El lenguaje musical en el Renacimiento

(Extraído del apunte de cátedra Textura, Estructuras y Sistemas - Universidad Nacional del Litoral)

Generalidades
Contexto histórico-cultural

Renacimiento del humanismo y redescubrimiento del saber “Clásico” a partir de la revalorización de los
antiguos escritos Griegos y Romanos, sobre todo en los campos de la Gramática, Retorica, Poesía, Historia
y Filosofía Moral. El Renacimiento se aparta de la mentalidad rígida y estática de la Edad Media. Se pasa de
una cultura Teocéntrica, a una Antropocéntricamente orientada. Motiva esto, por un lado, el cambio en la
visión del cosmos (Copérnico y posteriormente Galileo cuestionando el geocentrismo), y por otro, el
cambio en la visión de la tierra (Cristóbal Colon y Fernando de Magallanes ampliando los límites de un
mundo centrado en Europa). En el aspecto Socio-Político se evoluciona del viejo sistema feudal al moderno
estado jerárquico. El desarrollo en el arte, se considera como medida del desarrollo del conocimiento y la
cultura. Contribuye a ello el incremento en la subvención del arte a través de cortes ricas, gobiernos de
municipios e instituciones religiosas. La expansión colonial, resulta en el flujo de riquezas a diferentes
ciudades de Europa y en un activo intercambio musical, que genera los fundamentos de un estilo
internacional.
Aspectos estilísticos generales
La música, se entiende como un arte expresivo equiparable a la retorica. Hay una consistencia estilística
marcadamente uniforme; El dogma, “el arte imita a la naturaleza”, se traduce en una exigencia de
naturalidad en la música. La aparición de la impresión en la música, permite un mayor acceso a partituras y
tratados teóricos de música. Las primeras partituras impresas datan de 1473 (Libros Litúrgicos con
caracteres gregorianos). En 1501 aparece la primera colección de música polifónica, el “Armonice músicos
odhecaton” publicado por Ottaviano de'Petrucci;
Tres géneros musicales predominan en el Renacimiento:

 Música Sacra: continuación de géneros anteriores como la Misa y los Motetes, donde es más
visible el estilo internacional.
 Música Profana: nuevas formas generadas a partir de corrientes nacionales como por ejemplo el
Madrigal Italiano o la Chanson Francesa.
 Música instrumental: favorecida en su desarrollo por la impresión musical, que permite el acceso
de música instrumental a un mayor número de músicos profesionales o aficionados y por
consiguiente el desarrollo de composiciones específicamente instrumentales.

El desarrollo melódico y la imitación, permiten la nivelación en grado de importancia de todas las voces. En
las texturas contrapuntísticas, todas las líneas tienen la misma jerarquía. El acorde es producto de la
superposición de líneas, pero a fines del siglo XVI comienza a percibirse como unidad y paulatinamente se
impone la sonoridad tríadica. La composición por estratos es reemplazada por la composición simultánea.
La melodía es sencilla, balanceada en frases, y estructurada según la respiración humana. El ritmo es más
fluido, suave, uniforme y menos complejo. El canto gregoriano, es sustituido como fundamento de la
composición, por melodías de canciones populares.
En la relación texto-música, el texto es en general tratado indiferentemente en cuanto al significado, al
ritmo y a la entonación de las palabras, pero en determinadas situaciones se busca reproducir su contenido
expresivo. Predomina el latín en la Iglesia Católica, el alemán e inglés en la Iglesia Protestante, y los
idiomas vernáculos en la música popular.
Generaciones de compositores: Dunstable (1380-1453), Dufay (1400-1474), Binchois (1400-1460),
Ockeghem (1420-1497), Busnoys (1430-1592), Josquin des Prez (1440-1521), Heinrich Isaac (ca. 1450-
1517), Adrian Willaert (ca. 1490-1562), Clemens Non Papa (ca.1510ca. 1556), Giovanni Pierluigi da
Palestrina (ca. 1525-1594), Orlando di Lasso (1532-1594), otros.

Sistema y Lenguaje Musical

Se sigue utilizando el sistema modal, igual que la época anterior. Las diferencias aparecen en el
tratamiento particular de cada uno de los parámetros del sonido. En el siglo XVI aparecen citados por
primera vez los modos Eólico (sobre la) y Jónico (sobre DO). En la práctica los dos modos se usan desde
mucho antes. El modo Locrio (sobre si) completa el sistema, pero no es utilizado por problemas
carenciales.
Las melodías son de caracter eminentemente vocal, rara vez virtuosísimas, diatónicas, en un espacio
musical reducido, cuidadosamente balanceada en sus movimientos ascendentes y descendentes y en el
tratamiento de los saltos. La ornamentación melódica es discreta y se concentra principalmente en las
cadencias, sobre todo a partir de notas de paso y bordaduras.
La línea del bajo, está igualmente jerarquizada que las superiores, aunque suele tener un poco menos de
actividad rítmica. Participa en los pasajes imitativos con las restantes voces.
El espacio musical (ámbito) del modo está limitado a una octava, más un sonido agregado a cada extremo
(a veces dos en un extremo, pero no en los dos). El máximo ámbito para una melodía es entonces una
octava mas una cuarta.
Habitualmente se producen transposiciones de modos, realizadas para adaptarlos a otras voces. En general
una cuarta arriba o quinta abajo (transcriptos con un bemol en clave). Más raramente dos cuartas
ascendentes o quintas descendentes (dos bemoles en clave).
Con respecto al uso del cromatismo, uno de los problemas que plantean en la práctica las escalas es el uso
del tritono fa-si, por su difícil entonación (Diabolus in música). La solución es el descenso del Si a Sib, y más
raramente el ascenso del Fa al Fa#. La coexistencia Si – Sib es la génesis del cromatismo. La MUSICA FICTA
(sensibilizaciones sobre los modos) comienza a hacer derrumbar un sistema eminentemente diatónico. Las
alteraciones usadas son: do#, fa#, sol#, sib y mib. Son las únicas versiones cromáticas de estos sonidos
hasta el siglo XVI aproximadamente (do# y no re b etc.). El uso del Sib, en todos los modos, evita el tritono
y también el efecto de sensible en una secuencia ascendente (sol-la-si). En los modos transportados
mantiene las relaciones interválicas originales del modo. El Do# funciona como sensible del Dórico, lo
mismo que Fa# como sensible del Mixolidio. Sol # se entiende como sensible del Eólico y muchas veces se
usa junto al Fa # (Fa#-Sol#-La). El Mib aparece para evitar el tritono en los modos transportados.
Es habitual la coexistencia de Multimodalidad y Polimodalidad: diferentes secciones de una obra pueden
aparecer en diferentes modos o, diferentes modos en diferentes voces. Se utilizan la clave de Sol en las dos
líneas inferiores, la clave de Do en cualquiera de las líneas y la clave de Fa en las tres líneas superiores.
En el aspecto melódico, priman los pasajes escalísticos de alrededor de 7 notas en una sola dirección. Se
favorece por excelencia el grado conjunto y algunos saltos (3M y 3m, 4ta, 5ta y 6m solamente ascendente,
8va)
Los valores rítmicos utilizados son: Máxima, Longa, Cuadrada (Breve), Redondas, blancas, negras y
corcheas. Ligaduras: solamente Cuadradas, Redondas y Blancas ligadas a su mismo valor o a la mitad
(Redonda ligada a Cuadrada solo en finales). Las duraciones posibles son las figuras antes citadas o con el
agregado de puntillo y no más allá de una blanca con puntillo.
Hay un predominio de compases de 4/2 (en menor medida 3/1). El pulso lo establece la blanca. Se
considera acentuada la primera de cada dos blancas. El compas 4/2 en la Polifonía Renacentista es una
referencia para la ubicación de disonancias, valores métricos, etc. En la practica la acentuación agogica
(duraciones largas con respecto a cortas) en conjunción con el texto, produce una métrica completamente
irregular en cada una de las partes, no coincidente con el metro.
El uso de negras se rige por cuestiones contrapuntísticas, por ejemplo en posición métrica débil, en un
movimiento similar a nota de paso y menos frecuentemente, similar a una bordadura, por salto o como
nota repetida (portamento). Pueden combinarse dos negras en posición métrica débil, realizando pasajes
escalísticos en una sola dirección (ascendente o descendente) y viniendo de una blanca como mínimo.
Menos frecuentemente implican cambio de dirección melódica. En posición métrica fuerte, ascendente o
descendente, solamente en giros melódicos antecediendo al retardo. También aparecen grupos de negras,
de entre tres y diez consecutivas, generalmente vinculadas a movimientos escalísticos descritos
anteriormente. No es frecuente encontrar abundantes cambios de dirección, ni secuencias melódicas.

El uso de corcheas también obedece a cuestiones similares, por ejemplo:

-Dos corcheas: En posición métrica débil, después de blanca con puntillo o negra, tomadas, dejadas y entre
ellas por grados conjuntos.

-Cuatro corcheas: Partiendo de posición métrica fuerte y por grado conjunto. Los grupos de cuatro
corcheas son pocos frecuentes. Menos aun, aunque aparecen, los de tres corcheas.

El tratamiento de los saltos melódicos, en todos los valores de figuras, obedece a la búsqueda de equilibrio
de la melodía. La energía generada por los saltos requiere una compensación equivalente. Usualmente los
saltos son tomados y dejados por movimiento contrario. De todas maneras, hay suficientes ejemplos en los
que esta característica esta obviada, como para entender que no se entiende como una regla estricta. Es
más importante el principio de compensación melódica. Cuando más amplio es el salto, más
probabilidades hay de que este tomado o dejado por movimiento contrario. Un ejemplo del tratamiento
de los saltos es el grupo cambiata, que consiste melódicamente en una nota de paso descendente que
antes de resolver realiza un salto de tercera, también descendente y finaliza con una segunda
descendente. Las duraciones más probables son las siguientes:
El ideal sonoro del Renacimiento está caracterizado por:
Predominio de los intervalos de 3ras y 6tas en contraste a la sonoridad estática de 5tas y 8vas.

Técnica del fauxbourdon. Cadenas de acordes de 3ras y 6tas enmarcados en acordes de 5ta y 8va. Junto a
la voz superior que hace el canto, suenan dos voces inferiores más: bordón y faxbourdon (contratenor, voz
intermedia duplicando la voz superior por cuartas). Predomina como técnica compositiva entre 1420 y
1450 aproximadamente. En el fauxbordon están escritas dos voces que progresan por 6tas principalmente
y cuyas articulaciones (comienzos y finales) son 8vas. En la ejecución una voz se agrega duplicando a
distancia de cuarta descendente, la voz superior, creando una progresión de acordes en sexta. La melodía
principal corresponde a la voz superior, no como en el Discanto Ingles en el que aparece ubicada en la voz
media o inferior. El fauxbordon se utiliza en las realizaciones de textos simples del Oficio, himnos, antífonas
y salmos. La importancia del fauxbordon reside en la aparición de un nuevo estilo en la escritura a tres
partes: voces equiparadas en importancia, mas unificadas, sonoridad consonante y textura homorritmica.

Composiciones a cuatro voces. Como norma, ya a fines del siglo XV. El punto de partida es la composición
a dos voces de los siglos XI-XII con tenor gregoriano (cantus), y voz superior (discantus). En la composición
a tres voces de los siglos XIII-XV se suma un contratenor, en el registro del tenor y cruzándose
frecuentemente con el mismo. Luego el contratenor se desdobla en uno alto (Altus) y otro bajo (bassus),
quedando establecido una configuración de cuatro voces con los siguientes componentes:

 Discantus o sopranus: conductor de la melodía.

 Contratenor Altus o contralto, voz de relleno armónico.
 Tenor, a veces con el cantus firmus, voz conductora de la composición.
 Contratenor bassus o bajo: voz más grave, soporte armónico.

Armonía tríadica pre tonal y desarrollo de las clausulas.

Armonía tríadica pre tonal: Armonía primariamente modal, no funcional salvo en las cadencias.

Los picos de tensión y relajación son producto del movimiento de las voces. Consonancias a partir del bajo.
Acordes muchas veces completos.

Clausulas, formulas de cierre: son importantes en la definición de la Tonalidad. Evolución textural de la

Clausula durante el Renacimiento:
A una voz: Clausula de Tenor, la melodía llega a la nota Final por un paso de Segunda desde arriba y menos
frecuentemente de abajo. (No1).

A dos voces: Clausula de Soprano y Tenor o Clausula Vera, el Tenor realiza un paso de 2da mayor
descendente hacia la nota Final (2da menor descendente solo en el frigio). La clausula de soprano, realiza
un paso de segunda ascendente (movimiento contrario al Tenor) hacia la nota Final, generalmente un paso
de semitono. (No2). Una variante es la clausula de tercera inferior o de Landino, en el que la segunda
ascendente de la soprano esta sustituida por una tercera ascendente. (No3).

A tres voces: siglos XIV y XV, clausulas de Soprano y Tenor incorporando el contratenor con la técnica del
fauxbourdon, duplicación a una distancia de cuarta justa descendente del movimiento de la voz superior.
(No4). Sensibilización simple (No5) y doble (No6), de la misma fórmula. La clausula de Landini es posible
también, a tres y cuatro voces. En una tercera variante, el contratenor mantiene la nota en los dos últimos
acordes (No7). En el siglo XV aparecen dos variantes a esta cadencia: el contratenor parte del registro
inferior y realiza un salto de 8va ascendente (No8) o 5ta descendente (No9). La relación entre los sonidos
de la voz inferior y entre los acordes anticipa las características de la cadencia V -I.

A cuatro voces: siglos XV y XVI: El paso de cuarta ascendente, de D-T, se convierte en norma (No10). A
pesar de ello la estructura original de Discanto-Tenor es el fundamento de la cadencia. Hasta entrado el
siglo XVI el acorde final no tiene la tercera. Hacia fines del siglo XVI, el bajo se constituye en el soporte de
la cadencia por el salto de 4ta ascendente o 5ta descendente. El Tenor ahora realiza un movimiento de 2da
ascendente, completando un acorde tríadico completo. (No11). Hasta aproximadamente el siglo XVIII, el
ultimo acorde era mayor incluso en modalidades menores (tercera de Picardía), probablemente por los
batimentos que producía la tercera menor, en los sistemas de temperamento de la época. Otras variantes
carenciales, se ven en detalle más adelante.

El tratamiento de las simultaneidades tiene como principal norma rectora, los intervalos producidos a
partir de la nota más grave de la textura. Consonancias y disonancias tienen tratamientos diferentes.

Son consonancias: Unísono, Quinta Justa, Octava Justa, Tercera Mayor y Menor, Sexta Mayor y Menor, en
la cadencia final siempre Octava o Unísono.

Son disonancias: Cuarta justa (en realidad una consonancia inestable, tratada como disonancia cuando se
produce a partir de la nota más grave del acorde), Segundas Mayores y Menores, Séptimas Mayores y
Menores, los intervalos aumentados o disminuidos.

Movimientos armónicos: es el paso de una simultaneidad a otra.

 Movimiento Directo: ambas voces se mueven en la misma dirección. El Movimiento Paralelo es un

Movimiento Directo de dos simultaneidades iguales: dos 5tas, dos 3ras, dos 8vas, etc.
 Movimiento Contrario: ambas voces se mueven en direcciones diferentes.
 Movimiento Oblicuo: una voz se mantiene y la otra realiza un movimiento ascendente o
descendente.
Las octavas siempre son tomadas por movimiento contrario. (No4) Terceras y sextas paralelas, a dos
voces, muy raramente aparecen más de tres consecutivas. (No5)

Cadencias

Clausula Vera: La octava o unisonó final es alcanzado por movimiento contrario y grado conjunto en ambas
voces. (No1)

Cadencia Autentica: a dos voces, la voz inferior realiza un salto de 5ta descendente y la superior un
movimiento de grado conjunto. Esta cadencia es más probable en composiciones a tres o más voces. (No2)

Tratamiento de las disonancias

En posición métrica débil:

-Notas de paso: solo diatónicas y cubriendo una distancia melódica de tercera. En blancas, negras y
corcheas. (No1)

-Bordaduras: movimiento de grado conjunto de ida y vuela a un mismo sonido. En negras y corcheas,
preferentemente como bordaduras descendentes. (No2)

-Portamento: anticipación de una nota del acorde siguiente. Puede ser consonante o disonante. Solamente
en negras y descendente. (No3)

En posición métrica fuerte:

-Retardos: Disonancia sobre posición métrica fuerte, que resuelve en consonancia imperfecta (3ras y 6tas).
En blancas solamente. Tiene 3 momentos (preparación-retardo y resolución). Preparación con una
duración no inferior a la blanca y Resolución con cualquier duración posible. Retardos superiores: 7-6
(No1), 4-3 (No2). Retardo inferior: 2-3 (No3). A dos voces, son frecuentes solo los retardos 7-6 y 2-3.

-Variantes en la resolución del retardo:

Resolución con Portamento: anticipación en negras de la nota de resolución (No4).

Intercalando un salto: de tercera descendente (consonante con el bajo) antes de la resolución (No5).
Resolución por Portamento ornamentado: en corcheas, bordadura descendente del Portamento (No6).
Cambio en el intervalo de resolución: en el momento de la resolución la otra voz no se mantiene y realiza
un movimiento melódico (No7). De esta manera, por ejemplo, un retardo 7-6 se transforma en 7-3, etc.

Otros recursos disonantes:

-Nota de paso acentuada: solamente en negras. Nota de paso descendente en posición métrica fuerte.
(No1)

-Disonancia anticipada: nota de paso acentuada, utilizada como bordadura de una disonancia. Solo en
negras y corcheas. (No2 y 3)

-Nota cambiata: esquema melódico de cuatro sonidos. Nota de paso descendente que antes de resolver
realiza un salto de tercera descendente. La segunda nota es una negra, en posición métrica débil, y puede
ser una disonancia o consonancia. La tercera nota, en posición métrica fuerte, y solamente consonancia. La
cuarta nota, en posición métrica débil, pudiendo ser consonancia o disonancia. (No4)

-Disonancias atacadas: en negras o corcheas ubicadas en posición métrica débil. (No5 y 6)

Tratamiento de las simultaneidades en el Contrapunto estricto a tres voces

Material armónico: El tratamiento de las simultaneidades tiene como principal norma rectora los
intervalos producidos a partir de la nota más grave de la textura. Las dos voces superiores forman
consonancias independientemente con la voz inferior. Esto nos proporciona tres simultaneidades básicas:
3ra-5ta, 3ra-6ta, 5ta-6ta. Los acordes posibles a tres voces son entonces:

Triadas mayores y Menores en posición fundamental y 1era Inversión. Triadas disminuidas y aumentadas
en 1era inversión solamente. Acordes de 6/5 sobre todas las notas de la serie diatónica y también sobre Si
bemol y con un tratamiento especial de la disonancia producida en las dos voces superiores. La cuarta justa
se entiende como disonancia solo a partir del bajo, no cuando ocurre entre las voces superiores. Los
acordes incluyen el uso de las alteraciones de la Música Ficta pero no en todas sus variantes.

Las Triadas Mayores y Menores constituyen la mayoría del material acórdico (salvo el acorde si-re-fa# que
es poco frecuente en la música Modal). Las Triadas Disminuidas son menos frecuentes y generalmente
están ubicadas cerca de una cadencia. Las Triadas Aumentadas aparecen aun menos y en situaciones que
tienen connotaciones expresivas relacionadas al concepto de muerte, dolor, lágrima, tormento. En texturas
a tres voces no siempre aparecen los acordes completos, la triada aun no se percibe como unidad.

Cadencias:

Cadencia autentica: Clausula Vera con una nota agregada en el bajo realizando un salto de 4ta ascendente
o 5ta descendente. El primer acorde de los dos de la cadencia es un acorde Mayor completo que resuelve
en la Nota Final del Modo triplicada o con 3era Mayor o Menor.

Cadencia de Sensible: Clausula Vera con un sonido agregado en las voces interiores. El primer acorde de la
cadencia es un acorde disminuido en 1era Inversión, que resuelve en la Final duplicada más una 3ra o 5ta.

-Cadencia Plagal: Caracterizada por una progresión en el bajo de5ta ascendente o 4ta descendente. El
primer acorde es un acorde completo que resuelve en la Final duplicada más 3ra o 5ta. O también el
primer acorde es un acorde incompleto que resuelve en un acorde completo.

-Cadencia Frigia: Clausula Vera con un sonido agregado en las voces superiores. Caracterizada por una
progresión de semitono descendente en el bajo hacia las notas Mi y La. El primer acorde es un acorde
Menor en 1era Inversión que resuelve en una Final Duplicada con 3era Mayor (mas raramente 3ra menor).

-Cadencia Falsa o Evitada: Progresión por 2das (ascendente o descendente) entre dos acordes en posición
fundamental. Uno de los dos acordes siempre está incompleto.

-Cadencias conclusivas: características. Los dos últimos acordes en posición fundamental (salvo en la
cadencia frigia y en la cadencia de sensible). El ultimo acorde si tiene tercera, la mayoría de las veces es
mayor. La clausula vera es la base de todas las cadencias a excepción de la Plagal. En cadencias no
conclusivas los acordes pueden aparecer en inversión.

Enlace de acordes (polifonías verticales): los procedimientos más usados son los siguientes:

-Manteniendo los sonidos en común entre los acordes.

-Cuando no hay sonidos en común entre los acordes en estado fundamental, las tres voces superiores se
mueven por movimiento contrario al bajo.

-Las voces que no se mantienen, se mueven por el menor movimiento posible.

-Son raras las sucesiones de acordes diferentes, en las que todas las voces se muevan o realicen saltos en
una sola dirección. Aparecen si, en sucesiones de acordes iguales, o en articulaciones por separación.

En los enlaces de acordes, alternadamente se dan combinaciones de los tres movimientos armónicos
posibles: directo, contrario y oblicuo. El uso reiterado de un solo tipo de movimiento armónico, es
contrario a las pautas estilísticas de esta época.
Acordes en Sexta: producto, no de la inversión de una triada, sino de la superposición de una tercera y una
sexta sobre el bajo. Desde este punto de vista se entiende perfectamente que no haya preferencia sobre
ninguno de los sonidos para la duplicación. Los acordes en sexta aparecen con duplicaciones de la
fundamental, tercera o quinta. No se duplican las sensibles.

La Cuarta consonante, el Acorde de Quinta y Sexta, la combinación de Quinta y Sexta y Cuarta

consonante, y el Acorde de Cuarta y Sexta en tiempo fuerte, tienen el mismo tratamiento que a tres
voces. En el acorde de Quinta-Sexta se agrega una tercera. Este acorde es el antecesor del II 6/5 del
sistema tonal. Su ubicación y función en la cadencia es la misma.

En los restantes recursos disonantes, se duplica preferentemente el sonido del bajo. Todos son
antecedentes de las futuras cadencias tonales.

B. Duraciones

Ritmo: contenido, con un balance muy cuidado de movimiento, análogo al de la melodía, con cambios
graduales de velocidad, y en general uniforme en la velocidad.

Tempo: constante en toda la obra, con cambios producidos en nuevas secciones. Cambios siempre
proporcionales.

Metro: flujo regular de pulsos (tactus). La percepción del metro es variada. En las polifonías horizontales
(música religiosa principalmente) la acentuación agogica, genera en forma natural una polimetría en el
conjunto de las partes.

El sistema de mensuración durante el Renacimiento

Los primeros aspectos que se pueden detallar del sistema mensurable del renacimiento son aquellos
elementos de la notación moderna que están ausentes en la escritura musical de los siglos XV y XVI.

-Ausencia de barras de compas. Las barras de compas aparecen cerca del año 1600, cuando las partituras
comienzan a ser publicadas en forma vertical, mostrando la superposición entre las diferentes partes.
Previamente las partes individuales se imprimen una a continuación de la otra, yuxtapuestas, no
superpuestas.

-Ausencia de ligaduras de prolongación. Esto limita los valores posibles, a las duraciones del sistema y a las
posibles con puntillos.

-Subdivisión ternaria. Actualmente cualquier duración tiene una división natural en dos duraciones
menores. La subdivisión ternaria es producto de valores artificiales. En el Renacimiento tanto la subdivisión
ternaria como la binaria son posibles. La Ternaria, incluso, se considera más importante (Ternaria =
Perfecta, Binaria = Imperfecta).

-Los valores de las notas, pueden variar. Por lo expuesto arriba, una nota puede en determinados
momentos modificar su duración si pasa de una mensuración ternaria a una binaria.

El Tactus, es el pulso. Significa golpe. Si bien no hay indicaciones de tempo en la música del Renacimiento,
probablemente está incluida en los signos de mensuración. Grabados de la época, muestran a los
integrantes de los coros tocando el hombro de sus compañeros con las manos en lo que se presupone es
una forma de unificar el Tactus con el latido del corazón (aproximadamente MM=60).Un Tactus de
aproximadamente 70-80 es válido para la mayoría de las obras de este periodo. Este valor es relativo
teniendo en cuenta la existencia de otros signos de Proporción, que indican una velocidad de ejecución
dos o tres veces más rápida o más lenta.

Intensidad

No hay indicaciones de dinámicas escritas, hasta la última década del siglo XVI. Los cambios en la
intensidad se producen naturalmente, con el incremento de la densidad polifónica y con la evolución de las
partes individuales dentro de sus respectivos registros.

Timbre

Música Vocal: combinaciones diferentes de entre 4 y 6 voces, voces mixtas y en algunas obras, coros de
voces masculinas. El cuerpo principal de la producción musical del Renacimiento es para formaciones
vocales.

Música Instrumental: No tienen en este periodo la importancia de la música vocal pero constituyen una
parte integral de la producción del Renacimiento. La música para los instrumentos proviene parcialmente
de transcripciones de obras vocales. Es regular también, la ejecución de obras vocales dobladas con
instrumentos. De esta manera algunos géneros instrumentales son derivados de los vocales. Otros son
específicamente instrumentales.

En la música instrumental, es importante la improvisación, en la ejecución y en la ornamentación melódica.

Algunos aspectos particulares de la música instrumental diferentes de la vocal son: rango melódico más
amplio, mayor ornamentación melódica y figuración, tratamiento más libre de la disonancia, pasajes
escalísticos largos y rápidos, saltos melódicos más amplios, etc.

Los instrumentos característicos del Renacimiento son:

-Cuerdas Frotadas: los antecesores de los violines, la viola renacentista, de seis cuerdas en afinación por
cuartas y con una tercera mayor en el medio, con trastes, utilizadas en consorts de violas o mezcladas con
flautas dulces.

-Cuerdas punteadas: el laúd, con seis cuerdas afinadas en forma similar a las violas (la2-re3- sol3-si3-
mi4la4) y con trastes.

-Vientos: Flauta Dulce, Chrimía, Cromornos, Kortholt y Rauschpfeife, Flauta Traversa, Cornetas (de madera
o marfil), Trompetas, Sakbut (antecesor del trombon). Estos últimos tres, limitados a los sonidos
armónicos.

-Teclados: órganos, órgano portátil (desaparecido 1600), clavicordio, Harpsicordio (virginal, espineta,
clavecín o clave o clavicémbalo o címbalo). Usados como solistas o como parte de ensambles.

Texturas

Características Generales

Un aspecto que es realmente diferente entre la música Medieval y la Renacentista es el de la Textura. Los
compositores del Medioevo superponen diferentes planos, con diferentes tipos de acción melódica y
rítmica, coincidiendo en puntos equidistantes sobre consonancias perfectas. La textura de la Música
Renacentista por el contrario tiende a escucharse como un todo perfectamente fusionado, en el que puede
haber desplazamientos internos sin que eso afecte la percepción de una unidad sonora.

Son dos los tipos de Texturas mayormente usados en la música del Renacimiento: la Polifonía Horizontal
(o contrapuntística) con una alto grado de independencia lineal, y la Polifonía Vertical (o polifonía
acórdica), en la que las voces progresan homorritmicamente, salvo en breves fragmentos en los que alguna
de las líneas tiene una velocidad diferente.

La densidad polifónica es de cuatro partes: cuatro voces humanas principalmente, pero también cuatro
partes instrumentales (consorts) o cuatro partes mixtas de instrumentos y voces. Las voces tienden a
espaciarse en una distribución cerrada. La sonoridad típica de una acorde en el Renacimiento es con las
tres voces superiores en el ámbito de una octava, y las cuatro voces en el de dos octavas (Posición
cerrada); Como muestra sirve el comienzo de

Bonjour mon cœur¡¨ d’Orlando di Lasso:

En los cuatro acordes del ejemplo anterior, las tres voces superiores, se mantienen en el ámbito de una
octava. El tercer acorde, el más amplio registralmente, cubre dos octavas. Como consecuencia del espacio
reducido de acción, son comunes los entrecruzamientos de voces.

Recursos de la Polifonía Horizontal

El contrapunto como recurso composicional, está basado en tres técnicas básicas:

 El contrapunto libre sobre un material melódico, o la realización de una contra melodía con
independencia rítmica y melódica. En este tipo de textura, líneas diferentes, se superponen
teniendo en cuenta el tratamiento vertical de las consonancias y disonancias.
 La Imitación, como repetición de un material melódico en diferentes ubicaciones temporales o
texturales.
 El contrapunto trocable, como repetición de un material polifónico con diferentes organizaciones
texturales.

Si bien estas tres técnicas básicas están asociadas a un tipo de textura, también son recursos estructurales
importantes de una obra.

1. Contrapunto libre sobre un material melódico: Su tratamiento esta discutido previamente.

2. Imitación: Una voz presenta un material melódico original y otra lo repite más tarde. Las imitaciones en
la mayoría de los casos son de tiempo parcial, abarcan solamente los primeros compases de una frase y
luego son abandonadas.

o Numero de voces: dos y tres voces mas comúnmente, pero también mas. Las imitaciones pueden
aparecer en algunas voces, mientras otras realizan un material libre o también pueden aparecer
superpuestos cánones diferentes realizados por pares de voces.
o Intervalo de entrada: la imitación se realiza a cualquier intervalo de entrada, aunque los más
frecuentes son a la 8va, unisonó, 5ta
 o Distancia de entrada: por lo general varía entre una redonda y dos cuadradas. La distancia de
entrada puede incluso ser cero, sobre todo en los cánones que implican una imitación con
modificación en las proporciones de la duración. (Cánones proporcionales).

Clasificación de los tipos de Imitación

 Imitación por movimiento directo: la imitación repite los mismos intervalos y su dirección (No1)
 Imitación por movimiento contrario, en espejo, o inversión.
 Imitación estricta: todos los intervalos son repetidos exactamente (3ra Menor por 3ra Menor).
(No3).
 Imitación libre: se modifica algún aspecto del intervalo (3ra Menor por 3ra Mayor o 3ra por 2da).
(No4).
 Imitación por Aumentación: las duraciones del motivo inicial están duplicadas (o aumentadas
 En algún radio similar) en la imitación. (No5).
 Imitación por Disminución: la imitación reduce los valores del motivo original a la mitad (o a otro
radio diferente). (No6).
 Imitación Tonal: progresiones melódicas claramente basadas en Tónica-Dominante, son cambiadas
en la imitación por Dominante-Tónica y viceversa. La imitación tendrá por lo tanto algún tipo de
modificación interválica en razón de que la distancia I-V (5ta justa) no es la misma que V-I (4ta
justa). (No7).
 Imitación Real: el principio de Imitación Tonal no está aplicado. (No8). Cancrizante: El motivo
original es reproducido en la imitación, de atrás hacia delante. (No9).

Canon: Recurso estilístico de la Polifonía vocal en que la imitación esta llevada a lo largo de toda la
composición (Imitación de tiempo completo), excepto en los últimos compases donde es abandonada, en
favor de una resolución cadencia. Los tipos de imitación más utilizados en el canon son: movimiento
directo, contrario y aumentación. Las siguientes son diferentes clasificaciones de cánones.

 Canon estricto: imitación de principio a fin. Se escribe una sola voz, en la que se indican las entradas
subsiguientes.
 Canon circular: al final del canon las voces recomienzan las entradas de tal forma que el canon
continúa indefinidamente.
 Canon enigmático: se escribe una sola voz, y tanto la distancia como el intervalo de entrada deben
descubrirse de un texto colocado en el canon.
 Canon mixto: textura polifónica en la que algunas voces realizan un canon y los otros contrapuntos
libres.
 Canon de proporciones: canon con distancia de entrada cero en que las imitaciones varían las
proporciones de las duraciones. Por ejemplo soprano en 2/4, contralto en 3/4, tenor en 6/8 y bajo
en 2/2.
Canon a tres voces: Es más complicado en su realización que a dos voces. Son frecuentes cánones a dos
voces con una tercera voz realizando un contrapunto libre. Un prototipo de canon a tres voces podría ser el
siguiente:

La voz central presenta el motivo inicial. La voz inferior realiza la imitación mientras la voz central
realiza un contrapunto trocable a la 8va o 12ava (dependiendo si la imitación es a la 8va o a la 5ta).

La voz superior imita el motivo original mientras la inferior repite el contrapunto trocable antes
realizado por la voz central.

3. Contrapunto Trocable

Contrapunto realizado de tal forma que al invertir la posición de las voces, el resultado en el tratamiento
de las disonancias es igualmente correcto. Como técnica de repetición se utiliza para variar el material, dar
coherencia y unidad formal. Se denomina Contrapunto Doble si el trocado involucra dos voces, Triple si a
tres, Cuádruple si a cuatro, etc.

Son más frecuentes los Contrapuntos Trocables a la Octava, Doceava y Decima.

(a) Contrapunto Trocable a la Octava (o doble octava): al realizar el trocado una de las voces se desplaza a
la Octava superior o inferior. En el tratamiento de las disonancias se utiliza la siguiente tabla de conversión
para los intervalos:

La quinta justa en el Original es tratada como disonancia, ya que en el trocado se transforma en 4ta justa.
Si las dos voces en el original se mantienen dentro del intervalo de octava, en el trocado no se producen
cruzamientos de voces.

(b) Contrapunto Trocable a la Doceava (o a la quinta): en el trocado una de las voces pasa a la Doceava (o
quinta) superior o inferior.

(c) Contrapunto Trocable a la Decima (o a la 3ra): en el trocado una de las voces pasa a la Decima superior
o inferior. Presenta mayores limitaciones. En el original no pueden aparecer 3ras, 6tas y 10mas paralelas.
Los retardos prácticamente no tienen uso en este contrapunto trocable.

(d) Contrapunto triple: en la práctica solo es posible un contrapunto triple a la octava. De esta manera,
cualquiera de las tres voces aparece en cualquier ubicación. Las combinaciones consonantes son: unísonos,
terceras, sextas y octavas. El original no debe tener cuartas paralelas. Los ejemplos de contrapunto triple
son muy escasos y por lo general están limitados a pocos compases.

Estructura y Forma
En la música religiosa, hay una estructura uniforme, composición desarrollada, pocas recurrencias de
secciones, y en algunos casos, una breve repetición de material del comienzo cierra la composición. La
unidad se mantiene por movimiento constante. La consistencia temática se logra a través de la imitación
en todas las voces. En las composiciones seculares, la estructura está ligada a la del texto. En ellas
predominan las formas estróficas.

La composición se estructura por la formación de periodos simples. La imitación y la variación se utilizan

como recursos de repetición o reiteración. Dentro de una obra se producen alternancias de partes
similares o no, incluyendo contrastes en la densidad textural como forma de articulación.

Los géneros son uniformes en estilo y variados en funciones. En líneas generales diferentes géneros como
los movimientos de Misas, Salmos, Motetes, Anthems tienen diferente función, pero estilísticamente son
similares. Varias composiciones del Renacimiento están basadas en una melodía preexistente. La música
del Medioevo utiliza como fundamento de la composición un canto llano, práctica que se continúa en el
Renacimiento, y se amplía con la utilización de melodías populares.

Un aspecto importante en las composiciones contrapuntísticas es la articulación por hoquetus.

Articulación por hoquetus

El Hoquetus es el truncamiento o interrupción de la cadencia con el propósito de obtener continuidad

formal. Una voz llega al punto cadencia antes que la otra y hace un silencio. Cuando la segunda voz llega al
punto cadencia también hace un silencio, mientras la primera comienza una nueva frase, que
oportunamente es imitada por la anterior. (No1).

Variantes del enlace por hoquetus

-Tipo 1: Ambas voces llegan juntas al punto cadencia. Mientras una se mantiene en la cadencia, la
otra hace silencio y comienza una nueva frase. (No2).

-Tipo 2: Una voz llega primero a la cadencia, hace silencio mientras la otra voz llega a la nota final.
Cuando esta lo hace, la primera voz comienza la siguiente frase. (No3).

-Tipo 3: Una voz alcanza el punto cadencial, mientras la otra hace silencio antes de resolver y luego
comienza la siguiente unidad formal. (No4).

Durante el siglo XV predominan las composiciones religiosas. Recién en el siglo XVI, el Madrigal Italiano se
equipara en importancia a la Misa y el Motete. Estos tres géneros y la Chanson Francesa son los principales
del Renacimiento.