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Voy a hablar del trabajo que hicimos con Thomas Doret, que es el
chico que interpreta el personaje de Cyril en Le gamin au vélo. La
particularidad con los chicos es que realmente no se los dirige. Lo
que tratamos de hacer nosotros con Thomas fue crear un clima de
trabajo. Ensayamos, como lo contó Luc, durante 45 días antes de
empezar el rodaje. Empezamos los ensayos con todas las escenas
corpóreas. Cuando dije que no dirigimos a los chicos, me refiero a
que hicimos exactamente lo que dice el guión, pero dentro de lo que
este marca, lo dejamos vivir. Porque un chico -aunque Thomas no
era tan chico, tenía 13 años pero igual sigue siendo un chico- tiene
tendencias a imitar y eso no es bueno. Evidentemente cuando hay
un adulto al lado y va a querer imitar, entonces de las referencias
que les damos dentro del guión, sus tempos y espacios, le dejamos
ser un poco Thomas.
También es difícil porque hubo una persona que nos motivó a que
un día mi hermano y yo nos decidiéramos a hacer películas,
comenzando por los documentales. Es un
dramaturgo, Armand Gatti, que ahora es un señor de 87 años, al
que conocimos cuando teníamos 20 años y que tuvo confianza en
nosotros. Trabajamos como sus asistentes. Asistentes, quiere decir
muchas cosas y a la vez no quiere decir nada. Lo mirábamos
trabajar, lo escuchábamos, nos contaba cosas. Cuando se peleaba
con los demás, venía a contárnoslo. Pienso que la confianza que
ese señor puso en nosotros y el haberlo visto trabajar, nos abrió
puertas. Luego de haber trabajado en Bélgica, se fue a trabajar a
Alemania, y mi hermano y yo nos dijimos por qué no podíamos
nosotros hacer lo mismo que él. Parece tonto, pero esa era la idea,
sabiendo que no podíamos hacer lo mismo. Ahí se inició todo,
porque había en la compañía un equipo de video que hacía
documentales para el espectáculo que Armand Gatti montaba con
los estudiantes de la escuela de teatro en que estábamos. Eso fue
lo que puso el motor en marcha.
Para nosotros es difícil decir en dos o tres frases por qué una
película es de determinada forma, porque no nos damos cuenta
muy bien por qué es así. Hay zonas, movimientos que existen en la
película que ustedes ven y que desaparecen si decimos «nos
interesa cómo el ser humano solo puede encontrarse con otro, tener
un encuentro con otro». A lo mejor es eso lo que nosotros contamos
en nuestras películas, cómo alguien que está solo llega a tener un
encuentro con otro, llega a cambiar en el encuentro con otro, a
veces sin darse cuenta el mismo del camino que está recorriendo.
Hay cosas que las palabras no pueden decir. Hace dos semanas vi
un film iraní que se llama This is not a Film, de Jafar Panahi[3].
Allí el director dice «como yo no puedo hacer cine, voy a contar la
película que quise hacer y que no pude». En un momento se dice
«si logro hacerlo, es que no hay necesidad de hacer la película».
Por eso es que la respuesta que uno da tiene cierta sequedad, es
poco esclarecedora y limitada al describir lo que a uno le sucede
cuando hace una película. Frente a una pantalla se viven muchas
cosas que no aparecen cuando uno las comenta.
Las dictaduras siempre consideraron que el cine era una arte muy
importante y se apropiaron directamente de él. Si no me equivoco,
Mussolini creó el Festival de Venecia ¿no?[5].
Luc Dardenne: No. (Risas y pausa). Ahora voy a decir por qué.
Tenemos una idea de una película histórica, pero a nuestra manera
de trabajar. Pero no sé si lo vamos a hacer, vamos a ver.
Luc Dardenne: Sí, sí, nos sentimos afectados. Nos afecta como le
sucede a cualquier director. Sufrimos y nos alegramos con nuestros
personajes. Evidentemente vivimos las emociones que interpretan
los actores. Siento que en un set, nosotros estamos como una
especie de monasterio. Nuestro set es calmo, silencioso, tratamos
de no ponernos nervioso. A veces hay algo de nervios, tensiones,
pero es un trabajo que hacemos día a día. Si en el día 1 no
llegamos a todo lo que tenemos planeado, seguimos en el día 2, en
el 3, o cuantos días hagan falta. Hasta que no tengamos listo lo que
deseamos, seguimos trabajando sobre eso.
No voy a decirles que es algo que pasa con mucha frecuencia, pero
pasa a veces porque es una parte esencial de los ensayos. Lo
fundamental, además de lo que dijimos antes, es encontrar el ritmo
de la escena, eso es lo que buscamos, porque eso es lo que va a
ser esencial en la película. En cada novela hay historias distintas,
pero cada novelista da un ritmo particular con las palabras, con las
frases. Eso es lo que buscamos, tratar de encontrar el ritmo justo.
Pero no todo está en las palabras. Por ejemplo, para filmar una
escena de noche, necesitamos que el personaje use un saco y
buscamos uno en particular. La vestimenta es un elemento tan
importante como una frase, también participa en el ritmo. No es lo
mismo llevar un saco que una remera. Nos ocupamos de eso en los
ensayos, nos son improvisaciones aunque haya mucha libertad en
el trabajo. Y hay películas en las que encontramos el ritmo bastante
rápido. En El Hijo, hasta el final estuvimos preocupados por el ritmo.
Fue la película en la que tuvimos más ritmos diferentes en las
distintas escenas. Teníamos el ritmo general de cada escena, pero
el ritmo general de la película no lográbamos sentirlo realmente.
Todas las escenas de esa película las filmamos cuatro o cinco
veces, algo que no pasó con las otras películas.
Notas
[1] La masterclass se vio desbordada por una convocatoria que
excedió la capacidad de la sala, quedándose cerca de 300
personas afuera sin poder ingresar. Esto generó incidentes con
algunas personas que luego de horas de espera no pudieron
ingresar al evento.
[2] El personaje de la médica, en la película devino finalmente en
peluquera. Según comentó Luc Dardenne «esa mujer, que ya no
puede ser médico, porque el médico es alguien que cura el
sufrimiento, el dolor físico, tiene que ser una peluqueda» (Entrevista
realizada por Ángel Quintana y Jara Yañez, publicada en Cahiers
du Cinéma España Nº49, Octubre 2011)
[3] This is not a film es la película que realizó el cineasta iraní Jafar
Panahi en su casa mientras esperaba el veredicto de apelación de
la justicia iraní, que lo había condenado en primera instancia a la
pena de 8 años de prisión y 20 años de inhabilitación para dirigir y
escribir películas, por planificar una película que iba a ser crítica del
régimen. Ante tal acto de atropello a las libertades más básicas, en
los pocos días de libertad transitoria que tuvo hasta que la condena
quedó en firme, Panahi se filmó en su hogar contándole a la
cámara de que iba a tratar el film que le impidieron hacer. Lee y
actúa el guión, pero en un momento entra en desesperación ante la
evidencia de que si logra el cometido de contar su película,
entonces no habría necesidad de hacerla.
[4] Según expresa Rosenbaum, «Una perfecta ilustración de esta
premisa es Rosetta misma, especialmente si uno considera que la
película inspiró una nueva ley belga conocida como “Plan Rosetta”,
aprobada el 12 de noviembre de 1999, que les prohíbe a los
empleadores pagarles a los empleados adolescentes menos que el
salario mínimo» (Rosenbaum, Jonathan. Movie wars :
how Hollywood and the media conspire to limit what films we can
see, pág 123, A Cappella Books: Chicago, 2000)
[5] El Festival de Cine de Venecia, considerado el primer festival
internacional de cine de su tipo, tuvo su primera edición en agosto
de 1932 bajo el nombre de Esposizione Internazionale d'Arte
Cinematografica. El conde Giuseppe Volpi di Misurata tuvo a su
cargo la fundación del mismo, bajo ordenes del propio Benito
Mussolini de crear un certamen internacional de cine que sirva
como medio para legitimar internacionalmente el cine fascista.
Entre 1934 y 1942 el premio principal se llamaba Copa Mussolini.
[6] Una de las principales críticas que ha enfatizado la relación
posible entre Mouchette y Rosetta ha sido Nicole Brenez. En un e-
mail dirigido a Jonathan Rosenbaum, le expresaba «he
visto Rosetta hace tres semanas y aún me no me recuperado. De
hecho, no he podido ver ninguna otra película desde ese momento,
excepto por cuestiones laborales. (...) Es la Mouchette de hoy,
nuestra Mouchette. » (de la crítica de Rosetta publicada por
Jonathan Rosenbaum el 14 de enero de 2000 en el Chicago
Reader. Disponible online enhttp://www.jonathanrosenbaum.com/?
p=6424)
http://www.marienbad.com.ar/masterclass/jean-pierre-luc-dardenne