Noelia Bouzas Silva.

Cinema y literatura. Curso 2018-2019.

Sintaxis cinematográfica: montaje, plano y transiciones.

The killers (1964) es una película de Robert Siodmak, titulada en España Forajidos.
Esta está basada en una historia corta del escritor Ernest Hemingway. Protagonizada por los
actores Burt Lancaster, Edmond O’Brien y la actriz Ava Gardner. La película está introducida
dentro del denominado film noir: El asesinato de un hombre lleva a un detective de seguros a
intentar poner sentido no solo a la muerte del difunto, si no también a un antiguo atraco de
casi un cuarto de millón de dólares en el que él participó. Este particular género se caracteriza
principalmente por su priorización a los diálogos antes de la acción y la importancia de la luz
y sombras. En esta película se ve una particular falsa simpleza en las secuencias y planos, sin
demasiada complejidad temática. Sin embargo, esta falta es deliberada, ayudando no solo al
dramatismo y a la caracterización de personajes, si no también a cómo la historia está
contada, favoreciendo las ausencias y vacíos que la película contiene. Existe una mayor
fijación en los rostros de las personas, en sus reacciones a lo que ocurre, que a lo que
verdaderamente ocurre. Debemos tener en cuenta también que la principal narración aquí es
el relato de un suceso pasado.

Tenemos una película que abre con una secuencia bastante larga, algo que se hará
bastante repetitivo a lo largo del largometraje, en la que dos sujetos entran a un restaurante a
altas horas de la noche, sospechosos y misteriosos, preguntando por un hombre. La cámara
sigue a estos personajes en su recorrido de búsqueda. La noche reina y las sombras se
apoderan de toda la entrada a la cafetería, la cual vemos en un plano general, algo que será la
norma en cuanto a los escenarios exteriores. La escena dura 8 minutos donde el foco central
está siempre puesto en la cara de los hombres y el camarero, nunca alejándose de ellos más
allá del plano medio, destacando quizás una escena con un pronunciado contrapicado en el
que vemos sus rostros desde fuera del establecimiento. La escena sirve de manera situacional
para concederle un tono a la película, donde la acción es ausente pero el suspense y la tensión
lo sustituyen, gracias a la conversación y a las expresiones de los actores, que simplemente
conversan. Las sombras acentúan este aura de misterio.
 La transición a la muerte del Sueco (Burt Lancaster) se produce en un impresionante
travelling en el que seguimos a un muchacho corriendo, para adelantar a los sicarios, que al
llegar a la pensión donde este se aloja cambia y se introduce inmediatamente en la habitación
del susodicho, en un cambio de escena casi imperceptible. En esta la habitación está
totalmente en la oscuridad, e incluso cuando el muchacho entra, nos es imposible ver la cara
del Sueco. La luz que invade la sala del pasillo únicamente ilumina al amigo. Es un contraste
pronunciado, pasando de la premura del muchacho a la tranquilidad y la quietud de la
habitación del Sueco. La habitación queda en penumbra y vemos su cara por fin. Cabe
destacar el plano detalle de las sombras en la puerta, que entrelaza con los primeros planos de
la tranquilidad absoluta del Sueco, a pesar de saber que llegó su hora, que contrasta con el
plano detalle de su mano cayendo, como muestra de que su muerte le ha alcanzado, sin
mostrar nada explícito.

Esta enlaza inmediatamente después en una transición de fade out /fade in con otro
plano detalle, que nos lleva a un plano presentación del detective Reardon (Edmond
O’Brien). En esta misma escena se introduce, mediante otro plano detalle, uno de los objetos
más importantes de esta trama: El pañuelo verde de Kitty (Ava Gardner). Este aparecerá una
y otra vez, y en todas será enfatizado con un plano detalle, como puede ser también la escena
de la cárcel.
Destacar también el hecho de que en los escenarios de día, y muchos escenarios
interiores comunes, el trabajo de luces es mucho menor, mucho menos importante, un
contraste a los extremos claroscuros de la noche, al día plano y austero, casi frío. Esto se
puede percibir en las escenas del detective en su despacho, en la comisaría o hablando con el
policía, amigo del Sueco. Una escena cargada de sombras en el exterior sería el plano general
del funeral del Sueco, un plano muy concreto donde todos están ocultos por la oscuridad. El
juego de sombras es también muy curioso en la escena de la cárcel, donde la oscuridad de la
noche arroja los barrotes encima de los presos que miran hacia afuera, los cuales vemos
reflejados en esos primeros planos y planos medios de conversaciones que predominan en la
película, dando aún más la sensación de encarcelamiento si cabe, que se relaciona con el
plano contrapicado mirando a las estrellas, a la libertad y el ensoñamiento.

Vemos en la escena de la morgue, además de las sombras que vuelven a invadir la

escena, otra vez esta tendencia a mostrar y a dejar vacíos con ese plano de las manos, llenas
de cicatrices, que delatan al sueco como un boxeador, favoreciendo al detective. Se repite la
referencia a las manos del difunto como lo único que se ve de él después de su muerte.
No inmediatamente seguida, pero próxima, nos encontramos la secuencia del boxeo,
con un uso bastante pronunciado de los picados y contrapicados para representar la altura
superior a la que se encuentra el ring, a la vez que en raccord, podemos ver las caras de todos
los amigos del Sueco, primeros planos de preocupación, que se suceden con rapidez en
planos simultáneos a la pelea. Esta escena se comunica inmediatamente con la morgue a
pesar de encontrarse separadas gracias al plano detalle de la mano, descubriendo así porque
está tan machacada. Le sigue un plano de los managers hablando sobre el final de la carrera
del sueco, de cómo este está acabado, mientras detrás sucede algo de manera simultánea con
el susodicho. Es un momento curioso que casi despersonifica al protagonista, como si no
estuviese allí mismo, como si ya no importase. Al final de esta escena tenemos un travelling
en el que el Sueco se aleja del ring de boxeo hacia un callejón oscuro, dando quizás a
entender cómo su vida de delincuente inicia.
Otro momento a comentar sería quizás la presentación de Kitty, en la que volvemos a
ver el plano centrado, cuya acción secundaria detrás se entrelaza con la primera en la escena,
en este caso el primer contacto entre Ava y Burt. En el momento en el que ella entra en
escena, las sombras a su alrededor se pronuncian, dándole a la mujer una imagen de figura
sobrenatural, misteriosa, entre la luz y la oscuridad siempre. Esto al menos desde la
perspectiva del Sueco y posteriormente la del detective cuando la conoce, que sabe de Kitty
únicamente por los testimonios de terceros, haciendo de esta en su mente a esta un personaje
de fantasía. Su figura atrapa la cámara y la mirada del Sueco.
Existe un patrón en las analepsis bastante claro. Los flashbacks al pasado van
paulatinamente fundiéndose con los sucesos del presente haciendo cada vez más difícil
diferenciarlos. Estos aparecen gracias a una superposición de escenas que suele coincidir con
el rostro de la persona que relata la historia a su rostro o figura en la escena misma, como una
señal de que es la perspectiva del que relata la que se está mostrando, no un relato totalmente
apegado de los sucesos. Aparece por primera vez en la figura de la doncella en el hotel y por
última vez en Kitty, en ese mismo hotel. Esto nos muestra que las analepsis no están en
orden.
El momento del atraco, esta vez de día y en exteriores, es una escena breve pero
significativa. En un plano secuencia, que no se corta de principio a fin aparentemente,
parecido al comentado al inicio, con un movimiento de grúa que comienza en el nombre del
lugar, dando así la información necesaria para entender lo que pasa. Esta secuencia, debido a
su composición y a su temática, recuerda en cierta manera a Asalto y robo a un tren [Edwin
S. Porter, 1903]. La voz en off es también algo a destacar.
A medida que se acerca al final de la película, existe una acumulación pronunciada de
escenas con más acción, a la vez que la tensión va aumentando. En el momento en el que
juegan a las cartas se utiliza una sucesión rápida de contrapicado para demostrar la
superioridad física del Sueco, que sigue de un plano detalle a las cartas como origen de esa
disputa entre Colfax (Albert Dekker) y el Sueco.
Pasando a la escena de la granja, vuelve el picado, las vista desde arriba para acentuar
la tensión. El Sueco aparece desde el alto, una entrada para nada común, y en una secuencia
de movimiento de grúa baja y se apodera del millón, saliendo huyendo en un plano general
donde el coche se aleja.
El momento en el que Reardon va a la habitación del Sueco, se ve un paralelismo
entre la secuencia de la muerte al principio de la película y esa escena. Se repite el escenario,
la amenaza es la misma y los planos lo demuestran enfatizando la similitud entre lo que
sucede, pero esta vez las sombras que se advierten en la puerta son tomadas como una
amenaza y hay un forcejeo. Es curioso destacar que de la habitación se sale igual que se entra
al principio de la película, un travelling lateral a exactamente el mismo plano de la entrada.
Cuando Reardon conoce a Kitty, se nos vuelve a presentar en el fondo de la escena,
con ese aura misteriosa. Es una escena breve pero interesante en la que tres acciones
diferentes se suceden simultáneamente: Kitty y Reardon entran en el coche, el policía hace lo
mismo y los dos matones llegan buscando al detective. La cámara es dinámica ya que no para
de moverse lateralmente, en un travelling, entre las tres, ordenadamente. En la conversación
posterior, son escenas de sus rostros, su expresión, y la tensión se va construyendo a medida
que se pasa de un plano medio, a uno de busto, a uno primero, hasta que esta se rompe por el
repentino amago del detective de irse y entregar a Kitty. En el último flashback que ocurre,
vemos al Sueco por última vez es en la misma situación que la primera, tumbado en la cama
de un hotel, volviendo a esa sensación de circularidad en las secuencias.
En la última escena, la cámara se encuentra fija en el centro, formando un picado que
apunta a la puerta por la que los policías entran. Lo que pasa en esta escena no lo vemos,
ocurre fuera del encuadre, destacando otra vez esa idea de vacíos y cosas que no ocurren
dentro de la narrativa. La víctima del tiroteo no cae dentro de la escena, al igual que tampoco
lo hizo el sueco, volviendo al inicio otra vez, la perpetración que no se ve.
Bibliografía:
culturacolectiva.com [internet]. España: Cera, Diego; [4 de Mayo de 2017]
Disponible en:https://culturacolectiva.com/cine/que-es-el-cine-negro