Los Surrealistas y El Cine PDF

ÍNDICE
El rayo y las sombras........................................................................................5
El surrealismo hasta la muerte.........................................................................7

Las películas de Man Ray..................................................................................13
Hans Richter, cabeza de puente.......................................................................26
La magia subversiva de Jan Švankmajer..........................................................33
Otesánek.....................................................................................................41
Jean Vigo......................................................................................................44
Los ojos hipnóticos de la noche vampírica.........................................................52
Keaton y Keaton y Keaton...............................................................................56
Pandora en Puerto Esperanza........................................................................60
Ado Kyrou.....................................................................................................63
¿Por qué no?..................................................................................................66
Filmografía selecta........................................................................................75
LOS SURREALISTAS Y EL CINE 1

EL RAYO Y LAS SOMBRAS
Muchas han sido las etiquetas usadas para unir los términos “cine” y “surrealismo”.
Se diría que nos encontramos ante una pareja condenada a convivir, pero lejos de
plenitudes logradas. Mágicos encuentros, iluminaciones mutuas, pero también
desengaños y desencuentros jalonan su historia común. Reflejo de ello son las va-
cilaciones terminológicas y la cerrazón de los que aún niegan siquiera la existencia
de un cine netamente surrealista. “Cine surrealista”, “el cine de los surrealistas”, “cine
y surrealismo” o “los surrealistas y el cine”, etc., son los rótulos que habitualmente
encabezan los distintos intentos más o menos descreídos de explicar esta relación.
Ado Kyrou, su principal teórico, resolvió el dilema con un hermoso título: Le surréa-
lisme au cinema.
Nosotros, ajenos a académicas precisiones, hemos optado por la fórmula que me-
jor se adaptaba a las pretensiones de esta publicación y del ciclo de proyecciones al
que acompaña. Los surrealistas y el cine será el lema bajo el que enfrentaremos un
doble cometido, uno antológico y otro desmitificador.
El primero tratará de ilustrar la riqueza y amplitud de las relaciones entre surrealis-
mo y cine. Para ello, apelamos a una visión lo más amplia posible, en la que se den
cita las películas realizadas por miembros activos o creadores cercanos al grupo
surrealista, las debidas a predecesores o herederos de su legado y, particularmente,
aquellos films que a lo largo de la historia del movimiento han sido apreciados por
los surrealistas en su condición de espectadores.
El grupo surrealista, con Breton a la cabeza, se desilusionó pronto de ese cine que
habían creído vehículo privilegiado de sus afanes. Dos citas nos ayudarán a enten-
der las alturas a las que elevaron el cine y cuán dura fue desde allí la caída. Artaud
afirma: “Si el cine no está hecho para traducir los sueños o todo lo que en la vida
en vigilia pertenece al dominio de los sueños, el cine no existe” y, algunos años
después, Péret escribiría: “Nunca ningún medio de expresión ha registrado tantas

esperanzas como el cine (…) Y sin embargo, jamás se ha observado tanta despro-
porción entre la inmensidad de posibilidades y lo fútil de los resultados”.
Pero el desengaño ante sus limitaciones no es aquí sino la otra cara del amor pro-
fundo por el cine que testimonian los textos de muchos autores surrealistas. Kyrou
vendrá a confirmar lo que ya se entreveía en esos testimonios: los mejores filones
de la relación entre los surrealistas y el cine se encuentran no sólo en el ámbito de
la creación sino también en su condición de espectadores siempre perspicaces y
reveladores. Así, para el cabal entendimiento de su imaginario, se nos antojan hoy
tan necesarias Peter Ibbetson o Fantomas como La edad de oro o La estrella de mar; Pan-
dora y el Holandés Errante o los cortos de Charlie Bowers como El discreto encanto de
la burguesía o Sueños que el dinero puede comprar.
Nuestro segundo propósito quiere enfrentarse a dos tópicos que impugnamos ro-
tundamente. En primer lugar, la idea reiterada por algunos de que el cine surrealis-
ta se limita a la filmografía de Buñuel más algunas obras complementarias y, por
otra parte, el enfoque conclusivo e historiográfico desde el que se trata la relación
cine y surrealismo, a nuestro entender aún viva y saludable. Un mismo argumen-
to nos servirá para rechazar ambas posturas; la mención de un solo nombre: Jan
Svankmajer. Nadie que conozca la obra del genial director checo puede sostener la
vigencia de las actas de defunción del cine surrealista; nadie que conozca su obra
podrá reducir a arqueología cultural un movimiento surrealista, que, pese a quien
pese, sigue mostrándose en sus películas como un modo alternativo de entender
el mundo.
CERO EN CONDUCTA, 1933
4 LOS SURREALISTAS Y EL CINE

EL SURREALISMO HASTA LA MUERTE
Fernando Gabriel Martín
Maestro, que moras en los cielos del surrealismo, con admiración, respeto y amor
volvemos a evocarte una vez más. Sabemos que terminaste harto de los fastos que
conmemoraron tu centenario hace seis años. Pero seguro que recibirás con agrado
el recuerdo y valoración que de ti y tus compañeros ahora hacemos desde esta isla
chiquita, surrealista entonces y hoy caótico esperpento, desde esta isla que pro-
yectó a escondidas tu segundo y revolucionario film y donde un grupo de jóvenes
vanguardistas lo defendieron públicamente, desde estas islas que mantienen en-
terrada la copia de esa película hace justo setenta años. Eso nunca lo supiste pero
te hubiera encantado ese giro surrealista de tu trabajo surrealista. Tu inusual y de-
cisivo papel en la historia y la cultura del siglo que se fue nos plantea de entrada
algunas dudas. ¿Se puede crear una obra surrealista y vivir de modo surrealista?
¿Pero es posible vivir a lo surrealista? Tú sabías que se puede vivir el surrealismo
como espectáculo de masas o el surrealismo como discurso moral que rige toda
la vida. Tú eras sensible y listo, y tozudo, y lógicamente viviste la segunda opción,
y esa indestructible convicción interior, esa línea de moral subversiva, la llevaste
hasta la muerte. Y siempre fue un ingrediente indispensable en tu vida y obra tu
fino sentido del humor, inteligente, socarrón, negro en ocasiones, muchas veces
tamizado por tu sentido de la mala leche. La vida familiar te hizo metódico, una
vida sencilla, casi espartana y monacal, sin lujos, de horarios y ritmos fijos. Los pla-
ceres eran pequeños pero una constante, el buen vino, tu cocktail de dry martini y
tus cigarrillos negros. Los fantasmas se desatan en tu vida íntima: el sentido oculto
y un tanto represivo del sexo, que tanto exorcizaste en tus películas. Pero también
te enamorabas castamente, en secreto, vivías tus amour fou interiores con sueños
que nunca permitiste que se hicieran realidad. Alguna vez, rara vez, el deseo venció
y surge un beso furtivo en una estación de tren. Otra vez, el arrebato de la pasión
te pudo cuando caíste rendido ante la belleza de la joven mexicana, como siempre

platónicamente, y le regalaste el piano de tu mujer a la que dejaste descompuesta
y sin piano. Como muchos de tu generación, entendiste el sentido profundo de la
amistad y lo viviste, te ayudaron pero también ayudaste a muchos, fuiste buen ami-
go de algunos amigos, leal y preocupado.
Aunque ateo confeso y practicante, paradójicamente fuiste religioso hasta la mé-
dula, y te dedicaste a ajustar cuentas con los fantasmas religiosos que te habían
inoculado los curas y la familia desde niño, que en realidad eran fantasmas morales
controlados por el maldito sentimiento de culpa. Representaste para el mundo la
contradicción trágica de todo españolito criado en la moral judeocristiana, descu-
briste su lado grotesco y miserable, y nos enseñaste que la única manera de des-
prenderse de esa brutal carga es exorcizarla mediante la burla, el humor agrio, la
crítica despiadada, pero también nos enseñaste que los fantasmas, más o menos
atenuados, nos acompañan hasta la muerte. Llevaste al grupo surrealista nuevas
energías, las que traes de tu patria del sur envuelta en tópicos y leyendas negras.
Pero tu cultura, como la esposa que elegiste, es básicamente francesa. Tu aspecto
físico imponía, y el pope te describió “todo de una pieza, tallado como un toro, los
ojos ligeramente desorbitados, manifiestamente inclinado hacia la agresividad”. Tu
violencia juvenil la canalizaste por el boxeo, te atraía el instinto sádico y fuiste sa-
diano convencido atraído por la filosofía del exceso que propugnó el maestro mu-
chos años antes, imaginario fetichista que recorre tus películas.
Te gustaba la entomología, el misterio de esos mundos pequeños donde hay tan-
ta vida y extrañas conductas. A veces tu relación con los animales era cruel, como
cuando experimentaste con ratas blancas o mataste a la cabra para que se despe-
ñara y lograras un buen plano. Siempre te gustaron las armas, pero no te gustaba
utilizarlas. Eras un cazador muy peculiar, aunque nunca creímos que fueras tú el
que mató el águila que orgulloso exhibiste con sus alas abiertas. Tu mirada sobre
los animales evolucionó hacia un sentimiento compasivo y no violento. En tus ca-
sas siempre hubo perros, pero tu animal doméstico más surrealista es el cocodri-
lo del apartamento neoyorkino asesinado en la bañera con agua caliente por una
aterrorizada señora de la limpieza. Y los utilizaste en tus films creando tu bestiario
particular, donde se mezclan hormigas, escorpiones, mariposas, perros, burros, va-
cas, cabras, gallinas, ovejas, tortugas, osos…
Como cualquier ser humano, también tienes contradicciones y zonas de sombras.
La imagen más dura es la del hombre que ante determinadas circunstancias pre-
fiere huir, no encarar los problemas. Algunos te consideraron un cobarde porque
no estabas en los momentos precisos, como tu notorio mutis por el foro cuando
el vizconde protector y tus compañeros surrealistas tuvieron que dar la cara ante
el escándalo que originó tu sueño de una edad de oro, sin duda el mayor conflicto

entre el surrealismo y la sociedad occidental en todo el siglo. Era como lanzar la
piedra, la justa bofetada a un mundo podrido, y esconder la mano, o mejor la cara,
aunque todo el mundo se aprendió tu nombre. Tu mayor debilidad fue tu escaso
sentido revolucionario en tu vida pública, como hombre de izquierdas que eras, y
obligado a hacerlo por tu pertenencia a la vanguardia y los ideales progresistas que
defendías en una época repleta de dramáticos vaivenes políticos. Y a muchos les
parece evidente que en aquella cruenta guerra civil debiste quedarte en tu país y
colaborar con lo que sabías hacer, cine útil para el bando republicano. Pero nunca
te interesó el sentido militante del cine político, pues tu sentido del compromiso
era moral, y preferiste irte a la ciudad luz y jugar en la embajada española a orga-
nizador de misiones de espionaje, que era más cómodo y así seguías en la som-
bra, siempre refractario al tumulto. Que detestaras lo público, las entrevistas, los
festivales, las fiestas y esas cosas, es coherente con tu sentido de la privacidad y
los pequeños círculos donde tus sueños y vivencias tenían campo abonado para
realizarse. El aislamiento fue tu constante, y la sordera es como la metáfora de tu
progresiva separación del mundo. Lo importante era pasar desapercibido. Hasta te
disfrazaste con peluca y gafas negras para asistir de incógnito al entierro del pope,
aunque ese homenaje final al maestro fue un hermoso acto surrealista.
Cuando, como tantos otros, intuiste la amenaza real del fascismo, surge tu segun-
da huída, de nuevo a la tierra prometida. Fuiste el primero que se fue con extrañas
promesas de trabajo, pero te quedaste en blanco porque el coloso yanki había deci-
dido dejar de apoyar a los amigos republicanos que habías dejado atrás. Te viste con
tu mujer y tu pequeño hijo solos, sin trabajo, sin saber qué hacer, un extraño en el
paraíso del capitalismo salvaje. Pero tuviste suerte porque un hada generosa vino
en tu ayuda, era el hada de la vanguardia personificada en una mujer inteligente y
valiente, y que pocos años después volvería a repetirlo. Te admiraba sobremane-
ra, te dio trabajo, te apoyó en todo lo que pudo, hasta que las presiones políticas
la obligaron a prescindir de ti, y sabes que sufrió mucho por ello. Ahora eras más
frágil que nunca y para colmo tu antiguo amigo te traicionaba, aquel pintor que
contigo trajo la frescura del sur al grupo surrealista. Y creaste sagazmente el mito
del comunismo negado como escudo protector, pero ellos sabían que fuiste comu-
nista y republicano y sufriste un proceso humillante y doloroso: interrogado por
los federales, controlado por agentes secretos, vigilado en las aduanas y hoteles
yankis hasta tu muerte. Qué ironía en un hombre que dio la espalda al compromiso
público, pero nunca a la militancia moral, y eso ellos lo sabían. Pero años después
te recuperaron como el gran artista que eres, primero los cineastas independientes
que te entronizaron como héroe y maestro subversivo, y luego la industria al pre-
miarte tus indiscretos encantos burgueses, que supone el reconocimiento oficial a

tu categoría de cineasta internacional de primera línea, aunque en otros lugares lo
sabíamos hacía tiempo. Y todos advirtieron que gracias a tus cualidades de agudo
observador, diseccionando los lados oscuros de la vida, seguías abriendo los ojos a los
espectadores de tu cine, cincuenta años después de que escandalizaras a un mundo
que todavía tenía los ojos cerrados. Pero al contrario de otros, traidores de sí mismos,
siempre fuiste coherente luchador contra la moral burguesa, contra un mundo po-
drido y contra una tradición castrante, a los que desnudaste y ridiculizaste.
Tu portentosa imaginación ha conmocionado a muchas generaciones y lo segui-
rá haciendo siempre. Tu mente era muy fértil, muy original, distinta, como lo de-
muestran tus obras y las mil y una ideas nunca filmadas. Te dirigiste al mundo con
tus películas y también con una importante obra literaria expresada en distintos
formatos: poemas, críticas, ensayos y guiones. Fuiste el creador de grandes y fun-
damentales iconografías del siglo veinte, y tus imágenes subversivas son repertorio
ineludible de la tradición disidente y revolucionaria. Te adaptaste al cine de género
pero supiste guardar intacto tu mundo, tu poética, tu sentido revulsivo y moles-
to filtrando imágenes perturbadoras cuando no irreverentes y heréticas. Siempre
odiaste la interpretación de tus escenas y que te preguntaran por un significado
que considerabas abierto y libre, aunque sabíamos que tú sí lo sabías, pero inteli-
gentemente te lo callabas. Adorabas los enigmas indescifrables, las pistas falsas,
los guiños de ojo, los juegos de la mente. Aparentemente no dabas importancia a
la recepción de tus trabajos pero en realidad te sentías secretamente halagado. Y
es que tu cine hizo del surrealismo el movimiento de vanguardia más consumido y
aplaudido en todo el mundo.
Y un estudioso estadounidense te preguntó una vez, cuando tenías sesenta años,
qué películas harías si no tuvieras limitaciones extra-artísticas como patrocinio,
censura, etc. Tu respuesta confirmaba tu lucidez y tu constante compromiso mo-
ral, pero también sugiere un lógico pesimismo por la imposibilidad de los cambios
y la permanente estrategia del simulacro como hermosa envoltura de la mentira. Y
así decías: “Si me fuera posible, haría films que, aparte de entretener a la audiencia,
le comunique la absoluta certeza de que no viven en el mejor de los mundos posi-
bles. Haciendo esto creo que mis intenciones serían muy constructivas. Las pelícu-
las hoy, incluídas las llamadas neorrealistas, están dedicadas a una tarea contraria
a esa. ¿Cómo es posible esperar por un cambio en la audiencia –y en consecuencia
en los productores– cuando cada día se nos dice en estos films, incluso en las más
insípidas comedias, que nuestras instituciones sociales, nuestros conceptos de pa-
tria, religión, amor, etc., etc., son, aunque quizás imperfectos, únicos y necesarios?
El verdadero “opio del público” es el conformismo; y el completo y gigante mundo
del cine está dedicado a la propagación de este confortable sentimiento, envuelto

si bien a veces en el insidioso disfraz del arte.” Y estas palabras, que pronunciaste
hace más de cuarenta años, siguen estando hoy trágicamente vigentes.
No se cumplió el vaticinio del pope cuando en la carta astral que te hizo advertía de
tu muerte ahogado en el mar. Le hiciste caso y tomaste un camino diferente. Fue
toda una premonición del rumbo de tu vida, cambiaste el misterio de los Mares del
Sur por la seguridad y la comodidad occidentales. No quisiste una vida aventurera,
sino tranquila, molestando desde la distancia, observando desde tu atalaya pero
también cada vez más metido en ella. Y desde allí nos enseñaste a abrir los ojos, a
ver de otra manera, y, como tú dices, a seguir creyendo hasta la muerte que otro
mundo es posible.

LAS PELÍCULAS DE MAN RAY
Francisco Acosta
Siempre hubo y sigue habiendo dos motivos para todo lo que hago: la libertad y el placer.
Man Ray. Autorretrato
Man Ray —su verdadero nombre era Enmanuel Radnitsky, Filadelfia, 1890—, jugó
un papel clave en el desarrollo de las vanguardias históricas tanto en Estados Uni-
dos como en la Europa de la primera mitad del siglo XX. A pesar de haber perteneci-
do a movimientos ideológicamente definidos (Dadaísmo y Surrealismo), resulta un
personaje de difícil clasificación, un hecho éste, que no sólo no le preocupaba, sino
que incluso, llegó a presumir de ello en más de una ocasión. De carácter conciliador,
alegre y educado a la vez, un tanto mundano e inquieto también, su espontánea
creatividad le permitió hacer del error virtud, a «darle las vueltas» a todo lo que caía
entre sus manos.
Antes de su llegada a París en 1921 —sin duda su periodo más fructífero—, Man Ray
era ya bastante conocido en los ambientes artísticos, pues le precedía una amplia
actividad en Estados Unidos (Nueva Jersey y Nueva York). Desde 1913 se dedicó so-
bre todo a la pintura y a la escultura, participando ese mismo año en una de las
primeras y más controvertidas exposiciones que se hayan hecho en ese país: el «Ar-
mory Show», fruto sobre todo de la buena amistad que compartió con el promotor
de la misma, Alfred Stieglitz. Éste le inculcó el amor por la fotografía, en principio
para poder controlar personalmente las reproducciones fotográficas de sus propias
piezas y que a la postre se convertiría en una enorme curiosidad por las posibilida-
des del medio. La fotografía le permite plasmar rápidamente sus ideas, justo lo con-
trario que en otros «inventos» suyos mucho más laboriosos como la aerografía. En
aquella exposición también había obras de Marcel Duchamp y Francis Picabia que
causaron gran revuelo entre los asistentes y una fuerte impresión en Man Ray. El en-
cuentro con Duchamp —quien hoy es considerado un mito del arte del Siglo XX— no

tardó en llegar (Nueva Jersey, 1915), naciendo en ese momento una sincera amistad
que le reportaría grandes beneficios en todos los sentidos.
Aquellas premisas vaticinadas por Duchamp orientadas a la búsqueda de una asep-
sia artística, de un dibujo mecánico y también de un cierto abandono de la pintura en
pos de los objetos tridimensionales, tuvieron la inmediata respuesta de Man Ray,
pues se daba cuenta de que aquello podría poner en tela de juicio el propio sistema
artístico del momento. Todo ello será apreciable tanto en sus trabajos pictóricos
(aerografías) como en sus fotografías más experimentales (las fotografías de ob-
jetos que expuso ante los dadaístas de París: «integración de sombras», 1919 y «la
femme» 1920). Esta radical manera de abordar las estrategias artísticas les llevará a
trabajar juntos en bastantes ocasiones. Proyectos de naturaleza cinética cuyo ger-
men proviene de las consignas futuristas, donde las experiencias óptico-pictóricas
de Duchamp encontrarán en el trabajo de Man Ray, sobre todo en sus fotografías, a
su mejor aliado. Fruto de esta comunión de intereses, quedará una impronta apre-
ciable para sus futuros trabajos con el cine.
Nuevos elementos para el arte

Los comienzos del siglo XX son un periodo convulso. El desarrollo industrial iniciado
en el siglo anterior ha terminado por hacer de la máquina su estandarte de moder-
nidad. Están de moda el movimiento, la velocidad, los aviones, los coches, y todo
ello despierta el interés de futuristas como Marinetti y Bragaglia que acabarán por
conectarlo al concepto de cinetismo y su aplicación artística. Bragaglia flirtea con lo
que él llama la fotodinámica y el poder de la fotografía para registrarla, algo que ya
estaba contenido en los experimentos de Muybridge y en las cronofotografías de Ma-
rey. Las innovaciones científicas también interesan ahora a los artistas. Duchamp,
en su deseo de fundir la pintura con otros medios, se basará en las cronofotografías
para elaborar sus desnudos bajando la escalera, «Nu descendant un escalier» (1912).
Esa misma necesidad pone en alerta a Man Ray sobre los resultados de sus experi-
mentaciones —si bien no le gustaba aplicar este concepto al arte, pues lo asociaba
exclusivamente al ámbito científico—, lo llevan a decantarse por los mecanismos
de reproducción, por la fotografía y la cámara de cine, en definitiva, por cualquier
forma que se saliese de lo convencional, tal como empezaban también a propugnar
los dadaístas. Convencido de que las posibilidades de la fotografía están aún por
explotar —incluso sin la ayuda de la cámara—, guardará sus «errores fotográficos»,
con la idea de que esconden algo importante, preocupándose de dar nombre a
esos «inventos», de tipificarlos como descubrimientos en sentido técnico e incluso,
de llevarlos a otros medios, como fue el caso de las rayografías (fotogramas), en sus
primeras películas.

París multiplicado
La llegada de Man Ray a París (1921) no puede ser más esperada. Duchamp, tras
recogerlo en la estación, lo conduce directamente ante los dadaístas, a un lugar
lejos del bullicio de Montparnasse y Montmartre donde en aquel momento solían
reunirse: el Café Certà. Tanta urgencia no era casual, pues la amistad con Duchamp
y sus proyectos conjuntos (publicaciones, exposiciones, sociedades artísticas), así
como las correspondencias mantenidas con París y su propia implicación dadaísta
en los Estados Unidos, crearon en el seno del grupo una gran expectativa. Man Ray,
que hasta ese momento era más conocido como pintor que como fotógrafo, no
tardará en impregnarse del idealismo del grupo, de la emergencia del surrealismo
dentro de su seno y, sobre todo, de esa manera diferente y novedosa de entender la
amistad y el arte. Al mismo tiempo empezaba a confirmar la imagen que él mismo
se había creado desde el otro lado del Atlántico: sus rincones singulares, los garitos,
los estudios de los artistas, las fiestas de los mecenas; intelectuales, poetas, aristó-
cratas y bellas mujeres. Simplemente, un filón para explotar en todos los sentidos.
Le ayudaban su carácter extrovertido y un fino sentido del humor —el suficiente
como para no tomar demasiado en serio la postura del artista como creador infali-
ble— que le conectará con ese sentimiento íntimo que presumían tener los parisi-
nos. París parece moverse de otra manera, aquí es posible vivir dulcemente del arte
—y también profesionalmente de la fotografía—, sólo había que repartir adecua-
damente el tiempo tanto para el trabajo como para los amigos.
La década de los años 20 se convertirá en un hervidero de logros y avances para las
artes, incluso para las llamadas «artes menores», pues éstas tratarán de desligarse
de sus funciones convencionales operando bajo el mismo ideario de transforma-
ción y modernidad que la pintura y la escultura. Es el momento de la fotografía y
el cine experimental, que ahora parecen también tomar las riendas del legado fu-
turista. Pronto aparecen teóricos dispuestos a defenderlo, sobre todo aquellos que
pregonan una nueva visión, es la nueva óptica de lo cotidiano y también el milagro
del progreso: casi cualquier cosa puede ser objeto de una renovada belleza. Es la
máquina vista por la máquina. Sin duda, todo ello es un acicate para el éxito de Man
Ray, pues sus logros y experimentos se convierten ahora en aportaciones muy vá-
lidas para el conjunto. Los rayogramas, como él mismo los denominó, constituían
un nuevo concepto del tradicional contacto fotográfico. Las solarizaciones (1930),
que también fueron un logro suyo, resultaron ser accidentes de laboratorio que él
supo explotar al máximo. A Tristan Tzara —fundador del movimiento dadaísta en
París— le fascinaban estos experimentos, pues aparte de considerarlos puramente
dadaístas, veía en ellos unas posibilidades de abstracción sin precedentes. Permi-
tían descomponer con facilidad y desde su esencia el artificio de la representación

como sistema elaborado; además son inmediatas, frescas y de gran neutralidad.
Tzara, conocedor de las grandes diferencias del trabajo que años antes había reali-
zado Christian Schad (schadografias), lo alentará a seguir por ese camino, elaboran-
do juntos «Les champs délicieux» (1922), un libro al que Tzara pondrá prefacio y Man
Ray ilustrará con doce de sus rayografías.
«Man Ray. Director de malas películas»

Así fue como firmó en una ocasión en el libro de invitados de una fiesta que dio su
gran amigo, Francis Picabia, con un toque de descreimiento muy propio de él, como
queriendo hacer ver, no sin ironía, que seguía manteniendo intacto su instinto da-
daísta. En el terreno del cine había hecho algunas pruebas junto a Duchamp, filmó
breves fragmentos con una pequeña cámara automática de película estándar —la
cámara no daba para más—, probablemente obedeciendo a su propia curiosidad o
al deseo de animar sus fotografías, pero sin descartar poderlos reunir, añadiéndoles
textos si fuese preciso, para cualquier ocasión que surgiera. Tristan Tzara atacó de
nuevo, le seducía enormemente la idea de transportar los rayogramas al cine, pues
estaba convencido que podrían ser una verdadera innovación artística con una fu-
sión de formatos hasta ese momento inédita dentro del Dadá.
Y es así como le prepara una pequeña trampa, anunciándolo en la velada Dadá del
día siguiente en un teatro de París, inventando para ello, como hizo otras veces,
el título de una película inexistente: «Le coeur à barbe» (El corazón barbudo). Man
Ray, con apenas unos minutos de película sin montar, no tuvo más remedio que
aceptar el reto, para ello llevó a cabo las sugerencias de Tzara: improvisar rayogra-
mas directamente en la película, tal y como solía hacerlos con el papel fotográfico,
sin cámara y en el cuarto oscuro. Pura improvisación incluso para unir convenien-
temente los fragmentos. Al día siguiente logró sacar tres minutos de película que
llevó al teatro poco antes de su presentación. Entre gritos y empujones se presenta
al público «Le Retour a la raison» (Regreso a la razón, 1923), que parecía a primera
vista una reunión de fragmentos sin demasiado sentido. Había utilizado animacio-
nes y todo tipo de superposiciones intercaladas con escenas reales filmadas con
cámara, casi todas con el pretexto del movimiento —la influencia de Duchamp
podía palparse— para crear así un ritmo trepidante: tiovivos en la noche, piezas
haciendo giros, espirales, objetos circulares. Se atreve incluso a animar con humo
a «la dancer», uno de sus montajes fotográficos más conocidos. Su proyección no
pudo ser más accidentada, la película se rompió varias veces elevando la irritación
de unos asistentes que ya venían contrariados por actos anteriores. El último corte
se produce justo cuando presenciaban la escena de las proyecciones de sombras
sobre el cuerpo desnudo de Kiki de Montparnasse —su musa y amante por esos

años—. Sucedió lo inevitable: la sala degeneró en batalla campal y se desalojó el
teatro, para continuar la riña en la calle. A pesar de todo, Man Ray quedó satisfe-
cho porque el público no sabría con exactitud cuánto tiempo quedaba realmen-
te por proyectar —desde el principio creyó una temeridad sólo mostrar esos tres
minutos—. La accidentada velada descubrirá el cisma que trazaría las diferencias
futuras entre surrealistas y dadaístas, algo curiosamente preconizado en el título
mismo de la película: un deseo y una certeza que el mismo Man Ray manifestaría
con respecto al Dadá y a su falta de programa de futuro, algo que el Surrealismo sí
supo llevar a cabo. Dadá ya no sería lo mismo, agonizará para transformarse en un
movimiento con una organización más elaborada y exigente, un líder por otro líder:
Tzara dará paso a Bretón.
De cualquier manera, «Le Retour á la raison» no fue un intento aislado, los resulta-
dos dinámicos y de abstracción que se podían esperar por medio del cine, genera-
ron otros proyectos de naturaleza similar: «Ballet mécanique» (1923-24) de Fernand
Léger y Dudley Murphy, —este último hizo la propuesta a Man Ray, pero finalmente
Léger realizaría el corto—; «Anémic cinéma», (1924-26) de Rrose Sélavy (Marcel Du-
champ), o las películas abstractas de Ralph Steiner. Todo ello refuerza el estatus de
Man Ray como pionero del cine abstracto, que unido a su creciente proyección ar-
tística y social le dejaron ánimos más que renovados para enfrentarse a su segundo
proyecto cinematográfico.
Man Ray se hacía cada vez más imprescindible, pues crecía sin cesar el número de
artistas que necesitaban constantemente reproducciones de calidad de sus propias
obras, en esto era un profesional muy cualificado. Por otro lado, sus excelentes rela-
ciones con las revistas americanas de moda (Vogue y Harpers Bazaar) le proporciona-
ban suculentos ingresos en dólares que le permitían vivir incluso más holgadamente
que otros afamados artistas de París. Hasta podía darse uno de los lujos preferidos
de su amigo Picabia, un gran coche del que estaba absolutamente enamorado. Tra-
bajaba incansablemente en todos los terrenos, para no perder el tren, conociendo,
contratando y amando a bellas modelos —la lista es demasiado larga para repro-
ducirla aquí—, y sus ayudantes —excepto el bueno de Boiffard— eran las mejores
ayudantes posibles: Berenice Abbott y Lee Miller. Obtener dinero fue siempre una
necesidad acuciante para él. Así, cuando Arthur Wheeler, un importante hombre de
negocios, y Rose, su esposa, le propusieron realizar una película, no se lo pensó dos
veces. Con un presupuesto de 10.000 dólares —una cifra más que suficiente para
él— dará forma a «Emak-Bakia» [cinepoéme], (1926). Con ocasión de la presentación
de la cinta, Man Ray recordó haber escogido ese título como un simple hallazgo, se
topó literalmente con él en las inscripciones de las lápidas del cementerio de Biarritz,
donde rodó algunas escenas y que curiosamente viene a significar descanse en paz.

Como en su anterior trabajo, no quiere perder un ápice de frescura, pero ahora
cuenta con un equipo más sofisticado que antes. Tratará pues de mantener ese
concepto de collage de imágenes y de constante velocidad. El movimiento es apre-
ciable por todas partes, en las escenas rodadas desde el coche, en los giros de los
planos —algunos de 360º que repetirá en películas posteriores—, en los efectos ci-
néticos —brillos de objetos en movimiento—. El ritmo prima sobre el argumento,
la multiplicidad del ojo sobre el punto de vista único. Al mismo tiempo, es un bello
motivo para hacer una excursión en coche: en el Mercedes de Rose Wheeler. Juntos
viajarán hacia el Sur, hacia Biarritz, por angostas carreteras. Man Ray no puede per-
der la oportunidad de filmar algunos planos arriesgados a 160 km/h, esto lo pone
eufórico, incluso no tendrá reparos en lanzar la cámara por los aires (6 segundos),
para luego atraparla con sus propias manos con la adrenalina por las nubes, como
él mismo recordó en su relato autobiográfico: Autorretrato. Sabía cómo pasarlo
bien, disfrutando plenamente del momento, improvisando por donde pasaba sin
que ello fuera una merma para su creatividad, al contrario, la libertad como móvil
permanente. Muchas de estas escenas luego serán montadas con otras hechas en
su estudio, haciendo guiños reiterados al arte cubista o a los experimentos sobre el
movimiento con efectos lumínicos.
Durante una visita que hace Jaques Rigaut, el dadaísta más apuesto y elegante
del grupo, al estudio de Man Ray, a éste se le ocurre tomarlo improvisadamente
como actor. Juntos preparan los diferentes planos que compondrán la secuencia,
a la que darán por nombre, la razón de esta extravagancia. Se trata de una sucesión
de escenas que repite casi todos los pasos de esa misma visita al estudio, sólo que
tamizada ahora por un «ojo surrealista». El clímax se logra cuando Jaques comienza
a romper los cuellos blancos de camisa, hacia delante y hacia atrás, hasta que se
funden magistralmente en otro plano donde aparecen otros dos cuellos blancos
girando, bailando un vals de Strauss (La viuda alegre), idealizados por efecto de los
espejos deformantes. Todo terminará en una pantomima divertida con los ojos de
Kiki. La rareza de lo surrealista se respira por todos lados. Fue presentada ante una
cincuentena de asistentes en un cine de arte y ensayo, por el mismo Man Ray. A su
conclusión logró arrancar los aplausos del público, las felicitaciones de los patroci-
nadores y del dueño del establecimiento pero no del resto de sus amigos surrealis-
tas. A éstos no les gustó demasiado saber que todo aquello que acababan de ver
se había hecho «por libre», fuera del grupo, una postura que Man Ray no entendía,
pues en todo momento les había tenido presentes. Finalmente restaría importan-
cia al hecho.
Pero no todo fueron encargos, en una cena privada con el poeta Robert Desnos,
Man Ray quedó profundamente impresionado al recitarle éste un poema suyo ti-

tulado Etoile de mer. Desnos era una figura excepcional entre los surrealistas por su
capacidad para entrar en trance y deshacerse en epilépticas escrituras automáti-
cas. Durante la lectura, Man Ray imaginó una película surrealista. Se le agolpaban
las escenas en la mente: la mujer de los periódicos, la casa, la escalera, la cama,
el desnudo, los besos, el adiós, todo estaba allí. Esta vez, la idea surge por iniciati-
va propia, quería hacerle un regalo a Desnos poniendo movimiento a sus propios
poemas, aunque tuvo claro desde el principio no hacer excesivas concesiones al
lirismo y así mantenerse en su línea habitual. «Etoile de mer» (La estrella de mar,
1928), probablemente sea su cortometraje más elaborado y también más conoci-
do. Desde el principio casi todo es mostrado a través de un filtro que distorsiona
pictóricamente las imágenes, confiriendo a los personajes, a los interiores e inclu-
so a los exteriores, una apariencia de ensueño que no permite apreciar con detalle
los rasgos y las formas y que, indiscutiblemente, realza de manera significativa la
plasticidad de la película. Se respira todo el tiempo una sensación marina en tierra
firme, una especie de «visión húmeda», como si pudiéramos ver por unos ojos que
la estrella misma no tiene, ¿No será tal vez su propio sueño en el mundo terrestre
de los humanos? En realidad, este recurso, se lleva a cabo por medio de unos filtros
de gelatina que él mismo fabrica, como estratagema para eludir la censura y de
esta manera no tener que hacer tapados innecesarios a los desnudos de Kiki —Así
podría dar rienda suelta a su gran pasión por el cuerpo femenino, algo atribuible
según él mismo reconocía, a un deseo que iba más allá de lo artístico—. Al igual
que en otras películas anteriores, se establece un juego desde el exterior al interior,
siempre en movimiento de un sitio a otro. El ojo curioso del fotógrafo permanece
detrás de la cámara, es un ojo invisible e impersonal que penetra en las entrañas
de un orden privado e interior. Como en el poema, pasan cosas extrañas, no per-
tenecen a este mundo. Tras esa mirada simbólica que trata de abrir los secretos de
lo cotidiano, los textos del poema determinarán la afluencia y la intensidad de las
imágenes, quebrando en algunas ocasiones las apariencias de las cosas a través de
ciertos desplazamientos de sentido. Con ello se obtiene una inesperada profundi-
dad psicológica, una vía para penetrar en el territorio de los sueños: territorio que
es propiedad indiscutible del Surrealismo.
La película se proyectó en privado en un teatro de París precediendo el pase del
«Angel azul». Tuvo muy buena acogida, pasando sin problemas la censura y ade-
más, logró proyectarse durante algún tiempo en varias salas del resto de Europa.
Eso ya era un éxito, pues este tipo de películas experimentales apenas tenían valor
comercial, casi siempre estaban relegadas a un ambiente de tipo privado o fami-
liar. Aunque contaban con el apoyo de la crítica, Man Ray sabía que estas películas
no superarían el listón que ya habían alcanzado sus exposiciones y sobre todo sus

LOS MISTERIOS DEL CASTILLO DE DADOS, 1929.
fotografías. Empezaba a mostrar un cierto desinterés por hacer cine, pero afortu-
nadamente ésta no sería su última película.
La popularidad de Man Ray iba en aumento, colaboró con la revista «La Révolution
Surréaliste», participó en la «Primera Exposición Surrealista» (Galerie Pierre de París,
1925), realizó una exposición individual de enorme repercusión en la Galerie Surréa-
liste (1926), y sobre todo, siguió fotografiando incansablemente sus retratos y des-
nudos, así como elaborando nuevas piezas artísticas, tanto pinturas como escultu-
ras. En tales tesituras hará buenas amistades como la que mantenía con Gertrude
Stein, una amistad que le reportará notables beneficios, pues será ella misma quien
le presentará a Picasso y Braque, al controvertido Jean Cocteau y también a perso-
najes relevantes de la aristocracia francesa, como el vizconde Charles de Noailles.
Este último invitará a Man Ray, junto a otros amigos suyos, a su nuevo château, a
condición de que traiga sus cámaras y realice una película de las instalaciones y los
invitados. Noailles, que conocía anteriores trabajos de Man Ray, le otorga absolu-
ta libertad y le dice que no repare en gastos: dos condiciones necesarias para que
Man Ray muerda el anzuelo. Una de las pocas peticiones personales del vizconde es
que la proyección se realice en privado junto a sus amigos. Man Ray acepta el reto,
que además significará de nuevo salir de París, darse una excursión en su coche ha-

cia el sur por las carreteras nacionales y también poder disfrutar de la estancia en
un edificio, para aquella época, muy novedoso —diseñado por el arquitecto Ma-
llet-Stevens—. Se pone manos a la obra trazando un plan para que no resulte un
simple documental. Recordó un poema de Mallarme que dice “Una tirada de dados
no elimina el azar” y se da cuenta de que es una oportunidad excelente para hacer
una película de corte surrealista. Así es como se gesta «Les mystères du Château
de Dès» (Los misterios del castillo de dados, 1929). Man Ray se llevará a su ayudante
Boiffard, rodando algunas escenas durante el viaje: nuevamente el viaje, la veloci-
dad, el automóvil atravesando las campiñas de Francia. Incluso tiene tiempo para
atar algunos cabos sueltos sobre cómo darle sentido a toda la historia. A su llegada
al château, propondrá a los mismos invitados y a los anfitriones, participar como
actores anónimos, ofreciéndoles unas cuantas medias que había traído consigo
para que, de esta manera, no sean reconocidos sus rasgos, acentuando de paso su
carácter misterioso e impersonal.
Utilizará algunos recursos que le funcionan muy bien en fotografía. Un ejemplo es
el par de dados sobre la mano de uno de sus maniquíes artísticos, donde intercalará
la frase de Mallarme. La imagen abre el posible relato y es de una belleza descarna-
da; suavemente, una mano deja caer sobre otra los dados de la suerte, por unos
instantes, el plano casi congelado nos habla de la inquietante fuerza contenida en
la fotografía de Man Ray. Recurrirá durante el rodaje a antiguas fórmulas aplica-
das a cintas anteriores; una tendencia consistente en ir siempre desde los exterio-
res hacia los interiores —de paso se podrán mostrar adecuadamente las virtudes
arquitectónicas del Château, con la cámara montada sobre una pequeña dolly—,
personificando un intruso invisible que se pregunta qué hace allí. Se intercalan
los textos reiteradamente para crear un flujo más subterráneo sobre tanta exhi-
bición de pureza arquitectónica. Pero también hay que materializar otra pequeña
petición del vizconde, el carácter lúdico. Hay que mostrar los juegos de piscina y
gimnasio, aprovechando de paso el tiempo para pasarlo bien, haciendo cabriolas
y más cabriolas, tanto en seco como en mojado. Todos están entusiasmados con
el experimento y participan como posesos en el juego de la improvisación: La Eva
submarina, la vizcondesa, era un verdadero pulmón; el vizconde, el más temerario
saltando desde el trampolín —según cuenta Man Ray en su Autorretrato—, tuvo su
momento crítico, pues casi se ahoga por culpa del efecto de la media bajo el agua,
aunque afortunadamente todo quedó en un pequeño susto. A Man Ray parece
quedarle película para recrearse con los juegos de sombras y reflejos de la piscina.
Fugaz desfile de figuras caminando sobre las proyecciones cambiantes del agua en
la pared, otra vez el movimiento que contiene ahora más plasticidad que el frenesí
de chapuzones anteriores. Las figuras que juegan se desvanecen por arte de magia,

los objetos se animan solos, hay que convencer a los «visitantes misteriosos» de que
el tiempo es reversible y que éste puede ser también un lugar imaginario, ¡nos que-
damos o no nos quedamos! Para las escenas finales, dos figuras recrearán una danza
que justo termina en pose hierática, emulando a la gran escultura que se encuentra
en el horizonte inclinado. Es el espacio duplicado de la representación que Man Ray,
utilizando uno de sus efectos más conocidos, invertirá lentamente para convertirlo
en negativo irreal y nocturno, mármol recortado sobre un cielo oscuro. Después
de un giro de cámara todo terminará como empezó; una mano de madera deposi-
tando unos dados sobre otra que finalmente los dejará caer. Se cierra el ciclo: “Una
tirada de dados no elimina el azar”.
En Los misterios del castillo de dados, hay muchos aspectos que nos permitirán re-
conocer al Man Ray de anteriores trabajos, pues mantiene esa cualidad que le dis-
tingue, una especie de distancia que toma con respecto al objeto. Cualquier giro
de cámara o efecto aplicado tratará de despersonalizarlo, y por más que improvi-
se hasta la saciedad, su gran intuición le llevará a hacer las cosas con un sentido
que a su vez le mueva a integrarse en el hallazgo o en la plasmación exitosa de la
idea. Aunque parezca tremendamente complicado aceptar ese reto que va desde
lo funcional a lo puramente creativo, para Man Ray fue un trabajo relativamente
fácil, y en el que no tuvo necesidad de repetir ninguna toma. A pesar de los ofre-
cimientos del vizconde, rehusó utilizar equipos muy profesionales de iluminación,
conformándose con la maravillosa luz natural del lugar y sus posibilidades plásti-
cas. Todo era limpio, luminoso, armónico, lo demás vino solo. Preservaría todas sus
esperanzas en el montaje final, siguiendo su consigna permanente de romper la
unidad lógica del guión pero sin tener que perder coherencia por ello. A su regreso
a París, Man Ray incluirá algunos efectos en los «Estudios de París», pero tratando
siempre de no restar un ápice de frescura al trabajo. La posterior representación en
privado ante los vizcondes y sus amigos, se convirtió en un terrible dilema para él.
Entusiasmados por el resultado, le propondrán la realización de un largo que el pro-
pio Noailles produciría. A Man Ray, que andaba en franca retirada del cine, le asusta
la envergadura del proyecto, sobre todo, si consideramos que ya había rechazado
anteriormente otros proyectos similares. Finalmente, resignado, rechazó el ofreci-
miento. Jean Cocteau y Luis Buñuel tomarían el testigo por él, algo que sus propios
amigos le acabarían reprochando.
A partir de este momento, la opinión que Man Ray tenía sobre el cine terminó por
definirse. Lo justificaba diciendo que el cine era algo efímero, un producto que se
consumía fácilmente pues no eran objetos como las pinturas o fotografías que se
podían almacenar, contemplar o simplemente venderse. Las películas requerían
demasiados esfuerzos para una persona con su carácter y no estaba dispuesto a

pagar un canon tan alto por ello. Su mala conciencia por pensar que el cine le re-
portaba más problemas que satisfacciones, le hizo volver la vista atrás en un in-
tento por recuperar la clientela habitual que tenía con la fotografía y la pintura. A
pesar de todo, su amistad con Jaques Prevert le alentará a realizar algunos trabajos
«furtivos», sobre todo reportajes de los suburbios y las costumbres ocultas de París,
un trabajo que no vería nunca la luz. Como tampoco la vio la película surrealista
planeada junto a Bretón y Elouard (1930), pues a pesar de que se hicieron muchas
tomas, el equipo era de tan mala calidad que se perdió casi todo el material. Man
Ray acabaría por perder casi definitivamente todo interés por hacer cine.
Aún así realizó algunos cortos más, pero ya sin la extensión y trascendencia de pro-
yectos anteriores, meros escarceos que adquirían en todo caso carácter de docu-
mento o de pequeña improvisación momentánea. Es el caso de «Autoportrait ou
Ce qui manque à nous tous», (1930), donde en poco más de cinco minutos y sin
guión preconcebido, Man Ray da nuevamente luz verde a esa necesidad de recrear
el experimento. Su bellísima ayudante Lee Miller descubre lentamente una peque-
ña escultura de Brancusi, tras lo cual mira a cámara: su rostro rebosa modernidad.
En «Poison» (circa 1933-35), tendrá un pretexto para adorar a Meret Oppenheim.
Ojos profundos mirados por Man Ray, en una sucesión de planos que tratan de es-
tablecer un diálogo entre ambos. Pero también probó con otro tipo de materiales,
utilizando varias películas a color y una cámara que Kodak le facilitó para que ex-
perimentase con los nuevos productos. El «L’Atelier d uval de Grace» (circa 1935),
es una de ellas y se trata de un documento que tiene cierto interés porque muestra
uno de sus estudios —el que más cuidó para el visitante— así como los cuadros que
allí tenía; entre ellos se puede apreciar el famoso «Observatoire du Temps» (1932-
1934). Otra de estas películas a color es «La Garoupe» (circa 1937), que fue rodada en
una pequeña cala de Antibes. Allí estaban nada menos que Picasso y Paul Elouard
entre otros amigos, pasándoselo bien en un lugar realmente paradisíaco que Man
Ray solía frecuentar en los veranos. Para esta ocasión utilizó un filtro naranja que
resultó ideal, sobre todo para la piel mulata de su nueva compañera Adrienne, una
joven bailarina de la colonia de Guadalupe. Como era de suponer, los resultados no
fueron los esperados y devolvió con premura la cámara a la compañía. Sus últimas
películas muestran claramente una falta de intencionalidad por hacer cine, en reali-
dad, más bien parecen pretextos para mostrar a sus compañeras de viaje: «Dance»
(1938) y «Juliet» (circa 1940) ya en su renovada etapa americana. Como curiosidad,
llegará a participar fugazmente en Hollywood, concretamente en la película de H.
Richter «Dreams that money can buy» (1944).
A Man Ray le ocurrió lo que a muchos artistas de su tiempo, sufrió un proceso de
depuración por el cual sus técnicas adquirieron cada vez una mayor sofisticación

—sobre todo en la fotografía— y sus motivos se fueron banalizando paulatinamen-
te. Aquella parte del espíritu innovador que mostró en sus primeras películas, sobre
todo esos anhelos experimentales que trasladaba desde el cuarto oscuro al len-
guaje del cine, ya no tenían un hueco en sus planes. Sus inquietudes encontraban
cada vez menos tiempo para materializarse, no podía seguir siendo toda la vida
innovador, pintor, escultor, ilustrador, fotógrafo, cineasta, e incluso play-boy infa-
lible, había que elegir. Si hoy es popularmente conocido, además de por la época y
los lugares que le tocó vivir —absolutamente determinantes para entender el arte
hoy—, es sin discusión, por su absoluta diversidad creativa, sus aportaciones deci-
sivas al universo en maduración de la fotografía, e incluso, aunque sea un aspecto
menos conocido, por su libre utilización del cine, siempre con un ojo detrás del visor
y con el otro respetando en lo posible los ideales artísticos de la Vanguardia. Man
Ray buscó en sus películas el mismo objeto que trató de hallar en sus obras artísti-
cas, no las entendió nunca en sentido cinematográfico, sino tal vez como nuevos
soportes que escondían algo importante, soportes delicados e imprevisibles que po-
drían convertirse también en sólidas piezas artísticas, pero la sospecha que él alber-
gaba sobre su naturaleza perecedera acabaría por convencerlo de lo contrario. Aun
así, nadie pone en duda hoy la contribución artística que suponen sus películas y al
mismo tiempo el gran regalo contenido en ellas: nos dirán dónde y con quién vivía;
cómo se podía improvisar una mañana de verano junto a Picasso y Paul Elouard en
la Riviera francesa; cuánto poder había en la mirada de Meret Oppenheim y cuánta
sensualidad en el cuerpo de Kiki de Montparnasse. Al fin y al cabo todo eso también
permanece.
Referencias bibliográficas [selección]:

Enmanuelle de l’Ecotais/Catherine Ware. Man Ray, Colonia: Taschen, 2004.
Lottman, Herbert R., [Man Ray’s Montparnasse], El París de Man Ray, Barcelona: Tusquets, 2003.
Ray, Man, [Self-portrait.], Autorretrato, Barcelona: Alba, 2004.
Ray, Man, Man Ray, Barcelona: Polígrafa, 1997.
Ray, Man, Man Ray, Barcelona: Orbis, 1994.
Ray, Man, Museo de Teruel, Transparencias fugadas: siete pintores fotógrafos, Teruel: Museo de Teruel, 1995.

HANS RICHTER, CABEZA DE PUENTE
Joaquín Ayala
La obra cinematográfica de Hans Richter adolece quizás de falta de consistencia

y brillantez, no posee la genialidad de la de Buñuel ni el glamour de la de Man Ray,
su lugar en la historiografía del cine no termina de ganar plaza fija; sus películas
no fueron nunca absolutamente innovadoras y, sin embargo, siempre estuvo allí.
Ninguna panorámica sobre el cine de vanguardia puede soslayarlo, nadie como él
encarnó el espíritu experimental y su nombre navega por los ismos con pericia de
viejo marinero.
Nació en la capital alemana en 1888 en el seno de una familia acomodada. Des-
de muy temprana edad recibió clases de música y pintura. Estudia más tarde en la
Universidad de Berlín para emprender luego una carrera dentro de la Academia de
Bellas Artes.
Ya desde 1913 lo encontramos ligado al futurismo, recorriendo las calles de Berlín
mientras reparte panfletos que contenían el célebre manifiesto.
En Europa ha estallado la Primera Guerra Mundial. En 1916 es herido en el frente y
ese mismo año viaja a la neutral Suiza, donde conocerá a dos hombres que serán
fundamentales en su siguiente etapa vanguardista: Tristan Tzara, autor del mani-
fiesto dadaísta, y el pintor Viking Eggeling.
Terminada la guerra, Richter convence a Eggeling para que se traslade a Alemania
y le ayude en sus investigaciones sobre lo que se ha denominado “pintura cinética”,
o dicho de otro modo, para, a través del cine, intentar romper los límites del medio
pictórico, y concretamente, la noción de marco. Este dato es significativo, en tanto
en cuanto adelanta uno de los tópicos que encontraremos a lo largo de todas las
vanguardias: estamos ante pintores que se acercan al cine, no ante cineastas que
se acerquen a la pintura.

Der absolute film
Bajo ese rótulo, “El film absoluto”, se celebró en Alemania el 3 de mayo de 1925 una
muestra de cine de vanguardia que reunía a cineastas alemanes y franceses. Entre
los títulos proyectados estaba Rytmus 21 (1921), la primera película de Hans Richter.
Era el resultado obtenido, junto a la Sinfonía diagonal de Eggeling, de filmar las céle-
bres “pinturas en rollo”. Diversas formas abstractas pintadas (a mano o por medio
de plantillas) sobre largos lienzos de papel. Filmando el desenvolverse de los rollos,
toma a toma, Eggeling y Richter consiguen representar un ritmo cinético de las
formas al cambiar.
La muestra de 1925 tendrá una importancia crucial en el desarrollo de la carrera
creativa de Richter. En ella tomará contacto con los vanguardistas franceses (se
proyectó entonces, entre otros, el Entr’Acte de René Clair) y descubrirá que sus co-
legas galos están transitando otra vía para llegar a la abstracción. No buscan su
apoyo en el grafismo y la geometría, sino en las posibilidades de la cámara y del
montaje.
Ello nos conduce a su siguiente película, Filmstudie (1926), primer puente entre la
abstracción pura de sus Rytmus y sus obras ya dadaístas. En ella ya incorpora esce-
nas filmadas y montadas. Tomas muy cortas, aceleradas o ralentizadas, y figuras
levemente reconocibles logran un acercamiento nuevo a la abstracción, sin que
aún prescinda del todo de las formas geométricas de sus anteriores trabajos. El au-
tor ya lo llama “film surrealista”, aunque, sobre su condición dual, afirma Sánchez-
Biosca: “…, su posición intermedia lo lleva a debilitar, por una parte, la sistemati-
cidad con que se rigen los Absolute films y, por otra, tampoco consigue ir más lejos
de la sugerencia de analogías que jamás se convierten en mecanismos realmente
constructores de discurso”.
En cualquier caso, creemos que es en este punto donde su búsqueda de la abstrac-
ción comienza a presentar tonos más éticos que estéticos, proceso que culminará
pronto con su Vormittagspuk (1927/28). Los límites a romper no son sólo ya los de la
pintura tradicional, sino los de la paupérrima percepción cotidiana. En palabras del
propio Richter: “Este cine que presentamos no ofrece ‘puntos de apoyo’ que puedan ser
recordados; uno queda –desamparado–, constreñido a ‘sentir’, a asociarse al ritmo–respi-
ración–latidos; …que merced al vaivén del proceso puede hacer patente lo que es realmente
sentir y experimentar… un proceso–movimiento.
Este ‘movimiento’ tiene sus premisas orgánicas, no está supeditado a la capacidad de reme-
moración (puestas de sol, entierro) ni al ‘ideal’ (héroe, casta doncella, astuto negociante) ni a
sentimientos de compasión (vendedora de cerillas, violinista otrora célebre y ahora sumido en
la pobreza, amor defraudado), ni siquiera a un contenido o ‘argumento’, sino, que independien-
temente de éste, sigue las peculiares, determinadas leyes mecánicas de este ‘movimiento’.”

Fantasmas antes del desayuno
No nos ocuparemos aquí de si Vormittagspuk merece o no ser incluida en la reducida
nómina de los films estrictamente surrealistas. Digamos tan sólo que la mayoría de
los críticos e historiadores han optado por etiquetarla como dadaísta. Su provoca-
ción lúdica y el sinsentido son de inequívoca filiación dadadista; la idea de rebelión,
el tratamiento onírico y la animación de lo inerte son, por otra parte, motivos ya
surrealistas. En fin, de nuevo un conflicto fronterizo, y Richter en el puente.
Su planteamiento es bien conocido. Poco antes de las doce del mediodía, los obje-
tos más cotidianos -sombreros, tazas, pajaritas, mangueras, etc.- se rebelan contra
los humanos, negándose a obedecerlos, gastándoles bromas y desconcertando a
los individuos que asisten a la insurrección. Al llegar las doce en punto, todo parece
de nuevo recuperar la normalidad.
Sin renunciar aquí a su obsesión por el ritmo y los motivos geométricos (las ven-
tanas se abren y cierran solas, la espiral de la manguera se enrolla y desenrolla),
Richter incorpora con inspirado acierto diversos trucos de montaje (distintos in-
dividuos desaparecen al pasar tras una farola) o rupturas del eje de la cámara (un
hombre baja una escalera en contrapicado o los divertidos planos de piernas co-
rriendo verticalmente arriba y abajo). Pero por encima de todo, lo que convierte a
Vormittagspuk en la más memorable película de Richter es su aire cómico, su espíri-
tu burlón, su contagioso vitalismo. Nada más lejos de lo terrorífico y siniestro que
los fantasmas de esta película que, en palabras de Ado Kyrou que hacemos nues-
tras, “nos alegra siempre”.
Del mismo año que Fantasmas… es otra obra importante, Inflation (1928), que por
su condición de documental, y nada menos que de temática económica, suele ser
marginada de las polémicas clasificatorias, pero que para nosotros posee un indu-
dable interés a la hora de entender la filmografía de Richter. El principal mérito de
Inflation radica en el montaje, aquí actuando como elemento rector de la nutrida
serie de imágenes que pueblan el film. Su supuesto fin es traducir a imágenes un
concepto abstracto, la inflación y sus dramáticos efectos; el real es ilustrar la an-
gustia e impotencia del individuo ante unas leyes económicas de las que no puede
escapar ni, por supuesto, controla. Para ello, Richter usará un recurso caro a los
surrealistas: el collage.
Sueños que el dinero puede comprar

Richter no sólo era judío sino, además, militante izquierdista. Con la llegada al po-
der del Partido Nazi, su obra fue pronto a parar a los índices del arte degenerado (se
perdió, entre otras cosas, la banda sonora de Vormittagspuk, compuesta por Paul
Hindemith) y su vida hubiera corrido peligro de no haber escapado primero a Suiza

Sueños que el dinero puede comprar, 1944-47
y luego a los Estados Unidos, a los que llega en 1941. Esta circunstancia lo convier-
te de nuevo en avanzadilla del contingente de vanguardistas europeos que se verá
obligado a emigrar a ese nuevo mundo ávido de acoger a dadaístas y surrealistas,
una sociedad americana propicia y fascinada por todo lo que huela a vanguardia y
experimentación. Esta situación alcanzó extremos de repugnante snobismo en el
caso de la Avida Dolars y el coleccionismo tejano, pero, por otra parte, permite que
ya en el año 47 Richter obtenga el cargo de director del Institute of Film Techniques
del City Collage de Nueva York, desde el que no sólo va a reanudar su carrera con
un nuevo hito del cine surrealista, Dreams that Money Can Buy (1944-47), sino que
también ejercerá de nuevo de puente entre la vanguardia europea y los primeros
directores del cine experimental norteamericano. No en vano, ya en esos primeros
años, tendrá como alumno al joven Johan Mekas, uno de los fundadores del New
American Cinema.
Dreams that Money Can Buy reunió a varios nombres célebres de la vanguardia euro-
pea recién asilada (Léger, Duchamp, Ernst y Man Ray), a los que se sumó el escultor
americano Alexander Calder. La película, cuyo rodaje sufrió numerosas interrupcio-
nes, presenta una estructura fragmentaria con siete historias contenidas en un re-
lato marco: Joe, un pobre poeta, al mirarse en el espejo, descubre que, a través del

reflejo de sus ojos, puede impresionar los sueños en su retina. Decide explotar comer-
cialmente su hallazgo e instalar un negocio para venderlos. A partir de ese momento
se sucederán los siete episodios que se corresponderán a otros tantos sueños.
Ya en los títulos de crédito se anuncia un programa de clara filiación surrealista:
“esta es una historia de sueños mezclados con la realidad”. Richter realizará los dis-
tintos segmentos a partir de una idea aportada por cada uno de los pintores. Ado
Kyrou, en su indispensable Le surréalisme au cinema, destaca, como no podía ser de
otro modo, las secuencias debidas a los tres pintores netamente surrealistas: Man
Ray, Marcel Duchamp y Max Ernst.
Inaugura la serie el sueño de Ernst, que lleva el manifiesto título de Desire y nos
muestra a partir de sus propios collages, las fantasías de una joven en las que lo má-
gico se entremezcla con lo erótico. El primer cliente, un grisáceo banquero, queda
plenamente satisfecho.
El de Man Ray, para muchos el mejor del conjunto, lleva por título Ruth, Roses and
Revolvers. Los asistentes a una proyección de cine mudo imitan la interpretación de
un actor desde su butaca siguiendo las indicaciones de una maestra de ceremonias
que les pide una implicación mayor que la del espectador convencional (inevitable
recordar aquí la célebre forma de ver cine surrealista: entrar o abandonar la sala en
cualquier momento, hablar o crear alboroto durante la proyección, etc.).
Discs, de Marcel Duchamp, nos presenta a un gángster prototípico al que nadie
podía suponer la delicadeza de un sueño dominado por la presencia de formas re-
dondas giratorias.
Si bien es cierto que varios de estos fragmentos contienen ideas e imágenes de
gran fuerza, también lo es que en ocasiones la fama de sus promotores ha eclip-
sado un aspecto del que a menudo no se hace siquiera mención: el valor intrínseco
del relato marco en el que están englobados. Y, sin embargo, en nuestra opinión es
la historia de Joe el elemento realmente memorable de la película, tanto en los mo-
mentos de transición entre sueño y sueño, plenos de humor y revuelta, como cuan-
do protagoniza el último de los fragmentos, sin duda, el más ambicioso del film.
La película empieza con el protagonista sufriendo un calvario de contratos y buro-
cracias (en claro homenaje al gag de la parte contratante de los hermanos Marx)
para alquilar un pequeño cuchitril. Luego, descubrirá su talento para registrar sue-
ños propios y ajenos, lo que le convierte en la auténtica encarnación de uno de los
ideales del cine surrealistas: “el mundo interior fotografiado por la retina”. “El ojo
es una cámara”, le dice a Joe la voz en off del narrador-conciencia; “debes estar or-
gulloso: puedes mirar dentro de ti, ya no eres un mendigo, eres un artista”. En otro
momento, Joe recibe la visita de una hermosa mujer que trata de lograr por todos
los medios que nuestro protagonista se afilie a algún grupo o asociación. Expone

la disparatada nómina de colectivos y ante la negativa de Joe, esgrime el siguiente
argumento: “debe ser de algo, ¿si no cómo sabrá quién es?
El episodio que cierra la película, Narcissus, es el surgido directamente de la ima-
ginación de Richter. El propio Joe sufre el más pesadillesco de los sueños y bajo la
invocación del viejo mito, ve reflejada su cara en el charco que forma un vaso de
whisky al derramarse. Se ve así por vez primera y al encontrarse a sí mismo, su ros-
tro se vuelve azul. A partir de ahí sufrirá el desprecio de la gente y el extrañamiento
de todo lo que le rodea. Como en Vormittagspuk, también aquí los objetos vuelven a
tener vida propia, pero al contrario que entonces, el humor está ausente.
Son varias, pues, las constantes en la obra de Richter, y no resulta difícil rastrear en
ella obsesiones y motivos, pero más obvio aún es su afán de mantenerse en la van-
guardia y su destreza para buscar un equilibrio entre su independencia y los grupos
con los que mostró afinidades. Richter fue uno de los más longevos protagonistas
de las llamadas “vanguardias históricas” y al final de su vida adoptó el papel de cro-
nista más o menos fiel de los tiempos que le había tocado vivir. Significativamente,
en los últimos minutos de Dreams that Money Can Buy, el personaje muere tras ha-
ber exclamado “iba a seguir adelante, pasara lo que pasase. Me quedaba tanto por
averiguar”.

LA MAGIA SUBVERSIVA DE JAN ŠVANKMAJER
Gregorio Martín Gutiérrez
Las palabras que Alicia pronuncia al comienzo de la adaptación que JanŠvankmajer

hace de la novela de Lewis Carroll podrían servir como declaración de principios del
cineasta checo y manifiestan su visión sobre las posibilidades del cine como pasaje
a paisajes interiores: “Debes cerrar tus ojos; de otro modo, no verás nada”. En el cine
de Švankmajer, la mirada se vuelve hacia los más mínimos latidos de la materia,
que resulta animada mágicamente por la imaginación que se proyecta sobre ella.
Švankmajer, siempre pertrechado con los instrumentos del humor negro, la poesía
y el erotismo y, asimismo, con sus variados talentos artísticos (es escultor, cera-
mista, autor de collages y cineasta) va en pos de lo maravilloso y se adentra en los
territorios de los sueños, la infancia, el juego, el miedo, el asco, la locura, la angus-
tia, la agresión, la destrucción, el caos, la imposibilidad de comunicación, el deseo.
1
En esta aventura, el surrealismo ha sido su lente de aproximación a las cosas , y hay
que situar su actividad estética y vital en sintonía con las experimentaciones del
2
grupo surrealista checo .
Cruzado ya el umbral que da paso a esa vida mágica a la que nos invita la Alicia
de Švankmajer, nos encontramos con una cautivadora feria de alucinantes obje-
tos, frenéticos fantoches, extravagantes personajes, juguetes insólitos, armarios y
baúles que ocultan secretos o amenazas, desconcertantes autómatas, siniestras
muñecas caníbales, insólitos trajes vivientes, impacientes figuras de barro en la es-
tela del legendario Golem, o arrebatados rostros formados según los caprichos del
pintor manierista Arcimboldo, que tan honda impronta ha dejado en los pintores
3
checos y que tan presente está en el cine de Švankmajer . Esa magia que anima a
todos estos objetos y seres extraordinarios también deja su huella en los espacios
por los que pululan: lugares-collage como en Jabberwocky; teatrales, como en El úl-
timo truco del señor Schwarzewald y del señor Edgar o La fábrica de ataúdes; morbosos
y escatológicos, como en El osario; objeto de mistificación, como en El castillo de

Otranto4; psicoanalíticos, como en Una tranquila semana en casa; claustrofóbicos,
como en El pozo, el péndulo y la esperanza y El apartamento. Además, es habitual que
la cámara se aproxime y se demore sobre las paredes, los muros, los techos y las
heridas que el tiempo ha dejado en ellos: sus grietas, desconchaduras, suciedades,
que en algunos cortometrajes vemos evolucionar ante nuestros ojos (J.S.Bach: fan-
tasía en Sol Menor, La caída de la casa Usher, La muerte del estalinismo en Bohemia). Esta
proximidad a la materia mediante primerísimos planos hace que, en ocasiones, se
diluya el referente y se alcance una cierta abstracción.
Los sentidos ocupan un lugar central en este mundo mágico que mana del magma
de la imaginación de Švankmajer. El ojo en primer plano es una constante en su
cine: ojo que espía, pero que también causa horror y que es cosificado, víctima de la
agresión y del humor negro. En Jabberwocky, el señor de un retrato fotográfico ob-
serva obsesivamente la constelación de símbolos crueles que brotan de la infancia:
sus ojos acaban siendo tachados con violencia. En Another kind of love dos amantes
de arcilla se fusionan, y se forma una cabeza con cuatro ojos. Recordemos también
los ojos aterrorizados de la arcimboldesca mujer en vertiginoso proceso de putre-
facción en Flora; los ojos de cristal que rompen otros ojos fotográficos en La muerte
del estalinismo en Bohemia; el grabado de una muchacha con el ojo atravesado por
un clavo en La fábrica de ataúdes; el voyeurismo del extraño visitante de Una tranquila
semana en casa, que acecha el raro comportamiento de unos objetos mediante agu-
jeros en las puertas de una casa abandonada; el ojo en primer plano de la niña que
asiste a la representación de sus miedos en En el sótano; el ojo del hombre-máquina
que, debidamente presionado, acciona un mecanismo de desayunos en Comida; el
primer plano de un ojo a punto de ser triturado por una máquina de picar carne en
Juegos viriles; los siniestros ojos clavados en los dedos en Oscuridad, luz, oscuridad; los
ojos de cristal de los diversos esqueletos, que parecen surgidos de un delirio del Bos-
co, en Alicia; el sórdido y escalofriante ojo que asoma por la boca del monstruo de
Otesánek. En el cine de Švankmajer la mirada es capaz de animar la materia muerta,
dando lugar a algunos momentos de humor: en Otesánek el padre de la protagonis-
ta ve clavos en la sopa. Ojos que espían, ojos agresivos, ojos que gozan, pero tam-
bién ojos maltratados, machacados, triturados. Ojos, en fin, que, como decía Alicia
al principio de este texto, deben servir para contemplar el panorama interior.
A los latidos de este universo también está atento el oído. En Jabberwocky, la cáma-
ra muestra un detalle de la oreja del personaje del retrato. La oreja es penetrada
aparatosamente para accionar el mecanismo de las marionetas en El último truco
del señor Schwarzewald y del señor Edgar. La sensación de extrañeza cobra especial
relieve a través de un uso obsesivo de los sonidos, que pueden aparecer ampliados,
subrayados como elemento onírico: el insistente tictac de un reloj caprichoso y el

estruendo de las juguetonas piedras que caen en un cubo en Juego de piedras; los
azotes de Jabberwocky, que introducen la noción de castigo; los chasquidos del ar-
cimboldesco cuerpo, la sirena de una ambulancia y el inquietante zumbido de una
máquina, en Flora; el siniestro clavetear de un ataúd en La caída de la casa Usher; los
ladridos de perros en Una tranquila semana en casa y En el sótano; el chirrido del sór-
dido mecanismo del péndulo en El pozo, el péndulo y la esperanza. El sonido también
puede aparecer disociado en la imagen de su fuente original: en El osario el ruido del
pedaleo de una bicicleta, que aparece al principio del filme, acompaña luego a las
tétricas imágenes de los huesos.
El tacto como medio expresivo constituye una de las obsesiones de Švankmajer y
ha sido objeto de las experimentaciones llevadas a cabo por el grupo surrealista
checo. El director cuenta cómo La caída de la casa Usher le ofreció la posibilidad de
5
aplicar al cine sus estudios sobre el tacto . De esta manera, muchos de los ejercicios
del “Programa de la primera contactilación colectiva pública sobre el tema: “Tacto y
6
humor” (versión preparatoria)” , cobran forma en Conspiradores del placer. Uno de los
perversos de este filme se dedica precisamente a buscar su satisfacción mediante
ellos: el contacto de las plumas y las pieles, los rodillos con clavos, los cepillos, los
dedos de látex. A su vez, su mujer, locutora televisiva, acaba entregándose al singu-
lar goce de unas carpas que chupan los dedos de sus pies en una de las secuencias
más delirantes del filme. Por otra parte, la forma en la que Švankmajer se aproxima
a los muros y paredes, que ya hemos mencionado, se encuentra dentro de ese afán
por transmitir al espectador sensaciones táctiles.
No nos olvidemos del importante papel que tienen en la fantasía Švankmajeriana
la boca, los dientes y la lengua, y los objetos que en su defecto los encarnan, y las
acciones de comer, masticar, devorar, morder, triturar. Nutrición banal y dadaísta
en Juego de piedras, o en Picnic con Weissmann, donde un veraniego traje se come un
plato de cerezas a través de sus mangas, pero acto de agresión en la mayor parte
de los filmes del cineasta checo. Encontramos esa violencia en la boca en primer
plano que mastica un trozo de carne y sirve de tránsito para cada nuevo episodio en
Historia naturae (irónicamente, en el último de estos insertos es una calavera la que
mastica el trozo de carne); en las muñecas caníbales de Jabberwocky; en la incon-
trolable voracidad del monstruo de Otesánek, que acaba devorando a sus propios
“padres”, entre muchos otros aperitivos humanos; en el humor caníbal de Comida;
en la jauría de zapatos dentados de En el sótano, que se disputan un panecillo como
perros hambrientos; en Alicia, donde la niña encuentra una mermelada que con-
tiene chinchetas.
Triturar, machacar, reventar, destrozar, moler: en el mundo de Švankmajer, las “po-
sibilidades de diálogo” a las que alude uno de sus títulos son paradójicamente es-

casas, y el esquema sadomasoquista es permanente. Por lo tanto, no es extraño
que el cineasta checo haya tenido ese interés por Alicia en el país de las maravillas
y su inventario de crueldades infantiles. En El último truco del señor Schwarzewald
y del señor Edgar, dos fantoches intentan llegar, sin resultado, al entendimiento;
después de rechazar, sistemáticamente, las muestras de cortesía del otro, acaban
por desmembrarse. Jabberwocky es muy ilustrativa en este sentido: una muñeca es
destrozada por las muñequitas que salen de su interior; a continuación, éstas caen
desde una casa de muñecas a un molinillo que las tritura, luego son planchadas,
apisonadas, enjauladas, cocidas en una infernal cocinilla, servidas como alimento
de otras muñecas; también una muñeca-navaja, objeto que de seguro habría he-
cho las delicias de Luis Buñuel, después de unos espectaculares ejercicios circenses
se cierra y se revienta con gran aparato de sangre. Es amplio el catálogo de torturas
a las que es sometido humorísticamente el protagonista de Juegos viriles, hincha del
fútbol que se encarna sucesivamente en los distintos futbolistas del partido que
está viendo, que son masacrados mediante disparatados procedimientos. En el pri-
mer episodio de Posibilidades de diálogo, varios perfiles arcimboldescos se enfrentan
con salvajismo, revolviendo con estruendo los elementos que los componen. De
cada lucha salen cada vez más molidos, hasta que, con los detritus que resultan, se
forman figuras ya humanas que acaban vomitándose unas a otras. En el segundo
episodio, un hombre y una mujer de arcilla se besan y se funden en un solo cuerpo,
como ocurría en Another kind of love, pero, tras la unión, queda entre ellos un resto
amorfo de barro que da pie a que acaben destruyéndose sin contemplaciones. En
el tercer episodio, los bustos de dos señores abren la boca con distintos objetos
complementarios (zapatos/cordones, lápiz/afilador, pasta de dientes/cepillo de
dientes, pan/cuchillo con mantequilla) que sólo en un principio aciertan a combi-
nar, para que luego, por la falta de entendimiento, sobrevengan la destrucción y el
agotamiento.
No es extraño, por lo tanto, que en un mundo donde son tan frecuentes la incom-
prensión, la violencia y, en suma, la imposibilidad de todo diálogo, el miedo sea una
emoción predominante. La soledad del hombre contemporáneo frente a su angus-
tia existencial, que tan bien ha descrito Kafka, se encuentra perfectamente formu-
lada en El apartamento. En un espacio claustrofóbico y agobiante se dan cita sim-
bólicamente todos los obstáculos tanto sociales como psicológicos que asfixian y
anulan a un individuo, dejándolo espantado e inerme frente a su atroz neurosis. En
una secuencia que es un claro homenaje a Magritte, este hombre superfluo se con-
templa en un espejo, pero no logra ver su rostro, sino tan sólo su nuca: se le escapa
así el conocimiento de sí mismo, su identidad deviene borrosa. En ese antro todos
7
los pequeños gestos cotidianos se convierten en trampas . Esta sistemática frustra-

ción de deseos es mostrada siempre con un tono burlón, de gag. Hallamos en este
filme el tema de la “tortura por la esperanza”, presente también en El pozo, el péndulo
y la esperanza, en el que Švankmajer fusionó en una sola adaptación a la pantalla los
cuentos “El pozo y el péndulo” de Edgar Allan Poe y “La tortura por la esperanza” de
Auguste Villiers de L’Isle Adam; en ambas narraciones una parte de la tortura que
los inquisidores diseñan para derrumbar psicológicamente al reo consiste en hacer
albergar a éste un atisbo de esperanza, con el fin de defraudarlo a continuación. Así
pues, volviendo a El apartamento, vemos a un extraño personaje con bombín y un
gallo debajo del brazo que entra en la estancia en una secuencia al ralentí y ofrece
al protagonista un hacha. Cuando éste la utiliza para derribar la puerta, en lugar de
la ansiada liberación, descubre tras aquélla un muro recubierto con los nombres de
los anteriores “inquilinos” y una tiza colgando para que pueda añadir su nombre a
8
la lista . Asimismo, es especialmente claustrofóbica la imagen del cuerpo humano
ya formado dentro de una habitación en la que sólo cabe acurrucado, en Oscuridad,
luz, oscuridad. Los sótanos, que revisten esa sensación de encierro y simbolizan el
inconsciente, aparecen en el cine de Švankmajer en varias ocasiones: en En el sóta-
no una niña se sumerge en las profundidades del edificio en el que vive, donde los
vestigios de la vigilia se transforman en infernales materiales de construcción de su
pesadilla; en Otesánek, el sótano es la última morada del voraz monstruo de made-
ra, allí la protagonista lo protege y le va llevando a sus víctimas9.
Sin embargo, a pesar de esta exploración de emociones primitivas como el miedo,
el desasosiego existencial y la sensación de absurdo, el humor, como señalamos
al principio, está siempre presente en el cine de Švankmajer, humor negro, claro
está, en la línea del reivindicado por André Breton en su Antología del humor negro,
como atrincheramiento contra las inclemencias de la vida y como instrumento de
transgresión y rebeldía. Švankmajer ha dicho sobre el humor lo siguiente: “El hu-
mor, tal como yo lo veo, es una de las consecuencias ideológicas del surrealismo.
No creo que se utilice para alegrar al público, sino como arma, y por eso yo estoy
10
convencido de que todas mis películas, incluso las más negras, tienen humor” .
Encontramos este humor negro, por poner tan sólo unos ejemplos, de los muchos
que podrían ponerse: en el macabro contenido con el que nos sorprende el extraño
armario de Jabberwocky: un hombre amordazado, a cuyo teatro mental hemos asis-
tido en forma de objetos cotidianos que pasan una apacible jornada en el campo;
en Carne enamorada, donde dos filetes coquetean, danzan, se revuelven en harina y,
finalmente, cuando el ardor los consume, son arrojados en una sartén; en los suce-
sivos partos por cesárea de las cabezas de líderes comunistas que tienen lugar en
La muerte del estalinismo en Bohemia (cuando el “médico” le da un golpe en la nuca a
la cabeza “recién nacida” se escucha el llanto de un bebé); en la temerosa forma-

CONSPIRADORES DEL PLACER, 1996
ción del cuerpo humano que describe Oscuridad, luz, oscuridad; en la cena de los dos
voraces comensales y en el festín caníbal de Comida; en los cuidados que prodigan
los obsesivos y paranoicos padres al monstruoso tocón de Otesánek; en las mira-
das de tácito reconocimiento entre los perversos de Conspiradores del placer; en el
engaño al que es sometido el espectador de El castillo de Otranto, en una secuencia
en la que vemos que uno de los muros del castillo comienza a desmoronarse enci-
ma del entrevistador y el sabio, por la acción de un gigantesco puño cuya maque-
ta nos es mostrada a continuación; en la brutal lucha entre los espantajos de La
fábrica de ataúdes. También se desencadena el humor en Švankmajer mediante el
trabajo de montaje: a través del contraste entre las imágenes de animación con
otras extraídas de retransmisiones deportivas en El diario de Leonardo; a través de la
yuxtaposición entre secuencias de actos deportivos multitudinarios y los grabados
orgiásticos que ilustran algunas ediciones de los libros del Marqués de Sade, con
su acumulación de cuerpos entregados a la insaciable maquinaria del placer, en La
muerte del estalinismo en Bohemia.
Atrincherado, pues, en el humor negro y en el ilusionismo, el universo de Švankmajer
lleva al extremo las posibilidades de combate, estéticas y vitales, del cine surrealis-
ta. Las películas del cineasta checo son, sin excepción, una bomba en las entrañas

de las convenciones y rutinas sociales, el burdo materialismo y la opaca racionali-
dad utilitaria de nuestro tiempo. Con una fidelidad excepcional a los presupuestos
de ese cine que alcanza su máxima expresión en Luis Buñuel, Švankmajer explora
las posibilidades subversivas de la imagen cinematográfica para deslizar la pantalla
hacia lo maravilloso.
1
Véase NEUMANNOVÁ, Eva y NÁDVORNÍKOVÁ, Alena, Surrealistická obraznost a kresba, Národní Galerie v Praze, Praga, 1997 [incluye
traducción al francés de los textos, debida a Dagmar Steinová]. Según nos informa Eva Neumannová, Jan Švankmajer se incorpora
al grupo surrealista checo, organizado entonces en torno a Vratislav Effenberger, en un período en el que las actividades de aquél
apenas eran públicas, pero ya en 1989 se continúa editando la revista Analogon, cuyo primer número había aparecido mucho antes,
en 1967, y, en 1991, tiene lugar una gran exposición del surrealismo checo en la que figuran obras de Švankmajer y de su esposa, Eva
Švankmajerová.
2
En el Festival de Cine de Valladolid de 1991 se proyectó una retrospectiva de su cine y se organizó una exposición con sus collages y
esculturas. En la rueda de prensa que concedió, Švankmajer habló sobre esas experimentaciones: “Yo entré en el grupo en el momen-
to en el que tuvo que pasar otra vez a la clandestinidad (...), sin poder manifestarnos, sin tener la posibilidad de hacer exposiciones.
Entonces, empezamos a dedicarnos a la fenomenología de la imaginación surrealista”; y, a continuación, enumeró dentro de los
temas explorados por el grupo: “el erotismo, el sueño, la morfología mental, el miedo, la analogía, el humor”. El cineasta aprovechó
para manifestar: “El surrealismo no es arte, es una cierta posición de una persona hacia el mundo” [grabación y anotación de estas
declaraciones, realizadas por el autor de este texto].
3
Véase ANDEL, Jaroslav, Ocima Arcimboldovýma. Through the Eyes of Arcimboldo, Národní galerie v Praze. Sbírka moderního a soucas-
ného umení / National Gallery in Prague. Center for Modern and Contemporary Art, Praga, 1997.
4
El realizador afirma sobre el recurso de la mistificación: “Es un medio de defenderse del engaño del mundo exterior, una defensa
que se vale de las armas empleadas por la sociedad para dominar mejor a las gentes”, “Jan Svankmajer por Jan Svankmajer”, en Jan
Svankmajer. La fuerza de la imaginación, 36 Semana de Cine, Valladolid, 1991, pág.32.
5
Dice Švankmajer al respecto: “Cuando empecé a trabajar sobre el relato La caída de la casa Usher de E. A. Poe, (...) comprobé la signi-
ficación del papel que desempeña precisamente el tacto en sus estudios psicológicos de los fenómenos patológicos. La sensación de
tocar, de contacto, casi nunca percibida en la vida corriente, se sensibiliza al extremo en instantes de gran carga psíquica o tensión
(...) y Poe lo sabía (lo había vivido, evidentemente) y sus cuentos están repletos de descripciones de sensaciones táctiles (...) El tacto
siempre había desempeñado un papel significativo en mis películas anteriores (...), pero a partir de los años ochenta (La caída de la
casa Usher, El pozo, el péndulo y la esperanza, etc.) trabajo con el propósito de evocar las sensaciones táctiles postergadas o enterradas,
para enriquecer el arsenal emocional de los recursos de la expresión fílmica”, “La experimentación táctil”, ibíd., págs. 39-40.
6
Ibíd., págs. 41-42.
7
Del mismo modo, Alicia también tiene que sortear continuamente las trampas que se ocultan tras los gestos cotidianos (por ejem-
plo, cada vez que va a abrir una gaveta, se queda con el pomo de la misma en la mano).
8
Švankmajer aprovecha para hacer un homenaje a Benjamin Péret, cuyo nombre destaca entre los demás del mencionado muro.
9
Švankmajer recuerda “Los sótanos de tablas de mi infancia, en los que nacía mi imaginación, son esos ambientes obsesivos de En el
sótano, Alicia o (...) “Otesánek (El niño voraz)”, op. cit., pág. 24.
10
Declaración realizada en la rueda de prensa citada en nota 2.

OTESÁNEK
Jan Svankmajer, marzo 1998
La vida del hombre actual queda gobernada por las tendencias de la moda. La te-
levisión, el film comercial, la publicidad, le meten en la cabeza de qué manera debe
vivir y, principalmente, cómo debe consumir, ya que solamente así esta civilización
es capaz de funcionar, mal que bien. En aras de estos objetivos “nobles” es indis-
pensable innovar constantemente dichas tendencias. Lo que hace un año estaba
de moda y, por ese hecho, constituía un objeto de deseo, hoy ya parece anticuado
y por ende despreciable. Por eso las tendencias actuales dirigidas a incrementar el
consumo (y la producción y, por supuesto y en primer lugar, el lucro) operan a corto
plazo (y se reducen constantemente), son superficiales y no consiguen dejar hue-
llas más profundas en nuestra sique. Sólo innovan la forma. Precisamente debido
a esa superficialidad, no son capaces de sustituir y borrar de nuestro inconsciente
los ancestrales mitos que impactaron a lo largo de siglos en la vida de nuestros an-
tepasadas. Los viejos mitos están estrechamente vinculados con nuestra sique, la
naturaleza de nuestro entorno y las leyes que la rigen. Por ello esos mitos siguen
viviendo con nosotros, ahogados por el estrépito charlatán de las tendencias de
nuestro tiempo. Sin embargo, basta darles (aunque sea involuntariamente) un
poco de espacio en nuestra vida y, con esa extraña lógica que es la suya, inmediata-
mente se empeñan en cumplirse. Otesánek, de forma similar a Fausto (y, a su mane-
ra, también los Conspiradores del placer) refleja estos mecanismos fatales de nuestro
siquismo: las personas bajo la influencia de los mitos, que han despertado a la vida
por un acto propio “inocente”, de pronto no pueden salirse de la acción que los ma-
neja y los lleva con una “lógica imaginativa” hasta el amargo final. El deseo de los es-
posos Horák de tener un hijo pone en marcha el argumento de un cuento popular
(los cuentos no son otra cosa que viejos mitos transformados) y son incapaces de
detenerlo cuando se les va de las manos y empieza a ponerles en peligro con todo
su entorno. El cuento cobra vida propia y en su desarrollo arrastra nuevos y nuevos

personajes sin que éstos puedan defenderse. Solamente la pequeña Alzbetka trata
de rebelarse contra el inexorable cumplimiento del mito, siendo la única en com-
prender de qué se trata y, por consiguiente, la única capaz de prever la continuación
y el desenlace. (Hurta la azadilla de la partera, alimenta a Otesánek y juega con
él. Cuando sus “padres” lo encierran en el sótano, obtiene de la portera la promesa
de no hacer daño a Otesánek, prohibe a Otesánek comerse las coles, etc.) Pero su
esfuerzo es vano: el mito despertado a la vida avanza inexorablemente hacia su
cumplimiento. Al final, todos los personajes asumen activa o pasivamente su rol de
arquetipos en este mito evocado de las profundidades sepultadas del inconsciente
colectivo. De esta forma, se desenvuelve el drama del enfrentamiento de la imagi-
nación irracional del viejo cuento con el utilitarismo y el pragmatismo del “sentido
común” de las tendencias actuales. Todo mito es producto del pensamiento analó-
gico y exige ser interpretado, defendiéndose al mismo tiempo de cualquier tipo de
interpretación unívoca y subjetiva.
¿Quién es y qué simboliza la figura de Otesánek? He aquí la cuestión fundamental
del sentido de este film.
¿Es Otesánek una personificación de la Naturaleza que no conoce las inhibiciones
humanas, que es nuestra amada y amiga pero también nuestra asesina?
¿No sería Otesánek acaso nuestro inconsciente tenebroso, que nos domina, pero tam-
bién nos destruye y con el que solamente los niños y los locos saben comunicarse?
Quizás ambas cosas al mismo tiempo. Otesánek representa a todas luces algo que
nos transciende; algo libre del lastre de las limitaciones impuestas por la civiliza-
ción, algo primario (como lo sería la materia prima alquimista), con lo que preci-
samente, debido a nuestra percepción reprimida y depravada por la civilización,
somos incapaces de establecer una comunicación completa. Por eso se convierte
para nosotros en una amenaza y un peligro. En algo de lo que nos gustaría librarnos
o que, al menos, quisiéramos controlar, siendo al mismo tiempo una cosa a la que
tenemos cierto apego, ya que también se trata de una obra nuestra. Precisamente
esta ambivalencia es para nosotros el elemento devastador.
Otesánek es una determinada parte irracional de nuestra vida, alumbrada por
nuestros sentidos, pero al mismo tiempo expulsada al margen de la sociedad por la
forma en que está organizada nuestra existencia (por la civilización).
Ahora intentamos en vano apaciguarla por vía racional. De ahí que Otesánek siem-
pre permanezca con nosotros, devorándonos. Tal vez sea un castigo por esta cha-
pucera civilización.

JEAN VIGO
1
Jean-Patrick Lebel, Dictionnaire du Cinéma, Editions Universitaires, París, 1966.
2
Glauco Viazzi, extractos de “A propósito di Jean Vigo”, “Bianco e Nero”, marzo 1949.
3
Mario Verdone, Filmcritica, número 95, 1960.
1
Jean Vigo
Jean Vigo es un caso porque se ha hecho un caso de él. Suscita los malentendidos
igual que el K. de Kafka suscita las interpretaciones.
El primero de todos estos malentendidos nace de su peligrosa reputación de autor
“maldito”. Hijo de un militante anarquista, una infancia dolorida –como toda infan-
cia–, sino desventurada, una muerte prematura, la sombría explosión de una obra
interrumpida, iluminada por los mortecinos fulgores de un surrealismo vengador:
no era preciso nada más para hacer de Vigo el Rimbaud del cine y confundir en una
misma gloria anestésica al joven de Charleville y al hijo de Almereyda. Los mismos
que hacen malditos a los autores tratan de justificar, a posteriori, su incomprensión
particular fomentando el mito de la maldición del artista en general. Si Vigo com-
parte con algunos otros –Stroheim, Gance, Welles– el triste privilegio de haber sido
uno de los cineastas más incomprendidos, ello no añade ni quita a su obra un ápice
de valor, tanto más que Vigo, al contrario que Welles, no ha creado escuela.
No ha establecido, como Griffith o Eisenstein, los fundamentos de un lenguaje ni
ha impuesto un estilo. Aunque aflore de vez en cuando una influencia subterránea,
aunque algunos directores sitúen a Vigo en la cumbre de sus admiraciones o rei-
vindiquen su aportación secreta a sus propias películas, jamás se han visto florecer
películas “a lo Vigo”, como se ha visto películas “a lo Welles” o “a lo Resnais”. Vigo
ocupa en el cine francés y en el cine mundial un lugar aparte, lo que no hace más
que acentuar el aspecto meteórico de su obra y, con ello, situarse en el origen de un
nuevo malentendido. Para unos, la gloria de Vigo vive en su leyenda y en una pelícu-
la tocada por la gracia, L’Atalante, que sin duda se hubiese convertido, con relación
al resto de su producción, en lo que Peter Ibbetson es para la de Hathaway, si no hu-
biese, en suma, muerto a tiempo. Para los demás su desaparición ha interrumpido
trágicamente una obra que no hubiese dejado de contar entre las más bellas del

cine, a juzgar por las escasas películas que ha dejado Vigo. Tanto para unos como
para otros, esta situación excepcional plantea problemas y se ha situado con exce-
siva precipitación a Vigo en el centro de una red de influencias inconfesables y de
vergonzosa posteridad.
Desde luego, es fácil encontrar en A propos de Nice y en Taris efectos de acelerado, de
ralentí, encuadres insólitos y experimentos plásticos influidos por la “Avant-Garde”,
nacida hacia 1925; pero Taris no es una buena película y A propos de Nice está lejos de
ser una obra maestra, y Vigo era el primero en decirlo. Valen por lo que anuncian.
Lo que da valor a los bellísimos planos subacuáticos de Taris es que prefiguran la
zambullida de Dasté en el canal de L’Atalante, esa búsqueda de Dita Parlo en la que,
por gracia del ralentí, el agua se convierte en el elemento del sueño. A propos de Nice
abre el camino de Las Hurdes, de Buñuel. En lugar de fijarse en el aspecto trucado, a
veces irritante de la película, es mejor recordar la aparición de un tono nuevo en el
documental y de la búsqueda de un “punto de vista documentado”. La deformación
de estos “documentos” por un montaje a menudo abusivo no basta para hacer ol-
vidar los preciosos momentos de verdad, aparecidos por primera vez en la pantalla
en esta película.
Por otra parte, si las brumas heladas de los bordes del canal SaintMartin, los mue-
lles, los depósitos y los campos abiertos de L’Atalante, las iluminaciones “realista-
fantástica” y el decorado de y el decorado de arrabal de Zeró de conduite evocan, en
cierta manera, el demasiado famoso “realismo poético” francés, en el que amanece
en muelles brumosos cerca del Hôtel du Nord, sería estúpido hacer responsable a
Vigo de esos futuros tópicos, tanto más cuando la influencia real de sus películas en
la ulterior evolución de la producción francesa fue casi nula.
Dicho esto, los méritos de Vigo residen en otra parte, L’Atalante es la construcción
de una vida, la elaboración de un sueño a través de un decorado, la barcaza. De la
confrontación de este sueño con la realidad y de su interpretación nace una nue-
va realidad, salida de la metamorfosis de lo real y que reclama su transformación.
Aquí, nada está falseado; la poesía nace de la sencillez del relato, de la oposición
de la realidad consigo misma, del esfuerzo de los personajes para transformar el
mundo y hacer habitable el espacio que les rodea y los sostiene. Lo maravilloso de
L’Atalante, que permanece apegada a la vida, es que no se confunde con la con la
pseudopoesía de la desesperación que debía invadir luego al cine francés; y esa es-
pecie de tristeza profunda que baña la película no tiene nada que ver con la laborio-
sa fatalidad de Carné-Prévert; es simplemente que cualquier conquista es penosa,
y la felicidad difícil de construir.
Esta interpretación del sueño y de la realidad, a través de la rebelión y de una vo-
luntad transformadora, nos lleva a un tercer malentendido. Se ha planteado, de

A PROPÓSITO DE NIZA, 1930
manera exclusiva la cuestión de saber si lo importante en Vigo era el mensaje revo-

lucionario frente a un mundo que le sublevaba o, por el contrario, el reflejo íntimo,
fuente de poseía, de su horror por las relaciones que regían la sociedad en la que
vivía –horror que no se ha dudado en extender a un “horror por la carne” y, por con-
siguiente, por la “condición humana”–, como si lo realmente importante no fuese
ese ir y venir de la una a la otra, de Zéro de conduite a L’Atalante , ese camino que va
de la prodigiosa explosión revolucionaria y anárquica –globo henchido de salud que
escapa a la fuerza de atracción terrestre, gozosa liberación de un recuerdo horro-
rizado– a este enfrentamiento tierno y cruel con la realidad, lleno de gravedad y de
ironía, a este esfuerzo por “cambiar la vida”, que se llama poesía cuando la reproduc-
ción mítica y la metamorfosis soñada del mundo conducen a su transformación. Es
esta gravedad, este peso de una vida que se construye, lo que constituye el valor de
la obra de Vigo.
2
Una medida del hombre
[…] Es evidente que la burguesía no solamente francesa, sino europea no podía per-
donarle fácilmente la violencia satírica, la sinceridad, la turbia poesía de sus pelícu-
las libres, desordenadas, lentas, perezosas, pero llenas a rebosar de realidad, de odio

y de amor por los hombres y las cosas; por ello, situado ante la naturaleza íntima de
esta sociedad y ante los resultados de su actitud hacia ella, Vigo no se ha limitado a
una rebelión intelectual, pequeño-burguesa, abstractamente extremista, ni se ha
complacido en ella; no se ha agotado en la polémica pseudorrevolucionaria surgida
de la contaminación misma de su medio de origen o en las rebeliones indirectas
y perfectamente inofensivas de los surrealistas. Su escándalo no ha sido nunca el
“escándalo por el escándalo” de los primeros años de Dada y del Surrealismo, sino
el escándalo provocado en una realidad social bien determinada, con denuncias y
acusaciones precisas, inquietantes e irritantes: un escándalo indispensable para él,
en la liberación. Pero Vigo no se limitaba a una protesta de “artista”: se situaba en
un campo de batalla concreto. Su adhesión a la Association des Ecrivains et Artis-
tes Révolutionnaires lo prueba. Por su actitud social y su actividad artística, Vigo
preconizaba una moral demasiado evidente; hería, directa o indirectamente, con
demasiada determinación y humor, el gusto, las costumbres, la cultura, el arte y la
existencia misma de esta sociedad, para que sus imágenes turbias y densas, feroces
y desgarradoras, pudieran deslizarse sobre ella “sin desgarro”; para que pudiera ser
aceptado al menos por esta alta burguesía francesa decadente e “inteligente”, que
oscilaba en esa época entre el terror de la revolución y el “bolchevismo de salón”
(veáse a este respecto el testimonio de Julien Green en su Journal): esa alta burgue-
sía capaz de admitir L’Age d’or, de Luis Buñuel y Salvador Dalí, apoyándose a fondo en
su prestigio personal; pero incapaz, evidentemente, de resistir a la violencia realista
de Tierra sin pan, de Luis Buñuel; del mismo modo que recientemente se ha mostra-
do incapaz de no protestar contra Aubervilliers, de Eli Lotar. (…)
Jean Vigo estaba realmente “condenado desde su nacimiento”, porque oponía a
todo esto la amargura profunda de una vida sofocada y despreciada; porque a una
sociedad sin sexo y sin amor oponía un amor de una lozanía inmediata, violenta y
popular, por los hombres y el mundo; porque a los compromisos, renuncias, conce-
siones, oponía una reivindicación de la libertad que en la mayoría de los casos no
era un infantilismo extremista, sino una entrega total de su ser y de su conciencia.
De forma que por un lado estaba “condenado desde su nacimiento”, y por el otro
no lo estaba en absoluto; porque no se limitaba a una reivindicación de la liber-
tad, sino que materializaba esta reivindicación por su trabajo concreto; porque, al
contrario que los falsos revolucionarios surrealistas o extremistas, no “expresaba”
la revolución, sino que la “realizaba”. Vigo era anarquista por encadenamiento de
las circunstancias y, por tanto, no-anarquista en el sentido histórico de la palabra.
La abstracción ideológica utópica y oportunista de los anarquistas históricos le era
totalmente ajena. Su libertad en relación al mundo, a la sociedad y a las cosas, pero
precisamente porque nunca se diferenciaba de la sociedad, de la naturaleza y de las

cosas; porque, al contrario incorporaba a su pensamiento las profundas, concretas
leyes de la existencia y su desarrollo dialéctico, se afirmaba en ellas y no adoptaba
nunca esa actitud complaciente de gauche de la insolencia gratuita, esos placeres
del exhibicionismo intelectual que suprimen en casi todos los anarquistas la posibi-
lidad de comunicar con el mundo y amarle. Un anarquista en el sentido histórico de
la palabra, se habría detenido, en Zéro de conduite, en el momento en que el colegial
humillado y cogido en una trampa lanza el asombroso y furioso: “Señor profesor,
mierda”. Vigo ha proseguido su camino más allá del término de la rebelión, para
alcanzar en L’Atalante la plenitud y la dulzura del amor de Juliette y Jea. (…)
Hasta L’Atalante, cuantas experiencias ha tenido Vigo en tan poco tiempo, sin estro-
pear ni una sola. Cuántos problemas ha superado y arrinconado, resuelto y dejado
de lado, para estar totalmente frente a frente consigo mismo, para redescubrir la
belleza y la violencia de la realidad, para poder amar a los obreros y a los campesi-
nos, los suaves paisajes grises y plateados del norte de Francia, los canales lentos y
misteriosos, las hileras de álamos, los suburbios parisinos, fríos y cortantes por la
mañana, todo ese mundo en que vivir, amar, desesperar, exaltarse, es una realidad
mezclada con profunda espontaneidad detrás de la cual no hay más prohibiciones
o limitaciones, aunque en él se acumule una inmediatez que es vida concreta. Vigo
ha realizado verdaderamente ese reale humanismus de que hablaba Engels; ha he-
cho arte expresando el esfuerzo hacia lo humano, la riqueza del hombre, a pesar y
a través de las alineaciones impuestas por la sociedad, por las ideologías, por los
obstáculos materiales. Henri Lefebvre decía que “para el artista, encontrar o crear
la totalidad humana en un momento implica la lucha –directa o indirecta, consciente
o inconsciente, ilusoria o verdaderamente eficaz– contra lo inhumano, contra la
alienación que destruye, dispersa, aniquila esta totalidad”. Y toda la obra de Vigo es el
testimonio, la prueba irrefutable de esa lucha directa, consciente, verdaderamente
eficaz. Al contrario que Céline, ¡al contrario que un poeta “maldito”!
Para realizar esto hacía falta no sólo rechazar el clasicismo de la producción comer-
cial, sino también salir del “cine”, agotar las experiencia intelectuales y espirituales
de toda una cultura, comprometiéndose a fondo para poder destruirla con la ayuda
de los elementos positivos que contenía, y poder de este modo crear una nueva. Se
trataba, en suma, para Vigo de rebelarse contra toda la herencia que su educación
y su posición social le habían transmitido, sin rechazar a priori e “intelectualmente”
ningún aspecto de los elementos pasivos y retrógrados que llevaba consigo para
dar nacimiento a un hombre nuevo. Es así como Zéro de conduite, con sus residuos
intelectuales y sus obras vanguardistas, con sus deformaciones exageradas y va-
gas, sus escapadas a lo irreal, a la fantasía áspera y “cinematográfica”; para llegar al
realismo lírico y concreto de L’Atalante, a su sentido de la naturaleza y de la realidad,

al peso que en ella adquieren los hombres y las cosas y la vida “total” de los hombres
ahora integrados y ya no disociados, aprehendidos en su verdadera naturaleza y en
la totalidad de sus contradicciones, que no son reducidos a la verdad y a la sencillez
gracias a principios elaborados desde el exterior. Con L’Atalante, Vigo estaba ya fuera
del “cine”, como todo verdadero escritor está al margen de la “literatura”: ya no pro-
ponía una dimensión del hombre, sino que realizaba una medida del hombre. Esto
era posible en cuanto descartaba un proceso del aislamiento y de la abstracción
para situar definitivamente al personaje en un medio y en una realidad histórica y
socialmente definidos. […]
3
Un cine carnal
La fuerza del motivo carnal y sexual es más evidente en Vigo que en Stroheim, don-
de nace de las intenciones del autor más que de su actitud o que en Chaplin, donde
está disimulada al máximo bajo el lenguaje de los símbolos (como en la danza del
mapamundi de The Great Dictator, 1940). En Vigo, la sugestión de la carne es precisa:
nace de los cuerpos desnudos o medio desnudos, descubiertos o tatuados, sumer-
gidos en el agua o entregados a una competición deportiva. Es el único cineasta
que habría sido capaz de hacer un documental sobre el cuerpo humano; el primero
que haya tratado de elaborar artísticamente la verdad de la piel. Y la buscaba, como
puede deducirse de los guiones escritos y no realizados, hasta en los cuerpos de los
acróbatas (Lignes de la main) o en los rostros pintarrajeados de los clowns (Clown
par amour, que iba a ser interpretada por el clown Bebí); e incluso en la deforme
estatura de los enanos (Zéro de conduite). Y del mismo modo que Sstroheim veía el
“horror” en una deformidad, Chaplin y Vigo identificaban al enano [el enano que
dirige el colegio de Zéro de conduite, lo mismo que el enano que forma parte del gru-
po de guardias de Carmen (Carmen, 1916) o el oficial al mando de los alemanes en
Armas al hombro (Shoulder Arms, 1918)] a una especie de “malvado”, aquejado por una
enfermedad deshonrosa, y a quien no se ha concedido la belleza de un verdadero
cuerpo humano.
Vigo se revela “bajo el signo de la carne” y quizá es precisamente a causa de su “na-
turismo” (que otros llamarán “anarquía”, “liberación del hombre”, o sencillamente
“exhibicionismo”) por lo que tropezó con la censura con tanta frecuencia. Podemos
observarlo, en efecto, en A propos de Nice, película en la que se asiste a un déshabilla-
ge en el Paseo de los Ingleses: una mujer de cabellos cortos sentada, completamen-
te desnuda, ante la mesa de una terraza, fumando un cigarrillo; en Zéro de conduite:
muchachos que desfilan en camisón, en una procesión a cámara lenta que les de-
cubre de forma grotesca; en L’Atalante, además de los abrazos de Jean Dasté con
el torso desnudo, que parecen haber influido también un poco a Le Diable au corps

(Claude Autant-Lara, 1947) y Ossessione (Luchino Visconti, 1942), un plano singular
que, sin embargo, no figura en la película: Michel Simon que, embelesado, muestra
los extraños tatuajes de su pecho y de sus brazos, donde tiene figuras de todas cla-
ses, hasta el ombligo, en el que se ha colocado un cigarrillo. En la habitación, a todo
su alrededor, fotos de desnudos. Y lógicamente La Natation, documental sobre Taris,
rey del agua, desarrollo los mismos temas. Y ¿no habrían entrado perfectamente a
formar parte del universo de Vigo los presidiarios de la Guayana, sudorosos y llenos
de extraños andrajos, los “olvidados” a quienes tenían la intención de consagrar una
película? No estaba acaso también ellos bajo “el signo de lo grotesco, de la carne y
de la muerte”.
Pero el propio Vigo se había dedicado a subrayar algunas características de su vi-
sión y de su temática en una presentación del documental A propos de Nice; carac-
terísticas que luego se confirmaron en otras ocasiones: “La película está realizada
bajo el signo de lo grotesco, de la carne y de la muerte”.
La obra de Vigo está impregnada sobre todo, sin embargo, de un ardiente simbo-
lismo social. Lo declara en la misma presentación del documental sobre Niza, in-
corporándose al cine social, reconociendo también su tentativa de hacer renacer el
“cine-ojo” de los rusos –y nos da la mayor demostración en Zéro de conduite donde,
abandonado esta vez el documental, evoca su vida de muchacho, describe la in-
fancia oprimida por los adultos, la espontaneidad del niño frenada sin cesar por los
mayores–, en los que veía la minoría poderosa que impone su propia autoridad a
una mayoría débil.

LOS OJOS HIPNÓTICOS DE LA NOCHE VAMPÍRICA
Isabel Castells
“El cine es el primer puente abierto de par en par que une el día con la noche”, nos
dice André Breton en “Como en un bosque”, incluido en La llave de los campos. En su
serial Los vampiros (1915-1916), protagonizado por criaturas nocturnas, Louis Feuilla-
de ofrecía a la mirada surrealista una doble noche: la de los vampiros y la de la oscu-
ra sala. En Los vampiros todo es negro: negro el humor, negros los valores, negro el
maillot de Irma Vep, negro su cabello y negros sus ojos, que nos hechizan.
Los ojos de Irma Vep hechizan al espectador ya desde el cartel anunciador de la pe-
lícula. Suspendida en un signo de interrogación, la vampiresa nos lanza una mirada
que es a la vez un desafío: “¿Quién? ¿Qué? ¿Cuándo? ¿Dónde?”. ¿Se trata acaso de las
típicas llamadas de atención del género del suspense? Creo que no. Se trata más
bien de otra forma de concebir el cine, que lleva aparejada una manera peculiar
de percibirlo. Breton y los surrealistas no vieron en Los vampiros un ejemplo más
del género de intrigas, como tampoco vieron en Fantômas un maniqueo serial de
buenos y malos.
Lo que les ofrecía Feuillade era otra cosa: poesía en estado puro. Las interrogacio-
nes sobre las que se balancea la enigmática Irma Vep son la carta de presentación
de una película de enigmas. Breton hablaba en “Lo uno en lo otro” de “la estrecha
correlación de la poesía con el enigma”, Enigma del invitado es el título de una obra
surrealista de Emeterio Gutiérrez Albelo y “El enigma de la llegada” el de un descon-
certante lienzo de Chirico.
Del mismo modo que Enigma del invitado, Los vampiros es una obra fragmentaria,
en ocasiones incoherente, no demasiado explicativa y pocas veces lógica. Por eso
se autopresenta con preguntas y no con certezas y por eso es mucho más que un
típico serial de criminales y detectives. Hay un planteamiento, sí, y también unos
personajes, una intriga y algo similar a un desenlace, pero en esta cinta de Feuillade
no operan las convencionales nociones de causa y efecto ni la sucesión de los episo-

dios evoluciona de una manera progresiva. Hay, eso sí, personajes que se repiten e
incluso acontecimientos que se relacionan, pero no podemos hablar de linealidad.
Esto no obedece necesariamente a una intención consciente por parte del realiza-
dor, sino que a veces viene determinado, también de forma muy surrealista, por el
azar: en este caso, por el azar de la producción. La desaparición fortuita de un actor,
por ejemplo, determina la muerte de su personaje o la existencia de un material
grabado previamente por el realizador se convierte en un sueño que se añade al ar-
gumento, de forma libre y espontánea. Por esta razón, en su clásico Le surréalisme au
cinéma, Ado Kyrou habla de Feuillade como el pionero del “collage cinematográfico”,
considerando que sus películas están realizadas según los mismos procedimientos
de los “collages pictóricos” de Styrsky y Max Ernst. La propia naturaleza del lenguaje
cinematográfico, por su parte, permite al realizador el hecho de jugar con los tiem-
pos y los episodios, ordenándolos o desordenándolos a su antojo en el proceso fi-
nal del montaje. Louis Feuillade supo aprovechar estas posibilidades y lo hizo de un
modo que no podía sino fascinar a los surrealistas.
Los vampiros nos presenta, ante todo, una sucesión de imágenes. La banda de la-
drones nocturnos trepando por las paredes de las casas, reptando por los tejados,
colándose por las ventanas, envenenando con sigilo a la rancia aristocracia, roban-
do los bienes de la burguesía, bailando desenfrenadamente, escondiéndose, disfra-
zándose, tramando intrigas, riendo, enfadándose, muriendo, resucitando, amando:
todas ellas “imágenes ópticas que oscilan entre la virtualidad y la realidad”, como
las que celebraba el propio Breton refiriéndose a los personajes de Achim von Ar-
nim. También en “Como en un bosque”, el poeta hablaba de la costumbre surrealis-
ta de entrar y salir libremente de las salas, con total desinterés por el argumento
de las películas. El cine suponía para ellos una experiencia onírica y Louis Feuillade,
con su deshilvanado serial y sus hipnotizantes vampiros, se la ofrecía, secuencia a
secuencia, con todo su potencial poético.
En su “Film vampiresco”, de Romanticimo y cuenta nueva, Emeterio Gutiérrez Albelo
ilustra eficazmente esta fascinación:
tus ojos de joan crawford

yo los hice más grandes, más grandes, todavía.
con qué crueles bisturíes te dilaté los párpados.
y tus ojos se abrían y se abrían;
desmesurados,
en un “crescendo” blanco.
de tal forma,
que llegaron a ser dos grandes huevos
de abandono y espanto.
(y tú, ausente, intocada.

sin presentir siquiera
el horroroso crimen cometido
a dos metros escasos)

CARTEL DE LOS VAMPIROS, 1915-16
Estos ojos abiertos, “desmesurados”, bien podrían ser también los de Musidora o
los de la Brigitte Helm del poema “Minuto a Brigitte Helm”, del mismo Gutiérrez
Albelo, o el célebre ojo cortado con el que se inicia Un perro andaluz, en ese sobreco-
gedor plano en el que Luis Buñuel cercena nada más y nada menos que una retina
para invitarnos a emprender la aventura de la mirada interior.
No es casual que el poema de Emeterio Gutiérrez Albelo se titule justamente “film
vampiresco”. Pocas figuras ilustran como los vampiros no sólo el mundo de la no-
che sino, sobre todo, el poder hipnótico y alienador que tiene el cine. No es casual
tampoco que justo por esos años se acuñara el término “vamp” para designar a
la mujer fatal, perversa, embaucadora y sempiternamente atractiva cuya imagen
se ha impuesto desde entonces en nuestra iconografía erótica. La “vamp” (e Irma
Vep lo es con todo merecimiento) habita, además, en el lado oscuro, en ese más allá
imprevisible y tenebroso en el que fluyen sin cauce los deseos y en el que lo irracio-
nal y lo instintivo se erigen frente a la norma, la ley y la razón. Es entonces cuando
palidece la moral y emerge, con toda su fuerza, la subversión.
Los vampiros es subversiva desde todos los puntos de vista. Lo es, como hemos vis-
to, en la realización y lo es, sobre todo, en el modo desenfadado y completamente
amoral con el que nos presenta a la banda de criminales que la protagoniza. No sólo
no hay condena alguna sino que cualquier espectador simpatiza inmediatamente
con Irma Vep y sus aliados, mientras bosteza con el insípido periodista Guérande

o se burla del grotesco policía Mazamette, a través de cuya absoluta ineptitud
nos revela Feuillade la inconsistencia e inutilidad de las fuerzas vivas de la sociedad
civilizada y de las instituciones sobre las que se asienta. No debemos olvidar que
ya Feuillade había cautivado con Fantômas a los surrealistas, quienes, fieles discí-
pulos de Sade, preferían siempre la voluptuosidad del deseo, llevada a la práctica
por Juliette, que “las desdichas de la virtud”, representadas por Justine. Irma Vep es
una Juliette de celuloide y, pese a que al final del serial la vemos yacer inerte tras el
disparo de las dos descafeinadas justines que son las respectivas parejas del perio-
dista y el policía, es ella la indiscutible heroína de la pantalla, la poderosa monarca
del reino de la anarquía. Puede que en el apresurado final del serial parezca que los
poderes policiales han acabado con la banda de vampiros en un espectacular des-
pliegue represor, pero el surrealismo nos ha enseñado a no apreciar las cosas tan
sólo por su apariencia. El final happy end, en el que vemos a Guérande y Mazanette
abrazados a sus suaves y amorosas compañeras, es, en mi opinión, absolutamente
irónico, corrosivo, y, tras ese último plano aparentemente idílico, emerge, como
ardiente palimpsesto, la figura de los vampiros, dispuestos a asomarse desde su
imperio nocturno para desestabilizar el orden ilusorio en el que se apoya la buena
sociedad. Los vampiros, los no muertos, tienen –todos lo sabemos muy bien desde el
Romanticismo, hermano del surrealismo– el signo de la eternidad y el hecho de que
Louis Feuillade identifique a su banda de criminales con ellos nos recuerda, desde
la penumbra, que cualquier triunfo del bien sobre el mal es todavía más ilusorio que
las sombras que nos cautivan en la oscura sala del cinematógrafo.
Desde la transgresión de la noche vampírica, Louis Feuillade nos ayuda a abrir los
ojos, pero para mirar de otra manera: mucho más lejos y mucho más adentro. No es
extraño, por tanto, que André Breton y Louis Aragon sentenciaran, entusiasmados,
que “las grandes realidades de este siglo deben buscarse en Los Vampiros. Más allá
de la moda. Más allá del buen gusto.”

KEATON Y KEATON Y KEATON
Josep Vilageliu
Buster Keaton en la primera escena de Playhouse (1921) reivindica la magia de Méliès

y se multiplica en todos los personajes de una obra de variedades. No será esta la
única vez que Keaton abandona el mundo real para deambular por el mundo de los
sueños. Sin embargo, el universo que ha ido creando con sus maravillosas películas
se despliega en el filo de ambos mundos, donde los objetos cotidianos se van a con-
fundir con los objetos del deseo.
Lorca escribe “El paseo de Buster Keaton” y Dalí “El casamiento de Buster Keaton”,
ambos comparten con Buñuel una predilección por Keaton que diferirá de la opi-
nión de los surrealistas franceses, que idolatraban a Chaplin. Dalí descubre en el
cine cómico la poesía en estado puro que los artistas de la vanguardia perseguían.
En el slapstick, los objetos son despojados de sus connotaciones habituales para
quedar insertados en un discurso disparatado en el que sin embargo rigen otras
reglas. En la comediant comedy se establecen vínculos originales entre las personas y
los objetos, donde reina el cuerpo del comediante y triunfa lo mecánico, personajes
cosificados en su lucha por dominar un mundo de objetos fuera de todo control.
En uno de los primeros cortos de Keaton (The goat, 1921), una locomotora surge del
horizonte y se abalanza sobre el espectador, cuando la máquina está frente a noso-
tros, mostrándonos todo su poderío, descubrimos al pequeño personaje sentado a
horcajadas sobre el rostro de la bestia, mirando al frente, buscando siempre en el
inmediato futuro una señal, o buscándonos a nosotros para comunicarnos algún
mensaje muy importante. Keaton quedará ligado a la máquina gracias a El maqui-
nista de la general, pero podríamos seguir su lucha particular contra los objetos en
toda su filmografía, tendrá que hacer frente a huracanes, riadas y aludes, y sólo sus
habilidades físicas podrán salvarle, Keaton salta, hace piruetas, cae una y otra vez,
recibe palizas descomunales, pero su flexibilidad es inhumana, nos reímos porque
sabemos que el dolor físico no le afecta, aprendió desde pequeño a controlar cada

uno de sus músculos cuando su padre lo usaba de bayeta humana y lo lanzaba con-
tra el decorado de los pequeños teatros de music hall.
Keaton, pero también Chaplin y la mayoría de los cómicos, ruedan sus películas ape-
nas sin guión e improvisando desde el interior de cada escena, construyendo sus
gags a partir de una situación inicial y de las sugerencias que el decorado les ofrece.
A diferencia de los largometrajes posteriores, en los cortos de dos rollos la sucesión
de escenas no obedece a ninguna progresión argumental, sino que se pasa de una
escena a la otra sin más, con la lógica de los sueños, a la manera como los surrea-
listas les gustaba ver las películas, saliendo de un cine a media película y entrando
en la sala de al lado, sin importarles qué película se estaba proyectando, lo de me-
nos era el argumento, buscaban en los fragmentos que cazaban al vuelo, al azar,
imágenes poderosas, emociones plenas, objetos hirientes, cuerpos en su esplendor.
Entrar y mirar cualquier instante de una película de Keaton era sentirse arrebatados
del mundo corriente para penetrar en una dimensión de pulcra abstracción.
El concepto de objetividad que propugna Dalí está más cerca de Keaton que de
Chaplin, pues lo mecánico de aquel es rechazado por otros surrealistas, que prefie-
ren las expansiones sentimentales de Chaplin, al que ven fundido con su personaje
y es erigido en uno de los mitos de su particular panteón, apoyado inicialmente
por Apollinaire, los poemas de Aragon y la defensa del derecho a la libertad en su
vida amorosa que todo el grupo reivindicó en forma de manifiesto para hacer frente
a las protestas de las ligas puritanas que arremetían contra Hollywood. Keaton y
Chaplin rivales en la admiración basculante de los surrealistas, aunque Kirou cita
a Chaplin y a Harry Langdom, olvidándose de Keaton. La defensa de Chaplin a lo
largo de los años se basaba más en cuestiones extracinematográficas, ligadas a la
personalidad del cómico, cuya comicidad se fue volviendo más corrosiva. Keaton
sin embargo empezó a brillar en el firmamento surreal gracias a un humor más
abstracto, que reclama una actividad intelectual más afilada. Sus desplazamientos
semánticos, en su fisicidad, todavía nos admiran, son como los objetos hallados de
Breton, que surgen de repente bajo una advocación misteriosa.
En Pamplinas en el Polo Norte (The Frozen North, 1922), Keaton está en Canadá y asalta
un saloon típico de películas del oeste, un pistolero de cartón apostado en la ventana
le apoya en tamaña osadía, más tarde regresa a su casa y ve a su mujer en los brazos
de otro hombre, Keaton dispara y mata a la pareja, cuando se acerca comprueba
que no les conoce, la mujer no era su esposa ni la casa la suya sino la de los vecinos.
No volveremos a ver a Keaton en tales tropelías como un malo de película barata, el
propio Keaton se excusa al principio del corto diciendo que ha visto muchas pelícu-
las y nadie le gana haciendo de villano, y aunque no deja de ser una parodia de los
westerns de William Hart pensamos enseguida que el personaje de Charlot no se

hubiera atrevido. Los surrealistas sin embargo se frotarían las manos con esta cruel
escena, tan cercana a Buñuel, en la que el principio de placer se erige sobre el princi-
pio de realidad. Sólo al final Keaton recala en el Polo, para vivir más aventuras dispa-
ratadas, lo que nos autoriza a pensar que los títulos eran decididos a posteriori.
Como un gran demiurgo, el poder de Keaton es el de transformar los espacios que
habita. Ninguna imagen es más poderosa como la de Keaton convirtiendo el in-
terior de una barca de recreo en un acogedor hogar (The boat, 1921). Al colgar un
cuadro atraviesa con un clavo el casco de la nave, el agua se desparrama tras el
cuadro, Keaton se acerca, con sus manos trata de cerrar la herida apretando el mar
pintado sobre la superficie de la marina con la que pretendía decorar su nueva casa.
Más adelante, su lógica le hace abrir un agujero en el suelo con un berbiquí para
desalojar el agua, lo que acelera el hundimiento de la barca.
Keaton transmuta una herrería en una zapatería de postín (The blacksmith, 1922), el
caballo blanco relincha de placer cuando Keaton le hace mirarse las nuevas y fla-
mantes herraduras poniéndole delante un espejo, las herraduras están guardadas
en cajas y dispuestas en filas y columnas, Keaton se desplaza en una escalera de
ruedas para elegir la herradura adecuada para los gustos del caballo.
Como en todas las comedias de la época, Keaton no elude las escenas de persecución
ante la autoridad, más bien las exaspera hasta el delirio, en La mudanza (Cops, 1922)
consigue huir de toda la policía de la ciudad, al introducirse con un carromato en
medio de un desfile. En Las siete ocasiones (Seven chances, 1925), quien va a perseguirle
es una multitud de mujeres dispuestas al matrimonio y un sinnúmero de pedrus-
cos que van aumentando de tamaño a medida que se deslizan por la ladera de una
montaña inacabable e inabarcable. En El guardaespaldas (The high sign, 1921) no es la
cantidad lo que importa sino la combinatoria persecutoria que la estructura de una
casa proporciona. Buster Keaton y Eddie Kline, los directores del corto, nos la mues-
tra mediante un corte transversal del edificio, así de un vistazo se nos muestran las
idas y venidas por todas las habitaciones de la banda que persigue al cómico.
Esta repetición serial que encontramos en la construcción del gag es similar a la
estructura del poema. Dalí decía que el acto de poner los ojos sobre un detalle cual-
quiera, hacía que este detalle adquiriera las proporciones de un primer plano cine-
matográfico, por otro lado, la supresión de la anécdota consigue realzar la presencia
del objeto. En la secuencia final de La cabra (The goat, 1921), la aguja indicadora que
sobre la puerta del ascensor señala el piso donde éste se encuentra atrae la mirada
del espectador y, aunque siempre estará mostrado en plano general, se erige en el
objeto principal, cuyo sentido escapa a toda ley de la mecánica al intercambiar su
relación causal con el ascensor. Así, de mero indicador, la aguja adquiere un poder
sobre el ascensor que ayuda a Keaton a desembarazarse de su perseguidor.

PANDORA EN PUERTO ESPERANZA
Pandora y el holandés errante (Albert Lewin, 1951).
M. Gloria González Galván
Pero el dedo implacable sigue y sigue escribiendo. Seducirlo no podrás con tu piedad o tu ingenio para lo
escrito tachar, o con tus lágrimas borrar ni una coma ni un acento.
Omar Kayyhàm
Estos versos abren y cierran esta cinta de Albert Lewin. Hablan de la indefensión
humana, la impotencia sentida ante algo que nos supera. Un algo que podría ser
llamado destino o designio divino. Algo indiscutiblemente por encima de la hu-
manidad y que se ha intentado explicar de múltiples maneras sin obtenerse una
satisfactoria para todos. Lewin en esta película cuenta con elementos que están
fuera de toda explicación racional, pero que indeleblemente intervienen en la cons-
trucción de las vidas de los dos protagonistas: Pandora Reynolds (Ava Gardner) y
el capitán holandés (James Mason)… y también en las nuestras. Las dos grandes
leyendas o historias mitológicas que se entrecruzan en esta cinta son la de Pandora
y la del holandés errante. Una procedente de la antigüedad griega y otra de la mito-
logía marinera de nacimiento incierto en el tiempo. Se expresa así la necesidad del
director de indagar en el alma humana, origen de las leyendas que intentan buscar
explicaciones a los motivos de las acciones que a veces acometemos.
En cuanto al personaje de Pandora, podemos decir que nace en los textos de He-
síodo (Trabajos y Días) e intenta explicar la misoginia del mundo griego antiguo,
que cobra fuerza con la influencia de la hebrea algo más tarde, para extenderse a
la civilización occidental hasta nuestros días. Pandora, el regalo de Zeus a los hom-
bres, a través de Prometeo, construida a semejanza e imagen de las diosas inmor-
tales, como el mismo Hesíodo u Ovidio, en sus Metamorfosis, exponen, hermosa en
definitiva, pero portadora de la caja que expande los males por el mundo de los
mortales. Esta referencia al personaje mitológico se hace explícita en la película de
Lewin cuando aparece el cuadro que el capitán holandés pinta en su barco de ella y

PANDORA Y EL HOLANDÉS ERRANTE, 1951
que asombrosamente tiene el mismo rostro que Pandora Reynolds. Ésta, como la
Pandora mitológica, es un ser distinto de los demás que la rodean, a medio camino
entre lo mortal y lo inmortal, sin referentes afectivos a su alrededor ni siquiera en
el momento en que se dispone a casarse, y causante de males para aquellos que
se relacionan con ella. Ya en la presentación del personaje cinematográfico obser-
vamos cómo uno de sus fieles acólitos se suicida ante y por ella, incapaz de resistir
por más tiempo su indiferencia, que se prolonga después del suicidio. Ella vive en
otro estrato. El animal divino más hermoso es frío y vive en soledad, aunque esté
rodeado de gente, hasta que llega del mar el capitán Hendrik van der Zee. Pandora
Reynolds, sabremos a lo largo del metraje de la película, se siente insatisfecha cons-
tantemente porque necesita redimirse de algo, que, al contrario que en el caso del
capitán holandés, no acaba de quedar muy claro qué es. Quizá necesite redimirse
de sí misma. Entroncándola de nuevo con el mito, quizá deba expiar su responsabi-
lidad, que está de todas formas por encima de ella, en la visión negativa que aporta
a su propio sexo. Se convierte en víctima de sí misma.
El capitán holandés, misteriosamente arribado a las costas de Puerto Esperanza, e
intuido también inexplicablemente por Pandora, coincide con ésta en la dimensión
que ocupa, a la que no tiene acceso ningún otro personaje de la película, a pesar de

codearse con ambos. La leyenda marinera de la que surge el personaje del capitán,
que a veces se ha querido creer que tiene un referente real, tiene versiones diferen-
tes, como es frecuente en la mitología. La versión de Lewin, coincidente con la del
escritor H. Heine, es que el capitán debe expiar su soberbia e insolencia ante la jus-
ticia que lo juzga por el asesinato por celos, al estilo de Otelo, de su esposa amada.
Sólo lo muerte por amor podrá salvarlo del castigo eterno. La muerte como salva-
ción, la muerte como recompensa, une a los dos protagonistas en Puerto Esperan-
za. Nombre significativo para la historia de los amantes y para el mito de Pandora,
pues es la Esperanza lo único que ésta retiene en la caja. Ese puerto fílmico supone
esperanza en la muerte, y eso acentúa la discutida ambigüedad de este concepto.
Los enamorados de Pandora han girado en torno a ésta sin poder acercarse jamás.
Su relación con ella sólo les proporciona desazón y desgracia, pero no pueden re-
huírla. La muerte suele mediar entre ellos. Uno se suicida, otro asesina por ella, el
torero Juan Montalvo (Mario Cabré), a pesar de las advertencias de su madre me-
dio bruja, que le profetiza que Pandora le traerá la ruina. Stephen Cameron (Nigel
Patrick) parece destinado a ser el recompensado con el amor de Pandora, pero no
advierte que se trata sólo de un espejismo. Estos hombres obcecados no son capa-
ces de alejarse del hechizo que Pandora ejerce sobre ellos. De otra forma lo vive el
personaje de Janet (Sheila Sim), a su vez empecinada en conseguir el amor de Ste-
phen Cameron, despechada porque Pandora la eclipsa totalmente, incapaz a su vez
de escapar a la sombra de ella. ¿Dónde está la dignidad de estos personajes? Quizá
su redención, cuando tienen espacio para ella, esté en la de Pandora y el capitán
Hendrik van der Zee.
La película se construye como un gran flash back. Se inicia con el hallazgo de algo
que queda atrapado entre las redes de unos pescadores. Un hallazgo que conmo-
ciona a una colonia de ingleses instalados en Puerto Esperanza. A través de la reme-
moración de los hechos anteriores a este día de uno de estos ingleses, el profesor
Geffrey Fielding (Harold Warrender), conoceremos los acontecimientos desenca-
denantes del trágico desenlace. Esta estructura encaja con la filosofía de los versos
de Omar Kayyhàm, puesto que sabemos desde el comienzo de la inexorabilidad del
devenir de los personajes principales.
Albert Lewin pone mucho de sí mismo en la película, como por otra parte es fre-
cuente en su escasa filmografía. Participa en el guión, la producción y la dirección.
Por tanto se refleja mucho de él en esta historia sobre el alma humana en la que se
mezclan lo real y lo ilusorio, en la que se constata cómo no sólo lo tangible confor-
ma nuestra existencia, cómo precisamente lo intangible es lo que determina nues-
tras actuaciones sin que sepamos a ciencia cierta qué nos guía.

ADO KYROU
Miguel Pérez Corrales
El más importante crítico cinematográfico del surrealismo nació en Atenas en 1923.

El surrealismo y el cine ya estuvieron presentes en sus años adolescentes, ya que
conoció a Embiricos, la principal figura del surrealismo griego, y asistió con toda
la locura de la cinefilia a la infinidad de películas de todo tipo que se pasaban en
Atenas. Su padre era el rico propietario de uno de los principales periódicos de la
ciudad, pero Ado Kyrou, como buen surrealista, no sólo detestaría la familia y la
burguesía sino que llevaría a la práctica su desprecio. Enrolado en la Resistencia
contra el nazismo, resultó gravemente herido. Huye de su país y se refugia en Fran-
cia, a donde llega en 1945 para vivir definitivamente en París.
Invitado por André Breton a participar en las reuniones del café Cyrano, su identifi-
cación con el surrealismo va a ser absoluta. Es uno de los fundadores de las revistas
L’Âge du Cinéma y Bizarre, pero sobre todo publica en 1952 el libro clave sobre la visión
surrealista del cine: Le surréalisme au cinéma. Se trata de un libro insólito en la his-
toria de la bibliografía cinematográfica, el más apasionado jamás escrito, carente
por completo de la triste mesura y gravedad “objetiva” predominante en el discurso
de los especialistas. Ado Kyrou escribe de modo directo, sin cortapisas ni circunlo-
quios. Su espíritu anarquizante, de quien no tenía nada que conservar, arrasa todos
los buenos sentimientos y, en estricta línea peretiana, se ceba en la infamia cristia-
na y en sus tabúes sexuales. Igualmente inquebrantable y anarquista-surrealista es
su agresividad tanto hacia el fascismo como hacia el estalinismo, fuerzas siniestras
aún bien vivas en aquella época no sumida todavía en el pudridero del totalitarismo
democrático.
En Le surréalisme au cinéma, Ado Kyrou se ocupa tanto del cine surrealista como del
surrealismo en el cine. Al primero lo distingue radicalmente del cine de vanguar-
dia, cuyo carácter formalista y esteticista rechaza. Todo en él, sin embargo, revela
al hombre no sectáreo, tal es la inmensa cantidad de películas que nombra y des-

EL MONJE, 1972
taca, como hará en su segunda gran obra, Amour-erotisme et cinéma. La avidez de

su mirada es uno de sus rasgos esenciales, y en París pudo continuar sus jornadas
atenienses con la visita casi diaria a los cines comerciales y a la filmoteca de la ave-
nida de Massine.
En 1954 entra en contacto con el comité de redacción de la revista Positif, que cum-
plirá una función esencial en las décadas de los 50, 60 y 70. Durante estos años,
Kyrou es, con Robert Benayoun, Georges Goldfayn y Gérard Legrand, el principal
exponente de la pasión surrealista por el cine. Su Amour-erotisme et cinéma es el más
bello libro sobre la materia, con numerosas ilustraciones y una presentación lujosa
de Eric Losfeld.
Por estos últimos años de la década de los 50 inicia su labor como realizador, siendo
su primer cortometraje La derrota, reflexión sarcástica y amarga sobre las guerras
de siempre, y su segundo El palacio ideal, sobre la maravillosa edificación del cartero
Cheval. En el 59 rueda Puerta océano y Nunca el domingo, donde relata una historia
de amor proletario en el contexto de la amenaza que para los jóvenes suponía la
partida militar hacia Argelia.
Ni que decir tiene que Ado Kyrou no podía de ninguna manera dejarse arrastrar por
la deprimente e intelectualista corriente de la “Nouvelle Vague”. Siguió haciendo

cortometrajes en los comienzos de los 60, como La cabellera, basado en el relato de
Maupassant y con Michel Piccoli, El tiempo de los asesinos, Peleas de gallos, La paz y la
vida y Los inmortales, donde las estatuas de piedra cobran vida y se metamorfosean.
En 1959 ha publicado el Manuel du parfait petit spectateur, y en el 62 una monografía
sobre Buñuel. En el 64 publica Un honnête homme, donde relata una historia de la
Francia más grotesca a través de un centenar de postales, y el mismo año la adapta
al cine. Dos años después publicaría La edad de oro de la carta postal, donde culmina
el interés que los surrealistas habían mostrado desde los tiempos de Minotaure por
esta manifestación de surrealismo inconsciente.
Su primer largometraje lo realiza el año 1965 en Grecia. Titulado Bloko, refiere un
episodio de la Resistencia en los barrios obreros de la capital. Más conocido es El
monje, de 1972, basado en un guión de Buñuel y Jean-Claude Carrière, y que suponía
la plasmación fílmica de una de las novelas más estimadas por los surrealistas. Las
versiones que, hasta hace muy poco, circulaban censuradas, eliminaban su mag-
nífico final, en que Ambrosio, en vez de morir miserablemente en un barranco y de
ser condenado, llegaba a Papa y bendecía a las cretinizadas muchedumbres desde
el balcón vaticano.
Su último libro fue una monografía de Marilyn Monroe. Ado Kyrou continuó a lo lar-
go de los 70, y hasta su muerte en 1985, realizando documentales de creación para
la televisión francesa. Acabaremos con esta cita de Man Ray: “En materia de cine,
me gusta mucho la postura de Kyrou de ver surrealismo en todas las películas. Kyrou
es uno de los seres más apasionados que conozco. Sus libros son autorretratos.”

¿POR QUÉ NO?
Ado Kyrou
-¿Cómo se llama usted?

-Aquí todas las mujeres se llaman Ángela y todos los hombres se llaman Jorge.
-¿Por qué?
-¿Por qué no?
Este diálogo de A todo gas define perfectamente la esencia del cine cómico.
¿Por qué los Hermanos Marx no han de abrir fuego sobre sus propias tropas, por
qué W.C. Fields no ha de subir las escaleras de un gran hotel en automóvil, por qué
un piel roja no ha de equivocarse de película para entrar en un salón burgués donde
no tiene nada que hacer? (A propósito de este último gag sacado de Loquilandia, ha-
bría que relacionarlo con la escena del carromato en La edad de oro).
¿Por qué hemos de aceptar las leyes que nos molestan como cuellos duros, por qué
la lógica debe obligarnos siempre a refrenar nuestros deseos más sinceros? ¿Por
qué no minar el equilibrio sacrosanto tomando al pie de la letra todo lo que se dice
alrededor de nosotros (se me caen los brazos y se oye un ruido, los brazos andan por
el suelo; he perdido la cabeza y el cuerpo decapitado busca desesperadamente su
cabeza, etc.), soltando en los ministerios a los leones de los circos romanos, destru-
yendo los objetos de lujo por la única alegría de romper, poniendo en práctica en la
vida cotidiana la libertad del sueño? El más puro roedor de los fundamentos de la
sociedad es el humor loco.
Pongamos los pies en el plato -como diría Crevel-, hagamos lo que no se debe hacer,
arranquemos las pelucas de las viejas burguesas y hagamos un agujero en el techo
de la Academia para saltar vestidos de payasos, de gladiadores o de buzos en medio
de esos señores.
Swift, Thomas de Quincey, Lewis Carroll, Alphonse Allais, Alfred Jarry, Picabia, Ja-
mes Thurber, Benjamin Péret y el resto de los pocos grandes humoristas que se han
consagrado a cambiar la vida convergen hacia el cine que es capaz de amplificar el

humor hasta la inmensa explosión de risa estridente, destruyendo a su paso toda
esa podredumbre de lo rutinario, de lo convencional y del “no”. La liberación del len-
guaje debida sobre todo a Roussel, Brisset y Marcel Duchamp abre el camino a la
liberación de la imagen, y el cine mucho más completamente que la pintura puede
llevar a buen término esa tarea.
Las libres asociaciones de imágenes, las relaciones más insólitas, los sucesos que
ponen en marcha las cadenas de acontecimientos inesperados, las conexiones de
elementos de donde nace lo imposible vencido, pertenecen ante todo al cine.
Sadoul cita en su historia que, desde los primeros años del siglo XX, Caredon reali-
zaba un cortometraje titulado Día de paga o el bebé latoso. “Un joven que recoge a su
pesar a un niño abandonado, lo tira, lo ahoga, lo hace saltar en un barril de pólvora”.
El absurdo agrede ya a las instituciones establecidas, el culto del niño, que ningún
cineasta se atrevería a tocar en una película seria, se ve sacudido, y todos los espec-
tadores que no pueden impedir reírse se convierten en cómplices.
El príncipe Rigadin, Bataille, Onésimo, Guibollard, Little Moritz, etc., en Francia;
Cretineti, Tantolini, Ravioli, etc., en Italia, desencadenan las peores catástrofes y
con la fogosidad del menudo que recibe un nuevo juguete, se sirve de la cámara
para estirar desmesuradamente su cuerpo, entrar por las casas en locomotora,
caerse desde lo alto de las escaleras sin hacerse el menor daño, y perseguir o ser
perseguido por decenas de mujeres, de policías con mostachos, de animales furio-
sos, de objetos inanimados, etc. Entonces aparecen los primeros “juegos de imáge-
nes” y los primeros “juegos de imágenes y de palabras”. Un hombre que come toro
no puede ser dominado más que por verdaderos toreros y alguien que dice “estoy
muerto de cansancio” se convierte en esqueleto. Polichinelas desarticulados, todos
estos maravillosos actores se quedan sin embargo en el estadio del chiste, y habrá
que esperar a Max Linder y sobre todo a Max Sennett para alcanzar el humor. El pri-
mero aportó al cine cómico un elemento humano: ya no era un títere, sino un actor
quien, a través de sus diferentes películas, lograba una atmósfera que le era propia.
Sin embargo, sus películas han envejecido mucho.
Mack Sennett es el promotor del gran humor destructivo cinematográfico. La per-
secución y las transformaciones gratuitas ya no bastaban; Sennett creó el estilo
cómico, poniendo a punto ciertos gags aún hoy infalibles, dejando a su imaginación
vagabundear durante el rodaje de sus cortometrajes casi enteramente improvisa-
dos. Realizó y supervisó un número muy importante de películas: comedias origi-
nales o bien parodias de las películas llamadas serias. Para imitar los westerns, le
bastaba con hacer del héroe un miedoso de ojos bizcos que durante diez minutos
recibe en la cara tartas de crema; para burlarse de las películas policíacas, Mack
Sennett arrojaba a su tropa de polis (los “Keys-stones Cops”) a los charcos y los hacía

subirse uno encima de otro a la sola vista de un ratón. También se ocupaba de los
dramas burgueses y de las tragedias históricas, y así todas las instituciones ameri-
canas fueron arrastradas por el lodo saludable de la risa.
Mack Sennett se rodeó de un grupo de actores extraordinarios (Mabel Normand,
Ford Sterling, Roscoe Arbuckle alias Fatty, el bizco Ben Turpin, Mack Swain, Al
Saint-Jones alias Picratt, ChesterConklin y ciertas futuras vedettes como Wallace
Beery, Buster Keaton, Harold Lloyd, Harry Langdon, W.C. Fields y Charlie Chaplin).
Todos estos comediantes, rodeados de las inolvidables bañistas (la “Bathing Beauty
Brigada”), corrían sobre los cables eléctricos, se bombardeaban con tartas, cabal-
gaban elefantes por las calles de Nueva York, saltaban a caballo sobre casas de seis
pisos, perseguían coches fúnebres, daban bofetones a los fantasmas y dinamita-
ban ciudades enteras. Lo inverosímil era dueño y señor, la fantasía más desbocada
hacía reír a la gente. Mack Sennett emplea la botella de sifón para ridiculizar irre-
mediablemente a un mundo que no se sabía ridículo.
Sus mejores alumnos siguieron luego su propio camino. Harry Langdon y Charlie
Chaplin se convertirían en dos de los mayores poetas del cine, y de ellos hablamos
en otro lugar. Buster Keaton nunca ríe, se toma la vida en serio, y esa manía lo lleva
a las peores catástrofes, de las cuales se libra gracias a su sangre fría inhumana. Per-
seguido por un policía, sube los pisos de un rascacielos; de pronto acaba la escalera,
se siente atrapado...No, frente a él, dos puertas que le llegan a la cintura le ofrecen
una solución: una es la del ascensor (pero éste no se encuentra en el piso y no hay
tiempo de llamarlo), la otra la del teléfono; entra en la cabina telefónica y, desde
que el policía llega sudando, Buster no tiene más que plegar sus piernas para hacer
creer que está en el ascensor. El policía baja la escalera corriendo y, siempre impa-
sible, Buster sale de la cabina. Paul Gilson, en su maravilloso libro Cine mágico, cita
otro gag de Keaton, extraído de El gran espectáculo: “A la vez flautista, contrabajo,
pianista, Frigo dirige la orquesta él solo. Él mismo es el mecánico que levanta el te-
lón para ponerse en escena. Él mismo se desdobla en dos bailarines: los Hermanos
Frigo. Frigo se mira representar, pues él solo se basta para llenar la sala”.
El genio de Keaton, a quien debemos considerar el igual de Langdon, se manifies-
ta de modo deslumbrante en El moderno Sherlock Holmes, que contiene uno de los
más bellos sueños de la historia del cine. Buster, proyeccionista de cine, se duerme
durante la proyección de una película. Su doble de soñador mira el film proyectado
y reconoce en los papeles principales a las personas que desempeñan un papel en
su propia vida. Intrigado, desciende a la sala, y sin ninguna dificultad penetra en la
pantalla donde se encuentra expuesto a terroríficos cambios de plano. Así, si Buster
se apoya contra el tronco de un árbol, el plano cambia y se encuentra nadando en
un océano, el plano cambia de nuevo y continúa nadando en medio de una calle

llena de transeúntes, etc. Aquí, la superación de los conceptos de cine, realidad,
sueño, etc., es total. Un nuevo mundo de pensamiento, nulamente apresado por
las costumbres y las prohibiciones, surge. El surrealismo brota aquí del nonsense.
Contrariamente a Buster Keaton, que asimila todos los gags exteriores a su perso-
naje, Harold Lloyd carece de personalidad, y sus mejores películas valen por la acu-
mulación de hallazgos que podrían adaptarse a no importa qué personaje. A sus
películas les falta la libertad poética de El moderno Sherlock Holmes, El cameraman o
El navegante. Harold Lloyd evoluciona en un mundo normal, y a pesar de desmontar
ese mundo, no llega a trascenderlo nunca.
En el cuadro de lo racional evolucionan también Laurel y Hardy, pero su mundo ad-
quiere los verdaderos rasgos de la pesadilla. Sus mejores películas (iluminadas por
la poesía de Harold Lloyd, que colaboró a menudo con ellos como guionista) nos
arrastran a un universo en que las leyes naturales deben ser transgredidas cueste
lo que cueste. Si un armario no pasa por una puerta estrecha, el muro será derri-
bado y, de una cosa en otra, una locura destructora se apoderará de los dos ami-
gos; con una lentitud de sueño, eliminarán todos los obstáculos materiales, y sin
darse cuenta del valor agresivo de sus actos, se descubrirán dueños únicos de la
lógica: Laurel, el hombre que rechaza tomarse en serio las manías de la sociedad,
ignorará que la guerra ha terminado y pemanecerá durante años solo y tranquilo
en las trincheras. Hardy creerá en la solidez de las sombras que se pueden domar
encadenándolas a otras sombras, y Laurel hará de su pulgar un mechero. Es falso
creer que son sólo dos: hemos visto a sus hermanos gemelos, a sus esposas (la de
Laurel es Hardy y viceversa), a sus niños, desesperación de sus padres, y conocemos
igualmente sus cuerpos extensibles. Muchas de sus películas carecen de interés,
pero una buena docena de sus cortometrajes y tres o cuatro largometrajes son las
expresiones perfectas del onirismo cinematográfico.
Con el poco conocido Eddie Cantor y sus fantasías desmelenadas, exultantes de
maravillosas muchachas semidesnudas, reencontramos la libertad de Mack Sen-
nett. (En una de sus películas, Eddie se eleva a los aires sobre una alfombra mágica
que obedece a la palabra sésamo “inflación”).
Una bomba llamada a revolucionar nuestra manera de pensar cayó sobre el mundo
bajo la forma absurda y maravillosa de Claude-Williams Dukenfleld, conocido por el
nombre de W.C. Fields. Fields no tiene en cuenta las leyes naturales, y de esa indiferen-
cia es de donde saca su fuerza explosiva. Vive entre nosotros, pero le gusta cambiar
los nombres de los países: nadie se engaña con ello, Klopstokia y Wu-Hu son nuestras
propias ciudades, pero el rechoncho de nariz roja y sombrero de copa ha pasado por
allí, ha descubierto al espía que se oculta en el retrato de una gran personalidad, ha he-
cho hablar al “Pensador” de Rodin, ha mostrado a la vaca con voz de tenor y viceversa.

A su alrededor, los ministros, los biempensantes, los burgueses pronuncian las ma-
yores sandeces, persuadidos de decir las más profundas palabras, y un viejo señor
se cree paralizado porque ha abotonado su chaqueta en el pantalón.
Una reposición nos ha permitido revisar A todo gas; ¿qué se espera para reponer ese
admirable Casa internacional, donde Fields viajaba en avión acompañado de su au-
tomóvil porque estaba provisto de un soberbio encendedor? Fields ha trastornado
la vida con el cine. En una de sus últimas películas, Never give a sucker an even break,
ha rematado su obra. Se trata, creo, de su mejor film. Interpreta su propio papel,
además de ser él mismo el guionista. Después de haber sembrado el pánico en los
estudios de Hollywood, consigue que un productor lea su guión. Este guión, entre-
mezclado de reflexiones hilarantes y de gags que ridiculizan el cine comercial, no
es más que un revoltillo de todos los tópicos cinematográficos: el héroe (interpre-
tado por Fields), viajando en avión, deja caer por la ventana su botella de whisky;
sin pérdida de tiempo, salta y aterriza, al lado de la botella, sobre un cómodo sofá
que se encuentra en el jardín exótico de un palacete que cuelga de una montaña
inaccesible.
Allí viven (sin haber tenido nunca contacto alguno con la humanidad) una vieja
dama, su esplendorosa hija fascinada por el jazz (que nunca ha escuchado) y un in-
menso gorila. Fields bebe un vaso de whisky, se vuelve hacia los espectadores para
decir: “Me bebería otro, pero la censura me cortaría la escena”, y mezcla las cartas
que estaban sin embargo ya barajadas.
Al productor no le gusta este guión, Fields lo cambia totalmente y guión y entre-
vista con el productor acaban por confundirse en una inextricable ensalada. El es-
pectador se pregunta si el suelo es aún sólido, y siente ganas de tirarle de la barba
al vecino (¿será verdadera?). Es lo que Fields ha buscado; él ha vivido de esa manera.
Sus películas y su personalidad forman un todo: solo, paralizado al final de su vida,
se ha mantenido tozudamente contra la sociedad que debía rechazar esta revuelta
total. Inmenso y maravilloso, odiaba a todos esos fósiles que no saben ser felices,
escupió en el rostro de la lógica, destruyó sistemáticamente el deporte, los vejes-
torios, los niños insoportables, el “cine”, los inventores, el dinero, y los sustituyó por
la alegría de vivir. Tras su terrible temblor de tierra, un nuevo mundo se edificará.
W.C. Fields es surrealista en todo.
Los hermanos Marx son los dignos continuadores de Fields. Su abuelo era ilusionis-
ta de feria, y esa admirable profesión que formó a Meliés les sirvió de base. Desde
que salen en la pantalla, debe esperarse todo, y, más que nada, aquello que no se
debe hacer.
La irreverencia, el menosprecio de las convenciones, la broma pesada son sus ar-
mas contra los viejos señores podridos de dinero y contra las viudas que esperan

eternamente al príncipe encantado. Chico el napolitano, Harpo el mudo lunático
y Groucho el bigotudo explosivo, cogen una a una las nociones establecidas para
quitarles la cáscara, desmontar su mecanismo y demostrar su nulidad. Su sistema
es cercano al de Alfred Jarry, y esta frase de Groucho en Sopa de ganso es el equiva-
lente moderno de “Ubú rey”: “Mi gobierno será aún peor que los precedentes. ¿Los
impuestos son demasiado pesados? Todos pagarán más. Haré, fusilar a todos los
que se dediquen a actividades sospechosas, a no ser que compartan sus beneficios
conmigo”. Todo es reducido al absurdo, y la sinceridad más absoluta desencadena
el estallido de los estados sólidos. Groucho, jefe de gobierno que ametralla a sus
propias tropas, pone discretamente un billete en la mano del oficial que le indica su
error, soplándole al oído: “Que esto quede entre nosotros”.
El erotismo de los Marx es aturdidor, dominándolo todo. En Pistoleros de agua dulce,
un hombre acosado se abalanza sobre una mujer y la arrastra a una danza frenéti-
ca. En El conflicto de los Marx, una pareja baila lánguidamente; de pronto, el hom-
bre se detiene y azota su cabellera.
En ese mundo donde sólo la anarquía (empleo la palabra en su sentido más puro)
tiene fuerza de ley, el erotismo ya no tiene necesidad de camuflarse hipócritamente.
Antonin Artaud, en su nota sobre los hermanos Marx (publicada a continuación de
El teatro y su doble) dice que estas películas son “la liberación por medio de una ma-
gia particular que las relaciones acostumbradas de las palabras y las imágenes no
revelan usualmente y si hay un estado caracterizado, un grado poético distintivo del
espíritu que se pueda llamar surrealismo, Pistoleros de agua dulce participaría de él
por completo”. Pero Artaud añade que esa magia no es específicamente cinemato-
gráfica; en eso no estoy de acuerdo con él. Es cierto que algunos poemas surrealistas
participan del estado de espíritu de los Marx, pero ello prueba una vez más que el
surrealismo se encuentra en la busca de los medios de expresión cinematográficos.
La “gran inquietud” provocada por los Marx es puramente cinematográfica, pues el
movimiento asociado al sonido y a los hallazgos visuales crea un mundo “otro”.
¿Las películas de los Marx son comedias? Lo dudo; y espero que un día estas pelícu-
las sean consideradas como realistas, mientras que las de “arte y ensayo” harán reír
a carcajadas por el absurdo de su “psicología penetrante” y por su “verdad lograda”.
Tras los Marx, los cómicos cinematográficos se han multiplicado, pero raros son los
que han aportado una nota inesperada. Citaré los cortometrajes de Robert Ben-
chey, ciertas secuencias de las películas del gran comediante Danny Kaye y la insó-
lita aparición de Totó. Este último personaje sublime ostenta el título de Príncipe
Antonio de Curtis Griffon Phocas Flavius Angelo Ducas, de Bizancio...
Descendiente de la dinastía de Bizancio, es el último representante cinematográfi-
co de la más frenética comedia del arte. Su mejor película, “Gli animali pazzi”, se de-

W.C. Fields en NO PUEDES ENGAÑAR A UN HOMBRE HONESTO
sarrolla en una clínica psiquiátrica para animales, en la que encontramos al canario

que ladra y al caballo loco (porque su esposa lo ha dejado) que no puede cabalgar
más que por los techos.
Jerry Lewis, ese muñeco desarticulado, ese optimista impenitente, ese bebé de-
masiado rápidamente crecido, ha paseado su desgana y su locura furiosa, por las
mejores películas de Tashlin. Vestido de conejo estuvo genial en Artistas y modelos
(1955), antes de desdoblarse para pasar también al otro lado de la cámara y desme-
lenarse en secuencias de un onirismo muy próximo al surrealismo. Es obligatorio
citar la escena de la habitación blanca (en El terror de las chicas, 1960) en el techo de
la cual se suspende, cabeza abajo, una muy bella vampira.
En 1964, Louis Malle realizó el extraordinario Zazie en el metro (basado en la novela de
Queneau). El humor se desencadenó entonces sobre las pantallas y el inmenso Pied
de Nez clavó sobre sus asientos a los biempensantes, a los vejestorios racionalistas,
a los carcamales del pensamiento cotidiano. La necesaria mocosa de Queneau y
Malle probó que nada es imposible. Un capitán colgado de lo alto de la Torre Eiffel
es rociado por las aguas del océano, esbirros de Mussolini atacan una cervecería
parisina y en el Mercado de las Pulgas se venden niños abandonados. Aquí lo imagi-
nario es realidad y nuestra sociedad es aniquilada por el humor. El espíritu de Lewis

Carroll, Swift, Benjamin Péret y evidentemente Queneau ha encontrado su equiva-
lente cinematográfico.
La importancia de Loquilandia es considerable porque la noción de espectáculo ci-
nematográfico es concienzudamente pulverizada. La acción deja continuamente
la pantalla para irse a la cabina de proyección, a la sala, a otras películas, y el cine
hace una intrusión triunfal en la vida cotidiana, a la que destruye ridiculizándola.
Gags tales como el del operador que deja a unos personajes importantes para se-
guir con su cámara a una bonita bañista, sobrepasan el cuadro fílmico y exponen
una metafísica del espectáculo que puede ser la base de la transformación radical
de la vida.
¿Podremos mañana salir a pies juntillas a la pantalla y, como Alicia, pasar al otro
lado para ver el verdadero aspecto de las cosas y vivirlo?
¿Por qué no?
Extracto de Le Surréalisme au cinéma, Le Terrain Vague, París, 1963,

traducido por Miguel Pérez Corrales.

FILMOGRAFÍA
Luis Buñuel
Un perro andaluz (1929)
Título original: Un chien andalou. Dirección: Luis Buñuel. Guión: Luis Buñuel, Salvador Dalí. Reparto: Simone Mareuil, Pierre Batche-
ff, Luis Buñuel, Salvador Dalí, Robert Hommet, Marval, Fano Messan, Jaime maravilles. Producción: Luis Buñuel. Música: Tangos,
Richard Wagner. Fotografía: Albert Duverger. Montaje: Luis Buñuel. Dirección artística: Pierre Schild. Blanco y negro, 17 minutos.
La edad de oro (1930)

Título original: L’Âge d’or. Dirección: Luis Buñuel. Guión: Luis Buñuel, Salvador Dalí. Reparto: Gaston Modot, Lya Lys, Caridad de
Laberdesque, Max Ernst, Josep Llorens Artigas, Lionel Salem, Germaine Noizet, Duchange, Bonaventura Ibáñez, Jean Aurenche, Ja-
cques B. Brunius, Paul Éluard, Marie Berthe Ernst, Valentine Hugo, Roland Penrose, Valentine Penrose, Pierre Prévert. Producción:
Vizconde de Noailles. Música: Claude Debussy, Georges Van Parys, Mozart, Mendelssohn, Wagner, Beethoven, tambores de Calanda
Fotografía: Albert Duverger. Montaje: Luis Buñuel. Decorados: Pierre Schild. Dirección artística: Serge Piménoff. Sonido: Peter
Paul Brauer. Blanco y negro, 60 minutos.
Los olvidados (1950)

Dirección: Luis Buñuel. Guión: Luis Buñuel, Luis Alcoriza, Max Aub, Juan Larrea, Pedro de Urdimalas. Reparto: Alfonso Mejía, Estela
Inda, Miguel Inclán, Roberto Cobo, Alma Delia Fuentes, Francisco Jambrina, Jesús Navarro, Efraín Arauz, Sergio Villarreal, Jorge Pérez,
Javier Amescua, Mário Ramírez. Producción: Óscar Dancigers, Sergio Kogan, Jaime A. Menasce. Música: Rodolfo Halffter, Gustavo
Pittaluga. Fotografía: Gabriel Figueroa. Montaje: Carlos Savage. Diseño de producción: Edward Fitzgerald. Dirección artística:
William W. Claridge. Maquillaje: Armando Meyer. Blanco y negro, 80 minutos.
El ángel exterminador (1962)

Dirección: Luis Buñuel. Guión: Adaptación y diálogos de Luis Buñuel y Luis Alcoriza sobre una obra de José Bergamín. Reparto: Silvia
Pinal, Enrique rambla, Claudio Brook, José Baviera, Augusto Benedico, Antonio Bravo, Jacqueline Andere, César del Campo, Rosa Ele-
na Durgel, Lucy Gallardo, Enrique García Álvarez, Ofelia Guilmáin, Nadia Haro Oliva, Tito Junco, Xavier Loya, Xavier Masse, Ofelia Mon-
tesco, Luis Beristáin, Patricia Morán, Patricia de Morelos, Bertha Moss. Director de la segunda unidad: Ignacio Villareal. Ayudante
de dirección: Arturo Ripstein. Producción: Gustavo Alatriste. Música: Raúl Lavista, Domenico Scarlatti. Fotografía: Gabriel Figue-
roa. Montaje: Carlos Savage. Diseño de producción: Jesús Bracho. Vestuario: Georgette Somohano. Maquillaje: Armando Meyer.
Sonido: Abraham Cruz, James L. Fields, Galdino R. Samperio. Efectos especiales: Juan Muñoz Ravelo. Blanco y negro, 93 minutos.
Simón del desierto (1965)

Dirección: Luis Buñuel. Guión: Luis Buñuel, Julio Alejandro. Reparto: Claudio Brook, Silvia Pinal, Hortensia Santoveña, Luis Aceves
Castañeda, Enrique Álvarez Félix, Antonio Bravo, Enrique del Castillo, Jesús Fernández, Enrique García Álvarez, Eduardo MacGregor,
Francisco Reiguera, Glauber Rocha. Producción: Gustavo Alatriste. Música: Raúl Lavista. Fotografía: Gabriel Figueroa. Montaje:
Carlos Savage. Blanco y negro, 47 minutos.
Bella de día (1967)

Título original: Belle de jour. Dirección: Luis Buñuel. Guión: Luis Buñuel, Jean-Claude Carrière a partir de la novela de Joseph Kessel.
Reparto: Catherine Deneuve, Jean Sorel, Michel Piccoli, Geneviève Page, Pierre Clémenti, Françoise Fabian, Macha Méril, Muni, Ma-
ria Latour, Claude Cerval, Michel Charrel, Iska Khan, Bernard Musson, Marcel Charvey, François Maistre, Francisco Rabal, Georges
Marchal, Francis Blanche. Producción: Henri Baum, Raymond Hakim, Robert Hakim. Fotografía: Sacha Vierny. Montaje: Louisette
Hautecoeur. Diseño de producción: Robert Clavel. Decorados: Robert Clavel. Vestuario: Yves Saint-Laurent. Maquillaje: Janine
Jarreau, Simone Knapp. Sonido: Pierre Davoust, René Longuet. Color, 95 minutos.
Tristana (1970)
Dirección: Luis Buñuel. Guión: Luis Buñuel, Julio Alejandro, a partir de la novela de Benito Pérez Galdós. Reparto: Catherine Deneu-
ve, Fernando Rey, Franco Nero, Lola Gaos, Antonio Casas, Jesús Fernández, Vicente Solar, José Calvo, Fernando Cebrián, Antonio Fe-
rrandis, José María Caffarel, Cándida Losada, Joaquín Pamplona, Mary Paz Condal, Juanjo Menéndez, José Blanch, Sergio Mendizábal,
Luis Aller, Luis Rico, Saturno Cerra. Producción: Luis Buñuel, Robert Dorfmann, Juan Estelrich. Música: Frédéric Chopin. Fotografía:
José F. Aguayo. Montaje: Pedro del Rey. Diseño de producción: Enrique Alarcón. Decorados: Luis Argüello. Vestuario: Luis Argüello.
Maquillaje: Julián Ruiz. Color, 96 minutos.

El discreto encanto de la burguesía (1972)
Título original: Le Charme discret de la bourgeoisie. Dirección: Luis Buñuel. Guión: Luis Buñuel, Jean-Claude Carrière. Reparto:Fer-
nando Rey, Paul Frankeur, Delphine Seyrig, Bulle Ogier, Stéphane Audran, Jean-Pierre Cassel, Julien Bertheau, Milena Vukotic, Maria
Gabriella Maione, Claude Piéplu, Muni, Pierre Maguelon, François Maistre, Michel Piccoli, Ellen Bahl, Christian Baltauss, Olivier Bau-
chet, Robert Benoît, Anne-Marie Deschott, Jean-Michel Dhermay, Georges Douking, Jean Degrave. Producción: Serge Silberman.
Fotografía: Edmond Richard. Montaje: Hélène Plemiannikov. Dirección artística: Pierre Guffroy. Vestuario: Jacqueline Guyot, Jean
Patou. Maquillaje: Odette Berroyer. Sonido: Daniel Brisseau. Color, 101 minutos.
Ese oscuro objeto de deseo (1977)

Título original: Cet obscur objet du désir. Dirección: Luis Buñuel. Guión: Luis Buñuel, Jean-Claude Carrière, a partir de la novela de Pierre
Louÿs La femme et le pantin. Reparto: Fernando Rey, Carole Bouquet, Ángela Molina, Julien Bertheau, André Weber, Milena Vukotic,
María Asquerino, Ellen Bahl, Valerie Blanco, Auguste Carrière, Jacques Debary, Antonio Duque, André Lacombe, Lita Lluch-Peiro, Annie
Monange, Jean-Claude Montalban, Muni, Bernard Musson, Piéral, Isabelle Rattier, David Rocha, Isabelle Sadoyan, Juan Santamaría.
Producción: Serge Silberman. Música: Richard Wagner. Fotografía: Edmond Richard. Montaje: Hélène Plemiannikov. Diseño de
producción: Pierre Guffroy. Decorados: Pierre Lefait. Vestuario: Sylvie de Segonzac. Sonido: Gina Pignier. Color 98 minutos.
Jean Vigo
A propósito de Niza (1930)
Título original: À propos de Nice. Dirección: Jean Vigo. Guión: Jean Vigo. Fotografía: Boris Kaufman. Blanco y negro, 22 minutos
Cero en conducta (1933)

Título original: Zéro de conduite: Jeunes diables au collège. Dirección: Jean Vigo. Guión: Jean Vigo. Reparto: Jean Dasté, Robert le Flon,
Du Verron, Delphin, Léon Larive, Madame Émile, Louis de Gonzague, Raphaël Diligent, Louis Lefebvre, Gilbert Pruchon, Coco Golstein,
Gérard de Bédarieux. Producción: Jacques-Louis Nounez, Jean Vigo. Música: Maurice Jaubert. Fotografía: Boris Kaufman. Montaje:
Jean Vigo. Dirección artística: Henri Storck. Maquillaje: Massard. Ayudantes de dirección: Pierre Merle, Albert Riéra, Henri Storck.
Sonido: Bocquel, Royné. Blanco y negro, 42 minutos.
Man Ray
El retorno a la razón (1923)
Título original: Le Retorn á la raison. Dirección: Man Ray. Reparto: Kiki of Montparnasse. Blanco y negro, 2 minutos.
Emak-Bakia (A Cinepoem) (1926)

Dirección: Man Ray. Guión: Man Ray. Reparto: Kiki of Montparnasse, Jacques Rigaut, Rose Wheeler. Producción: Arthur y Rose
Wheeler. Fotografía: Man Ray. Blanco y negro, 20 minutos.
La estrella de mar (1928)

Título original: L’Étoile de mer. Dirección: Man Ray. Guión: a partir de un poema de Robert Desnos. Reparto: Kiki of Montparnasse,
André de la Rivière, Robert Desnos. Producción: Man Ray. Fotografía: Man Ray. Asistente de cámara: Jacques-André Boiffard.
Blanco y negro, 15 minutos.
Los misterios del Castillo de Dados (1929)

Título original: Les Mystères du Château de Dé. Dirección: Man Ray. Guión: Man Ray. Reparto: Alice de Montgomery, Eveline Orlo-
wska, Bernard Deshouliéres, Charles de Noailles, Marie-Laure de Noailles, Marie Raval, Lily Pastre, Etienne de Beaumont, Mr y Mrs
Henri d’Ursel, Jacques-André Boiffard, Man Ray. Producción: Vizconde de Noailles. Fotografía: Man Ray, Jacques-André Boiffard.
Hans Richter
Rhythmus 21 (1921)
Dirección: Hans Richter. Blanco y negro, 3 minutos
Filmstudie (1926)
Dirección: Hans Richter. Guión: Hans Richter. Reparto: Stella F. Simon. Musica: Hans Heinz Stuckenschmidt, Ernst Toch, Darius
Milhaud. Fotografía: Hans Richter, Max Endrejat. Blanco y negro, 3 minutos
Inflation (1927)
Dirección: Hans Richter. Guión: Hans Richter. Blanco y negro, 8 minutos
Fantasmas antes del desayuno (1928)

Título original: Vormittagsspuk. Dirección: Hans Richter. Guión: Werner Graeff (no acreditado). Reparto: Werner Graeff, Walter
Gronostay, Paul Hindemith, Darius Milhaud, Madeleine Milhaud, Jean Oser, Hans Richter. Musica: Paul Hindemith (perdida). Foto-
grafía: Reimar Kuntze. Blanco y negro, 9 minutos.
Sueños que el dinero puede comprar (1947)

Título original: Dreams That Money Can Buy. Dirección: Hans Richter. Guión: Hans Richter, Joseph Freeman, David Vern, Hans Re-
hfisch. Reparto: Jack Bittner, Libby Holman, Josh White, Norman Cazanjian, Doris Okerson, John La Touche, Louis Applebaum, Ethel
Beseda, Samuel Cohen, Max Ernst, Jo Fontaine-Maison, Bernard Friend. Producción: Kenneth MacPherson, Hans Richter. Música:
Louis Applebaum, Paul Bowles, John Cage, David Diamond, Darius Milhaud. Fotografía: Werner Brandes, Arnold Eagle, Peter Glusha-
nok, Meyer Rosenblum, Herman Shulman, Victor Vicas. Sonido: Stanley Kote. Segmentos inspirados en ideas de: Alexander Calder,
Marcel Duchamp, Max Ernst, Fernand Léger, Man Ray. Color, 99 minutos.

Jan Svankmajer
La caída de la casa Usher (1981)
Título original: Zánik domu Usheru. Dirección: Jan Svankmajer. Guión: Jan Svankmajer, a partir del relato de Edgar Allan Poe Narra-
dor: Petr Cepek. Producción: Viktor Mayer. Música: Jan Klusák. Diseño de producción: Jan Svankmajer. Animación: Jan Svankma-
jer, Bedrich Glaser. Blanco y negro, 15 minutos.
Alicia (1988)
Título original: Neco z Alenky. Dirección: Jan Svankmajer. Guión: Jan Svankmajer, basado en el relato de Lewis Carrol. Reparto:
Kristina Kohoutová como Alicia. Producción: Hannes Bressler, Keith Griffiths, Michael Havas. Fotografía: Svatopluk Mal_. Montaje:
Marie Zemanová. Diseño de Producción: Jan Svankmajer. Dirección artística: Jirí Bláha, Eva Svankmajerová. Sonido: Robert Jansa,
Ivo Spalj. Color, 84 minutos.
Oscuridad/luz/oscuridad (1989)
Título original: Tma/Svetlo/Tma. Dirección: Jan Svankmajer. Guión: Jan Svankmajer. Color, 6 minutos.
Comida (1992)
Título original: Jídlo. Dirección: Jan Svankmajer. Guión: Jan Svankmajer. Reparto: Ludvík Sváb, Bedrich Glaser, Jan Kraus, Pavel
Marek, Josef Fiala, Karel Hamr, Jaromír Kallista. Producción: Keith Griffiths, Michael Havas, Jaromír Kallista. Fotografía: Svatopluk
Mal_. Montaje: Marie Zemanová. Diseño de producción: Jan Svankmajer. Sonido: Ivo Spalj, Karel Süssmilch. Animación: Bedrich
Glaser. Color, 14 minutos.
Conspiradores del placer (1996)

Título original: Spiklenci slasti. Dirección: Jan Svankmajer. Guión: Jan Svankmajer. Reparto:Petr Meissel, Gabriela Wilhelmová,
Barbora Hrzánová, Anna Wetlinská, Jirí Lábus, Pavel Nov, Frantisek Polata, Eva Vidimská, Ervín Tomendál, Josef Chodora, Marie Ze-
manová, Jean-Daniel, Martin Kublák, Eva Vosahlíková, Martin Radimeck, Jirí Pesek, Papez Jan Pavel II. Producción: Pierre Assouline,
Keith Griffiths, Jaromír Kallista. Música: Jaroslav Jancovec, Ruggero Leoncavallo, Amilcare Ponchielli, Pyotr Ilyich Tchaikovsky, Georg
Philipp Telemann. Fotografía: Miloslav Spála. Montaje: Marie Zemanová. Dirección artística: Jan Svankmajer, Eva Svankmajerová.
Decorados: Tomás Kalous. Vestuario: Jan Svankmajer. Maquillaje: Petr Kokes, Eva Vosahlíková. Sonido: Alena Durlinová, Ruzena
Gemerlová, Václav Hanousek, François Musy, Marika Novotná, Jaroslav Schreder, Jaroslav Sodomka, Ivo Spalj. Animación: Zdenek
Hlavácek, Jirí Liska. Asesor profesional: Marqués Donatien Alphonse François de Sade. Color, 85 minutos.
Otesánek (2000)
Dirección: Jan Svankmajer. Guión: Jan Svankmajer. Reparto: Veronika Zilková, Jan Hartl, Jaroslava Kretschmerová, Pavel Nov_,
Kristina Adamcová, Dagmar Stríbrná, Zdenek Kozák, Gustav Vondracek, Arnost Goldflam, Jitka Smutná, Jirí Lábus, Radek Holub, Jan
Jirán, Zdenek Palusga, Frantisek Polata, Vaclav Jezek. Producción: Jan Svankmajer. Música: Carl Maria von Weber. Fotografía: Juraj
Galvánek. Montaje: Marie Zemanová. Diseño de producción: Jan Svankmajer, Eva Svankmajerová. Vestuario: Jan Svankmajer, Eva
Svankmajerová. Maquillaje: Bozena Dosla, Alena Sedova. Efectos especiales: Martin Stejskal. Animación: Bedrich Glaser, Martin
Kublák. Color, 125 minutos.
Buster Keaton
El barco (1921)
Título original: The Boat. Dirección: Buster Keaton. Guión: Edward F. Cline,Buster Keaton. Reparto: Buster Keaton, Edward F. Cline,
Sybil Seely. Producción: Joseph M. Schenck. Fotografía: Elgin Lessley. Blanco y negro, 26 minutos.
La casa encantada (1921)

Título original: The Haunted House. Dirección: Erle C. Kenton. Reparto: Buster Keaton. Blanco y negro, 23 minutos.
Charlie Bowers
Now You Tell One (1926)
Dirección: Charles R. Bowers, Harold L. Muller. Guión: Charles R. Bowers, Harold L. Muller, Ted Sears. Reparto: Charles R. Bowers.
Egged On (1926)
Dirección:: Charles R. Bowers, Harold L. Muller, Ted Sears. Guión: Charles R. Bowers, Harold L. Muller, Ted Sears. Reparto: Charles
R. Bowers. Blanco y negro, 24 minutos.
It’s a Bird (1930)

Dirección: Harold L. Muller. Guión: Lowell Thomas. Reparto: Charles R. Bowers, Lowell Thomas. Producción: J.H. Hoffberg. Foto-
grafía: Harold L. Muller. Sonido: Clarence R. Wall. Animación: Charles R. Bowers. Blanco y negro, 14 minutos.
Pete Roleum y sus primos (1939)

Dirección: Joseph Losey. Guión: Kenneth White. Fotografía: H. L. Muller. Música: Hanns Hesler. Decorados: Howard Bay. Anima-
ción: Charlie Bowers, Lou Bunin. Color, 15 minutos.
Ostras Salvajes (1940)

Título original: Wild Oysters. Dirección de animación: Charlie Bowers. Producción: Fleischer Studios. Blanco y negro, 10 minutos.

Otros títulos
Anémic cinéma (1926)
Dirección: Marcel Duchamp. Blanco y negro, 7 minutos.
La concha y el clérigo (1928)

Título original: La Coquille et le clergyman. Dirección: Germaine Dulac. Guión: Antonin Artaud. Reparto: Alex Allin, Genica Athana-
siou, Lucien Bataille. Fotografía: Paul Parguel. Blanco y negro, 31 minutos.
Entreacto (1924)
Título original: Entr’acte. Dirección: René Clair. Guión: Francis Picabia, René Clair. Reparto: Jean Börlin, Inge Frïss, Francis Picabia,
Marcel Duchamp, Man Ray, Darius Milhaud, Marcel Achard, Georges Auric, Georges Charensol, Roger Le Bon, Jean Mamy, Rolf de
Maré, Erik Satie, Pierre Scize, Louis Touchages. Producción: Rolf de Maré. Musica: Henri Sauguet. Fotografía: Jimmy Berliet. Blanco
y negro, 20 minutos.
El banquero Dick (1940)

Título original: The Bank Dick. Dirección: Edward F. Cline. Guión: W.C. Fields, firmando como Mahatma Kane Jeeves. Reparto: W.C.
Fields, Cora Witherspoon, Una Merkel, Evelyn Del Rio, Jessie Ralph, Franklin Pangborn, Shemp Howard, Dick Purcell, Grady Sutton,
Russell Hicks, Pierre Watkin, Al Hill, George Moran, Bill Wolfe, Jack Norton, Pat West, Reed Hadley, Heather Wilde, Harlan Briggs,
William Alston. Producción: Jack J. Gross, Cliff Work. Música: Charles Previn. Fotografía: Milton R. Krasner. Montaje: Arthur Hilton.
Director artístico: Jack Otterson, Richard H. Riedel. Decorados: Russell A. Gausman. Vestuario: Vera West. Sonido: Bernard B.
Brown. Blanco y negro, 72 minutos.
El demonio de las armas (1949)

Título original: Gun Crazy. Dirección: Joseph H. Lewis. Guión: MacKinlay Kantor, Dalton Trumbo. Reparto: Peggy Cummins, John
Dall, Berry Kroeger, Morris Carnovsky, Anabel Shaw, Harry Lewis, Nedrick Young, Russ Tamblyn, Sam Flint. Producción: Frank King,
Maurice King. Música: Victor Young. Fotografía: Russell Harlan. Montaje: Harry W. Gerstad. Diseño de producción: Gordon Wiles.
Decorados: Raymond Boltz Jr. Vestuario: Norma Koch. Maquillaje: Charles Huber. Blanco y negro, 83 minutos.
Sueño de amor eterno (1935)

Título original: Peter Ibbetson. Dirección: Henry Hathaway. Guión: John Nathaniel Raphael, Constance Collier, Vincent Lawrence,
adaptando la novela de George du Maurier. Reparto: Gary Cooper, Ann Harding, John Halliday, Ida Lupino, Douglass Dumbrille, Vir-
ginia Weidler, Dickie Moore, Gilbert Emery, Donald Meek, Christian Rub, Elsa Buchanan. Producción: Louis D. Lighton, Henry Herz-
brun. Musica: Ernst Toch, Hugo Friedhofer. Fotografía: Charles Lang. Montaje: Stuart Heisler. Dirección artística: Hans Dreier,
Robert Usher. Sonido: Frank Goodwin. Efectos especiales: Gordon Jennings. Blanco y negro, 85 minutos.
La señorita Julia (1951)

Título original: Fröken Julie. Dirección: Alf Sjöberg. Guión: Alf Sjöberg, basado en la pieza teatral de August Strindberg. Reparto: Ani-
ta Björk, Ulf Palme, Märta Dorff, Lissi Alandh, Anders Henrikson, Inga Gill, Åke Fridell, Kurt-Olof Sundström, Max von Sydow, Margare-
tha Krook, Åke Claesson, Inger Norberg, Jan Hagerman, Bibi Andersson (no acreditada). Producción: Rune Waldekranz. Música: Dag
Wirén. Fotografía: Göran Strindberg. Montaje: Lennart Wallén. Dirección artística: Bibi Lindström. Blanco y negro, 91 minutos.
Los maestros locos (1955)

Título original: Les Maîtres fous. Dirección: Jean Rouch. Narrador: Jean Rouch. Fotografía: Jean Rouch. Montaje: Suzanne Baron.
Color, 24 minutos.
Loquilandia (1941)
Título original: Hellzapoppin. Dirección: H.C. Potter. Guión: Nat Perrin, Warren Wilson. Reparto: Ole Olsen, Chic Johnson, Mar-
tha Raye, Hugh Herbert, Jane Frazee, Robert Paige, Mischa Auer, Richard Lane, Lewis Howard, Clarence Kolb, Nella Walker, Shemp
Howard, Elisha Cook Jr., Frank Darien, Catherine Johnson, Gus Schilling, The Six Hits, Slim Gaillard, Slam Stewart, Ann Johnson, Fran-
kie Manning, Olive Hatch. Producción: Alex Gottlieb, Jules Levy, Glenn Tryon Música: Sammy Fain, Don Raye, Frank Skinner. Fotogra-
fía: Elwood Bredell. Montaje: Milton Carruth. Vestuario: Vera West. Efectos especiales: John P. Fulton. Blanco y negro, 81 minutos.
La caja de Pandora (1929)

Título original: Die Büchse der Pandora. Dirección: Georg Wilhelm Pabst. Guión: Georg Wilhelm Pabst, Joseph Fleisler Ladislaus Va-
jda, a partir de la obra de Frank Wedekind. Reparto: Louise Brooks, Fritz Kortner, Francis Lederer, Carl Gotees, Krafft-Raschig, Alice
Roberts, Gustav Diessl, Sig Arno, Daisy D’Ora. Producción: Seymour Nebenzal. Musica: Timothy Brock. Fotografía: Günther Krampf.
Dirección artística: Andrej Andrejew, Gottlieb Hesch. Color, 133 minutos.
El monje (1973)
Título original: Le Moine. Dirección: Adonis Kyrou. Guión: Luis Buñuel, Jean-Claude Carrière, Adonis Kyrou, a partir de la novela
de Matthew Lewis. Reparto: Franco Nero, Nathalie Delon, Nicol Williamson, Nadja Tiller, Denis Manuel, Eliana De Santis, Maria
Machado, Philippe Clévenot, Louise Chevalier, Laure Moutoussamy, Armand Meffre, Bernard Bourquenot, Daniel Léger, Jacques Blot,
Marcel Rouzé, Patrick Lancelot, Agnès Capri,Elisabeth Wiener. Producción: Henry Lange. Música: Ennio Morricone, Piero Piccioni .
Fotografía: Sacha Vierny. Montaje: Eric Pluet. Vestuario: Pierre Nourry. Color, 85 minutos.
Pandora y el Holandés errante (1951)

Título original: Pandora and the Flying Dutchman. Dirección: Albert Lewin. Guión: Albert Lewin. Reparto: James Mason, Ava Gardner,
Nigel Patrick, Sheila Sim, Harold Warrender, Mario Cabré, Marius Goring, John Laurie, Pamela Mason, Margarita D’Alvarez, La Pillina,
Abraham Sofaer, Francisco Igual, Guillermo Beltrán, Lilli Molnar, Phoebe Hodgson, Gabriel Carmona, Antonio Martín. Producción:
Joe Kaufmann, Albert Lewin. Música: Alan Rawsthorne, Jack King, Walter Donaldson. Fotografía: Jack Cardiff. Montaje: Ralph Kem-
plen. Diseño de producción: John Bryan. Vestuario: Beatrice Dawson. Sonido: Harry Millar. Color, 123 minutos.
El vampiro (1945)
Título original: Le Vampire. Dirección: Jean Painlevé. Blanco y negro, 8 minutos.

Sopa de ganso (1933)
Título original: Duck Soup. Dirección: Leo McCarey. Guión: Bert Kalmar, Harry Ruby. Reparto: Groucho Mar, Harpo Marx, Chico
Marx, Zeppo Marx, Margaret Dumont, Raquel Torres, Louis Calhern, Edmund Breese, Leonid Kinskey, Charles Middleton, Edgar Ken-
nedy, Wade Boteler, Sidney Bracey. Producción: Herman J. Mankiewicz. Música: Bert Kalmar, Harry Ruby, Milton Ager, Frédéric Cho-
pin. Fotografía: Henry Sharp. Montaje: LeRoy Stone. Dirección artística: Hans Dreier, Wiard Ihnen. Blanco y negro, 66 minutos.
La caída de la casa Usher (1928)

Título original: La Chute de la maison Usher. Dirección: Jean Epstein. Guión: Jean Epstein, Luis Buñuel, a partir del relato de Edgar
Allan Poe. Reparto: Jean Debucourt, Marguerite Gance, Charles Lamy, Fournez-Goffard, Luc Dartagnan, Halma, Pierre Hot. Ayudan-
te de dirección: Luis Buñuel. Producción: Jean Epstein. Fotografía: Jean Lucas. Dirección artística: Pierre Kefer. Vestuario: Oclise.
Viaje a la Luna (1902)

Título original: Le Voyage dans la lune. Dirección: Georges Méliès. Guión: Georges Méliès, a partir de textos de Jules Verne y H.G.
Wells. Reparto: Georges Méliès, Victor André, Bleuette Bernon, Jeanne d’Alcy, Henri Delannoy, Depierre, Farjaut, Kelm. Producción:
Georges Méliès. Fotografía: Michaut, Lucien Tainguy. Diseño de producción: Georges Méliès. Dirección artística: Claudel. Blanco
y negro, 14 minutos.

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ÍNDICE

El rayo y las sombras........................................................................................5

El surrealismo hasta la muerte.........................................................................7

LOS SURREALISTAS Y EL CINE 1

LOS SURREALISTAS Y EL CINE 3

CERO EN CONDUCTA, 1933

4 LOS SURREALISTAS Y EL CINE

LOS SURREALISTAS Y EL CINE 5

6 LOS SURREALISTAS Y EL CINE

LOS SURREALISTAS Y EL CINE 7

8 LOS SURREALISTAS Y EL CINE

10 LOS SURREALISTAS Y EL CINE

LOS SURREALISTAS Y EL CINE 11

Nuevos elementos para el arte

12 LOS SURREALISTAS Y EL CINE

LOS SURREALISTAS Y EL CINE 13

«Man Ray. Director de malas películas»

LOS SURREALISTAS Y EL CINE 15

16 LOS SURREALISTAS Y EL CINE

LOS SURREALISTAS Y EL CINE 17

18 LOS SURREALISTAS Y EL CINE

LOS SURREALISTAS Y EL CINE 19

20 LOS SURREALISTAS Y EL CINE

LOS SURREALISTAS Y EL CINE 21

22 LOS SURREALISTAS Y EL CINE

Referencias bibliográﬁcas [selección]:

LOS SURREALISTAS Y EL CINE 23

La obra cinematográﬁca de Hans Richter adolece quizás de falta de consistencia

24 LOS SURREALISTAS Y EL CINE

26 LOS SURREALISTAS Y EL CINE

Sueños que el dinero puede comprar

LOS SURREALISTAS Y EL CINE 27

28 LOS SURREALISTAS Y EL CINE

LOS SURREALISTAS Y EL CINE 29

30 LOS SURREALISTAS Y EL CINE

Las palabras que Alicia pronuncia al comienzo de la adaptación que JanŠvankmajer

LOS SURREALISTAS Y EL CINE 31

LOS SURREALISTAS Y EL CINE 33

34 LOS SURREALISTAS Y EL CINE

LOS SURREALISTAS Y EL CINE 35

36 LOS SURREALISTAS Y EL CINE

LOS SURREALISTAS Y EL CINE 37

38 LOS SURREALISTAS Y EL CINE

LOS SURREALISTAS Y EL CINE 39

LOS SURREALISTAS Y EL CINE 41

42 LOS SURREALISTAS Y EL CINE

LOS SURREALISTAS Y EL CINE 43

manera exclusiva la cuestión de saber si lo importante en Vigo era el mensaje revo-

44 LOS SURREALISTAS Y EL CINE

LOS SURREALISTAS Y EL CINE 45

46 LOS SURREALISTAS Y EL CINE

48 LOS SURREALISTAS Y EL CINE

LOS SURREALISTAS Y EL CINE 49

50 LOS SURREALISTAS Y EL CINE

tus ojos de joan crawford

(y tú, ausente, intocada.

LOS SURREALISTAS Y EL CINE 51

52 LOS SURREALISTAS Y EL CINE

LOS SURREALISTAS Y EL CINE 53

Buster Keaton en la primera escena de Playhouse (1921) reivindica la magia de Méliès

54 LOS SURREALISTAS Y EL CINE

56 LOS SURREALISTAS Y EL CINE

LOS SURREALISTAS Y EL CINE 57