por otra parte en cuanto al análisis melódico y lo referente a la construcción de frases y

ornamentación vale la pena resaltar que a lo largo de las cuatro obras se evidencia el
uso constante de herramientas como apoyaturas y bordados sobre notas reales del
acorde, las cuales suelen ser comunes en muchas músicas a excepción de los dobles
bordados cromáticos que bien pueden considerarse otra peculiaridad del estilo de
Petrucciani aunque sin lugar a dudas debe también ser parte del vocabulario de
muchos otros jazzistas.

VOICINGS

En cuanto a la parte armónica lo mas relevante es lo concerniente a los voicings,

termino que hace referencia a una técnica de acompañamiento frecuentemente usada
cuando un pianista se desempeña en un trio (piano, bajo, batería) aunque Petrucciani
también la usó en varios de sus conciertos de piano solo.

Esta técnica proporciona alternativas para distribuir las notas de un acorde en la mano
izquierda, ya que tal como se presenta el listado de acordes en los libros conocidos
como Real Books las notas se acumulan generalmente por terceras, de modo que sería
imposible para un pianista tocar un C13 con la mano izquierda, por ejemplo, puesto que
los dedos no alcanzarían, sin embargo a través de los voicings resulta muy sencillo.
Para entender como funciona resulta mucho mejor ver los ejemplos en partitura, pero
una forma textual de explicarlo puede ser esta:

79
Ø Mayores y Menores: Se construyen desde la tercera del acorde (Tipo A) o desde la
séptima del acorde (Tipo B) comprendiendo en números las notas 3-5-7-9. Esta formula
se usa con regularidad en los acordes mayor Maj7 y menor con séptima menor o mayor
de igual manera.

Ø Dominantes (Mixolidia y Alterada): Se construyen de igual manera que los anteriores, a

diferencia de que estos suelen involucrar la sexta en vez de la quinta, lo que da como
resultado en números las notas 3-6-7-9. Funciona así con acordes de dominante con
séptima y alterados. Cabe mencionar que, debido a las relaciones entre la escala
mixolidia #11 y la alterada, el mismo voicing usado para un modo mixolidio sirve para uno
alterado a un tritono de distancia, por ejemplo el voicing que se usa para C7 Tipo A
resulta ser el mismo para GbAlt Tipo B.

Ø Disminuidos: En el caso de la escala disminuida se encontró que el voicing se construye

desde cualquiera de las cuatro notas del acorde disminuido con séptima disminuida y
consiste en una triada disminuida a la cual se le agrega una séptima mayor, de esto
surgen cuatro tipos de voicing partiendo de las cuatro notas de un acorde disminuido con
séptima disminuida, por ejemplo Mi-Sol-Sib-Reb, se tocaría, en el primer caso las notas
Mi-Sol-Sib-Re#; en el segundo Sol-Sib-Reb-F# y asi sucesivamente. Estos voicings
funcionan también con acordes de dominante con novena bemol, en donde se usa la
escala disminuida.

Ø Aumentados: Este tipo de voicing se presenta en acordes de quinta aumentada, en donde

se utiliza la escala conocida como aumentada o de tonos enteros, se construye desde la
tercera o la séptima (Tipos A y B respectivamente) comprendiendo así las notas 3-5#-7-9.

Hay que decir que a partir de estas bases surgen otras modificaciones y alteraciones
que no se abordan en este trabajo, la intención es proporcionar la mayor claridad
posible para que los iniciados en el jazz encuentren un acceso fácil, rápido y en español
a este nivel especifico de conocimientos, para desde aquí luego emprender la
búsqueda de nuevos y mas avanzados elementos.

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 Bibliografía

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Petrucciani, Michel. Live. Blue Note. 1991

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Music. Blue Note. 1989

Michel plays Petrucciani. Blue Note. 1987

Filmografía

http://www.youtube.com/Michel Petrucciani

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