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0SICOLOGÓA DEL ARTE
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01. INICIALES 19/2/07 10:01 Página 2
01. INICIALES 19/2/07 10:01 Página 1
ISBN: 978-84-95264-08-4
Depósito legal: M-2163-2007
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01. INICIALES 19/2/07 10:01 Página 3
La tragedia de Hamlet
&
Psicología del arte
LEV S. VYGOTSKI
Índice
Prefacio 41
I. En el cotidiano círculo cerrado del tiempo… 53
II. La tragedia empieza con una catástrofe… 59
III. El melancólico Hamlet, príncipe de Dinamarca… 69
IV. Por fin las corrientes se encuentran… 79
V. Hamlet, nacido por segunda vez… 87
VI. Pasemos ahora al examen de otro aspecto de Hamlet… 95
VII. Si comparamos a Hamlet… 113
VIII. Para poder comprender el desarrollo general de la tragedia… 119
IX. Constantemente, en el transcurso de toda la obra… 127
X. Hemos terminado el análisis de Hamlet… 133
Prefacio 159
Primera parte: En torno a la metodología del problema 163
Capítulo I. El problema psicológico del arte 165
Segunda parte: Crítica 179
Capítulo II. El arte como conocimiento 181
Capítulo III. El arte como procedimiento 199
Capítulo IV. El arte y el psicoanálisis 213
Tercera parte: Análisis de la reacción estética 225
Capítulo V. Análisis de la fábula 227
Capítulo VI. “Sutil veneno”. Síntesis 249
Capítulo VII. Aliento apacible 271
Capítulo VIII. La tragedia Hamlet, príncipe de Dinamarca 285
Cuarta parte: Psicología del arte 307
Capítulo IX. El arte como catarsis 309
Capítulo X. Psicología del arte 325
Capítulo XI. El arte y la vida 343
ANEXOS
BIBLIOGRAFÍA 367
01. INICIALES 19/2/07 10:01 Página 6
01. INICIALES 19/2/07 10:01 Página I
Amelia Álvarez
Pablo del Río
San Sebastián de los Reyes (Madrid)
Octubre de 2005
Notas
1
En castellano la denominación “arte” suele reservarse para las artes plásticas; en ruso en cambio la acep-
ción del término es más amplia y se refiere también a la literatura, motivo específico de estos dos trata-
dos de Vygotski. Deberíamos haber traducido por esa razón el título de una de las obras como Psicología
de la literatura o Psicología del arte literario, puesto que, aunque hace referencias a todas las artes, su objeto
definido lo constituye el arte literario. Debido a que tradicionalmente ha sido traducido simplemente
como Psicología del arte, pensamos que es más respetuoso para el trabajo anterior y para el lector mante-
ner ese título.
2
Puede entenderse la explicación de Leontiev como necesidad de encontrar una excusa para justificar el
retraso en la publicación que no fuera ideológicamente sospechosa y permitiera entonces, en 1965,
publicar la obra. En esa misma lógica de ayudar a la publicación de la obra de Vygotski en un contexto
todavía muy determinado por la ideología oficial, hay que valorar el hábil y respetuoso trabajo de justi-
ficación –o al menos neutralización– ideológica de la obra de Vygotski que Leontiev realiza en su prólo-
go a la obra y que es preciso leer entre líneas (prólogo que, al igual que el postfacio de Ivanov no se
incluyen en esta edición porque a juicio de los editores han perdido funcionalidad en el momento
actual). Por una parte, Leontiev sitúa la obra como previa al debate ideológico, a las posiciones oficiales
en el arte y al realismo socialista (para evitar las eventuales críticas a que la obra se sitúe al margen de
éste) y al colocarla en un terreno casi metateórico (“La cuestión principal que se plantea tiene un signifi-
cado más amplio, más general”, Leontiev, 1970/1972, p. 8 de la edición en castellano), la escamotea a
una censura ideológica estricta. Por otra parte pone en evidencia ciertos rasgos que den satisfacción a las
miradas de la censura, tanto en la Psicología del arte (“Vygotski se acerca a las obras de arte como psicólo-
01. INICIALES 19/2/07 10:01 Página IV
go, pero como psicólogo que ha roto con la vieja psicología subjetivo-empírica. Por esta razón se pro-
nuncia en su libro contra el tradicional psicologismo en la interpretación del arte [...] Precisamente desde
estas posiciones el autor arremete contra el formalismo en el arte [...] se pronuncia contra la teoría del
contagio a través de los sentimientos y contra una comprensión puramente hedonista de la función del
arte [...]” (Leontiev, op. cit., pp. 8- 9), como en lo que Vygotski dice en otros escritos (“la psicología del
actor es una categoría histórica y de clase”, Vygotski, 1932, citado por Leontiev, op. cit., p. 12.) Y sitúa
la ineludible cita de Marx para justificar el empeño general de Vygotski, no necesariamente encuadrada
en el marxismo leninismo: “[...] hallar la causa por la cual la epopeya griega o las tragedias de Shakespe-
are continúan, de acuerdo con las palabras de Marx, “procurándonos todavía un placer estético” y
teniendo, en cierto sentido, “el valor de normas y modelos inaccesibles.” (Leontiev, op. cit. p. 9).
2
No cabe interpretar el prólogo y el empeño de Leóntiev por editar esta obra sino como un intento since-
ro por rehabilitar póstumamente a Vygotski y a la vez por reintegrarle a la línea oficial de la historia de
la psicología soviética; el precio sin embargo es una cierta falta de apreciación de las tesis mas relevantes
de la obra: “En los cuarenta años que han transcurrido desde que la Psicología del arte fue escrita, los psi-
cólogos soviéticos han hecho mucho junto con Vygotski, y después de él. Por esta razón, algunas de las
tesis psicológicas del libro deben interpretarse actualmente de forma distinta […] Pero a ningún libro
[...] se le puede exigir soluciones definitivas para todos los tiempos. Tampoco se le puede pedir eso a las
obras de Vygotski. [...] Creemos que su Psicología del arte compartirá la suerte de otros trabajos suyos:
entrará a formar parte de la ciencia soviética.” (Leontiev, op. cit., p. 13).
Referencias
JORAVSKY, D. (1989). Russian Psychology. A Critical Analysis. Oxford: Blackwell.
LEONTIEV, A. N. (1970/1972). Predislovie. En L. S. Vygotski, Psijologuia isskusstva (pp. 5-13). Moscú:
Iskusstvo. [Trad. cast.: Prólogo. En L. S. Vigotski, Psicología del arte (pp. 7-13). Barcelona: Barral].
SÈVE, F. (2005). Présentation. En L. S. Vygotski, Psychologie de l’Art (pp. 7-11). París: La Dispute.
VAN DER VEER, R. & VALSINER, J. (1991). Understanding Vygotsky. A quest for synthesis. Cambridge, MA y
Oxford, UK: Blackwell.
VYGODSKAIA, G. L. & LIFANOVA, T. M. (1996). Lev Semenovich Vigotsky. Yizn. Deyatelnost. Shtriji k portrie-
tu [Lev Semiónovich Vygotski. Vida. Actividad. Detalles para un retrato. ]. Moscú: Smisl.
VYGOTSKI , L. S. (1915). Tragedija o Gamlete, prince Datskom, U. Shekspira. Manuscrito inédito. Gomel, 5
de agosto a 12 de septiembre. Archivo de la familia.
VYGOTSKI , L. S. (1916). Tragedija o Gamlete, prince Datskom, U. Shekspira. Manuscrito. Gomel, 14 a 28 de
febrero. Archivo de la familia.
VYGOTSKI , L. S. (1916/1968). Tragedija o Gamlete, prince Datskom, U. Shekspira. En L. S. Vygotski, Psijo-
loguia iskusstva (pp. 336-491). Moscú: Iskusstvo.
VYGOTSKI , L. S. (1925/1965). Psijologuia iskusstva. Moscú: Iskusstvo.
VYGOTSKI , L. S. (1925/1968). Psijologuia isskusstva. En L. S. Vygotski, Psijologuia iskusstva (pp. 15-
335). Moscú: Iskusstvo.
VYGOTSKI , L. S. (1925/1970/1972). Psijologuia iskusstva. Moscú: Mezhdunarodnaja Kniga. [Trad. cast.
en L. S. Vygotski, Psicología del arte (pp. 15-326). Barcelona: Barral].
VYGOTSKI, L.S. (1926/2001). Pedagoguischeskaia Psijologuia. Krati Kurs. Moscú: Rabotnik Proveshchenia.
[Trad. cast.: Psicología pedagógica. Un curso breve. Edición de Guillermo Blanck. Buenos Aires: Aique].
02. PROLOGO 15/2/07 10:20 Página 7
Vygotski (1926) volvió sobre esta idea, ya en su nueva etapa en el Instituto de Psi-
cología:
[...] podemos describir en tres puntos el mecanismo psíquico de la poesía: 1) el ritmo hablado del texto
crea un ritmo natural y correspondiente de respiración. Cada poema o fragmento de prosa posee su
propio sistema de respiración debido a la inmediata adaptación de la respiración al habla. El escritor
no sólo crea el ritmo de las palabras, sino también el ritmo respiratorio. Al leer a Dostoyevski respira-
mos de manera diferente a cuando leemos a Chejov. El tono del narrador es el ritmo de nuestra respi-
ración…la persona respira del modo en que lee. 2) Se produce una organización específica de las emociones
para cada sistema de ritmo y de respiración que crea el contexto emocional para la percepción de la
poesía, distintiva de cada obra. ‘La persona siente como respira’ (Blonski). 3) El contexto emocional de la
experiencia poética es el mismo, o al menos similar, al del autor en el momento de la creación, puesto
que al escribir su discurso deja fijado su ritmo respiratorio. De ahí el “carácter infeccioso” de la poesía.
El lector siente como el poeta puesto que respira de igual modo. (Vygotski, 1926, pp. 172-3)
La existencia de un camino de ida y vuelta entre las emociones experimentadas y la
expresión de las emociones ha sido demostrado experimentalmente (Ekmann, 1982).
Recientemente, se han recogido registros de actividad neurológica sobre la reacción de
actores y espectadores ante el teatro japonés Noh, un tipo de representación postural
en que los actores, sin hablar, centran su ejecución en la técnica respiratoria (Umewa-
ka, 2001).
En el terreno más general de la obra literaria, Vygotski hipotetizaba que el pro-
pio autor, que ha seguido y roturado ese camino vocal, obliga al espectador a tran-
sitarlo. Estamos aquí en el camino que llevará a Vygotski a la aventura de Pensa-
miento y Lenguaje, en el que analiza las complejas y significativas relaciones que se
establecen entre habla, escritura, lenguaje exterior e interior. En todo caso, si
hablamos de obra literaria teatral o de poesía, que forzosamente se escriben para
ser declamadas o leídas en voz alta, su tesis gana plausibilidad. Como señala Valsi-
ner (1991) Vygotski adoptó con su hipótesis respiratoria una actitud experimen-
tal totalmente precursora en el campo de la cultura. No sólo se aplicó el neumó-
grafo a sí mismo en la lectura de Aliento apacible, sino que lo aplicó a nueve sujetos
en Gomel (que no conocían la obra) en diferentes condiciones (lectura silenciosa y
en voz alta); a estos sujetos les hizo también escuchar la historia leída por una per-
sona distinta. Realizó una comparación con otra obra (Una terrible venganza de
Gogol) recogiendo los mismos registros a los mismos sujetos. Más tarde, ya en el
Instituto de Psicología de Moscú, replicará el experimento. Sin embargo y como
señala Valsiner (op. cit.) por la complejidad de los resultados y por haberlos obte-
nido de un escaso número de sujetos, no puede considerarse que respalden com-
pletamente la hipótesis de Vygotski. Aunque en un 92% el ritmo del texto de
Aliento apacible se corresponde con las curvas de respiración en su lectura, y las
curvas son distintas para Aliento apacible y para Una terrible venganza, y aunque se
aprecian diferencias entre las curvas de respiración en lectura para uno mismo
(silenciosa o en voz alta) y en la escucha de la lectura realizada por otra persona,
Vygotski no incluye los datos en su artículo de 1926.
Sabemos hoy que el proceso del habla al pensamiento y de la lectura y escritura al
pensamiento no es uniforme, que la lectura de los sujetos puede seguir una ruta más
sonora o más visual y que también en los diversos sistemas de escritura y en la creación
escrita caben distintas modalidades. Pero la ruta desde el exterior al interior de los pro-
cesos psíquicos –que supondrá, junto al mecanismo de la mediación que la hace posi-
ble, el eje de su sistema teórico– está ya en Vygostski.
En todo caso, creemos que tanto la línea vygotskiana con su método motórico-res-
piratorio, como la walloniana de Zazzo de las respuestas espectatoriales, o la toma de
datos de las respuestas externas combinadas con respuestas internas fisiológicas y neu-
rológicas vinculadas a la recepción de la obra de arte o del contenido cultural mediáti-
02. PROLOGO 15/2/07 10:20 Página 15
Las diversas posiciones estéticas tradicionales que Vygotski revisa en esta obra antes
de llegar a su propuesta se habían venido elaborando sobre la distinción básica estable-
cida por Aristóteles entre contenido y forma. Aristóteles distinguía en la tragedia dos
mundos: el del receptor, que accede a lo visible de la obra o a su causa material y el del
autor, que persigue llevar al primero, a través de esa forma material, a una percepción
más profunda de lo humano, a la causa formal –en un principio oculta– de las acciones
humanas. Aristóteles apunta así a un proceso que lleva de la percepción de las acciones
exteriores de los personajes a sus acciones interiores. Ya en su época criticaba al teatro
que se dejaba llevar por el efectismo de la acción exterior y la sobreactuación de los
actores, tornándose por ello incapaz de guiar al espectador en ese viaje hacia el interior.
Ese contraste entre la acción interior, propia del auténtico drama, y la acción exterior,
que se diluye en el efectismo y el presentismo externo y que caracteriza buena parte del
cine actual (del Río y Fuertes, 2004), es lo que Shakespeare presenta tan felizmente en
Hamlet, que combate mediante una inactividad meditativa y trágica la impelente lla-
mada a la acción que la trama externa impone al personaje.
La tesis de la contradicción forma/contenido que sustenta Vygotski se lleva muy
bien con la propuesta de la Poética de Aristóteles5, pero lo mismo podrían decir los sus-
tentadores de la posición de la continuidad entre forma y contenido, que podrían adu-
cir que es más fácil pasar de la forma material al contenido si existe una analogía entre
ambos planos. Vygotski se resistía en cambio a aceptar el camino fácil de la analogía y
de la continuidad, proponiendo en su lugar el de la dialéctica de los contrarios. Adopta
al hacerlo una posición opuesta al supuesto que entonces predomina sobre la forma
estética:
[...] durante siglos los estudiosos de la estética han estado anunciando la armonía entre la forma y el
contenido y de pronto descubrimos que se trata de un error garrafal, ya que la forma combate el conte-
nido y lo supera, y que esta contradicción dialéctica entre forma y contenido encierra, al parecer, el
verdadero significado de nuestra reacción estética. (1916/1970/1972, p. 204)
En el análisis de la fábula Vygotski resume la contradicción estética así:
[...] toda fábula, y por consiguiente la reacción que suscita en nosotros, se desarrolla constantemente en
dos planos, los cuales se desenvuelven a la vez, acentuándose e intensificándose de tal modo que de
hecho constituyen uno solo, fundidos en una sola acción, sin perder por ello su dualidad
(1916/1970/1972, pp. 180-181)
En la actual psicología de los medios se sigue produciendo un enfrentamiento; hoy
no tanto entre forma y contenido sino entre contenido racional, vinculado a la forma
proposicional y racional de los procesos cognitivos, y el contenido emocional, vincula-
do a la imagen y a los contenidos estéticos e intuitivos, bien pudiéramos decir artísti-
cos. En la teoría de Vygotski no existe esa dualidad y enfrentamiento irresoluble entre
emoción y razón, sino que es su relación interna lo que determina el sentido: éste, en el
que predomina la carga afectiva, es el que lleva finalmente a reestructurar el aparente
significado racional, dando paso a una nueva emoción desde el sentimiento y permi-
tiendo a la vez una nueva comprensión desde la emoción.
Las teorías que actualmente predominan en la interpretación de la cultura mediáti-
ca se sitúan a una gran distancia de la tesis vygotskiana. Por ejemplo, la teoría de la
“respuesta cognitiva” propuesta por Petty y Cacioppo (1986) y Petty y Priester (1994)
postula una opción disyuntiva entre dos vías de procesamiento: una cognitiva y verbal
(considerada central), y otra emotiva y visual (considerada periférica). Estos autores
plantean así una incompatibilidad entre la racionalidad y la emocionalidad, asumien-
do una superioridad psicológica a favor de la vía cognitiva, considerada el camino
correcto, y atribuyendo por tanto una precariedad funcional a la vía emocional y visual
y considerándola un desvío hacia la periferia de la ruta normativa. En la perspectiva
que avanzaba Vygotski sería necesario dar un paso mas allá y buscar experimentalmen-
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de la edición rusa. L. Y. Guriévitch (1866-1940) fue una escritora rusa soviética, traductora, historia-
dora teatral.)
Si la tesis vygotskiana es correcta, las personas y las sociedades dependerían de sus
producciones y psicotecnias culturales para construir sus emociones superiores y orga-
nizar su vida intencional y directiva, para esclarecer sus motivos (constituir –por
emplear el término de Burke (1945)– sus gramáticas motivacionales) y orientar sus
intenciones, para poder articular sus conocimientos con sus sentimientos y acceder en
definitiva lúcidamente al sentido. Deberíamos esperar según este supuesto una gran
variedad en las construcciones individuales y culturales del sentido y de la sentimenta-
lidad (Harré, 1986). Y, efectivamente, por referirnos a la capacidad de reestructuración
sentimental, la investigación de la psicología social de los medios nos confirma que no
todo el mundo es capaz de alcanzar la catarsis. No todo el mundo se conmueve o llora
en una buena película al alcanzar un punto de climax, ni todas las personas alcanzan el
climax en el mismo tipo de película. Las diferencias para proyectar los sentimientos en
los estímulos audiovisuales son muy grandes (Biblow, 1973; Gunter, 1980). Podemos
atribuir parte de esas diferencias a sus funciones naturales innatas, pero si la tesis de
Vygotski es acertada, sería más productivo indagar en las dietas culturales y en las psi-
cotecnias del sentimiento de cada persona y de cada cultura para llegar a entender y
explicar esas diferencias. Accederíamos a la construcción de nuestro personal edificio
sentimental y directivo desde los materiales y las técnicas constructivas que nos lega
nuestra cultura; gracias a ellos los autores actúan sobre sus culturas y las culturas actú-
an sobre los niños y los ciudadanos: “el arte representa una técnica social del senti-
miento, un instrumento de la sociedad mediante el cual incorpora a la vida social los
aspectos más íntimos y personales de nuestro ser” (1916/1970/1972, p. 305).
lógico interno, impone por tanto a Vygotski una agenda que seguirá desde Psicología
del arte, hasta Pensamiento y lenguaje.
A través del análisis de la fábula, del cuento o novela corta y de la tragedia, Vygots-
ki va mostrando la diferencia entre el análisis semiótico y lingüístico del lenguaje, que
descubre su significado, y el análisis psicológico, inextricablemente ligado al primero
pero no reductible a él, que nos descubre el significado psicológico, el sentido. Desde
el punto de vista del arte, afirma Vygotski, una novela corta (como Aliento apacible) no
nos cuenta tanto unos acontecimientos como su significado final, profundo, el sentido,
de esos acontecimientos.
Desde Instrumento y signo, que data de 1930, hasta Pensamiento y lenguaje, que data de
1934 Vygotski sigue un doble camino para desentrañar esta relación dual. La primera
parte de la investigación psicológica que lleva a cabo a partir de la Psicología del arte está
dirigida a desvelar el papel del lenguaje y de la palabra como operador para representar
hechos y entidades externas y para operar con ellos.
Cuanto más compleja es la acción requerida y menos directa es la vía de solución, tanta más importan-
te es el papel que desempeña el habla en todo el proceso. Algunas veces, el habla adquiere tal impor-
tancia que sin él, el niño se muestra definitivamente incapaz de culminar la tarea.
Estas observaciones nos llevan a la conclusión de que el niño resuelve una tarea práctica no sólo mediante sus
ojos y sus manos, sino también con la ayuda del habla. (Vygotski, 1930/1984/2007, p. 22 y 23 de la versión
original en ruso; la cursiva es de Vygotski)
Ello le lleva a desentrañar la organización del lenguaje en el marco de su teoría
general de la mediación de las funciones y operaciones psíquicas que son operadas
indirectamente a través de instrumentos psicológicos de los que el habla y la escritura
constituyen para Vygotski la parte más relevante. Ahí señala, por ejemplo que el desa-
rrollo del lenguaje infantil evoluciona en el nivel semántico desde el todo (la frase con
sentido, aunque sea de una sola palabra) a las partes, a las palabras que componen la
frase. Mientras que en el nivel fásico y sonoro, el lenguaje del niño sigue la evolución
contraria, de la parte (la palabra) al todo (la frase).
Pero este nivel de investigación del signo verbal como operador de acciones, objetos
y referentes externos, alcanza finalmente un nivel en que Vygotski es capaz de volver
desde su teoría de la mediación, ya relativamente elaborada, al problema planteado en
la Psicología del arte, el de los significados interiores y la función del lenguaje en las ope-
raciones internas.
En nuestros primeros trabajos ignorábamos que el significado es propio del signo. Partíamos del prin-
cipio de la constancia del significado y para ellos despejábamos éste, lo sacábamos del paréntesis. Pero
ya en las primeras investigaciones el problema del significado estaba implícito. Si al principio nuestra
tarea era mostrar lo común entre el ‘nudo’ y la memoria lógica, ahora consiste en mostrar la diferencia
que existe entre ellos. (Vygotski, 1933/1982/1991, p. 121)
De esta cita de Vygotski se desprende que éste ha llegado a comprender que en el
exterior el signo tiene una función distinta de la que tiene en el interior. En el exterior su fun-
ción es indicativa, en el interior su función es semántica. Podemos decir entonces que
una comprensión del concepto vygotskiano de interiorización en este nuevo nivel del
pensamiento de Vygotski no implica solamente la apropiación e individuación –la
autonomía en el préstamos social del signo y el traslado al interior– de la función indi-
cativa, de la acción mediada externamente por palabras, sino que implica además la
“construcción de entidades mentales virtuales y de acciones imaginarias mediadas por
significados. Podemos vincular al lenguaje interior con su origen externo, que permite a
la persona iniciar y evocar internamente acciones externas, pero sobre todo debemos
asumir que ahora permite un nuevo tipo de actividad humana en el nuevo plano inte-
rior. En este nuevo plano los referentes no son ya meros objetos y organismos mediados
02. PROLOGO 15/2/07 10:20 Página 27
ción entre las concepciones de la época del lenguaje interno como memoria verbal,
porpuesto por autores franceses –a lo que añade los “motivos del lenguaje” de que
hablaba Wundt– frente a las de habla interna o lenguaje silencioso con un carácter
motor inhibido, tal como la habían descrito Miller, Watson o Béjterev. Por su parte,
propone caracterizar el lenguaje interno no tanto por sus rasgos aparentes cuanto por
su función y sostiene que posee una esencia psicológica específica, no reductible al habla
interna. Para él, el habla egocéntrica solo representa una fase previa para el desarrollo
del lenguaje interno. Mientras “el lenguaje externo es el proceso de transformación del
pensamiento en la palabra, su materialización y objetivación”, “el lenguaje interno es
el proceso de sentido opuesto, que va de fuera adentro, un proceso de evaporación del
lenguaje en el pensamiento” (1934/1982/1993, p. 307). Del habla externa de los otros
a que obedece el niño, al habla comunicativa externa por la que el niño se habla a sí
mismo como a un otro a los tres años, y al habla externa en que el niño de siete años se
habla a si mismo como a si mismo, se pasa de la comunicación externa a la interna y por
tanto a la conciencia. Y entonces, dice Vygotski, cambia tambien la propia forma del
lenguaje interior.
Su esencia funcional, lo que caracteriza psicológicamente al lenguaje interno, es por
tanto que es habla con uno mismo.
Podemos atrevernos a completar el razonamiento de Vygotski en estas páginas fina-
les de Pensamiento y lenguaje reemprendiendo su razonamiento en Psicología del arte. La
materia del arte la constituye el significado psicológico (el sentido) y no el lingüístico,
y ese significado psicológico, al contrario que el gramatical, siempre se produce con
sujeto, siempre remite al diálogo con un interlocutor, aunque sea uno mismo. El obje-
tivo del texto artístico (la poesía, el drama) debería ser por tanto, en esa lógica –pensa-
mos nosotros– que el texto –el lenguaje externo del arte– sea leído por el lector o el especta-
dor, como habla o lenguaje para uno mismo, como lenguaje interno propio. Esto es, como len-
guaje de motivos, intenciones y emociones: el actor y el autor no serían o no deberían
asimilarse al conferenciante o al interlocutor externo, cuanto constituir una voz interna,
una proyección de nuestra propia psique.
Cuando la comunión entre los interlocutores es muy alta, esto es, cuando compar-
ten los argumentos y motivos psicológicos, el lenguaje puede ser mínimo a nivel fási-
co. Vygotski pone el ejemplo autobiográfico que presenta Tolstoi en Ana Karenina,
cuando se produce la declaración de amor entre Kiti y Levin, en que éstos se entienden
escribiendo solo las iniciales de lo que quieren decir.
No deja de ser significativo que Vygotski acuda con tanta frecuencia, para la expli-
cación de conceptos científicos, a ejemplos literarios. La literatura se mueve en el plano
psicológico y el lingüístico a la vez, pero al contrario que el lenguaje científico, o el
burocrático, los hechos psicológicos son aquí de primera importancia pues nos apelan
personalmente, y por tanto el lenguaje gramatical por sí solo no puede reflejarlos. Los
hechos psicológicos deben expresarse en el lenguaje gramatical, pero no son reducti-
bles a éste. Vygotski acude a las palabras de los poetas para acentuar su intención cuan-
do afirma que el sentido no encarnado en palabras es como una sombra (“una niebla,
un sonido y un resplandor”; o “He olvidado la palabra que quería pronunciar y el pen-
samiento incorpóreo regresa al reino de las sombras”) o cuando señala que la palabra
desprovista de sentido es una palabra muerta (“Y al igual que la colmena abandonada
por las abejas, despiden mal olor las palabras muertas”). Porque, como apuntan van
der Veer y Valsiner al señalar la comunalidad en su función cognitiva y representacio-
nal entre ciencia y arte: “Vygotski no temía ser emotivo en sus argumentaciones cien-
tíficas puesto que, al fin y al cabo, la ciencia es una forma de arte” (van der Veer y Val-
siner, 1994, p. 1)
02. PROLOGO 15/2/07 10:20 Página 29
mación vygotskiana abrió hace tiempo se nos antoja una vía practicable para trabajar
hacia su solución. La psicología cultural de Vygotski responde al requerimiento de una
teoría de la cultura y de la psique articuladas capaz de dar cuenta de los efectos sobre
los humanos de su cultura, capaz de subir desde el análisis micro a la teoría macro. Es
cierto que aplicarlo exige una fuerte actualización metodológica y de adaptación a un
objeto que se ha desarrollado y cambiado tanto, aunque éste es un tema que no puede
ser abordado en esta introducción.
Notas
1
Desde esa época Vygotski mantiene una viva red de relaciones con creadores y cultiva la amistad de poe-
tas como Mandelstam, cineastas como Eisenstein y teóricos como el formalista Eijenbaum.
2
La teoría de la mediación tiene una especial repercusión en el desarrollo con déficits comunicativos, en
que los procesos de mediación -o de re-mediación como los califica Michael Cole- desempeñan un papel
aún más decisivo para el desarrollo que en los niños sin déficits. Vygotski, muy comprometido con estos
problemas, funda en 1926 un laboratorio especializado que es convertido oficialmente en 1929 en el Ins-
tituto Experimental de Defectología. Vygotski mantuvo la dirección de la investigación de este institu-
02. PROLOGO 15/2/07 10:20 Página 34
enfatizar predominantemente las herramientas eficientes que cambian la naturaleza, mientras que el
énfasis de Vygotski se pone sobre todo en los instrumentos psicológicos que cambian al propio ser
humano; por último, la tesis vygotskiana sobre el determinismo de Espinoza –o determinación psicoló-
gica que se hace factible mediante los instrumentos psicológicos de formación y gestión de la concien-
cia– añade otra divergencia respecto a la línea marxista ortodoxa. Las tres sumadas sugieren que la pers-
pectiva estaba destinada al conflicto con las doctrinas de la ideología oficial soviética. La determinación
del futuro desde la conciencia se aparta sensiblemente del determinismo histórico más simple y unifor-
me del marxismo leninismo oficial y aparece con suficiente frecuencia, a veces entre líneas, a veces negro
sobre blanco, en Vygotski.
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