Javier Areal Vélez

Taller de Investigación y Producción, 2007

Técnicas compositivas de John Cage (1948-1950)

En este trabajo de investigación trataremos una breve etapa de la producción musical de

John Cage que toma lugar entre fines de 1940 y principios de 1950, luego de años

caracterizados principalmente por la composición para ensambles de percusión y para

piano preparado (surgiendo éste a partir del trabajo sobre la extensión de los timbres de

instrumentos de percusión). Analizaremos brevemente In a Landscape y, más

puntualmente, Six Melodies for Violin and Keyboard (1950), tomada como ejemplo

representativo de los aspectos musicales que nos interesa estudiar.

(se anexan partituras y audio de In a Landscape y Six Melodies. Las marcas sobre los

sistemas y números debajo de los mismos constituyen intentos preliminares de

encontrar patrones)

1
 Introducción

Desde finales de los años 40 vemos una tendencia en la música de Cage hacia el trabajo

sobre campos armónicos diatónicos o modales, el uso de sonoridades suaves y la

preponderancia de la melodía. Obras como In a Landscape, Dream o Suite for Toy

Piano (todas de 1948) son ejemplos claros de estos desarrollos. Se trata de piezas casi

exclusivamente monódicas, que en lo formal se construyen a partir de la adición no

causal de secciones y frases, entre las cuales se evitan los cambios por transición.

Al escuchar estas obras no se puede evitar notar las similitudes que tienen en muchos

aspectos con cierta música de Erik Satie: austeridad de materiales, uso de campos

modales, importancia de la melodía por sobre la armonía, y seccionamiento por

yuxtaposición.

“Un artista se mueve concientemente en una dirección que elige por alguna razón. Pero

Satie detestaba el arte. El no iba hacia ningún lado. El artista cuenta: 7, 8, 9, etc. Satie

aparece en puntos impredecibles moviéndose así: 112, 2, 49, no etc. La falta de

transición es característica no solo entre obras terminadas sino en las divisiones,

1
grandes y pequeñas, dentro de una misma pieza.”

Vemos como la admiración de Cage por Satie lo lleva a retomar estas ideas y seguir

desarrollándolas en sus propias obras.

En estos años, a su vez, el compositor trabaja sobre el ritmo con un método propio y

particular, vagamente derivado de sus estudios sobre música india. Antes de escribir la

primer nota, elige de forma arbitraria una secuencia de duraciones que determinarán la

1
John Cage, Silence, Erik Satie: p.79; Weseleyan University Press, 1961.
2
extensión de las secciones de la obra a distinta escala.

Esta secuencia suele aparecer en la carátula de las partituras. Por ejemplo, en la primer

pagina de In a Landscape, vemos una nota al pie que aclara:

Rhythmic structure = 15 x 15 (5 . 7 . 3)

Esta aclaración debe interpretarse de la siguiente forma: la pieza esta conformada por 15

unidades de 15 compases cada uno, teniendo la pieza un total de 225 compases (más un

compás final de resonancias marcado por un calderón). A nivel macro, estas quince

unidades se agrupan según la relación 5 – 7 – 3 unidades. A menor escala, hay un

seccionamiento dado por la misma ecuación, pero contando en compases, 5 – 7 - 3

compases.

Al observar la partitura encontraremos cada quince compases una doble barra que marca

el cambio de unidad. Si buscamos en la estructura macro el compás 5 x 15 = 75 y el

compás (5+7) x 15 = 180; notamos que en ambos casos aparece el material con el que

comienza la obra, de modo que podemos inferir la estructura rítmica a gran escala sirve

para articular cómo se disponen los materiales que dan forma a la pieza; ya que este

material inicial muy reconocible y melódico sólo aparece (exceptuando variaciones) en

estas tres ocasiones (compás 1, 75, 180).

Veamos ahora la micro estructura. Al intentar delimitar subsecciones, o inicio y fin de

ideas melódicas, nos encontramos con la ambigüedad propia de una pieza compuesta a

partir de un grupo pequeño de alturas, las cuales son utilizadas en forma

extremadamente homogénea. A pesar esta falta de contrastes relevantes en el uso de las

alturas, sí es evidente que al observar los compases que coinciden con la secuencia 5 – 7

3
– 3 (compases 5, 12, 15, 20, etc) no encontramos cambios seccionales consistentes. Si

bien en algunos casos vemos coincidencias, no son suficientes como para considerar

que el compositor ordenó su material melódico siguiendo la estructura rítmica pautada.

Esta contradicción entre el establecimiento previo de una estructura rítmica y el no

seguimiento de este sistema nos hace replantearnos el porqué de su utilización en primer

lugar.

En búsqueda de una explicación, leyendo Silence, nos encontramos con el siguiente

texto:

“(…)En las Sonatas e Interludios sólo la estructura estaba organizada, muy vagamente

para el todo, pero con exactitud dentro de cada pieza. (…) La estructura de una de las

Sonatas, la cuarta, fue de 100 compases de 2/2, divididos en 10 unidades de 10 compases

cada una. Estas unidades fueron combinadas en proporción de 3-3-2-2, para dar a la

pieza grandes partes, y fueron subdivididas en la misma proporción para dar pequeñas
2
partes a cada unidad. ”

Entonces, aquí tenemos un caso opuesto a In a Landscape: la estructura macro de todas

las sonatas no es análoga a la estructura de cada sonata, pero sin embargo dentro de una

sonata sí hay recursividad que se cumple.

A partir de estos casos particulares podemos inferir que la técnica de recursividad

rítmica que propone Cage no es siempre rigurosa, y que en algunas obras encontraremos

ciertos aspectos estructurales respetados y otros ignorados. Se trata de una herramienta

compositiva que sirve al compositor y no al revés. Cage se escapará de la regla cuando

la musicalidad de la obra se lo pida, y en otros casos, experimentará el seguimiento de la

misma.

2
Silence, Composition as Process, p.19.
4
Así, esta estructuración arbitraria consiste simplemente de una aproximación a un

planteo inicial de la forma musical basado en el ritmo y que evita tener en cuenta la

altura; ya que las alturas utilizadas en la obra son elegidas de forma independiente al

planteo formal. Esto surge como una necesidad de oponerse a la tradición de música

académica occidental, en las que el seccionamiento está determinado por cambios de

ejes tonales o modales.

Encontramos usos levemente distintos de la altura en las piezas enumeradas

previamente; sin embargo en casi todos los casos el compositor trabaja a partir de

objetos inalterables, confeccionando un modo de materiales que no se transportan ni se

modifican en la verticalidad de ningún modo, los cuales son dispuestos a lo largo de la

pieza según el compositor lo desee.

Veamos a continuación más profundamente el caso puntual de Six melodies (1950).

5
 Análisis de Six Melodies for violin & keyboard (1950)

A lo largo de las seis piezas, podemos encontrar los siguientes 27 objetos (aquí

ordenados en función de su nota más aguda):

Notamos que hay una tendencia a la homogeneidad armónica, ya que la mayoría de los

materiales se inscriben en el campo diatónico de Do, mientras que solo 7 se desvían de

éste.

Como lo insinúa el título de la obra, el método utilizado por Cage para disponer estos

materiales es esencialmente melódico. Crea melodías tomando las notas superiores de

estos objetos, de modo que los acordes que surgen en la pieza no dependen de una

conducción de voces o consideración armónica funcional, sino la existencia o no de

notas que acompañen a la nota en cada objeto seleccionado (por ejemplo, viendo el

tercer objeto notamos que el fa#4 de violín nunca aparecerá sin el acompañamiento

mostrado).
6
A lo largo de la obra para dar carácter diferente a cada pieza el compositor realiza

diversos procedimientos: varía las duraciones de los objetos, en algunos casos los

superpone, realiza cambios de tempo, de dinámica, de uso de pedales y de articulación

(exceptuando algunos objetos con pizzicatos y armónicos, que invariablemente se

ejecutan de esa manera). Se trata de variaciones de carácter rítmico y tímbrico. De este

modo en toda la obra, si bien existen momentos donde notamos secciones caracterizadas

por la aparición de algunos objetos y la clara exclusión de otros, la mayor parte del

tiempo escuchamos las mismas alturas dispuestas verticalmente de similares maneras,

variando principalmente en lo rítmico, y en mucha menor medida, en lo tímbrico.

El uso de estos procedimientos lleva a la sensación de aditividad y no direccionalidad

que caracteriza a Six Melodies: los mismos colores armónicos reaparecen sin

preparación ni resolución necesaria durante sus 15 minutos de duración, en una obra

que, notamos ahora, se trata básicamente de juegos rítmicos realizados sobre estos

pocos objetos predefinidos.

Veamos, entonces, la estructura rítmica:

22 x 22 = 3 ½ - 3 ½ - 4 – 4 – 3 – 4

(cuando el tempo es 92)

Total = 484 compases a tempo de 92

La indicación entre paréntesis nos lleva a entender que cuando el tempo sea

aproximadamente de 46, las unidades serán de 11 compases, ya que cada compás tendrá

el doble de duración cronométrica. A su vez, cuando hay barra de repetición, se cuentan

7
 las repeticiones; de modo que la estructura rítmica de Cage es un método para medir

duraciones cronométricas reales, no duraciones virtuales escritas.

En este caso, la forma a gran escala está determinada por la secuencia, como podemos

ver:

I II III IV V VI

Tempo = 92 Tempo = 54 Tempo = 92 Tempo = 96 Tempo = 46 Tempo = 46

3½ 3½ 4 4 3 4

77 c. 38 ½ * 2 = 77 c. 88 c. 88 c. 33 * 2 = 66 c. 44 * 2 = 88 c.

22+22+22+11 11+11+11+5 ½ 22+22+22+22 22+22+[22*2] 11+11+11 [11*2]+[11*2]

Como podríamos esperar luego de todo lo explicado anteriormente sobre el uso de estas

estructuras, a menor escala encontramos usos no demasiado rigurosos de las mismas.

En la pieza I, por ejemplo, encontramos que las anotaciones de cambio de tempo suelen

coincidir con la secuencia rítmica medida en compases (por ejemplo, compás 16, 19, 26,

29, 34), a su vez, en el compás 22 –donde termina una unidad- hay una coma de

respiración separando un material de otro y en el compás 44 –la mitad de la pieza-

encontramos la dinámica más alta de la pieza, causante de un distintivo momento de

breve clímax.

Sin embargo, el armado de frases melódicas que se oye mas allá de estas articulaciones

escritas, no coincide de forma particularmente notoria con la estructura rítmica.

De otro modo, en II y III, se nota un uso algo libre pero presente de la secuencia

rítmica medida en compases para articular frases y secciones contrastantes. Cage crea

melodías guiándose vagamente por la estructura, teniendo libertad para correrse entre

8
una y varias negras de los tiempos designados por la secuencia numérica. Sin embargo,

el cambio de unidad cada 22 compases causa contrastes mas audibles en III.

Estas primeras tres piezas poseen formas muy poco marcadas para la escucha. Uno

siente que cada una se articula como un movimiento homogéneo en el que los

materiales forman frases libremente, sucediéndose con variaciones leves.

En cambio, en IV, V y VI existen secciones contrastantes muy claras, coincidentes con

algún cambio de unidad de 22 (u 11) compases.

IV y VI, a su vez, son las piezas que siguen más claramente la microestructura rítmica.

En IV es muy notorio el uso de la secuencia rítmica como delimitador de grupos de

frases a lo largo de su primer sección; y en su segunda (marcada por la barra de

repetición) el seccionamiento de materiales es más claro y preciso aún.

VI consiste en dos secciones de 11 compases cada una, cada una repetida una vez, en

donde se las diferencia por la distinta densidad cronométrica, dinámica, y articulaciones

rítmicas (por ejemplo, la apoyatura en A).

V posee una forma A A’ A’’, en la que las variaciones son muy leves, generando una

melodía seguible por el oyente que reaparece en 3 grupos de 11 compases y se escucha

bastante direccionada (a diferencia de las demás piezas, donde la variación constante

hace más difícil prever cómo evolucionará cada frase).

9
 Conclusiones

Six Melodies for Violin and Keyboard surge dentro de la obra del compositor como

resultado de una búsqueda de un nuevo modo de abordar la armonía. Cage logra tratar la

sucesión armónica de una manera que se separa de la tradición contrapuntística

occidental, trabajando con campos diatónicos en mayor medida, pero considerando las

verticalidades de forma tímbrica, lo que le permite evitar la sensación de funcionalidad.

Inclusive en los casos en que existen secuencias armónicamente cadenciales, los

cambios de timbre y registro hacen que sean más difíciles de percibir que si estuviesen

interpretadas por un solo instrumento.3

A su vez, el uso de notas y acordes que se escapan de la escala diatónica de do, apuntan

también a evitar el sentimiento funcional de la pieza, ya que nos alejan bruscamente y

sin dramatismo fuera del conjunto de alturas predominante.

La selección de alturas y acordes fijos es dispuesta a lo largo de la pieza siguiendo

libremente esquemas rítmicos recursivos preestablecidos.

Este sistema rítmico, más que como un método duro, debe verse como una manera de

definir estructuras independientemente a las alturas que aparecerán dentro de las

mismas. Así, se trata de estructuras vacías o puras, que no están necesariamente ligadas

a material melódico, sino que sirven para que el compositor pueda pensar la forma antes

de comenzar a escribir sin considerar la altura; algo que él consideraba necesario

realizar en su música durante este período.4

3
Ver Six Melodies, I, compás 8.
4
“La división estricta de partes –la estructura- funcionaba a partir del aspecto de la duración del sonido,
ya que, de todos los componentes del sonido, incluyendo frecuencia, amplitud y timbre, sólo la duración
era también una característica del silencio. La estructura, entonces, era una división de tiempo real
mediante medios métricos convencionales, siendo el compás simplemente una herramienta de medida”
John Cage, Silence, p. 19.
10
Sin embargo, a partir de que la composición avanza el compositor se permite seguir o

no estas estructuras en función de la musicalidad de la obra; pero sosteniendo la idea de

que (al mantener durante toda la obra prácticamente el mismo campo de notas) el

seccionamiento se dará principalmente a partir de la realización de modificaciones

tímbricas y, sobre todo, rítmicas en el manejo del material.

11