CONTEXTO, ANLISIS RTMICO Y ADAPTACIN A LA BATERA DE LOS RITMOS DE: CURRULAO, JUGA Y BUNDE

LUIS JAVIER LONDOO

Proyecto de Grado

Asesor Juan Sebastin Ochoa

nfasis en Batera Jazz Estudios Musicales Pontificia Universidad Javeriana

Nota de aceptacin

___________________________ Firma del Asesor:

Bogot, Junio 12 de 2006

INDICE

Nota de aceptacin..2 INTRODUCCIN6 1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA.. 8 2. JUSTIFICACIN 8 3. OBJETIVOS11 3.1 OBJETIVO GENERAL....11 3.2 OBJETIVOS ESPECFICOS.. 11 4. MARCO REFERENCIAL.. 12 5. CONTEXTO 13 5.1 UBICACIN Y DESCRIPCIN GEOGRFICA 13 5.2 CONTEXTO HISTRICO.. 15 5.2.1 Origen 18 5.3 CONTEXTO SOCIAL.. 21 5.3.1 Guapi 21 5.3.2 Casa de la Marimba 24 5.3.3 Expresiones Culturales: Fiestas y Ceremonias Tradicionales. 29 6. MSICA DE MARIMBA... 35 6.1 INSTRUMENTOS. 38 6.1.1 Bombos38 6.1.2 Cununos.. 39 6.1.3 Guass. 40 6.1.4 Marimba.. 41 6.2 PATRONES BSICOS DE INTERPRETACIN. 42 6.2.1 Bombo Macho, Marcante o Golpeador.... 43 6.2.1.1 Currulao... 44 6.2.1.2 Juga... 53 6.2.1.3 Bunde 55 6.2.1.4 Explicaciones de Francisco Torres.56 6.2.2 Bombo Hembra o Arrullador... 59 6.2.2.1 Currulao y Juga... 59 6.2.2.2 Bunde... 60

6.2.3 Cununo Macho... 62 6.2.3.1 Currulao.......63 6.2.3.2 Juga...64 6.2.3.3 Bunde65 6.2.3.4 Explicaciones de Francisco Torres67 6.2.4 Cununo Hembra. 71 6.2.4.1 Currulao y Juga...... 71 6.2.4.2 Bunde... 73 6.2.4.3 Esplicaciones de Francisco Torres 74 6.2.5 Guas.. 74 6.2.5.1 Currulao y Juga... 74 6.2.5.2 Bunde... 76

7. INTERPRETACIN EN BATERA 76 7.1 WILSON VIVEROS. 77 7.1.1 Grupo Buscaj: Brujera del Bum - Juga... 79 7.1.2 Grupo Baha: Con el Corazn: Aire de Currulao... 79 7.1.3 Grupo Baha: Pacfico Aire de Juga.. 81 7.1.4 Grupo Baha: San Antonio Bunde. 82 7.2 LARRY JOSEPH... 84 7.2.1 El Barrio Jazz Cuartet: Mi Buenaventura - Currulao 84 7.3 SATOSHI TAKEISHI... 85 7.3.1 Antonio Arnedo: El Encuentro.. 85 7.3.2 Antonio Arnedo: Sal. 87 7.4 PEDRO ACOSTA. 88 7.4.1 Pacho Dvila: Fiesta Guapirea... 88 7.4.2 Zaperoco: Te Amo. 90 7.5 JORGE SEPLVEDA. 92 7.5.1 Primero Mi Ta Quinteto: Ro Arahs 92 7.5.2 Ricardo Gallo: El Trasnochado... 94 7.6 JEFF BALARD 96 7.6.1 Juan Sebastin Monsalve: Bunde Nebuloso... 96 7.7 PHEEROAN AKLAFF..97 7.7.1 Juan Sebastin Monsalve: Currulao Acurrucao.... 97 7.8 DESARROLLO DE EJERCICIOS.... 98 7.8.1 Hi Hat Con el Pi. 99 4

7.8.2 7.8.3

Bombo. 100 Manos. 101

BIBLIOGRAFA . 103 PGINA WEB. 103 PERSONAS ENTREVISTADAS... 104 ANEXOS .. 105

INTRODUCCIN

Este documento pretende exponer un cuidadoso estudio de los ritmos: Currulao, Bunde y Juga. Principales ritmos del Sur del Pacfico Colombiano utilizados tradicionalmente en la msica para marimba de chonta. Este estudio se dirige principalmente a la

contextualizacin histrica y social, el manejo de los instrumentos de percusin no meldicos utilizados en el formato tradicional y a la aplicacin de estos en la batera.

Para conocer el entorno y familiarizarse con esta msica en la comunidad que tradicionalmente interpreta estos ritmos, se hizo una visita a Guapi en el departamento del Cauca. All se realizaron grabaciones en video y audio, de estas se tomaron las mejores versiones audiovisuales de canciones en ritmos de Currulao, Juga y Bunde, disponibles en el DVD adjunto, que han sido transcritas y analizadas en el presente documento. Dichas grabaciones se han tomado como principal fuente para este anlisis, debido a la facilidad que presenta a la hora de identificar claramente lo que se toca en cada instrumento, a diferencia de los discos de agrupaciones tradicionales, que por la similitud y mezcla de los diferentes timbres no permite dicha distincin. Se debe tener en cuenta que cada intrprete tiene su propia manera de tocar. Lo que aqu se expone, corresponde a algunas maneras de tocar, y aunque en muchos grupos funcionen de manera similar, no se pretende

estandarizar o establecer estas como nicas posibilidades.

Con miras a adaptar estos ritmos a la batera, se ha trascrito y analizado la utilizacin de este instrumento en algunos fragmentos musicales de grupos que utilizan elementos de dichos ritmos en su creacin. Estos fragmentos, junto con algunos ejemplos en formato

tradicional, se encuentran disponibles en el CD de audio adjunto. Las transcripciones correspondientes a estos fragmentos, junto con las de las canciones en formato tradicional expuestas en el DVD, se encuentran en los Anexos a este documento.

Despus de transcribir y analizar diferentes acercamientos a los ritmos en cuestin desde la batera, se han planteado una serie de ejercicios y posibilidades que pueden ayudar a la adaptacin de estos ritmos a dicho instrumento. La utilizacin y aplicacin de estos ejercicios se deja libre al intrprete, ya que para esto entra en juego el estilo personal y la intencin de la msica que se va a tocar.

1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA.

Existen pocos documentos para el estudio del folclor colombiano, y por lo general dems son de difcil acceso para los interesados en esta msica. Sobre la cultura del litoral pacfico se encuentran algunas investigaciones y anlisis socio culturales, pero los que profundizan en aspectos netamente musicales son pocos y un tanto superficiales. En este documento se pretende acercarse al lenguaje rtmico tradicional de la msica para marimba de chonta, teniendo en cuenta la importancia del entorno social en su desarrollo.

2. JUSTIFICACIN

En la ltima dcada, parte de la juventud colombiana se ha venido interesando por el folclor nacional. Poco a poco se han ido formado grupos musicales de folclor con un gran inters en adoptar, interiorizar y desarrollar este tipo de msica. Gracias a la inmensa diversidad cultural en Colombia este folklore ofrece una extensa riqueza musical, cuya herencia viene del proceso de mestizaje y fusin entre la cultura africana, indgena y europea,

produciendo diferentes manifestaciones culturales propias de cada comunidad y regin del pas. Si comparamos la msica del litoral atlntico, del litoral pacfico, de los llanos orientales, y del interior, encontraremos muchas diferencias en su instrumentacin, manejo tmbrico, rtmico, meldico y armnico, y aunque tambin encontraremos muchas

relaciones entre s, cada una comprende una esencia nica y caracterstica . La creciente prctica y difusin de los ritmos folclricos ha generado un inters por la adopcin y aplicacin de estos, en otros estilos de msica popular urbana como lo son la 8

Salsa, el Rock y el Jazz (entre otros). Dicha aplicacin no slo involucra los aspectos musicales, sino que tambin juega un papel importante en las actividades sociales, culturales y religiosas de la comunidad, transformando algunos significados religiosos y culturales, desde un contexto rural y tradicional hacia un contexto urbano produciendo una nueva expresin cultural, como una faceta del sentimiento de identidad y unidad nacional.

En busca de facilitar, el acercamiento a la msica tradicional colombiana, este documento trata el estudio de los ritmos ms representativos de la parte sur del litoral pacfico colombiano (Currulao, Bunde y Juga), interpretados principalmente en formato de marimba de chonta (marimba, dos bombos, dos cununos, guas1 y voces). Estos ritmos han sido escogidos debido a su riqueza rtmica y percusiva

Al haber escogido la msica de marimba como objeto de estudio, no se pretende calificar los diferentes estilos de folklore Colombiano y escoger uno como mejor o peor que otro, simplemente cada gnero en particular tiene sus propias caractersticas y riquezas, pero debido a la gran amplitud y extensin del campo, para investigar sobre el folklore nacional, resulta ms prctico enfocarse en slo un estilo para aprenderlo y aprovecharlo al mximo. En este caso se trata de la msica de marimba cuyos instrumentos, exceptuando la voz, son percutidos. El nico instrumento meldico y armnico es la marimba.. As pues, los tambores (cununos y bombos) y guass cumplen un papel muy importante ya que establecen la base rtmica sobre la que se da el desarrollo meldico y armnico de la marimba y las voces. Tomando esto como un punto importante en la aplicacin de este estilo en otros gneros de msica popular (Jazz, Rock, Salsa, etc.), la seccin rtmica
1

Ver captulo 6.1 Instrumentos.

(piano, bajo y batera, por ejemplo) juega un papel importante, ya que es la encargada de establecer la base tanto rtmica como armnica para que los instrumentos solistas desempeen su labor. Si nos basamos en la adaptacin tmbrica de los instrumentos tradicionales a los instrumentos modernos, la batera sera principalmente la encargada de aplicar los ritmos ejecutados por tambores y guass del formato tradicional, ya que este instrumento se constituye como un conjunto de instrumentos de percusin, cuyas caractersticas tmbricas son similares a las de los instrumentos tradicionales. Por esto, con este trabajo se pretende, a dems de estudiar el comportamiento tradicional de los instrumentos de percusin (no meldicos), explorar y analizar diversas aproximaciones de algunos bateristas a estos ritmos, desde su instrumento. Estos estudios estn principalmente dirigidos a la interpretacin de estos ritmos en el jazz, ya que este gnero implica un manejo libre del lenguaje musical, y por lo tanto exige un mayor control en la interpretacin. Partiendo de estos estudios se han propuesto algunas posibilidades para el desarrollo tcnico en la adaptacin a la batera, tratando de abrir caminos y facilitar la interpretacin de estos ritmos tradicionales de manera libre y personal, teniendo en cuenta no slo los aspectos instrumentales y musicales, sino tambin su procedencia tradicional y cultural.

10

3. OBJETIVOS 3.1. OBJETIVO GENERAL: Generar un documento que exponga la utilizacin tradicional de la percusin (no meldica) en los ritmos de Currulao, Bunde y Juga, y su adaptacin en la Batera, enfocndose principalmente en la aplicacin en el jazz, teniendo en cuenta que se trata del paso de un lenguaje que parte de un contexto rural hacia un contexto urbano.

3.2. OBJETIVOS ESPECFICOS: Conocer y exponer, informacin sobre el origen y desarrollo de la msica de marimba y de las comunidades en que esta se produce, teniendo en cuenta que es una expresin cultural propia de una comunidad afro americana que habita en el pacfico colombiano. Conocer las situaciones culturales y sociales en las que se vive tradicionalmente la msica de marimba y quienes la interpretan. Analizar el comportamiento rtmico tradicional de los instrumentos de percusin no meldicos (bombos, cununos, y guass) en los gneros principales de la msica de marimba del litoral pacfico colombiano: Currulao, Bunde y Juga. Analizar diferentes adaptaciones y aproximaciones que se han hecho desde la batera respecto a estos gneros, principalmente en su aplicacin al Jazz. Plantear ejercicios tcnicos para desarrollar la adaptacin de estos ritmos (Currulao, Bunde y Juga) en la batera, permitiendo una libre interpretacin. Aplicar todo lo anterior en el proceso de montaje del tema colombiano a montar en el repertorio de grado.

11

4. MARCO REFERENCIAL

Sobre las situaciones histricas y socioculturales de la comunidad negra que habita en el litoral pacfico colombiano, se pueden encontrar autores como Nina S. de Friedeman (en De Sol a Sol; Criele, Criele, Criele y Son) Robert C. West (en Las Tierras Bjas del Pacfico), y Norman Whitten (Pioneros Negros). Estos autores profundizan sobre las caractersticas generales de los grupos sociales y del territorio que ocupan. Aunque algunos de ellos hablan sobre el currulao, se refieren a ste desde el punto de vista social y cultural, pero no musical.

El Instituto Colombiano de Cultura en su Coleccin Msica Folclrica Vol 1, Costa Pacfica Colombiana, expone algunos breves apartes referentes a diferentes ritmos del pacfico Colombiano, y algunos cortos fragmentos musicales en partitura.

Alejandro Martinez Carvajal, en

su tesis de grado Currulao: Aspectos Generales ,

Patrones de Ejecucin y Anlisis Musical, expone diversos patrones rtmicos de los instrumentos tradicionales, un anlisis armnico y meldico del currulao, y algunos apartes de diferentes autores, entre los se encuentran Gullermo Abada Morales, Octavio Marulanda, Harry Davidson y Egberto Bermudez, quienes han realizado estudios sobre el folclor nacional donde exponen algunas caractersticas musicales y contextuales del currulao.

En cuanto a la adaptacin a la batera, existen pocos documentos que aborden este tema. Gabriel Len, en La Percusin y Sus Bases Rtmicas en la Msica Popular, expone entre 12

otros ritmos, algunos patrones base de los instrumentos usados en el currulao y su adaptacin a la batera. 5. CONTEXTO

Al acercarse a cualquier tipo de ritmo tradicional resulta importante conocer y comprender el contexto en que se desarrolla, ya que la msica tradicional es una expresin de una cultura que vive y ha vivido bajo ciertas condiciones geogrficas, climticas y sociales. En el caso de la msica de marimba, se desarrolla en el sur del pacfico colombiano (departamentos de Nario, Cauca y Valle del Cauca) y es interpretada en su manera tradicional, por comunidades de origen negro.

5.1 UBICACIN Y DESCRIPCIN GEOGRFICA

La regin del Litoral Pacfico se delimita por aspectos culturales, ms que por aspectos fsicos. En trminos culturales, el rea se define principalmente por el predominio de la poblacin negra; por una forma comn de vida basada en la agricultura de subsistencia, la pesca y la minera primitiva, y por su desarrollo histrico comn, que difiere de las reas adyacentes.(West, 1957:34) Esta rea corresponde a la franja ubicada entre la provincia del Darin en el noroccidente Colombiano hasta la parte norte de la provincia de Esmeraldas en Ecuador, y del Ocano Pacfico a la vertiente occidental de la cordillera occidental. En Colombia, constituye el departamento del Choc, el lmite noroccidental de Antioquia, y las porciones occidentales de los departamentos de Valle, Cauca y Nario. Esta regin se compone geogrficamente de elevaciones bajas, superficies terrestres que varan de llanuras pantanosas hasta colinas. Segn West, se encuentran dos tipos de costas: 13

en el sur, una costa dltica baja, cubierta por manglares, y en el norte, una costa montaosa escarpada. El clima es clido y hmedo, con una amplia cobertura de bosque tropical

Debido al diferente tipo de influencia cultural que se desarroll en el Pacfico, diferentes antroplogos han dividido esta regin en dos: Norte y Sur. La Zona Norte corresponde a la regin entre las bocas del ro San Juan hacia el norte, hasta la frontera con Panam (cuenca del ro Atrato), y la Zona Sur corresponde a la regin entre las bocas del ro San Juan hacia el sur, hasta la frontera con Ecuador. La diferencia en la influencia cultural, se puede ver claramente en sus distintas expresiones musicales y culturales.

En la Zona Norte se encuentra gran influencia Espaola, tanto por la instrumentacin como por los ritmos y las danzas usadas, ya que tienen nombres similares a los europeos, como la Danza, Contradanza, Jota, Polca y Mazurca, cuyas danzas buscan imitar y a la vez burlarse del estilo europeo. Para estos estilos se usan flauta traversa (metlica o de caa) o Clarinete, Bombardino, platillos, bombo y redoblante, generando un formato similar a las bandas de guerra europeas.

En la Zona Sur, que compete al trabajo en cuestin, se desarrolla el complejo cultural denominado currulao, en el que se manifiestan las diferentes expresiones y costumbres de la comunidad (msica, poesa, danza, gastronoma, artesanas, creencias y celebraciones religiosas), en las que se desarrollan los ritmos en cuestin.

14

5.2 CONTEXTO HISTRICO

El periodo colonial fue de suma importancia para la distribucin y poblacin tnica en Colombia, debido al intercambio cultural y las relaciones tanto econmicas como de poder, ocurridas entre indgenas, espaoles y africanos. En el siglo XV, el oro era de suma importancia para la economa y el podero de las naciones europeas, por esto, la regin del pacfico cobr gran importancia, ya que era uno de los principales centros mineros. Los indgenas trabajaban y explotaban el oro con gran habilidad artesanal, usndolo como ornamento y smbolo de autoridad tanto poltica como religiosa, pero al principio, los colonizadores se limitaban a hurtarles estos adornos. Luego, la explotacin de este metal se convirti en uno de sus principales objetivos, determinando as las rutas de las tropas conquistadoras y los lugares donde se asentaran los primeros espaoles. Por medio de saqueos, violencia y torturas, los espaoles sometieron a los indgenas como mineros y bestias de carga, provocndoles un gran agotamiento fsico y mltiples enfermedades. Para suplantar la mano de obra indgena, decidieron aumentar la importacin de esclavos negros africanos, que debido a su alta resistencia fsica, su acondicionamiento para los constantes cambios de clima, y su adaptacin a la humedad, eran ms aptos para tales trabajos.

Principalmente se trajeron negros del Occidente de frica y algunos que ya haba en Espaa. Fueron introducidos por Cartagena (principal puerto negrero) y transportados hacia diferentes partes del pas, por ros como el Magdalena, Cauca Atrato, Sin, Pata y

algunos senderos construidos por indgenas. Se fueron asentando en las principales cuencas mineras del Choc, Antioquia, Valle, Cauca y Nario, y en algunas zonas agrcolas y ganaderas favorecidas por las vas naturales de comunicacin.(Instituto Colombiano de 15

Cultura: 5). Se establecieron pequeos campamentos mineros temporales, principalmente en la regin montaosa del Pacfico, que al consolidarse como centros administrativos, se convirtieron en ciudades como Barbacoas, Iscuand, Timbiqu, Raposo, Nvita y Quibd. Poco a poco se crearon diversos palenques fortificados, lugares de refugio y fortalecimiento de comunidades negras formadas por esclavos fugados llamados cimarrones, que se organizaban principalmente en las partes bajas de los ros y la regin costera del pacfico, de donde partan grupos guerrilleros para atacar las minas, plantaciones y embarcaciones comercializadoras de esclavos.

Diversas rebeliones negras se dieron en el siglo XVI y se continuaron hasta el siglo XIX, encontrando gran estimulo con las nacientes guerras por la independencia, para buscar el camino hacia su libertad. En 1821, la Gran Colombia gener una ley que liber a los esclavos nacidos despus del 21 de Julio de este ao, al cumplir dieciocho aos. En Ecuador, la poblacin negra tuvo gran importancia, tanto en la independencia de Espaa, como en la separacin de la Gran Colombia en 1830. En 1852 la Repblica de Colombia liber a todos los esclavos, cediendo a la presin constante de los negros guerrilleros.

A finales del siglo XIX , Tumaco y Buenaventura empezaron a tener importancia como los principales puertos del Occidente Colombiano, lo que provoc en el siglo XX, el incremento en la poblacin de la franja costera del Pacfico y la consolidacin de cabeceras municipales como Quibd, Buenaventura, Tumaco y Guapi, con un gran fortalecimiento demogrfico de la poblacin negra en la zona costera, y un despoblamiento en la parte alta del Pacfico, debido al estancamiento de la produccin minera y la liberacin de los esclavos. 16

En la segunda mitad del siglo XX disminuy el crecimiento demogrfico en la Costa Pacfica debido a la migracin hacia el interior del pas. El principal factor de estas migraciones es quizs, la dificultad para tener una economa familiar estable y para proporcionar a los hijos una educacin profesional competente desde sus lugares de origen, segn las exigencias del mundo industrializado. Esto ocurre en gran parte, debido al desfavorecimiento de la industria hacia la produccin tradicional, dificultando el

sostenimiento de campesinos, pescadores y artesanos, obligando a la poblacin a emigrar en busca de empleo y educacin, llegando a destinos como Buenaventura, Cali, Popayn, Pasto e incluso Bogot.

Durante estos 450 aos, se desarroll un proceso de adaptacin y socializacin en la cultura negra africana, donde la interaccin con la cultura europea e indgena transform e influenci la forma de vida y las tradiciones de la sociedad negra integrada por zambos (mestizaje entre indgenas y africanos) y mulatos (mestizaje entre hispanos y africanos), adoptando modos de vida de los indgenas y europeos. Al igual que los indios, los negros son gente riberea, que vive en pequeos caseros o en casas aisladas a lo largo de los diques aluviales, practicando agricultura indgena de subsistencia o minera de aluvin, y viajando y pescando en canoas.(West, 1957:34) De la misma mantera, se encuentra gran influencia de la cultura europea, como ocurre en el bunde Velo Qu Bonito (expuesto en el DVD adjunto), donde cantan: Criele, criele, criele y son, Santa Mara la madre de Dios!, que al parecer, segn Nina S. de Friedemann, viene del Kyrie Eleison (Seor Ten Piedad, de orgen griego), usado en la misa catlica occidental del barroco. De esta manera

17

se produce en las sociedades negras, del sur del pacfico colombiano, una amalgama de tradiciones y costumbres africanas, indgenas y europeas.

El proceso de colonizacin marc las principales caractersticas raciales y condicion las situaciones socioculturales posteriores de la poblacin del Litoral Pacfico colombiano, entre estas, la distribucin de pequeos caseros y ranchos a lo largo de los ros y en pequeas playas rodeadas de manglares, como una constante de asentamiento en busca de la dominacin de la selva tropical; y el desarrollo de la explotacin artesanal, agrcola y pesquera, como alternativas econmicas debido al agotamiento y limitacin de la produccin minera. De alguna manera estas caractersticas culturales y raciales, se

mantienen hasta hoy en da a pesar de algunos cambios que se han dado en la regin debido al desarrollo, progreso e industrializacin del Pas.

5.2.1

Origen

Hablar del origen de la marimba o la msica interpretada con este instrumento, resulta ser algo complejo, debido a que no hay una documentacin que evidencie a ciencia cierta su origen. Existen varias teoras al respecto, entre las cuales se destacan principalmente dos: una, otorga las races de la marimba y de su msica a la cultura negra proveniente de frica, que en la poca de la colonia, al contacto e interaccin con la cultura europea, produjo esta msica; la otra teora, supone que la marimba tiene origen indgena, y que la msica que se interpreta en los bailes de marimba es producto de la interaccin cultural entre indgenas y esclavos africanos liberados , quienes ya haban tenido un intercambio cultural con los espaoles.

18

Jos Antonio Torres Gualajo, marimbero tradicional proveniente de Guapi, Cauca, dice: La marimba llam Marimba, porque la hizo Marimbo all en una selva, all en la costa del pacfico. Llam marimba porque l la hizo, voy a hacer un instrumento, y va a ser mi mujer, y la voy a llamar Marimba, porque yo me llamo Marimbo, hizo la marimba y la dej all en la costa del Pacfico. A cerca de la procedencia, dice que la marimba es de descendencia Africana, y cuenta haber cantado en Estados Unidos con un msico

Africano, llamado Bonifacio, y dice: ellos all lo llaman Balafone, yo estuve all y eso (refirindose a la marimba) estaba en los Balafones, es la misma marimba.

En la tesis de grado Currulao : Aspectos Generales, Patrones de Ejecucin y Anlisis Musical de Alejandro Martinez Carvajal, Licenciado en Msica de la Universidad del Valle, expone fragmentos de diferentes historiadores, antroplogos, musiclogos y msicos sobre estas dos teoras. Sobre la primera, cita autores como Jos Ignacio Perdomo, Guillermo Abada y Octavio Marulanda, quienes sostienen a partir de sus investigaciones, que el currulao y sus instrumentos son de descendencia Africana debido a la notable presencia de la raza negra en el pacfico colombiano.

Sobre la segunda teora, quiz un poco ms reciente, Martnez cita a Germn Patio Ossa, quien en un artculo para la revista Pacfico Sur No. 2 , Races de Arfricana en el Bambuco, del ao 2003, expone la unin cultural entre negros fugados de la esclavitud, con comunidades indgenas Niguas y Cayapas, afirmando que segn la comunidad Cayapa la marimba de chonta con cautos de guadua, es suya. Patio hace una similitud con el hallazgo de la marimba en comunidades indgenas centroamericanas, y atribuye el origen del currulao en el ritmo de bambuco, ritmo de la regin Andina Colombiana, que segn l, 19

se genera en las haciendas esclavistas del Gran Cauca, y que con la migracin de negros cimarrones hacia las zonas costeras, adquiere una nueva interpretacin, generando el Bambuco Viejo, despus llamado (o antecesor del) currulao.

Una evidencia de la utilizacin de marimba por comunidades indgenas, se observa en la comunidad Aw (hasta 1984 denominada Kwaiker o Coaiquer), que al parecer provienen de Centroamrica. Habitaban en el Municipio de Ricaurte, Departamento de Nario en Colombia, y que hace un siglo migraron a la regin costera del norte de Ecuador huyendo de la presin mestiza sobre sus tierras. En un documento virtual de la Fundacin Sinchi Sancha (Pueblos y Culturas de Amrica), citan a Benhur Cern, quien expone algunas palabras de Mrquez Rivera: Los Kwaiker son amantes de la msica, tocan a menudo la marimba que consiste en una especie de teclado armnico pendiente de una de las vigas del techo por dos cuerdas, se compone de 20 cautos de guada adherida a otros tantos de chontaduro.2

En la msica Aw hay una evidencia de las culturas africana y andina. Los instrumentos utilizados en las casas son: la marimba, bombos, sonajeros, la flauta y el rondador (pingullo). 3 En esta comunidad, al igual que en las tierras bajas del Pacfico Colombiano, se celebra el Chigualo, ceremonia en que velan a los nios muertos con cantos y toques de marimba y bombo.

http://pdf.dec.org/pdf_docs/PNADB953.pdf ; cita de: Cern Solarte, Benhur, Los Awa-Kwaiker, un grupo indgena de la selva pluvial del Pacfico Nariense y el nor-occidente ecuatoriano, Abya-Yala, Quito, 2000, pg 169. 3 http://pdf.dec.org/pdf_docs/PNADB953.pdf ; cita de: Cern Solarte, Benhur, Los Awa-Kwaiker, un grupo indgena de la selva pluvial del Pacfico Nariense y el nor-occidente ecuatoriano, Abya-Yala, Quito, 2000, pg 167.

20

5.3 CONTEXTO SOCIAL

Para hablar sobre el contexto social en que se vive la msica de marimba, es necesario una cuidadosa investigacin etnogrfica y antropolgica, materias que se desvan un poco del objetivo principal de este trabajo. Para quien interese ir muy a fondo en este tema, se sugiere consultar el libro Pioneros Negro: La Cultura Afro Latinoamericana de Ecuador y de Colombia de Norman E. Whitten, Jr., quien en el Captulo 4: Explotando a la Naturaleza y al Hombre, describe detenidamente algunas caractersticas de la vida social de las comunidades negras del pacfico colombiano. Whitten, habla en trminos generales para toda la zona del pacfico, y describe patrones de comportamiento, que si bien son comunes, tal vez no son aplicables a toda la poblacin de la regin. Debido a la gran complejidad de este tema, teniendo en cuenta el punto central de este trabajo, y sin pretender un complejo anlisis etnogrfico, a continuacin se expondr una breve descripcin del contexto social observado en Guapi, Cauca, en la visita realizada del 28 de Diciembre de 2005 al 12 de Enero de 2006, como parte de la investigacin para este trabajo. En el video adjunto en formato DVD, en el video titulado Contextualizacin, se podrn ver algunas de las situaciones culturales y el entorno de esta poblacin, en especial, lo que concierne a la familia Torres, quienes tradicionalmente tocan la msica de marimba.

5.3.1. Guapi Para llegar a Guapi, debido al espeso y hmedo bosque que inunda la regin, no es posible tener un acceso terrestre, slo hay dos vas: area y fluvial,. Por va area, viajan rutas tursticas desde Cali y Popayn solamente. Por va acutica, generalmente (si no siempre) viajan desde Buenaventura, bien sea el llamado Transmilenio (lancha turstica) en un 21

viaje entre cuatro y seis horas de duracin, o en barco que se demora aproximadamente 12 horas. Los pobladores de la regin se desplazan hacia Guapi desde las veredas o pueblos cercanos, en lanchas de motor, o en canoas llamadas potrillos. Estas canoas se impulsan con remos denominados canaletes, cuya actividad de remar se denomina bogar. Las mujeres jvenes utilizan canaletes de tipo especial, que roncan, produciendo un sonido similar al ronquido cuando bogan. Este sonido tiene como objetivo anunciarse y

despertar la atencin de los hombres cuando viajan por el ro, de all la expresin en el coro de un currulao tradicional, que dice: Hay que ella ronca, canalete!. De la misma manera, al baarse en el ro, ellas producen un sonido con su cuerpo y el agua, llamado bajoneo, tal vez similar a la cada de una bala de can en el agua (un profundo plup!), que a dems de anunciarse le indica al hombre que una mujer se est baando.

Nia bogando en el ro Guapi.

22

La poblacin de Guapi es relativamente pequea, no excede ms de veinte o treinta cuadras a la redonda, por lo que los principales medios de transporte dentro del pueblo, a parte de caminar, son la bicicleta y la moto, quizs principal razn por la que la mayora de sus calles sean destapadas.

El puerto es una construccin de concreto, vieja y semidestruida, que por sus anuncios pintados pero borrosos, parece antes haber tenido otro tipo de uso. Cerca de este puerto, se encuentra la parte ms concurrida del pueblo, quizs debido al fcil acceso del comercio, tanto de vveres como de mercanca. En dicho sector predominan las casas de concreto o con paredes de tabla, que Whitten describe como de tipo espaol, generalmente de dos pisos, con balcones en el segundo. En las afueras son ms comunes las viviendas construidas en madera (generalmente muy deteriorada), con techo de lata o jicra (una especie de paja), soportadas por pilotes de madera que las separa del contacto con el suelo, ayudando a que en pocas de invierno no se entre el agua a las casas.

La mayora de su poblacin es negra, con unos cuantos habitantes blancos o trigueos, que por lo general son comerciantes Antioqueos o del eje cafetero, gracias a los cuales a todos los blancos se les denomina paisas, debido que as se les nombra a quienes son de esta regin del pas. Las labores realizadas por la gente, son similares a la de la mayora de los pueblos Colombianos, donde hay gran cantidad de oficios, que se benefician del comercio comn y diario.

Los servicios pblicos son escasos, en especial, la energa, que es suspendida aproximadamente de 11:00pm. a 9:00am., con gran posibilidad de variacin en estos 23

horarios, especialmente si es un da de fiesta, como el 24, 28 o 31 de Diciembre, fechas en las que no se suspende. El acueducto enva las aguas negras de la poblacin a la bocana, un pequeo cao que se desva del ro Guapi hacia adentro (tierra firme), sirviendo como desage hacia el ro. La bocana se encuentra al lado de un barrio llamado Puerto Cali, cuyas casas son en madera, sostenidas en pilotes, similares a las descritas anteriormente, con la diferencia que estas alcanzan a estar sobre el ro, mientras las otras estn sobre tierra firme. En la comunidad de este barrio, al igual de quienes habitan a orillas del ro, tienen como costumbre, baarse en el ro, ya que representa un ahorro en el recurso del agua.

5.3.2 Casa de la Marimba En las veredas cercanas a Guapi, a lo largo del ro, se pueden observar varias viviendas como las descritas anteriormente, distanciadas entre s, construidas a partir de la unin de

Casas a orilla del Ro Guapi.

tablas, con techo de lata o de una especie de paja (jicrilla), soportadas por pilotes de madera que las sostienen en el aire para evitar que cuando crezca el agua del ro, se inunde la casa. Este evento ocurre en intervalos de seis horas aproximadamente: seis horas de vaciante (el nivel del agua baja) y seis horas de creciente (el nivel del agua sube). Whitten denomina estas viviendas como ranchos, y dice que cada casero de 200 o ms habitantes

24

tiene una casa de la marimba, y que en el pueblo hay generalmente dos o ms marimbas. En el caso de Guapi, parece ser que la casa de la marimba de la vereda Sanzn, es la casa de la familia Torres, casa donde se cri Jos Antonio Torres Gualajo, uno de los marimberos mas reconocidos a nivel nacional. Actualmente all habita su hermano Francisco Torres, al lado de su hermano Genaro, y su sobrino Gustavo Torres, quienes sern citados ms adelante en las transcripciones de los videos adjuntos a este trabajo, grabados en esta casa. (ver pgina 40),

Casa de la familia Torres, donde se toca msica de marimba.

La casa de la familia Torres, al igual que las dems casas a la orilla del ro, est suspendida por pilotes de madera, y tiene ante la puerta unas escaleras de madera que emergen de una playa empedrada que antecede la llegada a la casa. Cuando la marea sube, el nivel del agua cubre gran parte de los escalones, y cuando est baja, despeja la playa. Esta casa tiene dos pisos, el primero, funciona como una sala, donde a dems de atender visitas,

25

Deonila (Tuca), la seora de la casa, se dedica a lavar la ropa de su marido, familiares, y patrona, seora en Guapi para quien trabaja. All se encuentran colgados y exhibidos diferentes tipos y tamaos de instrumentos como bombos, cununos, y una marimba de chonta, junto con algunos taburetes para atender a las visitas. La marimba all ubicada es denominada por Gualajo como marimba de los espritus, debido a que, segn l, a su padre se le apareci un espritu en el momento que la estaba construyendo, razn por la cual no la quiso vender despus.

Tambores y marimba de los espritus, colgados en la casa de los Torres.

Vasos de tambores expuestos en la casa de los Torres, junto con tiles para lavar la ropa.

26

Detrs de la sala, hay una pequea extensin de esta planta, donde Francisco Pacho Torres se dedica a cortar madera para las diversas labores de carpintera, tanto de elementos para su casa, como de la construccin de instrumentos. A un lado de esta primera planta, hay una zanja que permite el acceso a los cultivos del terreno monte adentro, debido a que el bosque es muy tupido (espeso) y no permite el acceso terrestre. Sobre esta zanja, hay otra extensin hecha por tablas, donde se ubica una pequea casita de madera utilizada como bao. Los deshechos humanos caen a la zanja, utilizando el flujo del agua como desage. Debido a la escasez de recursos, la estopa o cobertura del coco, es utilizada como papel higinico.

En el segundo piso, hay un cuarto grande utilizado como comedor, dormitorio y extendedero (lugar donde extender la ropa) cuando llueve. Al lado se encuentra la cocina y un pequeo cuarto donde actualmente almacenan herramientas y otros artculos. El fogn funciona a base de lea y carbn. El agua que se utilizan es principalmente agua de lluvia, que se recoge cuando escurre del techo y se almacena en un botelln.

La casa est provista de cuatro bombillos, a los cuales slo llega energa de 6:00pm. a 10:00pm., exceptuando al igual que en el caso del pueblo, los das de fiesta. Cualquier otra conexin elctrica que se quiera hacer, se debe hacer improvisadamente, uniendo otros cables al cable de la luz. A diferencia de esta casa, la de Genaro Torres, hermano de Francisco Torres, slo tiene un piso y un solo bombillo.

La comunidad de la regin se dedica principalmente a la agricultura, la pesca, la cacera, el trabajo y venta de madera. Uno de productos tpicos es la papa china, un tubrculo de color 27

morado que pareciera ser un hbrido de papa con yuca. El pescado, es una de las carnes ms consumidas y juega un papel importante en los platos tpicos de la regin. El camarn, que aunque no se consume muy frecuente, hace parte de las costumbres. Para pescarlo, las mujeres tejen un canasto donde ponen una trampa, se embarcan de noche con linternas, los sumergen en el agua y esperan a que se llene de camarones. Tambin se abastecen de la caza de animales como la ardilla o el venado, del que utilizan sus pieles para los tambores. Otra de las actividades de la gente de la regin es la tala y venta de madera, cuando hay suficiente madera para la venta, se corta, se unen como si fuera una balsa y se llevan flotando aprovechando la corriente del ro hacia los acerros (depsitos compradores de madera). Una de las principales maderas encontradas, es la palma de Naidy, tpica de la regin.

Nia tejiendo canasto para embarcarse a pescar camarones.

En Guapi, quienes tocan la msica de marimba, desde pequeos aprendieron de sus padres, tos y abuelos. Tocaban juntos cada vez que haba una fiesta, o reunin social. El aprendizaje musical se desarrollaba all de manera emprica, viendo tocar a los viejos, tocando y bailando. Por ejemplo en la Familia Torres, eran los padres, tos y abuelos, de quienes habitan all (en la vereda Sanzn, de Guapi), quienes tocaban y bailaban esta

28

msica. Genaro, Francisco y Jos Antnio Torres, hijos de Jos Torres, han tocado durante gran parte de su vida y aprendieron de su padre, quien a dems delos otros instrumentos, tambin tocaba flauta. Gustavo y Conrrado Torres, hijos de Genaro Torres (quien tiene ya setenta y ocho aos), aprendieron de la misma manera. Segn los Torres, esta tradicin se ha ido perdiendo debido al poco inters de los muchachos de la regin, a quienes interesa otro tipo de msica y quehaceres. Gustavo cuenta que aunque el inicisus estudios escolares, dej de asistir porque no le gustaba, as que escasamente aprendi a leer y escribir, y con eso se defiende. Por lo general los muchachos de ahora, a dems de ir a la escuela a realizar su primaria y su bachillerato, viajan a las grandes ciudades a realizar sus carreras profesionales abandonando un poco estas tradiciones.

Francisco, Gustavo y Genaro Torres, tocando bombo y marimba.

5.3.3

Expresiones Culturales: Fiestas y Ceremonias Tradicionales

Tradicionalmente en las casas de marimba o en los pueblos se realizan, segn Whitten, eventos de msica y baile llamados currulaos o bailes de marimba, que generalmente

29

ocurren cada sbado, donde asisten familiares y amigos de los msicos. Francisco Pacho Torres recuerda estas fiestas con mucha nostalgia y dice que ya no ocurren como antes, cuando se reunan sus padres, tos, abuelos, primos y los amigos de la familia a cantar, tocar msica, comer, beber y bailar durante toda la noche hasta la madrugada, y dice que quien se senta tuno (entrado en tragos), simplemente se recostaba en una estera (especie de tapete hecho en paja) sobre el suelo. Dice que slo cuando llega gente de afuera (fuera de la regin), revive estas experiencias, porque segn l, a la gente del pueblo no le interesa.

Este lenguaje musical se ha desarrollado de generacin en generacin en diferentes fiestas y eventos sociales, atribuyndole a la msica diversos significados y maneras de vivirla. Por ejemplo, el Currulao Corona, sobre el que Gualajo dice:
En los matrimonios, era lo primero que se tocaba, porque ah era donde la novia iba a recoger los regalos que le llevaban. Usted sala a bailar con la novia, ella daba la vuelta y en todo el medio de la casa, ella se hincaba y extenda un pauelo blanco en el suelo, y usted pona all el regalo, ella lo recoga y segua bailando la pieza con usted. Esa era la forma en que el que quera, le haca los regalos a los matrimonios. Se llamaba Currulao Corona porque ella daba la vuelta y coronaba, como el sol corona a las doce (seala al cielo) y ellos bailaban con ese ritmo as mismo.

Alejandro Martnez cita en su trabajo de grado a Samuel Caicedo, quien dice:

El currulao corona es espacial para el da del matrimonio; no es un baile que se llame as, all hay una equivocacin. Se llama corona por el contenido: el matrimonio, ya que ese da la novia llevaba la corona o el velo de novia, que poda ser de flores, de tela, o de lo que tuviera en la poca. Con cualquier currulao se puede bailar un corona, puede ser con el bambuco, con el patacor o con el berej.(Martnez:2005,126, 127)

30

Segn cuenta Benigno Mancilla, director del grupo Manglares, y jurado en el ltimo Festival Petronio lvarez (Festival de Msica del Pacfico), en Cali, en Diciembre se celebran las fiestas con un desfile de balsadas, donde cada vereda construye la suya, que consiste en aparear (unir) tres canoas, hacerles un piso, parar unos barrotes de madera, adornndolos con ramos, papelillos, aros de guadua y palos, construyendo una especie de altar, donde cargan en la fiesta de La Inmaculada Concepcin (8 de Diciembre), una figura de la Virgen Mara, y el 24 de Diciembre, cargan la figura del nio Jess, representando la Navidad. A dems de las figuras de adoracin, en la cada balsada va gente tocando bombos, cununos, guas y cantando. Estas balsadas, antes se iluminaban con velas, ahora se ponen iluminaciones de bombillos que se abastecen con plantas elctricas montadas en las balsadas. Al llegar al pueblo, a las 11:00pm, el padre baja y los recibe, mientras alguno de la balsada baja al nio Dios arrullndolo para ponerlo en la iglesia, y prepararse para la Misa del Gallo a las 12:00am.

El 28 de Diciembre se celebra en Guapi, el da de los inocentes. Se inicia aproximadamente a las 9:00am con un desfile a travs de todo el pueblo, de una banda de guerra de mujeres vestidas de porristas4, dando inicio a la fiesta de los matachines hasta las 12:00m (aproximadamente). En esta fiesta se disfrazan algunas personas con mscaras y atuendos, para salir a la calle y pegar latigazos a quienes no estn disfrazados. Esta actividad es asumida con gran diversin, y tomada como un juego, donde el que no quiere que le peguen, simplemente, no sale de su casa. Del medio da en adelante se vive la fiesta arrojndose harina y agua, reunindose con los amigos, tomando trago y tocando bombo hasta por la noche. Segn Benigno, en la noche se toca msica de marimba, pero segn la
4

Por lo menos en esta visita fue as.

31

experiencia personal de quien escribe este texto, se encienden grandes cabinas de sonido en las calles, para que la gente baile msica popular caracterstica de las discotecas (merengue, regaetn, salsa, etc.) con uno que otro currulao grabado en disco.

El 31 de Diciembre, como en muchas otras partes del pas, se celebra el fin de ao con la quema del ao viejo y una gran fiesta acompaada de msica, amigos, familiares y trago. Aunque representa gran peligro navegar por el ro de noche y embriagado, algunos

habitantes de las veredas cercanas a Guapi asisten a las fiestas del pueblo o de algn amigo en la vereda, mientras otros prefieren evitar tales riesgos.

6 de Enero: Procesin coreogrfica que representa el momento en que Herodes manda a matar a los nios por miedo a ser destronado. Aqu gritan:Traigan nios! pa matar!...pero que traigan nios pamatar!

El 6 de Enero se celebra el da de la llegada de los Reyes Magos a Beln, donde despus de una misa en la iglesia del pueblo se lleva la figura (o mueco) del nio Jess en una

32

procesin, desde la iglesia hasta la casa donde permanecer esta figura hasta la prxima Navidad. Los anfitriones de esta casa estn encargados de auspiciar la fiesta de ese da, contratando msicos y ofreciendo trago y comida a quienes quieran participar, que principalmente son familiares y amigos. En esta fiesta, se toca msica con bombos cununos, guas y voces, sin marimba (quizs debido a la difcil manera de transportarla). All se cantan diferentes arrullos o Jugas de Arrullo, que aunque rtmicamente funciona similar al currulao, son utilizadas para adorar santos al igual que el bunde. En esta fiesta se realiza un baile, arrullando al nio Jess, quien pasa de brazos en brazos hasta que lo dejan en el pesebre. Mientras se realiza esta fiesta de unos pocos, en el pueblo se realizan varias procesiones coreogrficas, en alusin a la llegada de los tres reyes magos y otras escenas de la venida de Jess, acompaadas de bombo y coros.

6 de Enero: Procesin que se representa la llegada de los tres reyes magos, acompaada de bombo y cununo.

33

Los arrullos tambin se hacen en otras fechas para adorar los santos. Segn Whitten, aunque las fechas de las celebraciones varan de pueblo en pueblo, algunas coinciden, como: el 13 de Junio a San Antonio; el 16 o 17 de Julio a la Virgen del Carmen; el 15 de Septiembre a la Virgen de la Laja; y el 3 de Mayo, la Fiesta de la Cruz. Dice Whitten que las mujeres son quienes organizan el arrullo arreglando un escenario donde se construye un altar para alabar la figura o retrato de un santo, aprovechando para pedirle ayuda y milagros.

Otra ceremonia tradicional es el chigualo, celebrado en la muerte de los nios pequeos o recin nacidos. Estos angelitos, llamados as por estar libres de pecado, son envueltos en una tela blanca, y colocados sobre una mesa adornada con flores, hojas y rodeada por velas. En esta ceremonia por lo general se le canta al difunto con bombos, cununos y guass. All se hace un juego entre los amigos y familiares que asisten al velorio. En este juego, se hace una rueda en que se esconde y se va pasando entre la gente, una bola o un papel llamado florn, mientras otra persona, en el centro de la rueda, lo va buscando y trata de agarrarlo, y al encontrarlo grita: aqu est el florn!, entonces las voces cantan Se va el florn por el callejn, dando vueltas va por el callejn, coro de un bunde llamado El Florn. Otra cancin que se utiliza para estos rituales es Mamay, cuyo coro dice Mamay, mamay, se va la buluca para Iscuand. Segn Francisco Pacho Torres, estas canciones no deben ser tocadas cuando un nio est cerca, porque por ser msica para un difunto pueden ser peligrosas. Segn Whitten, las canciones interpretadas en esta ceremonia cumplen la funcin de acompaar el alma del angelito hasta el cielo, protegindolo de La Tunda, un espritu que ataca los cuerpos de los nios y es espantado por el bombo. Estas tonadas son conocidas como chigualo, y en el caso de El Florn, 34

bunde chigualo. En ocasiones, en estas ceremonias se prescinde de la presencia de los instrumentos de percusin, dejando a la voz la tarea de acompaar el alma del nio hasta el cielo.

6. MSICA DE MARIMBA

La msica de marimba del sur del Pacfico Colombiano se toca con: marimba, voces, dos cununos, dos bombos, y varios guas. Todos los instrumentos, utilizados en el formato tradicional, incluyendo las voces, funcionan a partir de la interaccin con los otros instrumentos. Por lo general las voces se responden entre s, la marimba, los bombos y los cununos responden a las voces, mientras apoyan e interactan entre sus improvisaciones, desarrollando entre todos un tejido rtmico y meldico que se basa en patrones constantes y variaciones improvisadas de estos.

Para los msicos tradicionales, cada uno de los toques de marimba tiene su significado tanto social como religioso y moral, y estn provistos de ancdotas, leyendas, creencias e historias. Por ejemplo, en Guapi, despus de haber tocado un pango, se desarroll una conversacin sobre el diablo y su baile, donde Gustavo Torres dijo:
El diablo no tiene problema, el diablo bailaba hasta debajo de la mesa, debajo de la mesa se meta, se volva chiquitico, y all debajo se meta.

Genaro Torres completa:

Es que a l le gusta mucho la msica de marimba, s seor, mucho y mucho le gusta la msica de marimba a l lo que no le gusta bailar, es la Juga, la Juga si no le gusta bailar no , la Juga la bail Mara Santsima, un pedazo, un pedacito bail Mara Santsima cuando estaba aqu en la tierra. Oy?, porque es que lleva todo lo que lleva esto a estar al

35

lado derecho de Dios entonces l cuando la oye la Juga tocando, se quita No oye eso, pero lo que es el Pango, el Berej, esas cosas as de esas son cosas de l, un Bambuco BIEN cogidoUy!, cuando usted lo ve en el puesto bailando con Idora, esa es la mujer de l, Idora.(se rie).

Sobre esto, dice Francisco Torres en una entrevista:

La Juga no la baila el Diablo, porque en la redencin del mundo, en que los animales eran gente, y que ya vena Dios a quedar mandndonos a nosotros, y que nosotros en ese tiempo, pues eramos animales no?...como ya vena Jesucristo, a mandarnos a nosotros, que ya iba a haber otro cambio. Entonces en ese campo pasaba la Virgen del Carmen, por una parte, por un poblado y el baile que bailaban, las gentes que haban de antes, que ahora son animales5, era esa msica, y el toque que estaban tocando era esa pieza, pero ella iba evitando que no la fueran a perturbar, porque ella iba con el nio, ya?... entonces de verla tan alegre, estaban tocando la Juga, y de or esa msica tan sabrosa, se bail media mano ya?... entonces dijo cuando acab de bailar, dijo la virgen del Carmen que bendecida sea esa msica, esa pieza que ella haba bailado media mano por eso El Enemigo no la baila, porque ella qued bendecida de la Virgen.La msica que el diablo bailaba era el bambucoy tambin bailaba el Arrullo, porque esa msica es muy enamoradora, por eso qued que el baile del bambuco es toriao cuando oa esos bailes bonitos el diablo se montaba sobre la casa

.Y Cuenta:
Una vez, haba una mujer que tena una nietecita, y a ella le gustaba mucho la msica, a cada baile que oa de currulao, la vieja iba, pero llevaba una nietecita. En la parte donde ella fue, haba una mesa de tacn, una mesita pequeita. Estaba ya el baile prendido, sent a la nietecita all en un cuchito, y ella sali a bailar la rueda. Entonces la muchachita de all le deca cuando prendan la mano: Abuela, all debajo de esa mesita est bailando un hombre grandsimoAh, ya va a venir a decir.., le contestaba la abuela, porque estaba bailando sabroso. Le contestaba la vieja: qu es lo que vos me ests

diciendo?Abuelita, que all debajo de esa mesita est bailando un hombre grandsimo. Pero cmo va a caber all?, y a las tres veces de la muchachita, estarle diciendo lleg la vieja y se qued, haber pues, donde es que est?, entonces ella se par pa all,
5

Se enreda y se confunde, pero al parecer quera decir esto.

36

Veala abuela all est bailando, llega la vieja y se agacha Ayciertomi gente paremos el baile porque se nos ha subido el diablo sobre la casa., y a lo que pararon el baile, lleg y se qued l all debajo , y se fue saliendo, y encommenzaron la gente, en vez de bailar o de cantar, le principiaron fue a rezarle. A rezarle el Ave Mara, el Crisafio, y cuando le rezaron el Crisafio, fue saliendo de all debajo de la mesa, y dijo que ya estaban contando sus bochinches, y se fue, se fue, se fue pa dentro de la casa. Y al brincarse abajo alevant la pata y pum!..,se tir un peo, que ese peo oli a azfre, y la barba de la casa qued tropezando con la tierra y se les perdi.. ya la gente, no pudieron bailar ms.Por eso esa msica es a veces perseguida por El Enemigo, pero menos, la Juga.

En Cali, donde habita actualmente Jos Antonio Torres Gualajo, en una entrevista, dijo:
La vida Nosotros la tenemos, nos damos de cuenta de algunas cosas, pero no de todaslo que es la marimba y la guitarra, esos instrumentos tienen espritus. El espritu de la guitarra6 se llama un duende que le dicen el duende sapo, l es el feo, usted le ve las patas y parece como una rana, como un sapo. El de la marimba se llama perlita, el duende, ese es simptico..

A la pregunta de dnde salen esas historias?, contesta: Esas historias salen de los viejos antiguos, en el tiempo en que todo se oa y todo se vea, porque no haba nadie que los persiguiera, pero ahora no se oye ni se ve nada, porque todas las cosas las tratan en descubrirlas o en agarrarlas, en cogerlas, pero en ese tiempo no

La msica para ellos resulta ser algo muy ligado a sus creencias, costumbres y vivencias personales y sociales. Por esto, hablar de currulao resulta ser un poco complejo y amerita una investigacin bastante amplia, de manera que en lo que resta de este documento, se enfocar especficamente a los aspectos estrictamente musicales, sin tratar de desligarlos de su contexto social.

Dijo marimba, pero al parecer quera decir guitarra, y ms adelante refiere al duende sapo, como duende de la guitarra.

37

6.1 INSTRUMENTOS

La construccin de los instrumentos es artesanal, e implica un proceso largo y dispendioso. Se deben cortar oportunamente las maderas y dejarlas secar; en el caso de los tambores: vaciarlos y pulirlos; conseguir las pieles de los animales (venado, tatabro o zaino) bien sea cazndolos o comprndolos; conseguir el caucho para los tacos (percutores) de la

marimba; finalmente la construccin y afinacin de cada uno de los instrumentos.

6.1.1 Bombos Son tambores cilndricos, ahuecados, de aproximadamente 40 centmetros de largo por 45 de ancho, construidos en balso macho, con una membrana de piel de venado o tatabro, en cada extremo. Se tocan con un palo sobre la madera, y un boliche (palo cubierto con trapos en un extremo), sobre el parche. Hay dos tipos de bombos: hembra y macho. El bombo macho es el mas grande. Segn Francisco Torres, por dentro del vaso o cuerpo, al macho se le deja una superficie plana, mientras que a la hembra se le deja un poco curva: que quede como con forma de una barriga, no ve que es una mujer?, y que la mujer prea, en cambio el hombre no prea. Tambin dice que en el lado en que se golpea la membrana, debe ir una piel de venado macho, y en el resonador, puede ser de venado, tatabro o zaino hembra (o zaino macho). Estas membranas o parches, se ajustan con aros hechos de una madera llamada nato, que las aprieta contra el vaso, gracias a unas cuerdas que van de extremo a extremo. Estas cuerdas, se tensionan en la mitad por unas llaves (seguros), que al moverse cambian la afinacin del bombo. El bombo macho debe tener un sonido roncoo bajo, y tiene un hueco en el vaso para que salga el aire, mientras

38

el bombo hembra es un poco ms agudo, y tiene dos huecos en el vaso. Dichos huecos son llamados resolladero o nariz para que respire el tambor.

Tiene cuatro sonoridades bsicas: golpe sobre la madera, que aqu se denominar paliteo; golpe con el boliche sobre el parche, dejndolo resonar, que ser denominado golpe abierto; golpe con boliche sobre el parche, sin dejarlo resonar (dejndolo pegado), que ser llamado golpe apagado; y golpe del palo sobre el parche, poco frecuente y ocurre solamente en el bombo hembra.

Bombo macho, con boliche rojo y palo.

Bombo hembra, con boliche rojo y palo.

6.1.2 Cununos Tambores de forma cnica, de aproximadamente 70 o 100 centmetros de alto por 30 o 50 de ancho, con paredes un poco ovaladas que forman una barriga. Su membrana o parche se golpea con la mano, y est ubicada en la parte superior del tambor. En la parte inferior, tiene un tapn de madera, con un hueco, que sirve como resolladero. Al igual que los bombos, hay un cununo macho, con cuerpo ligeramente alargado y un cununo hembra, un poco ms redondo o barrign. Su parche generalmente es piel de venado. Se aprieta con

39

un arillo mucho ms delgado que los del bombo y se tensiona por unas pitas o vetas amarradas a unas cuas ubicadas en la parte baja del tambor. Su afinacin se grada al martillar las cuas, ya que templan las vetas y aprietan el arillo tensionando el parche. Principalmente se utilizan dos sonidos en los patrones bsicos, que aqu se denominarn: abierto, al que permite que resuene el parche; y tapado, al que se apaga con la mano produciendo un sonido seco.

Conrrado tocando cununo macho, detrs bombo macho y hembra.

6.1.3 Guass Idifonos cilndricos de guadua, de aproximadamente 30 a 60 centmetros de largo por 6 a 8 de dimetro, con semillas de achira por dentro. Su sonido se produce por la friccin de las semillas, al agitar un guas con las manos. Tienen tapas en los extremos y pequeos palos (pasadores o topos) que atraviesan el guas a lo ancho, ayudando a distribuir las semillas. Segn Francisco Torres, hay un guas macho y uno hembra. Para que sus sonidos sean diferentes, el macho contiene dos puados de semillas, y a la hembra dos y medio.

40

6.1.4 Marimba Instrumento de percusin meldica, con una base o cajn de madera sobre la que se ubican aproximadamente entre 16 y 24 tablas o lminas de chonta o palma de chontaduro. Debajo de cada tabla, cuelga un resonador o canuto de guadua, que segn Francisco y Jos Antonio Torres, antes eran de calabazo. Se percuten con unas baquetas denominadas tacos, cuyo extremo percutor est envuelto en caucho. La afinacin se logra por el tamao de las tablas y los canutos tradicionalmente afinados a odo, razn por la que no tiene una afinacin estandarizada.

En este instrumento por lo general tocan dos personas, una en el registro bajo, tocando patrones que rtmica y meldicamente son constantes (aunque con posibilidad de improvisar), llamados bordones. Mientras otra persona toca en el registro agudo un acompaamiento a la meloda de las voces llamado requinta o revuelta, que se hace ede manera improvisada. En este trabajo no se expondrn patrones de interpretacin de la marimba, debido a su gran extensin y al enfoque de este anlisis que est dirigido a la parte rtmica no meldica de esta msica.

Marimba de los Espritus, tocada por Genaro Torres

41

6.2 PATRONES BSICOS DE INTERPRETACIN

En la msica tradicional de marimba, la percusin se basa en algunos patrones rtmicos repetitivos que se varan improvisadamente de acuerdo a lo que el intrprete sienta que se necesita en la cancin. De manera que la interpretacin de estos ritmos resulta ser muy intuitiva e individual. Sin nimo de estandarizar ni limitar las posibilidades de interpretacin, en este punto, se analizarn algunas transcripciones anexas, de interpretaciones de los instrumentos en conjuntos tradicionales. Debido a que el fin ltimo de este trabajo es la aplicacin de estos ritmos a la batera y al extenso material de estudio, los patrones aqu expuestos sern limitados a los instrumentos de percusin no meldicos.

Existen diferentes variantes o derivaciones del currulao, que aunque rtmicamente son muy similares entre s, el contenido temtico vocal y la situacin social en la que se tocan, es lo que vara. Entre estos encontramos el patacor, berej, pango, torbellino, currulao (corona y caramba), juga (arrullo y grande), caderona y bambuco viejo, entre otros. Sobre esto, en su tesis de grado, Alejandro Martinez cita a Alex Duque, msico percusionista de gran experiencia con estos ritmos, quien dice:

Con el currulao uno hace el patacor, el berej, pango, la bambara negra, etctera; currulao es el nombre general de todos. Uno escucha el acompaamiento y los tambores tocan el mismo tumbao, la diferencia la hacen las melodas y los bailes; el patacor, por ejemplo, no es un ritmo, el ritmo es el currulao. (Martinez, 2005, 82)

Gualajoexpone en su Taller de Marimba del Pacfico Colombiano, diferentes bordones y revuelta de marimba para cada uno de estas derivaciones pero los ritmos de los tambores son muy similares. Entre las variaciones del currulao, se destacan principalmente el bunde 42

y la juga. El Bunde, por estar en mtrica binaria, al igual que la Rumba Timbiquierea, y a diferencia de los dems que exponen la ambivalencia entre la mtrica de 6/8 y 3/4 , y al igual que la Juga, es usado para la adoracin de los santos en los arrullos descritos anteriormente. A continuacin se encuentra el anlisis correspondiente a los ritmos tradicionales de Currulao, Juga y Bunde, en cada uno de los instrumentos de percusin no meldica.

Para transcribir las canciones de los videos de manera til y prctica, se utiliz un mecanismo propio, en el que se da un nombre a cada clula rtmica, teniendo en cuenta el orden de aparicin de cada una, su similitud con compases anteriores y la regularidad con que aparecen en dicha interpretacin. Aunque este, sirvi como mtodo de transcripcin, aqu se mantendr su catalogacin para la mejor comprensin del comportamiento rtmico. Cabe resaltar, que aunque aqu se encuentren organizados y clasificados los patrones rtmicos, en la msica tradicional se toca intuitivamente, variando los patrones rtmicos de manera improvisada. Nota: Para entender Notacin. la notacin utilizada, remitirse al Anexo 1: Convenciones de

6.2.1 Bombo Macho, Marcante o Golpeador Este es el instrumento de registro ms grave encontrado en el formato tradicional. Alejandro Martinez cita a Gualajo, quien dice que es el que lleva el viaje, sabor o calentura de esta msica, y que los dems instrumentos se amarran a ste con su golpe marcante.

43

Francisco Pacho Torres, hermano de Gualajo dice que el bombo macho es el que manda, porque el macho es el que manda en la casa, el que pone las reglas, mientras la hembra aguanta, y por eso va sostenida y aunque a veces tambin le contesta, ella vuelve y obedece.

6.2.1.1 Currulao Alejandro Martinez, en su tesis de grado, recalca la importancia de un acento en la quinta corchea del comps, tocada con el parche abierto en el bombo (ver grfica 1.), y cita a Hugo Candelario Gonzles, msico guapireo, quien dice que este acento es una relacin directa con la libertad.

Grfica 1. Nota: teniendo en cuenta este acento natural del bombo golpeador, y el gran rango dinmico de la interpretacin, slo se escribir el acento, cuando el intrprete lo resalte claramente, pero no representar diferencia alguna en su clasificacin.

En la interpretacin de Gustavo Torres, en un Bambuco Viejo7, en el bombo macho, se observan los siguientes patrones, que para transcripcin y comprensin, se le han dado ciertos nombres. Cabe anotar que en estos patrones tambin se modifica la intensidad con la que toca a travs de la pieza, generando un gran rango dinmico de acuerdo con el momento. En ocasiones cambia los tipos de acentuacin, haciendo nfasis en el paliteo, en los golpes apagados o en los abiertos, o incluso a veces en lugares de la mtrica diferentes a la quinta corchea. Esto dificulta la transcripcin, debido a la complejidad y utilidad de la

Ya se ha dicho, que el currulao es un conjunto de varios tipos de tonadas, con una caracterstica rtmica similar, se ha tomado Bambuco Viejo, como un ejemplo de esto.

44

notacin, por esto, tales detalles sern omitidos en las transcripciones, salvo cuando son acentos realmente notorios, que ameritan ser destacados.

En esta interpretacin, cuya transcripcin se encuentra en el Anexo 2, se pueden observar los siguientes patrones rtmicos bsicos y sus variaciones, clasificados de la siguiente manera (se debe recalcar que esta divisin es solamente para facilitar su estudio, y reflejar las diferentes posibilidades, mas no pretende estandarizar o limitar, su interpretacin):

Patrn Tipo A. Estos patrones hacen parte de los patrones base, son los ms recurrentes en toda la pieza, y generan una base rtmica estable sobre la que se puede improvisar. Se caracteriza por mantener en todas sus variaciones, el paliteo en primer tiempo, un golpe apagado en la tercera corchea y el golpe abierto de la quinta corchea descrito anteriormente.

La eliminacin del paliteo de la cuarta corchea, en los patrones A1, genera sensacin de la mtrica de 3/4.

45

En A2, cambia la acentuacin de la quinta a la sexta corchea al aadir un paliteo all, razn que lo puede conducir a una clula que omita el primer tiempo, como las de el Patrn Tipo E, ya que no resuelven inmediatamente.

Patrn Tipo B Estos patrones tambin corresponden a los patrones base, ya que funcionan como una variacin de A, y son tambin muy recurrentes a lo largo de la pieza. Estos, se caracterizan por, a dems de tener las caractersticas de A, tener un golpe apagado en la primera corchea, que incluso a veces se acenta. (Estos patrones mantienen siempre en el paliteo las dos primeras corcheas.)

Patrn Tipo C Estos patrones clasifican en los que Martinez denomina Golpes de Apoyo por la fuerza, energa y empuje que generan, y por lo general, no se repiten muchas veces, sino que se alternan con patrones base. Sus caractersticas principales, son tres golpes abiertos en negras (primera tercera y quinta corcheas), que en ocasiones se acentan. (Gustavo Torres mantiene siempre los paliteos en la segunda y la cuarta corchea.)

46

Patrn Tipo D Aunque este patrn funciona ms como un inicio de frase y no se expone ni siquera dos veces seguidas, no se descarta la posibilidad de usarse como un patrn repetitivo. Sus principales caractersticas son: la permanencia de las dos primeras corcheas en el paliteo, el golpe apagado sobre la cuarta corchea y la eliminacin del acento abierto sobre la quinta.

Sus variaciones, a dems del paliteo, incluyen el golpe apagado en primer tiempo o sobre la ltima corchea. Debido a la ausencia del acento sobre el parche en la quinta corchea, se acenta en ocasiones, la sexta, elemento que impulsa y dirige la frase hacia el Patrn Tipo E, ya que se omite la resolucin inmediata de este acento (primer tiempo).

Patrn Tipo E Este patrn se caracteriza por omitir la primera corchea y tener el paliteo en la segunda y cuarta corchea, acentuando siempre el golpe abierto de la quinta corchea. A diferencia de las otras categoras, sus variaciones consisten en eliminar o aadir golpes apagados sobre el parche.

Debido a su silencio sobre la primera corchea, casi siempre se usa como final de frase, y por lo general, despus de algn comps que acente la ltima corchea, o que omita el acento de la quinta corchea sobre el parche, como ocurre en los Patrones Tipo D y A2.

47

Patrn Tipo F Estos tambin corresponden a nombrados Golpes de Apoyo. En estos, se acenta la segunda y quinta corchea con un golpe abierto, y se mantiene el paliteo en la primera y cuarta corchea. Al igual que los de Tipo C, no se repiten mucho, sino que se alternan con patrones base.

Patrones Para Iniciar: Gustavo Torres inicia la cancin transcrita con esta frase:

Los compases de esta frase, mantienen el golpe apagado sobre la tercera corchea y el abierto sobre la quinta, pero juega con el primer tiempo, tocando all, con golpe abierto o apagado.

Desarrollo de la Pieza Gustavo Torres, en el Bambuco viejo transcrito (Anexo: 2), utiliza diferentes frases, donde une patrones base, con variaciones y golpes de apoyo, sirvindose de estas para el desarrollo de la pieza. En diferentes momentos durante la cancin, toca el Patrn A varias veces, luego B varias veces, hace otras variaciones, y vuelve a A:

48

1.

2.

3.

A medida que avanza la cancin, deja de repetir tanto el patrn A, recurriendo a otras variaciones:

Despus vuelve y alterna el patrn A con las nuevas variaciones

49

En los fragmentos anteriores se puede observa la casi permanente presencia del patrn A como base, y la importancia de sus variaciones, buscando alternarlas para el desarrollo de la pieza. Al principio se usan patrones muy estables (A con algunas intervenciones de B), luego introduce algunos golpes de apoyo (F y C) intercalndolos con los patrones base (A) y volviendo a la base. Cada vez introduce ms patrones que se alejan de la estabilidad de A (D y E), intercalndolos con golpes de apoyo, y luego volver a A. La cancin transcurre de patrones calmados, con poca variacin, con dinmicas bajas, hacia patrones ms agitados, con mayor cantidad de variaciones a una dinmica mucho ms alta. Con estas variaciones rtmicas, el juego de dinmicas, y unos cuantos tragos, poco a poco se calienta la msica y la fiesta, la gente se anima y disfruta el baile.

Otros Patrones: Alejandro Martinez Carvajal, en su tesis de grado Currulao: Aspectos Generales, Patrones de Ejecucin y Anlisis Musical expone algunos patrones encontrados en diferentes grupos tradicionales. Las siguientes clulas rtmicas se pueden clasificar en las categoras anteriores al tener las principales caractersticas de cada una:

50

A.

De

estos

patrones,

varan

principalmente

con

los

golpes

apagados.

A1.

B. El primer fragmento, cumple las caracterstica de esta categora; el segundo grupo, elimina el paliteo de la primera corchea; y el tercer grupo, elimina el golpe apagado de la tercera corchea.

C. Estos patrones, a dems de acentuar las negras con el bombo, el paliteo se toca junto al golpe abierto.

El comps con * no lo incluye Martnez, sino el autor del presente texto.

51

Martnez clasifica estos patrones como Golpes de Apoyo, donde se pueden incluir todos los del Tipo C, ya que cumplen las mismas caractersticas principales (golpe abierto en primera, tercera y quinta corchea), y ocurren con la misma funcin: responden a las voces y a los cununos, ayudando a desarrollar la pieza. Estos patrones no se repiten mucho sobre s mismos, sino que se alternan con los patrones base (Patrones de Tipo A y B). E. Al igual que los patrones tocados por Gustavo Torres, estos omiten la primera corchea:

El segundo fragmento entra en la clasificacin de los Golpes de Apoyo. F. Los siguientes patrones corresponden a los Golpes de Apoyo descritos por Alejandro Martinez, categora en la que entraran los patrones de Tipo C, F y algunos de D, segn la clasificacin anterior. Estos patrones por lo regular se usan entre las estrofas (glosas) o entre coros, sirviendo como respuesta a la parte meldica o a los cununos. Ntese que en estos predominan la utilizacin de acentos y golpes abiertos sobre el parche, que ayudan a dar fuerza a la cancin. Para usar estos Golpes de Apoyo, Martinez recomienda alternarlos con los patrones base ( Tipo A y B) .

52

6.2.1.2 Juga Existe la Juga Grande, y la Juga de Arrullo, pero parece no haber diferencia en la parte rtmica de los tambores, sino ms bien en la parte temtica de la voz, las variaciones de la marimba, y el contexto en el que se tocan, teniendo en cuenta que la Juga de Arrullo se utiliza en las Fiestas Patronales (celebraciones a los santos).

En la interpretacin de Francisco Torres, en el bombo macho, se encuentran los siguientes patrones rtmicos:

En estas clulas rtmicas, C y D, junto con sus variaciones, hacen parte de los golpes de apoyo, debido a la energa que imprimen a la cancin.

A diferencia de los patrones encontrados en el Bambuco viejo, estos, por lo general acentan el primer tiempo o la cuarta corchea, con un golpe abierto, marcando casi siempre

53

la negra con puntillo, y subdividiendo casi siempre todas las corcheas. Esto no significa que la Juga sea tocada de esta manera, sino que sta es la manera de tocar del intrprete. En el fragmento encontrado en el Track 2 del CD adjunto, (Del Cielo Cay una Rosa Juga Grande), la interpretacin del bombo marcante corresponde a los patrones rtmicos previamente expuestos en el ritmo de Currulao o Bambuco Viejo.

Si se observan los patrones explicados ms adelante por Francisco Torres, se puede observar, que ms que ser el un ritmo con direccin al primer tiempo, esto es ms bien, algo caracterstico del intrprete (Francisco Pacho Torres), y se puede entender como una posibilidad en la interpretacin.

Desarrollo de la Pieza En la cancin transcrita para el ritmo de Juga, Comadre Araa, disponible en el DVD adjunto, podemos ver las siguientes frases, que Pacho usa para desarrollar la pieza: 1. Comienza estableciendo una base entre los patrones A y B:

2. Sigue con la base, e introduce golpes de apoyo (clula C)

3. Aumenta la Regularidad de los golpes de apoyo, y llega a C, uno de los puntos ms agitados de la pieza, ya que toca el golpe abierto en todas las corcheas, con una dinmica fuerte.

54

4. Despus de haber relajado un poco el acompaamiento, vuelve y sube la intensidad, introduce D como variacin de C, primera vez que acenta la quinta corchea.

7. Despus de crecer la dinmica, y utilizar golpes de apoyo que imprimen energa a la pieza, vuelve a los patrones base para relajar la tensin y finalizar la pieza

En estas frases, se puede observar, cmo Francisco Torres utiliza los Golpes de Apoyo, para generar tensin, articulndolos con los ritmos base, para relajar el acompaamiento.

6.2.1.3 Bunde Como se dijo anteriormente, este ritmo funciona bajo mtrica binaria, en este caso se ha escrito en 2/2, aunque se puede entender en 2/4, o incluso en 4/4. Las principales caractersticas de este ritmo son la direccin hacia primer y tercer tiempo en el parche, y

55

segundo y cuarto en el paliteo. El bombo macho, observado en la cancin disponible en el DVD adjunto, San Antonio, mantiene constantemente un mismo patrn rtmico, en el que ocasionalmente, ocurre una sola variacin, como se puede ver a continuacin.:

De la misma manera ocurre en el fragmento expuesto en el Track 3 del CD Adjunto, El Conejito, tomado del Grupo Gualajo, de su disco Esto S es Verds, donde a dems ocurre la siguiente variacin.

6.2.1.4 Explicaciones de Francisco Torres En las explicaciones dadas por Francisco Torres, en Guapi, disponibles en el video adjunto, hay patrones para bombo macho que, a diferencia de los anteriores, se dirigen con un acento hacia el primer tiempo con golpe abierto. En las diferentes demostraciones pacho Torres toca los siguientes patrones, generando una frase de dos compases utilizando a y b como base, haciendo algunas variaciones sobre el paliteo y en ocasiones sobre el fraseo del parche, que generalmente lo mantiene. Curulao:

56

Mas adelante, cambia el acento a la segunda y cuarta corchea:

Despus toca el paliteo en negras, o en las primeras dos de cada tres corcheas:

Francisco Torres, explica otros ritmos, que funcionan de manera muy similar al anterior, con algunas pequeas variaciones no antes expuestas, usando los siguientes patrones en cada una de las demostraciones:

57

Resulta un poco curioso, que al explicar los diferentes ritmos, toca patrones casi iguales, (hablando de los que estn en 6/8). Aqu se confirma la teora en que los acentos hacia el primer tiempo, son algo caracterstico de Francisco Torres, y no propiamente de la Juga. Tambin se demuestra que los ritmos en 6/8 de msica de marimba, funcionan bajo el mismo comportamiento rtmico y que su diferencia involucra ms la parte meldica, armnica, temtica, y en la situacin la que se tocan.

58

6.2.2 Bombo Hembra o Arrullador Este bombo es ms pequeo que el bombo macho y tiene un sonido un poco ms agudo. A diferencia del macho que toca muchas variaciones y golpes de apoyo, el bombo hembra es mucho ms estable, repitiendo un mismo patrn rtmico durante un largo periodo de tiempo. Francisco Pacho Torres dice que la bomba hembra simplemente va sostenida, llamando.

6.2.2.1 Currulao y Juga La caracterstica principal de los patrones que se tocan en este bombo son: la acentuacin de la tercera y sexta corchea con golpe abierto sobre el parche y un golpe apagado en la primera y cuarta corchea (ver Grfica 2). Si se observa detenidamente el video adjunto, se puede ver que el golpe apagado resulta ser un rebote del golpe abierto. Los acentos no son propiamente ejecutados como acentos por el intrprete, no son muy fuertes, son ms bien un acento natural caracterstico del golpe abierto, por esto no se incluirn en la notacin.

Grfica 2.

Tanto para el Bambuco Viejo como para la Juga, Segundo Velasco usa en su interpretacin de las canciones grabadas y dispononibles en el video adjunto, solamente dos patrones utilizados sin variacin alguna:

59

Patrn A:

Patrn B:

Estos dos, a dems de tener los golpes abiertos sobre la tercera y sexta corchea y el golpe apagado en primer tiempo, tienen el paliteo en negras (primera, tercera y quinta corchea), evidenciando la mtrica de 3/4, mientras que los golpes abiertos plantean la mtrica en 6/6.

Desarrollo de la Pieza: En la interpretacin del bombo hembra, Segundo maneja estos dos patrones de la siguiente manera, tanto en la Juga como en el Bambuco Viejo (ver anexo): Inicia con A, lo repite varias veces, hace B y A, repitiendo esta frase de dos compases dos o tres veces y luego vuelve a A varias veces, repite la misma estructura durante toda la cancin. En ningn momento repite B sin estar intercalado con A.

Alejandro Martinez expone los siguientes patrones encontrados en diferentes grupos tradicionales de diferentes lugares:

60

Los ritmos expuestos en el primer fragmento tienen los golpes caractersticos del bombo hembra mostrados en la Grfica b, pero el segundo fragmento cambia el golpe apagado de la primera corchea por uno abierto, y el abierto de la tercera lo apaga.

6.2.2.2 Bunde En el bombo hembra, Benigno Mancilla, director del grupo Manglares y amigo de la familia Torres, toca frases de dos compases manteniendo, al igual que el bombo macho, los acentos con golpe abierto en primer y tercer tiempos. En este caso, a diferencia de los otros ritmos, el bombo hembra vara ms. Aunque con un material rtmico muy reducido, cada vez lo distribuye de una manera diferente. En este ejemplo se puede ver la utilizacin del palo sobre el parche, generando una sonoridad diferente a la del paliteo, cuya notacin no se cambi, para evidenciar el fraseo compuesto. Los siguientes, son patrones del Bunde Velo que Bonito o San Antonio, expuesto en el video:

61

Ntese que hay por lo general un impulso rtmico del cuarto tiempo al primero y, en ocasiones, del segundo al tercero. Esta es una de las caractersticas principales de este ritmo.

Hacia el final de la cancin, Benigno evita el golpe apagado, propio del segundo tiempo, como ocurre en los siguientes compases.

6.2.3 Cununo Macho Frente a las funciones de los diferentes cununos, hay varias versiones: para Hugo Candelario Gonzles, Alejandro Martinez, y Jayer Torres (hijo de Gualajo), el bombo macho lleva la base y casi no improvisa. Para Francisco pacho Torres, es la hembra la que lleva la base y casi no vara. Sobre esto no se discutir quin tiene la razn, porque como es msica que ha sido transmitida de un lugar a otro, y de generacin en generacin, quizs simplemente cada quin lo toma a su manera. En este documento se expondrn las

62

clulas rtmicas de los cununos, correspondiendo a lo que son para Francisco Torres, ya que es l una de las principales fuentes de informacin.

6.2.3.1 Currulao Segn Jayer Torres, y Alejandro Martinez, la base del cununo hembra (aqu tomado como cununo macho), aunque desarrolla sobre esta una improvisacin, es de la siguiente manera (ve Grfica 3): Grfica 3:

En las interpretaciones de Conrrado Torres, , aunque expone la clula rtmica de la Grfica 3, no parece usarla como base, o por lo menos no la evidencia. Tanto en su interpretacin del Bambuco Viejo como de la Juga, disponibles en el DVD adjunto, se encuentran recurrentemente los siguientes patrones:

Aparecen otros patrones menos frecuentes como variacin de los anteriores:

Durante el Bambuco Viejo, se encuentran las siguientes frases: 1. Establece A y B como base:

63

2. Utiliza variaciones.

3. Establece una nueva base: la combinacin entre A y C es la es la ms recurrente en toda la pieza.

4. Vara un poco con las mismas figuras, y algunas variaciones sobre el material anterior. Aunque esta frase no vuelve a aparecer, es importante destacarla por el impulso que se genera hacia la negra con puntillo en E y el silencio que le sigue. Esta idea es muy utilizada en otras interpretaciones.

Despus vuelve a establecer la base con A y C, haciendo algunas variaciones.

6.2.3.2 Juga En la Juga interpretada por Conrrado ocurre algo muy similar que en el Bambuco Viejo, donde usa los mismos patrones. 1. Al principio establece D como base:

64

2. Recurre a variaciones de D y otras figuras:

3. Introduce otras figuras y clulas rtmicas.

4. Establece una nueva base y la mantiene hasta el final, haciendo pequeas variaciones.

En estas frases se puede observar cmo Conrrado desarrolla su toque, valindose primero de una base rtmica que puede ser de uno o dos compases, aadiendo poco a poco pequeas variaciones y nuevas clulas rtmicas para establecer una nueva base o volver a la anterior. Sus frases se basan en la repeticin de una base rtmica y luego, la repeticin de algunas de estas, generando tensin que se impulsa hacia otras figuras.

6.2.3.3 Bunde El cununo macho tocado por Conrrado Torres en el Bunde disponible en el DVD, Velo qu Bonito (San Antonio), cumple con caractersticas similares a las de los bombos. Su acento se dirige al primero y tercer tiempo con un golpe abierto, mientras el segundo y cuarto, van apagados (ver Grfica 4) 65

Grfica 4:

Las clulas ms frecuentes son las siguientes:

Conrrado utiliza A como base, y B como variacin. Despus de tocar varias veces A, intercala estas dos clulas, repitiendo cada una entre 2 y 3 veces, como ocurre en el siguiente fragmento:

Cabe anotar que el golpe tapado de Conrrado no es acentuado, sino es mas bien suave, por lo que es difcil distinguir bien cundo esta haciendo golpe tapado y cuando hace golpe abierto en la mano izquierda.

Tomando como cununo macho aquel que improvisa ms, en una explicacin de Jayer Torres, hijo de Gualajo, aunque para l este tipo de funcin es del cununo hembra, el siguiente patrn base:

66

6.2.3.4 Explicaciones de Francisco Torres Currulao En el ejemplo dado por Francisco Pacho Torres, disponible en el DVD adjunto, utiliza clulas rtmicas no vistas en la interpretacin de Conrrado, por esta razn y por su gran complejidad, se encuentra su transcripcin en el Anexo 8.9 A dems de muchas de las clulas rtmicas usadas por Conrrado, utiliza las siguientes:

Quizs sea de stas, la clula H y sus variantes, la ms compleja rtmicamente, debido a que significa un cambio de fraseo, donde cambia de una subdivisin ternaria a binaria sin empezar exactamente en el primer tiempo. Su ritmo se genera al sentir clulas como la G, un poco ms para atrs en el tiempo, o en acortar el silencio de aquellas clulas omiten la primera corchea. Se puede decir que esta clula resulta de la divisin binaria (o dosillo) de

Para la mejor comprensin de las partituras, se decidi mantener la misma organizacin de letras.

67

la negra con puntillo, tocndola un poco despus del primer tiempo o desplazada una semicorchea (Ver Grfica 5) Grfica 5:

Estas clulas las utiliza de la siguiente manera en las diferentes frases. 1. Inicia frecuentando clulas que inician con silencio de corchea; introduce la clula H,

2. Mantiene el silencio sobre primer tiempo y secuencia la clula H varias veces

3. Utiliza la clula I como llegada a primer tiempo despus de haber evitado este acento durante varios compases.

68

4. Utiliza la combinacin de D y A para establecer frases repetitivas.

5. Tambin utiliza las clulas Ay B como base rtmica.

6. En la siguiente frase desarrolla el motivo de H por medio del fraseo, hasta convertirlo en G, generando inestabilidad, que resuelve al repetir clulas de uno o dos compase, como D, G y D o D y A.

Segn estas frases, se puede observar cmo Francisco Torres regula la tensin al omitir el primer tiempo, y resolverlo; usando clulas repetitivamente, varindolas para luego volver, o cambiar a otra base rtmica; incluso cambiando el fraseo de un motivo, y resolviendo en patrones repetitivos.

69

Juga En este ejemplo, Francisco Torres empieza a tocar con subdivisin binaria, y luego pasa a subdivisin ternaria. Tal vez esto tenga relacin con que en algunas canciones, inicien en Bunde, y pasen a Juga; tambin puede pensarse en la ambivalencia que existe en esta msica entre la subdivisin binaria y ternaria, como ocurra con los dosillos expuestos en la clula H anteriormente; o simplemente es algo que responde al instinto natural de Francisco Torres. De cualquier manera, es evidente este suceso, y no implica que sea un error, sino simplemente una manera de sentir las cosas, e incluso se puede tener en cuenta a la hora de hacer cualquier interpretacin. Siguiendo adelante con el ejemplo de Pacho, se puede observar en el video, que hace una base repetitiva de dos compases, y cambia a una variacin, haciendola dos o tres veces, y vuelve a la base de nuevo, haciendo esto cclicamente, de manera muy diferente a como lo haba hecho Conrrado Torres, tocando con el grupo. A dems, a diferencia de todos los patrones anteriores, aqu toca el golpe apagado, sin acentuarlo.

Bunde En este ejemplo, Francisco Torres, parece que invirtiera los timbres de la base establecida por Conrrado, dirigiendose al primer tiempo con un antecomps de golpe abierto, y el primero tapado y con acento. Pero al parecer, comparando las bases que toca Conrrado, la que explica Jayer Torres, y la que aparece en El Conejito (Bunde en el Track 3 dl CD adjunto), lo que sucede es que simplemente acenta bastante el golpe tapado, por lo que se siente anacrsico, pero se ha decidido exponerlo como se entiende en otras explicaciones, con el golpe abierto en primero y tercer tiempo, y el tapado sobre segundo y cuarto generalmente. 70

6.2.4 Cununo Hembra Segn Francisco Torres, el cununo hembra, al igual que el bombo hembra, va sostenida, y casi no vara, aunque para muchos, este es el que repica o improviza ms. Para otros, simplemente los cununos se intercambian las funciones, uno repica, mientras el otro hace base. En la sesin de grabacin hecha en Guapi, no se pudo contar con alguien que tocara el cununo hembra, por esto, no hay registro de este tambor en el video adjunto, en lo que refiere al formato tradicional, y por lo tanto, no hay transcripcin del mismo. En su lugar, se encuentran otras transcripciones.

6.2.4.1 Currulao y Juga En un Taller de Gualajo dictado en Bogot, Jayer Torres explica el patrn base para el cununo macho (tomado aqu como cununo hembra, debido a las explicaciones de Francisco Torres) de la siguiente manera (ver Gfica 6): Grfica 6:

71

Tomando como cununo hembra aquel que hace la base, se han trascrito unos fragmentos del Grupo Gualajo, de su disco Esto s es verds, de los cuales se extraen las siguientes clulas rtmicas:

Como se puede observar, la mayora de las clulas son variaciones de a, aadiendo o modificando algunos golpes, pero se mantiene casi siempre la misma estructura. En a se marcan los tiempos fuertes (primera y cuarta corchea) antecedido generalmente de un golpe abierto, mientras b y c omiten el primer tiempo. A continuacin se encuentran las transcripciones de los fragmentos encontrados en el CD de Audio Adjunto, en las pistas 1 y 2, tomadas de Esto Si es Verds, del Grupo Gualajo. 1.

72

2.

En los dos ejemplos es evidente la reiteracin de la clula a y sus variaciones, aunque en ocasiones utiliza b, establecindola como base. De la misma manera, se desarrolla a travs de toda la pieza, con unas pequeas variaciones, pero sin salirse de su carcter estable, mientras el que aqu es llamado cununo macho, improviza. La similitud y mezcla de los sonidos de la percusin dificultan en gran medida la transcripcin, prestndose para confusiones entre las frases de los cununos, por esta razn no se ha transcrito toda la cancin. 6.2.4.2 Bunde Tomando el cununo hembra como dice Francisco Torres, como el que mantiene la base, el patrn base de este instrumento sera el que Jayer Torres denomina cununo macho, para el cual, en un Taller realizado en Diciembre de 2005, lo expuso de la siguiente manera (ver Grfica 7) :

Grfica7:

73

En el fragmento del Grupo Gualajo, se puede escuchar la utilizacin de esta clula, junto con algunos repiques del que llamaramos cununo macho.

6.2.4.3 Explicacin de Francisco Torres En la explicacin de Francisco Torres, disponible en el video Adjunto, expone bsicamente la clula a, repitindola varias veces, haciendo unas variaciones, y repitindolas, sin perder nunca la estructura esencial. Pacho dice que para Currulao, Juga y Bunde, es el mismo toque, aunque ya se ha mostrado que el Bunde es binario, esto refleja nuevamente la ambivalencia que representa para Francisco Torres, la divisin binaria y ternaria. A continuacin se encuentran las clulas expuestas por l en su explicacin:

6.2.5 Guas 6.2.5.1 Currulao y Juga En diferentes grupos, se pueden escuchar las siguientes clulas rtmicas utilizadas por el Guas, algunas de ellas se encuentran tambin en el DVD adjunto, y los fragmentos encontrados en el CD adjunto:

Se debe tener en cuenta, que el guas se agita con las manos, y que es un instrumento de semillas, por lo tanto, el ataque no es preciso y definido. En ocasiones, el fraseo se vuelve casi binario, como si la segunda corchea estuviera un poco tarde.

74

Eulalia Torres, prima de Francisco Torres toca en las canciones disponibles en el DVD, los siguientes patrones:

Bambuco Viejo En esta cancin Eulalia mantiene la base hasta que inician los coros, de ah en adelante toca la segunda clula.

Juga En la Juga Comadre Araa, disponible en el DVD adjunto, Eulalia mantiene casi todo el tiempo la base, con pequeas variaciones.

En los fragmentos del Grupo Gualajo, incluidos en el CD Adjunto, se encuentran los siguientes patrones tocados simultneamente: Track 1: Jos Antonio - Currulao

Track 2: Del Cielo Cay Una Rosa Juga Grande .

75

Los patrones del guas son ms bien estables,

6.2.5.2 Bunde El unico patrn encontrado en el Bude, tanto tocado por Eulalia torres, como el que se encuentra en El Conegito (Track 3), es el siguiente:

INTERPRETACIN EN BATERA

Estos ritmos, junto con otros ritmos tradicionales de Colombia, han despertado un gran inters en msicos de otras regiones del pas. Poco a poco se han ido adaptando estos elementos en otros gneros de msica popular como Rock, Pop, Salsa y entre otros Jazz, principal estilo que se abordar en este captulo. Debido a la cantidad de instrumentos de percusin usada por la msica de marimba, y a su complejo lenguaje rtmico, se dificulta la interpretacin de estos ritmos al adaptarlos a otros formatos sin que pierda sus sonoridades caractersticas. Por la similitud tmbrica de los instrumentos de percusin con la batera, sta cobra un papel importante en el proceso de adaptacin. A continuacin se analizarn algunas aproximaciones de diferentes bateristas al tocar este tipo de ritmos, cuyos fragmentos se encuentran en el CD de audio adjunto y sus transcripciones, en los anexos.

76

7.1 WILSON VIVEROS: Msico batersta y percusionista de Buenaventura, con amplia trayectoria en la msica del pacfico con grupos como Peregoyo y Su Combo Vacan, Grupo Baha y Grupo Buscaj, donde utiliza elementos tradicionales en un nuevo contexto musical. Principalmente estos grupos utilizan estructuras comunes en la msica popular, especialmente en el Rock, alternando estrofas con coros, secciones instrumentales y algunos solos. Enmarcando cada una de estas partes en cuatro, ocho o diecisis compases. La batera toca bases muy estables y repetitivas en cada parte, introduciendo fills (o frases con tambores), para cambiar de seccin. En las canciones transcritas, disponibles en el anexo, Viveros frecuenta el uso de una clula base, que marca la mtrica de 6/8 con el bombo en primer tiempo y el redoblante en cuarto, mientras en el el hi-hat, marca las negras (enunciando la mtrica de 3/4) o hace algunas variaciones de patrones propios del guas (ver grfica 8).

Grfica 8:

7.1.1

Grupo Buscaj: Brujera del Bum - Juga (Track 4, CD adjunto): de escucharse el currulao en formato tradicional

En este ejemplo musical, a dems

(bombos, cununos, marimba guas y voces), estn presentes instrumentos y elementos modernos, como el bajo elctrico, la batera y la secuencia, dndole una sonoridad nueva a algo tradicional. En esta cancin, Wilson Viveros mantiene la base expuesta anteriormente, abriendo el hi hat en el ltimo golpe:

77

A lo largo de la cancin utiliza algunas variaciones utilizadas en el hi hat, como las siguientes:

En el primer fragmento, utiliza el patrn base del guas, tocando en el hi hat, la primera, segunda, cuarta y quinta corchea; en el segundo, apoya los golpes de bombo y redoblante, sumando una abertura del hi-hat, como en el fragmento anterior. Ntese, que estas clulas rtmicas son de dos compases, al igual que el bajo, quien apoya el golpe del bombo, dirigindose al primer tiempo de cada dos compase, repitiendo la mayora de la cancin un patrn que esboza el movimiento armnico de dominante a tnica (V I), caracterstico del currulao:

Cada vez que hay un cambio de seccin, Viveros utiliza entre otros, los siguientes fills, donde algunos resuelven en primer tiempo, y otros, en la ltima corchea, como ocurre en el segundo comps del siguiente ejemplo:

78

10

La secuencia utilizada en esta cancin, hace algunos efectos, y en algunas partes, hace unas pequeas frases rtmicas con un sonido de campana que enriquecen y apoyan el ritmo de la batera.

7.1.2

Grupo Baha: Con el Corazn - Aire de Currulao (Track 5, CD adjunto)

A diferencia del Grupo Buscaj, en esta cancin, el Grupo Baha, aunque usa marimba de chonta, bombo golpeador, y congas (con fraseos de cununos), incorpora la utilizacin de vientos, y elementos no tradicionales, como unsonos, kicks, mambos y otros elementos, que son ms comunes en una orquesta de salsa. En esta cancin, Viveros usa la misma base que en La Brujera del Bum, pero hace otras variaciones que se muestran a continuacin:

11

10 11

La resolucin a primer tiempo no se hizo explcita, ver partituras, en el anexo. La presencia y fraseo del bombo golpeador se confunde con la del bombo de la batera, generando estas frases.

79

El siguiente comps es usado en la introduccin, como variacin de la base, y se relaciona mucho con el patrn base del bombo golpeador, ya que est provisto de la misma estructura rtmica, slo que intercambia la sonoridad del parche del bombo por la campana, y el paliteo, por la estabilidad de bombo y redoblante en la batera.

Entre los elementos no tradicionales, se encuentra un unsono entre saxo y marimba, donde la batera toca la base, y se cierra con uno acentos en tutti, compuesto por tres corcheas desplazadas por un silencio de corchea:

A esta seccin la sigue un puente, en el que Viveros toca acentuando con bombo y tom de piso en primer tiempo, y hi hat y redoblante en cuarto tiempo:

Al igual que en La Brujera del Bum, para el cambio de secciones, Viveros toca algunos fills, que en este caso, se relacionan ms con las frases de los cununos, como en los siguientes:

80

A diferencia de la cancin de Buscaj, el bajo no se dirige al primer tiempo, sino que esboza los golpes sobre el parche del bombo golpeador, proporcionndole a la msica un aire diferente, ya que se relaciona mucho con el bajo la salsa. Este bajo, dibuja el mismo movimiento armnico de la cancin anterior (V-I).

7.1.3

Grupo Baha: Pacfico Aire de Juga (Track 6, CD adjunto)

En esta cancin, ocurren elementos similares a los anteriores, en el coro se expone la misma base anterior, se usan fills para cambiar de secciones y las variaciones del hi-hat usan los patrones del cuas. A dems de estos elementos, se encuentra en la introduccin, un fraseo en de la campana del ride, de dos compases, que evoca el 6/8 afrocubano propio del bemb (ver partitura).

81

De manera similar a la cancin anterior (Con el Corazn), el bajo acenta la tercera y quinta corchea (golpes del parche propios del bombo golpeador) y dibuja el movimeiento armnico de dominante tnica (V I)

7.1.4

Grupo Baha: San Antonio - Bunde (Track 7)

Esta cancin es un bunde tradicional (disponible en formato tradicional, en el DVD adjunto con el nombre de Velo que Bonito), tocado con elementos no tradicionales. Por su mtrica binaria, y sus impulsos hacia primero y tercer tiempo, se presta para utilizar en ella el lenguaje del rock. De esta manera, Viveros toca una base rock muy estable, con hi- hat en negras, bombo en primer tiempo, y redoblante en tercero, como en el siguiente ejemplo:

Esta base la vara en un pequeo interludio entre coro y estrofa, manteniendo en el mismo lugar el bombo y el redoblante, pero cambiando el hi-hat, por la campana en segunto y cuarto tiempo, como el siguiente ejemplo:

82

Al final de las estrofas, para pasar al coro, siempre tocan en unsono, unos acentos en contra tiempo, como los del siguiente ejemplo, slo que Viveros los orquesta diferente cada vez:

Para cambiar a estrofa, Viveros recurre este fill, con un acento sobre el cuarto tiempo, que lo dirige a la base rtmica de la estrofa:

En ocasiones, como ocurre antes del solo de guitarra, Viveros hace un fill, que a diferencia del anterior, se acenta en la ltima corchea, anticipando el primer tiempo.

Este tipo de fills (los dos anteriores), anticipan el primer tiempo, esto es algo muy usado por las orquestas de salsa.

El bajo en esta cancin, a diferencia de todas las anteriores, dibuja el movimiento armnico en tonalidad menor, de tnica dominante (tambin menor), cada dos compases. Al igual

83

que los anteriores, esboza los golpes del bombo marcante, pero esta vez, los que corresponden al bunde:

7. 2. LARRY JOSEPH: Baterista que habita en Cali, del cual no se tiene mucha informacin, aunque parece haber tocado en el Grupo Baha antes que Wilson Viveros. Hace parte de El Barrio - Jazz Cuartet, grupo que toca canciones propias del folclor colombiano, con un lenguaje improvisado, caracterstico de jazz. Aunque no es un grupo muy conocido, vale la pena darle una mirada a lo que Joseph ha hecho respecto a este tema.

7.2.1

El Barrio - Jazz Cuartet: Mi Buenaventura - Currulao (Track 8, CD de Audio)

Esta cancin, de Petronio lvarez, resulta ser una de las ms conocidas del folclor del pacfico, y por lo tanto una de las canciones insignias del currulao. La transcripcin de esta cancin se expone a continuacin, debido a su sencillez y corta duracin:

84

Como se puede escuchar y observar, Joseph se basa en el patrn base del bombo golpeador, para desarrollar su discurso musical. Este patrn lo toca entre tom de piso y redoblante, manteniendo siempre el hi- hat con el pie en la segunda y quinta corchea, elemento caracterstico del fraseo del guas (sonido abierto). A travs de la cancin, Larry Joseph toca las siguientes variaciones del patrn

7.3 SATOSHI TAKEISHI Baterista Japons, que se ha destacado en Colombia por su trabajo con Atnonio Arnedo y el folclor nacional, utilizando un lenguaje jazzistico con elementos del folclor.

7.3.1

Antonio Arnedo: El Encuentro (Track 9, CD de Audio)

Esta cancin, aunque no especifica ser un currulao, Satoshi toca elementos propios del currulao, en su interpretacin. En la exposicin del tema, toca una base rtmica, que se caracteriza por tener en el hi hat, el patrn base del guasa, en el bombo, el patrn del golpeador, y en el redoblante juega con notas fantasma y con acentos, como se puede observar en el anexo.

Para el solo de saxo cambia de base rtmica, cambiando la sonoridad predominante del hihat, por una base, donde predomina la sonoridad de los aros. Aqu toca el hi hat con el pi 85

en la primera y cuarta corchea, marcando la mtrica de 6/8, y acentuando en el aro la segunda y quinta corchea, lugares en que antes acentuaba la apertura del hi hat. Sobre esta base hace pequeas variaciones con el bombo eliminando y tocando alguno de los golpes caractersticos del bombo marcante. Luego, el hi - hat adopta el patrn tocado en este mismo timbre, en la base del tema, slo que ahora lo toca en el pi, abriendo la segunda y quinta corchea, fraseo que luego vuelve binario. Quizs la razn por la que se vuelva binario, sea la dificultad tcnica que este movimiento representa, o tal vez, sea la intencin del intrprete, ya que como se observ en el captulo anterior, la subdivisin binaria es algo caracterstico y propio del currulao ( Ver ejemplo).

Ms adelante, en el desarrollo del solo, Satoshi toca sobre el platillo, un fraseo libre, que dibuja en cierta medida, la utilizacin de la clave del bemb (6/8 Afrocubano), de manera similar a como lo hizo Wilson Viveros en una de las canciones anteriores. Desarrollando este fraseo, recurre a tocar sobre el ride, el patrn del guas expuesto inicialmente, y apoyando sus acentos con el redoblante. (Ver ejemplo)

De esta manera se puede observar el desarrollo que hace Satoshi, pasando por diferentes elementos, pero manteniendo siempre la unidad entre estos. El patrn del guas, lo toca primero en el hi- hat, con baqueta, luego en el pi, y luego sobre el ride, siempre creando una pequea transicin entre uno y otro. En el bombo esboza los golpes fundamentales del 86

bombo golpeador, y en el redoblante, crea algunos acentos, bien sea apoyando el patrn del guas, o haciendo sncopas (ver anexo).

7.3.2

Antonio Arnedo: Sal (Track 10, CD de Audio)

Aunque esta cancin tampoco especifica el ritmo que utiliza, y aunque tiene un comps en 5/8, Satoshi, al igual que en la pieza anterior, utiliza elementos del currulao, a pesar de tener un carcter libre. En la exposicin del tema, Satoshi juega con el fraseo del ride con frases en 6/8, recurriendo en ocasiones a los acentos caractersticos del currulao, o a veces, frases que evocan el 6/8 afrocubano, como en las siguientes frases:

Estas frases, tienen como elemento recurrente, las negras, que se pueden asociar con uno de los patrones del guas, y si se observa el segundo fragmento, en el tercer comps, tambin hay un motivo de este instrumento. Despus de desarrollar cierto lenguaje con el ride, introduce el redoblante, que en la interaccin con el ride, lo conduce a unos acentos sobre la ltima corchea, anticipando el primer tiempo del siguiente comps (acento propio del bombo hembra) como en la frase a continuacin:

87

En el desarrollo del solo, usa algunos acentos propios del currulao, como lo son la segunda y quinta corchea:

Estos acentos y otros elementos del formato tradicional, los utiliza en diferentes frases, o repeticiones de un mismo comps, como ocurre en los siguientes fragmentos:

Por medio de la utilizacin libre de las diferentes elementos caractersticos del currulao, logra incorporar este ritmo en un lenguaje moderno, libre e improvisado.

7.4 PEDRO ACOSTA Baterista de Bogot, quien desarroll sus estudios en Estados Unidos, y se ha dedicado principalmente al Jazz. Dentro de este estilo, ha incursionado en el folclore, tocando algunos ritmos tradicionales, desde su propio lenguaje. A continuacin encontramos dos ejemplos, uno con el saxofonista Francisco Pacho Dvila, y otro con el grupo Zaperoco.

7.4.1

Pacho Dvila: Fiesta Guapirea (Track 11 CD de Audio)

En esta pieza, Pedro Acosta, aunque utiliza algunos elementos tradicionales del currulao, tambin aborda la mtrica en 6/8 desde su intuicin, sin ser estricto con el lenguaje del

88

currulao. Pedro desarrolla una introduccin basada en el contrapunto entre el cencerro y la meloda que genera de los tambores, tocando el hi-hat con el pi cada tres corcheas, marcando la mtrica de 6/8, como ocurre en las siguientes frases:

Aunque no crea una base clara, se pode decir, tanto en la exposicin del tema, como al inicio del solo de saxo, que las frases utilizadas parten de la siguiente base, o por lo menos, que desarrollan un discurso similar a esta:

Para desarrollar el solo, utiliza el ride, sobre el que toca un fraseo libre, pero que generalmente lo dirige hacia la segunda o quinta corchea, evocando elementos del currulao propios del guas o el golpeador (Ver ejemplo). Para desarrollar un poco este fraseo, lo cambia de timbre, usando el hi hat con el pie, como en la siguiente frase:

Ms adelante, recurre a la sonordad abierta del hi hat, con el pie, tocando las negras, y apoyandolas con en bombo, elemento del guas y de los golpes de apoyo propios del

89

golpeador. Luego desplaza el hi - hat una corchea, tocndolo en la segunda, cuarta y sexta corchea, mientras el ride toca lo en negras, como ocurre en el siguiente ejemplo:

En el solo de guitarra, Pedro desarrolla el contrapunto entre cencerro y tambores expuesto en el inicio del tema.

Para el solo de bajo, cambia de sonoridad, usando los mismos elementos que ha usado con el cencerro y el ride, pero con cascabel, y lo desarrolla sobre ride.

7.4.2

Zaperoco: Te Amo (Track 12, CD de Audio)

En esta cancin, Pedro Acosta es un poco ms evidente con el uso del material del currulao tradicional. En la exposicin del tema (ver anexo), desarrolla una base rtmica, entre el aro del redoblante y el bombo, basndose en algunos golpes caractersticos del bombo golpeador, tocando el hi-hat cada tres corcheas, como ocurre en el siguiente ejemplo:

90

Esta base la desarrolla variando la frase del redoblante, introduciendo el ride, con frases que insinan el guas y el compuesto rtmico del bombo golpeador, y abriendo el hi hat con el pi.

Para el solo de marimba, inicia con un patrn base, que incluye el ritmo caracterstico del bombo golpeador, entre el hi- hat (con pi) y bombo, mientras el redoblante se basa en los acentos del guas , como lo hace en las siguientes clulas:

En el desarrollo del solo utiliza diferentes herramientas (ver ejemplo a continuacin): pasa la frase del redoblante a los toms; utiliza el ride con el patrn del guas y otros fraseo que vienen del ritmo compuesto del golpeador; toca la base rtmica del solo con el hi hat abierto; cambia el fraseo ternario a binario, tocar el hi hat en corcheas, introduciendo en la

91

subdivisin, algunos acentos de bombo y redoblante; acentuar la segunda y quinta corchea con el bombo, como lo hace el bombo golpeador en los golpes de apoyo.

Como se puede observar, durante toda la cancin, Pedro Acosta, utiliza diversos elementos propios del currulao, e incluye elementos de algunos otros estilos, propios de lenguaje usado en la batera.

7.5 JORGE SEPLVEDA Baterista bogotano, quien ha desarrollado sus estudios en Bogot, y se ha enfocado en el estudio del folclor colombiano, su adaptacin a la batera y la utilizacin de estos, en el Jazz.

7.5.1

Primero Mi Ta Quinteto : Ro Arahs (Track 13, CD de Audio)

En esta cancin de Primero Mi Ta Quinteto, est construida en una base rtmica de currulao, de cinco pulsos de negra con puntillo que se repiten, es decir, dos compases de 6/8 y uno de 3/8, o si se quiere, uno de 15 /8. Aqu Jorge Seplveda, toca una base con algunas variaciones, durante toda la exposicin del tema, orquestadas as: en el hi hat, con el pi, el patrn base del guas, abriendo la segunda y quinta corchea del 6/8; en el bombo, toca los golpes sobre el parche caractersticos del bombo golpeador; en el tom de piso,

92

apoya los acentos del bombo, mientras el redoblante hace una frase del paliteo; en el comps de 3/8, repite lo que hace en las tres ltimas corcheas del 6/8, generando un impulso anacrsico hacia el primero (ver ejemplo). Ejemplo en 6/8 y 3/8:

Ejemplo en 15/8:

Despus de esto, hay una parte de carcter libre y atmosfrica, luego reexponen el tema, y despus, el solo del saxofn, donde Jorge cambia la base rtmica. El hi hat lo simplifica a un sonido cerrado cada tres corcheas, marcando la negra con puntillo; mantiene el bombo como el golpeador (aunque juega un poco con los golpes); cambia la sonoridad del tom de piso, por el platillo, en que toca frases en 6/8, utilizando tanto patrones del guas, como del paliteo del bombo, mientras el redoblante apoya este frase. A continuacin se encuentra la primera frase del solo:

93

Poco a poco, desarrolla este lenguaje, cambiando los timbres, usando los toms en lugar del redoblante, para desarrollar el solo.

7.5.2

Ricardo Gallo: El Trasnochado (Track 14, CD de Audio)

En esta pieza se dificulta la percepcin clara de la batera, debido a la presencia del cajn peruano, que al parecer, lleva la base rtmica base del bombo hembra, y en ocasiones hace unos repiques similares a los del cununo. En la exposicin del tema (ver anexo), Jorge Seplveda marca la diferentes partes, en la parte A, toca el hi hat en negra con puntillo, al igual que el redoblante (aunque no siempre), el bombo hace algunos apoyos del golpeador, y el ride vara las frases como en la siguiente frase

Para la parte B, cambia la sonoridad del platillo, por la de los aros, tocndolo en la segunda y quinta corchea, mientras el tom de piso marca el bombo golpeador:

La siguiente es una de las frases de esta parte que ms llaman la atencin, est basada en uno de los patrones del cununo (aqu cununo macho).

94

Luego mantiene la sonoridad, pero cambia el fraseo del aro, e introduce golpes de apoyo en el tom de piso:

Despus de la exposicin del tema, se desarrolla el solo de piano, donde Seplveda mantiene el hi hat, utiliza el ride, como en la cancin anterior, con pequeas variaciones en el fraseo en el redoblante. Entre los elementos que utiliza, aparecen las dos clulas a continuacin, donde poco a poco pasa de una a la otra, cambiando la posicin del hi hat, para que apoye al redoblante.

Ms adelante, elabora un solo a partir del juego de timbres, y la sensacin mtrica. Empieza con el redoblante y tom de piso, luego aade el bombo apoyando los bajos, marcando unos acentos, que no se saben si son a la primera o a la quinta corchea, ya que despus cambia de sensacin mtrica. Introduce el hi hat con el pie, para desarrollar diferentes frases, utilizando en los pies elementos de los patrones del bombo golpeador, mientras el redoblante toca frases improvisadas, acentuando como antes, diferentes lugares de la mtrica. Entre las frases que se pueden escuchar en el solo, estn las siguientes:

95

7.6 JEFF BALLARD A diferencia de todos los anteriores, este baterista de talla internacional, que hace parte del trio de Chick Corea, no tiene mucha experiencia con los ritmos colombianos, pero desde su propia intuicin, los ha abordado en Bunde Nebuloso, disco de Juan Sebastin Monsalve.

7.6.1

Juan Sebastin Monsalve: Bunde Nebuloso (Track 15, CD de Audio)

Aunque por su nombre, esta cancin, quizs refiere al Bunde Tolimense, muy diferente al bunde del pacfico, las clulas rtmicas encontradas aqu, se parecen a las del currulao, y por eso son tenidas encuenta en este anlisis. Jeff Balard toca en la exposicin del tema la siguiente base, que tiene relacin con la del bombo golpeador:

Luego apoya los acentos del bajo con el tom de piso. Estos acentos, estn agrupados cada cinco corcheas, ocasionando el desplazamiento del mismo, si se observan con detenimientos se puede ver que cada comps el acento se corre una corchea hacia atrs, hasta que vuelve a empezar..

96

Para el solo del piano, juega con estos acentos en el tom de piso y en el bombo, tocando corcheas constantes en el hi-hat y luego en el ride. En el solo de batera, juega con sonoridades de platillos, haciendo frases meldicas y rtmicas con estos, aprovechando el material de la pieza, como el desplazamiento.

7.7 PHEEROAN AKLAFF Baterista, percusionista y compositor estadounidense, quien grab slo una cancin del disco Bunde Nebuloso de Juan Sebastin Monsalve.

7.7.1 Juan Sebastin Monsalve: Currulao Acurrucao (Track 16, CD de Audio) Aunque este tiene un nombre, que alude al ritmo de currulao, realmente no parece serlo, pero si se observa con detenimiento, parece ser un desplazamiento de un tiempo de la clula rmica propia del bombo golpeador, donde el acento normal de la quinta corchea queda en la primera, como en el siguiente ejemplo:

Al hacerle algunas variaciones, para generar una clula de dos compases, y se desplaza, como la siguiente frase, obtenemos una frase similar a la base que toca Jeff Ballard.

97

Aunque esta es una especulacin, quiz fue la manera en que Monsalve lleg a la clula base que toca akLaff, que se ha escrito en 3/4 por la marcacin en negras del hi hat, y la aucencie de otros acentos (ver ejemplo enseguida).

Durante casi toda la cancin, Pheeraon akLaff, mantiene este tipo de frase, aunque con variaciones, pero en esencia es la misma. En el solo de batera, utiliza el fraseo de la meloda del tema, junto con los acentos de esta base rtmica, para luego volver a esta.

7.8 DESARROLLO DE EJERCICIOS: Aunque despus de haber analizado estos bateristas, quedan pocas cosas por decir, se pueden resumir y completar estas ideas buscando la manera de desarrollar este lenguaje, a travs de algunos ejercicios que se expondrn a continuacin.

Para adaptar estos ritmos, se recomienda primero conocerlos bien, por esto, es til tocar los patrones de los ritmos tradicionales, en diferentes combinaciones. Aqu se plantearn las diferentes posibilidades que hay para cada parte de la batera, se recomienda primero desarrollar la base de los pies, y luego agregar los patrones o improvisaciones de las manos.

98

7.8.1 Hi hat con pi: Por su sonoridad, corresponde muy bien con los acentos del guas y del paliteo, o simplemente puede marcar los acentos del bombo hembra, o mantener el tiempo. Estas son sus posibilidades: Juga y Currulao: 1. Marcacin de pulso: en negras con puntillo (cerrado o abierto). 2. Acentos de guas: en segunda y quinta corchea (cerrado o abierto). 3. Acentos de bombo hembra: en tercera y sexta corchea (cerrado o abierto). 4. Patrn de guas en negras (cerrado o abierto) 5. Base de guas: Cerrado en primera y cuarta, abierto en segunda y quinta corcheas. 6. Patrones del paliteo. 7. Corcheas constantes.

Bunde: 1. Paliteo marcando segundo y Cuarto tiempo. 2. Paliteo con frases. 3. En negras. 4. En contratiempo. 5. Corcheas constantes.

99

7.8.2 Bombo: Por su sonoridad puede utilizar los golpes sobre parche de los bombos, tanto hembra como macho, en las siguientes posibilidades:12 1. Base bombo macho. 2. Acentos bombo macho. 3. Base bombo hembra. 4. Acentos bombo hembra. 5. Golpes de apoyo. Juga y Currulao:

Bunde:

12

En estas posibilidades, se pueden tener en cuenta los golpes apagados, pero debido a la dificultad tcnica, y la poca utilidad de los mismos, sern descartados en estos ejercicios.

100

7.8.3 Manos: Las manos pueden hacer el papel de los cununos, el de alguno de los bombos, el del guas, o puede frasear libremente (para ampliar las posibilidades de bombo y cununos, remitirse al captulo anterior). La mano izquierda puede utilizar los patrones propuestos para el hi hat. 1. Bases y repiques de cununos. 2. Bombo hembra o macho (apoyar el patrn que est haciendo el bombo, o hacer su complementario, hembra o macho). 3. Patrones de guas en una mano, mientras la otra impovisa (patrones para el hi hat) 4. Fraseo libre: una mano frasea sobre el ride, y la otra improvisa sobre esto (patrones para el hi hat). Juga y Currulao:

Bunde:

101

Para combinar estas posibilidades, se recomienda tomar una

posibilidad de cada

instrumento, y desarrollarla profundamente, asegurarse que est en un tiempo estable, desarrollar variaciones sobre estas, luego intentar cambiar, en una de las partes, de una clula a otra sin dificultad (ver ejemplo). Ejemplo: Bombo: opcin 1; Manos: opcin 2, bombo hembra; Hi Hat: cambia de opciones.

Estos ejercicios sirven como una exploracin tcnica, pero dependiendo del estilo o la intencin de la msica que se est tocando, vara el modo de interpretarlo. Para esto se recomienda tener en cuenta el anlisis hecho sobre las transcripciones tradicionales, teniendo en cuenta el uso de golpes de apoyo, las variaciones, y las dinmicas. Tambin se recomienda observar el video adjunto, para darse una idea de la manera en que fluye esta msica.

102

BIBLIOGRAFA

Coleccin Msica Folclrica Vol 1, Costa Pacfica Colombiana. Instituto Colombiano de Cultura. FRIEDEMANN, NINA S., En Ese Tiempo No Haba Pjaros, en Imaginario, 30 de Enero de 1999. MARTINEZ, Alejandro, Currulao, Aspectos Generales, Patrones de Ejecucin y Anlisis Musical. Santiago de Cali: Universidad del Valle, 2005. WEST, Robert. Las Tierras Bajas del Pacfico. Louisiana State University Press, 1957. WHITTWEN, Norman E. Jr, Pioneros Negros: La Cultura Afro Latinoamericana del Ecuador y de Colombia, Quito: Centro Cultural Afro Ecuatoriano, 1992.

PAGINA WEB http://pdf.dec.org/pdf_docs/PNADB953.pdf

103

PERSONAS ENTREVISTADAS

Jose Antonio Torres Gualajo Francisco Pacho Torres Gustavo Torres Genaro Torres Conrrado Torres Eulalia Torres Silvino Mina Benigno Mancilla Wilson Viveros

104

ANEXO 1: CONVENCIONES DE NOTACIN

Debido a que este trabajo se dirige a la interpretacin en la batera de los ritmos tradicionales en cuestin, la notacin que se usar en las transcripciones y ejemplos, corresponde a la notacin ms cercana para batera, teniendo en cuenta la correspondencia y similitud tmbrica, la digitacin y el fraseo original de la interpretacin de estos instrumentos. La notacin para bombos hembra y macho, ser igual, de la misma manera ser para los cununos.

A continuacin se exponen las convenciones usadas en este trabajo, para la notacin de los instrumentos tradicionales:

Toquese en: Instrumentos Tradicionales - Batera 1. Bombos: Golpe de palo sobre madera. - Aro del Redoblante

2. Bombos: Golpe abierto con boliche sobre parche. - Tom de Piso: Golpe abierto. 3. Bombos: Golpe apagado con boliche sobre parche.- Tom de Piso: Golpe apagado. 4. Cununos: Mano izquierda, golpe abierto. 5. Cununos: Mano izquierda, golpe tapado. 6. Cununos: Mano derecha, golpe abierto. 7. Cununos: Mano derecha, golpe tapado - Tom 1: Golpe abierto - Tom 1: Rim shot o aro. - Tom 1 o 213: Golpe abierto. - Tom 2 Rim shot o aro.

13

Aunque este no es el timbre para asemejar el del cununo, se escogi para evidenciar la digitacin, para las frases de cununo se recomienda usar Tom 1.

105

8. Guas: Sonido seco, movimiento en diagonal hacia abajo. golpe con baqueta, o ride.

Hi Hat: Cerrado,

9. Guas: Sonido abierto, movimiento en diagonal hacia arriba. Hi Hat: Abierto, golpe con baqueta. 10. Cununo: Golpe tapado, sin acento. En Batera Solamente: 11. Redoblante. 12. Hi Hat con el pie, sonido seco. 13. Hi Hat con el pie, sonido abierto. 14. Bombo. 15. Crash. 16. Campanas. 17. Cencerro. 18. China. Redoblante tapado con la mano, rim shot.

En las transcripciones se encontrar una letra en la parte superior, al lado izquierdo de cada comps, esta letra representa la catalogacin hecha en este trabajo. En la parte inferior, al lado derecho, se encuentra una x y un nmero, esto indica que este comps se repite cierto numero de veces (ver Ejemplo). Ejemplo: En el comps 6, el patrn A, se repite 10 veces.

106

107

108

109

110

111

112

113

114

115

116

117

118

119

120

121

122

123

124

125

126

127