Título: Tipografía en los 70

© Ediciones Cifuentes Editores, 2010

© De la primera edición española: Ediciones Segura, S.A. 2010
© De la traducción: Samuel Cifuentes Segura
Reservados todos los derechos
© De esta edición:
2010, Flaiinc Ediciones Generales, S.L.
Alella 89. 83208 Barcelona (España)
Teléfono 93 456 39 56
www.samuelcifuentes.com

ISBN: 978-45-342-44495-2
Depósito legal: B-1.475-2010
Impreso en España- Printed in Spain

Diseño de portada: Samuel Cifuentes

Primera edición: Junio 2010

Todos los derechos reservados. Esta publicación no puede ser repro-

ducida, ni en todo ni en parte, ni resgitrada en o transmitida por, un
sistema de recuperación de información, en ninguna forma ni por
ningún medio, sea mecánico, fotoquímico, electrónico, magnético,
electroóptico, por fotocopia, o cualquier otro, sin el permiso previo por
escrito editorial.
4
6 La década de los 70

8 Gene Federico

12 Herb Lubalin
14 Fact
16 Avant Garde
18 Eros
20 Logos

30 The CBS Wall

39 ITC International Typeface Corporation

41 U&lc Uper and Lower Case
42 Serif Gothic
44 Kabel
46 Lubalin Graph
48 Avant Garde Gothic

52 Tony Di Spigna

56 Letraset

72 Mecanorma

76 Bibliografía

5
L
a década de 1970 a 1980 destaca por muchas razones,
una de ellas es la creación de una moda tipográfica y
la tremenda divulgación de tipografías por todo el mun-
do. Una buena manera para ver a primer golpe de vista
el estilo de diseño de una era, es echar un ojo a los logo-
tipos pertenecientes a la etapa. Las tipografías bold, con
líneas gruesas, con elementos decorativos y dobles con-
tornos son protagonistas en esta etapa del diseño. Uno de
los grandes iconos de la época es el logotipo de la revista
Avant Garde diseñado en 1970 por Herb Lubalin y Tom
Carnese que posteriormente inspiró la comercialización
de Avant Garde, tipografía definitiva de la década de los
70’s. Gene Federico

Los rotulistas y tipógrafos especializados en lettering se

hicieron muy famosos y adquirieron prestigio duran-
te esos años, las revistas y portadas de discos marcaban
tendencias con sus diseños. Todos los diseñadores tanto
profesionales como aficionados querían imitar los logo-
tipos más famosos y las letras caligráficas con grandes
adornos. Las letras transferibles acercaron las tipografías
a los mas aficionados, ya que de una manera limpia y rá-
pida se podían crear composiciones tipográficas.
La empresa clave para acabar divulgar las tipografías por
el mundo fue ITC, muy pronto creó un catalogo de tipo-
grafías extenso y mediante su revista U&lc mostró dise-
ños y trabajos de diseñadores pioneros.

6
7
UNO DE LOS PRIMEROS EN UTILIZAR LAS
FORMAS DE LAS LETRAS COMO IMAGENES

G
ene Federico nació el 6 de febrero de 1918 en
Greenwich, Nueva York Greenwich. Fue el fundador
de Lord, Geller, Federico, Einstein Inc., una agencia de Uno de los diseños memorables de Gene Fede-
publicidad de Nueva York en 1967 más tarde fue director rico fue esta idea sencilla visual en un anuncio
creativo y vicepresidente. Fue conocido por la integra- de 1953 para la revista Woman’s Day.
ción innovadora de la tipografía con la imagen, utilizaba
el texto como una parte de la imagen para crear juegos
de palabras visuales. Este fue el sello distintivo de la pu-
blicidad norteamericana de finales de los años 50 y 60.
A finales de los años 30, Federico era el primero alumno
en el grupo de gráficos extracurriculares conocida como
la Brigada Artística en la Escuela Abraham Lincoln poste-
riormente se graduó en el Instituto Pratt en 1939, ambas
en Brooklyn. El diseño tipográfico inteligente era raro en
la publicidad de masas. En la mayoría de agencias, los
redactores dominaban el lado creativo, con textos separa-
dos de imágenes, poco imaginativos y la mayoría trata-
dos como diseños en series. El director de arte era tan solo
un funcionario. En Europa, los carteles comerciales de
artistas de la misma época eran sorprendentemente in-
geniosos y decididamente individuales, pero en América,
donde reinaban consignas, el arte era siempre el último
recurso, y los artistas y los diseñadores eran raramente
parte importante de la empresa. Federico, sin embargo,
se influenció por líderes europeos, entre ellos Cassandre
y Bernhard Lucian y poco a poco se convirtió en uno de los
pocos diseñadores de la publicidad contemporánea que
desarrollo un enfoque claramente modernista en el dise-

8
9
ño gráfico. Se inclinó por un diseño
limpio, composición asimétrica y ti-
pos de letra Sans-Serif, manteniendo
siempre como base la fusión entre la
palabra y la imagen. También utili-
zó titulares como un estandarte para
llevar mensajes visuales y utilizar de
esta manera la tipografía como una
aproximación del sonido al papel.
Uno de sus diseños más reconocidos
es un anuncio de 1953 para la
revista “Woman’s Day” que
muestra claramente su ma- “LOVE OF APPLES”, RENOVACIÓN
nera de manipular las letras a DE LAS LETRAS EN EL DISEÑO EDITORIAL
través de cambios sorprenden-
tes con las escalas y las yuxta-
posiciones. En este titular se
puede leer “GO OUT” (salir) y
a una mujer paseando en una
bicicleta que esta formada por
las dos os. El anuncio formaba
parte de una larga campaña
que buscaba persuadir a los
potenciales anunciantes de
que tres millones de lectores
comprarian la revista. Fede-
rico fue conocido como “El príncipe
de la luz lineal gótica” en referencia
a una de sus tipografías favoritas,
aunque su trabajo no mostró solo
un estilo si no que se trataba de un
amor por los diferentes matices de la
tipografía. En los años 50, Federico
experimento con el proceso tipográ-
fico de la tipografía metálica dentro
de las limitaciones que éste tenía,
luego también tuvo algunos intentos
con la fotocomposición. Uno de sus
mayores logros fue “Love of Apples”
una de las series publicadas por “The
Composing Room Nueva York” (la
10
sala de composición de Nueva York)
en la que se les dio a los diseñadores
una total libertad para interpretar un
tema através de la unión de la foto-
grafía, tipografía e ilustración. En
este trabajo él demostró lo bien que
quedaban los caracteres tipográficos
de metal al utilizarlos uno junto a
otros conservando su legibilidad.
Pero este folleto también obtuvo crí-
Rrealmente prefería la publicidad de distribución editorial y en 1948 empieza a
trabajar como director de arte en “Grey Advertising”. Aquí conoce a Bill Bernba-
ch el fundador de “Doyle Dane Bernbach” la agencia creada con un innovador
concepto formado por jóvenes creativos, redactores y directores de arte. “Love
of Apples” es su trabajo más representativo en la que se les dio a los diseñadores
una total libertad para interpretar un tema através de la unión de la fotografía,
tipografía e ilustración.
ticas del sector más radical del mar-
keting. Él escribió ‘’When we, in
business, industrial America, began
to get smart about apples, we packa-
ged them and packaged them and
packaged them until the apple itself
became the package.” Él metafórica-
mente ilustra una fotografía de una
manzana envuelta con una cuerda.
Federico en estas pocas páginas no
pretendía crear una polémica sino
una poesía visual.
TOTAL LIBERTAD PARA
INTERPRETAR UN TEMA
ATRAVÉS DE LA UNIÓN
DE LA FOTOGRAFÍA,TIPO
GRAFÍA E ILUSTRACIÓN

11
 LAS FORMAS DE LAS LETRAS SE CONVIERTEN
EN OBJETOS, LOS OBJETOS SE CONVIERTEN
EN FORMAS DE LETRAS
H
erb Lubalin estudió en la Cooper Union
School y muy pronto comenzó a trabajar
como director creativo e diversas agencias para
crear en 1964 su propio estudio. Fue uno de los
fundadores de ITC, International Typeface Cor-
poration de cuya revista Upper and Lower Case,
U&lc, fue director artístico. Lubalin, uno de los
innovadores tipógrafos americanos, rechazó la
filosofía funcionalista de los europeos en favor
de un estilo ecléctico y exuberante. Su mani-
pulación del tipo reflejaba un deseo de romper
con la tradición y explotar las posibilidades ti-
pográficas de los nuevos sistemas de fotocom-
posición. Sus trabajos comprenden packaging,
diseño editorial, creación de alfabetos y publi-
cidad. Como diseñador editorial fue responsa-
ble del Saturday Evening Post, Eros, Avant Gar-
de y la citada U&lc. Para Avant Garde, Lubalin
creó su conocida tipografía del mismo nombre
comercializada por ITC desde 1970 para la que
también creó con Toni DiSpigna la Serif Gothic.
ITC fue fundada por Lubalin, Aaron Burns y Ed-
ward Rondthaler con el objetivo de rediseñar ti-
pos clásicos para fotocomposición y crear otros
nuevos que tuvieran en cuenta las formidables
12
posibilidades del nuevo medio. La influencia
de ITC en el diseño gráfico mundial se vio favo-
recida por la extraordinaria difusión de su bo-
letín U&lc notablemente influido por las ideas
tipográficas de Lubalin y otros creadores como
Ed Benguiat. Lubalin se había iniciado en la
publicidad lo que explica su capacidad para co-
nectar con gustos mayoritarios y a la moda. De
los años sesenta es su conocida propuesta para
Mother & Child, en la que era patente su habi-
tual utilización de juegos formales de natura-
leza trivial y, en ocasiones, escasamente origi-
nal, pero que, gracías a su enorme dominio de
las formas escritas, adquiría una echuberancia
y vitalidad enormes. Lubalin es, en este senti-
do, el más decidido representante de una co-
rriente en favor de los retruécanos visuales y la
ironía visual.
13
 H
erb Lubalin fue director de la revista Fact entre 1965
y 1967. Fact era una revista de política y periodismo,
impresa toda en blanco y negro. Cada edición contó con
la labor de un ilustrador único, y las cubiertas llevaban
la firma ilustrativa tipográfica de Lubalin, que a veces se
mezclaban con imágenes simples. A diferencia de Avant
Garde o Eros las cubiertas solían ser simples y limpias.

Julio / Agosto de 1966. Fotografías de Carl Fischer. Hecho Julio/Agosto 1967. Ilustración por Tom Huffman.
que se aplica para 22 números, entre 1965-1967. Este fue el último numero de Fact.

14
Septiembre/Octubre 1966.

15
 Avant Garde número 7. Avant Garde Gothic logo.

A
vant Garde fue una importante revista por el diseño,
gráfica y logotipo de Herb Lubalin. La revista cuen-
ta con 16 temas y fue publicado desde enero 1968 hasta
julio 1971. El editor fue Ralph Ginzburg. Avant Garde 3,
publicada en mayo 1968 contaba con “Peter Schjeldahl
como Editor, Leslie M. Rockwell como editor de artículos,
Lawrence Witchel, Editor Ejecutivo, L. Burton Ransom,
Copy Editor, Latimore Romero, Director de Investigación,
Art Whitman, Director de Producción, Fier Miriam, Di-
rector de Negocios, Pablo Finegold maneja la circula-
ción, se gestionó la publicidad por Richard Stoneman,
y Shoshanna Ginzburg fue el director de Promoción.“
A partir de enero de 1968, hasta julio de 1971, Ginzburg
publicó Avant Garde, que al igual que Eros, una publica-
ción periódica anterior, llevaba una hermosa tapa dura .
No podría calificarse obscena, pero se llenó de imágenes
creativas a menudo criticando la sociedad estadouniden-
se y el gobierno. Los temas sexuales y el lenguaje crudo,
provocaron criticas de ciertos sectores de la sociedad. En
una de sus cubiertas aparece una mujer embarazada des-
nuda y en otra había una parodia de la famosa pintura
patriótica de Willard, “El Espíritu del ‘76 “, Con una mujer
y un hombre negro. Avant Garde tenía una tirada no muy
larga, más bien reducida, pero era muy popular en cier-
tos círculos, incluida la publicidad de Nueva York y los di-
rectores de arte editorial. Herbert Lubalin (1918-1981), un
gurú del diseño post-moderno, fue colaborador de Ginz-
burg en sus cuatro revistas más conocidas, incluyendo
Avant Garde que dio origen a un tipo de tipografía bien
conocida del mismo nombre. Fue
pensado originalmente para uso en
logos: la primera versión se basaba
únicamente en 26 letras mayúsculas.
El diseñado de Lubalin, fue creado
por los asistentes de Lubalin y Car-
nese Tom, uno de los socios de él. Se
caracterizada por trazos geométricos
y redondes perfectas, líneas cortas,
rectas, y un número extremadamen-
te grande de ligaduras. El kerning
negativo también es una de sus ca-
racterísticas más evidentes. El Or-
ganismo Internacional de Typefont
Corporation (ITC) (de los cuales Lub-
alin fue fundador) lanzó una versión
completa de la tipografía en 1970.
Avant Garde number 12.

16
Avant Garde número 6.

Avant Garde número 4.

17
 E
n 1962, un escritor estadounidense, redactor, editor y re-
portero gráfico Ralph Ginzburg comenzó la publicación de
Eros, una revista trimestral de publicaciones de tapa dura que
contenía ensayos fotográficos, artículos sobre el amor y el sexo.
Herb Lubalin fue el director de arte. Sólo cuatro temas de Eros
se publicaron, en gran parte debido a que Ginzburg fue acusado
por las leyes de obscenidad federal por el cuarto número.

El n °. 3 se centró en una sesión de

fotos de 18 páginas de la recién
fallecida Marilyn Monroe (las fotos
fueron tomadas por Bert Stern seis
semanas antes de su muerte).

18
Fotografías de un artículo llamado
“Black and White in color”.

19
 1

20
L
Lubalin fue conocido por sus le-
tras caligráficas, un estilo que a
menudo se refiere incorrectamente
como caligrafía. Aunque la caligra-
fía es realmente un lettering que
comienza en forma de boceto, su eje-
cución es una libre circulación de un
solo golpe con un pincel o un lápiz.
Estos letterings que se desarrollan en
forma de boceto, son muy bien dibu-
jados con un lápiz para corquis. En
el diseño con formas de letras, Luba-
lin desarrollaba una serie de bocetos
hasta que el letrero era exactamen-
te como él quería. Dependiendo de
la complejidad de su diseño, esto le
tomaría uno, dos o hasta ocho-diez
bocetos. Para la ejecución final, los
bocetos eran entregados a Juan Pis-
tili. Tom Carnese o Tony Di Spigna,
tres de las mejores rotuladores en el
mundo. En sus manos estaba dar el
toque final al diseño.

1.Logo para the Public Broadcasting

System. Fue creado para identificar el 3
programa especial de un fin de semana.

2.Logo para the Shawmut Sterling

Group, una compañia de seguros.

3.Logo para la exposición

de soft sculpture.

4.Logo para la película

“The Sound of Music”.

5.Logo par aal película “The

Agony and the Ectasy”.

4 5

21
 6

6.Este fue el último logo diseñado por
Lubalin y Tom Carnase. El logotipo ganó
diversos premios y forma parte de la colección
del Museum of Modern Art Typographically.
El logotipo no sólo indica el nombre, sino que
gráficamente interpreta el mensaje. Lubalín
afirmó que el feto dentro de la tipografía era
unos de sus mejores diseños.
8. The Families logo fue diseñado en 1980.
9. Logo corporativo para la ciudad de
New Yok. El diseño fue aceptado pero
Lubalin solo lo vió en una ocasión aplica-
do en un camión de limpeiza.

7.Logo para una serie de rascacielos en las

afueras de París llamado Le Manhattan. El
logo simula las distintas alturas de una cola
de edificios en Manhattan.

22
 8

23

11
13
10. Logo para la película “The Biblie”.
11. Logo para el fotógrafo
like Vernon, Vernon Associates.
12. Logo para Ego, un ordenador que ge-
neraba y diseñaba formatos de página.
13. Logo para Interior
Planning & Design Services.
14. Logo para Mei Simon
Production film producers.
24
12
14
15. Logo para una empresa de fabri-
cación de gafas francés. Es un buen
ejemplo en Tipografía.
16. Logotipo para la primera agencia
de publicidad creada conjuntamente
por negros y blancos. El logotipo
trabaja en positivo y negativo.
17. Logo para New York’s PBS. Luba-
lin pidió un logo sin números.
10
18. Logo para el boletín de ex-
alumnos de The Cooper Union for the
Advancement of Science and Art.
19.Logotipo y diseño de portada para
una nueva revista de artes gráficas
de Alemania. Lubalin sugiró que el
logo y la cubierta trabajaran como
un único diseño.Su concepto podía
usarse pintando de diferente color
cada número de la revista.
15

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18 19

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 20

20. Logo para una división de la radio

Columbia Broadcasting System.

21. Logo para Galeries Lafayette, una

tienda del departamento de Paris.
Querían un logo contemporáneo que
funcionase bien con el packaging.

22. Logo para Moneysworth.

23. Logo Masthead para un periódico

politico. Fue producido por diseñado-
res y ilustradores para MeGevern.

24. Logo para revista trimestral de ar-

tes gráficas. En esta particular revista
de mala y buena tipografía, Lubalin
opinó: “La mejor tipografía no tiene
que destacar”.

26
21

22

23

24

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PROCESO DE CREACIÓN
DEL LOGO PAS GRAPHICS

Estos logotipos fueron diseñados

para PAS distribuidores de mate-
riales de artes gráficas. Cuando le
llegaba un encargo como éste a Lub-
alin, el primero bocetaba sus ideas
sobre cualquier servilleta, podía a
llegar ha realizar entre tres y trein-
ta bocetos. Después de mirarlos
todo escogía unos cuantos para rea-
lizar un boceto más avanzado sobre
papel. Cuando los bocetos le eran
traídos de vuelta él cogía elementos
de unos y de otros y los combinaba
para crear algún logotipo adicional.
Cuando el presentó los logotipos al
cliente Lubalin mostró su preferen-
cia por uno. El logotipo final sufrió
unas modificaciones finales res-
pecto al originalmente bocetado en
una servilleta.

Logos para Pas Graphics inc.

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29
30
31
 El muro original Circa 1966 (arriba) y
detalles del gastro-typography (abajo).
Lou Dorfsman.

32
E
En septiembre de 1965, una nueva cafetería-salón
abrió en la planta vigésima del edificio de la CBS el 51
Oeste 52 Street de Nueva York. Ocupando todo el pared en EL GASTROTYPOGRAPHICA
su momento era un ejemplo que inspiró el diseño gráfico. LASSEMBLAGE, COMO SE
Gracias a este muro la CBS y su presidente Frank Stanton LE LLAMABA SE DEDICÓ AL
ganaron una reputación internacional – El mural hacia
TEMA DE LOS ALIMENTOS
35 pies de largo, su escala era épica. Fue diseñado duran-
te 6 meses por la compañía de arte de Lou Dorfsman. El
Gastrotypographicalassemblage, como se le llamaba, se
dedicó al tema de los alimentos. La mayor parte de sus
paneles estaban compuestos por letras blancas de madera Notable por su confianza, la ambición y la escala, el muro
en diversos tipos de letra, deletreando 235 posibilidades de Dorfsman pertenece a un género pequeño y especiali-
culinarias: eneldo, plátano, chocolate, pan de centeno, zado: murales tipográficos . (Proto-pop Robyn Denny’s
Hasenpfeffer, la pizza, el paté de foie gras,etc. Ranurado de Austin Reed Mural de 1959 es otro ejemplo.) Este muro
en la pared como una especie de formas figurativas en- es un claro ejemplo de cómo las letras pueden adquirir
contramos detalles como una fila de panecillos de plásti- otras formas y un espacio más amplio y significativo si
co, un sándwich héroe hecha de cera, una composición las escalemos de forma inusual dentro de su espacio vi-
de 28 latas, un par de pies de madera de trituración de tal. El Gastrotypographicalassemblage sobrevivió hasta
un grupo de uvas y una sartén con un huevo de plástico. principios de 1990, pero el tiempo le pasó factura, y nece-
Se crea una poesía que intenta ensalzar las virtudes eter- sitó una remodelación.
nas del pan con mantequilla, una irónica reflexión de
Alice B. Toklas sobre la discriminación en las salsas y una
receta para Bourguignonne Caracoles. En el centro, la
palabra “comer”,iluminada por el neón, confirmó la es-
trecha relación del mural con el estilo y el tema de pro-
yectos contemporáneos en conjunto escultórico y el mo-
vimiento Arte Pop que lo siguió.

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34
Bocetos del CBS Wall.

35
LA CREATIVA VISIÓN
DEL DIRECTOR DE ARTE Y
DISEÑADOR LEGENDARIO
DEL CBS, LOU DORSFMAN
El Gastrotypographicalassemblage
es el más grande artefacto tipográ-
fico moderno de la existencia. Du-
rante años, el Gastrotypographica-
lassemblage fue una instalación en
la cafetería de la CBS, que después
fue eliminado sin contemplacio-
nes por la cadena CBS durante la
década de 1990, este icono perma-
necido almacenado durante años,
los paneles se fueron deteriorando
lentamente. El Director Ejecutivo
interino del Centro, Rick Anwyl,
se enteró de la mala situación de la
pared después de que la revista I.D.
publicara un artículo de Eva Kahn,
titulado Recipe for Trouble.
36
RESTAURANDO
EL MURO
Trabajando en estrecha colabora-
ción con Lou Dorfsman y Fasciano
Nick, el Centro ha asumido la res-
ponsabilidad para la preservación
del muro, incluyendo su restaura-
ción, conservación y exhibición.
Una vez restaurada, esta significa-
tivo pedazo de la historia del diseño
de América será un instrumento
para la educación, ilustra el valor
del diseño cuidadosamente apli-
cado. El muro fue creado durante
una época en la que los diseñadores
fueron los artesanos y los comu-
nicadores si tenían información.
Para restaurar la pared a su gran-
deza original, Nick y su equipo tu-
vieron que restaurar más de 1.450
piezas. Más del 25 por ciento de las
letras estaban dañadas y debían ser
completamente remodeladas. Cada
panel debe volverse a crear como el
creador de la pared, Lou Dorfsman,
originalmente hizo.
RESPALDANDO LA
RESTAURACIÓN

El Centro se compromete a garantizar que el muro se “Teniendo en cuenta que el diseño gráfico es la vida
conserve y que se convierta en una herramienta para de nuestra cultura visual, es deprimente la forma en
aprender la capacidad de aplicar el diseño, en todas que tratamos un trabajo que sería considerado emble-
sus formas. Sin embargo, no podemos hacerlo sin su mático en cualquier otro campo. La asombrosa pared
ayuda. Esto es lo que otros dicen acerca de la impor- tipográfica que Lou Dorfsman diseñó para la cafetería
tancia de la pared como icono del diseño americano. de la CBS es una pieza insustituible de la historia del
diseño. Los esfuerzos de The Center for Design Study
para restaurar esta virtuosa pieza de diseño gráfico,
“El muro CBS representa una contribución significati- deben ser respaldados, debe ser una muestra de cómo
va a la historia del diseño gráfico en los años sesenta. respetar los trabajos que hemos heredado “.
Es el trabajo de dos profesionales extraordinarios que —Michael Beirut
estaban trabajando con la máxima profesionalidad,
Lou Dorfsman y su viejo amigo y socio, Herb Luba-
lin. Hay pocas piezas que representan la tipografía
y el espíritu de diseño que ilumina ese momento de
la historia, y ciertamente ninguna en una escala tan
ambicioso. Una restauración tan grande y encontrar
un hogar para la obra es contribución importante a
nuestro legado de diseño “. — Milton Glaser

NICK Y SU EQUIPO
RESTAURARON
INDIVIDUALMENTE
1,450 LETRAS

37
F
undada a finales de 1969, con el esfuerzo de Herb Lub-
alin, Edward Rounthaker y Aron Burns la Interna-
tional Typeface Corporation (ITC) pronto se convirtió en
uno de los más importantes proveedores tipográficos de
Estados Unidos. El primero en desarrollar el concepto de
ITC fue Aaron Burns. En1969 él y Herb Lubalin formaron
la asociación Lubalin Burns & Co. Inc. Posteriormente se
unió Edward Rondhaler y Photo-Lettering Inc. de Nueva
York, sobre esta idea se desarrollo el diseño tipográfico de
esta empresa internacional. Por lo tanto la ITC nació de la
unión de Lubalin, Burns & Co Inc. y Photo Lettering Inc.
La ITC se creo en el momento en el que las nuevas tecno-
logías empezaban a afectar al diseño tipográfico y los di-
señadores empezaban a utilizar métodos de composición.
ITC fue el responsable de un gran desarrollo tipográfico
muy similar al realizado a principios del siglo por la “En-
glish Monotype Corporation”. Se tratan de treinta y cua-
tro familias, es decir cerca de sesenta tipografías adicio-
nales para la pantalla lo cual se desarrollo bajo la licencia
de la ITC. Typefaces coorparation (ITC) desarrollaron e in-
troducieron familias tipográficas completas con diferen-
tes pesos. Se incluieron también versiones condensadas,
caracteres alternativos y minúsculas. Typefaces también
tuvo en cuenta la altura X de los diferentes caracteres para
asegurar el color, así como también el espacio entre las le-
tras, para reducir las diferencias visuales innecesarias y
molestas en las composiciones tipográficas, también se
permita la reducción y las ampliaciones de los caracteres
sin perder el diseño y legibilidad. En 1973 Herb Lubalin
como director de diseño de la ITC empezó a publicar la re-
vista U&lc (Upper & lowercase) para dar a conocer y mos-
trar diseños realizados con la colaboración de Tom Carna-
se, Tony DiSpinga y Alan Peckolick. Despues de más de
tres décadas diseñando para los clientes Herb Lubalin se
convirtió en su propio cliente. El nuevo estilo y dinámica
de esta revista hicieron que creciera la popularidad de Ty-
39
pefaces. Asi como la Avant-garde gothic y ITC Souvenir,
dos tipografías que tuvieron un gran impacto en la déca-
da de los 70. A través de esta iniciativa también veríamos
otras tipografías como: Garamond, Caslon, Baskerville,
Bookman, Cheltenham, y Century, tipografías romanas
las cuales fueron reinterpretados a través de sistemas di-
gitales. A finales de 1970 y principios de 1980 ITC se con-
virtió en un campo de entrenamiento para los diseñado-
res de nuevas tipografías, que después de algún tiempo
se acabarían convirtiendo en grandes diseñadores. La
compañía continuo este programa tipográfico creando
una larga lista de tipografías durante los años 1980. Te-
nía como miembros a lo mejor del diseño contemporáneo
como Edward Benguiat. Herb Lubalin , Hermann Zapf,
Aido Novarese, Jovica Veljovic, Tony DiSpigna, Matthew
Cabecera de la revista U&lc.
Carter, Tom Carrnase, Tony star, Leslie Usherwood, Kris
Holmes y Ernst Friz. El diseñador inglés Colin Brignal
asociado con la ITC fue el encargado de descubrir nuevos
talentos tipográficos como también nuevas tipografías.
Algunas tipografías rediseñadas exitosamente por la ITC
fueron: Friz Quadrata, ITC Bengulat en 1973, ITC Ameri-
can typewritet, ITC Karinna, ITC Tiffany y serif gothic
en 1974 ITC Bauhaus in 1975, ITC Eras, ITC Kabel and ITC
Zapf book en 1976 ITC zarf international y ITC Quowum
en 1977 ITC Clearface y ITC Zapf Chancery en 1979 ITC Fe- este tiempo, muchas de las tipografías de letraset fueron
nice y ITC Novarese en 1980 ITC Galliard y ITC Modern 216 comercializadas por la ITC. A finales de 1990 ITC empezó
en1982, ITC Berkeley old style en 1983 ITC Caslon 224 en a comercializar su nuevo grupo de tipografías entre las
1983 ITC Usherwood ITC Veljovic y ITC symbol en 1984, que tenemos: ITC Vintage (Hally Goldsmith), ITC Eastwo-
ITC Slimbach en 1987, ITC Panache en 1988 ITC Isadoro od Martin Archer ITC Juanita y ITC Florinda ) Luis Siquot)
en 1989 ITC Oswald en 1992 ITC Century Handtooled, ITC ITC Nora (James Montalbano) y ITC Jellybaby (Timothy
Cheltemham Handtooled, ITC Garamond Handtooled y Donalson). En febrero del 2000 Agfa-Monotype en Massa-
ITC Highlander en 1993 y ITC Edwardian Script en 1995. chusetts adquirió la ITC, incluida su biblioteca completa
Herb Lubalin continuó como editor jefe de la revista U&lc con más de 1600 tipografías. El departamento de desarro-
hasta su muerte en 1981. En 1986 Esselte Letraset adqui- llo tipográfico estaba bajo el cargo de Llene Strizver . Dos
rió la ITC y continuó trabajando en Nueva York. Durante años mas tarde Agfa/Monotype y ITC introducieron una
biblioteca con mas de 1500 tipografías, una de las colec-
ciones más completas en cuanto a tipografía. Hoy, con
el compromiso de informar e inspirar a la comunidad de
diseñadores, ITC publica la revista U&lc online en la que
se puede ver catálogos de las nuevas tipografías. todas
estas en pleno uso. ITC lanzó una colección tipográfica
para que los profesionales del diseño gráfico tuviesen
un medio fácil para adquirir tipografías de alta calidad
y sobretodo de gran variedad. Una colección de más de
200 tipografías de la colección de diseñadores de ITC que
incluyen sans serifs, serif, diseños decorativos y fuentes
para titulares.

40
L
anzada en 1973 por Herb Lubalin, Aaron Burns y Ed
Rondthaler, U&lc fue creada inicialmente como un
escaparate para promover las tipografías creadas por In-
ternational Typeface Corporation (ITC), fundada por Herb
Lubalin, Aaron Burns y Rondthaler Ed en 1970. Sin em-
bargo, desde su primer formato tabloide de gran tamaño,
a la posterior libertad de cada editor y diseñador para dar
una imagen y contenido de la revista diferente, la revis-
ta U&lc había adquirido una libertad poco común entre
los responsables de marketing. En su apogeo, la revista
tenía una tirada de más de 200.000 ejemplares. Los ar-
tículos escritos eran propios y los diseño propuestos eran
nuevos y originales, todo esto ayudó a la divulgación de
las tipografías de ITC entre la comunidad de diseño. En
una nueva antología retrospectiva de la revista, U&lc: el
diseño y la tipografía tenían que influir. El editor John
Berry señala que en su origen fue concebida como una
forma de marketing suave, una publicación que no solo
se llenaba del contenido comerciable, sino de un mis-
mo anuncio que se creaba mezclando el contenido con
el diseño extravagante. Tenía que llamar al atención de
los diseñadores gráficos y tipógrafos. Como una conver-
sación “amigable con la comunidad de diseño gráfico”.
Fue a través de Lubalin, quien trajo la experiencia de las
revitas Eros y Avant Garde. U&lc se convirtió rápidamente
en un conducto para la divulgación de todas las facetas
de la tipografía el diseño entre usuarios. Por desgracia,
en un deseo de mostrar una amplia gama de trabajos en
las revistas (1973-1999), esta colección actual no revela los
pensamientos de Lubalin, él tenía gran influencia en la
imagen de los suscriptores de la revista, su imagen per-
sistió incluso después de su muerte en 1981. La verdadera
nostalgia se hizo palpable cuando John Berry preguntó a
Mark von Bronkhors acerca de cambiar el logotipo origi-
nal de la primera edición de 1998. “Nada de lo que hici-
mos en mi etapa como editor va a crear más revuelo que
cambiar el logotipo”. Después de reducir el tamaño a un
formato más típico de revista (8,5x111 pulgadas) y por fac-
tores económicos, no es de sorprender que solo durara 5
meses más en el mercado. Uno de los problemas típicos
de U&lc surgió cuando ensayos y artículos se convirtieron
en simples ejercicios formales, mostrar el tratamiento
de tipos de letra de la ITC, como un producto gráfico en
lugar de un vehículo para comunicar opiniones y ideas.
Es evidente que siempre hubo una presión para presentar
productos de la empresa de la manera más espectacular
posible. Desgraciadamente, el resultado era a menudo
egoísta, diseñadores prestando poca atención al signi-
ficado de un artículo y hacer caso omiso de la necesidad
de reforzar las palabras del autor. Esto ocurrió durante la
década de 1990, con la llegada de la autoedición, muchos
temas de la revista se convirtieron en claros ejemplos de
la labor de locos por las posibilidades de las nuevas tec-
nologías. Afortunadamente, a través de individuos como
Ellen Shapiro, Bob Davis y Paul Farber, U&lc utilizó el tra-
bajo de los diseñadores que se preocupaban por contenido
y forma para construir la revista.
41
Copyright: ITC Editores: Adobe and ITC

SERIF
GOTHIC
Diseñadores: Herb Lubalin and Antonio DiSpigna Año: 1972

Herb Lubalin, diseñador gráfico y

tipógrafo norteamericano. Nació en
Nueva York en 1918 y falleció en 1981.
Lubalin, uno de los innovadores tipó-
grafos americanos, rechazó la filosofía
funcionalista de los europeos en favor
de un estilo ecléctico y exuberante.
Su manipulación del tipo reflejaba un
deseo de romper con la tradición y
explotar las posibilidades tipográficas de
los nuevos sistemas de fotocomposición.
Sus trabajos comprenden packaging,
diseño editorial, creación de alfabetos
y publicidad. Como diseñador editorial
fue responsable del Saturday Evening
Post, Eros, Avant Garde y la citada U&lc.
Para Avant Garde, Lubalin creó su
conocida tipografía del mismo nombre
comercializada por ITC desde 1970 para
la que también creó con Toni DiSpigna
la Serif Gothic.

Ligth Regular Bold Extra Bold Heavy Black

ITC Serif Gothic Regular 24pt ITC Serif Gothic Extra Bold 24pt

ABCDEabcde123 ABCDEabcde123

42
ITC Serif Gothic Extra Bold 20pt
ABCDEFGHIJKLMNO
PQRSTUVWXYZ
abcdefghijklmn
opqrstuvwxyz
0123456789
Diseñada por Herb Lubalin y Antonio
DiSpigna en 1972 para la International
Typeface Corporation. En un principio
solamente se diseñó la versión Regular
y Bold, y en 1974, DiSpigna amplió
la familia con las versiones Light,
Extrabold, Heavy y Black. Su caracte-
rística principal radica en sus serifas
únicas, que combinan sabiamente la
simplicidad de un tipo sin serifs con
la elegancia romana tradicional. Una
tipografía muy flexible para publicidad,
packaging y titulares.
Diseñada por Herb Lubalin y Antonio
DiSpigna en 1972 para la Interna-
tional Typeface Corporation. En un
principio solamente se diseñó la
versión Regular y Bold, y en 1974,
DiSpigna amplió la familia con las
versiones Light, Extrabold, Heavy
y Black. Su característica principal
radica en sus serifas únicas, que
combinan sabiamente la simplicidad
de un tipo sin serifs con la elegancia
romana tradicional. Una tipografía
muy flexible para publicidad, packa-
ging y titulares.
AA
ITC Serif Gothic Extra Regular 20pt
ABCDEFGHIJKLM
NOPQRSTUVWXYZ
abcdefghijklmno
pqrstuvwxyz
0123456789
Diseñada por Herb Lubalin y Antonio Diseñada por Herb Lubalin y Antonio
DiSpigna en 1972 para la Internatio- DiSpigna en 1972 para la Internatio-
nal Typeface Corporation. En un prin- nal Typeface Corporation. En un prin-
cipio solamente se diseñó la versión cipio solamente se diseñó la versión
Regular y Bold, y en 1974, DiSpigna Regular y Bold, y en 1974, DiSpigna
amplió la familia con las versiones amplió la familia con las versiones
Light, Extrabold, Heavy y Black. Su ca- Light, Extrabold, Heavy y Black. Su ca-
racterística principal radica en sus seri- racterística principal radica en sus seri-
fas únicas, que combinan sabiamente fas únicas, que combinan sabiamente
la simplicidad de un tipo sin serifs con la simplicidad de un tipo sin serifs con
la elegancia romana tradicional. Una la elegancia romana tradicional. Una
tipografía muy flexible para publici- tipografía muy flexible para publici-
dad, packaging y titulares. dad, packaging y titulares.
Diseñada por Herb Lubalin y Antonio
DiSpigna en 1972 para la Interna- 8/9,6pt
tional Typeface Corporation. En un
principio solamente se diseñó la
versión Regular y Bold, y en 1974,
DiSpigna amplió la familia con las
versiones Light, Extrabold, Heavy y
Black. Su característica principal radica
en sus serifas únicas, que combinan
sabiamente la simplicidad de un tipo
sin serifs con la elegancia romana tra-
dicional. Una tipografía muy flexible
para publicidad, packaging y titulares.
W WW
H H H
K K K
P P P
43
Copyright: Linotype Editores: Adobe and Linotype

KABEL
Diseñadores: Rudolf Koch Año: 1928

Rudolf Koch (20/11/1876 -

04/09/1934) fue un calígrafo alemán,
artista y profesor de tipografía,
nacido en Nuremberg. Fue princi-
palmente un calígrafo de la Gebr.
Klingspor foundry. Creó varios tipos
de letra, tanto en fraktur y estilos
latinos. Fritz Kredel estudió con
Koch en la Escuela de Diseño de
Offenbach. Koch escribió un libro
que contiene 493 símbolos del
viejo mundo, monogramas y runas
titulado El libro de los signos (que
fue reeditado en 1955 por Dover
Publications, Inc.). También tenía una
columna en la revista Die zeitge-
mäße Schrift, una revista de diseño
publicada por Heintze y Blanckertz.

Book Medium Demi Bold Ultra

ITC Kabel Book 24pt ITC Kabel Bold 24pt

ABCDEabcde123 ABCDEabcde123

44
ITC Kabel Demi 20 pt
ABCDEFGHIJKLM
NOPQRSTUVWXYZ
abcdefghijklmn
opqrstuvwxyz
0123456789
Kabel es una tipografía sans-serif
geométrica diseñada por el tipógrafo
alemán Rudolf Koch, y publicado por la
fundición Klingspor en 1927. La tipo fue
nombrada en honor al recién concluido
cable telefónico transatlántico. Hoy en
día la licencia de la tipo la tiene the
Elsner+Flake GbR foundry. Los gruesos
de los bordes en los diferentes pesos
son más variados que la mayoría de las
sans-serif geométrica. Las terminaciones
de los trazos verticales se cortan a un
ángulo de cerca de ocho grados.
Kabel es una tipografía sans-serif
geométrica diseñada por el tipógrafo
alemán Rudolf Koch, y publicado por
la fundición Klingspor en 1927. La
tipo fue nombrada en honor al recién
concluido cable telefónico transatlán-
tico. Hoy en día la licencia de la tipo
la tiene the Elsner+Flake GbR foundry.
Los gruesos de los bordes en los dife-
rentes pesos son más variados que la
mayoría de las sans-serif geométrica.
Las terminaciones de los trazos verti-
cales se cortan a un ángulo de cerca
de ocho grados.
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ITC Kabel Book 20 pt
ABCDEFGHIJKLM
NOPQRSTUVWXYZ
abcdefghijklmn
opqrstuvwxyz
0123456789
Kabel es una tipografía sans-serif Kabel es una tipografía sans-serif
geométrica diseñada por el tipógrafo geométrica diseñada por el tipógrafo
alemán Rudolf Koch, y publicado por alemán Rudolf Koch, y publicado por
la fundición Klingspor en 1927. La la fundición Klingspor en 1927. La
tipo fue nombrada en honor al recién tipo fue nombrada en honor al recién
concluido cable telefónico transatlán- concluido cable telefónico transatlán-
tico. Hoy en día la licencia de la tipo tico. Hoy en día la licencia de la tipo
la tiene the Elsner+Flake GbR foundry. la tiene the Elsner+Flake GbR foundry.
Los gruesos de los bordes en los Los gruesos de los bordes en los dife-
diferentes pesos son más variados que rentes pesos son más variados que la
la mayoría de las sans-serif geométrica. mayoría de las sans-serif geométrica.
Las terminaciones de los trazos vertica- Las terminaciones de los trazos vertica-
les se cortan a un ángulo de cerca de les se cortan a un ángulo de cerca de
ocho grados. ocho grados.
Kabel es una tipografía sans-serif 8/9,6 pt
geométrica diseñada por el tipógrafo
alemán Rudolf Koch, y publicado por
la fundición Klingspor en 1927. La
tipo fue nombrada en honor al recién
concluido cable telefónico transat-
lántico. Hoy en día la licencia de la
tipo la tiene the Elsner+Flake GbR
foundry. Los gruesos de los bordes
en los diferentes pesos son más
variados que la mayoría de las sans-
serif geométrica. Las terminaciones
de los trazos verticales se cortan a un
ángulo de cerca de ocho grados.
a a a
g g g
45
Copyright: ITC Editores: Adobe and ITC

Diseñadores: Herb Lubalin Año: 1974

Herb Lubalin, diseñador gráfico y

tipógrafo norteamericano. Nació en
Nueva York en 1918 y falleció en
1981. Lubalin, uno de los innovadores
tipógrafos americanos, rechazó la
filosofía funcionalista de los europeos
en favor de un estilo ecléctico y
exuberante. Su manipulación del tipo
reflejaba un deseo de romper con la
tradición y explotar las posibilidades
tipográficas de los nuevos sistemas de
fotocomposición. Sus trabajos com-
prenden packaging, diseño editorial,
creación de alfabetos y publicidad.
Como diseñador editorial fue respon-
sable del Saturday Evening Post, Eros,
Avant Garde y la citada U&lc. Para
Avant Garde, Lubalin creó su cono-
cida tipografía del mismo nombre
comercializada por ITC desde 1970
para la que también creó con Toni
DiSpigna la Serif Gothic.

Extra Light Book Medium Demi Bold

ITC Lubalin Graph Book 24pt ITC Lubaling Graph Bold 24pt

ABCDEabcde123 ABCDEabcde123

46
ITC Lubalin Graph Demi 20pt
ABCDEFGHIJKLM
NOPQRSTUVWXYZ
abcdefghijklmn
opqrstuvwxyz
0123456789
El diseño de 1974 para ITC Lubalin se
basa en el modelo anterior de Herb
Lubalin Avant Garde Gothic. Las
formas geométricas básicas de carácter
son idénticas en ambos modelos,
mientras que Lubalin Graph tiene serifs
geométricas rectangulares. Así como
Avant Garde Gothic también cuenta
con una altura X que es muy grande
comparado con sus descendientes y
ascendentes. Lubalin Graph es la típi-
ca letra egipcia de la década de 1930.
Los trazos están equilibrados para que
parezcan iguales.
El diseño de 1974 para ITC Lubalin se
basa en el modelo anterior de Herb
Lubalin Avant Garde Gothic. Las for-
mas geométricas básicas de carácter
son idénticas en ambos modelos,
mientras que Lubalin Graph tiene serifs
geométricas rectangulares. Así como
Avant Garde Gothic también cuenta
con una altura X que es muy grande
comparado con sus descendientes y
ascendentes. Lubalin Graph es la típica
letra egipcia de la década de 1930.
Los trazos están equilibrados para que
parezcan iguales.
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ITC Lubalin Graph Book 20pt
ABCDEFGHIJKLM
NOPQRSTUVWXYZ
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opqrstuvwxyz
0123456789
El diseño de 1974 para ITC Lubalin se El diseño de 1974 para ITC Lubalin se
basa en el modelo anterior de Herb basa en el modelo anterior de Herb
Lubalin Avant Garde Gothic. Las formas Lubalin Avant Garde Gothic. Las for-
geométricas básicas de carácter son mas geométricas básicas de carácter
idénticas en ambos modelos, mien- son idénticas en ambos modelos,
tras que Lubalin Graph tiene serifs mientras que Lubalin Graph tiene
geométricas rectangulares. Así como serifs geométricas rectangulares. Así
Avant Garde Gothic también cuenta como Avant Garde Gothic también
con una altura X que es muy grande cuenta con una altura X que es muy
comparado con sus descendientes y grande comparado con sus descen-
ascendentes. Lubalin Graph es la típica dientes y ascendentes. Lubalin Graph
letra egipcia de la década de 1930. es la típica letra egipcia de la década
Los trazos están equilibrados para que de 1930. Los trazos están equilibrados
parezcan iguales. para que parezcan iguales.
El diseño de 1974 para ITC Lubalin 7/8,4pt
se basa en el modelo anterior de
Herb Lubalin Avant Garde Gothic.
Las formas geométricas básicas de
carácter son idénticas en ambos
modelos, mientras que Lubalin
Graph tiene serifs geométricas
rectangulares. Así como Avant
Garde Gothic también cuenta con
una altura X que es muy grande
comparado con sus descendientes
y ascendentes. Lubalin Graph es la
típica letra egipcia de la década de
1930. Los trazos están equilibrados
para que parezcan iguales.
a a
k k
47
Copyright: ITC Editores: Adobe and ITC

Diseñadores: Herb Lubalin Año: 1970

Herb Lubalin, diseñador gráfico y

tipógrafo norteamericano. Nació en
Nueva York en 1918 y falleció en 1981.
Lubalin, uno de los innovadores tipó-
grafos americanos, rechazó la filosofía
funcionalista de los europeos en favor
de un estilo ecléctico y exuberante.
Su manipulación del tipo reflejaba un
deseo de romper con la tradición y
explotar las posibilidades tipográficas
de los nuevos sistemas de fotocom-
posición. Sus trabajos comprenden
packaging, diseño editorial, creación
de alfabetos y publicidad. Como
diseñador editorial fue responsable
del Saturday Evening Post, Eros, Avant
Garde y la citada U&lc. Para Avant
Garde, Lubalin creó su conocida
tipografía del mismo nombre comer-
cializada por ITC desde 1970 para la
que también creó con Toni DiSpigna
la Serif Gothic.

Extra Light Book Medium Demi Bold

ITC Avant Garde Gothic 24pt ITC Avant Garde Gothic Bold 24pt

ABCDEabcde123 ABCDEabcde123

48
ITC Avant Garde Demi 20pt
ABCDEFGHIJKLM
NOPQRSTUVWXYZ
abcdefghijklmn
opqrstuvwxyz
0123456789
Diseñada por Herb Lubalin y Tom
Carnase en 1970, esta tipo se basa en
el logotipo de la revista Avant Garde
de finales de 1960. En principio no fue
diseñado originalmente para disponer
posteriormente una tipografía completa
al mercado. La versión comercial original
sólo incluía cinco pesos. Los diseños digi-
tales modernos no incluyen las ligaduras
y caracteres suplentes de la versión del
logotipo. La versión condensada fue
creado por Ed Benguiat en 1974.
Diseñada por Herb Lubalin y Tom
Carnase en 1970, esta tipo se basa
en el logotipo de la revista Avant
Garde de finales de 1960. En principio
no fue diseñado originalmente para
disponer posteriormente una tipogra-
fía completa al mercado. La versión
comercial original sólo incluía cinco
pesos. Los diseños digitales modernos
no incluyen las ligaduras y caracteres
suplentes de la versión del logotipo.
La versión condensada fue creado
por Ed Benguiat en 1974.
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G H K LMmN
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ITC Avant Garde Gothic Book 20pt
ABCDEFGHIJKLM
NOPQRSTUVWXYZ
abcdefghijklmn
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Diseñada por Herb Lubalin y Tom Carna- Diseñada por Herb Lubalin y Tom
se en 1970, esta tipo se basa en el logo- Carnase en 1970, esta tipo se basa
tipo de la revista Avant Garde de finales en el logotipo de la revista Avant
de 1960. En principio no fue diseñado Garde de finales de 1960. En principio
originalmente para disponer poste- no fue diseñado originalmente para
riormente una tipografía completa al disponer posteriormente una tipogra-
mercado. La versión comercial original fía completa al mercado. La versión
sólo incluía cinco pesos. Los diseños digi- comercial original sólo incluía cinco
tales modernos no incluyen las ligaduras pesos. Los diseños digitales modernos
y caracteres suplentes de la versión del no incluyen las ligaduras y caracteres
logotipo. La versión condensada fue suplentes de la versión del logotipo. La
creado por Ed Benguiat en 1974. versión condensada fue creado por
Ed Benguiat en 1974.
Diseñada por Herb Lubalin y Tom 7/8,4pt
Carnase en 1970, esta tipo se basa
en el logotipo de la revista Avant
Garde de finales de 1960. En principio
no fue diseñado originalmente para
disponer posteriormente una tipogra-
fía completa al mercado. La versión
comercial original sólo incluía cinco
pesos. Los diseños digitales modernos
no incluyen las ligaduras y caracteres
suplentes de la versión del logotipo.
La versión condensada fue creado
por Ed Benguiat en 1974.
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GHKLMmN
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49
50
PARA CUALQUIER TIPO DE BRIEFIENG QUE SUS CLIENTES
LE DAN, EL SIEMPRE ESTÁ TRATANDO DE PERFECCIONAR
SU TRABAJO AL PUNTO DE “ PERFECTAS SOLUCIONES “
PARA PROBLEMAS DE COMUNICACIÓN

T
ony Di Spigna nació en Italia pero
se educó y creció en los EE.UU.. Se
graduó en la New York City Commu-
nity College y el Pratt Institute.
Después de unos cuantos empleos in-
satisfactorios llegó a Boner & Carna-
se, Inc, donde iba a trabajar en estre-
cha colaboración con Tom Carnase.
“Ese fue el trabajo que yo quería”, el
recuerda que “el salario no era impor-
tante, era el ambiente de trabajo lo
que contaba”. Poco después, en 1969,
se trasladó con Carnase a la recién
formada Lubalin Smith Carnase,
Inc, donde continuó ampliando su
talento como diseñador y tipógrafo.
Él abrió su propio estudio de diseño
en Nueva York en 1973 y trabajó como
socio con Lubalin a finales de los se-
tenta antes de la muerte de Herb.
Hoy dirige Tony Di Spigna Inc. en
Nueva York. A Tony le gusta traba-
jar con las manos y encuentra una
gran satisfacción en la creación de
letterings. Él se esfuerza en señalar
que su “caligrafía” no trabaja simple-
mente como caligrafía.”
Mucha gente describe mi trabajo
como la caligrafía”, replica “pero yo
veo que lo que hacemos es producir
una creación con una imagen global
y no la producción de letras caligrá-
ficas. Tome el diseño Roberta Flack
que hice para Atlantic Records. Em-
plea la caligrafía, pero los resultados
finales son más de un logotipo o una
imagen completa que un simple pe-
dazo de letra caligráfica “. A pesar de
estos detalles, el talento caligráfico
de Di Spigna es innegable. Él es un
purista y nunca usaría una curva
francesa, aunque sabe que muchas
personas lo hacen. Su método de
trabajo es muy preciso. Empieza con
cinco o seis bocetos. Luego, cuando él
está bastante contento con la forma
que se va a usar, con un lápiz 4B crea
una presentación para el cliente. Él
se exige un alto nivel de acabado para
ayudar al cliente a entender la idea,
pero también para trabajar de inme-
diato desde el momento en que recibe
su aprobación. Una vez se le ha dado
el visto bueno, utiliza el original para
reproducirlo en una hoja de papel vi-
tela.Usa el sostenedor de la pluma
con un punto de Crowquill y resigue
a lo largo de las líneas con tinta. En
caso necesario se corige con témpera
blanca y un pincel.En cuanto a la in-
formación, Di Spigna es un Realista,
“La libertad absoluta no existe?, Afir-
ma” Tengo relaciones excelentes con
mis clientes. Mi principal trabajo es
resolver problemas. Trato de obtener
la mayor información posible de ellos
y luego aplicar mi Soluciones me-
diante la tipo. Estoy en el negocio de
las comunicaciones “.
El asume que algunos clientes inten-
ten darle trabajo de forma mecánica.
Si ellos han pagado un precio deter-
minado para un logo más tarde diran
“Pero Tony, no ha de ser la mitad del
precio. Después de todo, son solo dos
palabras “. “Estas personas no en-
tienden el trabajo”, dice Di Spigna
“no es la cantidad de palabras que
hago, se valora la imagen completa”.
Para transmitir sus conocimientos
de la comunicación, el se dedica a en-
señar. The Pratt Institute, the School
of Visual Arts and New York Institute
of Technology son los centros donde
suele hacer clases. No solo que puede
transmitir sus conocimientos a los
estudiantes sino que también les da
un toque sobre las realidades de la
vida comercial, tales como los pla-
zos y presupuestos. Algo que persona
que enseña todo el tiempo, probable-
mente dejan de lado. Tony Di Spigna
Trabaja para una gran catalogo de
clientes y cada vez más de su trabajo
se mueve hacia la zona de identidad
corporativa.

Ejemplos de diseños de lettering y logotipos

de Tony Di Spigna. Su caligrafía ilustrativa
redondea y gruesa contrasta con las imagenes
correspondientes a identidades corporativas.
EL NOMBRE SE USABA PARA REFERIRSE GENÉRICAMENTE
A HOJAS DE ROTULACIÓN TRANSFERIBLES DE CUALQUIER
MARCA. ESTA TÉCNICA FUE MUY EXTENDIDA PARA ROTULAR
ANTES DE LA EXPLOSIÓN DE LAS TÉCNICAS INFORMÁTICAS
DE PROCESAMIENTO DE TEXTOS Y AUTOEDICIÓN

P
ara comprender la necesidad y
ventajas de este invento de trans-
ferencia de letras, conocido como Le-
traset, hay que saber que la tipogra-
fía para titulares al principio estaba
ligada exclusivamente al uso de tipos
mobiles de metal.
En primer lugar, si uno necesita un
letering especial, la presencia de
cualificados calígrafos y diseñadores
es necesaria. Ya que si se necesitaba
una tipografía de gran tamaño se
requeria un proceso de fotocomposi-
ción ya que el tipo de metal no se pro-
duce en un tamaño mayor de 72 pt.
El uso del foto-lettering requería de
mucho tiempo y era muy costoso lo
que no ofreció una presentación lim-
pia dentro del arte. Con la invención
de Letraset, los artistas comerciales,
diseñadores y cualquier persona in-
teresada en el diseño, encontraron la
manera perfecta para incoporar con
precisión y alta calidad lettering a
sus trabajos. Además de la facilidad
del proceso, permitió muchas otras
ventajas que otro medio diferente
no ofrecía como retocar el kerning,
el cambio del diseño de las letras y
tamaño dentro de una palabra, la co-
locación no-ortogonal del texto, etc
... romper una actitud convencio-
nal hacia la tipografía. En 1956, los
ingleses John Charles Clifford “Dai”,
un diseñador y tipógrafo de Londres
con artistas como Fred McKenzie, un
impresor y a tiempo parcial editor de
una columna técnica, desarrollaron
una manera para trasferir las letras
con un sistema utilizado para jue-
guetes de niños conocido como cal-
comanías. Bob Chundley, que había
trabajado para la agencia de publici-
dad de Crawford en Londres y para las
principales tiendas de departamen-
tos en la “City-two” fue uno de los
que vió rapidamete el gran potencial
del uso de letras transferibles tanto
para aficionados como rpofesiona-
les. Visualizó el proyecto a escala
mundial. En 1959, se formó Letraset
limitada, pero su método inicial no
tuvo el impacto esperado en el mer-
cado americano. Sin embargo, dos
años después, en 1961, fue introduci-
do el primer tipo de transferencia en
seco y su gestión más limpia y más
fácil resultó ser una inmediato éxito.
La huelga de la impresores, que tuvo
lugar en 1959. Demostró al diseña-

56
Fotografía enseñando
como usar Letraset.

57
dor, una vez más la necesidad de ser liberado de
la utilización del tipo de metal marcado en sus
trabajos antes de cualquier proceso fotomecá-
nico. Los alfabetos estaban ahora serigrafiados
a la inversa en la parte posterior de una hoja de
polietileno, con un resistente tejido de película
de carbón revolucionario sobreimpreso con un
adhesivo de bajo tacto. La transferencia s eha-
cía posible después de ejercer una presión en la
parte frontal de la hoja, se podían seleccionar
multitud de caracteres y transferirlos a cual-
quier superficie.El tamaño de las hojas de Le-
traset -9,8 “x 14,9” - fueron diseñadas para ser
Carácteres alternativos de Letraset Quicksliver. mane-
jables, contenía un alfabeto completo con una
frecuencia
controlada de los caracteres, con los tamaños
del sistema de punto de metal. El catalogo de
tipografías, incluía sólo treinta y cinco tipos
de letra estándar que ofrecía en una variedad de
tamaños en puntos. “Dai” Davies se dio cuen-
ta de que una mejora notable en la calidad de
los contornos de las letras sólo podría lograrse
a través de un cambio radical en la ilustración,
fotografía, y la mejora de calidad d las planti-
llas usadas para crear las copias. Para lograr
esto, Gary Gillot, un técnico de África del Sur
con experiencia en una variedad de métodos
de producción fotografía y pantalla utilizó un
método para mejorar las tipografías. Gillot se
dio cuenta de que la respuesta dependía de la
plantilla. Un grupo de jóvenes estudiantes de
impresión y de técnicas de fotografía, después
de un aprendizaje que consume tiempo, fueron
58
entrenados para cortar perfectamente plan-
tillas de seis y ocho puntos. De esos origina-
les se hicieron los negativos. “Dai” Davies por
fin había logrado los ideales que había estado
buscando. Una red de distribuidores interna-
cionales aseguraran las ventas simultáneas en
setenta y cinco países, con el respaldo del éxito
comercial alcanzado en 1963. Este mismo año,
lanzó Letraset su primera tipografía.
Compacta, diseñado por Fred Lambert, segui-
do de los diseños presentados por los miembros
del estudio, gracias a su habilidad y el conoci-
miento tipográfico. En 1964, Colin
Brignall, que había comenzado su
carrera en la fotografía de prensa
en la Flota Lindon Street y tenía
experiencia en la moda y la foto-
grafía comercial, se unió a Letra-
set como técnico de fotografía en
su estudio de diseño de tipografía,
que estaba dentro de este entorno
de trabajo donde comenzó a desa-
rrollar un interés en las letras, y
donde comenzó a experimentar
con sus propias ideas en el diseño
de tipografía. Su primera tipogra-
fías -Aachen, Lightline, Premier
y Revue aparecieron en 1969. Bajo la dirección
Brignall. Letraset no sólo produce una amplia
biblioteca con diseños de tipo clásico, muchos
diseñadores encargaban tipografías especiales
en todo el mundo para crear obras originales,
se crearon hasta 800 tipos de tipografías adi-
cionales, muchas de ellas, en exclusiva para
las empresas. Muchas de estas fueron diseña-
das en casa por Brignall. El éxito comercial
del transfer tipográfico mejoro todas las ex-
pectativas. Las acciones no sólo crecieron 140
veces, las ventas se elevaron a 750.000 con un
CON LA INVENCIÓN DE
LETRASET, CUALQUIER
PERSONA PODÍA
INCOPORAR CON
PRECISIÓN Y ALTA
CALIDAD LETTERING
A SUS TRABAJOS
Parte del catalogo de letraset de 1977.

59
60
61
75 por ciento de toda la producción en exporta-
ción. Este logro concedida a Letraset el Queen’s
Award for Export en 1966. En 1970, Letraset pre-
sento su colección de tipografía seleccionado
por los principales diseñadores de todo el mun-
do. Por ejemplo Herb Lubalin, Roger Excoffon.
Colin Forbes y Derek Birdsall. Para entonces,
los productos Letraset estaban disponibles en
más de noventa países. En 1973, el concurso de
tipografía de Letraset se abrió para continuar
con el programa de diseño de tipografías. Fue
Museo de Londres, que muestra claramente la
contribución de la empresa a la tipografía en la
década de 1960. Como composición se hizo me-
nos costoso y más flexible debido al desarrollo
de la tipografía digital, Letraset respondió me-
diante la divulgación de programas de software
tipográficos para su uso en los ordenadores Ma-
cintosh. Entre ellos LetraStudio, un programa
de manipulación de titulares y FontStudio,
programa para la creación de fuentes en forma-
to Adobe PostScript.

seguido por eventos y concursos para los estu- El logo de Letraset fue diseñado con
diantes durante la década de 1970 y principios una de sus más aclamadas y famo-
de 1980, que mantiene actualizada la biblioteca sas tipografías, Helvetica.
de tipografías. En 1980, Colin Brignall se con-
virtió en director de Letraset, un cargo que ha
ocupado desde entonces. En 1981, la empresa se
incorporó al grupo sueco Internacional Esselte,
y Letraset cambió su nombre a Esselte Letraset
Limited. En 1983, Esselte Letraset emitió Le-
tragraphica Premier para revitalizar un progra-
ma que se había quedado con éxito desde 1970,
cuando fue creado primero. Tres años más tar-
de. Esselte Letraset adquirió International Ty-
peface Corporation (ITC), que continuó operan-
do como una empresa independiente en Nueva
York. Durante este tiempo, muchos tipos de
letra Letraset se comercializaron por la ITC. En
1990, el diseñador británico, Rodney Mylius
organizó una exposición en el Design Letraset

62
63
 instant lettering USA No 345-54-CLN
IL4578
© Letaset Limited 1973. Made in Alella (Barcelona). Protected widely by patents & patent applications.

USA No 345-54-CLN
Helvetica Bold 8,47mm 24pt IL4578

Ejemplo de hoja de Letraset de Helvetica Bold 24pt.

64
V.A.G. Schrift 48pt. Letraset.

65
 Composiciones tipográficas del diseñador alemán Christof Cassner
para un catálogo llamado Circa de Letraset del 1980. Ejemplos con Serif
Gothic Bold y Avant Garde Bold mezcladas con ilustraciones.

66
67
Fragmento de composiciones tipográficas del diseñador aleman Christof Gassner para el
catálogo de Letraset Ciraca del 1980. Diferentes tecnicas usadas con Letraset.

68
69
 Diferentes ilsutraciones de
Letraset. Las ilustraciones
aparecieron después del gran
Big Bang mundial de las letras
transferibles.

70
71
J
unto con Letraset, la compañía francesa Mecanor-
ma fue uno de los principales proveedores de letra
transferible. Junto con licencias de tipografías de otros
proveedores, Mecanorma encargó diseños originales. En
ese momento, sus materiales decorativos, incluyendo sus
letras transferibles, fueron fabricados por una empresa
neerlandesa llamada “Trip productions”. Desde 1989 has-
ta 1994, Mecanorma ha trabajado con otra empresa neer-
landesa Visualogik para crear versiones digitales de tipo-
grafías. Estos tipos de letra se publicaron en formato de
tipo 1, teniendo una “MN” sufijo. Monotype adquirió la
Tamaño original de una hoja transferible
Mecanorma. La tipografía llamada chur-
chward galaxy más tarde se llamó Blippo.
72
licencia para digitalizar algunso de lso diseños Mecanor-
ma. En 1995, Mecanorma dio un paso atrás del mercado
de gráficos profesionales y entró en otras áreas como la
decoración del hogar. En 1999, “Trip producions” compró
la marca Mecanorma y lo que quedaba de la empresa. En
2004, la Internacional TypeFounders licenció las tipogra-
fías de “ Trip productions” y las incorporó a la colección de
Mecanorma. Esto ayudaría a conservar una de las mejo-
res bibiliotecas de tipos para titualres combinando artes
y oficios no usados en la actualidad.
Parte trasera del cartón con la
publicidad de la caja contenedora.

73
 CREACIÓN DE UN LOGO CON
LETRAS TRANSFERIBLES

BIPPLO Logotipo Alfonsi creado por un diseña-

Diseñada por Joe Taylor para Fotos-
tar, y inspirada por un diseño sin
acabar de la escuela alemana Bauhaus
school, fue llamada Blippo Black por
Joe’s boss y Robert Trogmann.
dor amateur llamado Abel Cifuentes
usando el transferiblChurchward Ga-
laxy de Mecanorma transfer. El resto
de iamgenes son la evolución del logo.
La influencia de las tipos y ligaduras
de los 70’s se ven reflejadas en las liga-
duras y los contornos del logo.

ABCDEFGHIJKLM
NOPQRSTUVWXYZ
abcdefghijklmn
opqrstuvwxyz
0123456789

74
75
GENERAL

http://www.behance.net/Gallery/Science-Fiction-Typography/359401
http://www.creativepro.com/article/scanning-around-with-gene-part-2-of-that-70s-type-
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GENE DEFERICO

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&sz=614&hl=es&start=17&um=1&itbs=1&tbnid=Zy1hObpBJqSb8M:&tbnh=102&t
bnw=149&prev=/images%3Fq%3DGastrotypographicalassemblage%26um%3D
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TONY DI SPIGNA

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itbs=1&tbnid=dYMGaN9mJTGIvM:&tbnh=104&tbnw=129&prev=/images%3Fq%3Dtoni%2Bdispigna
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=128&prev=/images%3Fq%3Dtony%2Bdispigna%2Blogo%26start%3D21%26um%3D1%26hl%3Des%26s
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LETRASET, MECANORMA

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730&sz=29&hl=es&start=9&um=1&itbs=1&tbnid=cDp2GmX4fFcejM:&tbnh=60&
tbnw=141&prev=/images%3Fq%3Dcirca%2B1980%2Bletraset%26um%3D1%26hl
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1B1KvM:&tbnh=84&tbnw=126&prev=/images%3Fq%3DBlippo%26um%3D1%26h
l%3Des%26sa%3DN%26tbs%3Disch:1
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79
4