cjcmploctlntieneuna notrtcromátic¿rdc ¡rino,Soli' qut:

li| sigr,ricntc del ¿tctlt-

si la.tcrcera
Itrrmaunu lrlaclaou*.ntrurusobrel)o. sin embargo,gradomenol cn vez
como un sexto
do es menor,la nota á" puto se oirá por el
señalacla
que la progresiÓn
cle conlo una quinta Jánuou,de modo
óorchetees diatónicay no cromática'

28. Otros acordescromáticos Emuplo 28-2

aum.
#-L|M
Restricciones de los gradosalteradosde la escala
enarmónicas
M do: I VI----
Hastaaquíhemosestudiadolas notascromáticasen los siguientes gru-
pos armónicos:dominantessecundarias, II7 y VI7 elevados,sextanapolita-
na y sexta aumentadas.Faltan por discutir algunosacordesalteradosdel Tenemosaquíalgunasobservacionesconrespectoalaaltcrir
vocabulariode los compositoresde la prácticacomún. Mientrasresultafi- máticade los gradosde la escala:
sicamenteposibleel uso de alteracionescromáticasparacrearmuchosnue-
vos acordes,al igual que se puedeninventarnuevaspalabrascon las letras La t ó n i c a p u e d e e l e v a r s e , p e r o s i s e r e b a j a , s e p e r c i b e c o m t
de un alfabeto,nuestropropósitoen este estudioes definir el vocabulario *--iu
sible. r , se
armónicotal como lo han utilizado los compositores. supertónicase puedeelevaro rebajar.cuando se eleva llefcl
Se puede aprendermucho sobre la armonía cromáticade la práctica be a vecescomo e1tercer glado menor'
mediantollttty¡t;
común experimenüando las posiblesalteracionesde los acordesexistentes. La mediantemenor,si íe elevq se convierteen la
con vistasa descubrirlas razonespor las cualesalgunasformas han sido si se reb4la,se percibecomo la supertónica'
La mediante;;y*, ;t;e elevq se percibecomo
subcl0min.nle ; ni
más utilizadasque otras. Debería examinarsecada acordey alterar siste- grado menor'
máticamentecadauno de sus factores,valorandolos resultadospor el con- se rebaja,se convierteen el tercer rl voccsnc
tenido interválicoy 1arelación del acordecon la tonalidadoriginal. La bominante se puede elevar,aunque de estamanera
Se observaráinmediatamenteque una gran parte de los acordesobte- p.r.iu. et-s.itó grado-menor-cuando se rebaja,nornt¿tllrrott
"o*o
se percibecomo sensiblede la dominante'
nidospor estemétodoson en realidadacordesya conocidosescritosenar-
mónicamente,de modo que la que pareceuna nueva forma existe sólo Lasubmediunt".*'"o',cuandoseeleva,seconvierteenlasuh
sobre el papel.He aquí algunosde estosresultados: *-{u mayor; si se rebaja,se percibecomo 1adominante' manorall
diante
puede elevar,aunque de.esta
iuO*"¿i"rrt" *uyoi "el se
vecesse perci¡e clÁo séptimo grado menor. cuando se rebajasc
E¡Eupro 28-1 convierteen el sexto gradomenor'
Puederebajarsc'
La sensible,;i";; íÑu, t" percibecomo tónica.

De estasobservaciones podemosextraerun principiogeneral:si altera

de otro
tno;il;;;aó ¿e ü;;;i" t resulta un equivalenteenarmónico
Do: rlf =vlo 16r=ü trrsl= ro vll=vaervlt g ra d o d e l a e s c a l a , - m a y o f o m e n o r ' e n l a ^ m i s m a t o n a l i d a d ' s e p e r
que la del gradoalterado'
con más fuerzal" fu";ií" Jri.nut*¿nico
La interpretaciónarmónicade estosacordesdependede cómo acepte
el oído las notascomo determinados gradosde la escalade una determi La quinta aumentada
nadatonalidady modo. En el ejemploanteriorse ha escogidoarbitraria-
mentela tonalidadde Do, pero,como sabemos, una tonalidadpuedeesta- L o s a c o r d e s c o n l a q u i n t a e l e v a d a , q u e f o r m a n u n i ngraclos
t e r v a kl.l dlV
e
sobrc los
blecersesólo graciasa la asociaciónde diversoselementosarmónicos;en aumentadadesdela fundamental,se encuentran
otraspalabras,tieneque definirseun contextotonal dentrodel cualse pue- Y V' . .,t- ^ - .^ - .{^ ¡ 1 ..,..* ¡ , siern¡tre
dan intcrprcturlas notascrclmáticas. il!ternclO de estemorJocs ¡rrttcticttmente e
lil ¡rcordcde tr,lnit:n
.llt{ +19
 t't'lÍty()r.
l,r| notu itlk:r¿rtlrt,
r:Lrr.oestri,no se tlulrlicrry cl tcorclc rcsuolvc¿c lilrvnt,o 2ll-6
It¡rnlarogularsohrc l¿rsuhtkluinurtlc.
cn nt6dpnlcn6r(c:lt¡t,r).
con cl Ill (aumentaclo)
Nótcscl¿renarrnonía
E¡titvtpl-<l28-3

I5r

Tambiénse conducecon suavidadel acordede séptimade supertóni- para piano núm.2,IY

E¡plrapro28-7:Brahms,Concierto
ca, sobretodo cuandoel tercer grado estl duplicado. Allegretto grazioso

E¡sN4pro28-4:Baet, L'Arlésienne,Suite núm. I: lll,2, Adagietto

S ib: I

El segundogradoelevadoes una nota con tendenciamelÓdic¿r qtle se

añadea las ya presentesen el acorde de séptima de dominante, AI rcs¡l"
Fa: v7 I9¡ ng I5r de la tríada de tónica.Iil intct-
ver estasnoiasresultaduplicada la tercera
valo de sextaaumentada éntre dos de los factores no significa'como on cl
La presenciade la nota con tendenciamelódicasubrayala cualidadin- V? del IV del ejemplo 28-5,que estos acofdes deban considerarsc 0orllo
herente al acordede tónica mayor como dominantede ía subdominante. acordesde sexta aumentada.Aquí, el intervalo característicoes la c¡uittlit
Hay muchos ejemplosde V7 del IV con la quinta aumentada. aumentada,no la sexta.

Ereupro 28-5:Beethoven,Cuartetode cuerda,op. 1g,núm. 4. II E¡BupLo28-8: Schubert,Oberturade Des TeufelsLustschloss

Andantescherzoso
quasiallegretto

Do:v! v2del
lv vo vfoo"uvtv I fÍ vi I
l,a nr¡tadc tcnrlelrci¡r adicionalreduceel númerode resoluci<tllcsirre'
gularcspracticnl'rles. cjemplomucstrauna cfbctivarcst¡ltlt'ir'r
lil si¡¡rricntc
En el acordede dominanteer gradoelevadoes la supertónica, lo quc iio l¿rtrir¡d¡t rieilV st¡brcla novol"lil
itttttlettllttln rlcl V
nlilyorincrlmplctrt
sugierccl rnodomflyorpor su resolución
im¡rlícita
en el tciccrgradórnayor. rlc l V.
. lJ ( f +¿l
 ll,lliMl'l,tl2ll-9:WtSner,,\tt|'lt'ir¡1,
¡rctolll, rrsc0l'r¡r
.l 2ll-I 2
l,l.nitvtt't,<t

Una sucesióncromáticade triadasaumentadashace perder la scltsit

ción de una tonalidaddefinida.El siguientepasajecontinúadurantcvoill
tidós compasesantesde que la armoáíade tiíadasaumentadasdeje pasorr
Vl del V Vr v[6 una tríadamenor;esteinicio famosodeterminael carácterde toda la oblit

El acordede subdominantecon la quinta elevadase diferencia,en el

aspectorítmico, de los dos acordesque acabamosde describiren que casi E¡nuplo 28-13:Liszt, SinfoníaFausto,I
siempreactúacomo un acordeapoyatura.La tónica elevadaes una apoya-
tura del segundogradoy, si la séptimaestripresente,ambasnotasse com- h
portancomo apoyaturas de la terceray de la octavade un IIó.

Enuplo 28-10
'rli=

La quinta disminuiila
rvst t¡6 rvSl [6 r?, [6 t'ttr
En la armoníade dominantese puedeencontrarel rebajarrriclllt¡
inversión
máticode la quinta.En la segunda de la séptimadc tlontln¡tltlc
Gó_) (nó_) (116_)
estoproduceun acordesemejanteal acordede tercera,cuartay scxlitittt
menüda,pero con función de dominante.(Véaseejemplo27-26')
ErEnrplo28-11:Liszt,Sonata

E¡nuplo 28-14

vtbt v3rt ui I

La tríadaaumentadaposeecierta vaguedaddebido a que todassus in-

versionessuenanigual.Del mismo modo que el acordede séptimadismi-
nuida divide la octavaen cuatropartesiguales,las dos tercerasmayoresdi-
viden la octavaen tres partesiguales,junto con el intervalosuperior,la
cuartadisminuida,que es el equivalenteenarmónicode la terceramavor.
listn simotrírsugicrecl origenclel¡¡escnlade tonos.

t¿ ¿ -IJJ
ll¡li¡vl,l,o2ll-15:llrnhnrs,Siqlinit núm. '1,tv Zfl-lti prescntücl nrismotipo de ucordcpcro cn l¿tinvet''
lil o.icntplo
si<inclc tcrccray auoitn,c¡ucticnc un el'cctotlc subdominanto, c¡t1t¡ cl
fundamental (contptlreser
Allegro energico e passionato V!,normal,cuandoresuelvesobreel I en estado
l'll1¡l
cdn el ejemplo20-15).En estecaso,el acordesuenabastante0olllo
I
pedalde tónica,da un resultadoinlie-
napolitana.En combinacióncon el
I .uénir de La, Sib y Dob, todasestasnotassonandoalavez
(comp/rt'esc
en el ejemplo27-21).

28-18:Beethoven,Fidelio,acto I, final (coro de prisioneros)

mi: VTdetV F Vl
EISIvIpLO
Allegro ma non troPPo
Este acordetambiénpuederesolveren una tónicamenor. (zu-)rüc*! Wi¡ sind be - lauscht Ohr. und lllick

Coro , r),

E¡eMpLo28-16:Chopin,Nocturno,op,27, núm. 1
I JL: '---
Wir sind be - lauscht mit Ohr und llllrk
Dl
Larghetto I
d' ,t FI
a L-J
IT'

m.1 I

; <: - ,
(pedal de o-
tonrcarJl
Vt (5."rebaiada) V¡ (5.urob¡ún(l¡i)
S i b: I l

Si estaalteración(segundogradorebajado)se aplicaa la novenamenor La quinta elevadaY rebqiada

de dominantesin fundamental,el acordesuenacomo el acordede tercera, mismo factorclov¡t-
quintay sexlaaumentadacon función de dominante. Fuedesucederque el acordealteradocontenga-un
quintaclc ulttt
OoviáUá:udoal mismo tiempo.Con frecuencia,éstees la
tríaáa de dominante o de un sustituto de la dominante, un acorclcc¡ttc
.ó*Uinu el efecto del V con la quinta rebajaday el efecto del V con ltt
num. 13,Der Doppelgiinger
Emlr¿pLo28-17:Schubert,Schwanengesang: quinta elevada.
Sehr langsam
E¡¡upro 28-19
6.UNL
Der Mond zeigt mir mei-ne ei

rffi
t# vtr

Iin el ejemplo siguiente, el acorde¿lteradoes el acordc pivotc tle ttlltl

-muyc,t
m.,iiuinc¡OñOe SiU a Sol mayor, en la que cl Sib sc rcinlctpt'trlrt
espcrndaserít cl IV('dc Sib mtyrtr'
cirri. l,'il, t,u rcs.lttt:it'rn
.t¿1
4¿4 .;*dt*t&*¡
. T l lllttllUl lttllt ll t lll Itl lt lt lt llt tl I ttlllllll

Iiltt¡vt,t,tl2tl-20:Sclrur¡l¡tnn.
I)tt,hIcrltchc',
o¡r. 4ll: rtrint. 12. tlnt lauthlandrn Ncvin, 'l'hellosurv
2tl-2.1:
liLtirr¿t'l,tr
Sttntmarntttr¡.t'tt
Ziemlich langsam
The hours I sPentwith thee, dear

il
rt S il': I V 2 d e l IV ¡
(5.n elevada)
Sol: VÍ (S.'elevada y rebajada)

entreactonúm. I
Erevrplo 28-24:Schubert,Rosamunde"
La tríadamenor con la quinta elevaday rebajadaes el equivalentear-
rnónicode un acordede séptimade dominanteo de un acordede sexta
aumentada,ambos con resolucionesirregulares.Su uso más común es
como una tónica alteradaentre el I y el II7 o el V? del V, un efectoarmó-
nico muy popularen el sigloxx.
--. :¡ -- ¡;, .r
{..'p*,-}/*i-t

E¡BvpI-o 28-21:Liszt, Conciertopara piono núm. 2

Adagiosostenutoass¡i Si: 4v ! ¡
(Lah: So1')

Estadescripcióndeunllalteradoofr-eceunaposibleexplrcaciónarm
en el períodode la prác-
nica paraunu ."prrridriüó*,itl.u muy difundidf
tica común ltamada'ó;;;;;; r; sucásióna del siguiente.ejemplo es la
con la líneasde so-
(s!r
forma más común AÁ ¿*iiUrt;también se encuentra
| v7 del V ve prano y bajo invertidas.
( F a: M iS )

Ersvrpro28-25
E¡pvpt o 28-22:Brahms"Trío para violín, violonceloy piano, op. 87, I

v? vl v7 ra: ti rv¡ Ye
Do: v! At. delII { 4 E
(5.aelevada
Sol: It (51) Ve y reb4iada)

La quintaelevaday rebajadapuedeutilizarsetambiénen otrasfuncio- paso

lis filcil ¡rhseilvüt' cr'lnt()sc origina cl timnihusañadiendonotas de
nes,como la supertónica.En el siguienteejemplo,la notaciónindicaquc cronrático en la progrc-
cl II altoradose podríaconsiderarcomo V7 del III en menor,con utl¿l .o,ri,if ¡.rr i i it,,ttiti,, rle vuces por m¡vintionto doblc ttt't-
lfl ogt¿lv¿t
ltiltt,'viln(tl lr¡ttliCitlrtrtlmCnte
rc:,olr¡cir'ln
irrcgtr
lur. siir¡ ú. l,¡:i t,ntn¡tnritilrec
1¿7
¡+¡6
mentudu(el LaS y cl l,tb .iunlusen r:l prinrorejcm¡rlounlcri<lr),
cn ¿iüussccncncill{c trcs pasos,por plra partc,se utilizitcom0 rogursollt(l
notacióndel ómnibuücomo muestr¡rcl siguienteejompkr. clulatorio.tjn cstasecueñcia, sóptimasde dominantcsc rein
las sucesivas
t"ifii"tun de modo enarmóáicocomo acordesde sexta¿¡¡¡s¡[¡d¡l 1l¡rl:r
*ieüi.ni. tonalidad.El modelode abajoestádado en notacióncstricta(c¡
E¡¡tvtplo 28-26:Schubert,Sonata,op. 42, I
á;¿i;, ;" enarmónica),un procedimientoque no se puedeprolongitttlt:
masiado
--- sin encontrartriplessostenidos.
I pi ejemplo28-28,extraídode una obrasituadaen el límite de la prricli
1. y
I cu co*ün, utiliza eí ómn¡busde tres pasosdurantedos ciclos lo inttr
itu.pa antesde acabarel tercero;estoes lo máximo que se puede s.stc
I
ner un pedalen la Progresión'
l acto III, escena1
Er¡upro 28-28:Mussorgsky,BorisGodunov,
Al. del lI vtAl. detrrvfer, delrr ú t¿ vr *4
Alh.maf}rka (vozomitida)

La simplicidadde la conducciónde las voces del ómnibuscontrasta

;.h
111
con la dificultad de su análisisarmónico.Se puede entendercon facilidad 8l',
I
el segundopasode la progresióncomo un acordede tercera,quintay sex&r rh?
aumentadadel II, pero el cuarto pasoes más problemático.considerando Y
la conducciónde las,vocesdada,es un acordede seis-cuatro de supertóni- V1
La: Al. del II ú(59
'
ca con la quinta elevaday rebajada;enarmónicamente,con el Sib en el Faü: Al. del II
sopranoy el solf en el bajo, es una inversióndel acordede sextaaumen- >

tadq pero con una resoluciónirregular,abriendola décimadisminuidaa

una décimamayor. En cualquiercaso,la progresiónes muy poco ortodo-
xa, quizáilcluso incomprensible,si la consideramoscomo una simple su-
cesión de fundamentalesy de notas alteradas.Pero, como es el producto
de un movimiento cromáticolineal sobre notas mantenidas,resulta per-
fectamenteclara para el oído. El ómnibusofrece una excelenteilustración
* / -i
GaS) ffs$ Vt
de la capacidadde un movimiento cromáticoclaro y simple para generar \^
Mi: V? del II vr Fr.
relacionesarmónicasque, dentro de una escaladiatónica.son muv débi-
les, un fenómeno cadavez más característicode la armoníacromáticade
finales del siglo >ox. Se puedenencontrarmuchasvariantesdel ómnibusque conservanerl
El ómnibusde cinco pasoscomienzay acabacon el mismo acordede moáetogeneral,pero que se desvíandel movimientocromáticoestrictg'
séptimade dominante,pero en posicionesdiferentes,y, por tanto, pode-
mos definirlo como una prolongaciónde la armoníade dominante.El óm-
EIEIüpI-o28-29:Schubert,Wintefteise,op. 89: núm' 20, Der Wegweiser
Miissig
Enupt"o 28-27

Blickl ei-neStr¡s-se mr¡¡¡ k

Ei-nen Wei.ser seh ich ste ' hen un-ve¡-rücktvormei'nem

j,"u J.
Do: Al. del II fi ü15¡ vI Faf: Al. delII { [Í(t9 v
Vi l r l r l V Vildcl V
La: Al. del Il Il ff(59 v R e S rA l . d e l l l { n¡ts:t
sib: Vlltlcl V
-l¿tt
+¿9
 OuancloIn trfadadc subdonlin¿rnte
nparecccon todr¡ssuslircloreselc
vadosy sc conducea la dominante,resultaun acordecuya fundlmrerrl¡r
geh- en, ei-neSf¡as- sc muss ich
estáa la distanciade cuartaaumentada
de la tónica,la distancianl¿isl¡r¿rrrtlc
posible.

E¡euplo 28-31:Liszt.Sonata

V3 del V
do S: B¿elv 41.
V7 del V v! rvfaervrae ¡Í v r

Acordesapoyatura
IVó (elevado;enarm.)
o quizá Vó i(rebajadoX
Es costumbrehabrarde una combinación ",
de apoyatura,y en capíturog de apoyaturascomo vn acor_
,er t; ül"o,os comentadoargunosde estos En el ejemplosiguiente,el acordede sóptimade supertónicano ¡rllent
acordesapovarura djatónicos
rgoio_;i ,Gii;;; ffi;;ffirfrlou, enerque
toda una armoníase.superponía a rafundamentar do de La mayor aparececomo un acordepivote en la tonalidadrlc l,¡rb
de acentorírmico. sin émbargo,;;;;;*"niu de otra, en una posición mayor,donde es igual que la séptimade supertónicaelevada,pcro eon lrr
.iom¿iü üs acordesapo- quintay la séptimatambiénelevadas; en otraspalabras,es un II/con turkrs
acuelos
aé''oeJ
q,. r"'üLü;;;?¿tir ¿, unapro- sus factoreselevados.La resolución,poco ortodoxa,de los dos lirelote¡
Il::#,t'áfi"i¿on adicionaleselevadoscontribuyea la sorpresatonal de la progrcsirirr.
El método paraformar estosacordes
consisteen hacer que algunoso
todos los factoresd" acorde ¿üo,
.yl .oro una tríada o un acorde de E¡BupLo 28-32:Liszt, SinfoníaFausto,II
séptima,venganprecedidos p"i""t", ,ituadasa ra distancia
ascendenteo descendente, de medio tono
áe *o¿o-qu._resuelvanhaciaarriba en
tores del acordecomo seniibre,o hacia los fac-
á¡ui"
De esteprocedimientomeródito poá.,'or, óo-o ñ;"*;;, cromáticas.
dos; aqu-íg*o-r algunos obtenermuy variadosresulta_
,*ucensrrcos.
En er eJemprosiguiente,
"¡"*plo,
el primer acorde.r ,nu forma inusualdel
con la fundamentatv_ratercerj.i;;;; fW,
y quinta omitida. su función es
f;icilmente.ompr.njibre rilo cüp-ri-;q ra
elevadacomo acordeintroduct;;ñilü con la séptimade submediante
oominaniel
5.uy 7." elevadas

Er¡upro 28-30:Brahms,Intermezzo,
op. 116,núm. 6 El acordesiguientees semejantea un VI7, exceptopor la presencinrlc
la subdominanteMi.
Andantino
Emupro 28-33:Franck,Preludio,coraly fuga
rnt. itt'

?tv/v v?
( l ) o Si i l)
il.t -'.liol')
¡J (l .t,l I
 lil préxinr<l
cjentplocs sintil¡tr.
til Solb t¡srrlcscriroclcrnorloincomcc.
.
t0 en lugarde lra$,ra submsdiilnto ercv¿rcri,,
rt',i.,",rin,r,il.';i'r.¡rb Elnupr,o28-36:Mozart,Sinfbníanúm. 40,K. 550,I
apoyatura cs u'rr
de la séptima,y no una filndamcntalrebajacfti.
Molto allc¡ro

E¡euplo 28-34:Wagner,Die Gijtterdümmerung,

acto I. escena2
Sehrgemáissigt
und etwaszógemd

sol: 4 v7 @v!l
(V pedalimplícito)

I
\
l- - - -
La tónica rebajada,Dol, en la tríadade submediantedel ejemplosi
(pedalde

lab:
t?
dominante) Y I
+VI?
r r r r fl fÍ r r r fflf-r r r r +v guiente,confiere una cualidadde dominante al acorde,ya que esta nolir
suenacomo una sensiblede Do$ de la armoníaque aparecea continul-
Vr Fa: I ción.

En el ejemplo siguientetenemosun acordeque podríamos

un acordeapoyaturadebidoa su ritmo. Es dudoio q* considerar E¡rluplo 28-37:Franck, Quintetoconpiano, I
,, puedaes-
cucharuna progresión. débil-fuerte,tal como sugier, ü po.-i'rion
"q"r de la barra
de compás.La sensibrede los dos acordes.ríu un óé;;;"
dominante *$r
constanteen todo el fragmento.
lff
I
E¡nupro 28-35:Brahms,Capriccio,op. 76,núm. g
l*i
ür
I

Los ejemplosque acabamosde ver no representande ningún modo

una lista exhaustivade acordesapoyaturacromáticos,pero puedenrcsul,
tar útiles para indicar las circunstanciasen las que estosacordesaparcccn.
El estudiantedeberíaanotarejemplossimilaresextraídosde músicadc krs
siglosxtnu y )üx, prestandoespecialatencióna aquellascombinaciones quc
se empleencon más frecuencia.
En el siguienteejempro,ros asteriscosindican los
auténticos
apoyatura.Estos acordestienen un efecto armónicó p.irÁptiur", acordes
pero un
an¿{lisis
de fundamentales parecemenosapropiadoqrr"'unu á.rcripción Cromatismo
lódica'Desdeel punto de vistametooicq tos acoroes me_
ért¿n]or*udos por
cuatroapoyaturassemitonalesde Ios factoresdel Los nuevosacordesson el resultadode influenciasarmónicasy nrcltt-
aco¡dede sÉptimao. ió_
minante;desdeel punto de vista armónico,ros acordes dicas,verticalesy horizontales. Desdeel punto de vistaarmónico,¡rroccdc
son tríadasaumen_
tadassobreel sextogradomenor, con la tercera del deseode obtenerinterésarmónicoy variedadmediantela creacióntlc
de ra tríadaen sus dos
formas,alteraday no alterada. sonoridades nuncaescuchadas, o mediantela utilizaciónde una lormnos-
en una posicióndesacostumbrada
tahlecida Dcsdcul punto
en la tt¡ntlid¡rd.
de vistantelódico, que lirrnrlncl nrrcvo¡rcotrle
las not¡tsrtllernclas se in
.t.l¿
+,1t
 (:ollloll()llls(ltlc
lj,.l,tltt" l)'opo|cioruln tlircccióny c0ntirruidarl a lil nrc- y rncdiorlo prúcticn cntrc los llcs
citt'itctcrlsticits
conlún.l,¿rstlif'croncias
Estos dos as¡rccros clcpcnden
c.icnrplos másde mpccl.os do tcxturay cstiloc¡ueclela itrntttllfit,
. n<lcstfn dor r,cr. scpara<J.s. que dif'erencias.
raoosaparecencon muchafrecucncia-como Argunosacordes¿rrrc: on la que podemosencontrarmás semejanzas l,tls lt'cs
cromáticas, resurt¿ddden<ltasde pas, ejemplosmuestranel uso de casilos mismosacordes,las mismastltlllts
apoyaturas u otrasnotasextrañas.Los factores
supertónicaalterad4por arterados de r¿r extrañas,las mismasrelacionesentrelas tríadasy tonicalizaciones, y, sobrc
ra' Aquellascombinaciones gtol",";i ánginunnormarmentede estaman._ y
todo, una gran elegancia economíaen la conexiónde los ac<lrclcs,trtc-
-.f vérticatesque parecen
deliberadadeberíanreconocerse construidasde form, y
diantenotascomunes movimientosde segundas.
como acord.r, u p.ruir;;, componen_
tes no armónicos-Recoroemos-q*;;.
respectoa acordespur¿mente punto de vistaya se adoptó
con E¡rltpro 28-39:Chopin, Preludio,op. 28, núm. 9
y crertosacordesde séptima, diaiónicos,como el u.or¿."0. .uarta y sextir
rán,o cromáii*, il¿, complejos.
Por supuesro,er ¿esa'"iiü.-;;';Jcaburario
"ri "¿ordes de
parte de ra historia armoníacromáticaes
nos percatamosde que, qeirod; or^r" pr¿.ricacomún; a pesarde
.l:t én la todo,
glo xX, la formacióng..1r-."",extensaurmoniu cromáticade finaresdel si-
.;;ffir;ry a ser,cadovez más,una cues_
tión de laprácticaindividuar
¡;ñ';;#positores, o incruso
nsrrcasparticuraresde una aeterminaoa^üu*. de las caracte_
distinguir esras parricu?:*1..ü ri oiroi""üiJuería intentar
dondeseaposibre.Es evidentequ.
r.ülili_lu, .o; ru;;;ci-com ún, hasra Mi: I V III üdelVl)f vI6
mseparabrede cuestionescontrápuntísücas .i án¿¡isis armónicode estamúsicaes Fa:V6 VdelVI[ff8rlclvl)
-
estádeterminadopor lur o,r"i"tii"l';;;,on" y que, claro estrí,este anárisis tL a b : Vi tl tr l l l l l l Vg
que exisrenentre tonalídad
t'üT3üil mÁ"no' ¿.i'io,'uo?ü;i'
:. discuti
rán
"'il,,|j*J:l':¿
Loncrurremos
?,?lT
estapartede nuestroestudio
tran la exisrenciade un t"ngr"j"""rüá,iiro con tresejemprosque mues_
,ro*¿tico coÁrii áurantesigro

t*u)ut
E¡et{pro 28-3g:Bach, partita coral, Itl, III(may.l (w) r
ln6 tmen.)
O Gott, du frommer Gott

Ersr4pl-o28-40:Wagner, Tristanund Isolde,Preludio

(men.)\t V (6)

TVl v$r lclI V

dcl IV

,u0"11'Ífrfllf,,,oJiu&, V6derv
V vioerv1r¡ I
o.I' l'
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N r¡tl oll V V rh' l fV Vtr l n tVd o l VV tk:l V I

434
'l 1 5
 tiJF,RCI(ltos b) Lt scgundafiuseconticnounn secuencia m<ldulitnte
cuyo mttdcltt
incluyeun acordede séptimade dominantecon la quintarcbr{itdrt.
La fiaseacabaen una tonalidadque no ha aparecidoen la printcrtt
Realícense
los siguientes
brfoscifrados: frase.
c) La tercerafrasevuelvea la tonalidadinicialmedianteun acordopi-
vote que es una tríadaaumentada.
3. Armonícenselos siguientesbajosno cifrados,introduciendoacordcs
s$ 5I
alteradoscromátic¿mente:
a.

.a i
ó ot tb
2 íb

ol
4Í
-t

"r
s eig
melodías,introduciendoacorclcs
4. Armonícenselas siguientes ttllqr¡t"
e. I*icht bewegt dos cromáticamente:
a.

t6
i_o 'r¡ u Íl J,
lr 6
5e-{q.;{l
t, t t 7
b_ \2 fi

srji 5bÉ . s sl o J
:b- 2
') 3¡ Ít i[ zbfr
.t

í Ío' i['io Ít t\zb

2f
3r il'zb ll
9
7
lt
ü_
9q )

un fragmento
musical
detresfrases
segúnlassiguien-
,., :;#,]|;'il1,ff;,
a) La primerafrasemodurapor medio.d"
acordealteradocromáticamente qn acordepivoteque es un GroN
en las dos b;;lii;;;.

.t.t(r ,r {7
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