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COM/2014/02/17/BEETHOVEN-SINFONIA-NO5-EN-DO-MENOR-ANALISIS/
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BEETHOVEN – SINFONÍA Nº5 EN DO

MENOR, 1ER
MOVIMIENTO (ANÁLISIS)
La Sinfonía nº5 en Do menor, op. 67, de Ludwig van Beethoven fue compuesta entre 1804 y
1808. Consta de cuatro movimientos: empieza con un allegro de sonata, continúa con un
andante y termina con un scherzo que enlaza directamente con el finale, un elemento de
continuidad musical muy novedoso y original.

El primer movimiento (Allegro vivace) de esta sinfonía constituye además unejemplo

paradigmático de la forma sonata, y enlaza así con nuestra serie de artículos dedicados a
esta forma musical.

El estreno de la Quinta de Beethoven

Grabado del Teatro An der Wien, a comienzos del siglo XIX.

La Quinta de Beethoven fue estrenada en unconcierto de más de cuatro horas de

duracióncelebrado en el Teatro An der Wien de Viena. Compartían cartel, entre otros, los
estrenos de laSinfonía nº 6 “Pastoral”, el Concierto para piano nº 4 en Sol mayor y la Fantasía
coral, op. 80, del compositor de Bonn.

La escasa preparación del concierto (se efectuó un único ensayo), el frío invernal que reinaba
en la sala y el cansancio de público y músicos por la larga duración del programa fueron
responsables de una mediocre ejecución y de la distante acogida que el público tributó a la
sinfonía, según nos relata Johann Friedrich Reichart, Kapellmeister del príncipe Lobkowitz y
compañero de palco de éste durante aquella velada.

A pesar de este poco prometedor debut, sucesivas (y mejor planificadas) presentaciones de la

obra cimentaron la fama de la obra en tierras germanas, como paso previo a su difusión
internacional, más intensa tras la muerte del compositor. Relegada a un segundo puesto en el
favor del público en una primera etapa por laTercera y la Séptima, pronto se convertiría en la
sinfonía beethoveniana más frecuentada en las salas de concierto y una de las más
populares de todos los tiempos, circunstancias que se vieron acrecentadas aún más durante
la II Guerra Mundial, entre otras razones por el nuevo sentido que le encontró el bando aliado
al ritmo del famoso motivo inicial de cuatro notas: los tres valores cortos más el largo
significaban en el código Morse la “V” de “victoria” (••• –).

Circunstancia, dialéctica y género

La originalidad -y la escasez relativa- de la producción sinfónica beethoveniana se debe, en
gran medida, a una circunstancia pasada por alto por la musicología tradicional: El declive
sufrido por la sinfonía desde finales del siglo XVIII, y que en Viena encontró un punto de
inflexión definitivo con la muerte del emperador José II en 1790. Las temporadas de concierto
vienesas -antaño exhibidoras de un variado y rico músculo creativo- acogieron formatos más
acordes con los nuevos gustos musicales -conciertos solistas, escenas de ópera y obras
sinfónico-corales-, mientras el repertorio estrictamente sinfónico se redujo gradualmente a
lareposición de obras consagradas, principalmente de Haydn y Mozart (David Wyn
Jones, The Symphony in Beethoven’s Vienna, 2012).

Grabado que ilustra el estreno de la Sinfonía nº9 de Beethoven, con el compositor al frente.

Este cambio radical de escenario explicaría la individualidad de las sinfonías beethovenianas,

cuya originalidad vendría dada, no tanto por un abstracto sentido innovador (el mito romántico
del artista “visionario” anticipador del futuro), sino por la necesidad de adaptar el viejo
formato a los gustos musicales de una audiencia cada vez más amplia y menos
especializada. De este modo, si en laNovena, el compositor habría optado por el ahora exitoso
formato sinfónico-coral (al igual que hará Mendelssohn con su Sinfonía nº2casi veinte años
después en un intento -este sí- de restaurar el género sinfónico en las salas de concierto), en la
“Pastoral” habría ensayado un planteamiento íntegramente programático.

La clave de la cuestión residía en la inteligibilidad de la música, en lograr hacer comprensible

la sinfonía a un público distinto. Y es en este aspecto en el cual la Quinta ofrece una tercera
vía frente al programatismo de la Sexta o a la incorporación de las voces en laNovena. Una
solución más abstracta pero de más largo recorrido: La potenciación de los elementos
dialécticos -contraste, tensión, resolución, etc.- implícitos en las formas clásicas.

El Allegro inicial de la Quinta de Beethoven nos ofrece un ejemplo arquetípico de lo dicho: La

exacerbación del contraste temático (el amenazador tema principal en Do menor, frente al
suplicante tema secundario en Mi bemol mayor), así como el peso otorgado al desarrollo (que
se extiende de manera formidable en la extensacoda), configuran un primer movimiento de
connotaciones dialécticas sólo equiparables a las de las oberturasCoriolano y Egmont,
la Sonata “Patética”, o el primer movimiento de la Novena sinfonía.

Ahora bien, si un intelectual como Theodor Adorno explicó el carácter “dialéctico” de

la Quinta en conexión con la filosofía de G. F Hegel -contemporáneo absoluto del compositor-,
lecturas más recientes han transitado por terrenos muy diferentes. Así, Susan McClary, sitúa en
Beethoven el punto de inflexión en la sexualización de la forma sonata, y de la teoría musical
que la rodeará a partir de las exégesis formuladas por los teóricos del Romanticismo. Esto es,
que la forma sonata recreará -a partir de Beethoven- una suerte de conficto sexual a través de
la contraposición de un tema principal masculino y otro secundario femenino, cuyo objetivo es
la conquista o asimilación del segundo por parte del primero (Feminine Endings, 1991).

Análisis del 1er movimiento. Allegro vivace

El primer movimiento (en Do menor) tiene forma de allegro de sonata. Consta de una
Exposición, Desarrollo, Recapitulación y Coda.

La Exposición consta de dos secciones A y B (en Do menor y en Mi bemol mayor,

respectivamente). La Sección A expone un Tema A construido a partir de un motivo principal
de cuatro notas. El motivo es expuesto al principio en unísonos, y después desarrollado
mediante una textura imitativa que culmina primero en una enfática semicadencia y
posteriormente en una potente cadencia perfecta.

Una breve transición en dos acordes realiza la transición a la sección B. La Sección B -en Mi
bemol mayor (III)- se inicia con una llamada del motivo principal en las trompas que da paso al
Tema B, en Mi bemol mayor y de carácter lírico, que concluye de forma triunfal con una
perorata basada el motivo principal.

EXPOSICIÓN Audio Análisis

Sección A Reproductor de audio Tema A (breve transición en dos
00:00 acordes).
00:00
Utiliza las teclas de flecha
arriba/abajo para aumentar
o disminuir el volumen.

Sección B Reproductor de audio Exposición de Tema B, perorata

00:00 final basada en el motivo principal.
00:00
Utiliza las teclas de flecha
arriba/abajo para aumentar
o disminuir el volumen.

El Desarrollo se inicia con una dramática llamada del motivo principal que sitúa la tonalidad en
el ámbito de Fa menor. El tema inicial es circula en quintas por las tonalidades de Do menor (I)
y Sol menor (Vm). Esta última tonalidad es extendida mediante nuevos desarrollos del motivo
principal. Una nueva progresión -basada de nuevo en el motivo principal- recorre el camino
inverso hasta Fa menor.

Un pasaje en armonía errante, en el que los coros de maderas y cuerdas alternan

antifonalmente, alcanza las tonalidades remotas de Si bemol menor (bVIIm) y Fa sostenido
menor (#IVm) para alcanzar después Sol mayor (V) y enlazar con la Recapitulación mediante
una peroración del motivo principal que alcanza el clímax en el inicio de la Recapitulación.
Sección Audio Análisis
DESARROLLO Reproductor de audio Sección de desarrollo basada en el
00:00 motivo principal.
00:00
Utiliza las teclas de flecha
arriba/abajo para aumentar
o disminuir el volumen.

La Recapitulación reexpone el Tema A enunciando el motivo principal mediante un tutti en

fortísimo. El Tema A se interrumpe tras su primera semifrase para dar paso a una
breve cadenza de oboe, antes de proceder regularmente reconduciendo la transición en los
dos últimos acordes. La Sección B se recapitula en Do mayor sin demasiados cambios,
aunque ahora la perorata final conduce esta vez a una elaborada Coda.

La Coda desarrolla de nuevo el motivo principal conduciéndolo primero al napolitano (Re bemol
mayor) y amplificándolo después en la tonalidad principal mediante potentes progresiones
melódicas en tutti hasta conducir a un asertivo final basado de nuevo en el motivo principal.

RECAPITULACIÓN
Sección A Reproductor de audio Recapitulación del Tema A en Do
00:00 menor (I).
00:00
Utiliza las teclas de flecha
arriba/abajo para aumentar
o disminuir el volumen.

Sección B Reproductor de audio Tema B en Do mayor (I).

00:00
00:00
Utiliza las teclas de flecha
arriba/abajo para aumentar
o disminuir el volumen.

CODA Reproductor de audio Coda en Do menor basada en el

00:00 motivo principal.
00:00
Utiliza las teclas de flecha
arriba/abajo para aumentar
o disminuir el volumen.

Vídeos recomendados
En el siguiente vídeo puede seguirse la partitura completa de la Sinfonía nº5 de Beethoven, con
las maderas en la columna izquierda, las cuerdas en la central, y los metales y timbales en la
derecha.

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Algunas curiosidades de la 9na de Beethoven.
Publicado el 21 noviembre, 2012por esquizonauta
La novena sinfonía de Beethoven compuesta en Re menor, es la última que el compositor
escribió antes de morir. Fue completada en 1824 y es considerada por el mundo entero como
uno de sus trabajos más grandiosos, por no decir una de las mejores piezas musicales jamás
escrita, el hecho de que el compositor estuviera casi totalmente sordo mientras la componía solo
fortalece la imagen del genio musical que fue Beethoven. A continuación algunas curiosidades
de la obra:
Para escuchar el cuarto movimiento que es el más reconocido adelantar hasta el minuto 44.

* La sinfonía es el primer ejemplo de un compositor utilizando voces, por lo tanto

haciendola una sinfonía coral cantada por 4 solistas y un pequeño coro.
* La letra cantada durante el famoso movimiento final forma parte del poema “An die
Freude” o “Oda a la alegría” escrito por Friedrich Schiller amigo de Beethoven, quien pensó por
muchos años usarlo en una composicion suya; cosa que finalmente logró en la novena. La letra
del poema traducida al español la puedes ver por aca.
* La sinfonía contiene algunas piezas que Beethoven ya había completado con
anterioridad y eran trabajos completos en su propio derecho. Por ejemplo la Fantasía Coral
Opus. 80 que es un concierto para piano, tiene coro y voces solas cuando se aproxima al final
para formar el climax, la melodía recuerda mucho a la que sería la final en la novena. El tema
del scherzo es una fuga primero compuesta en 1815.
* Introducir las voces en el movimiento final le causó muchas dificultades a Beethoven ya
que la idea era encontrar la forma apropiada de introducir la Oda de Schiller, esta parte de la
obra fue revisada constantemente hasta que logró sentirse satisfecho con el resultado final.
* La Novena Sinfonía se estrenó en Vienna el 7 de Mayo de 1824, siendo la primera
aparición en escenario del compositor después de 12 años la sala estaba llena. Aunque la
presentación fue dirigida oficialmente por Michael Umlauf, Beethoven compartió el escenario
con él. Sin embargo dos años antes Umlauf había visto al compositor intentar conducir un
ensayo de su opera “Fidelio” y había sido un desastre. Así que esta vez habló con los cantantes y
músicos para que ignoraran al casi totalmente sordo Beethoven. Al principio de cada parte
Beethoven que se sentaba cerca del escenario daba los tiempos, pasando las paginas de las
partituras y golpeando para una orquesta que no podía escuchar.
Basado en el testimonio de personas que estuvieron presentes se sabe que la sinfonía no
se ensayó bien (solo hubo dos ensayos previos), sin embargo la premiere fue un gran éxito. El
violinista Josef Böhm recordó: “Beethoven dirigió la pieza él mismo; se paró frente a todos
nosotros gesticulando furiosamente. Algunas veces se encogía al suelo, muchas otras se
levantaba como si quisiera tocar todos los instrumentos y cantar por todo el coro.”
* Algunos testimonios varían, pero cuando la obra terminó y la audiencia aplaudía,
Beethoven se había quedado varios tiempos atrás por lo que seguía dirigiendo, entonces la
contralto Caroline Unger caminó hasta él y lo hizo voltearse para aceptar la ovación de la
audiencia.
*La obra sorprendió tanto que hubo 5 ovaciones de pié durante el tiempo de su
interpretación, la gente estaba absorta viendo con respeto y admiración la gigantesca creación
del genio, aplaudiendo al final de cada movimiento. La gente lanzaba pañuelos y sombreros con
sus manos levantadas para que Beethoven que no podía escuchar el aplauso pudiera al menos
ver los gestos de ovación.
* A muchos músicos de la época no les gustaba el movimiento final como a Giuseppe Verdi
quien se quejó de la parte vocal escribiendo en una carta: “…Los primeros tres movimientos son
maravillosos, todo termina muy mal en el ultimo.” Muchos otros pensaron que agregar las
vocales eran excentricidades de un viejo sordo.
* Durante la guerra fría y la división de Berlín, la sinfonía fue utilizada como el himno de
Alemania del Este entre 1956 y 1968.
la reexposición está marcado en la partitura la indicación de

forte

en cada negra del compás cuando con una sola indicación al comienzo del pasaje alcanza. Esto
es quizás la intención de Beethoven de que sea una parte realmente muy fuerte y marcada,
pero sin exagerar al punto de que cambie el timbre ya con un

fortísimo

, vemos también en estas indicaciones su lucidez en cuanto a la orquestación.

SEGUNDO DESARROLLO

Empieza en el compás 427 con un pedal en el oboe sobre las notas

Fa

La,

sobre el acorde de

Re

menor, mientras el violín y el fagot hacen el motivo 1. En el compás 431 se unen los cornos al
pedal y la primera flauta a la melodía y sobre el acorde de dominante esta vez, sigue esta
textura mientras la armonía va pasando por un

Re

dominante, un

Do

mayor que se convierte en un

Do sostenido

disminuido, para volver al

Re

menor en el

fortísimo
del compás 453 sobre la textura de escalas rápidas ascendentes y descendentes de la sección
B, con la que sigue hasta los cortes del compás 463 al 468 que elaboran el motivo 1.1. Luego
en el compás 469 aparece un pedal en

La

en las cuerdas, mientras el corno y elabora el motivo 2B y el oboe elabora el motivo 2A, sobre

Re

mayor y

La

mayor apoyados por el pedal en

La

que mencionamos. En el compás 477 regresa a modo menor con una escala de la flauta
elaborando el motivo 2A, y las cuerdas empiezan a elaborar armónicamente el motivo en un
crescendo hasta el compás 489, donde sigue con la misma textura, pero en el alejamiento
armónico que se veía hasta entonces se detiene y regresa a

Re

menor, llegando al compás 498 donde hace un corte sobre

La

dominante y le sigue el motivo de escalas rápidas ascendentes y descendentes de la sección B,

cortando súbitamente en el compás 505, donde aparece en el oboe el motivo 2A acompañado
del clarinete y el fagot, terminando en el 512 con el segundo desarrollo y dándole pie a la coda
final del movimiento.

CODA

Esta coda empieza en el compás 513 sobre una constante vuelta sobre

Re

menor y

La

dominante, con una figura de corcheas en tremolo haciendo notas cromáticas junto con el
fagot, que sería un nuevo motivo de la coda. Los metales y maderas alternando una melodía
nueva, donde resalta el trino de la penúltima nota de cada vez que la repite (ej. Compás 516,
segundo tiempo, flauta). Este motivo podría verse como una variante muy alejada del motivo
1, pero por su función y lugar en la obra lo dejaremos sin nombre, ya que no se elabora más
posteriormente. La figura se repite, ampliando el registro hacia los agudos en las maderas y
pasando la melodía exclusivamente a estas, mientras los metales cumplen un rol más rítmico.
El ostinato de las cuerdas cambia en el compás 527, donde en las maderas aparece el motivo
1. En el compás 531 termina el ostinato cromático de las cuerdas, la orquesta empieza a ir de

Re

dominante a

Si

disminuido y a

La

dominante, con el motivo 1 en las maderas y metales, hasta el compás 539 donde el motivo 1
se hace en un unísono orquestal cadenciando a

Re

menor y repitiéndolo, para llegar a la escala ascendente del compás 543 y luego cerrando en
los compases 545 y 546 con los motivos 2A y 2B y así dar fin a la obra.

CONCLUSIONES

¿Quérecursos motívicos utiliza?

Los recursos motívicos de la obra son realmente muy pocos. Por un lado está el motivo 1, del
arpegio descendente con figuración de corchea con doble puntillo y fusa. Por otro lado está el
motivo 2, que por como lo trabaja en el desarrollo ha sido separado para el análisis en dos
partes (motivos 2A y 2B). También aparece la variante motivo 1.1. La sección B tiene el motivo
2.1A, que aparece en el compás 80. El motivo 1.2, variante del motivo 1. Las escalas
ascendentes y descendentes que aparecen luego en el compás 92 son elaboración del motivo
2.1A, al igual que las fusas del compás 132. Los cortes rítmicos que aparecen tanto en el
compás 102 al 107, como del 139 al 144, y luego del 150 al 157 en la coda usan el motivo 1.1.
Luego de esto ya llegamos al desarrollo, donde del compás 144 al 191 desarrolla el motivo 1,
del 192 al 218 se le suma lo que habíamos llamado motivo 2A, y del 219 al 274 agrega el
motivo 2B. Luego, del 275 al final del desarrollo agrega el motivo 2.1A. La reexposición no
presenta ningún material nuevo. El segundo desarrollo empieza con el motivo 1 junto con el
motivo 2A en el compás 427, agrega las escalas ascendentes y descendentes de la sección B en
el compás 453 y el motivo 2B en el compás 469, en el compás 499 vuelve a aparecer material
de la sección B. Finalmente en la coda usa material nuevo melódica y armónicamente, para
llegar al clímax sobre el motivo 1 y cerrar la obra con los motivos 2A y 2B.

¿Cómo usa la orquestación?

La orquestación es muy trabajada, empezando por las indicaciones de cómo debe tocarse cada
instrumento, como ejemplificamos en la coda de la exposición y de la reexposición con la
repetición de la indicación de
forte

cada compás. Usa la orquestación y los timbres para ir dando variedad al sonido de la
orquesta, permitiéndole sostener el discurso por más tiempo sin que se torne monótono y
repetitivo, usando poco material temático. Es notable también como la parte del comienzo al
compás 17, con un carácter casi no pulsado, se vuelve más adelante, en la reexposición y en el
segundo desarrollo mucho más rítmica gracias a los roles de los instrumentos, y al contexto, es
decir, lo que sonó antes ya nos viene marcando una pulsación, que si bien con esta sección
deja de ser tan marcada, no desaparece, y le da un carácter totalmente nuevo a

esa parte del tema A en sus distintas reapariciones. El uso de la orquestación, es además
central en una obra con tan poco material motívico, ya que permite dar variedad tímbrica y
nuevo colorido orquestal en las diferentes partes, y ayudar a manejar la dinámica y finales de
sección, o al contrario, dar continuidad en un cambio de sección, desdibujándolo y ayudando a
dar fluidez.

¿Cómo es la arquitectura tonal?

El centro tonal es

Re

menor, protagonista de la sección A de la exposición y de toda la reexposición, la tonalidad

secundaria es

Si bemol

mayor, que aparece en la sección B de la exposición. El primer desarrollo comienza en

Re

, luego pasa por

Sol

menor,

Do

menor,

Si bemol

mayor,

La

menor,
Fa

mayor y vuelve a

Re menor

, que se mantiene a lo largo de la reexposición. El segundo desarrollo se mantiene en

Re

y la coda también.

¿Cómo da unidad a la obra?

Beethoven en ese tercer período buscaba dar continuidad, como ya dijimos que mencionan
Grout y Palisca, entre las secciones. Esta continuidad es un factor que da unidad a la obra, ya
que el discurso musical es menos fragmentado que con secciones más cerradas. Pero el
principal factor generador de unidad es el material motívico. Solo con los motivos 1 y 2, y los
motivos de la coda se sustenta toda la obra, y unas pocas variantes de estos (1.1, 1.2, 2A, 2B,
2.1A) el resto de material o tiene carácter de acompañamiento, o son variantes que aparecen
en momentos específicos sin mayor desarrollo. Tambien se da unidad por medio del uso de las
tonalidades, pero esto es quizás más importante en el aspecto de la totalidad de la sinfonía.
Encontramos un ejemplo tan lejos como en el cuarto movimiento de la obra, analizado por
Grout y Palisca

“(…) con una disonancia muy marcada, un

Sib

apoyatura, en los instrumentos de viento madera sobre un acorde de

Re

menor en el resto de la orquesta; (…)”

. Vemos como las dos tonalidades principales de este movimiento aparecen más adelante en la
obra como dos notas disonantes, que llaman la atención, y están en una sección en la que se
hace una revisión de todos los movimientos anteriores.

¿Cómo da balance y equilibrio?

Simplemente por ver la cantidad de páginas ya notamos que hay cierta relación entre las
duraciones de las secciones, esto ya nos dice algo del balance de la obra. La exposición dura
160 compases, el desarrollo 140, la reexposición 127 y el segundo desarrollo 85, pero si le
sumamos la coda (es decir segundo desarrollo y coda juntos) duran 120 compases. Entonces,
la extensión es una de las formas por la que logra balance, pero quizás lo más importante es
una característica muy propia del estilo clásico y es el fraseo periódico. Este recurso le permite
usar motivos cortos e irlos mezclando. De hecho, el motivo 2 está dividido en 2A y 2B,
claramente un motivo con fraseo periódico. Otro recurso de balance es el simple hecho de que
sea una forma sonata, por lo tanto hay claridad y divisibilidad entre las secciones. Tenemos la
sección A y la sección B, a su vez la primera parte de la sección A funciona un poco para
descomprimir lo que viene sonando de antes, a excepción de la reexposición, donde funciona
como clímax. Luego, en el primer desarrollo vemos que entre el compás 160 y 218 (58
compases) utiliza principalmente el motivo 1 y el 2A, mientras que en los compases 219 a 300
(81 compases) elabora principalmente el motivo 2B y material de la sección B. De la misma
forma en el segundo desarrollo empieza elaborando los motivos 1 y 2A entre los compases 427
y 468 (47 compases) y luego elabora el motivo 2B entre el compás 469 y 512 (43 compases).
Este último párrafo es una vista más general del uso de recursos motívicos en cada sección, ya
se aclaró antes con mayor detalle que motivos entran en cada parte del desarrollo.

¿Cómo da extensión?

Como dice Rossen “es imposible emprender una ampliación tan importante de las
dimensiones basándola en las largas melodías de Mozart, (…), sin alterar las proporciones
fundamentales clásicas (…), antes bien tenía que fundamentarse en el tratamiento haydniano
de los motivos miniaturistas”

. Acá vemos explicado claramente la importancia de los motivos cortos, sumado al

característico fraseo periódico del estilo clásico. Estos recursos permiten elaborar desarrollos
más importantes y llegar, progresivamente, a alejarse más de los motivos iniciales. De esta
forma tiene más libertad elaborativa y esto le permite dilatar las secciones sin caer en la
repetición o la monotonía.

¿Cómo logra tensión?

La tensión la logra con los cambios orquestales, dinámicos y armónicos. En la sección A de la

exposición por ejemplo, hacia el final, en la sección modulatoria alrededor del compás 64, hay
indicaciones de

sforzando,

GROUT, Donald y Claude Palisca.

Historia de la música occidental, 2: Nueva edición Ampliada.

Madrid: Alianza Música. 2005. (p. 727)

ROSEN, Charles.

El estilo clásico: Haydn, Mozart y Beethoven.

Madrid: Alianza Música. 1999. (p. 451)

ben marcato

, sumado a esto tenemos toda la orquesta sonando con figuraciones rápidas de semicorchea,
un registro amplio con la flauta al comienzo de su registro agudo, una octava por encima de la
clave de sol, y el contrabajo en su registro medio-grave. Además, esta sección es modulatoria,
así que naturalmente tiene cambios armónicos. Otro tipo de clímax se da en la coda de la
exposición, que funciona por contraste con lo que sonaba antes. Venia sonando una serie de
cortes e intercambios de frase entre las cuerdas y las maderas, pero en el compás 150 se une
toda la orquesta en un

tutti

en

fortísimo

sobre el acorde de tónica y ritmo marcado, subiendo en registro y aumentando la frecuencia

rítmica. El desarrollo tiene un carácter en general un poco menos climático, quizás hacia el
final empiece a aumentar la dinámica pero es solo para llegar a uno de los grandes clímax de la
obra que es la reexposición. Esta empieza en un

fortísimo

e tutti orquestal, con la vuelta a la tonalidad principal, estableciendo la armonía, mientras

suena un

tremolo

en los timbales muy fuerte que se mantiene por varios compases y se detiene el vigoroso
ritmo pulsado que venía sonando de antes. Este comienzo de la reexposición es una de las
secciones más llamativas del movimiento. La coda de la reexposición en comparación con esto
ya no tiene un carácter tan climático, además que ya la habíamos escuchado antes muy
parecida, entonces no nos sorprende como el comienzo de esta sección, que aparece
dinámicamente muy variado con respecto a la exposición. Con el segundo desarrollo pasa algo
similar al primero, si bien tiene más desarrollo motívico y armónico que la exposición, eso no
logra tensión, será analizado en el siguiente ítem, donde es más pertinente. El otro gran clímax
del movimiento es la coda final, donde aparece material temático nuevo, mucho cromatismo,
y la orquesta empieza a crecer poco a poco, llegando al clímax definitivo en el compás 531 con
el

Re

dominante, un tutti con un registro muy amplio en

fortísimo

y una progresión armónica llamativa que ya fue analizada antes.

¿Cómo logra dramatismo?

La oposición de tonalidades y motivos le dan el dramatismo a la obra, es por esto que los
desarrollos si bien no son picos de tensión, si son picos de momentos dramáticos. Empezando
por el hecho de que la forma sonata por su morfología misma ya se ajusta a los parámetros de
dramático del estilo clásico, en esta obra se logra ese dramatismo con particularmente poco
material motívico. La puesta en contraste de este material en la exposición y reexposición, y la
puesta en conjunto del mismo en los desarrollos, sumado al desarrollo armónico que nos lleva
por todos los puntos que ya nombramos de la arquitectura tonal generan un despliegue
dramático que ayuda a sostener el discurso por tanto tiempo. Vemos como todos los puntos
analizados en las conclusiones tienen un poco que ver el uno con el otro, lo que nos ayuda a
ver lo bien compuesta que está la obra, porque todos sus elementos en conjunto ayudan a dar
a la obra la coherencia y unidad que tiene.

¿Quérelación puede hacer con lo que dice Charles Rosen del compositor?

Un punto importante que menciona Rosen es el manejo armónico de Beethoven, menciona

que “elude con

frecuencia las rígidas relaciones tónica-

dominante dentro de un movimiento”

. Esto lo vemos claramente por el hecho de que las tonalidades principales se encuentran a
una tercera de distancia y no a una quinta (

Re

Si bemol).

Otra cosa que menciona es que esta obra y la Misa Solemnis son difíciles de comprender en
una primera audición, y esto es cierto. Al ser obras largas y con tan poco material motívico, se
escuchan los mismos motivos todo el tiempo, además de que era característico de él
desdibujar los cortes entre secciones, lo que hace que tengamos que prestar más atención a
los detalles para identificar la forma.

También es importante lo siguiente “El empleo de los elementos más sencillos del sistema
tonal como temas forma parte desde el principio del núcleo del estilo personal de Beethoven”.

Vemos como verifica esto desde el comienzo del movimiento, donde el motivo 1 se basa en la
tónica y en la quinta del acorde, y el motivo 2 en el arpegio. La construcción del motivo es
principalmente rítmica, de esta forma es fácil de adaptarlo a otros campos armónicos y lograr
un desarrollo variado y una obra extensa. Además menciona que las prolongadas codas de
Beethoven son una imitación de Haydn

, y que en Haydn las codas se fundían con las recapitulaciones. En esta obra vemos el ejemplo
de esto, en el compás 427 cuando pasa de la reexposición al segundo desarrollo (que muchos
llaman desarrollo codal, pero acá lo he dejado como segundo desarrollo ya que hacia el final
queda bastante claro donde empieza a preparar el cierre) y el paso queda camuflado, por la
conexión entre ambas secciones desde la orquestación y el hecho de que esté elaborando en
ese compás la sección inicial de la obra, pero con un carácter mucho más rítmico y un ritmo
armónico bastante mas acelerado.